Spielzeitschwerpunkt Wagner

Richard

wa gner F端r alte und neue Freunde

S a i s o n 2 0 1 2 /1 3

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Eine Mitteilung an meine Freunde

Eytan Pessen

»Lieber Richard Wagner«,

Herrn Richard Wagner, Richard-Wagner-Str. 48, 95444 Bayreuth, habe ich nichts mitzuteilen, stattdessen schreibe ich, wie Wagner das auch getan hat, lieber an Freunde, an Sie, die Sie gerade diese Zeilen lesen, an Menschen, die an die Zukunft des Musiktheaters glauben, die neugierig und bereit sind, in die Oper zu gehen, um etwas Neues zu erleben und nicht die stete Wiederholung altbekannter Vorstellungen.

so wollte ich eigentlich anfangen, denn eine Oper auf die Bühne zu bringen, heißt eine persönliche Beziehung zu den Schöpfern des jeweiligen Werkes einzugehen. Stückauswahl, Regieteam, Dirigent, Sängerbesetzung und vor allem das Plädoyer für bestimmte Inhalte – all das verdichtet sich zu einem IchDu-Verhältnis, leider allzu oft mit toten Komponisten und Librettisten, dennoch ist es zukunftsorientiert. In der Vergangenheit beherrschte jede Bühnendiva subtil die mittlerweile längst ausgestorbene Fechtkunst, heute wird stattdessen häufig auf der Bühne mit dem Handy herumgefuchtelt. Das macht Oper noch lange nicht zukunftsstark und definiert auch kein klares Hier-und-Jetzt. Es sind Ideen, Gefühle, aber hauptsächlich menschliche Wahrheiten, die größer sind als die Summe der Einzelteile von Musik und Dichtung, die R i c h a r d Wa g n e r, Theater über alle Zeit hinLithografie von W. J a b weg am Leben halten.

Gewöhnlich schreibe ich Briefe an die Komponisten, denn so kann ich meine Gedanken am besten sammeln und die eine oder andere Frage stellen. 2013 ist Wagner-Jahr, ich sollte also einen Brief an Richard Wagner schreiben, ihm darlegen, weshalb wir Henze, Mozart, Křenek, Händel, Sarro, Ronchetti, Puccini, Halévy und Spontini mit ihm zusammen in einen Spielplan packen.

Doch bevor ich zum Punkt komme, bricht mir der Bleistift ab ...

Genial, herablassend, schwierig, polemisch, euphorisch zeigt er sich.

Richard Wagner ist einer der meistdokumentierten Komponisten der Geschichte. Es gab noch lange keine Überwachungskameras, keine Caches am Rechner, als er täglich Briefe und Tagebücher schrieb, sein gesamtes Umfeld beschäftigte sich fortlaufend mit der Beobachtung und Beschreibung des Meisters. Jeder Blick, jede Bewegung wurden festgehalten und mit Bedeutung aufgeladen. Und je mehr ich in diesen Schriften blättere, umso mehr entdecke ich, dass ich darin eigentlich wenig über den Menschen Richard Wagner erfahre. Und ob ich überhaupt mehr über diesen Menschen erfahren möchte, ist eine Frage, die gar nicht eindeutig zu beantworten ist.

Genial, herablassend, schwierig, polemisch, euphorisch zeigt er sich, und dennoch blickt

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man kaum hinter seine philosophischen und politischen Posen. Er ist nicht wirklich greifbar, er gerinnt nicht zu einem einfachen und liebenswürdigen Bild, wie dies etwa Mozart tut. Wagnerkugel? Niemals.

Wagner schreibt, sondern vor allem auch, was er letztlich nicht schreibt. Und was er nicht schreibt, erschließt sich schnell. Denn schon am Anfang definiert Wagner, wer kein Wagner-Freund ist – als Feinde gelten alle, die Wagner, den Künstler, lieben, aber nicht unbedingt Richard, den Menschen. »Aimezvous Wagner?« Auf diese Frage ist jetzt mit Wagners eigener Definition einfach zu entgegnen: »Sorry. Non.«

Doch Wagner ist mir sympathisch, wenn es ums Praktische geht – wenn er in Dresden als Hofkapellmeister mit Gaspare Spontinis kostenintensiver Forderung, die »La vestale«Orchesterbesetzung von »12 guten Kontrabässen garniert« zu sehen (»le tout garni de douze bonnes contrebasses«), konfrontiert ist. Wagner: »Diese Phrase brach mir das

Wagners Mitteilung soll eine Erklärung sein, was seine Kunst ist und wie er sie schuf. Er schreibt zwar: »Ich setze nämlich als die Bedingung für das Erscheinen des Kunstwerkes in allererster Stelle das Leben, und zwar nicht das im Denken willkürlich widergespiegelte des Philosophen und Historikers, sondern das allerrealste, sinnlichste Leben, den freiesten Quell der Unwillkürlichkeit.« Doch Antworten auf die eigentlichen Fragen sind kaum zu finden.

Wagner redet zu seinen Freunden, aber nicht wirklich mit ihnen, und er verrät nicht, wie im Nachhinein in der Musikgeschichte diese Kluft zwischen Beethovens »Fidelio« und der anscheinend plötzlichen Explosion des Wagner-Phänomens zustande kam. Ein Komponist, der Wagners musikalische Sprache imitieren möchte, wird in dieser Epistel keine Musiktheater-Rezepte finden.

Wagnerkugel? Niemals.

Herz, denn dieses eine in Zahlen ausgeführte Verhältnis gab mir folgerichtig einen Begriff von der Gediegenheit seiner übrigen Annahmen, und ich eilte nun zum Intendanten, um ihn darauf vorzubereiten, daß die eingeleitete Sache nicht so leicht abgehen würde.« Zwölf Kontrabässe in »La vestale« – eine solch opulente Forderung wie diese wird mich wohl auch heute zur Intendantin Ulrike Hessler laufen lassen …

Trotz der Ambivalenz der Person Wagners gegenüber möchte ich doch mit jedem Ton, den ich von seiner Musik höre, mehr davon.

Wagners Musik ist heute noch frisch, ausdrucksstark und faszinierend, die Tinte noch nicht trocken, die Musik scheint immer wieder, als ob sie gerade gestern geschrieben wurde. Ich suche also nach einem dramaturgischen Rettungsring, wie ich einen Aufsatz über die Spielzeit 2012/13 schreiben kann, die ja vom Wagner-Jahr geprägt ist, und wie ich im Wort-Ozean der Wagnerschriften den Weg zum Ufer finden soll. Mit Klaus Zehelein spreche ich über dieses Problem. Er gibt mir den Rat, mit Richard Wagners »Eine Mitteilung an meine Freunde« zu beginnen. Darüber hinaus solle ich nicht nur schauen, was

Doch diese Kluft ist gar nicht so groß. Wie jeder andere Komponist, so ist auch Wagner ein Zwerg auf den Schultern seiner riesigen Vorgänger. Gesamtkunstwerk-Dimensionen wurden schon in Joseph Martin Kraus‘ »Aeneas in Karthago« aus dem Jahre 1782 erreicht.

