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Gaudenz Freuler

BUCHMALEREI UND FRAUENMYSTIK IN ZÜRICH UM 1300

Eine Spurensuche

Gaudenz Freuler

Buchmalerei und Frauenmystik in Zürich um 1300

Eine Spurensuche

Schwabe Verlag

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Abbildung Umschlag: Meister von Oetenbach, Vision des Himmlischen Jerusalem, Washington DC, National Gallery of Art, Inv. 1959.16.

Korrektorat: Thomas Lüttenberg, München

Cover: icona basel gmbh, Basel

Satz und Layout: Andreas Färber, mittelstadt 21, Vogtsburg-Burkheim

Druck: BALTO print, Vilnius

Printed in the EU

Herstellerinformation: Schwabe Verlag, Schwabe Verlagsgruppe AG, St. Alban-Vorstadt 76, CH-4052 Basel, info@schwabeverlag.ch

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ISBN Printausgabe 978-3-7965-5449-0

ISBN eBook (PDF) 978-3-7965-5470-4

DOI 10.24894/978-3-7965-5470-4

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Vorwort 7

Teil 1

Ein aufgebrochenes Antiphonar für das Dominikanerinnenkloster Oetenbach. Eine Stiftung der Familie Cäcilias von Homberg­Rapperswil und der Johanniterkommende in Bubikon

Einleitung 9

Dreizehn Fragmente eines Antiphonars für die Klosterfrauen von Oetenbach in Zürich 12

Die Fragmente des dominikanischen Antiphonars aus dem Konvent von Oetenbach in der bisherigen kunsthistorischen «fortuna critica» 22

Der Meister des Oetenbacher Antiphonars, ein in der Wand- und Glasmalerei bewanderter Buchmaler in Zürich 25

Die Stifter und die Provenienz aus dem Dominikanerinnenkloster Oetenbach in Zürich 42

Der Bildzyklus als Zeugnis dominikanischer Mystik in Zürich um 1300 48

Teil 2

Der Minnemeister. Weibliche Christus­Minne in liturgischen Codices. Eine Bilderfindung im Umkreis der dominikanischen Frauenmystik in Zürich und des Manesse­Kreises?

Der Minnemeister, ein Buchmaler aus dem Umkreis des Buchmalerkollektivs der Manesse-Liederhandschrift 65

Sakrale Minne in liturgischen Büchern und in der erbauenden Literatur. Ihre Deutung im Lichte der dominikanischen Frauenmystik um 1300 77 Literatur 96

Vorwort

Meine hier vorgelegte Publikation zur Kunst des Mittelalters in Zürich mag manchen Kunstinteressierten überraschen. Denn seit meiner Studienzeit – also seit über einem halben Jahrhundert – galt mein kunsthistorisches Interesse in erster Linie der Erforschung der italienischen Kunst des Spätmittelalters und der Renaissance. Entsprechend werde ich vor allem als Experte für italienische Kunst wahrgenommen, doch die Sinne eines Kunsthistorikers sollten sich nicht auf das eigene Fachgebiet beschränken – insbesondere dann nicht, wenn man mit Kunstwerken von hoher Qualität konfrontiert wird, die auch geistesgeschichtlich von Bedeutung sind. Vieles im Leben entsteht durch Zufall, so auch die Grundlage für dieses Buch.

Im Jahr 2011 wurde mir ein faszinierendes Fragment mittelalterlicher Buchmalerei zur Begutachtung vorgelegt, das in die Sammlung des Historischen Museums Thurgau in Frauenfeld aufgenommen worden war. Stilistisch erkannte ich sofort Bezüge zur Schweizer Buchmalerei sowie ikonographische Parallelen zur Umgebung des Codex Manesse. Den – ansonsten anonymen – Künstler bezeichnete ich deshalb als den Minnemeister .

Auch die weiteren Bestände des Frauenfelder Museums an mittelalterlichen Bildinitialen, die einst aus liturgischen Handschriften herausgelöst worden waren, weckten mein Interesse. Trotz ihrer stilistischen Unterschiede liessen sie sich geographisch in einem ähnlichen Raum verorten. Eines dieser Fragmente, das die Darstellung der Darbringung im Tempel zeigt, erwies sich als Teil einer heute auf dreizehn Fragmente angewachsenen Serie von Bildinitialen und Seiten eines Antiphonars für Dominikanerinnen, das meines Erachtens in enger Verbindung zur mittelalterlichen Kunst in Zürich steht.

Erste Erkenntnisse zu diesen Themen präsentierte ich am 17. Juni 2012 in einem Vortrag über die Buchmaler-Werkstätten rund um das Graduale von Sankt Katharinenthal und deren Bezüge zum Chorbuchfragment des Historischen Museums Thurgau im Kloster Katharinen-

thal. Weitere Ergebnisse stellte ich am 13. Dezember 2016 im Rahmen der Zürcher Ringvorlesung Mittelalter in Zürich unter dem Titel Der «Minnemeister». Eine neu entdeckte Buchmalerpersönlichkeit des frühen 14. Jahrhunderts im Umfeld der Manesse-Liederhandschrift und der Katharinentaler Chorbücher vor.

