Changing the art of inhabitation by silvia blanco

CHANGING THE ART OF INHABITATION REDEFINIENDO EL ARTE DE HABITAR Silvia Blanco Ag端eira (ed.)

A Coruña, 2014 © de las fotos: sus autores © de las portadas: Jean Dieuzaide: "Por tierras de Aragón"

CHANGING THE ART OF INHABITATION REDEFINIENDO EL ARTE DE HABITAR

Silvia Blanco Ag眉eira Editora RESEARCH & INNOVATION I 路 4th Year 2013/2014 CESUGA 路 UNIVERSITY COLLEGE DUBLIN

ÍNDICE

Presentación ................................................................................................... 7

Adrán Nieva, Luis Habitat´67. Una tipología en adaptación ....................................................... 11 Arias de la Torre, Andrea Greenhouse house: El habitar como elemento secundario ........................... 20 Casares Lago, Sergio El fracaso de un sistema: The streets in the sky ............................................ 32 Hernández Torres, Juan Charles Correa: altas densidades y modernidad ............................................ 44 Martos Vilanova, Alba Un hueco a la eternidad ................................................................................. 59 Ordiales Cueto, Laura Charles Jencks: Apresúrate en ir despacio..................................................... 72 Orosa Pico, Daniel Bóvedas en la arquitectura moderna. Antonio Bonet .................................... 86 Parga Amado, Tamara Kengo Kuma: Ver y ser visto ........................................................................ 98 5

Pena Sueiro, Raquel El pórtico túnel en la obra de Paul Rudolph ................................................ 110 Pereiras Corzón, David Candilis, Josic and Woods. El poder de las masas ...................................... 121 Rodríguez Parada, Carlos Pensar la arquitectura .................................................................................. 132 Romero Seco, Marta Antti Lovag: el arquitecto radical ................................................................ 144 Solís Rodríguez, Elia Casa Arvesú................................................................................................. 157

PRESENTACIÓN Silvia Blanco Agüeira, Lecturer Cesuga-UCD

El módulo "Research & Innovation I", impartido en el Centro de Estudios Superiores Universitarios de Galicia, dentro del departamento de Arquitectura, pretende ofrecer una explicación equilibrada de los últimos cincuenta años de producción arquitectónica. Las clases teóricas sobre historia y teoría de la arquitectura sirven de introducción a un trabajo de investigación, o research paper, que les permita a los alumnos la comprensión de las diversas concepciones de la arquitectura a lo largo de la segunda mitad del siglo XX. Se trata, en definitiva, de que los alumnos sean capaces de desarrollar de forma autónoma una metodología que les permita realizar y exponer un trabajo organizado. Durante el curso 2013/14, el tema de estudio elegido vino derivado del término "habitar", estableciendo una conexión directa con los trabajos de investigación desarrollados por los estudiantes de fin de grado, de manera que se pudieran llevar a cabo talleres verticales de integración entre ambos. La estrategia seguida en 4º curso fue la de analizar las diferentes concepciones de habitar que diversos arquitectos exploraron a lo largo de su trayectoria. Algunos de ellos son muy conocidos; otros no se situaron en la primera línea de la modernidad. Pero todos ellos ayudan a ampliar el debate sobre la arquitectura desarrollada en la segunda mitad de la centuria pasada.

Inhabit v.tr. 1. To live or reside in. 2. To be present in; fill. 3. To dwell.

HABITAT ´67. UNA TIPOLOGIA EN ADAPTACIÓN Luis Adrán Nieva

El siguiente estudio pretende analizar la propuesta de habitar realizada por el arquitecto Moshe Safdie, denominada Habitat 67’, en la que plantea ciudades verticales a escala de barrio, es decir, ciudades dentro de ciudades. Partiendo de este caso concreto, pretendo investigar cuándo y cómo surgen las primeras ideas de edificios-ciudad, y cómo esta idea ha tomado forma desde los planteamientos iniciales y ha evolucionado adaptándose al contexto de revolución tecnológica de la primera mitad del siglo XX. La idea de habitar propuesta por Moshe Safdie es una de tantas otras utopías llevadas a cabo hasta la fecha, pero en su caso pudo materializarla y comprobar que realmente funciona y es viable. La capacidad tecnológica en constante desarrollo, permite ahora la prefabricación tridimensional de grandes módulos habitables y nuevas soluciones estructurales que facilitan y abaratan las megaestructuras. Los edificios de escala gigante son habituales hoy en día, y las propuestas actuales son cada vez más ambiciosas. Veremos hasta qué punto. MOSHE SAFDIE: A CASE FOR CITY LIVING Arquitecto nacido en Haifa en 1938, con doble nacionalidad israeli-canadiense. Se muda con su padre a Montreal en 1953. Sera aquí donde cursara sus estudios de arquitectura, graduándose en 1961. Su carrera está fuertemente marcada por sus inicios, bajo la tutela de Louis Kahn en su estudio de Filadelfia. Tras unos años de aprendizaje, Safdie funda su propia empresa en Montreal en 1964 para llevar a cabo una adaptación de su tesis realizada en la McGill University, llamada Habitat 67. Precisamente, tras unos años como profesor en McGill, Ben Gurion y en Yale, establece su oficina principal en Boston, donde pasa a ser el director del Programa de Diseño Urbano en la Escuela de Postgrado de la Universidad de Harvard. Safdie ha desarrollado gran parte de su obra en los Estados Unidos y Canadá, de la que destacan la Callahan Residence (Alabama, 1981), el Cambridge Center (Massachusetts, 1988), o la Vancouver Library Square (1995). Trabajos 11

posteriores son la Salt Lake City Public Library (2003), el Kauffman Center para las artes escénicas en Kansas City (2011), el Crystal Bridges Bri Museum of American Art, en Bentonville, Arkansas (2011), así como numerosas realizaciones a lo largo del mundo. En 1961, Moshe Safdie lleva a cabo una tesis en su época como estudiante de la Mcgill University, titulada “A Case for City Living”, que sería la inspiración para crear Habitat ´67, junto con el proyecto "A Three-Dimensional Three Modular Building System". En esta tesis plantea la construcción de grandes edificios en altura, a, a base de módulos habitables prefabricados, que actuaran como ciudades en vertical. Estos edificios tendrían calles y zonas de reunión, así como guarderías y tienda, en los que cada casa seria independiente de la siguiente, generando un ambiente de comunidad nidad y de relación vecinal semejante al de una urbe. Esta idea que propone en su tesis, seria adaptada en sus futuros proyectos. Con todo, en 1967, tendría la primera oportunidad de materializar estas ideas en su primer proyecto Habitat´67 (Fig. 1), pudiendo ndo comprobar la viabilidad o no de una tipología de edificio-ciudad ciudad en la sociedad de su época.

Fig. 1. Habitat´67, Montreal, Canadá, 1967.

HABITAT 67’ En 1967 se llevo a cabo la Montreal World Exposition, en la que se dieron cita numerosos artistas, arquitectos e intelectuales para tratar un tema en común, "El hombre y su mundo". Fueron muchos los conceptos e ideas que se expusieron, buscando siempre desarrollar propuestas innovadoras sobre habitar, aunque la que acaparó todas las miradas fue la presentada por Moshe Safdie llamada Habitat ´67. El proyecto supuso una demostración de las posibilidades que ofrecían las estructuras prefabricadas aplicadas a edificios residenciales, tanto en diseño como en tipología edificativa. El edificio integra viviendas, comercios y usos de tipo institucional, creando una atmósfera viva de relación vecinal semejante al de una pequeña urbe. Esta idea de compaginar las funciones y relaciones personales propias de una ciudad en un único edificio causo gran expectación ya que lograba adaptar la experiencia propia de una casa familiar en un edificio de altas densidades y a bajo coste. Cada vivienda de Habitat 67 es independiente de las que la rodean, siendo reconocible en el volumen global del edificio. Este hecho genera una sensación de autonomía vital ficticia, en la que cada casa es distinta de la siguiente, a semejanza de un pequeño pueblo de casitas en vertical. Los accesos a las distintas viviendas se producen desde calles peatonales elevadas, que cuentan con espacios amplios para favorecer las relaciones vecinales y creando pequeñas plazas en las que los niños puedan jugar sin tener que salir del edificio. Las plantas de abajo se reservan para albergar tiendas y diversos locales sociales e institucionales, también con acceso desde calles pasillo. En las zonas comunes existen también una serie de fuentes que refrescan el ambiente, actuando como sistema de refrigeración de todo el edificio. La experimentación con elementos prefabricados es otro de los muchos atractivos de esta propuesta. El edificio resulta de apilar distintos tipos de módulos habitacionales prefabricados e independientes, por lo que cada vivienda surge de un juego de cajas que permite una multiplicidad tipológica que aporta una riqueza formal al conjunto. El uso de elementos prefabricados permitió una rápida construcción y a un precio muy inferior al que hubiera supuesto el empleo de otro tipo de estructura, siendo pues un conjunto de viviendas asequible para personas de renta baja. 13

A pesar de las ideas que originaron este singular proyecto, resultó ser un fracaso a nivel funcional ya que, según confesó más adelante el propio arquitecto, la tecnología de aquellos tiempos no permitió materializar de manera efectiva su ambiciosa idea de habitar1. El relativamente reducido número de viviendas (unas doscientas) con respecto al volumen total del edificio y al coste final de éste, supuso un aumento de los precios imposibilitando su acceso a familias de renta baja, pasando a ser consideradas viviendas de lujo, más por su precio que por su calidad. Así mismo, como suele ocurrir con las tipologías de edificios residenciales de altas densidades, el fracaso funcional supuso una creciente marginación urbana que ha degradado la imagen del edificio. EVOLUCIÓN DE UNA IDEA La propuesta de Habitat ´67, no es única ni nueva. No es más que una adaptación moderna de una tipología surgida casi un siglo atrás, durante la era industrial. Los socialismos utópicos decimonónicos crearon esta tipología edilicia para dar respuesta a unas necesidades con cargas sociales y políticas, los llamados Falansterios y Familisterios. Sin embargo, debido al creciente aumento demográfico mundial y el crecimiento de las densidades urbanas, esta idea se ha tomado como ejemplo y ha inspirado distintos edificios que en cada momento pretenden responder a los problemas de su tiempo y lugar. Primeras utopías La Europa del siglo XIX sufrió un cambio brusco a todos los niveles a causa de la Revolución Industrial, que causo una migración masiva del campo a las ciudades. Esto sumado a que la población europea pasa de los ciento ochenta millones a los más de cuatrocientos cincuenta millones en menos de un siglo, se genera en las ciudades industriales un caos urbano de hacinamiento e insalubridad sin control que hasta la segunda mitad del siglo XIX no tendría alguna solución.

D´Orgeix, Emilie y Rodriguez, Eduardo Luis y "Habitat 67. La utopía como patrimonio arquitectónico". Arte por excelencias, 5 (2010). Disponible digitalmente en: <http://www.revistasexcelencias.com/arte-por-excelencias/editorial-5/resenas/habitat-67la-utopiacomo-patrimonio-arquitectonico> [acceso el 18/12/2013].

El crecimiento demográfico de las ciudades sin un aumento físico de éstas genera preocupación, y por ello surgen las primeras propuestas a nivel urbano. La contradicción de industria y burguesía cohabitando en tan restringidos espacios fuerza una revisión desde dentro y hacia fuera de las ciudades europeas de la época2. Ejemplos como el París de Hussmann o el plan de Cerdá para la ciudad de Barcelona. Pero las ciudades industriales no solo acusan problemas de expansión, sino que la nueva complejidad social de la época demanda nuevas tipologías hasta ahora inexistentes. La disponibilidad de grandes parcelas en las ciudades fruto de ese crecimiento hacia fuera, permite crear edificaciones que den respuesta a una multiplicidad y complejidad de programas nuevos. En este contexto proliferan también grandes edificios residenciales o casas de vecinos, que permiten alojar a un gran número de familias obreras en altura. Las Casas Corredor o las Mietkasernen son ejemplos de estas edificaciones que pretendían dar una respuesta digna al pueblo trabajador, en oposición a las concentraciones obreras y fabriles o "slums" en las que el crecimiento era descontrolado, en condiciones de vida pésimas. Los contrastes existentes entre burguesía y proletariado generan las primeras alternativas en forma de utopías urbanas. La apropiación de las mejores zonas de la ciudad por parte de la burguesía y el creciente distanciamiento entre ambas clases sociales son las mayores preocupación de los socialistas utópicos. Estos últimos pretendían crear comunidades obreras ideales, desvinculadas del centro de las ciudades, que actuaran como pequeños asentamientos o monasterios laicos para grupos de personas de fuerte coherencia sociocultural. Esta voluntad se apoya en referencias históricas de monasterios, colonias o residenz-stadt, que inspiran a los utopistas por similitudes de volumen y ambiente de interrelación humana y autosuficiencia. Un utopista que sobresalió sobre los demás fue Charles Fourier, que en 1837 propone los Falansterios, edificaciones agro-industriales que albergarían a mil seiscientos trabajadores. Estas comunidades estarían situadas a las afueras de la ciudad, en las que vivirían familias obreras, garantizando tierras de cultivo y espacio para escuelas, lavanderías, iglesia, etc. La idea era que cada inquilino participara en mayor o menor medida del mantenimiento de la comunidad. Todos debían trabajar, incluso los niños, pero bajo unos ideales de trabajo 2 Alonso Pereira, José Ramón. Introducción a la historia de la arquitectura (A Coruña: Universidade da Coruña, 1995), 177.

atractivo ya que ninguna tarea duraría más de dos horas, horas pero la jornada laboral sería muy extensa. Además, las ganancias de la venta de lo producido en los campos de cultivo del Falansterio, se emplearían para beneficios comunes del colectivo vecinal. A diferencia del primer de los reformadores utópicos, Robert Robe Owen, Fourier, no idea alojamientos separados para los habitantes del falansterio, inaugurando así una nueva tipología de tipo colectivo que servirá de inspiración para otro personaje singular, Jean Baptiste Godin3. En 1877, Godin funda un Familisterio en la ciudad francesa de Guisa, pensado para albergar a unas mil doscientas personas (Fig. 2). ). Se trata de un edificio que proporciona viviendas de calidad a familias ilias obreras, estando equipado con los servicios básicos y de equipamiento necesarios para no depender de la ciudad adyacente. En definitiva, crea una comunidad cerrada de familias que comparten vivencias y en la que todos sus habitantes participan de la vida del edificio con todas sus necesidades cubiertas. Se puede considerar éste el primer proyecto que pretende alojar a grandes densidades humanas en un mismo edificio con todas sus necesidades cubiertas

Fig. 2. Familisterio, Jean Baptiste Godin, Guisa, Francia, 1877.

Benévolo, Leonardo. Historia de la arquitectura moderna (Barcelona: Gustavo Gili, 1994), 183.

La mejora creciente de la calidad de vida de y la superación uperación de gran parte de los problemas generados por el descontrol industrial, dan paso a principios a nuevos problemas que requieren nuevas soluciones. En el primer tercio del siglo XX, la problemática viene asociada a la irrupción de los automóviles en la vida de las ciudades. Y tras la Segunda Guerra Mundial, la preocupación gira hacia la forma de realojar el gran número de ciudadanos que se han quedado sin vivienda. En este contexto, Le Corbusier realiza en Marsella, en los años cincuenta un edificio con clara influencia del Familisterio de Godin. La Unité d´Habitation (Fig. 3)) no es más que una réplica moderna de esa tipología surgida en el siglo XIX, pero adaptada a las nuevas necesidades. Construyendo en atura y liberando el suelo, Le Corbusier propone one un edificio con capacidad para cuatrocientas familias, con espacios comunes como calles interiores en pisos elevados o una cubierta jardín para uso de los residentes, con guardería, pista de atletismo, enfermería y gimnasio, entre otros equipamientos. El proyecto fue repetido en otras cuatro ocasiones más, e inspiró otros complejos de viviendas posteriores que fueron duramente criticados4.