Meyerbeer, Halévy, Spontini, Weber und Marschner haben die Grenzen des Operngesangs erforscht und den Weg frei gemacht, um die Handlung eines Werks auch im Orchestergraben spielen zu lassen. Obwohl wir keine Opern von Meyerbeer im Dresdner Spielplan zeigen, werden wir bei der Operngala und in Liederabenden einen Blick auf Wagners Vorgänger werfen. Antworten auf

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die Frage, wie Wagners Musiktheater entstand, sind eher im lebendigen Theater zu finden. Der Spielplan der Saison 2012/13 gibt drei Antworten: Neben dem »Fliegenden Holländer«, der in Dresden uraufgeführt wurde, kommen mit Halévys »La juive« und der oben genannten »La vestale« zwei Werke zur Aufführung, mit denen sich Wagner intensiv auseinandergesetzt hat. »La juive« und Jacques Fromental Halévy lobte Wagner in höchsten Tönen, er beschäftigte sich mit Bearbeitungen von Halévys Musik und ließ sich von den Grand-opéra-Dimensionen in »La juive« für die Massenszenen seiner eigenen Werke inspirieren. Für wen Wagners Herz wirklich schlägt, verrät er uns nicht immer, aber Cosima beschreibt als Zeugin, wie er zu seinem eigenen Spaß Auszüge aus »La juive« am Klavier spielte.

»Ich will euch berichten von kühnen Frauen, von den Rittern und ihren Heldentaten, von ihren Liebesgluten, von ihren Waffen und auch ihrer Torheit! Berichten will ich von den fernen Zeiten, wie die Welt sie damals schaute ...« – schreibt Richard Wagner so über seine Welt und die Ziele seiner singenden Protagonisten? Nein, diese Verse hätte Wagner schreiben können, aber sie stammen von Ludovico Ariosto, dem Universaldichter der Renaissance, auf den Händel mehrfach für seine Opern zurückgegriffen hat. Wagner ignoriert Händel in seinen Schriften fast gänzlich, außer in einem Brief an Minna aus London: »Montag holte er mich zu einer Aufführung des Messias ab, wo ich vor langer Weile bald gestorben wäre.« Ob es in der Villa Wahnfried die entsprechenden Bände der Denkmäler Deutscher Tonkunst nicht gab?

Dass Wagner nicht auch wie Händel auf den erzählerischen Schatz Ariostos zurückgegriffen hat, ist eigentlich erstaunlich, verbindet doch dieser viele Sagen und Legenden zu seinem fantastischen Kosmos. Das WagnerJahr eröffnen wir Mitte Januar 2013 mit der Wiederaufnahme »Lohengrin«, der Schwanenritter-Oper. Ein anderer Ritter, gar ein rasender, belebt ab dem 27. Januar die Bühne der Semperoper in Händels »Orlando«.

Nicht nur die Kontrabässe in Spontinis »La vestale« beschäftigten Wagner. Er schildert auch, wie er Spontinis Musik in Dresden den Wagnertouch verleiht: »Gelegentlich einer Besprechung des Orchesters hatte ich Spontini um Belehrung darüber gebeten, warum er, der sonst durchgehends die Posaunen sehr energisch angewandt, gerade bei dem prachtvollen Triumphmarsche des ersten Aktes sie schweigen ließ; ganz verwundert frug er dagegen: ›Est-ce que je n'y ai pas de trombonnes?‹ Ich zeigte ihm die gestochene Partitur, und nun bat er mich, zu diesem Marsche Posaunen zu setzen, damit sie möglichst in der nächsten Probe schon ausgeführt werden könnten. Auch sagte er mir: ›J'ai entendu dans votre Rienzi un instrument, que vous appelez Bass-tuba; je ne veut pas bannir cet instrument de l'orchestre: faites m'en une partie pour la Vestale.‹ Es machte mir Freude, mit Auswahl und Diskretion seinem Wunsche nachzukommen. Als er in der Probe zum ersten Male die Wirkung hiervon gewahr wurde, warf er mir einen wirklich zärtlichen Blick des Dankes zu …«

»Montag holte er mich zu einer Aufführung des Messias ab, wo ich vor langer Weile bald gestorben wäre.« Doch eine reine Beschäftigung mit der Vergangenheit wäre für mich ein Versagen der Musiktheaterlehre, wie wir sie von Wagner gelernt haben: »Den Lebenstrieb der Gegenwart erkennen, heißt: ihn betätigen müssen.

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Gerade die Betätigung des Lebenstriebes unserer Gegenwart äußerst sich aber nicht anders, als in einer Vorausbestimmung der Zukunft, und zwar eben nicht als einer vom

nen – eine Fabel über einen erblindenden General (er könnte vielleicht mit dem einäugigen Wotan verwandt sein?), der das Böse der Menschheit sehen lernt. Das Stück steht seit etlichen Jahren in unserer Vorplanung, aber plötzlich ist dieses Werk hochaktuell. Ich wollte eigentlich mit Hans Werner Henze ein Interview führen: über »Wir erreichen den Fluss« mit Blick auf die heutigen Weltereignisse und über seine Gedanken zu Wagner. Aber am Telefon ist es schwierig, und Henze ist eher neugierig, was der Spielplan sonst noch bringt. Er fragt, wer die »Idomeneo«-Neuproduktion bei uns inszeniert. Es ist Michael Schulz, der in Gelsenkirchen 2010 die Internetoper gemacht hat, basierend auf »Boulevard Solitude« und »Manon Lescaut«. Auch wir werden Puccinis »Manon Lescaut« spielen, Hans allerdings mag lieber die Massenet-Version. Er ist voller Ideen und Gedanken, möchte über die Wiederaufnahme von »Gisela!« sprechen – es gibt noch Änderungen, die er unbedingt haben möchte, ein neues Lamento hat er schon komponiert …

Das Musiktheater entwickelt sich halt stets weiter …

Liebe Freunde, vielleicht haben Ihnen diese Gedanken etwas geholfen, den Spielplan der Saison 2012/13 zu verstehen. Jede einzelne Aufführung ist ein kostbarer Schatz, den wir für Sie auf die Bühne bringen! Die Opernsaison 2012/13 beginnt am 4. September 2012 mit Donizettis »Elisir d'amore« und endet am 7. Juli 2013 nach 302 Musiktheatervorstellungen mit dem »Fliegenden Holländer«. Und so hat auch hier Richard Wagner das letzte Wort: »Zum Rand sein Glas ein jeder fülle! Lieb' Nachbar liefert uns den Trank.«

Mechanismus der Vergangenheit abhängigen, sondern als einer frei und selbstständig in all ihren Momenten aus sich, d.h. dem Leben, heraus gestaltenden«, lässt Wagner seine Freunde wissen. In einen Spielplan, der im Licht des Wagner-Jahres steht, gehören also auch Gegenwart und Zukunft. Die italienische Komponistin Lucia Ronchetti wird ein Intermezzo für uns schreiben, ein lustiges Gespräch zwischen Metastasio und Wagner, ein Blick vom Barock bis in die Moderne.