Damals konnten nur erste Ansätze zum Thema zur Diskussion gestellt werden. Es folgten vertiefende Untersuchungen, insbesondere zur Herkunft der Fragmente eines Antiphonars, das – wie sich herausstellte –aus dem Zürcher Dominikanerinnenkonvent Oetenbach stammt, sowie zu dessen ikonographischen und programmatischen Quellen.

Im Zuge dieser Recherchen trat Zürich als ein bedeutendes Zentrum der mittelalterlichen Buchkunst hervor – ein Befund, der, wie bereits von Cordula Kessler vermutet, auf enge Verbindungen zu den dort ansässigen Dominikanern verweist.

Wenn ich nun im Herbst meiner Karriere ein Buch zur mittelalterlichen Kunst meiner engeren Heimat vorlegen darf, erfüllt mich das mit besonderer Genugtuung. Auf diese Weise kann ich Zürich und der Schweiz – die mich in den Jahren 1983 bis 1989 als angehenden Kunsthistoriker durch zwei Projekte des Schweizerischen Nationalfonds in Florenz unterstützt haben – spät, aber doch, auch im Bereich der Schweizer Kunst etwas zurückgeben.

An dieser Stelle möchte ich allen Kolleginnen und Kollegen, Freundinnen und Freunden sowie Institutionen meinen tief empfundenen Dank aussprechen, die mich auf vielfältige Weise mit ihrem immensen Wissen unterstützt haben. Mein besonderer Dank gilt: Martina WehrliJohns, Zürich; Jeffrey Hamburger, Cambridge (Mass.); Peter Kidd, London; Brigitte Kurmann-Schwarz, Fribourg; Cordula Kessler, Bern; Christoph Eggenberger, Zollikon; Werner Knecht, Wetzikon; Friedrich Georg Zeileis, Gallspach; Georges Descoeudres, Zürich; Robert Mc Carthy, London; Noemi Bearth, Historisches Museum Thurgau, Frauenfeld; Gabriele Keck, vormalige Direktorin des Historischen

Museums Thurgau, Frauenfeld; Beate Ehlig, Badische Landesbibliothek, Karlsruhe; Kurt Zeitler, Graphische Sammlungen München; Johannes Pommeranz, Bibliothek Handschriften, Germanisches National Museum, Nürnberg. Ebenso danke ich dem engagierten Team des Schwabe Verlags in Basel und Berlin, Fabrice Flückiger, Susanne Franzkeit, Sonja Peschutter und Ann-Kathrin Kunz, das an meine Publikation geglaubt und sie mit Umsicht und Akribie bis zur Veröffentlichung begleitet hat.

Ein besonderer Dank gilt meinen Freunden Cyril Koller, Zürich; Jörn Günther, Basel; Sandra Hindman, Chicago und Ursula Müller Schoop,

Zürich, deren grosszügige Unterstützung die Veröffentlichung dieses Bandes in entscheidender Weise ermöglicht hat.

Mit tief empfundener Dankbarkeit denke ich an meine Partnerin Edith Zahler, die meine wissenschaftliche Arbeit über viele Jahre hinweg mit bewundernswerter Geduld begleitet und mir stets mit liebevoller Unterstützung zur Seite steht.

Diese Publikation wurde gefördert von:

Dr. Jörn Günther Rare Books AG Koller Auktionen AG Zürich

The Sandra Hindman Foundation

Ursula Müller-Schoop

Ein aufgebrochenes Antiphonar für das Dominikanerinnenkloster Oe tenbach. Eine Stiftung der Familie Cäcilias von Homberg­Rapperswil und der Johanniterkommende in Bubikon

Einleitung

Gibt es sie, eine als zürcherisch definierbare Mittelalterkunst, namentlich eine zürcherische Buchkunst mit spezifisch ortsgebundenen Eigenschaften? Lassen sich für Zürich individuelle, auf die zürcherische Kunstproduktion des Mittelalters bezogene künstlerische Eigenschaften überhaupt ausmachen? Wer waren die damals in Zürich arbeitenden Künstler, und wie waren sie organisiert? Ein Versuch, diese Fragen zu beantworten und Zürichs Mittelalterkunst, insbesondere die zürcherische Malerei des 14. Jahrhunderts auch nur ansatzweise zu erschliessen, ist angesichts der grossen erlittenen Verluste und Lücken der damaligen Bestände ein Weg voller Steine und Tücken, bestenfalls eine Spurensuche. Ein Unterfangen, sich zumindest eine gewisse rudimentäre Vorstellung von der damaligen Zürcher Malerei und Kultur zu verschaffen, könnte jedoch am ehesten über die Buchmalerei gelingen, zumal das spärlich Erhaltene im Unterschied zur Wandmalerei meist in gutem Erhaltungszustand und frischen Farben auf uns gekommen ist.1 Ähnliches gilt auch für die Glasmalerei. Doch auch im Bereich der Buchkunst sind gemessen an der damaligen Kunstproduktion bloss Zufallstreffer vorhanden, zu denen keine weiteren archivalischen Quellen vorliegen. Nichtsdestotrotz gelang es der Mittelalterforschung in den letzten Jahrzehnten, für diese Kunstsparte einige Fortschritte über Indizien zu erzielen, die vermuten lassen, dass Zürich um 1300 ein wohl respektables Zentrum der Buchproduktion gewesen sein muss. Massgebend für diese Einsicht waren nicht allein die frühen Pionierarbeiten von Ellen J. Beer, sondern auch verschiedene jüngere Studien ihrer Schülerschaft, welche einen massgeblichen Teil der illuminierten Buchproduktion im dortigen Do-