Fig. 3. Unité d´Habitation, Marsella, Francia, 1946. 4

Influencia en proyectos como los de Park Hill, en Sheffield (1957/60) o los Robin Hood Gardens (Londres, 1969/72).

Evolución La idea pierde esa carga política y se adapta a nuevos ideales, como es el creciente progreso técnico. Esto genera propuestas radicales apoyadas en un gran optimismo en la tecnología. Ejemplos de ello son los proyectos ideados por el grupo Archigram en el Reino Unido (Fig. 4). ). Sólo tres años después de una propuesta como "The Walking City", Safdie lleva a la práctica una arquitectura de viviendas de alta densidad a través de células prefabricadas5. Este proyecto, que emplea las nuevas posibilidades constructivas, será s uno de los primeros ejemplos contemporáneos de edificio-ciudad ciudad llevado a la realidad. Safdie también concibió algunos otros proyectos similares como Hábitat Israel (1969/70), Habitat Nueva York I y II (1970)) y Habitat Puerto Rico (1972). A pesar de que nunca se construyeron, n, muestran su convicción en las ideas primitivas de su tesis y suponen una gran contribución a la arquitectura residencial. Estas propuestas se tomarán como referencia para futuros y más optimistas proyectos residenciales, por ejemplo, el Golden Green Bay en China o en el Parkside Desarrollo Residencial en Toronto, que muestran una gran evolución con respecto a su proyecto de Montreal, con una mayor adaptación a las necesidades de nuestro tiempo.

Fig. 4. Ron Herron, "The Walking City", 1964. 5

Su imagen sigue la línea de las propuestas del estructuralismo holandés.

DESAFÍOS FUTUROS Como hemos visto, los proyectos de Safdie responden a necesidades de agrupaciones urbanas de altas densidades. El contexto en el que se desarrolló Habitat´67 giraba en torno a unas tensas relaciones políticas mundiales, persiguiendo un deseo de humanidad en armonía, algo tan utópico como el proyecto presentado. Las propuestas futuristas que se están planteando hoy en día han perdido la relación con las cuestiones políticas y sociales que generaron las primeras propuestas decimonónicas, e incluso la realización canadiense. Las condiciones de vida han mejorado exponencialmente a lo largo del último siglo, y como resultado se vive más y mejor. Asimismo, el grave clima de tensión ideológica y militar existente en los años sesenta –en plena Guerra Fría– se desactivó a partir de los años noventa. Los núcleos urbanos se ven forzados a crecer en horizontal, ya que es más barato y rápido, pero no parece ser ésta la solución a largo plazo para un problema inevitable. “El crecimiento de las ciudades en forma horizontal es ineficiente, por lo que genera un ingente gasto de recursos. Algunos prototipos demuestran que la opción de crecer en vertical es posible” 6 , asegura Vicente Guallart, director del Instituto de Arquitectura Avanzada de Cataluña. En efecto, la creciente necesidad de alojamiento, y el factor contaminante para nuestro planeta que eso supone, nos obligará a liberar el suelo y construir en vertical. Las ciudades del futuro serán más bien estructuras energéticamente suficientes y ecológicamente saludables que alojaran todas las necesidades propias de una urbe. Las superestructuras del futuro permiten una variedad que abarca desde formas orgánicas semejantes a arboles, hasta formas geométricas puras como pirámides, o diseños dinámicos de estética futurista. La finalidad de todos estos diseños es la misma, independientemente de su imagen; crear ciudades en vertical con el ambiente de relación humano que éstas generan actualmente. El Seoul Commune 2026 por ejemplo, es un proyecto de Mass Studies que nace bajo el lema “rethinking towers in the park”, que viene a traducirse como “repensemos las torres en el parque”. La estética orgánica está también presente en Sky Terra (Tokio, 2009) (Fig. 5) que propone una vida en las alturas, lo que 6

Sin autor, "El Top 10 de las ciudades del futuro", diario ABC, 04 de junio de 2010.

supondría la marginación y degradación de la ciudad original bajo unas estructuras en forma de árbol. Otro proyecto irrealizable en este momento es el propuesto para el centro de la Bahía de Tokio (Fig. 6), ), cuyo diseño confía c en la disponibilidad futura de los nuevos materiales superligeros y resistentes basados en nanotubos de carbón. En el caso de la megaestructura propuesta por el arquitecto ruso Victor Kirillow, denominada Sky City (Fig. 7), la comunicación entre plantas tas se realizaría a través de vehículos voladores. Más allá de sueños futuristas, este diseño no deja de recordar a las unidades de habitación ya propuestas por Le Corbusier en el siglo pasado. Las utopías mencionadas son solo un ejemplo de las múltiples propuestas futuristas que se siguen desarrollando, pero no lo son tanto si las comparamos con las ideas de ciudades móviles del grupo Archigram. Archigram Tanto el grupo inglés, como Safdie, los metabolistas japoneses o el propio Le Corbusier, ya habían creado una nueva tipología edificatoria de edificio-ciudad ciudad que ha servido de inspiración hasta nuestros días. La realidad de una superpoblación creciente en las ciudades, genera en la actualidad diversas fantasías. Sin embargo, a diferencia de ellas, Habitat´67 es la imagen de la necesaria cooperación, tanto de los habitantes que viven en ella, como de la estructura, que se muestra equilibrada, sosteniendo unas células a las otras.

Fig. 5. Joanna Borek-Clemente, Clemente, proyecto Sky Terra, Tokio, 2009.

Fig. 6.. Corporaci贸n Shimizu, Ciudad Pir谩mide, Tokio, 2009.

Fig. 7. Victor Kirilow, Sky city. Proyecto.

Frente a las propuestas utópicas del siglo XIX, que reunían en torno al millar de personas en cada uno de los falansterios o familisterios, es decir, en comunidades restringidas, Moshe Safdie plantea una alternativa casi cinco veces mayor. Si la propuesta fracasó fue porque sus ideales no arraigaron en su sociedad, al igual que la Unité d´Habitation y otros proyectos similares. Esta tipología edilicia surgió a imagen de las abarrotadas ciudades de los años sesenta. Asimismo, existían unas claras necesidades sociales que condicionaban la vida de la inmensa mayoría de la población europea y un interés en la búsqueda de mejoras en la calidad de vida del trabajador. Existía un sentimiento de comunidad, similar al que presentaban las utopías socialistas, que se consideraban la solución a los problemas de la ciudad industrial. En la medida en que el alto coste del complejo se disparó, haciendo inviable la construcción de la totalidad proyectada, la propuesta de Safdie se alejó de la solución al problema de la vivienda económica. Habitat´67 adquirió así la etiqueta de experimento comunitario, algo no muy diferente de lo que sucedió con las comunidades teorizadas por los socialistas utópicos. Con todo, los experimentos fallidos han de ser igualmente valorados y tenidos en cuenta ya que en el mundo que nos tocara vivir, un mundo más poblado, más contaminado y más invadido por la tecnología, hará falta recurrir a este tipo de soluciones. Los edificios ciudad están destinados a ser la tipología residencial del futuro ya que darán respuesta a las nuevas necesidades modernas: alojamiento de altas densidades humanas al servicio de las últimas tecnologías, liberación del suelo natural –apostando por construcciones en altura– e intento de reducción al mínimo de las emisiones contaminantes que generan las ciudades.

Bibliografía: Alonso Pereira, Jose Ramon. Introducción a la historia de la arquitectura. A Coruña: Universidade da Coruña, 1995. Benévolo, Leonardo. Historia de la arquitectura moderna. Barcelona: Gustavo Gili, 1994. Cebas, Beatriz. “La construcción de una utopía: Hábitat 67”. El Mundo, 22 Agosto de 2008, sección Su Vivienda, Edición España. D´Orgeix, Emilie y Rodriguez, Eduardo Luis y "Habitat 67. La utopía como patrimonio arquitectónico". Arte por excelencias, 5 (2010). Disponible en: <http://www.revistasexcelencias.com/arte-por-excelencias/editorial5/resenas/habitat-67la-utopia-como-patrimonio-arquitectonico> Habitat 67 main web: <http://www.habitat67.com/home.html> Mc Gill University web: <http://cac.mcgill.ca/safdie/habitat/concept.htm> Montaner, Josep Maria. Después del Movimiento Moderno. Barcelona: Gustavo Gili, 1997. Montaner Martorell, Josep María. Sistemas arquitectónicos contemporáneos. Barcelona: Gustavo Gili, 2008. Moshe Safdie oficial web: <http://www.msafdie.com> Safdie, Moshe y Kohn, Wendy. The city after the automobile: an architect´s vision. Boulder, Colorado: Westview Press, 1998. Varios autores. Moshe Safdie I. Victoria: Images Publishing, 2009. Varios

autores.

Moshe

Safdie.

Londres:

Academy

Editions,

1996.

JOHN MACLANE JOHANSEN GREENHOUSE HOUSE. EL HABITAR COMO ELEMENTO SECUNDARIO. Andrea Arias de la Torre

John Maclane Johansen nació en 1916 en el seno de una familia de pintores, en Nueva York. De hecho, los viajes y la profesión de sus padres marcarán sus trabajos. Discípulo de Walter Gropius en la Universidad de Harvard y miembro activo de la “Harvard Five”1, trabajó para diferentes e importantes arquitectos hasta establecerse por su cuenta en 1948. Combinó durante mucho tiempo su trabajo como arquitecto con la docencia en diferentes universidades, entre las que destaca, la Universidad de Yale. Como curiosidad, indicar que en el momento de su fallecimiento, se encontraba casado con la hija de Walter Gropius, Ati Gropius, junto a la que había vivido durante más de treinta años en Massachusetts. En el trabajo de Johansen, podemos diferenciar claramente varias etapas. En su etapa más joven, su arquitectura es neo-clásica, realizando una serie de villas neo-palladianas, tal como él mismo las define2. Otro proyecto similar, como la embajada de los Estados Unidos en Dublín, es una obra clave de esta etapa de su arquitectura por su forma de rotonda y fachada continua. Tras esta fase, el

"The Harvard Five" era un grupo de arquitectos establecidos en los años cuarenta en New Canaan, Connecticut, compuesto por: Marcel Breuer, profesor en Harvard, y los estudiantes John M. Johansen, Landis Gores, Philip Johnson y Eliot Noyes. Todos estaban influenciados por Walter Gropius, que había sido el fundador de la Bauhaus, y que en ese momento era el director del programa de arquitectura de Harvard. 2

Véase: Johansen, John M., Rogers Richard and Woods Lebbeus. John M. Johansen. A life in the continuum of Modern Architecture. L’Arca Edizioni, 1996, 21.

arquitecto profundiza en las posibilidades del hormigón para acercarse a la naturaleza. En su etapa del biomorfísmo es importante la exploración que realiza del espacio en obras como la “Spray House 2” (Fig. 1). Cabe destacar también su etapa brutalista y su investigación en vivienda experimental y simbólica. Este tema, en concreto la cuarta de su serie de viviendas simbólicas la Greenhouse House es el objeto de este trabajo. Las etapas del arquitecto no se corresponden con unos años concretos. Sus trabajos sobre el biomorfismo del hormigón a finales de los años 50 se desarrollan de forma paralela a sus inicios en la investigación de la vivienda simbólica. Si podemos separar, en una etapa posterior, una investigación que lo lleva a desarrollar proyectos teóricos utópicos, debido a la falta de tecnología necesaria en el momento para poder ejecutarlos. Este sería el caso de proyectos ligados a elementos mecánicos, teorías matemáticas, e inspirados en la ciencia ficción. Sin embargo, el objetivo de este trabajo será otro: el análisis pormenorizado de la Greenhouse House, una vivienda simbólica que se basa en la relación con la naturaleza y que además es el punto de convergencia entre sus teorías arquitectónicas. Johansen aplica desde sus inicios arquitectónicos una serie de símbolos de los que en un principio ni siquiera es consciente. Después de conocer el trabajo del psicólogo y psiquiatra Carl Jung (fundador de la escuela de psicología analítica), Johansen se da cuenta de que en su obra está utilizando varios de los arquetipos que Jung menciona en su obra. A partir de este momento toma consciencia de los símbolos en su arquitectura y decide explorarlos y elaborarlos. La primera de sus viviendas simbólicas realizada en 1957 fue en un principio catalogada como una vivienda neo-palladiana. Más tarde profundizando en el estudio del simbolismo en su propia obra, se dio cuenta de que esta vivienda era su primera vivienda simbólica, experimental. Esta vivienda es la “Bridge House” (Fig. 2) construida en Connecticut en 1957. El elemento simbólico entorno al que se organiza esta vivienda es el puente, que en este caso funciona como conexión entre los diferentes bloques de la casa pero también es el centro organizador y el centro de vida, aunque sin perder el dinamismo que le confiere ser un elemento de comunicación. El puente en las teorías de Jung representa un 21

proceso de cambio de una cosa a otra, una transici贸n. En esta obra de Johansen el puente funciona como elemento conector, como camino desde un origen hacia un final.

Fig 1.. Maqueta de la Spray House 2, 1954.

Fig 2.. Vista de la Bridge House, 1957, New Canaan, Connecticut.

El laberinto es el segundo de sus símbolos recurrentes, el cual es ampliamente explotado en la vivienda “The Labyrinth House”, en 1966 (Fig. 3). En esta residencia Johansen aplica el laberinto como un símbolo ancestral, toma su significado histórico: el laberinto representa el destino inevitable, los diversos caminos para llegar a un mismo final.

Fig 3.. Labyrinth House, 1966, Westport, Connecticut.

La tercera vivienda es la "Ritts House", también llamada “Telephone Pole House”, construida en Connecticut en el año 1968, cuando Johansen ya explotaba el simbolismo de forma consciente. Por esa razón, en este proyecto explora la sensación de habitar entre los árboles, empleando para ello un centenar de postes telefónicos traídos desde Oregón, y que conforman un bosque, donde las ramas parecen elevarse e inclinarse para sujetar las plataformas de los 23

forjados, la cubierta, las escaleras, o simplemente para dividir los espacios. En las teorías junguianas el bosque es un símbolo relacionado con el arquetipo madre, representado en su forma de “madre tierra”, pero también está relacionado con la naturaleza indómita, plagada de misterios, peligros e incógnitas. Esta última visión, en la que los árboles sirven de intermediarios entre la "madre tierra" y el cielo, a donde aspiran las ramas de los árboles, parece ser la que se inspiró Johansen al diseñar la Telephone House, aunque algunos autores hablan también de la necesidad de echar raíces en una estructura cálida, ruda y misteriosa9. La cuarta de esta serie de viviendas es su propia vivienda construida como una tienda de campaña, o refugio, tras el incendio de su vivienda original en 1973, mientras que la última vivienda simbólica es la “Greenhouse House” construida en 1976 en la que la naturaleza está muy presente. Los símbolos recurrentes de la arquitectura de Johansen son la cueva, el bosque, el puente, la torre y el laberinto. En estas viviendas se experimenta con la forma de habitar, no se trata de hogares convencionales, son experimentos sobre las formas de vida. La “Greenhouse house” es una vivienda realizada por encargo de la familia Ellsworth en Connecticut. Esta vivienda es simbólica pero como todas las de esta serie es también una vivienda experimental. Cuando le fue encargado el proyecto a Johansen, le preguntó a la señora Ellsworth que quería que la rodease en su hogar. La respuesta fue plantas (Fig. 4). Debido a la fase teórica en la que hemos comprobado que se encontraba inmerso, el arquitecto realizó una vivienda en la que las personas son el elemento secundario. Es una residencia creada para los elementos vegetales, adecuando así la entrada de la luz, la orientación, o las alturas de los espacios para su óptimo crecimiento. Con todo, para poder entender esta propuesta es necesario recurrir a la ya mencionada “Telephone Pole House”. En ella vemos la intención de mezclarse con la naturaleza, usando la madera como elemento estructural, potenciando la vista del bosque en el que se encuentra, elevando a los habitantes a la altura de los árboles para que los 9

Mahoney, Stephen. "Palace of Poles". Life Magazine, 5 (1964): 73.

habiten. Esta intenci贸n de simbiosis entre naturaleza y hombre queda m谩s marcada en la Greenhouse, donde Johansen insiste en conectarnos con la naturaleza como hijos de la misma.

