CASTOR POLLUX
Concerto for clarinet and orchestra (2016)
Score
Pelle Gudmundsen-Holmgreen
CASTOR POLLUX
Concerto for clarinet and orchestra (2016)
Duration: c. 22 mins
Copyright © 2022 Edition Wilhelm Hansen A/S, Copenhagen WH 33429
ISBN: 978-87-598-4423-6
ISMN: 979-0-66134-731-6
Music engraving in Sibelius
Editor: Anders Brødsgaard
Publisher’s editor: Katrine Gregersen Dal
Edition Wilhelm Hansen, A/S Copenhagen Bornholmsgade 1A 1266 København K Denmark
www.wisemusicclassical.com
ANALYSE
Klarinetkoncerten Castor Pollux blev Pelle Gudmundsen-Holmgreens sidste fuldendte værk. Detføjer sig ind i rækken af solokoncerter, der begynder med slagtøjskoncerten Triptykon skrevet til den danske slagtøjsspiller Gert Mortensen i 1995 og strækker sig over koncerter for cello, violin, klaver og blokfløjte og altså til slutklarinetkoncerten. Concerto Grosso for strygekvartet og orkester fra 1990 skal også nævnes her, da den i opbygning og idé har meget til fælles med solokoncerterne, og synes at have markeret starten på Gudmundsen-Holmgreens interesse for modstillingen af solist(er) og orkester og for de særlige formmæssige idéer, han udviklede i den forbindelse.
Samarbejdet med Gert Mortensen involverede en veritabel skattejagt på slagtøjslyde, både fra eksotiske lande og fra upåagtede lydgivere, som olietønder og bremsetromler fundet på genbrugspladsen, og den interesse for slagtøjsfaunen findes også i Castor Pollux. Slagtøjet har altid haft en klanglig, tidligere tildels provokerende, funktion i Gudmundsen-Holmgreens musik - cello og båthorn i Plateaux pour Deux (for cello og percussion (sic)) fra 1970 som et berygtet eksempel - men får især fra Triptykon og frem en strukturel funktion som markør af formskabendeinddelinger i tid.
Slagtøj, strygere og blæsere
I Castor Pollux markerer slagtøjet den rytmiske struktur ide tre satser. Det ses tydeligt i første sats, som er delt i fem dele, noteret i partituret med bogstav A til E. Hveraf disse fem dele er underdelt i 16 afsnit af hver 35 sekstendedelsnoders varighed(sidste del, E, er dog forkortettil 13afsnit).
35 har i denne sammenhæng været et foretrukket tal i Gudmundsen-Holmgreens praksis, fordi det rummer 5 x 7 og 7 x 5 og derved muliggør periodiske underdelingeraf hvert af de 16 afsnit. Dette sesf.eks.i soloklarinetstemmen begyndelse, hvor tonelængderne består af faktorer af syv og fem sekstendedelsnoders varighed: fra t.1, 21t + 14t (= 35t ), fra t.3, 20t + 10t + 5t (= 35t), fra t.5, 10t + 10t + 10t + 5t (= 35t) etc., men man finder også disserytmiske proportioner i orkestersatsen.
På den måde undgås 4/4-taktens monotoni; metrummet i værket - og dermed taktstregerne - er kun en praktisk koordinering af den komplekse 5 mod 7-rytmik.
For at vende tilbage til slagtøjets funktion: i hele første sats kan man ane den rytmiske struktur, markeret af tamtam, olietønde (en reminicens fra arbejdet med Gert Mortensen) og glass chimes på hver 35. sekstendedel. Slagtøjsindsatserne fortættes gennem flere og flere underdelinger på især log drum og fortyndes igen efter klarinettens - og orkestrets - kulmination på bogstav D.
Man opdager at førstesatsen, udover slagtøj, kun benytter orkestrets strygersektionmed en musik som også erfuldstændig underordnet den rytmiske struktur.