1 Der prekäre Erhaltungszustand der zürcherischen Wandgemälde ist in den einschlägigen Kompendien unschwer zu erkennen: Wüthrich 1980; Schneider / Hauser 1986 und Michler 1992.

minikanerkonvent lokalisierte.2 Da praktisch keine Archivalien zur Verfügung stehen, die uns verlässliche Einblicke in die Zürcher Buchkunst gewähren könnten und zudem die vorhandenen Manuskriptbestände mit einer einigermassen gesicherten Zürcher Provenienz aufgrund der enormen Verluste durch den Bildersturm von 1525 bloss noch zufällig und bruchstückhaft sind, ist eine Nachzeichnung der Geschichte der Buchmalerei in Zürich ein schwieriges Unterfangen. Die enormen Verluste des zürcherischen Kunsterbes durch den Bildersturm verfälschten das Profil Zürichs und liessen, wie Max Schiendorfer treffend bemerkte, die einst bedeutende Reichsstadt Zürich als verschlafenes, literatur- und kunstgeschichtlich unergiebiges Provinzstädtchen erscheinen.3 So stand das mittelalterliche Zürich aus der Sicht der Kunstgeschichte stets im Schatten der Bischofsstadt Konstanz. Die Rede war dann meist vom «Konstanzer Stil» des frühen 14. Jahrhunderts, und die Zürcher Realität, nämlich ihr Status als gleichbedeutende Reichsstadt und im engsten Kontakt zum Konstanzer Bischof stehend, wurde so ausgeblendet.4 Damit entstand zugleich das trügerische Bild, dass Zürich in dieser Zeit künstlerisch kaum Wesentliches hervorgebracht hätte. In der Tat muss um 1300 in Zürich jedoch eine rege Kunstproduktion bestanden haben. Die Kirchen der Bettelorden wurden mit Geldern des Hochadels vollendet oder verschönert und erhielten künstlerisch wohl hochstehende Glasfenster und Wandmalereien, gleich wie die Produktion von litur-

2 Siehe zuletzt Beer 1997, S. 60–62; Kessler 1997, S. 70–96 und 218–252; Kessler 2010, bes. S. 29–50 mit älterer Literatur und Kessler / Sauer 2002, S. 133–150.

3 Schiendorfer 1991, S. 37.

4 Zürich unterhielt mit den Konstanzer Bischöfen, insbesondere mit dem höchst kultivierten und politisch agilen Konstanzer Bischof Heinrich von Klingenberg (Fürstbischof von Konstanz 1293–1306), der fast als Zürcher benannt werden könnte, stets engste Beziehungen. Sein Vorgänger war Rudolf von Habsburg-Laufenburg (1274–1293), Onkel und Vormund Rudolfs III. von Habsburg-Laufenburg, dem künftigen zweiten Gatten Elisabeths von Rapperswil, mit dem wir uns im weiteren Verlauf dieser Arbeit noch eingehender zu beschäftigen haben.

gischen Büchern anstand.5 Der reiche Stadtadel liess seine Häuser mit Freskenzyklen profaner Ritterepen und anderer höfischer Themen ausstatten, von denen bloss noch klägliche, meist schlecht erhaltene Reste auf uns gekommen sind.6 Gleich ernüchternd präsentiert sich das Bild der überlieferten mittelalterlichen Buchmalerei. So hält Max Schiendorfer treffend fest, dass die Bilderstürmer vom Herbst 1525 offenkundig ganze Arbeit geleistet hätten und ihrem Furor dutzende, vielleicht hunderte von Handschriften zum Opfer gefallen sind.7 Auch sollen 1538 aufgetrennte und zum Teil schon schwer beschädigte Handschriften von einem Zürcher Buchdrucker als Schutzeinbände seiner Bücher aufgekauft worden sein, wohingegen es doch einigen Besitzern gelungen sei, ihre Bücher noch rechtzeitig aus der Zwinglistadt zu retten. Wenn derartige gerettete Fragmente, wie die dreizehn hier in Rede stehenden Fragmente eines dominikanischen Antiphonars oder noch unversehrte Bände ins Blickfeld der Forschung gerieten, bedurfte es mit Schiendorfers Worten «immer noch recht glücklicher Umstände, um ihre Zürcher Provenienz zu erkennen und stichhaltig begründen zu können».8 Als ein solcher Glücksfall dürfen unsere dreizehn Antiphonar-Fragmente bezeichnet werden, die wir über eine dichte Indizienkette in Zürich verorten können. Bis in jüngste Zeit zögerte man, frühe Buchmalereien wie unsere Fragmente eines aufgebrochenen Dominikanerinnen-Antiphonars der Zürcher Kunst zuzuweisen. Solche Werke wurden meist im Lichte der Sankt Katharinenthaler Antiphonare diffus der Bodenseekunst zugeordnet. Ähnlich erging es den Zürcher Beständen der Wandmalerei, die im Kontext der Bodenseekunst gesehen wurden. So geschah dies noch in jüngerer Zeit in Jürgen Michlers Kompendium zur gotischen Wandmalerei am Bodensee.9 Damit lief man allerdings Gefahr, Zürich als relevantes eigenständiges Zentrum der Kunstproduktion zu verkennen, genauso wie unter diesen Voraussetzungen die Kunstkritik noch bis in neuere Zeit glaubte, die frühe Buchproduktion des Bodenseeraums in klösterlichen Schreibstuben in Konstanz ansiedeln zu können. Deshalb hat sich lange eine etwas romantische, längst nicht mehr aufrecht zu erhaltende Sichtweise durchgesetzt, dass die wenigen