Fig 4.. Greenhouse house, 1976, Salinsbury, Connecticut.

Fig 5. Nanoarquitectura. A new species of architecture, 2002.

Sin embargo, este no es el único símbolo que aparece en la Greenhouse house, en ella también podemos apreciar otras partes del pensamiento de Jung muy marcadas. Para el psiquiatra y ensayista suizo, la vida consiste en la persecución de una meta, el “self” o logro de la perfección y para ello deberíamos llegar a un punto medio en todos nuestros pensamientos, lograr acercar las posturas opuestas en todos los ámbitos. En esta vivienda podemos ver claramente aspectos contradictorios en la propuesta de su arquitecto, cuyas ideas son muchas veces contrarias, pero observamos que trata de acercarse a un punto medio que satisfaga las necesidades de todos. Es una vivienda construida para las plantas, pero sin olvidar que también la habitarán humanos. Será el refugio de una familia, pero no olvidemos el eje abierto y conectado con la naturaleza. A lo largo de toda la trayectoria de Johansen siempre aparecen referencias a la naturaleza, pero estas van evolucionando a la par que sus teorías arquitectónicas (Fig. 5). Johansen cuenta con obra teórica publicada por lo que su pensamiento nos llega de primera mano. Una de estas teorías se basa en el uso de la tecnología, tema muy importante y recurrente a lo largo de toda su obra. Johansen está totalmente convencido de que la tecnología es la forma de llegar a la naturaleza, a medida que se van descubriendo nuevas tecnologías trata de aplicarlas en sus obras. Llegando a ser precursor e ideólogo de muchos avances, siempre fomentó el estudio tecnológico de las generaciones posteriores para que pudieran desarrollar todo aquello que a él le habría gustado conseguir pero la falta de medios no le permitió. Johansen creía en la tecnología como pilar central del arte: aparte de ser necesaria para el desarrollo de un proyecto, aportaba belleza de forma secundaria. Él mismo se describía molesto con los artistas que renegaban de la tecnología: "Some architects in the United States are searching for beauty... but I am not one of them"10. En la década de los setenta, cuando se proyecta la Greenhouse, introduce en ella sistemas de climatización y avances constructivos pero el punto en el que se

Lackmeyer, Steve. "Legacies, Chaos and Condussion: Est in Peace, John Johansen". NewsOK, October 29, 2012.

encuentra Johansen no es todavía muy radical en este aspecto y lo que predomina en esta vivienda es un carácter más rudimentario, vinculado a la naturaleza y al propio emplazamiento, los muros de piedra, los suelos de tierra, y la conexión visual entre el interior y el exterior. Como el propio arquitecto indica, se trata de una vivienda que aglutina organismos de distintos niveles viviendo en armonía11. Se trata de un jardín central cerrado por vidrio como centro de la casa, alrededor del cual se establecen diferentes plataformas de privacidad. Los espacios más privados de la vivienda se encuentran cerrados en los bloques, mientras que los espacios de reunión y en los que se desarrollan actividades cotidianas, el salón y el comedor, son los espacios que se encuentran conectados con las plantas, en los que se “vive” la naturaleza de la casa. Es difícil en algunos puntos de la vivienda delimitar donde termina la terraza y donde comienza el salón, dónde una planta crece entre la barandilla de la escalera, recordándonos que quien la habite no será más que un elemento secundario en ella. No solo la naturaleza, las plantas y el bosque son referencias muy importantes en su arquitectura. En la Greenhouse están presentes las plantas y la relación de los humanos con su entorno, en obras anteriores como sus diseños en hormigón proyectado la imagen de la vivienda era la de una flor que cobijaba a la persona con muros curvos y formas muy orgánicas. Pasar de esta imagen tan orgánica a la imagen de la Greenhouse house es un cambio muy importante en su arquitectura, que se vuelve más realista sin perder de vista la innovación. Formalmente, en la vivienda, la división en bloques y la adjudicación a cada uno de estos de una función nos recuerda que Johansen fue instruido en el funcionalismo. No debemos olvidar que su formación se llevó a cabo en Harvard, donde era profesor Walter Gropius, por tanto, la arquitectura de la Bauhaus estaba muy presente en el plan de estudios de la universidad. No obstante, en su evolución arquitectónica Johansen renuncia al funcionalismo. Plantea volver a lo que él denomina los procesos fundamentales, experimentar la arquitectura sin 11

Véase: Johansen, John M., Rogers Richard and Woods Lebbeus. John M. Johansen. A life in the continuum of Modern Architecture. L’Arca Edizioni, 1996, 59.

importar qué es moderno y qué no lo es. Esto es evidente en un aspecto concreto de la construcción: la forma de iluminación. En el caso de la Bridge House, el principal símbolo espacial, como es el puente, es el que reparte la luz desde el centro hacia las zonas más privadas y cerradas de la casa12. En la Labyrinth House, la luz natural entre a través de las separaciones entre los muros curvos de hormigón. Por el día la vivienda es un elemento receptor de luz, mientras que por la noche se invierte el efecto, actuando como foco luminoso. Por su parte, en la Tent House, el material empleado en su mayor parte son láminas de plástico translúcido corrugado, que proporcionan la sensación de estar dentro de una tienda de campaña gigante. Gracias a este plástico, los rayos de sol entran de forma suave, pasando por un filtro que los homogeneiza, facilitando que se vean proyectados eventos que suceden alrededor de la casa como la caída de una hoja. Algo similar ocurre en la Greenhouse, que debido a su condición de invernadero, está orientada para recibir la mayor luz posible, con muros cortina inclinados. La parte acristalada se encuentra por esta misma razón en la parte alta de la vivienda. La entrada de luz en esta vivienda refuerza la idea de conexión entre el hombre y la naturaleza que tan importante resulta ser para Johansen. Al arquitecto no le preocupa que su obra permanezca inalterable en el tiempo, es más, rechaza esto y él mismo plantea sus obras como elementos que pueden cambiar en cualquier momento y adaptarse a nuevas situaciones. Un buen ejemplo de esta obra es la Tent House, su propia vivienda durante muchos años. En ella los niveles de las habitaciones podían variarse según las necesidades, y la forma en la que la luz entra en la casa hace que se perciban cosas totalmente diferentes en función de la hora del día o la época del año, es decir, es una obra que nunca permanecerá estática. Esto mismo ocurre también con la Bridge House, que por su ubicación y la condición de tener un puente como eje organizador también cumple con esta teoría. 12

El techo que cubre el puente está cubierto de lámina de oro pulida, en ella se perciben el movimiento del río sobre el que está la casa y los cambios de luz a lo largo del día.

Como ya venimos mencionando anteriormente, en la Greenhouse house se aprecian la mayoría de los elementos teóricos de Johansen pero al mismo tiempo no es el ejemplo más claro de casi ninguno de ellos, aunque hay ciertos símbolos que predominan sobre otros. Este es el caso de la impermanencia, y el hecho de vivir dentro de la propia naturaleza. Que las plantas trepadoras vayan cambiando el aspecto de los muros a lo largo de los años es un cambio importante en la imagen de este proyecto, pues simboliza el paso del tiempo por la obra. El muro sigue existiendo pero ya no es el mismo, se transforma. Asimismo, Johansen concebía el edificio como un organismo vivo, que nunca estaba finalizado, que siempre tendría que adaptarse a los cambios. La manera en que se habita esta casa es, por lo tanto, peculiar. Cuando uno piensa en un hogar lo primero que imagina probablemente es en su propia comodidad dentro de ella, en adaptarla a sus necesidades particulares. Pero en este caso, las personas habitan en ella como elementos secundarios. Es la persona quien debe amoldarse a la vivienda y a la naturaleza que la conforma, pero precisamente por la referencia a la naturaleza, este “desplazamiento” no debería suponer un problema sino ayudarnos a un acercamiento con la naturaleza que no deja de formar parte de nosotros mismos. John Johansen es un autor dividido entre la razón y la utopía. Su arquitectura y su manera de habitar son cíclicas. Cuando retomaba una teoría trataba de llevarla lo más lejos que su mente le permitía, sin importar que los medios a su alcance fueran insuficientes. Sin embargo la Greenhouse representa un acercamiento entre estos dos términos de su arquitectura. De hecho, a través de las teorías de la personalidad de Carl Jung he podido comprender la forma de habitar de Johansen y su necesidad por explorar siempre diferentes ámbitos y mezclarlos. La primera de estas teorías es el principio de los opuestos, la segunda el principio de equivalencia y la última, el principio de entropía. En primer lugar, Jung afirma que al surgir un deseo, aparece inmediatamente su contrario y del contraste entre ambos surge una energía que será mayor cuanto mayor sea el contraste. En las primeras obras simbólicas de Johansen predomina siempre un solo símbolo, anulando a sus contrarios por lo que según la teoría de Jung se 29

libera mucha energía en los procesos de estas obras. La evolución del proceso supone aceptar la existencia de ese contrario e ir acercando posiciones para reducir el nivel de energía. En este sentido, la Greenhouse house, es un acercamiento de distintos arquetipos o símbolos, por eso exactamente es la que mejor representa muchas de las teorías de Johansen porque lo que perdura de cada arquetipo en ella, lo que trasciende –como diría Jung– es aquello realmente importante de cada una de las partes que conforman ese todo. Estableciendo un paralelismo con la vida humana, podríamos decir que en la etapa de juventud, los opuestos suelen ser muy extremos, malgastando una gran cantidad de energía; a medida que se aproxima la madurez, se produce un mayor equilibrio en la personalidad, alejándose de idealismos. La entropía supondría alcanzar la perfecta unión de equilibrio en un punto medio. La Greenhouse, diseñada cuando su autor contaba ya sesenta años, podría ubicarse en este nivel. Asimismo, si tenemos en cuenta otra de las definiciones del término entropía, como la pérdida de la organización y el descontrol de los sistemas generados, nos encontramos con que los últimos proyectos del protagonista de nuestra investigación derivaron en propuestas totalmente utópicas, irrealizables, y muchas veces, confusas. El interés de la arquitectura de Johansen reside en la multitud de aspectos que analiza a lo largo de su obra. Nos encontramos frente a un profesional difícilmente encasillable, ya que le importaba todo aquello que pudiese afectar a la vida o relación con un lugar. Trataba de poner estos problemas sobre la mesa y buscarles solución, incluso cuando por falta de medios la respuesta no estaba en su mano trataba de llegar lo más lejos posible. Es por esto por lo que Johansen constituye un importante precedente a la hora de entender la arquitectura del siglo XXI.

Bibliografía:

Entrevista al arquitecto: < http://www.youtube.com/watch?v=Xp-y1Vw5dEE>. Johansen, John M., Rogers Richard and Woods Lebbeus. John M. Johansen. A life in the continuum of Modern Architecture. L’Arca Edizioni, 1996. Johansen, John M. and Woods Lebbeus. Nanoarchitecture: A new species of architecture. Nueva York: Princeton Architectural Press, 2002. Jung, Carl Gustav. El hombre y sus símbolos. Paidos, 2000 Lackmeyer, Steve. "Legacies, Chaos and Condussion: Est in Peace, John Johansen". NewsOK, October 29, 2012. Mahoney, Stephen. "Palace of Poles". Life Magazine, 5 (1964), 73-78. Obrist, Hans Ulrich. Interviews, Hans Ulrich Obrist Volume 1. Charta, 2003. Página oficial John Johansen <http://johnmjohansen.com/John-M-JohansenOfficial-Website.html>. Plastic tent house: <http://www.seasonsofsoulfilm.com/Tent_House.html>

El Fracaso de un Sistema: The streets in the sky Sergio Casares Lago

Mi investigación se centra en el aparente fracaso de uno de los proyectos residenciales más celebrados de la segunda mitad del siglo XX en España: la unidad vecinal de Elviña (A Coruña, 1967). Se trata de buscar el porqué de los problemas derivados de una arquitectura muy trabajada y estudiada, con una carga social tremenda, destinada a favorecer las relaciones entre los vecinos y el bienestar de los mismos. En este caso en particular, el proyecto está situado a escasos metros del barrio de Matogrande, peor diseñado, sin espacios públicos, y con poco interés arquitectónico, pero que aún así funciona mucho mejor que éste. Este es otro de los puntos interesantes a analizar, porque una propuesta fracasa y la otra no. ANTECEDENTES Reyner Banham comparaba las grandes edificaciones futuristas de los años 60 y 70 con plataformas petrolíferas, torres de lanzamiento de cohetes, portaaviones y dinosaurios. Estas “megaestructuras” podrían considerarse como el último período heroico del Movimiento Moderno. Sin embargo, las megaestructuras quedaron "exiliadas, como otras tantas utopías arquitectónicas, al reino del papel"1. Con todo, hubo una consecuencia secundaria de gran importancia. Los años 60 y 70 se llenaron de mega-complejos residenciales, que de alguna manera materializaban las propuestas utópicas, y que sobresalían en la periferia de los núcleos urbanos. El fracaso de estos grandes alojamientos masivos obliga a remontarse a los estragos ocasionados por la llamada urban renewal de la Segunda Postguerra Mundial, la destrucción de las ciudades históricas, y el auge de las macro viviendas sociales. Puede que el caso más sonado de fracaso sea la demolición en 1972 del macro proyecto denominado Pruitt-Igoe Estate (1951) en la ciudad de Saint-Louis (Missouri) (Fig. 1). Dicha demolición, sirvió a Charles Jenks para fechar la 1

Joseph Rykwert, “Paraísos melancólicos: la utopia de los conjuntos megaestructurales”, Teatro Maritimo 1 (2011): 68.

muerte del Movimiento Moderno. Este caso supuso un punto de inflexión decisiva en la imagen pública de las viviendas sociales, que gozaron de una gran acogida después de las guerras.

Fig. 1. Minoru Yamasaki, Pruitt-Igoe, San Luis (Misuri), 1954/55.

Fig. 2.. Franz di Salvo, Las Velas, Scampia, 1962/75.