Musikken består af Gudmundsen-Holmgreens karakteristiske skarptskårne tutti-klange ordnet i nogle få prototyper bestående af kvintopbyggede akkorder samttætte clusterklange omkring tonen G, ofte forbundet med glissandi, som gentages og monteres nærmest som farvestrålende byggeklodser - en praksis der bringer mindelser om det tidlige orkesterværk TricoloreI (1966-69), som bogstaveligt består af tre orkesterklange,tre klangfarver, som gentages i forskellige kombinationer gennem hele værket
Et eksempel på hvordan det sparsomme materiale ordnes i den stramme struktur ses i de første 35 takter (frem til B): slagtøjet markerer hver af de 16 underafsnit, som i de første otte består af to kvintopbyggede akkorder (ex.1), øverst som de fremtræder i partituret, nedenunder med kvintstrukturen tydeliggjort - læg mærke til at C# mangler og G går igen i de to akkordstrukturer som hhv. højeste og dybeste tone - samtvarianter af disseakkorder (ex.2):
I de resterende otte afsnit veksles der i en vuggende seufzer-agtig bevægelse mellem en clusterakkord (uden C# og G) og en oktav på G (ex.3 og 4):
Først i andensatsen aktiveres orkestrets blæsersektioner. Igen baseres satsen på formdele af 16 x 35 sekstendedelsnoders varigheder - markeret af især tordenplade og tambourin - denne gang dog kun i to gennemløb (A og B) hvoraf B kun gennemføres til 13. afsnit.Allerede i 5.afsnit af B er den oprindelige blæsersatsskåret væk (iflg. manus ret sent i processen), så kun klarinet og slagtøj står tilbage til slut. Det er en sats for de dybeste blæsere: basklarinet og fagotter, tromboner og tuba og så de højereklingende horn (de høje blæsere, dvs. fløjte, obo og trompeter der givet helt afkald på i klarinetkoncerten). Musikken i andensatsenkredser konstant om et D i flere oktaver og dybe, rumlende akkorder - Bb-dur og H-mol-treklange, med D som fælles terts (se ex.5). I forhold til førstesatsen er det et endnu mere åbent landskab med støjlyde (flad hånd mod messingblæsernes mundstykker og rene luftlydeblæst gennem instrumenterne) og lange pauser.
Tredje sats bygger på første sats’ strygermusik, fra A til E, med anden sats blæsermusik lagt forskudt oven på, så andensatsens to dele, A og B, klinger sammen med førstesatsens B- og C-dele:
2.sats: (pause) A (1-16) B (1-13+nyt)(nyt stof)(udtynding) 1.sats: A (1-16) B (1-16) C (1-16) D (1-16) E (1-13))
Den slags ”genbrug” lancerede Gudmundsen-Holmgreen første gang i førnævnte slagtøjskoncert, hvorførste sats består af blæsersektionen, anden sats udelukkende af strygere og hvor de to satser så spilles samtidig i tredje sats. Et sådant princip betyder, at de to første satser skal være musik nok i sig selv og samtidig så at sige være åbne nok til ikke at mudre, når de spilles samtidig. Nu giver ”det åbne landskab” i disse to Castor Pollux-satser mening, da de, spillet samtidig, giver plads for hinanden i kraft af de mange pauser og staccerede akkorder. Et eksempel på hvordan de to satser klinger sammen, ses fra bogstav B i 3.sats, hvor 1. og 2. sats første gang mødes (ex.5):
Også slagtøjet, hvor hhv. perc.II og perc.I markerede rytmestrukturen i de to første satser, er fulgt med over i 3. sats, hvortil der er komponeret en tredje slagtøjstemme med gong og stortromme. Satsen kulminerer i C-delen (= B-delen i 2.sats), hvor der er gang i et festfyrværkeri i slagtøjsgruppen med 17 forskellige instrumenter i sving!
Soloklarinetstemmener helt nykomponeret bortset fra den afsluttende E-del, som er identisk med E-delen i første sats
Soloklarinetten
Orkestersatsen er altså skabt ud fra et stramt rytmisk formskema. Soloklarinetstemmen er derimod overvejende komponeret som en ”fri fugl” i flugt hen over de rigoristiske orkesterlandskaber. I begyndelsen af alle tresatser følger den dogdettidligere beskrevne 35t -skema i underdelinger, der går på tværs af orkestrets.
I første sats starter den omkring det midterste B og indtager gradvist rummet opefter i lange melodiske fraser på to til fem toner, med enkelte korte staccato-toneri slutning ogbegyndelse af fraserne.
Fra bogstav B udvides tonerummet og flere og flere hurtige passager flettes ind i fraserne, så klarinetten mere og mere flyder henoverorkestrets rigide fremfærd.Den højeste tone, ikke bare i satsen, men i hele værket,nås på det høje Glige på bogstav D
I førstesatsen udforskesisær klarinettens såkaldte clarino-register (fra kammertone-A og opefter). altså det lyse, ”trompetagtige” klangområde. I E-afsnittetbliver den lille terts, Ges-Es, dog hængende i det dybe register og satsen falder til ro på klarinettens næstdybeste tone, Es.