5 Vgl. dazu Kurmann-Schwarz 2008, S. 132–133.

6 Zum Bestand der mittelalterlichen Wandmalereien Zürichs vgl. Michler 1992. In Michlers Diskussion der gotischen Wandmalerei am Bodensee ist darin ein Teil der Zürcher Wandmalerei-Bestände integriert. Vgl. auch Schneider / Hauser 1986.

7 Vgl. Schiendorfer 2013, S. 646.

8 Schiendorfer 2013, S. 646.

9 Michler 1992.

auf uns gekommenen liturgischen Prachtbände und ihre glanzvollen Bildinitialen, wie beispielsweise der bedeutende prunkvolle Bilderzyklus im Graduale von Sankt Katharinenthal und seine Schwesterbände, vollumfänglich das Werk der dort ansässigen Dominikanerinnen gewesen seien.10 Gestützt wurden solche Vorstellungen auf Quellen wie jene aus dem Dominikanerinnenkloster Oetenbach in Zürich, die als eine der wenigen diesbezüglichen Überlieferungen aus der Zeit bezeugt, dass dominikanische Schwestern Handschriften in einer klostereigenen Schreibstube hergestellt hätten, und sämtliche dazu anfallenden Arbeiten – vom Schreiben über das Rubrizieren bis zur Illustration –selbst ausgeführt hätten.11 Damit war es ein Leichtes, über diese Zürcher Quelle auch für die Buchproduktion der Dominikanerschwestern von Sankt Katharinenthal auf ähnliche Verhältnisse zu schliessen. Mit Recht monierte jedoch Kessler, dass diese einzige zürcherische Quelle nicht überstrapaziert werden sollte und es irreführend wäre, daraus abzuleiten, dass das Arbeitsfeld der Buchkunst im zürcherischen Bereich generell von den Schwestern im Sinne der älteren Benediktiner-Skriptorien, also klosterintern wahrgenommen worden wäre.12 Gerade in der Frühzeit des Oetenbacher Klosters dürften die dort ansässigen Schwestern noch kaum in der Lage gewesen sein, die intellektuell wie manuell anspruchsvolle Arbeit von Abschriften hoch komplexer theologischer und säkularer Schriften selbstständig auszuführen, geschweige denn, den komplexen Arbeitsablauf der Herstellung illuminierter Pergamenthandschriften, insbesondere die Verbildlichung der oft verschlungenen theologischen Bildinhalte zu organisieren und selbst zu realisieren.13

Für die komplexen Arbeitsabläufe der Buchproduktion fehlten diesen Frauen schlicht und einfach die notwendige Erfahrung und eine unabdingbare Ausbildung in der Malerei.14 Das einzige Kloster in Zürich, das

10 Diese etwas lokalpatriotisch anmutende Sicht hielt sich bis zu Albert Knoepflis 1989 erschienenem Kunstdenkmälerband zum Kloster Sankt Katharinenthal (Knoepfli 1989).

11 In dieser Quelle wird festgehalten, dass die Witwe aus hohem Geschlecht, Ita von Hohenfels, bei ihrem Eintritt in das Kloster um 1285 drei Hofdamen mitgebracht habe, von denen eine schreiben und illuminieren konnte, die andere malen. Dort – so das Schwesternbuch von Oetenbach – hätten sie Bücher produziert und damit auch etwas Geld in die Klosterkasse gebracht. Des Weiteren ist in der gleichen Quelle im Zusammenhang mit der Vita der Elsbeth von Beggenhofen die Rede von einer Schreibstube (Zeller-Werdmüller / Bächtold 1889, S. 231, 260).

12 Kessler 2010, S. 42–43.

13 Vgl. dazu Schiendorfer 2013, S. 665.

14 Aus diesen Gründen scheint uns die sich lange gehaltene Idee, dass die Manessische Liederhandschrift, das wohl grossartigste illustrierte mittelalterliche Manuskript Zürichs,

zu einer solchen hoch komplexen Aktivität befähigt gewesen wäre, war das dominikanische Predigerkloster, zumal es eine der frühesten – und damit erfahrensten – Dominikanergründungen der Provinz Teutonia war. Schon 1230 gegründet, also noch vor dem sechs Jahre später gegründeten Konstanzer Kloster, wurde es in der Folge von einem der führenden Exponenten der Dominikanerelite geleitet, dem von 1232 bis 1259 als Prior und Subprior bezeugten Hugo von Strassburg.