Pruitt-Igoe estaba situado en una zona degradada, a las afueras de la ciudad, y rápidamente el complejo se convirtió en un guetto de población negra, debido a la abolición de la disgregación social, con el consiguiente éxodo de la población blanca. Los escasos recursos de los inquilinos, el aislamiento social y la continua delincuencia, hicieron el resto, y Pruitt-Igoe se declaró inhabitable. En este caso, existen varios errores de proyecto: en primer lugar, los bloques estaban aislados entre sí y no constituían un núcleo de ningún tipo; además, los bloques eran inmensos, demasiado grandes, acercándose más al barracón que a la idea de habitar que tenían los inquilinos en 1950. Finalmente, las largas galerías interiores de distribución y los ascensores, convirtieron el interior en auténticas trampas para los inquilinos ante la frecuente delincuencia. Los arquitectos italianos de los años 50 estuvieron entre los primeros en arremeter contra la ortodoxia de los CIAM y en proponer una alternativa más reconfortante a la rigidez y al funcionalismo derivados de las propuestas de la Carta de Atenas. El conjunto Las Velas de Scampia (1962/1975) es uno de los ejemplos que podemos encontrar en Italia, con características similares a los otros, pero con un destino común en todos ellos: acabar convertidos en guettos (Fig. 2). Proyectado por el experto en viviendas sociales Franz Di Salvo, el caso del complejo de Scampia es tan terrible como fascinante y en él se dan cita todas las tendencias, contradicciones y ambigüedades que han puesto en el punto de mira la arquitectura de las megaestructuras sociales 1 . Los edificios reunían en su concepto influencias de Le Corbusier, en concreto de las unidades de habitación. El proyecto fue pensado para 40.000 personas, muchas de las cuales habían perdido su casa en la guerra o nunca habían poseído una vivienda decente. La catástrofe provino de la conjunción de dos elementos: un tipo particular de diseño, y unas condiciones sociales adversas, características que comparte con Pruitt-Igoe, o con Thamesmead, de la que se hablará a continuación. Entre 1997 y 2003 se demolieron tres de las torres de Scampia. Los planos originales de Di Salvo incluían parques e infraestructuras que debían convertir el conjunto en una ciudad autónoma e independiente, pero estos equipamientos no llegaron a realizarse. En el film Gomorra (2008), que trata de la Camorra napolitana, de sus trapicheos, negocios y asesinatos, se muestra como uno de los puntos 1

Rivera, David, “Paraisos melancólicos: la utopía de los conjuntos megaestructurales”, Teatro Marítimo 1 (2011): 66-99.

neurálgicos la obra de Scampia, cuyas calles interiores y recovecos favorecen las actuaciones ilícitas de estas organizaciones. La mayoría de los propios inquilinos no se atreven a merodear por los alrededores de su propia vivienda, ya que el riesgo de ser atracado o de sufrir algún tipo de daño es alto. En el caso de Inglaterra, que había resistido la penetración del Movimiento Moderno hasta bien entrados los años 50, encontramos dos importantes ejemplos, el de Thamesmead (1967), y el de Park Hill (1957/60). El origen intelectual de esta nueva arquitectura inglesa, resulta especialmente interesante, porque surge precisamente del rechazo al funcionalismo y al urbanismo racionalista de la Carta de Atenas. El plan maestro de Thamesmead (Londres), es sin duda una de las obras más significativas de la arquitectura y el urbanismo del siglo XX, a pesar de su poca repercusión en los textos de arquitectura. Reúne en su configuración las aportaciones del urbanismo funcionalista y maquinista junto con las características comunitarias introducidas por los escritos del Team X2. El fracaso de diseño más importante fue la falta casi completa de tiendas, comercios y bancos: sólo unos pocos establecimientos comerciales destinados a las compras diarias de los habitantes fueron construidos inicialmente. Otro punto importante es la falta de comunicaciones de transporte, ya que, la gran mayoría de sus residentes dependían de los servicios de autobús para llegar a las estaciones de tren más cercanas. A pesar de que a nivel estético, las viviendas sociales daban el aspecto sobrio y futurista característico del brutalismo, en el fondo resultaban poco prácticos y peligrosos3. En la misma línea, Park Hill situado en Sheffield, es uno de los más ambiciosos proyectos de vivienda colectiva de la segunda postguerra en Inglaterra. Consta de cerca de mil viviendas, construidas entre 1957 y 1960, este si incorpora equipamientos como tiendas comerciales y una escuela (Fig. 3). Para algunos críticos, Park Hill "refuta la opinión generalizada de que la vivienda con corredores de acceso público es fatalmente deficiente y peligrosa" 4 . Esta afirmación se contradice con el deterioro sufrido por el complejo, sobre todo, durante los años ochenta. 2

El Team X fue un grupo de arquitectos invitados a una serie de reuniones que se iniciaron en julio de 1953 en el congreso CIAM IX, destinadas a preparar el siguiente congreso, de cuya organización se encargaron. El grupo tuvo una profunda influencia en el desarrollo de los pensamientos arquitectónicos en la segunda mitad del siglo XX, especialmente en Europa. 3 De hecho, sirvió de escenario para rodar algunas secuencias de la película "La Naranja Mecánica". 4 Cruickshank, Dan. "Park Hill it´s future, Park Hill: What’s next", AA Documents 1 (1996).

El equipo de arquitectos encargados de dicha obra afirma en el Riba Journal de Diciembre del 62’5, que la vivienda colectiva había recibido el impacto directo de la unidad Unité d’Habitacion de Marseille de Le Corbusier, y que nada volvería a ser igual. La mayor influencia que se observa de la obra de Marsella, se muestra en el acceso por corredores a las unidades. Sin embargo, se encuentra una diferencia, en esta ocasión los corredores son llevados a fachada, fach consiguiendo un corredor iluminado, tal como proponen Alison y Peter Smithson en su proyecto para Golden Lane6.

Fig. 3.. Jack Lynn e Ivor Smith, Park Hill, Sheffield, 1957/60.

De hecho, los arquitectos (Jack Lynn e Ivor Smith) emplearon las calles elevadas sobre las que habían teorizado los Smithson, pero que no pudieron llevar a cabo hasta la realización de uno de los proyectos más polémicos y controvertidos de los años sesenta en Inglaterra. Robin Hood Gardens (1969/72) (Fig.4). En este 5

Lynn, Jack, ”The Development of the Design described by Jack Lynn”. Riba Journal London, 1962, 447 - 469. 6 Alison y Peter Smithson. Golden Lane Housing, Londre, 1952.

complejo habitacional, los Smithson construyeron finalmente su idea de calles call o plataformas elevadas, las célebres "streets in the sky". Fue definido como una reinvención de la vivienda social, un intento de materializar el concepto de “calles en el aire”, con los largos pasillos en altura realizados en el interior de los bloques de hormigón. En esta construcción existen dos conceptos fundamentales: el edificio alto inmerso en el verde y el edificio como calle-vínculo calle de las relaciones sociales vecinales. La circulación de vehículos está totalmente excluida del área proyectual. La estructura de los edificios está realizada con hierro y recubierta con elementos prefabricados de hormigón armado. Los balcones emplazados cada tres plantas fueron cerrados con rejas de hierro por seguridad. Es interesante también que la pequeña colina que qu forma parte de la zona ajardina se creó con escombros que sobraron de la construcción. Sin embargo, desde el momento en que empezaron a ser habitadas sus viviendas, no dejaron de surgir problemas relacionados con la habitabilidad, además de la delincuencia y marginalidad que se escondía en sus recovecos. En la actualidad existe un debate entre los partidarios de derribar el conjunto, ya que se considera insalubre, alubre, y los partidarios de restaurarlo. En cualquier caso, esta obra supuso un fuerte revés para la imagen de los Smithson, que vieron como sus propuestas de reinvención de la vivienda social fracasaron estrepitosamente.

Fig. 4.. Alison y Peter Smithson, Robin Hood Gardens, Londres, 1969/72.

UNIDAD VECINAL DE ELVIÑA La Unidad Vecinal de Elviña, al igual que el resto de los proyectos de vivienda masiva, propone una especie de autosuficiencia del bloque o de los bloques, como una ciudad concentrada, con equipamientos, servicios y calles interiores. Se creó como una solución social al tema de la vivienda para inquilinos de bajo poder adquisitivo. Todas ellas son megaconstrucciones, es decir, su escala es mucho mayor que cualquier estilo de vivienda colectiva de la época, no tanto en altura como en superficie. Situada en el barrio de la Flores en A Coruña, es una de las obras representativas de la modernidad española. Construida en 1965, se encuentra en pésimas condiciones: hay serias humedades en las viviendas, además de filtraciones, goteras, desconchados, escaleras rotas, barreras arquitectónicas, pintadas, basura, suciedad, etc. El proyecto lo llevó a cabo José Antonio Corrales (1921/2001), ya que su socio Ramón Vázquez Molezún (1922/93) estaba ocupado con otro encargo. Ambos conformaban el estudio de arquitectura que habían fundado en 1952 en Madrid, y que permaneció activo durante cuatro décadas, y que se convertiría en referencia para los arquitectos españoles de la posguerra. Los proyectos de tipo residencial fueron importantes dentro de su trayectoria, aunque en este Corrales participó en solitario en el diseño de una unidad vecinal, de las cinco que se establecieron en el polígono. El concepto básico establecido para la ordenación general fue la de orientar las viviendas al mediodía, crear un espacio verde central en el que situar los equipamientos públicos, como el centro cívico y la iglesia, y finalmente establecer un acceso por medio de vías en fondo de saco7. A pesar de este interés en el diseño de la ordenación, actualmente la zona verde cayó en desuso y sus equipamientos públicos adolecen del mismo mal, a pesar de que algunos de ellos, como la iglesia (Fig. 5), poseen una notable calidad arquitectónica. En palabras del propio Corrales: “La planteé como una cubierta plana, ligera, muy simplificada, de forma que entrara luz en las instalaciones “La planteé como una cubierta plana, ligera, muy simplificada, de forma que entrara luz en las instalaciones. 7

Varios autores. José Antonio Corrales: obra construida. Navarra: T6 ediciones, 2000, 24.

Tiene un bloque con una vivienda de sacerdotes en dos plantas y con un porche debajo. Los feligreses acceden por aquí o disponen isponen de otro acceso inferior. El sistema de cubierta está formado por unas vigas dobles metálicas por las cuales entra la luz y que llevan de viga a viga un sistema de forjado ligero realizado con piezas de Viroterm, con un nervio de hormigón. Los muross son de hormigón de acuerdo también con las viviendas. Han pasado muchos años y el hormigón lo han vuelto a pintar, está verde con la humedad. Esta iglesia ha tenido dificultades para su uso por parte de los párrocos, incluso han llegado a decir misa en el e aparcamiento”8.

Fig. 5.. José Antonio Corrales, Centro Parroquial de Elviña, A Coruña, 1969.

Toba Blanco, Miguel. José Antonio Corrales, Unidad vecinal nº 3. 3 Santiago de Compostela: Coag, 2009.

La Unidad de Corrales sigue el sistema de galerías acristaladas de los cantones en A Coruña, donde se disponen tres largos bloques de viviendas paralelos, orientados a mediodía y desplazados para no quitarse el sol. El terreno tiene pendiente acusada este-oeste. oeste. Para ahorrar un ascensor, cada dos viviendas se establece una galería abierta o calle peatonal elevada en cada bloque. La calle sirve de paseo cubierto y contiene en zonas locales comerciales o viviendas dúplex. La sección de los bloques disminuye según egún se asciende. Se proyectan viviendas individuales, tres torres de cinco plantas, guardería, garaje, locales comerciales y supermercado (Fig. 6). Sin embargo, actualmente solo resisten abiertos una pequeña fracción de los comercios originales. En este caso, c el diseño dificulta la accesibilidad, viéndose esta agravada por el deterioro y la falta de mantenimiento, encontrándonos incluso con escaleras rotas, lo que supone dar un gran rodeo para acceder a las viviendas.

Fig. 6. José Antonio corrales, Unidad vecinal de Elviña, A Coruña, 1967.

En cuanto a los tipos de vivienda, Consta de diferentes tipos de vivienda con módulo único de 0.90m. La vivienda se proyecta en profundidad, con un patio pequeño en la fachada a mediodía, al cual se abren las cocinas y sirve de tendedero. Los tres bloques de los que está formado están vertebrados por las calles peatonales que unen los bloques con plazas, a los que se accede por medio de vías rodadas en fondo de saco. En el 2004, los arquitectos Miguel Toba y Carlos Muñoz Fontenla acompañaron al Corrales en un proyecto de rehabilitación que pretendía reparar y recuperar las ideas arquitectónicas originales en las zonas comunes de la unidad de viviendas. Las disensiones vecinales a una idea que venía apoyada por el Instituto Galego de Vivenda frustró su realización, y provocó que un decepcionado Corrales se negase a volver a un conjunto residencial que se estudia en universidades de todo el mundo, después de ver como sus avanzados pavimentos se recubren de charcos, aceras se llenan de hormigón, las barandillas carecen de diseño o antiguos lucernarios de aparcamiento se sustituyen por otros de pavés. Un estado real de abandono. El barrio de Las Flores (en el cual se emplaza la Unidad Vecinal), tiene una superficie de 17 Ha con una densidad de 262.9 hab/Ha y una población de 4.470 hab. En comparación, el barrio más cercano y diferente, el de Matogrande, cuenta con 67 Ha, una densidad de 154.87 hab/Ha y una población de 10.376 habitantes. Vemos aquí una diferencia de densidad brutal, y a pesar de todo esto se observa más vida en el segundo. Dando un paseo por la zona, no puedes evitar preguntarte como se llega a ese estado de abandono y deterioro, qué es lo que salió mal y qué pudo haber pasado. En la misma zona, se suscitan otras preguntas, al echar solamente un vistazo al citado barrio de Matogrande, situado a escasos cien metros. Son como visiones contrapuestas, por un lado la unidad vecinal de Elviña, que fue diseñada para tener vida, con equipamientos que la hacían ser lo más autosuficiente posible, provista de un profundo estudio de soleamiento para favorecer el bienestar, y a pesar de todo ello está desolada, la gente evita atravesarla, da mala imagen a la zona. Por otro lado, girando un poco la vista, nos encontramos el nuevo barrio de Matogrande, sin un aparente estudio de diseño urbano, a excepción de la rotonda que vertebra todo el barrio, sin espacios verdes ni zonas de aparcamiento, y sin embargo, los locales rozan el 100% de ocupación, se ve vida sea por todos lados, y los bares se han puesto de moda como zona para relajarse y tomar algo con los 41

amigos. Este es otro tema a tener en cuenta para llegar a unas conclusiones lógicas de porque fracasa lo que estaba diseñado para ser mejor, pero resulta siendo peor. CONCLUSIONES Todos los experimentos residenciales que hemos visto, realizados a base de megaestructuras de hormigón, acabaron convertidos en ghettos marginales con el paso del tiempo, y algunos de ellos fueron demolidos por ser insalubres y conflictivos. El punto base de esta problemática puede ser su aplicación social, es decir, estaban destinadas a dar alojo a un tipo muy concreto de clase social, algunos de cuyos miembros aprovecharon sus espacios para desarrollar en ellos diversas actividades ilícitas, lo que supuso un estigma para el resto de los habitantes. Asimismo, los diversos fallos que muestra la obra coruñesa, con goteras y filtraciones, un aspecto que comparte con sus homólogas, deriva del todavía conocimiento pleno del material y sistemas constructivos empleados. En primera instancia, a falta de profundizar más en mi estudio, veo que los mayores problemas que sufren este tipo de construcciones son, en muchos casos, la escala, que se puede considerar desmesurada, lo que acaba haciendo incomodo recorrer grandes distancias dentro del propio bloque. Por otro lado, ciertas barreras arquitectónicas, como accesos mal planteados, vías en fondo de saco, ausencia de ascensores, etc., dificultan la entrada tanto de sus habitantes como de los equipos sanitarios o de bomberos. Asimismo, existe abandono y desentendimiento por parte del Estado. Pero el problema más determinante, en mi opinión, y que a la vez está ligado al punto anterior, es el bajo poder adquisitivo de las personas a las que estaban destinados, que incapaces de afrontar los gastos de mantenimiento y reformas, vieron como poco a poco la insalubridad y el deterioro del edificio aumentaban progresivamente. Como resultado de esto, los inquilinos que tenían la oportunidad de abandonarlo lo hacían, quedando solo los que no podían afrontar la adquisición de otro tipo de vivienda.