Einen solch weiten, umfassenden Blick hatte auch Ernst Křenek. Er verstand sich – wie Wagner – als Dichter, hat selbst Libretti geschrieben, seine Autobiografie hat mit 990 Seiten Wagnersche Dimensionen. Trotzdem ist er in der Lage, mit dem »Geheimen Königreich« eine fantastische Petitesse zu schreiben ... Ein Spielplan ist auch ein bisschen wie ein geheimes Königreich, wie er entsteht, wie es dazu kommt. Es drängt sich an dieser Stelle das Schlusszitat des Narren aus Křeneks »Geheimem Königreich« auf: »Verzeiht dies kleine Spiel und nehmt es nicht für mehr, als es ist: Ein Märchen in den Tag hinein. Ein wenig Musik, Tanz und Gesang, und so viel zum Nachdenken.« Nicht weniger zum Nachdenken sind Hans Werner Henzes Handlungen für Musik »Wir erreichen den Fluss«, die die Spielzeit eröff-

In diesem Sinne herzlich, Ihr Eytan Pessen

E y t a n Pe s s e n i s t O p e r n d i re k t o r a n d e r S e m p e ro p e r.

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entwurf zur Organisation eines deutschen nationaltheaters In der theatralischen Kunst vereinigen sich, mit mehrer oder minderer Beteiligung, sämtliche Künste zu einem so unmittelbaren Eindruck auf die Öffentlichkeit, wie ihn keine der übrigen Künste für sich allein hervorzubringen vermag. Ihr Wesen ist Vergesellschaftung mit Bewahrung des vollsten Rechtes der Individualität. – Die ungemeine Wirkung ihrer Leistungen auf den Geschmack und die Sitten der Nation ist zu verschiedenen Zeiten von den Vertretern des Staates lebhaft erkannt worden, und es ist ihr durch sie, namentlich in Frankreich, der unmittelbare Schutz des Staates durch eine Organisation zuteil geworden, welche ihre Produktivität dermaßen gefördert hat, daß jetzt noch die französische Theaterkunst als tonangebend für Europa betrachtet werden muß. – In Deutschland hat diese Kunst stets in einem Kampfe zwischen dem höheren geistigen Bedürfnisse der Nation und dem niederen der materiellen Existenz gelegen. Nach vereinzelten Versuchen, in diesem Kampfe würdig zu entscheiden, von denen der des Kaisers Joseph II. der edelste war, haben endlich seit der denkwürdigen Epoche des Wiener Kongresses die Fürsten Deutschlands es für ihre

gemeinsame Aufgabe erachtet, in ihren Residenzen das Theater unter ihre unmittelbare Obhut zu stellen [...]

Bemühen wir uns, die höchste Anforderung des Staates an die Wirksamkeit des Theaters in einen bündigen Ausdruck zusammenzufassen, so können wir heute noch keine schönere Bezeichnung für dieselbe finden, als den Ausspruch Kaiser Josephs: »Das Theater soll keine andere Aufgabe haben, als auf die Veredelung des Geschmacks und der Sitten zu wirken.«

A u s R i c h a rd Wa g n e r : » E n t w u r f z u r O rg a n i s a t i o n e i n e s deutschen Nationaltheaters«

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richard wagner über Spontini ihn vollkommen befriedigen würde, in welchem er die nötige Anzahl vorzüglicher Instrumente voraussetzte, um, wie er sich ausdrückte, das Ganze von »12 guten Kontrabässen garniert« zu sehen (»le tout garni de douze bonnes contrebasses«). Diese Phrase brach mir das Herz, denn dieses eine in Zahlen ausgeführte Verhältnis gab mir folgerichtig einen Begriff von der Gediegenheit seiner übrigen Annahmen, und ich eilte nun zum Intendanten, um ihn darauf vorzubereiten, daß die eingeleitete Sache nicht so leicht abgehen würde. Sein Schreck war groß und aufrichtig; sofort mußte ein Mittel ausfindig gemacht werden, die Einladung rückgängig zu ma-

Was mich in der Zwischenzeit namentlich lebhaft nach außen in Anspruch genommen hatte, war ein längerer Aufenthalt Spontinis bei uns, welcher sich an eine neu ins Werk gesetzte Aufführung seiner »Vestalin« knüpfte. Die Erinnerungen an die sonderbaren Vorgänge und charakteristischen Züge des hierbei entsponnenen Verkehrs mit dem berühmten greisen Meister sind mir so lebhaft verblieben, daß sie auch jetzt noch der Aufzeichnung wert dünken.

Da wir unter der Mitwirkung der SchröderDevrient einer zum großen Teil vorzüglichen Aufführung dieser Oper uns versichert halten durften, hatte ich Herrn v. Lüttichau auf den Gedanken gebracht, Spontini, welcher soeben in Berlin große Demütigungen erlitten hatte und sich für immer von dort fortwandte, die unter solchen Umständen wohlgesinnt demonstrative Aufmerksamkeit zu erweisen, ihn zur persönlichen Direktion seines mit Recht so berühmten Werkes einzuladen. Dies geschah, und ich, der ich mit der Leitung der Oper betraut war, erhielt den besondern Auftrag, mich hierüber mit dem Meister ins Vernehmen zu setzen. […]

In betreff der Sänger, da er eine SchröderDevrient unter ihnen zählte, erklärte er sich unumwunden beruhigt; von Chören und Balletten setzte er voraus, daß man nichts an einer würdigen Ausstattung fehlen lassen würde; auch nahm er an, daß das Orchester

Frau Schröder-Devrient lachte wie ein Kobold. chen. Frau Schröder-Devrient erfuhr von unsrer Not: sie, die Spontini kannte, lachte wie ein Kobold über unsre naive Unvorsichtigkeit, die wir mit dieser Einladung begangen, und fand in einem leichtern Unwohlsein, von dem sie befallen war, das Hilfsmittel, welches sie uns als Vorwand einer scheinbar bedeutenden Verzögerung zur Verfügung stellte. […]

Wir atmeten auf, hielten unsre Proben und befanden uns am Vorabende der gemütlich beabsichtigten Generalprobe, als gegen Mittag ein Wagen vor meinem Hause hielt und in

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Gaspare einem langen blauen Spontini, Flauschrocke der stolze, Büste von Christian sonst nur mit spanischer Daniel Rauch Grandenwürde sich bewegende Meister, leidenschaftlich bewegt, ohne alle Begleitung zu mir in das Zimmer trat, mir meine Briefe vorzeigte und aus unsrer Korrespondenz mir nachwies, daß er keinesweges unsre Einladung abgelehnt habe. […]

Ich glaubte halb zu träumen und verbreitete im Sturm die Kunde des Vorgefallenen und Bevorstehenden. […] So kam es denn wirklich zur Probe. Spontini befand sich an seinem Platz im Orchester augenfällig geniert und wünschte vor allen Dingen die Oboen in seinem Rücken placiert; da diese vereinzelte Umstellung für jetzt in der Gliederung des Orchesters große Verwirrung hervorgerufen haben würde, versprach ich ihm dies nach der Probe zu veranstalten. Er schwieg und ergriff nun den Taktstock. […]

Nun entspann sich bald im Verlaufe der ersten Szenen eine Verwirrung, die um so unheilvoller sich gestaltete, als für des Meisters Mitteilungen an das Orchester wie an die Sänger sein konfuser Gebrauch der deutschen Sprache von größter Behinderung für die Verständigung war. So viel merkten wir aber bald, daß es ihm vor allem daran gelegen war, uns von dem Gedanken abzubringen, daß dies die Generalprobe sein sollte, wogegen er ein ganz neu zu beginnendes Studium der Oper ins Auge gefaßt hatte. […]