Mit einem hauseigenen Studium unter theologisch gut ausgebildeten

Mönchen erscheint es deshalb plausibel, dass ein klosterinternes Skriptorium notwendig wurde, um die für den Unterricht erforderlichen theologischen und philosophischen Schriften selbst herzustellen. 15 Diese im Predigerkloster angesiedelte Zürcher Schreibstube, die wohl von aussenstehenden Schreibern und Miniatoren assistiert wurde, dürfte schon früher im Betrieb gewesen sein als das vermutlich erst ca. 1255 oder später funktionierende dominikanische Skriptorium in Konstanz, was auch durch den kunsthistorischen Befund des den Zürcher Dominikanern zugewiesenen Bestands bestätigt wird. Tatsächlich fallen die frühesten, über die Typologie ihrer Fleuronné-Initialen und ihres floralen Buchstabenschmucks erschlossenen und in Zürich verorteten Manuskripte in die Zeit um 1250.16 Wie Max Schiendorfer richtig festgestellt hat, ist innerhalb der Buchproduktion ein künstlerisches Wirken der Dominikanerbrüder jedoch auszuschliessen.17 Die Schreibstube der Zürcher Dominikaner wird sich auf die Niederschrift und Korrektur der Texte beschränkt haben, die Niederschrift selbst wurde vermutlich auswärtigen Schreibern anvertraut. Auch die Illuminierung der floralen und historisierten Bildinitialen dürfte durch professionelle, meist ausserhalb des Klerus stehende Künstlerwerkstätten ausgeführt worden sein.18 Dazu waren professionelle Werkstätten der säkularen Handwerkerkreise zuständig, die, allerdings durchaus von Ordensleuten instruiert, religiöse und weltliche Manuskripte herstellten und in verschiedenen Fällen prachtvolle Kunstwerke hervorbrachten. Es ist nicht auszuschliessen, ja, wie nachfolgend zu zeigen sein wird, es liegt sogar nahe, dass für die künstlerische Ausführung historisierter Initialen der Chorbücher –

im Dominikanerinnenkonvent Oetenbach hergestellt worden sei, aus der Luft gegriffen zu sein.

15 Wehrli-Johns 2002, S. 107.

16 Kessler 2010, S. 29 ff.; Kessler / Sauer 2002, S. 133–150.

17 Schiendorfer 2013.

18 Kessler / Sauer 2002, S. 137.

und des figuralen Buchschmucks generell – nicht allein spezialisierte Buchmalerwerkstätten beigezogen, sondern ebenso wie damals in Italien und anderswo Malerwerkstätten bemüht wurden, deren Tätigkeit sich zu dieser Zeit auch auf die Kunst der Glasmalerei und eben auch auf die Illustration von Manuskripten ausweitete. Über deren Organisation ist allerdings aus den Quellen wenig oder nichts bekannt, weshalb vieles Vermutung bleiben muss. Die geo- und soziopolitische Lage Zürichs um 1300 lässt immerhin vermuten, dass sich die Zahl der für die Illuminierung der dort gefertigten Manuskripte zur Verfügung stehenden spezialisierten Buchmalerwerkstätten, insbesondere jener, welche die grossen historisierten Bilder und Bildinitialen auszuführen hatten, überschaubar war.19 Denn es gilt zu bedenken, dass in Zürich im Bereich der Buchkunst wohl kaum ein genügend grosses Auftragsvolumen vorhanden war, um dort spezialisierte Buchmalerwerkstätten ansässig werden zu lassen. Zuständig für diese spezielle Aufgabe waren vermutlich in den meisten Fällen Maler- und Glasmalerwerkstätten, die bei Bedarf auch für die Malerei der historisierten Bildinitialen beigezogen wurden. Während also Eigenheiten der geschriebenen Texte und der Fleuronné-Gestaltung durchaus Hinweise auf einzelne Skriptorien vermitteln, wie dies jüngst besonders von Cordula Kessler überzeugend für das Skriptorium der Zürcher Dominikaner geltend gemacht wurde,20 dürfte sich die Situation der Illustratoren etwas anders präsentiert haben. Die von der Schreibstube der Zürcher Dominikaner beigezogenen Illustratoren mögen zwar deren Vertrauen genossen haben und wiederholt für sie tätig gewesen sein, doch ist dadurch deren zürcherische Herkunft alles andere als gesichert. Zugleich darf angenommen werden, dass für die Malereien der aus der Schreibstube der Zürcher Dominikaner hervorgegangenen Manuskripte die unterschiedlichsten Künstlerwerkstätten beigezogen wurden. Das Bild der mit Zürich verbundenen Buchmalereien

19 Dies trifft generell auch für die damaligen Verhältnisse in Europa zu. Die Buchproduktion um 1300 konzentrierte sich auf die seinerzeit bedeutendsten Universitätsstädte Bologna und Paris, wo die Nachfrage nach kunstvoll illuminierten Codices und das Auftragsvolumen für spezialisierte Buchmalerwerkstätten genügend gross waren. Deshalb können dort eine stattliche Anzahl spezialisierter Buchmalerwerkstätten nachgewiesen werden. Anders präsentierte sich die Lage in den übrigen Regionen, namentlich in Italien. Kaum überraschend, dass dort auch in so bedeutenden Städten wie Siena und Florenz die Illuminierung liturgischer Bücher und Manuskripte literarischen Inhalts von den führenden Malerwerkstätten ausgeführt wurde, deren Aufgabenbereich gleichwertig die Tafel- und Wandmalerei, zuweilen die Glasmalerei und eben die Illustration bedeutender Manuskripte umfasste.