Bibliografía:

Rivera, David. “Paraisos melancólicos: la utopía megaestructurales”. Teatro Marítimo 1 (2011): 66-99.

los

conjuntos

Samaniego, Fernando. “Corrales y Molezún, afinidad sin normas”. El País, 1992. Urrutia Núñez, Ángel. “Ramón Vázquez Molezún: de pensionado en Roma a gran arquitecto”. Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, 1994 Urrutia, Ángel. Arquitectura española S.XX. Madrid: Cátedra, 1997. Varios autores. Corrales y Molezún: Medalla de Oro de la Arquitectura 1992. Madrid: Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España, 1993. Varios autores. José Antonio Corrales: obra construida. Navarra: T6 ediciones, 2000. Varios autores. José Antonio Corrales: Premio Nacional de Arquitectura. Madrid: Ministerio de Vivienda, 2001. Varios autores. Modelos alemanes e italianos para España en los años de la postguerra. Navarra: T6 ediciones, 2004. Varios autores. A cidade dos barrios, una mirada complementaria da Coruña. A Coruña: Deputación da Coruña, 2011.

ALTAS DENSIDADES Y MODERNIDAD Juan Hernández Torres

Chales Correa es un arquitecto de origen indio que nace en 1930 en Hyberabad, y que posee un gran reconocimiento internacional, habiendo obtenido diferentes premios, entre los que destaca el RIBA Royald Gold Metal, en 1984. A pesar de que su formación académica se desarrolló en los Estados Unidos, su trayectoria profesional está plenamente vinculada a su país de origen, donde estableció su estudio en 1958, de manera que la mayor parte de su obra se ha realizado en la India, centrándose en la adaptación de la arquitectura moderna a la tradición local, así como en resolver temas de problemática social. Debido a lo anterior, este trabajo de investigación pretende analizar las formas y modos de construir que propone el arquitecto Charles Correa en sus proyectos de vivienda colectiva desarrollados en la India. Se trata de comprobar si su trabajo se basa en la síntesis entre la arquitectura vernácula del lugar y las nuevas influencias de índole moderna que llegan a la India en el siglo XX, dando como fruto una arquitectura social adaptada a los problemas de densidad e higiene que se muestran tan presentes en este tipo de culturas. Para poder llegar a establecer esta comprobación, primero se realiza una aproximación al contexto de la arquitectura india, y a la problemática de la alta densidad. Posteriormente, se analizará la solución prototipo propuesta por el arquitecto para resolver los problemas básicos de ventilación e higiene presentes en las grandes urbes del país, y se realizará un repaso por los proyectos de vivienda colectiva realizados por Correa en la segunda mitad del siglo XX. A partir de eso, y de un breve comentario sobre su arquitectura no residencial, se establecerán unas conclusiones.

CONTEXTO PREVIO Charles Correa tiene una rica historia arquitectónica a la que puede recurrir como fuente de inspiración: los templos dravídicos 1 , las mezquitas mogoles y los edificios coloniales británicos son parte de la mezcla constructiva de la India. Desde este popurrí, Correa desarrolla una estética original, internacional y a la vez absolutamente india: "La arquitectura de Charles Correa llevó emoción y sensación de alivio y tranquilidad con sus primeras obras, ya que por fin surgía una arquitectura moderna e india al mismo tiempo"2. La arquitectura tradicional hindú se proyectaba mediante pabellones de forma cuadrangular que rodeaban patios en sombra, mediante una estructura de pilares de fábrica de ladrillo rematada por pirámides de baja altura revestidas con tejas. Donde se necesitaba ventilación, la solución era la perforación de los muros y la implantación de lamas. Los suelos estaban construidos en piedra y las carpinterías de las ventanas de madera. Por esta razón, la incorporación de Correa en el panorama arquitectónico fue acogida con entusiasmo, con la esperanza puesta en la realización de una arquitectura propia después de 200 años de estancamiento3. A lo largo de la mayor parte de los siglos XIX y XX, la arquitectura india sufrió un freno en su desarrollo. Los únicos estilos que se distinguían y valoraban eran el neoclasicismo, con el que se construyó gran parte de la Calcuta de los siglos XVIII y XIX, y tiempo después el neogótico, que dominaba el Bombay Victoriano. Todo lo que provenía del exterior era apreciado, mientras que el arte autóctono no era valorado. De hecho, a comienzos del siglo XX, gran parte de la ciudad de Nueva Dehli, que luego se convertiría en capital de la nación, fue diseñada por Edwin Lutyens y Herbert Baker, dos destacados arquitectos británicos que dejaron constancia del carácter imperial de Gran Bretaña. Sin embargo, una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial, se produce la independencia de la India, pues en el año 1947 se establece la República. Su primer logro arquitectónico, Chandigarh, la capital del Punjab indio fue también la obra de arquitectos extranjeros. En ella participaron un estudio norteamericano, otro londinense, y por medio de este último, Le Corbusier, una figura 1

Templos de dimensiones relativamente pequeñas de interior sombrío y con cubierta plana, surgidos en la India sobre los siglos IV al VI. 2 Correa, Charles. Volumen Cero, Arquia Documental 7, [acceso el 11/2013]. 3 Ibídem.

fundamental que marca un punto y aparte en el urbanismo y en la arquitectura india. Fue en este ste pa铆s donde pudo llevar por fin a cabo sus ideas sobre el urbanismo moderno. As铆 fue como Chandigarh surgi贸 como una de las obras maestras de la arquitectura y el urbanismo del siglo XX y como un modelo a seguir para una nueva generaci贸n de arquitectos indios (Fig. 1).

Fig. 1. Le Corbusier, Chandigarh.

Fig. 2.. Altas densidades en la India.

LA PROBLEMÁTICA DE LAS ALTAS DENSIDADES En cuanto al marco donde se desarrollan los hechos, hemos de situarnos en una estrecha calle de un suburbio indio. En ella, es evidente la falta de higiene, con un aire viciado por la acumulación de personas en un espacio muy reducido. Las agrupaciones urbanas en este tipo de culturas, y especialmente los suburbios de nueva creación, carecen de un orden espacial, con unos anchos de calles de pequeño tamaño debido a la necesidad de bañar de sombra las circulaciones y las actividades que en ellas se desarrollaban, asentándose unas viviendas respecto a las otras en función del soleamiento y las temperaturas, bastante bajas durante la noche en relación con las del día. Se produce de este modo un estrechamiento brutal en las ciudades, donde ya existe una agrupación densa de viviendas para albergar la gran cantidad de habitantes que las pueblan. Otro problema a tener en cuenta es la necesidad de espacios públicos con aire purificado y natural donde se pueda llevar a cabo diferentes actividades, y que son inexistentes, salvo en las grandes plazas. Por último nos ha de llamar la atención el gran contraste que se observa entre las zonas ricas y las zonas pobres, aunque en algunos casos se superponen unas sobre otras y nos hacen partícipes de las diferencias económicas existentes entre los distintos sectores de la población. En cuanto a la arquitectura, nos encontramos con viviendas en su mayoría muy pobres, construidas en piedra o fábrica de ladrillo, y en muchos casos, con materiales de desecho. Son espacios concebidos como un área multifuncional donde por la densidad de personas en la vivienda (a veces pueden habitar en ellas hasta seis u ocho personas) hace que estén en unas condiciones malas de salubridad. Son viviendas que crecen hacia arriba, en caso de poder hacerlo, aunque esto no hace que ganen riqueza espacial. De hecho, las condiciones son paupérrimas, ya que son ambientes con poca luz y con una falta de higiene extremadamente alta, ya que carecen de un nivel óptimo de ventilación y renovación del aire, así como de luz en el interior de las mismas, lo que hace que junto con la calle, la sensación de hacinamiento sea continua tanto fuera como dentro de ellas (Fig. 2).

Para toda una familia forzada a vivir en una pequeña habitación de uso múltiple, el espacio que se abre al exterior es verdaderamente esencial. De hecho, en la cultura hindú, este es un aspecto importante en relación a la arquitectura, tal como afirma el propio Correa: "En la India, el cielo ha afectado profundamente a nuestra relación con la forma construida [...] Porque en un clima cálido, el mejor lugar para estar en el atardecer y en la madrugada es el exterior, bajo el cielo abierto"4. Otro condicionante fundamental es la energía, un recurso lujoso en un país en desarrollo, lo que obliga al arquitecto a un diseño, que por su propia forma establezca los controles necesarios, involucrando plantas, alzados y secciones en este desafío. Se trata de obtener respuestas arquitectónicas imaginativas ante un entorno hostil, un mecanismo que facilite la iluminación y la ventilación. En este sentido, la arquitectura vernácula lleva ya un largo recorrido realizado, como en las casas del norte de la India, que son largas y estrechas, ventilándose únicamente por las fachadas más cortas, por donde también entra la luz. Es decir, se trata de transformar un espacio oscuro y poco ventilado en uno luminoso y abierto. Esta idea está detrás de un proyecto prototípico que tendrá gran repercusión en toda la obra de Charles Correa: la Tube House (1961/62). TUBE HOUSE En esta obra Correa tiene como finalidad acabar con los problemas anteriormente nombrados, y transformar la estancia oscura y mal ventilada en espacios con unas buenas condiciones para habitar. Proyecta de este modo una vivienda inspirada en la arquitectura popular, compuesta de un diedro rectangular, con cubiertas inclinadas, con dos lados largos donde no se abren vanos y dos lados cortos donde se abren huecos para introducir al interior luz y aire, todo ello construido en fábrica. Posee un exterior austero, sin ningún tipo de detalle con ornamentación ni grandes alardes constructivos, ya que lo que realmente le interesa es lo que se desarrolla en el interior de la vivienda. El interior se desarrolla como un espacio multifuncional, sin puertas, obteniendo de este modo la privacidad y el cambio de lugar de un espacio a otro mediante la variación de alturas en sección. A la vivienda se accede por uno de los lados 4

Correa, Charles. "The Blessings of the Sky", 1996, 18. Disponible digitalmente en: <http://www.charlescorrea.net/pdfs/essay07.pdf> [acceso el 05/12/2013].

cortos desembocando como primera estancia a una zona de estar, vinculada a la luz que entra por la fachada. Posteriormente encontramos una zona destinada a la comida, relacionada con un patio que finaliza en el otro extremo de la vivienda con el baño, para que pueda ventilar directamente hacia el exterior. Subiendo unas pequeñas escaleras aparece la zona de descanso, en la parte superior de la vivienda (Fig. 3). El elemento de remate, la cubierta, se abre en dos puntos. Uno de ellos es en la protección del patio, para evacuar de este modo los humos y olores provenientes de la cocina y el comedor. El otro hueco se abre en la cumbrera, encima de la zona de descanso para así ventilar este espacio y favorecer orecer también la corriente de aire en toda la vivienda. De esta manera el primer problema queda solucionado con unas ventilaciones y corrientes que higienizan el espacio, pero también dejan pasar la luz porr lo que otorga a la vivienda claridad central, aparte a de la directa que entra por las fachadas cortas, solucionando de este modo la otra problemática. Esta primera idea de construcción más habitable y saludable será solo el principio de una serie de proyectos en los que evolucionará evoluciona y potenciará estas ideas.

Fig 3.. Charles Correa. Tube Housing, 1961/62.

LOS PATRONES Se denomina “squatting” al ejercicio de ocupar un espacio de forma ilegal, sin el permiso de un órgano de gobierno que te autorice a ello. Diversos especialistas apuntan que, hoy en día, hay más de mil millones de personas que son ocupantes ilegales, lo que corresponde a una persona de cada siete en el mundo. En mucho países del mundo, sobre todo los más pobres, existen grandes y vastas áreas de barrios marginales o favelas, que generalmente se construyen apartadas del centro de las ciudades, relegándose a los bordes de las mismas, y en las cuales se encuentra una aglomeración de viviendas autoconstruidas de ocupación ilegal y que no poseen el permiso de los ayuntamientos oportunos. Este conjunto de viviendas se construyen con material encontrado y sin ningún tipo de rigor, solo son una serie de elementos que se aguantan entre ellos y sirven de cobijo a un número de personas determinado. Estas “viviendas” están organizadas como aglomeraciones formando conjuntos bastantes densos, pero al no tener una legalidad que los apoye, poseen unas condiciones ínfimas de vida. Estos barrios no tienen nada de los acondicionamientos habituales que podemos encontrar en una vivienda digna, ya que no poseen sistemas de alcantarillado, deben comprar agua potable o cogerla de un grifo o fuente cercana, puesto que no tienen un sistema de abastecimiento de agua y tampoco hay electricidad por lo que la deben desviar de un cable que pase cercano. En Mumbai, por ejemplo, una ciudad de la India de alrededor de doce millones de habitantes, la mitad de la población está viviendo en condiciones de ocupas ilegales. Existen comunidades de ocupantes ilegales de un millón de personas, cifra que puede ser mucho más numerosa que en muchas de las ciudades de Occidente, pues es como decir que la mitad de la población de una ciudad como París estuviese hoy en día en esta tesitura, por lo que podemos ver la magnitud de este problema que aborda nuestra actualidad. La mayoría de estas casas están construidas en ladrillo o en hormigón, y poseen una zona multifuncional para conseguir la mayor ocupación posible. Si necesitan crecer por falta de espacio lo hacen en dirección vertical, en altura, ya que el suelo está totalmente ocupado y densificado por el gran número de viviendas que se hacinan en estos barrios, donde las condiciones de vida distan de ser humanas por el compromiso de tener un techo donde cobijarse. 50

Para solucionar este problema, el proyecto no construido en Bombay de Squatter-Housing (1973), propone un diseño en el que cuatro unidades se agrupan bajo un mismo techo. Se proyectan de este modo unidades de vivienda muy sencillas distributivamente, con patios independientes de manera que poseen un espacio libre que tiene la posibilidad de utilizarse para futuras ampliaciones, como espacio al aire libre privado donde realizar diversas labores cotidianas, o como espacio de relación con la urbanización. Esta área se convierte en una solución al problema anteriormente explicado del hacinamiento en estos barrios de ocupación ilegal, ya que permite abrir huecos en las viviendas con ventilación directa a aire limpio. Esta idea se desarrollará en la progresiva construcción de Belapur, Nueva Bombay (1983-86). Aquí las viviendas están muy juntas: la densidad en espacios abiertos, escuelas o parques es de quinientos habitantes por hectárea. Sin embargo, cada unidad es individual, por lo que puede crecer independientemente de sus vecinos. La cáscara o envoltura tipológica cubre todos los grupos económicos y de ingresos, mientras que los tamaños de las parcelas son muy similares, introduciendo de este modo el principio de equidad, un tema que Correa cree de gran importancia política para el Tercer Mundo. Otros principios igualmente importantes para él son la participación popular, la generación de ingresos, y sobre todo que haya una conciencia de identidad. Asimismo, estos patrones de vivienda de baja altura y densos, pueden extenderse en áreas más amplias de la ciudad, lo que supondría un aumento asumible por la gran urbe y un gran paso en la mejora de las condiciones de vida de los habitantes. En cuanto al avance de las ideas propuestas en la Tube House, el primero se produce en el proyecto de viviendas en Cablenagar (1967), aunque no se haya llevado a cabo. Este proyecto sigue la idea de adaptar espacios según la parte del día y las temperaturas en el mismo. La zona de día se sitúa en la parte baja de la vivienda, con los espacios de actividad diurna como cocina, baño, comedor y zona de estar. En el nivel superior se encuentran las terrazas y los habitantes como actividades nocturnas. Este sistema le permite protegerse en las horas de calor del mismo gracias a la protección de terrazas y del nivel superior del edificio que posee la zona baja, y aprovechar las temperaturas más frescas de la noche para tener más confort en las zonas de descanso. Esta idea también está vinculada con las estaciones del año, siendo de este modo la zona diurna la correspondiente al verano y la zona 51

nocturna na la correspondiente al invierno. Esta idea se extrapolará y formará los proyectos de la Parekh House (1967-68) (Fig. 4) y en la Correa House (1968, no construida). Es pues, la Parekh House (1967-68) 68) construida en Ahmedabad una evolución de la solución propuesta opuesta en Cablenagar. En este proyecto siguen estando presentes las dos secciones de la vivienda anteriormente explicadas, correspondientes al día y a la noche o al verano e invierno, pero va a introducir una nueva variante. En este proyecto se orientará en el eje Este-Oeste, Oeste, que será utilizado a modo de comodín para situar las circulaciones, la cocina y los aseos, liberando de este modo más espacio libre para las actividades diurnas, traduciéndose en una amplitud de espacios y una posibilidad de tener airee limpio y renovado en el interior de la vivienda.