Den größten Aufenthalt verursachte im ersten Akt die Evolution des Triumphmarsches; vor allem äußerte der Meister mit lautestem Eifer seine höchste Unzufriedenheit über das gleichgültige Benehmen des Volkes beim Aufzuge der Vestalinnen; er hatte nämlich nicht bemerkt, daß auch nach den Anordnungen unsrer Regie sich beim Erscheinen der Priesterinnen alles auf das Knie senkte, denn nichts dem Auge nur Erkennbares war für den äußerst kurzsichtigen Meister vorhanden; was er verlangte, war, daß der heilige Respekt der römischen Armee durch ein mit

einem Schlage vor sich gehendes Niederstürzen, namentlich aber krachendes Aufschlagen der Speere auf den Boden mit äußerster Drastik sich kundgeben solle. Das mußte nun unzählige Male probiert werden; immer aber klapperten einige Spieße zu früh oder zu spät; er selbst machte das Manöver einige Male mit dem Taktstock auf dem Pult; es half nichts, der Krach war nicht dezidiert und energisch genug. […] Nach dem ersten Akte beschritt nun wirklich Spontini die Bühne, um den von ihm in seiner Nähe vermuteten Künstlern des Dresdener Hoftheaters in einer ausführlichen Darlegung die Gründe dafür klarzumachen, daß er auf einer bedeutenden Aufschiebung der Oper bestehen müsse, um Zeit zu gewinnen, durch die verschiedenartigsten Proben die Aufführung seinem Sinne entsprechend vorbereiten zu können. Alles war aber bereits in vollster Auflösung begriffen; die Sänger, der Regisseur waren wie im Sturm nach allen Seiten hin zerstreut, um über das Elend der Situation sich in ihrer

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Weise Luft zu machen: nur die Theaterarbeiter, Lampenputzer und einige Choristen hielten in einem Halbkreise um Spontini stand, um dem merkwürdigen Manne zuzusehen, wie er mit wunderlichem Affekt von den Erfordernissen der wahren theatralischen Kunst perorierte. […]

Wir begannen nun zunächst noch mit einer Klavierprobe, in welcher der Meister seine Wünsche besonders an die Sänger mitteilen sollte. Wir erfuhren durch ihn hierbei im Grunde wenig Neues; er gab uns weniger Bemerkungen über Einzelheiten des Vortrages als Auslassungen über das Allgemeine der Auffassung, wobei ich bemerkte, daß er sich bereits an eine entschiedenen Rücksichtnahme gegen die renommierten Sänger, wie die Schröder-Devrient und Tichatschek es waren, gewöhnt hatte. Letzterem verbot er nur das Wort »Braut«, mit welchem Licinius in der deutschen Übersetzung »Julia« anzureden hatte; dies klang seinem Ohr entsetzlich, und er begriff nicht, wie man etwas so Gemeines wie die Laute dieses Wortes für die Musik verwenden könnte. […] Gelegentlich einer Besprechung des Orchesters hatte ich Spontini um Belehrung darüber gebeten, warum er, der sonst durchgehends die Posaunen sehr energisch angewandt, gerade bei dem prachtvollen Triumphmarsche des ersten Aktes sie schweigen ließ; ganz verwundert frug er dagegen: »Est-ce que je n'y ai pas de trombonnes?« Ich zeigte ihm die gestochene Partitur, und nun bat er mich, zu diesem Marsche Posaunen zu setzen, damit sie möglichst in der nächsten Probe schon ausgeführt werden könnten.

Auch sagte er mir: »J'ai entendu dans votre Rienzi un instrument, que vous appelez Basstuba; je ne veut pas bannir cet instrument de l‘orchestre: faites m'en une partie pour la Vestale.« Es machte mir Freude, mit Auswahl und Diskretion seinem Wunsche nachzukommen. Als er in der Probe zum ersten Male die Wirkung hiervon gewahr wurde, warf er mir einen wirklich zärtlichen Blick des Dankes zu, und der Eindruck dieser unschwierigen Be-

reicherung seiner Partitur war auf ihn so andauernd, daß er später aus Paris in einem sehr freundschaftlichen Briefe mich um die Zusendung eines Particelles dieser von mir hinzugefügten Instrumente bat; nur erlaubte es sein Stolz nicht, in dem Ausdruck, mit dem er das Gewünschte bezeichnete, zuzugestehen, daß er etwas von mir Verfaßtes verlangte, sondern er schrieb: »Envoyez-moi une partition des trombonnes pour la marche triomphale et de la Basse-tuba, telle qu'elle a été exécutée sous ma direction à Dresde.« – Meine besondere Ergebenheit bezeigte ich ihm außerdem durch den Eifer, mit welchem ich eine vollkommene Umstellung der Instrumente des Orchesters nach seinem Wunsche herrichtete. Dieser Wunsch bezog sich weniger auf ein System als auf seine Gewöhnung, und von welcher Wichtigkeit es für ihn war, in dem Gewohnten nicht die mindeste Änderung eingetreten zu wissen, erhellte mir, als er mir den Charakter seiner Direktionsweise erläuterte; er dirigiere – so sagte er – nämlich das Orchester nur durch den Blick seines Auges: »Mein linkes Auge ist erste Violin, mein rechtes zweite Violin; um mit dem Blick zu wirken, muß man daher keine Brille tragen, wie schlechte Dirigenten es tun, selbst wenn man kurzsichtig ist. Ich« – so gestand er zutraulich – »sehe nicht einen Schritt weit, und

Das Wort »Braut« klang in seinen Ohren entsetzlich. doch bewirke ich durch meine Augen, daß alles nach meinem Willen geht.« […] Es blieb mir nach Spontinis Fortgang nur übrig, einige Zufälligkeiten und Sonderbarkeiten in seinen Anordnungen auszugleichen und zu korrigieren, um von nun an zu einer befriedigenden und sehr wirksamen Aufstellung des Orchesters zu gelangen.

Bei allen Sonderbarkeiten, welche Spontinis Direktion der Proben begleiteten, faszinierte der seltene Mann doch Musiker und Sänger

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in der Art, daß der Aufführung eine ganz ungewöhnliche Aufmerksamkeit gewidmet wurde. Charakteristisch war durchgehends die Energie, mit welcher er auf eine oft ausschweifend scharfe Hervorhebung der rhythmischen Akzente drang; er hatte hierfür im Verkehr mit dem Berliner Orchester es sich angewöhnt, die hervorzuhebende Note mit dem anfangs mir unverständlichen Ausdruck

rufen. – Auf der Szene wirkte Herr Eduard Devrient sehr förderlich zur Herstellung eines scharf sich ausdrückenden Ensembles, auch wußte er Rat zu schaffen, um einer Forderung Spontinis gerecht zu werden, die uns alle in große Verlegenheit setzte. Nach der auf allen deutschen Theatern angenommenen Kürzung beschlossen auch wir nämlich die Oper mit dem feurigen, vom Chor akkompagnierten Duettsatze des Licinius und der Julia nach deren Rettung; allein der Meister bestand darauf, die der französischen Opera seria ureigentümliche Schluß-Szene mit heiterem Chor und Ballett noch angefügt zu wissen. Es widerstand ihm durchaus, auf dem traurigen Begräbnisplatze sein glänzendes Werk elend ausgehen zu sehen; die Dekoration mußte verwandelt werden, im heitersten Lichte den Rosenhain der Venus sich zeigen und an deren Altar unter heiteren Tanzen und Gesängen das geprüfte Liebespaar von mit Rosen geschmückten Priestern und Priesterinnen der Venus anmutig getraut werden. So geschah es denn auch – leider aber nicht zugunsten des von allen so sehr gewünschten Erfolges.