20 Kessler 2010, S. 42–43.

um 1300 ist deshalb, was die einzelnen Buchmaler angeht, entsprechend heterogen. Eine Ausnahme bildet der Illustrator der nachfolgend neu zu erschliessenden dreizehn Fragmente eines Antiphonars für die Zürcher Dominikanerinnen von Oetenbach. Ihm können, wie nachfolgend auszuführen sein wird, nicht allein Buchmalereien, sondern auch verschiedene Glasgemälde und ein Fragment der Wandmalerei zugewiesen werden. Damit konnte erstmals in der Mittelalterkunst Zürichs eine Werkgruppe zusammengestellt und deren Autor als eine in Zürich wirkende Künstlerpersönlichkeit erfasst werden, die – nachgerade symptomatisch – offenbar von einem bestimmten verwandtschaftlich verbundenen Auftraggeberkreis aus dem damaligen zürcherischen Hochadel bevorzugt wurde.

Dreizehn Fragmente eines Antiphonars für die Klosterfrauen von Oetenbach in Zürich

Trotz dieser Widrigkeiten, die sich der Erschliessung der Zürcher Kunst des Mittelalters entgegenstellen, soll hier, ausgehend von der Buchkunst, insbesondere von einer Serie von dreizehn illuminierten Fragmenten eines aufgebrochenen dominikanischen Antiphonars, ein solcher Versuch unternommen werden, zumal eine stringente Indizienkette auf eine Provenienz aus einem Zürcher Dominikanerinnen-Kloster hindeutet und der Künstler selbst in der Region Zürichs nachgewiesen werden kann. Schenkte man einem vermutlich im ausgehenden 19. Jahrhundert oder zu Beginn des nachfolgenden Jahrhunderts auf der Rückseite einer Initiale der Serie angebrachten Vermerk Glauben, verböte es sich, für die aufgelisteten Antiphonar-Fragmente eine zürcherische Herkunft zu postulieren. Auf der Rückseite der prächtigsten Bildinitiale mit der Darstellung des himmlischen Jerusalem in der National Gallery in Washington (Taf. L, 1) lesen wir nämlich: «von anno 1300 aus einem Antiphonarium von Bruder Wernher von Eistetten monasterium zu Kaisersheim».

1 Meister von Oetenbach, Bildinitiale mit der Darstellung des himmlischen Jerusalem in der National Gallery in Washington (L) verso, Detail der rückseitigen Aufschrift.

2 Anonym, Detail der Inschrift auf dem Antiphonar­Blatt mit der Bildinitiale H und der Steinigung des heiligen Stephanus, München, Staatliche Graphische Sammlung, Inv. 40229.

Die hier in Frage stehenden Bildinitialen und Blattfragmente müssten demnach aus einem Antiphonar stammen, das von einem Zisterzienserbruder aus der Zisterze in Kaisheim in Bayern geschrieben wurde und für ein bayerisches Ordenshaus bestimmt gewesen wäre. Ganz offenbar handelt es sich jedoch bei dieser Annotation um einen Irrtum eines früheren Besitzers, der im Glauben war, dass die Washingtoner Initiale gleich wie vermutlich andere Fragmente unseres Verbandes aus dem gleichen Chorbuch stammten wie ein einzelnes Antiphonar-Blatt in der Graphischen Sammlung in München (Inv. 40229), das unten links in Originalschrift des 14. Jahrhunderts bezeichnet ist (2) und tatsächlich festhält, dass es um 1300 vom oben genannten Wernher von Eistetten geschrieben sei: «anno. domini m. ccc. Antiphonarium istud conscriptum est a fratre wernhero de eistetten monacho cesariense pro eo orate».21 Offenbar muss der Autor der handgeschriebenen Notiz der Washingtoner Initiale das vom Schreiber Wernher von Eistetten eigenhändig sig-

21 Diesen Hinweis verdanke ich der Freundlichkeit von Peter Kidd, London. Vgl. Kuchenbauer 1984. Die Zisterze von Kaisheim muss über ein gut funktionierendes Skriptorium verfügt haben. Wie aus Johann Knebels Chronik des Klosters Kaisheim von 1531 hervorgeht, wirkten zur Zeit des Schreibers Werner von Eichstätt auch ein Schreiber namens Rudolph Feierabend und Conrad Bollstädter für diese Schreibstube. Vgl. Hüttner 1902, S. 111.