Fig. 4.. Charles Correa. Parekh House (1967/68).

No solo en este tipo de soluciones se ve que los conceptos climáticos son la base de esta arquitectura, sino que también se pueden ver en el exterior de las construcciones en la relación de huecos (algunos con sombras y otros sin ellos) y en la gran pérgola que culmina la terraza del último nivel, como solución a la gran exposición de la cubierta a la luz solar que incide sobre este elemento. Poco tiempo después sale a concurso un complejo de mil quinientas viviendas, las cuales deben de tener como requisito que sean ampliables en cuanto al número de ocupantes, hasta la cifra de diez personas. Se propone de este modo unas viviendas adaptadas al medio gracias a la orientación de las mismas hacia el noroeste-sureste de acuerdo al clima de Lima. Estas viviendas incorporan unas paredes en forma de zig-zag que amplían el espacio de tres a seis metros (todo entre medianeras) en la zona central. Esta fórmula en zig-zag soluciona los problemas de ventilaciones y luz, ya que gracias a estos desfases espaciales, permiten al arquitecto colocar patios o espacios que ventilen e iluminen la zona central de la vivienda, que al ser más larga que ancha quedaría sin posibilidad de introducir huecos (Fig. 5). En el exterior, todas las viviendas cuentan con acceso rodado en un extremo, y un porche en el otro, relacionado directamente con el espacio público del conjunto, llevado a cabo a modo de gran corredor a lo largo de toda la comunidad. Este espacio tiene también diferentes anchos producidos por el desfase de volúmenes de las viviendas, lo que hace que surjan plazas y espacios más abiertos que ayudan a tener aire más limpio en todo el conjunto, además de abrir un espacio público donde se pueden desarrollar distintas actividades, donde pueden jugar los niños y donde las condiciones son mucho más indicadas.Por lo tanto, en este proyecto Correa propone dos soluciones que mejoran el conjunto tanto interior como exteriormente; por un lado al exterior crea esa columna vertebral entre hileras de viviendas, las cuales mediante los desfases que mantienen entre sí dan lugar a diferentes ensanchamientos y plazas que introducen aire más limpio en el complejo que puede introducirse en las viviendas para ventilarlas. Por otro lado, en el interior de las viviendas, gracias a los muros en zig-zag, se produce un desfase espacial que es aprovechado por el arquitecto para introducir patios que otorgan más luz y aire limpio a las viviendas, creando con la corriente proveniente de la calle una ventilación cruzada que ascenderá por el patio limpiando de suciedad el aire del interior de la casa y haciendo más pulcro el ambiente que se respira en la misma. 53

Fig. 5.. Charles Correa. Previ Housing, Lima (Peru), 1969/73.

Posteriormente, cuando parece que no se puede explotar más el aprovechamiento climático y su adaptación al mismo para favorecer un buen modo de vida, Correa nos vuelve a impresionar con los apartamentos que proyecta en Kanchanjunga (1970-1983) en Bombay. Aquí existe desde el principio un conflicto, confli ya que las orientaciones más favorables a las vistas, son las más desfavorables en cuanto al potente sol que incide y en cuanto a las lluvias de los monzones. Pero Correa no quiere apartarse de las bonitas nitas vistas tanto del mar de Arabia como del puerto, ni de las frescas brisas marinas predominantes, por lo que para protegerse de las inclemencias diseña viviendas que se protegen con terrazas que ofrecen sombras gracias al voladizo y protección contra la lluvia, solucionando solucionand las problemáticas anteriores.

Fig 6.. Charles Correa. Kanchanjunga Apartments, Bombay (1970/83).

Este es otro ejemplo de cómo el arquitecto busca las mejores condiciones de habitar el espacio pero siempre adaptándose a las condiciones climáticas del lugar, en este caso proyectando estas terrazas voladas en las esquinas del gran bloque. Así, se construye así un edificio de gran altura, con treinta y dos apartamentos de cuatro tipologías diferentes, variando los dormitorios de tres a seis habitaciones por vivienda. Pero todo esto lo hace sin perder de vista la manera de construir y de proyectar que propone en la Tube House, con la diferenciación de alturas en los forjados y niveles de los apartamentos. Las distribuciones son claras, con cocina y salón-comedor en primer nivel y estancias en el segundo nivel. La doble altura que se proyecta sobre la terraza del nivel principal, está situada contigua al salón y a la zona más concurrida. Pero donde realmente podemos ver los conceptos de arquitectura limpia, clara y ordenada de Correa en este bloque de viviendas son en estas superficies minimalistas ininterrumpidas que se muerden donde nacen los huecos aterrazados con dobles alturas y pequeños jardines, guiño de la complejidad espacial tanto interior como exterior que se experimenta en todo el conjunto. FUERA DEL LIVING Además de la preocupación por la vivienda colectiva de bajo precio, Charles Correa también realizó otro tipo de proyectos, incluyendo equipamientos de carácter público, oficinas y hoteles. En ellos se puede apreciar la clara influencia del Movimiento Moderno, de la mano de su promotor, Le Corbusier, cuya vinculación a la India es de sobra conocida. El arquitecto suizo, al llegar al país, introdujo novedades como grandes espacios y grandes luces, transformaciones en la geometría de la construcción, llevando a cabo proyectos en los que podemos ver un gran número de figuras geométricas simples, pero también renovó la arquitectura mediante nuevos materiales como el empleo del hormigón armado, que tendrá una gran importancia en la obra de Correa. Junto al hormigón, la idea de recorrido da un carácter distintivo a sus proyectos. Esto lo podemos observar en el museo y centro de investigación Gandhi Smarak Sangrahalaya, en Ahmedabad (1958/63), donde propone una serie de cubiertas piramidales que cubren unos recorridos mediante vigas de hormigón, material que va a utilizar a partir del estudio de la nueva arquitectura expuesta en Chandigarh. Otro ejemplo de esta influencia es el centro de arte Jawahar Kala 56

Kendra, en Jaipur (1986-92), 92), donde siguiendo su idea de senda o camino podemos observar su interés por la experimentación geométrica del hormigón, y sobre todo una característica de la arquitectura india muy importante, el color (Fig. 7).. Éste se puede ver en materiales de construcción, pintados con colores variados y llamativos, y en las imágenes que se representan sobre las paredes, llenando de vida y de simbolismo los espacios, tal como se puede ver también en el edificio del British Council (1987-92), 92), en Delhi, donde las aperturas de la fachada principal permiten contemplar un mural que, en realidad, se encuentra en distintos planos, algo que singulariza la obra, dándole esa identidad que tanto defiende su autor. Estos proyectos, poco conocidos, nos indican que los grandes desafíos arquitectónicos no se encuentran exclusivamente en los países occidentales. El trabajo de Charles Correa está comprometido con los temas económicos, sociales y urbanísticos de lo que él llama Tercer Mundo. De ahí que intenté obtener soluciones para una cultura caracterizada por la densidad y el caos, con un estilo de vida complicado por la gran masificación existente.

Fig. 7.. Charles Correa, British Council, Dehli (1987/92).

CONCLUSIONES En conclusión, podemos decir que el trabajo de Correa comienza en un análisis de las problemáticas que acontecen diariamente en la población de la India. Apoyándose en su arquitectura popular, soluciona los problemas de la gran densidad que poseen en este tipo de culturas, tomando como ayuda las posibilidades que el cielo y el aire proporcionan, diseñando las entradas oportunas en las viviendas, creando ventilaciones cruzadas que purifican el aire cargado de las viviendas, y aportando luz y espacialidad a las mismas. Esto supone un cambio radical para muchas personas y familias, ya que pasan de vivir en una situación de hacinamiento y congestión en las grandes agrupaciones de ocupantes ilegales a vivir en respetables conjuntos donde el aire y la luz los recorre en su totalidad. De hecho, los conjuntos de viviendas se abren a una zona publica que organiza el espacio exterior y sirve de circulación hacia unas pequeñas plazas que surgen del desfase de bloques habitacionales y que dan mayor amplitud a las urbanizaciones, obligando también a forzar unas circulaciones y recorridos singulares en las mismas. Esta idea de recorrido y fluir entre la arquitectura es una de los conceptos más importantes y presentes en la arquitectura de Correa. Esta estrategia la aplica en sus obras después de empaparse de la nueva forma de construir que estudia y conoce en América, y tras observar las realizaciones de Le Corbusier en su propio país, arquitecto del que tomará ideas a lo largo de su trayectoria, conjugando de este modo la arquitectura tradicional de su cultura con la moderna.

UN HUECO A LA ETERNIDAD El “RASCAINFIERNOS” DE FERNANDO HIGUERAS Alba Martos Vilanova

« ¿Quién se atreve a acercarse a la bestia? Ven a verme a mí cueva... ¡vas a ver en qué rascainfiernos vivo!» Fernando Higueras

Introducción Mi trabajo de investigación pretende analizar en detalle la Casa Higueras (Madrid, 1975/77), residencia del arquitecto madrileño Fernando de Higueras Díaz (1930/2008). Higueras es un arquitecto con una obra muy particular, alejada de modas y tendencias, cuya trayectoria suele estar ligada al empleo del hormigón armado, al uso de formas espectaculares y asombrosas soluciones estructurales. Su propia residencia es una cueva contemporánea, sin fachadas, enterrada, con una temperatura constante. Es un lugar donde se percibe el espacio, la luz y la naturaleza de una manera diferente al resto de sus obras. Por esa razón, el objetivo de mi investigación consiste en comparar las características específicas de su propia vivienda, la "Casa Cueva", con las de otras viviendas que realizó a lo largo de su carrera. Entendiendo los aspectos especiales de esta obra, comprenderé los condicionantes que guiaron su trayectoria y su peculiar personalidad. En la casa de Fernando Higueras no hay referencias ni rastro del exterior, pues se trata de un cubo de nueve metros de lado iluminado cenitalmente. No es un rascacielos, sino un "Rascainfiernos", un lugar diáfano, luminoso, que apenas necesitaba de calefacción para su climatización, aislado del mundo y donde las hiedras convierten el interior es un espacio ajardinado. Por lo tanto, los tres 59

elementos que analizaré en mi trabajo son los siguientes: espacio, luz y naturaleza. Fernando Higueras: El último de los arquitectos Con la Segunda República (1931/1939), en España se produce un acercamiento más profundo a la modernidad, que ya había comenzado en los años veinte, cuando se comienzan a ejecutar los primeros proyectos racionalistas, como el Rincón de Goya, un conjunto arquitectónico construido en Zaragoza entre 1926 y 1928 por Fernando García Mercadal. Junto a Mercadal, otros arquitectos que introdujeron la arquitectura moderna fueron Secundino Zuazo (1887/1971), Casto Fernández Shaw (1895/1978) o Manuel Sánchez Arcas (1897/1970)1. Es en plena etapa inicial de la modernidad cuando comienza la Guerra Civil española (1936/1939), lo que hace que el país se paralice. A pesar de ello, se construye el Pabellón de España para la Exposición Internacional de París de 1937. Este pabellón, diseñado por Luis Lacasa y José Luis Sert, se convierte en un icono de modernidad, por su aspecto innovador, y en imagen de la Segunda República. Finaliza la guerra, y vencedor el Régimen Franquista, se produce una eliminación de cualquier rastro de la época anterior, y se produce un rechazo hacia la arquitectura racionalista, representada por el pabellón mencionado anteriormente. Las nuevas construcciones, necesarias tras la contienda, se basarán en la tradición, intentando proyectar una imagen poderosa del Estado. Los modelos que toman como ejemplo serán monumentos como el Escorial. En este sentido, el cambio de etapa lo simboliza el Ministerio del Aire (1942/1951) en Madrid, construido por un arquitecto que había realizado edificios de carácter racionalista previamente, Luis Gutiérrez Soto (1890/1977). En los años 50, se produce una apertura internacional, que permite la reintroducción de la modernidad en España. El pabellón español para la Exposición de Bruselas de 1958, la primera exposición universal que se celebraba tras la Segunda Guerra Mundial, evidenciará ese cambio. Obra de los arquitectos José Antonio Corrales (1921/2010) y Ramón Vázquez Mozelún (1922/1993), mostrará al mundo el nuevo panorama arquitectónico del país. 1

Arquitectos vanguardistas que según el historiador Carlos Flores conformaban lo que él denominó la "Generación del 25". Cf. Flores López, Carlos. Arquitectura española contemporánea: 1880-1950. Aguilar: Madrid, 146.