»Mein linkes Auge ist erste Violin, mein rechtes zweite Violin.« »diese« zu bezeichnen, was zumal Tichatschek, ein wirkliches rhythmisches Gesangsgenie, besonders erfreute, da er ebenfalls die Gewohnheit hatte, bei wichtigen Eintritten die Choristen dadurch zu besondrer Präzision anzufeuern, daß er behauptete, es gelte nur die erste Note ordentlich hervorzuheben, das übrige fände sich ganz von selbst. Im ganzen stellte sich somit allmählich ein guter und dem Meister gewogener Geist ein; nur die Bratschisten trugen ihm einen Schreck, den er ihnen gemacht, noch lange nach; in der Begleitung der lugubren Kantilene der Julia im Finale des zweiten Aktes entsprach die Ausführung der schaurig weichen Begleitungsfigur in den Bratschen seinem Wunsche nicht; er wendete sich daher plötzlich zu diesen und rief ihnen mit einer hohlen Grabesstimme zu: »Ist der Tod in den Bratschen?« Die zwei bleichen, an unheilbarer Hypochondrie leidenden Greise, welche am ersten Pulte dieses Instrumentes zu meinem Leidwesen trotz ihrer Anwartschaft auf Pensionierung sich immer noch festgeklammert hielten, starrten mit wahrem Entsetzen zu Spontini hinauf und glaubten eine Drohung zu hören: ich mußte ihnen nun den Wunsch Spontinis ohne theatralische Drastik zu erläutern suchen, um sie allmählich wieder ins Leben zu

A u s R i c h a rd Wa g n e r : » M e i n L e b e n «

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wagner-Impressionen In und um Dresden

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Richard Wagner?!

Richard Wagner, Arnstadt 1. Im Jahr 1941 wurde ich in einer kleinen Erzgebirgsstadt geboren. Der dortige Amtsrichter war zugleich Chef meines Vaters. Und hier ergibt sich die erste Parallele, denn der Komponist war das Kind eines Gerichtsangestellten aus Leipzig. Meine Eltern hatten wohl nach langjähriger Ehe ihren Kinderwunsch nicht mehr so ernst genommen, und so kam es, dass sie bei meiner Geburt keinen Vornamen parat hatten. Der Amtsrichter sagte: Nun heißt er schon Wagner, so tauft ihn doch auf den Namen Richard.

1.

Wie reagieren die Leute, wenn Sie sich vorstellen und Ihren Namen hören?

2.

Wann und wie wurde

2. Bei jedem neuen Arztoder Zahnarztbesuch wurde ich als Schulkind nach meinen »neuesten Werken oder Kompositionen« gefragt. Das führte dazu, dass ich bald besser über Werke und Leben des Komponisten Bescheid wusste als mancher Frager selbst.

Mit Verlassen der Grundschule hörte dann nach und nach diese Fragerei auf. Dennoch konnte es manchmal hilfreich sein, bei bestimmten Personen zu erwähnen, dass Richard Wagner 1849 beim Dresdner Volksaufstand auf der richtigen Seite der Barrikade stand. In meinem Berufsleben ließen die Fragen nach neuen Opern allmählich nach.

Ihnen erstmals bewusst, dass Sie einen berühmten Namen tragen?

3.

Haben Sie einen Bezug zu Wagner und seinen Opern?

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3. Die Beschäftigung mit meinem berühmten Namensvetter hatte bei mir Interesse an seinen Werken geweckt.

Leider wurden diese in der DDR nur selten aufgeführt, und so konnte ich lediglich den »Tannhäuser« und »Die Meistersinger von Nürnberg« im Theater erleben.

Richard Wagner, Fürth 1. Meistens kommen Reaktionen wie »Waaaas wirklich?« oder »Wie der (berühmte) Komponist!!« 2. Soweit ich mich zurück erinnern kann, während der Schulzeit, ich glaube mit 13 oder 14 Jahren, als eine Vertretungslehrerin sich nach meinem Namen erkundigte.

Als ich Richard Wagner sagte, schickte sie mich aus der Klasse. Sie hat es mir einfach nicht geglaubt!

3. So gut wie gar keinen. Ich hab mir zwar schon seine Musik angehört, aber ein Fan bin ich nicht.

Richard Wagner, Würzburg 1. Meist völlig neutral, wohl aus Unkenntnis, selten lässt einmal jemand seine »Bildung« aufblitzen.

2. Auf dem Gymnasium mit elf oder 12 Jahren, als mich die Lehrer auf meinen Namen ansprachen.

3. Ich kenne seine Vita und seine Werke und deren Inhalte, aber die Musik gefällt mir persönlich überhaupt nicht, abgesehen von ein paar Passagen, zum Beispiel dem »Walkürenritt«.

Richard Wagner, Schönau am Königssee 1. Viele Menschen sagen zum Beispiel, »Sie haben aber einen berühmten Namen!« Die meisten Leute finden es auch lustig, wenn sie meinen Namen hören.

Oft stelle ich mich aber auch mit dem Zusatz » …, wie der berühmte Komponist« vor.

2. Mir wurde bereits im Kindesalter von meinen Eltern erklärt, wem ich die Berühmtheit meines Namens zu verdanken habe. In meiner schulischen und beruflichen Karriere wurde ich auch immer wieder von Lehrern, Ausbildern und Vorgesetzten darauf angesprochen.

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3. Bisher kenne ich nur Auszüge aus einigen Opern von Richard Wagner, die wir im Musikunterricht besprochen haben (»Die Meistersinger von Nürnberg«, »Tristan und Isolde«, »Lohengrin«). Die Opern waren nicht Teil des Lehrplans, sie wurden vom Musiklehrer wegen meines »berühmten Namens« kurzfristig in den Lehrplan aufgenommen. Leider hatte ich bisher nicht die Gelegenheit, eine Wagner-Oper zu besuchen.

Halévy und die französische Oper es entsetzlich und betäubend, bis in jene untersten Tiefen hinabzublicken, die die Brust des Menschen in sich verschließt. […]

Es ist nicht die glänzende sinnliche Leidenschaft, welche, augenblicklich unser Blut erhitzend, ebenso schnell sich wieder abkühlt, sondern vielmehr jene ewige, tiefinnerste Regsamkeit, die Welt vom Anbeginn an beleMarcoliniPa l a i s , z w e i t e bend und zerstörend Wo h n u n g zugleich, von welcher d e r Fa m l i e Wa g n e r 1 8 4 7 ich spreche und welche das tragische Prinzip in der Musik dieser »Jüdin« ausmacht: aus dieser Regsamkeit entladet sich zugleich die düstre, und doch in so helle Flammen auflodernde fantastische Wut Eleazars, und die schmerzensreiche, selbstzerstörende Leidenschaft Rechas. Derselbe Regungsquell ist es, welcher jede Gestalt dieses erschütternden Dramas belebt, und so kommt es, daß in den grellsten Kontrasten Halévy jene hohe künstlerische Einheit zu bewahren wußte, durch welche bei allem Erschütternden jenes Grelle und Verletzende beseitigt wird.