Der er således lagt op til at anden sats kan tage udgangspunkt i Bb-klarinettens allerdybeste tone D og i hele denne sats bevæger klarinetten sig kun i det dybe chalumaux-register og løfter sig lige akkurat op til det midter-G, som var så dominerende i førstesatsens strygere.
Dette register ligger også naturligt i den menneskelige stemmes område (baryton eller alt) og komponisten udnytter dette til at skabe interferensklange, ved at klarinettisten synger sammen med klarinettonerne og derved skaber en form for ringmodulation (fra t.14, det syvende 35t -afsnit i afsnit A).
I tredje sats er strygersatsen jo den samme som i første sats, men klarinetten skaber en ny kontekst ved nu at spille i det dybe register OG på samme tid inddrage det høje register med de såkaldte multiphonics, en særlig teknik hvormed klarinettisten kan frembringe flere toner samtidig, altså spille både i detdybe og høje register samtidig. Igangsat af impulsen fra den vuggende seufzer-figur fra ex. 4 starter klarinetten et stormløb mod højden, et stormløb som kulminerer på bogstav B, hvor andensatsens blæsere aktiveres og hvor vi således første gang hører hele orkestret samlet - og første og anden sats samtidig! Det er her det magiske sker ved Gudmundsen-Holmgreens fremgangsmåde: vi får afsløret hele værkets idé på en umiddelbart hørbar måde - uden først at skulle læse analyser som denne! Som ovenstående oversigt viser, komponeres dervidere i blæsersatsen fra det stedi B, hvor andensatsenegentlig sluttede(III, t.97). Basklarinetten blandede sig allerede i andensatsen på bogstav B og her i tredje sats fortsætter den med kommentarer til soloklarinetten, kommentarer der til dels smitter af på blæsersektionen. Fra D er klarinetstemmen den samme som i førstesatsenog kun blæsersektionen har nykomponeret materiale tilføjet i den udklingende E-del.
Det at lægge flere satser oveni hinanden kan synes som en meget spekulativ og meget ”modernistisk” idé, men er noget som komponister fra den førromantiske tid var vældigt optaget af: quod libet var en kendt kompositionsmåde helt tilbage i renaissancen, der består i at flere uafhængige melodier lægges oven i hinanden. Måske mest kendt fra Bachs sidste Goldbergvariation, men også kontrapunktiske udspekuleretheder som spejlkanon, krebskanon osv. er beslægtet hermed.
”Enhver synger med sit næb” - og disse sange kan eksistere samtidig!
Dette kan lyde hippieagtigt anarkistisk, men Pelle Gudmundsen-Holmgreen lagde altid vægt på det rituelle, eller det kultiske aspekt, som opstår ud af den benhårde strukturelle tænkning i form af de fastlagte rytmiske strukturer og det forudkomponerede musikalske materiale. Slagtøjets uafvendelige insisteren på at alt skalgå videre, formen skal følges! Samuel Beckett, en livslang inspiration for Gudmundsen-Holmgreen, skriver i Je ne me tirais jamais. Jamais.:
”...Man må fortsætte lidt endnu, man må fortsætte længe endnu, man må fortsætte altid...”
OM UDGIVELSEN
Pelle Gudmundsen-Holmgreen havde en særlig arbejdsmåde, især senere i livet, nokpåvirket af de nye muligheder i forbindelse med computernodesats, der dukkede op i 1990’erne: håndskrevne skitser blev sendt til nodeskriveren og returneret i computersats med plads til nye tilføjelser og så sendt videre frem og tilbage mellem komponist og nodeskriver i en længere proces.
Da Gudmundsen-Holmgreen gik bort i 2016 før denne proces var fuldført, danner de tilgængeligehåndskrifter og print med håndskrevne tilføjelsergrundlag for det første færdige computerpartitur, som undertegnede har gennemset, sammenlignet og korrigeret med de nævnte fragmenter og somer resulteret i nærværende, færdige partitur.
En del rettelser er en generel modifikationaf komponistens notationspraksis i skitserne. Således er en særegen frasenotation, som nok må bero på en slags stenografi, erstattet af en mere gængs praksis (ex.6):
En særlig praksis er notationenaf glissandi(her i 1. og 2.violiner):
Egentlig er version A den korrekte, hvis figuren skal spilles i eet strøg, men B er bibeholdt fra Gudmundsen-Holmgreens håndskrift for at give et grafisk tydeligere billede af, hvad der er glissando og hvad der er udholdt tone. Detaljer om bueføring er så overladt til dirigent/koncertmester.