Meister von

nierte Münchner Blatt der Zisterze von Kaisheim gekannt haben und daraus seine falschen Schlüsse gezogen haben. Im trügerischen Glauben, dass diese signierte Chorbuchseite dem gleichen Verband angehört haben soll wie die Washingtoner Initiale unserer Antiphonar-Fragmente, hielt er dies auf deren Rückseite mit seinem auf Wernher von Eistettens Signatur des Münchner Blattes bezogenen Vermerk fest.22 Aufgrund stil-

22 Die irreführende und eigentlich unhaltbare Verbindung dieses ansonsten stilistisch andersgearteten Blatts mit unseren dominikanischen Fragmenten ergab sich vermutlich über gewisse eher oberflächliche konzeptionelle Gemeinsamkeiten der Initialform, insbesondere deren Bildung aus Schlangenkörpern und ihren starren stabförmigen Initialausläufern. Es steht einiges dafür, dass viele der hier erwähnten dominikanischen Antiphonar-Fragmente gleich wie das zisterziensische Blatt der Graphischen Sammlung in München womöglich in der gleichen Münchner Sammlung zugänglich gewesen sein könnten. Zwei Fragmente unseres aufgebrochenen Antiphonars befinden sich seit 1920 in der Staatlichen Graphischen Sammlung in München (Nr. 4, 6) und wurden aus dem Bayerischen Nationalmuseum in der gleichen Stadt dorthin gebracht. Auch drei weitere Fragmente (Nr. 1, 10, 11) befanden sich zu dieser Zeit in Münchner Besitz, nämlich in

4 Anonym, Antiphonar­Blatt mit der Bildinitiale H und der Steinigung des heiligen Stephanus, München, Staatliche Graphische Sammlung, Inv. 40229.

kritischer Erwägungen der in Frage stehenden Miniaturen (3, 4) ist jedoch eine gemeinsame Autorschaft und Herkunft gänzlich ausgeschlossen, was auch durch die offenkundig verschiedenartige Kalligrafie der Schreiber (5, 6) zusätzlich erhärtet ist. Nachdem dieser offensichtliche Irrtum einer möglichen Zugehörigkeit unserer Fragmente zum Skriptorium der Zisterzienser in Kaisheim schlüssig aufgedeckt und damit auch die implizierte allfällige Beziehung zur frühen Buchmalerei in Bayern definitiv hinfällig geworden ist, steht ihrer durch den stilkritischen Befund bekräftigten und von der neueren Forschung vermuteten Verortung in Zürich, insbesondere, wie auszuführen sein wird, im Domi-

der Sammlung des Münchner Kunsthändlers Jacques Rosenthal (1854–1937) und dessen Sohn Erwin (1889–1981). Eines davon wurde von Jacques Rosenthal 1917 als Nr. 3 angeboten, mit dem von Erwin Rosenthal redigierten Vermerk, dass diese Miniatur von einem Zisterziensermönch aus Kaisheim 1300 gemalt worden sei. (Rosenthal 1917, S. 7, Nr 3). Womöglich stammt die Notiz der Washingtoner Initiale gar von Jacques Rosenthal selbst.

3

Oetenbach, Bildinitiale mit der Präsentation im Tempel, Frauenfeld, Historisches Museum des Kantons Thurgau, Inv. T 5441.

5 Meister von Oetenbach, Fragmentarisches Blatt mit der Initiale U mit dem Heiligen Andreas, der an das Kreuz gebunden wird, Saint Louis, MO, Museum of Art, Inv. 64:1962.

nikanerinnenkloster von Oetenbach nichts im Weg. Trifft das Postulat einer Zürcher Herkunft zu, so wäre auch die unentbehrliche Grundlage dafür geschaffen, der Frage nach der Stifterschaft und der genauen Provenienz des aufgebrochenen Antiphonars nachzugehen. Mit ihrer Klärung wären wir überdies in der Lage, die Urheber und deren Absichten des komplexen und raffinierten Bildprogramms zu ergründen. Ich kann vorausschicken, dass für unsere Erhebungen keine direkt auf das fragliche liturgische Buch bezogenen archivalischen Quellen zur Verfügung stehen und die einzigen verfügbaren Dokumente die einzelnen Bildfragmente selbst sind, aus deren Ikonographie jedoch entscheidende Indizien zu Auftraggeberschaft und Provenienz erschlossen werden kön-

6 Anonym, Antiphonar­Blatt in der Staatlichen Graphischen Sammlung in München, Inv. 40229.

nen. Die hier in Rede stehenden Fragmente sind Teil eines aufgebrochenen Antiphonars ad usum ordinis praedicatorum mit dem Commune und Proprium sanctorum sowie dem Proprium de tempore , das die erste Hälfte des liturgischen Jahres, den Winterteil (pars hiemalis) umfasst. Es sind dies dem liturgischen Kalender folgend:23

23 Die hier präsentierte Auflistung der dreizehn Fragmente eines dominikanischen Antiphonars basiert weitgehend auf den von Cordula Kessler (1997, 2010) und Peter Kidd (2019) zusammengestellten Listen (Kessler 1997, S. 227–233 [Kat KE 14a–14k]; ead. 2010, S. 249–272 [Kat. Nr. 22 a–22k]; Kidd 2019, S. 226–228 Kat. 58). Die jüngste Ergänzung der Serie durch ein zwölftes Fragment im Museum of Art in Saint Louis, ein Blattfragment mit einer Initiale U mit einer Szene von Andreas, der an das Kreuz gebunden wird, verdanken wir Peter Kidd, (Kidd 2021, S. 351 Appendix zu Vol. 2, Cat. 58).