Ganz anders verhält es sich mit Halévy; die kräftige Mischung seines Blutes, das Konzentrierte seines ganzen Wesens stellten ihn sogleich auf den großen Kampfplatz. Wenn er auch durch das Herkommen veranlaßt war, sich zuerst in der Opéra comique zu zeigen, so war es doch in der großen Oper, wo er zuerst sein Talent in vollster, eigentümlichster Fülle entfalten konnte: so gut es ihm auch gelungen ist, für die Opéra comique die innere Gedrängtheit seiner Natur in jenen leicht anmutigen Fluß aufzulösen, der erquickt und erfreut, ohne aufzuregen und zu erschüttern, so nehme ich doch keinen Anstand, den Hauptzug des Talentes Halévys als pathetisch und hochtragisch zu bezeichnen.

Nichts konnte besser dieser Richtung entsprechen als das Sujet der »Jüdin«: es scheint (wollte man an Bestimmung glauben), als habe Halévy notwendig auf dieses Buch stoßen müssen, als sei es ihm von seinem Schicksale bestimmt gewesen, den ersten äußersten Aufwand seiner Kräfte dieser Aufgabe zu widmen. In dieser Oper ist es, wo sich Halévys großer Beruf auf das vielseitigste deutlich und unwiderlegbar kundgibt: dieser Beruf ist, Musik zu schreiben, wie sie aus den innersten, gewaltigsten Tiefen der reichsten menschlichen Natur hervorquillt. Fast ist

Aus Richard Wagner: »Halévy und die französische Oper«

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Wagner-Stationen 22. Mai 1813

1839

Geburt in Leipzig

Flucht aus Riga, über England weiter nach Paris, Erfolg bleibt aus, Verpfändung aller Wertsachen, Komposition »Faust«-Ouvertüre

1814 Nach dem Tod von Wagners Vater und erneuter Heirat seiner Mutter Umzug nach Dresden in die Moritzstraße

1840 In finanzieller Not Komposition mehrerer französischer Gedichte, flüchtige Bekanntschaft mit Liszt, »Rienzi« Partitur an die Dresdner Hofoper verschickt

1817 Umzug in eine Wohnung Am Jüdenhof 389 (Neumarkt), später Umzug in Nr. 391 (Ecke Galeriestraße)

1821 Umzug in die Waisenhausgasse 412

1822

1830 Aufnahme an die Thomasschule Leipzig, Begeisterung für die Pariser Julirevolution

Aufnahme in die Dresdner Kreuzschule, seine Lieblingsfächer: Sprachen, Geschichte und Mythologie

1831

1826

Chordirektor in Würzburg

Familie in Prag, Wagner allein in Dresden (Kleine Oberseegasse, heutige Prager Straße)

Immatrikulation als Student der Musik an der Universität Leipzig

1833 1834

1827

Amtsantritt als Musikdirektor in Bad Lauchstädt, später Magdeburg

Konfirmation in der Dresdner Kreuzkirche

1836

1828 Aufnahme in die Leipziger Nicolaischule, Besuch von Gewandhauskonzerten

1829 Enthusiastischer Brief an Wilhelmine Schröder-Devrient, dass durch sie sein Leben »seine Bedeutung erhalten habe«, Beschluss, Musiker zu werden

Am 29. März Uraufführung »Das Liebesverbot« in Magdeburg, Heirat mit Minna Planer in Königsberg

1837 Ehekrise, Aufenthalt in Dresden, Versöhnung mit seiner Frau Minna (Unterkunft im Gasthof Blasewitz am Schillerplatz), Amtsantritt als Musikdirektor in Riga

1838 Beginn der Komposition »Rienzi« in Riga

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»Ich habe Dresden gewählt; es ist gewissermaßen meine Vaterstadt u. ich habe bereits allerhand vorbereitet, um zumal mit Meyerbeer’s Hülfe, die Oper dort zur sicheren Annahme zu bringen.« An Theodor Apel

1841 Berichte für die Dresdner »Abendzeitung«, Empfang bei Liszt, Komposition des »Fliegenden Holländer«, Verkauf des Entwurfs an die Pariser Oper

1842 Rückkehr nach Dresden, Wohnung in der Töpfergasse (heutiges Hotel Hilton), dann Umzug in die Waisenhausstraße 5, finanzielle Probleme, am 20. Oktober Uraufführung »Rienzi« im Dresdner Hoftheater, Wagners erster großer Triumph, Umzug auf die Marienstraße 9

»Was ich nun über die Schönheit des Dresdener Theaters, das Splendide seiner Ausstattung, die Tüchtigkeit seiner Kapelle und die Vortrefflichkeit des Ensembles von allen Seiten her höre, erfüllt mich mit großer Freude.« An Ferdinand Heine 1843 Am 2. Januar Uraufführung »Der fliegende Holländer« im Dresdner Hoftheater unter Wagners Leitung, Ernennung zum Königlich Sächsischen Hofkapellmeister, damit auch Dienste im Sommertheater im Linckeschen Bad und als Dirigent von Kirchenmusik in der katholischen Hofkirche, erste eigene Neueinstudierung mit Glucks »Armida«, Wagner wird Dirigent der Dresdner Liedertafel, Beginn der lebenslangen Freundschaft mit Gottfried Semper, am 6. Juli Uraufführung »Das Liebesmahl der Apostel« in der Frauenkirche, Beginn der »Tannhäuser«Komposition, im Herbst Umzug in die Ostra-Allee 6

»Was meine Logis betrifft, so ist nun der Uebelstand behoben: Wir haben eine wunderbar geräumige Wohnung in der Ostra-Allee bezogen u. sind nun so schön u. vollkommen wie möglich eingerichtet. Habe ich für diese Einrichtung nun auch auf mehrere Jahre die Einnahmen von meinen Opern, die natürlich immer im Steigen sind, gewissermaßen verpfändet, so habe ich doch bis dahin an meinem Gehalt genug, um angenehm leben zu können und Alles, was ich mir angeschafft habe, ist für unsere Lebenszeit.« An Cäcilie Avenarius

1846 Beethovens 9. Symphonie unter Wagners Leitung in der Dresdner Frauenkirche, damit wurde die Tradition des Palmsonntagskonzertes begründet, Urlaub in Graupa bei Dresden, Wanderungen in die Sächsische Schweiz, auf den Borsberg etc., Arbeit am »Lohengrin«, Dramenentwurf »Friedrich I.«

1847 Dresdner Erstaufführung der Wagnerschen Bearbeitung von Glucks »Iphigenie in Aulis«, Umzug in das Marcolinische Palais in der Friedrichstraße (heute: Krankenhaus Dresden Friedrichstadt), wo 1813 Napoleon residiert hatte, Interesse an den politischen Ereignissen des Vormärz, Idee der Ring-Tetralogie

»Hier ist ein Damm zu durchbrechen und das Mittel heißt: Revolution!« An Ernst Kossak