Serán los propios arquitectos, los encargados de introducir las novedades que se producen en el exterior, gracias a sus viajes y a la progresiva llegada de revistas extranjeras. Fernando Higueras se titula como arquitecto en el año 1959, más de una década después de que lo hicieran Corrales y Molezún, y su etapa más activa se encuentra entre los años 60 y 80. Pero es él mismo quien se considera antimoderno, critica a Le Corbusier y a Mies con frases como: “mal pintor y peor arquitecto” o “más es más”, mientras que se proclama anti-clásico y antifuncionalista. Pero por encima de todo eso, se define como "anti-modas", pues defiende que “hay que hacer una arquitectura intemporal”2. Aunque no se puede decir que pertenezca a una corriente clara o concreta, sí que se pueden distinguir algunos rasgos característicos en sus obras. Es gracias a esos rasgos por los que podemos determinar y concretar qué arquitectos, corrientes o culturas lo influenciaron más. Por ejemplo, algunas de esas influencias pueden ser: el arquitecto Frank Lloyd Wright, la arquitectura propia de otras culturas (por ejemplo la islámica), los arquitectos Antonio Gaudí y Félix Candela, y la arquitectura popular. No todas las influencias mencionadas son reconocidas por el propio Fernando Higueras, pero una de las que sí cita es la arquitectura popular: “… para mí la arquitectura popular fue una de las principales fuentes de enseñanza, pues en ella encontré la naturalidad, la adecuación, el orden, la función, la lógica, la economía, el oficio, la uniformidad y la variación que no consigo ver tan perfectamente armonizadas en cualquiera de las arquitecturas de arquitectos de hoy”.3 Una propuesta diferente: el Rascainfiernos Para poner de manifiesto la singularidad del Rascainfiernos voy a establecer un análisis comparativo entre esta obra y otras singulares de su trayectoria. Dicho 2

Humanes Bustamante, Alberto. “La Arquitectura de Fernando Higueras. Una interpretación”. En La corona de espinas. Instituto del Patrimonio Cultural de España 1961-1990, p. 13. Almería: Colegio de Arquitectos de Almería, 2012. 3

Ibídem.

análisis se articula en base a tres cuestiones: la concepción espacial, el tratamiento de la luz y la interpretación de la naturaleza. La concepción espacial El Rascainfiernos es el nombre que el propio Fernando Higueras le otorga a la Casa Cueva o Casa Higueras. Esta vivienda es considerada una cueva contemporánea como he dicho antes, debido a que se encuentra enterrada en el jardín de su propia vivienda. El proyecto se plantea como una ampliación de la vivienda principal. El Rascainfiernos está formado por dos plantas cuadradas de 9x9 metros, aunque a una de ellas se le resta una esquina, lo que hace que se forme un espacio a doble altura (Fig. 1). Esta parte, el espacio a doble altura, es la encargada de iluminar y ventilar la vivienda, y todo ello a través de unas claraboyas. Al encontrarse excavada en el terreno, la temperatura pertenece constante en el interior durante todo el año.

Fig. 1. Axonometría del Rascainfiernos.

Las dos plantas que posee la vivienda se diferencian de una manera muy clara gracias a la función que desempeña cada una de ellas. La planta superior, que tiene forma de “L” (debido a la doble altura), es donde se encuentra el dormitorio y la zona de día de la vivienda (cocina-comedor-salón). Y la planta baja es donde Fernando Higueras colocó su estudio. La unión entre las plantas se hace mediante una escalera de caracol La elección de su propia casa como objeto de estudio viene determinada por la diferencia que existe entre este diseño y el de cualquier otra de las viviendas que construye para sus clientes. La mayoría son grandes casas con varios dormitorios y todas de un tamaño considerable, como por ejemplo, la Casa Fierro (Marbella, 1970/1971). Otra de las diferencias existentes radica en la colocación en la parcela. En su Rascainfiernos, se entierra por completo sin tener en cuenta el lugar: “Aquí no sabes dónde estás, podría ser Madrid o Ibiza” 4 . Sin embargo, en las otras propuestas residenciales tiene muy en cuenta el lugar e intenta integrarse lo máximo posible al entorno, pero siempre aprovechando las vistas, algo que no sucede en su propio hogar, que esconde bajo tierra. En todas sus viviendas unifamiliares utiliza una cubierta a dos aguas, incluso con teja árabe, recurriendo a los materiales o sistemas constructivos del lugar. Pero en el Rascainfiernos no observas una cubrición tradicional; sólo puedes percibir las claraboyas sobresaliendo en el jardín. Esas son las diferencias más evidentes que se pueden encontrar entre su vivienda y las propuestas para sus clientes. A pesar de ello es posible hallar similitudes, aspectos a los que va a recurrir siempre que pueda. Así pues, en algunas de sus viviendas aparecen espacios a doble altura, como en su vivienda. Aunque no poseen la misma importancia y potencia, sí que se trata de elementos habituales para la iluminación interior. Por ejemplo, en la Casa Fierro utiliza en varias ocasiones este sistema, necesario por la gran escala que presenta. Otro proyecto en el que también aparece la doble altura es en La Macarrona (1971/1976), levantada en Somosaguas, Madrid. Las dobles alturas están ubicadas en estas dos últimas realizaciones en diferentes partes; en la primera, la Casa Fierro, todas las 4

Gosálvez, Patricia. “La cueva del arquitecto genial”. El País, 7 de diciembre de 2009.

dobles alturas están colocadas encima de salones; en La Macarrona, se colocan sobre el estudio del propietario, y también sobre el comedor, lo que permite acceder a una zona de terraza. Otra característica común es la utilización de la escalera de caracol, que sólo aparece en el interior de las residencias. Además de utilizarla en su Rascainfiernos, también se puede encontrar en la Casa Santonja (Somosaguas, 1964/1964), en la Casa Fierro y en La Macarrona. Todas ellas solucionadas y pensadas para cada proyecto específico. Asimismo, otra similitud que llama la atención es la organización de la vivienda por zonas. Por ejemplo, ámbito de servicio y de los propietarios, de estudio y de vivienda, zonas más públicas y zonas más privadas, de más tránsito, y de menos tránsito. Esta separación no sólo aparece en los proyectos citados anteriormente, sino que además está presente en los diseños de viviendas colectivas. Otro denominador común radica en la existencia de un espacio o elemento central marcado en muchas de sus obras. La tendencia a organizar el espacio en torno a un patio central o a un elemento circular está presente en muchos de sus más célebres diseños. La Casa Wutrich (Lanzarote, 1961), el Centro de Restauraciones Artísticas (Madrid,1965/90), o el Pabellón Español para la Feria de Nueva York de 1964, comparten esta característica, que suele reflejar una especie de lucha entre el interior y el exterior, entre cerrarse completamente al entorno o abrirse al paisaje. Hay que señalar además que Higueras introduce en sus propuestas el tema de la sostenibilidad, un término poco habitual en ese momento. Las cubiertas a dos aguas siempre se prolongaban y creaban voladizos que protegían las viviendas del sol en verano y del frío en invierno. El caso del Rascainfiernos supuso una vuelta de tuerca, porque llevó este concepto al extremo, con la ausencia de calefacción y sistemas de climatización, que resultaban innecesarios en un recinto en el que reinaba el silencio y una excelente temperatura todo el año. El tratamiento de la luz La luz en la obra de Fernando Higueras tiene un papel muy importante, pues se convierte en el elemento más carácter otorga a cada proyecto. Por ejemplo, en su propia vivienda, la iluminación cenital es indispensable. A pesar de que se encuentra a siete metros bajo tierra, la luz que entra a través de las cuatro 64

claraboyas del jardín, baña todo el espacio interior, se desliza por ese “tubo”, y se va esparciendo e inundando ndando las otras plantas (Fig. 2). 2 Aunque este es un caso muy particular, podemos comprobar que en el resto de sus obras emplea diferentes métodos para tamizar la luz, como por ejemplo los aleros y la naturaleza.

Fig. 2. Vista interior del lucernario.

Algunas de sus propuestas están situadas en Madrid, es por eso que muchas de ellas se cierran hacia el Oeste. Esto se debe a que es la peor orientación posible en esta zona de España, por culpa del continuo soleamiento, que resulta deslumbrantee y proporciona altas temperaturas en la vivienda. Por esa razón, dispone la mayoría de los huecos y zonas abiertas, como las terrazas, hacia otras orientaciones. Además, se apoya en los grandes aleros como prolongación de las cubiertas para proteger a los usuarios de los fuertes rayos de sol del verano, mientras que en invierno permiten su entrada directa al interior, ya que su 65

incidencia es más oblicua. Esto se puede observar tanto en la Casa de Lucio Muñoz (Torrelodones, Madrid, 1962/1963), como en la Casa Andrés Segovia, ubicada en la Punta de la Mona, Granada, 1965. Como he dicho antes, también ese tratamiento de la luz se apoya en un empleo particular de la naturaleza. El ejemplo más importante es el edificio de viviendas para militares que proyectó en 1957 en el barrio de Maravillas, en Madrid, y en las que las enredaderas que se encuentran en los balcones, no sólo están pensadas para cubrir la fachada y además dar mayor intimidad, sino que también tienen la función de tamizar y controlar la luz que entra al interior de las residencias. Pero ese control de la luz no sólo aparece en los proyectos residenciales, sino que también visible en otro tipo de equipamientos, como puede ser el Hotel Las Salinas (1973/1977), en Teguise, Lanzarote. En su recepción, crea unos lucernarios muy particulares, además de diseñar grandes patios cubiertos que bañan de luz todo el espacio hasta la planta baja (Fig. 3).

Fig.3. Fernando Higueras, Hotel Las Salinas (1973/1977), Teguise, Lanzarote.

En general, el espacio de todas sus obras, o de la mayoría de ellas, resulta muy luminoso, con la luz bañando todos y cada uno de los interiores con diferentes gradaciones. En una época en la que no se mencionaban los criterios ecológicos y de sostenibilidad, Higueras empleaba los aleros para dar sombra y la vegetación para controlar la entrada de los rayos solares de una manera orgánica, igual que la vida, que fluye y llega a los diferentes espacios interiores. Naturaleza interior En la Cueva, o Rascainfiernos, la relación con el entorno es mínima, debido a que se encuentra enterrada en el terreno. Entonces, Fernando Higueras traslada el paisaje natural al interior, creando un agradable jardín subterráneo, y todo ello gracias al empleo de plantas trepadoras que se dirigen hacia la luz y envuelven el espacio de doble altura, dando una mayor calidez y creando una atmósfera muy cómoda (Fig. 4).

Fig.4. Jardín interior en el Rascainfiernos.

El empleo de la vegetación será una constante en la trayectoria de Fernando Higueras, independientemente de la tipología empleada. En la Casa Santonja, la vegetación se encuentra por toda la parcela de una manera espesa, e incluso se 67

adentra en la vivienda, colonizando el espacio interior. Esta estrategia permite jugar con la continuidad entre el exterior y el interior, envolviendo al usuario en una ambigüedad que no le permite distinguir si se encuentra en la zona perteneciente a la vivienda o externa a ella. Pero no sólo se percibe el recurso de incorporación de la naturaleza a la arquitectura en las viviendas unifamiliares, también se pueden ver claramente en la Unidad Vecinal de Absorción (Hortaleza, Madrid, 1963/1963), o en las viviendas para militares (Fig. 5), anteriormente mencionadas. Son dos tipos de viviendas colectivas muy diferentes. El primero, corresponde a un diseño pensado para usuarios sin recursos, en una zona de chabolismo, y con una serie de requisitos que imponía el programa (viviendas desmontables y que se pudieran recuperar, construcción en un tiempo muy limitado, etc.). Esto hizo que la vegetación fuera la encargada de animar y mejorar la imagen del poblado, además de ser la encargada de ocultar las deficiencias causadas por la construcción, el tiempo disponible y los materiales utilizados. En cuanto al segundo tipo, las viviendas para militares, estas se encuentran en una destacada zona de la capital, y se plantean como viviendas de primera clase. Aquí la vegetación se entiende en altura, como un jardín vertical, creando una zona de desahogo. Todo el edificio estaba construido con hormigón, pero las enredaderas otorgan un aspecto diferente a la fachada, que queda cubierta por completo, convirtiéndose en una cortina natural que controla la entrada de luz a las viviendas, otorgándole al mismo tiempo un mayor grado de privacidad a las mismas (Fig. 6). Algo similar sucede en el Hotel Salinas, donde se crea un jardín interior, protegiéndolo de los vientos, así como terrazas escalonadas, separándolas entre sí y convirtiéndolas en una zona más privada e intima5. El escalonamiento de las terrazas hace además que se produzca una sensación de jardín colgante. Esta relación con la naturaleza recuerda claramente a la establecida por Frank Lloyd Wright en sus proyectos. Y no nos podemos olvidar que dentro de las referencias arquitectónicas de la generación de Higueras y también de las de su socio, Antonio Miró, el arquitecto estadounidense ocupa un lugar destacado 6. Ambos, que colaboraron en la mayoría de los proyectos descritos en este trabajo 5

Tanto el Hotel Las Salinas, como las Piscinas del Puerto de la Cruz, fueron ejecutados en colaboración con el artista César Manrique. Gazapo de Aguilera, Darío. "Antonio Miró Valverde, arquitecto". El País, 19 de febrero de 2011.

persiguieron siempre una arquitectura de car谩cter organicista, experimental y arriesgada.

Fig. 5.. Im谩genes del exterior de las viviendas para militares en Madrid.

Fig. 6. Vista de una de las calles del poblado, donde se aprecia esa utilizaci贸n de la vegetaci贸n.

Conclusiones Fernando Higueras era una persona diferente, especial. No seguía ninguna moda o tendencia de su época y además no le importaba nada criticar a otros colegas7. Era una persona de excesos y eso lo expresa de una manera muy clara en su propia vivienda. En su Cueva, el Rascainfiernos, como él mismo lo denominó, es donde expresa sus principales obsesiones de una manera evidente. El tratamiento del espacio, de la luz, así como su relación con la naturaleza son similares a los empleados en otros proyectos residenciales, pero en su casa los lleva al extremo. El espacio se reduce al mínimo habitable, esquivando la creación de grandes espacios, como los que construía para sus clientes. La luz natural, que es aprovechada en todos sus proyectos se limita aquí poderosamente al ser introducida de manera cenital a través de unas claraboyas, convirtiéndose en un elemento fundamental del diseño. La naturaleza, que en muchos de sus diseños enriquece la arquitectura, adquiere aquí un papel protagonista, mostrando una batalla entre el interior y el exterior, una batalla que en sus más conocidos edificios se desarrolla entre el espacio público y el espacio privado. La forma de acceso, hasta llegar al centro de la casa, explica claramente el nombre otorgado a la misma. La entrada a la vivienda se realiza por la parte superior, descendiendo hasta llegar al corazón de la residencia, iluminado por una dramática luz. Este descenso " a los infiernos" permitía a su autor alejarse del mundo, aislarse y poder descansar. Ese carácter diferente, inconformista es lo que permite que la arquitectura avance y explore nuevos caminos. Gracias a personajes como Fernando Higueras, la visión de la arquitectura destinada al arte de habitar cambia y te obliga a plantearte nuevos ideales.

«… yo ya no puedo morirme, vivo aquí enterrado…» Fernando Higueras

Sobre Le Corbusier comentaba lo siguiente: "A pesar de lo mal arquitecto que era, ha sido el primer propagandista de la historia del arte moderno, porque de cada obra que hacía publicaba cinco libritos; la única persona con un talento semejante para venderse mejor es Julio Iglesias”. Cf. Gosálvez, Patricia. “La cueva del arquitecto genial”, loc. cit.