Proprium de Tempore

A. Initiale V («Valde honorandus est beatus Joannes in cena recubuit » Vesper-Antiphon zum Fest des Johannes (27. Dezember) mit dem Abendmahl Christi ), Zürich, Privatbesitz.

B. Initiale V («Valde honorandus est beatus Joannes in cena recubuit … » 3. Resp. 1. Noct. zum Fest des Johannes (27. Dezember) mit einer vierteiligen Glorifizierung des Evangelisten Johannes ), Paris, Musée Marmottan, Sammlung Wildenstein, Inv. M 6284.

C. Initiale H («Hodie in Iordae baptizato Domino …» 3. Resp. 1. Noct. zum Fest der Epiphanie (6. Januar) mit der Taufe Christi ), Schweizer Privatbesitz.

D. Blatt mit einer Initiale O («Omnes amici mei dereliquerunt … » 3. Resp. 1. Noct., (Karfreitag) mit der Gefangennahme Christi ), München, Staatliche Graphische Sammlung, Inv. 40230.

E. Initiale S («Sepulto Domino, signatum est … » 3. Resp. 1. Noct. (Samstag vor Ostern), mit Christus in der Vorhölle ), London, Sammlung Robert McCarthy, Inv. BM 1439.

und das Martyrium der Heiligen durch das Schwert), Unbekannter Standort.

J. Initiale A («Adorna thalamum tuum …» 3. Resp. 1. Noct., Lichtmesse (2. Februar) mit der Darbringung im Tempel ), Frauenfeld, Historisches Museum des Kantons Thurgau, Inv. T 5441.

K. Initiale M («Missus est Gabriel angelus …» 3. Resp. 1. Noct., Verkündigung Marie (25. März) mit der Berufung und Tempelvision des Jesaias, (Detail)), Zürich, Privatbesitz.

L. Initiale N («Ne timeas, Maria invenisti gratias … » 3. Antiphon, ad. Laudes, Verkündigung Mariae (25. März), mit der Vision des Himmlischen Jerusalem und der Stifterfamilien ), Washington DC, National Gallery of Art, Inv. 1959.16.

M. Initiale A («Agnum Dei quem Ioannes in passione praecessit venite, adoremus … » Antiphon zum Fest Johannes des Täufers, (23. Juni) mit Christus als Lamm Gottes und guter Hirte und der Evangelist (Johannes?), der die Johannes-Prophetie des Lamm Gottes niederschreibt ), Deutscher Privatbesitz.

Commune und Proprium Sanctorum

F. Fragment einer Initiale I («In medio et in circuitu sedis » Antiphon (ad Laud. Commune Evangelistarum?) die Evangelisten Markus (oben) und Lukas (unten) in zwei übereinander gestellten Medaillons), München, Staatliche Graphische Sammlung, Inv. 40250.

G. Initiale O («O quam pulcra est casta generatio cum claritate» 3. Antiphon 1. Noct. Commune Virginum mit der Gefangennahme des Einhorns ), Schweizer Privatbesitz.

H. Fragmentarisches Blatt mit der Initiale U («Unus ex duobus qui secuti sunt Dominum erat Andreas … » Antiphon zum Fest des Apostels Andreas (30. November) mit dem Heiligen Andreas, der an das Kreuz gebunden wird ), Saint Louis, MO, Museum of Art, Inv. 64:1962.

I. Initiale B («Beata Agnes in medio flammarum, expansis manibus » Antiphon zum Fest der Heiligen Agnes (21. Januar). Hesbert Corpus Antiphonalium Officii, III (1968, IV (1970)) Die Heilige Agnes erweckt den toten Sohn des Präfekten zu neuem Leben

Die Herkunft der hier zusammengestellten Fragmente aus Zürich, spezifisch aus dem Dominikanerinnenkloster Oetenbach, kann ebenso wie die zürcherische Deszendenz ihres Illustrators nicht allein über die Tradition der Schreibkunst erschlossen werden. Letztere wurde von Kessler summarisch im hochrheinischen Gebiet verortet, wohingegen Ellen J. Beer uneingeschränkt eine Herkunft aus einer Schreibstube in Zürich befürwortete.24 Eine Klärung der Frage einer zürcherischen Herkunft unserer Fragmente kann eine vergleichende stilkritische Analyse der Bildminiaturen im Kontext der wenigen um 1300 im näheren Einzugsgebiet Zürichs entstandenen Erzeugnisse der Malerei und Glasmalerei erbringen.

24 Beer 1997, S. 60–62; Kessler 1997, S. 70–96 und 218–252; Kessler 2010, bes. S. 29–50 mit älterer Literatur und Kessler / Sauer 2002, S. 133–150.

A Initiale V («Valde honorandus est beatus Joannes in cena recubuit …» Vesper­Antiphon zum Fest des Johannes (27. Dezember) mit dem Abendmahl Christi), Zürich, Privatbesitz.

B Initiale V («Valde honorandus est beatus Joannes in cena recubuit …» 3. Resp. 1. Noct. zum Fest des Johannes (27. Dezember) mit einer vierteiligen Glorifizierung des Evangelisten Johannes), Paris, Musée Marmottan, Sammlung Wildenstein, Inv. M 6284.