1848

1844 Spontini dirigiert in Dresden seine von Wagner einstudierte Oper »La vestale«, Wagner hält die Trauerrede zum Begräbnis Webers und dirigiert seinen »Gesang nach der Bestattung«

1845 Regelmäßige Teilnahme am montäglichen Künstlerstammtisch im »Goldenen Engel« am Postplatz (dort auch erste Lesung des »Lohengrin«), am 19. Oktober Uraufführung »Tannhäuser« im Dresdner Hoftheater unter Wagners Leitung, Sommer in Marienbad, Prosaentwurf zu den »Meistersingern von Nürnberg«

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Wiederbegegnung mit Liszt, lebenslange Freundschaft, »Entwurf zur Organisation eines deutschen Nationaltheaters für das Königreich Sachsen« beim Ministerium eingereicht, Revolutionsgedichte »Gruß aus Sachsen an die Wiener«, »Die Not« etc., Rede im Dresdner Vaterlandsverein »Wie verhalten sich republikanische Bestrebungen dem Königtum gegenüber?«, Wagner feiert mit dem Orchester das 300-jährige Kapelljubiläum, dirigiert erstmals 1. Akt »Lohengrin«, erste Entwürfe zum »Ring des Nibelungen«, Prosaentwurf »Siegfrieds Tod«, Lesung vor Gottfried Semper, Chordirektor Wilhelm Fischer, Hans von Bülow und anderen

(denn daß sie eingenommen worden wäre, hielt er für unmöglich), von dem übrigen Kampfe zurückgezogen. Dennoch glaubte er sich soweit der Denunziation bloßgestellt zu haben, daß er bei Ankündigung des Belagerungszustandes durch die Dresden okkupierenden Preußen sich dort nicht mehr sicher fühlte. […] Trotz unserer gedrückten Lage verbrachte ich mit Semper die einzig heiteren Stunden dieses Pariser Aufenthaltes.« Aus Richard Wagner: »Mein Leben«

1849

Entwurf »Jesus von Nazareth«, Teilnahme am Dresdner Maiaufstand, Flucht aus Dresden, Steckbrief gegen Wagner im »Dresdner Anzeiger« veröffentlicht, nach Erscheinen des Steckbriefs (Haftbefehl) Flucht in die Schweiz, von dort nach Paris (Zusammenkunft mit dem geflohenen Gottfried Semper), später in Zürich

»So wäre es also wirklich wahr, der lang genährte Haß vieler Nichtswürdiger gegen mich, die Scheinbarkeit der Umstände u. das gemeine Rachegefühl der Reaction überhaupt ist also so weit gekommen, einen Steckbrief nach

mir zu erlassen? – Gut denn! Es sei nun!

Das Maaß der Marter für meine Seele ist voll: endlich – fühle ich mich wieder frei.« An Minna Wagner

»Neulich ist mir – so höre ich – sogar vorgeworfen worden, das Dresdener alte Opernhaus mit noch einem anderen in Brand gesteckt zu haben!

Immer zu! Meine gute Frau lebt mitten in diesem Pfuhl bürgerlicher Vortrefflichkeit und Großherzigkeit …« An Franz Liszt

»Die Freude dieses Wiedersehens war nicht gering, trotzdem wir beide nicht umhin konnten, das Groteske unserer Lage zu belächeln. Semper hatte sich, nachdem die berühmte Barrikade, welche er als Architekt fortwährend unter Inspektion gehalten hatte, umgangen worden war

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1850 In Paris, Versuch, sich von Minna zu trennen, Rückkehr nach Zürich, am 28. August Uraufführung »Lohengrin« im Weimarer Hoftheater unter Liszts Leitung und in Abwesenheit Wagners

1851 Prosaentwürfe zu »Der junge Siegfried«, »Rheingold« und »Walküre«

1852

1862

1870

In Zürich Bekanntschaft mit Otto und Mathilde Wesendonck

Amnestie für Sachsen, Besuch in Dresden

1854

»Die Vormittage brachte ich mit Besuchen zu, für welche ich, als ich zu dem Minister Bär meiner Dankesaufwartung für die Amnestie wegen mich aufmachte, nun zum ersten Male wieder die Straßen Dresdens durchschritt, welche zunächst den Eindruck einer großen Langweiligkeit und Leere auf mich machten, da ich sie zuletzt in dem phantastischen Zustand mit Barrikaden bedeckt gesehen hatte, wo sie sich so ungemein interessant ausgenommen hatten.« Aus Richard

Am 26. Juni Uraufführung »Die Walküre« in München, nach der Scheidung von Cosima und Hans von Bülow heiratet Wagner Cosima in Luzern

Im Dresdner »Anzeiger für politische Polizei Deutschlands« wird Wagner als eines der über 6000 »gefährlichen Subjekte« genannt, erste Entwürfe zu »Tristan und Isolde«

1856 Gnadengesuch Wagners an König Johann von Sachsen wird abgelehnt

1857 Erster Prosaentwurf »Parsifal«

»Von Dresden aus habe ich wohl immer noch wenig Hoffnung: der König soll mir persönlich sehr abgeneigt sein, wie ich es ihm ebenfalls von ganzem Herzen bin.« An Wilhelm Fischer 1858 Minna fängt einen Brief Wagners an Mathilde Wesendonck ab, Auseinandersetzungen

»Dass meine Opern in Dresden wieder gegeben werden, ist doch sehr gut, und muss am Ende doch auch zu meiner Amnestie mit wirken; man kann es sich kaum anders vorstellen.« An

Wagner: »Mein Leben«

1873 Reise nach Dresden, Unterkunft im Hotel Bellevue

1876 Am 16. und 17. August Uraufführung »Siegfried« und »Götterdämmerung« in Bayreuth

1877 Komposition des »Parsifal«

1881 Letzte Reise nach Dresden mit Cosima und den gemeinsamen Kindern Eva und Siegfried, Unterkunft im Hotel Bellevue, Besuche der neuen Semperoper

1882

Am 26. Juli Uraufführung »Parsifal« in Bayreuth

13. Februar 1883 Tod Wagners in Venedig

1865 Am 10. Juni Uraufführung »Tristan und Isolde« im Münchner Hoftheater unter Hans von Bülows Leitung, Beginn des Diktats der Autobiografie »Mein Leben«

1866 Am 25. Januar stirbt Minna Wagner, Entwurf zu »Rolands Tod«

1868

Minna Wagner

Am 21. Juni Uraufführung »Die Meistersinger von Nürnberg« im Münchner Hoftheater

1860

1869

Besuch bei Rossini, Teilamnestierung (ausschließend das Königreich Sachsen), Rückkehr nach Deutschland

Am 22. September Uraufführung »Das Rheingold« im Münchner Hoftheater, Beginn der Komposition »Götterdämmerung«

1861 Prosaentwurf »Meistersinger«

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»Aber das war echte Musik …« Wagner verabschiedete eine glücklich beendete Gedankenreihe und wandte sich, hell lachend, neuen Dingen zu: »Sie sind Italiener! Ich hatte gestern mit meinen Freunden einen ergötzlichen Streit. Es waren auch einige Ihrer Landsleute dabei.« Italo wandte ein wenig, um eine höfliche Frage anzudeuten, den Kopf, vermied es aber, voll in das verehrte Antlitz zu sehn. Wagner erheiterte sich weiter: »Ich habe etwas verteidigt, was man mir nicht leicht zutrauen wird. Aber warum? Alles, alles ist Missverständnis in diesem Leben. Ich habe es oft genug erfahren. Und am furchtbarsten missverstehn die Dogmatiker.« Italo neigte das Haupt. Wagner blieb, zur Rede ausholend, stehn: »Meine Freunde setzten wieder einmal die italienische Oper herab. Und die Italiener unter diesen Freunden waren dabei nicht die Faulsten. Ich aber habe mich geärgert, war durch diese Schimpferei geradezu beleidigt.