Et særligt hovedbrud foreligger i t.25 af strygersatsen (1. og 3. sats). En oktavklang er først noteret som et tutti Bartókpizzicato (A). I senere gennemskrivninger er den omformet til et Bartók-pizzicato kun i 1.violiner og så en underlig hybrid notation af en flageolet-efterklang i de andre strygere (B og C). Da en sådan notation er ukorrekt (og ikke brugt af Gudmundsen-Holmgreen andre steder)og sandsynligvis en ad hoc rettelse oven i nodeskriverens første version, er den udlagt således:et Bartók-pizz. i oktaver i 1.violiner med et flageoletekko i oktaver i de andre strygere. (optræder i partituret første gang i t.25 i 1. (og 3.) sats. Derefter i t.33, 81, 84, 86 og 99):
Adskillige gennemskrivninger 1.sats forelå i en udgave fra t.62 og frem, somet print afstrygersatsenmed tilføjethåndskrevet klarinetsolo. De tre slagtøjsstemmer er angivet, selvom det viser sig at kun perc.II skal med i første sats Fra bogstav D har komponisten skrevet ind, at klarinetstemmen fra det høje G skal fortsætte som i 3.sats, ”etc. as III al fine”. Disse ting kunne altså tyde på, at 3.sats allerede forelå under kompositionen af første sats og altså er komponeret først
Forlægget til 2.sats bekræfter formodningen om at 3.sats er den oprindelige komposition. Som sidste gennemskrivning af 2.sats foreliggerigen et computerprint af blæsersatsenmed tilføjet håndskrevet klarinetsoloaf komponisten. Igen er percussionstemmerne fra 3.sats-versionen slettet, så kun perc.I er medi denne sats. Derudover er slagtøjsstemmen yderligere reduceret:cow bells, der sættes ind på B i 3.sats, erfjernet i 2.satsen. Desudener liggende toner i 1. og 2.horn fjernet i 2.satseni t.1 (III: t.36), t.7 (III: t.42), t.15 (III: t.50) og t.32 (III: t.67), så 2.sats bliver mere præget af pauser.
I 2.sats, t.3-4 er glissandofiguren i 2.horn, som ses tilsvarende i 3.takt i B (t.38-39), kun halvt udstreget (fejl pga. sideskift?) i en af skitserne. Sandsynligvis skal figuren helt væk her i 2.sats, hvorimod den helt tydeligt er ønsket det tilsvarende sted i 3.sats. Disse få reduktioner i blæsere og percussion i 2.satsenersandsynligvisvalgt for at skabe pladsfor soloklarinettens dybe pianissimo-toner.
Den tilgrundliggende 3. sats foreligger i fire gennemskrivninger. Den første, dateret 2014, må være den oprindelige, håndskrevne version fra Gudmundsen-Holmgreens side og består af del A og B i håndskrift.
I parentes bemærket, finder man, efter B (t.36), hvor de to orkestergrupper komponeres sammen, overvejelser over enmulig titel: ordene String, Twin, Twice dukker op sammen med notatet Vl + pno, nok en hentydning til dobbeltkoncerten for violin og klaver, som aldrig blev færdigkomponeret, men som muligvis skulle have været et tvillingværk til klarinetkoncerten. Mellem telefonnumre og andre skriblerierer også noteret ordet sang?, og også nogle noterede klange, som ligner nummererede multiphonics(fra en klarinetteknikbog?) er skrevetned her. Disse notaterer nok ”huskesedler” for sang/klarinetkombinationen i 2.sats og brugen af multiphonics i 3.sats.
Anden gennemskrivning består af A og B i nodeskriverens computersats med ændringer af komponisten. Den indledende pizzicato-akkord blev i første version repeteret i en 5/16-puls, men er her overstreget, så kundet første akkordanslag er tilbage. Denne reduktion sker flere steder i det følgende og en saltando-figur i strygerne indsættes af og til som en reminiscens af den nu slettede 5/16-puls (som i t.8 og frem).
Som beskrevet tidligere bliver et smældende tutti bártók-pizz. i t.25 her og på de følgende sider ændret tilbártók-pizz. i 1.violiner og en flageolet-ekkovirkning i de øvrige strygere
I B-delen, hvor blæserne sætter ind, er messingblæsernes karakteristiske ”hånd mod mundstykke”- effekt (fra t.37) nu tilføjet i håndskrift. Denne idé ersikkert inspireret af den tilføjede saltando-figuri strygerne ligesom den toneløse luftblæsning er noteret ind fra t.56.