Ja, ich kann’s nicht anders sagen, ich war beleidigt.« Man ging ein Stück weiter.

Aber was weiß diese heutige Jugend von den Schätzen, den wirklichen Musikschätzen der alten Oper?

Der leichtsinnige Rossini war verehrungswürdig. Ich habe es nicht versäumt, diese Verehrung öffentlich auszusprechen. Ihn bekämpfte ich niemals. Sein berühmtes typisches Crescendo ist eine Großtat wahrer dramatischer Musik. Beethoven sagt sehr gut, Fortuna habe ihn mit den verliebtesten Melodien der Welt beschenkt. Heute weiß ich, dass Kraft und Genie dazu gehört hat, den ›Barbier‹ zu schreiben.« Italo hob den Kopf und sah sehr verwundert einen Augenblick lang den Meister an, der ihm freundlich zulachte: »Ja, caro amico, und ihre Herren alle! Wenn ihr komponieret, gehn euch all die neuen Künste leicht von der Hand: Die übermäßigen Dreiklänge, alterierten Akkorde und dergleichen mehr. Mit dem Orchester der ›Götterdämmerung‹ debütieret ihr.« Italos Herz schwoll eitel. Der Meister hielt ihn für einen Komponisten. In der Calle dei Fabri fasste Wagner wieder Stand: »Solche Nebensachen imponieren euch allzusehr. Ich – sehen Sie – in meinen Anfängen war durchaus der italienischen Melodie verfallen. Sie war die erste musikalische Wonne meiner Jugend. Es gibt eine ganz verschollene oder, besser, unterdrückte Oper von mir, in der ich recht orgiastisch dem Bellinismus geopfert habe.

Mit zwanzig Jahren natürlich! Und heute, nach so vielen Jahrzehnten, verstehe ich meine Anfänge wieder. Das ist wohl merkwürdig.

Aber die Entwicklung des Menschen ist eine Entwicklung zum Reaktionär. Sollte ich noch-

Alles, alles ist Missverständnis in diesem Leben.

Vor der Front des Teatro Goldoni blieb der Meister abermals stehn: »Gewiss war in den dreißiger Jahren, als Rossini sich zu schweigen entschloss, das konzertante Melodram erledigt. Etwas Neues musste kommen, die Wahrheit, und sie kam.

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Verdi-Aufführungen an der Semperoper

mals eine Oper schreiben, ihre Partitur würde noch durchsichtiger sein als die des ›Parsifal‹!

Nun, ich sage es offen, Bellini war trotz aller Seichtigkeit der Faktur der Vater der langgeschwungenen Opernmelodie, die für alle dramatische Musik in der Folge maßgebend geworden ist. Ich selbst muss ihm und Spontini dankbar sein. Noch im Jubelchor des ›Lohengrin‹ ist dieser treffliche und kriegerische Narr von Spontini deutlich zu erkennen.« Eine laute Gruppe von Passanten, die nicht auswich, trennte Italo von Wagner. Als er verlegen wieder zu ihm stieß, hatte der Meister ungestört und ohne zu merken, dass der junge Hörer fehle, weitergesprochen. Italo vernahm den Schluss der Überlegung: »Die neueren Maestri allerdings haben die Form verroht und ausgehölt. Unsicher und geschmacklos haben sie viel falsches Pathos verpufft. Aber trotzdem: Besser machen, besser machen, meine Herren Signori! Das habe ich ihnen gestern gesagt. Vor einigen Tagen am Karnevalsfest hat die Blechmusik der Piazza eine Phantasie aus einer neueren Oper gespielt [i.e. Auszug aus Guiseppe Verdis »Aida«]. Ich kenne das Stück nicht. Aber das war echte Musik …« Richard Wagner verstummte und erblasste.

Zehn Schritt vor sich hatte er einen Fleischhauerladen erblickt. Dichtgereiht hingen von einer Eisenstange ausgeweidete Körperhälften von Tieren herab. Das Gesicht des Meisters verzerrte sich. Er winkte kurz seinem Begleiter einen Abschied zu und kehrte eiligst um. Erschrocken sah Italo dem Verehrten nach, der rasch verschwand.

Don Carlo Vorstellungen 4., 8., 11. Oktober 2012 & 19., 22., 28. Januar 2013 Un ballo in maschera / Ein Maskenball Vorstellungen 21. Dezember 2012 & 5., 11. Januar 2013 La traviata Vorstellungen 6., 9., 11., 16., 23., 28. Februar & 4., 9. März 2013 Rigoletto Vorstellungen 28., 30. März & 2., 5., 7., 11., 13., 20. April 2013

A u s Fra n z We r f e l : » Ve rd i – R o m a n d e r O p e r «

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Programm zum Wagner-Jahr 2013

Oper

Richard Wagner Tristan und Isolde

Richard Wagner Lohengrin

Vorstellungen 16., 20., 24. November & 8., 14. Dezember 2013

Vorstellungen 13., 17. & 20. Januar 2013

Sonderkonzert II zum 200. Geburtstag von Richard Wagner 21. Mai 2013

Extras Jacques Fromental Halévy La juive

Osterfestspiele Salzburg Richard Wagner Parsifal

»Richard Wagner in Dresden« – Kolloquium

Premiere 23. März 2013 Vorstellung 1. April 2013

15. September 2012 in Kooperation mit dem Dresdner Geschichtsverein

Richard Wagner Der fliegende Holländer

Konzerte

Figaro Operncafé Spezial zum Thema WagnerGesang

Premiere 15. Juni 2013 Vorstellungen 19., 28. Juni, 1., 7. Juli & 28., 31. August 2013

Wagner-Soiree

Gaspare Spontini La vestale (konzertant)

Sonderkonzert I in der Frauenkirche zum 200.

Geburtstag von Richard Wagner

Premiere 12. Mai 2013 Vorstellungen 20. Mai, 2., 29. Juni, 2. Juli & 15., 29. September 2013

Premiere 30. Juni 2013 Vorstellungen 3., 6. Juli 2013

10. Mai 2013

3. Aufführungsabend 15. Mai 2013

18. Mai 2013

Richard Wagner Tannhäuser Vorstellungen 31. Oktober & 10., 17.

November 2013

Informationen zu Anrechten u n d Pa k e t e n i m S e r v i c e t e i l a b Seite 149

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Januar 2013 Konzertsaal der RichardWagner-Stätten Graupa In Kooperation mit MDR Figaro und den RichardWagner-Stätten Graupa

Internationales WagnerSymposium Januar 2013 In Zusammenarbeit mit dem Institut für Kunst- und Musikwissenschaft der TU Dresden, der Hochschule für Musik Carl Maria von Weber sowie der Sächsischen Akademie der Künste