Gudmundsen-Holmgreen har så i håndskrift fortsat kompositionen af C-delenher. Her har tre trompeter i øvrigt været indsat, men da de ikke er med i tredje gennemskrivning, må han have slettet dem igen før afsendelsen til nodeskriveren.
Soloklarinetstemmen står tom fra C, t.71 til t.112 (i t.107 er noteret ”vild solo”). Først fra t.112 er klarinetstemmen tilbage, som om komponistenikke vidste hvad der skulle komme imellem - eller ville gemme krudtet til et virkelig effektfuldt højdepunkt!
I tredje gennemskrivning (dateret 26/3 2015) har nodeskriveren renskrevet Gudmundsen-Holmgreens rettelserog hele satsen er nu i computersats med komponistens håndskrevne korrektioner af almindelige fejl samt tilpasninger af især dynamik. Klarinetstemmen fra C stårstadig tom, ”to be written” står der her og ved basklarinetstemmen.
Først i fjerde og sidste gennemskrivning er perc.I fjerneti A-delen og sættes først ind på B - logisk, da perc.I jo ”tilhører” blæsersatsen.
Starten i klarinetten er nu justeret, så man får balancen i de tre satsers åbningsfraser: i 1.sats sekundfiguren i mellemregistret, i 2. og 3.sats figuren i et spejlingsforhold i chalumeaux-registret (ex.7):
I C følger nu den færdigkomponerede klarinetsolo. Den ”vilde solo” arbejder sig opmod tonen G i klarinettens højeste registerog soloen kobler sig sammen med den allerede indføjede fortsættelse i t.112. Herfra var det muligt at samle alle trådene og få styr på ændringer og tilføjelser i de vigtige percussionstemmer, Faktisk viste det sig til sidst at klarinetkoncerten skulle forstås baglæns - alt er allerede komponeret i 3.sats - men høres forlæns!
Anders Brødsgaard, København, feb. 2022
SÆRLIG NOTATION
(strygere, første gang I, t,50)
Der er ingen nærmere forklaring på denne notationsform. Må forstås som gradvis overgang fra tone til støj. Enten ved overgang fra ordinario til col legno tratto (fra almindelig buestrøg til strøg med buenstræ) eller, voldsommere, ved gradvis øgning af buepresset til der fremkommer en ren støjlyd. En effekt brugt af bl.a. Iannis Xenakis i Kottos for cello (1977).
(messing, første gang II, t.2)
Håndfladen slås mod mundstykke for at opnå en ”slap”- effekt.
(messing, II, t.21)
Luft blæses gennem instrumentet uden tonedannelse.
Clarinet in Bb solo
Bass Clarinet in Bb
Bassoon 1
Bassoon 2
Contra Bassoon
Horn 1
Horn 2
Horn 3
Horn 4
Trombone 1
Trombone 2
Trombone 3
Tuba
Percussion I
Percussion II
Percussion III
Violin IA
Violin IB
Violin IIA
Violin IIB
Viola A
Viola B
Violoncello A
Violoncello B
Contrabasso A
Contrabasso B
INSTRUMENTATION
LIST OF PERCUSSION INSTRUMENTS
Percussion I (in 2. and 3.Movement)
Thunder Sheet (Th.sh.)
Tambourine (Tamb.)
Triangel (Trgl.)
5 Cowbells (Cwb.)
Cymbal (Cymb.)
Whip Oil Barrel (Oil b.) *)
Percussion II (in 1. and 3.Movement)
Tam Tam (Tamt.) (tam tam mallet and wooden stick)
Oil Barrel (Oil b.) *)
Glass Chimes (Gl.ch.)
Cabaza
5 Log Drums (Log dr.)
Cymbal (Cymb.)
Woodblock, high (W.bl.)
Percussion III (in 3.Movement)
Gong (gong mallet and wooden stick)
Gran Cassa (Gr.c.)
Metal Chimes (Met.ch.)
Tom-Tom (Tom-t.)
Maracas
Vibraslap (Vibr.sl.)
*) Olietønde er et favoritinstrument i Gudmundsen-Holmgreens slagtøjsarsenal. Den dukker op første gang i Triptychon med følgende beskrivelse: ”Oil Barrel. Large. Not a steel band drum, but a true oil barrel making a dark sound in the centre. The top must be removed. Should be placed bottom up and raised a little from the floor.”
Gudmundsen-Holmgreen går ikke i detaljer om de øvrige slagtøjsinstrumenter. De fem cowbells og log drums skal sandsynligvis placeres i en skala fra dyb til høj, tilsvarende den relative notation på de fem nodelinjer.
Clsolo(B
PercII
Clsolo(B