Bibliografía:

Ábalos, Iñaki. “Fernando Higueras, infinito”. El País, 5 de julio de 2008, Ed. España. (Reportaje Arquitectura) Alvarez-Sala Walter. “La casa, el arquitecto y su tiempo. La vivienda colectiva”. Madrid: COAM, 1991. Flores, Carlos. Arquitectura Española Contemporánea II 1950-1960. Madrid: Aguilar, 1961-1989. García-Abril, Antón. “Fernando Higueras: La arquitectura va con treinta años de retraso respecto a la pintura”. El Mundo, 15 de julio de 2004, El Cultural, Ed. España. García Gómez, José Luis. “Un iconoclasta en la sombra”. Málaga Hoy, 8 de diciembre de 2007, Ocio y Cultura, Ed. España. Gosálvez, Patricia. “La cueva del arquitecto genial”. El País, 7 de diciembre de 2009, Ed. España. (Reportaje) Higueras Díaz, Fernando y Botia, Lola. Fernando Higueras. Bilbao: Xarait, 1987. Humanes Bustamante, Alberto. La corona de espinas. Instituto del Patrimonio Cultural de España 1961-1990. Almería: Colegio de Arquitectos de Almería, 2012. La modernidad interrumpida: La arquitectura española de la postguerra: <http://www.aacadigital.com/contenido.php?idarticulo=326> Revista Diagonal: Higueras y el poder del centro: <http://www.revistadiagonal.com/articles/analisi-critica/higueras-y-el-poder-delcentro/> Varios autores. Fernando Higueras. Arquitecturas. Madrid: Fundación Cultural COAM, 1997. Varios autores. Fernando Higueras: Intexturas Extructuras. Madrid: Fundación Arquitectura COAM, 2008.

CHARLES JENCKS: FESTINA LENTE 'Apresúrate en ir despacio'

Laura Ordiales Cueto

To see a world in a grain of sand, And a heaven in a wild flower, Hold infinity in the palm of your hand, And eternity in an hour

William Blake

Mi trabajo de investigación pretende analizar el proceso creativo por el cual Charles Jencks realiza grandes obras de arte en la naturaleza. Considerando que habitar un lugar es marcarlo, pero también reconocerlo, recorrerlo y sentirlo, intentaré determinar las herramientas que utiliza Jencks para hacer posible esto, es decir, el movimiento y la apertura de los sentidos1. Charles Jencks (Baltimore, 1939) es un arquitecto paisajista, teórico e historiador de la arquitectura estadounidense. Sus libros sobre historia y crítica del Movimiento Moderno y Posmodernismo han sido ampliamente leídos en los círculos arquitectónicos y también fuera de ellos. Estudió literatura inglesa en la 1

Como afirma Ivan Illich, cualquier lugar está abierto a toda persona que lo viaja sin roturar la tierra. Por lo tanto, viajar un lugar, o recorrerlo también es habitar. Véase: Illich, Ivan. La reivindicación de la casa. México: Planeta, 1989.

Universidad de Harvard, posteriormente obtuvo un máster en arquitectura en la Harvard Graduate School of Design en 1965. También tiene un doctorado en historia de la arquitectura del University College de Londres. Si bien no creó el término "posmoderno", su libro de 1977 "El lenguaje de la arquitectura posmoderna" se considera a menudo como el que popularizó el término en relación con la arquitectura. Como paisajista creó unos asombrosos jardines. A esas intervenciones geográficas las denomina 'landforming'; El landforming lo definía como una intervención híbrida entre jardines, paisaje, urbanismo, arquitectura, escultura y topografía. Sus formas y característicos relieves tienen mucho simbolismo, incitando a los visitantes a interpretar este enigmático paisaje.

Landforming El Landformig de Charles Jencks está inspirado en la ciencia, los fractales, la genética, la teoría del caos, las olas, las células primarias, la cosmología y el universo. Su particular manera de tratar estos paisajes, provocando una gran gama de sensaciones en los visitantes, incita esta reflexión sobre el concepto de 'habitar' estas obras de arte en la naturaleza. Para Charles Jencks, el texto del William Blake antes citado refleja una metáfora básica dentro de su obra: relacionar al espectador con el resto de la naturaleza y el cosmos. Landformig es entonces el arte de especular con la naturaleza, jugar con sus formas, manipularla estéticamente, de manera que todos sus proyectos van creando su “Proyecto del universo”. Estos jardines se convierten en lugares para pensar, imaginar, y ser leídos. La cuestión radica en descodificar y percibir lentamente la iconografía empleada en ellos. Lo que pretende Charles Jencks se representa en la frase 'Festina Lente', locución latina que significa apresúrate lentamente o date prisa en ir despacio (make haste to go slow), a la cual recurre en muchas de sus obras, ya que incluso aparece representada por escrito en ellas2.

Festina Lente' es una locución latina que podemos traducir como 'apresúrate en ir despacio', utilizada a lo largo de la historia por célebres personajes como el emperador romano Augusto, o como Napoleón, que empleaba una frase equivalente: 'Vísteme despacio que tengo prisa'.

A continuación, se describen diferentes reglas del landforming, que empleará en sus obras. En este sentido, los landforms se crean para mirar y recorrer, sus formas cambian, están llenas de sorpresas y permiten su descubrimiento. Es una experiencia háptica que nos provoca reacciones espontaneas ante estas formas. Diferentes usuarios recorren y disfrutan estos lugares. Hay que tener cuidado y hacerlos suficientemente robustos para ello. Por lo tanto, el mantenimiento es tan esencial como su diseño. Las curvas, que definen la luz y la sombra, deben ser examinadas desde todos los ángulos. De hecho, los landforms son vistos de mejor manera en contraste con el agua, a diferentes niveles, y con caminos y materiales que proporcionan las diferencias de fuerza e iluminación. Y funcionan mejor cuando tienen una forma determinada, ya que estos jardines y landscapes están llenos de una colección de suplementos: signos, efectos ópticos, recorridos etc. Otro aspecto importante es que las geometrías simples son más robustas para el uso. Lo óptimo a veces surge de las necesidades y de las vistas básicas. El movimiento de la gente es una espiral alrededor de la forma más simple: el cono, es decir, el camino en zigzag. De todas maneras, los landforms deben tener formas ambiguas e inusuales que supongan un reto para la mente. Deben ser simbólicas y provocativas, y también ser leídas como un texto dramático sobre la tierra y nuestra relación con ella. Con todo, la salud y la estabilidad de las pendientes debe ser garantizada, a pesar de los contrastes de morfología entre lo natural y lo artificial, es decir, nos encontramos ante un arte híbrido, que remite a otro concepto: el land-art. El land art no es un movimiento ni un estilo, es una actividad artistica circunstancial que no tiene ni programas ni manifiestos estéticos determinados. A pesar de ello, no se puede dotar de este adjetivo a cualquier obra al aire libre. Su finalidad es producir emociones plásticas en un espectador que se enfrenta a un híbrido entre escultura, arquitectura y paisaje. El lanform de Charles Jencks podríamos decir que posee muchos puntos en común con esta corriente de arte contemporáneo. Ambos tratan reflexiones en torno al espacio y el tiempo, en torno a la sexualidad, la feminidad, el milagro de la vida, el origen del universo, la ciencia, o la historia. Ambos exigen al espectador una participación activa especulativa ante lo que ven. Con todo, el landforming de Charles Jencks transforma el territorio por completo, “arquitecturizando la naturaleza”. A lo largo de las muchas metáforas 74

que emplea en sus obras, encontraremos paralelismos con los conceptos utilizados por los artistas del land art. Esto nos permitirá entender mejor la obra del arquitecto de origen estadounidense, y también comprobar las similitudes y contrastes existentes entre dos formas de utilizar la tierra como materia prima de trabajo. Metáforas en la tierra Las cosas que percibimos siempre las comparamos inevitablemente con experiencias pasadas. 'Meta-phor' significa literalmente llevarte de una idea a otra usando la analogía entre ambas. Metáforas, que en este caso consisten en ver el jardín, no como una continuación de la naturaleza, sino como un universo en miniatura. Para desarrollarlo, marcará la relación entre el ser humano y la naturaleza a partir de diferentes estrategias. La mirada y el recorrido Espirales, hélices y patrones recurrentes de curvas has sido su constante inspiración porque prevalecen en la naturaleza como formas estructurales. Asimismo, emplea de forma constante 'el montículo', entendido como una partícula primaria de vida, aunque no espera que esto pueda ser comprendido por el espectador a primera vista, el cual debe observar con tranquilidad y recorrer estos montículos con sus laberintos en espiral y otras metáforas que se le presenten (Fig. 1). Lo primario para Charles Jencks es producir respuestas y emociones en el espectador. Sus misteriosos paisajes llenos de simbología, metáforas, efectos ópticos, formas y recorridos no deja al visitante indiferente, lo obliga a buscar significados a través de la mirada atenta a cada detalle de esos recorridos que incitan a ser descubiertos. En la arquitectura del universo, la metáfora mas importante en la que remite a la posibilidad de elección. Los landforms de Jencks poseen diferentes alternativas de recorrido, donde los senderos conducen por diferentes sendas y caminos que se termina cruzando en un bucle sin fin. El visitante es el encargado de elegir cómo recorrerlos. En este punto, hay una clara similitud con el land art, donde

un concepto claro es el de 'mirar es recorrer' 3 . Este aspecto está presente en célebres propuestas como El Muelle en espiral, de Robert Smithson, Utah (1970), que emplea una línea curva generada por un punto que se va alejando progresivamente del centro, a la vez que gira alrededor de él. En Negativo Doble, de Michael Heizer, Nevada (1969/70), el recorrido marcado por muros no permite que el observador vea el conjunto, sino que hace necesario que lo vaya descubriendo poco a poco.

Fig. 1.. Izquierda: The garden of cosmic especulation, Charles Jencks, Portrack, Dumfries, Escocia, 1989. Derecha: Laberinto, Richard Fleischner, New Port, 1974.

Fig. 2. Izquierda: Landform UEDA, A, Charles Jencks, Gallery of Modern Art, Edinbugh, Escocia, 1999-2002. 2002. Derecha: Muelle en espiral, Robert Smithson, Utah, 1970.

El concepto 'Mirar es recorrer' sirve de apoyo para muchos artistas del land art cuyas obras deben ser experimentadas mediante recorridos que son parte esencial de las mismas, sin los cuales dejarían de tener sentido. Algunos ejemplos son Negativo Doble de Heizer o Muelle en espiral de Robert Smithson. Véase: Raquejo Grado, Tonia. Land Art.. Madrid: Nerea, 1998.

Algo similar sucede en Landform Ueda (1999/2002), donde Jencks propone una doble espiral de caminos que permite a los visitantes subir y bajar en un continuo flujo sin encontrarse. Ubicado frente a la “Scottish National Gallery of Modern Art”, en Edimburgo, posee tres recorridos en S: la doble S, la solitaria S, la S estirada. El primero se realiza en virtud de la protección de los árboles, proporciona la máximas sorpresa y el drama del movimiento; el segundo es similar a una serpiente; el ultimo, proporciona un lugar donde ver la escultura a cielo abierto. El espacio pide ir reconociendo los signos y el simbolismo, muy presente a través de los puntos cardenales, el sol y las órbitas de los planetas (“Festina lente”, date prisa en ir despacio). En resumen, Jencks toma la espiral como principal recorrido. Se trata de una espiral de movimiento que nadie sabe si esta desenroscándose 'hacia el futuro' o plegándose más 'hacia los orígenes' (Fig. 2). Sexualidad , vida y ciencia Las mujeres identificamos las formas de nuestro cuerpo con las ondulaciones de la tierra (montañas, colinas) y llegamos a experimentar en nuestro propio cuerpo los ciclos naturales y hasta planetarios, pues los periodos menstruales están determinados por el ritmo lunar, por las energías magnéticas de la tierra y por las mareas oceánicas4. La metáfora de la feminidad, la sensualidad y la sexualidad es muy recurrente tanto en Jencks como en los artistas del land art. James Pierce en Altar, Piedras calientes (1977) representa una forma casi grotesca relacionada con la masculinidad como origen de la vida, mientras que Jencks, dentro de su obra Cells of life (2003/10) hace algo parecido al representar una figura como principio de la reproducción sobre un altar, aunque la forma fálica se muestra más discretamente. Pero es en una de las obras más populares de Charles Jenks, Lady of the North (Northumberlandia, 2013), donde la presencia del cuerpo femenino es más importante, ya que es concebido como un mapa de contornos que permiten recorrerlo, leerlo en horizontal y caminar sobre él. La palma de la 4

La feminista Lucy Lippard, en su libro Overlay. Comtemporary Art and the Art of Prehistory, afirma que en la tradición de la cultura occidental, la naturaleza siempre ha estado asociada a la mujer. En este sentido, el land art ofrece un escenario muy acorde para la representación de la mujer, identificada con las formas de la naturaleza y también en el sentido sexual, maternal y regenerativo de la Madre Tierra.

mano abierta, en gesto de saludo, es ideada metafóricamente como un gesto de bienvenida y permiso para descubrir los caminos de esa mujer que aparece representada y visible desde una perspectiva aérea. También encontramos representaciones de esa forma femenina en obras que utilizan como marco de actuación del paisaje, como Mujer en la Tierra (1976/77), donde James Pierce funde la forma del cuerpo de una mujer con el territorio, mezclándola con la propia naturaleza, relacionándola con la prehistoria y los asentamientos indios vinculados a la identidad del lugar. Renacer (1969), de Graham Metson, comparte el mismo concepto 5 , la consideración de la naturaleza como una diosa madre, algo muy presente en la historia y también en la obra de Charles Jencks, donde como hemos visto, la imagen de la forma femenina le sirve para representar la sexualidad, la feminidad y el milagro de la vida (Fig. 3), así como la relación entre el hombre y la naturaleza. El tema de la relación entre el hombre y la naturaleza, es tratado a través de metáforas de la vida, la muerte y del origen de la creación, pero también desde la visión de la ciencia (Fig. 4). En el ámbito del land art, Walter de Maria utiliza la propia ciencia en sí misma en su Campo de relámpagos, Nuevo Mexico (1974-77) para crear una obra de arte, que mediante unas barras de acero inoxidable crear una zona de atracción energética produciendo un campo de truenos y relámpagos. Pretende así mostrar la brutalidad de la naturaleza, su fugacidad, su energía y los cambios que se producen en ella. En Cells of life, un trabajo mencionado anteriormente, Jenks toma la célula como la unidad de la vida, partícula primaria del universo y del cosmos. En este proyecto explora la unidad morfológica y funcional de todo ser vivo, su núcleo, su división y la mitosis a través de diferentes metáforas.

La obra de Graham Metson tiene un parecido más místico que físico, ya que excava unos agujeros en la tierra y se introduce en ellos en posición fetal representando el origen de la vida, el hombre dentro de la oquedad femenina, sexualizando el territorio.

En The Birchbone Garden (The garden of Cosmic Speculation, Dumfries, 1989), por su parte, quiere mostrar que el ser humano es el único ser que puede reírse de la muerte. En este proyecto, que pertenece al jardín de la especulación cósmica, crea una metáfora del camino de la muerte a una nueva vida. En el corazón del circulo, una forma orma como de dos pequeñas torres, se conectan por medio de unos huesos retorcidos. En resumen, crea un recorrido de anillos con tubos e inscripciones que se cruzan y que parecen un camino sin fin, metáfora de la vida y la muerte en un bucle que nunca acaba.

Fig.3.. Izquierda: Lady of the north, Charles Jencks, Northumberland, England, 2013. Derecha: Mujer en la tierra, James Pierce, Pratt Farm, 1976-1977. 1976

Fig.4.. Izquierda: Cells of life, Charles Jencks, Jupiter Artland, Kirknewton, Edinburgh, 2003-2010. 2003 Derecha: Campo de relámpagos, Walter de Maria, Quemado, Nuevo México, 1974-1977. 1974

El tiempo El tiempo es una metáfora muy recurrente en los earthworks, así como la relación entre los ciclos biológicos ológicos de la vida y de la muerte, los estados de fertilidad y la presencia del Sol (Fig. 5). Una de estas metáforas temporales la ejemplifica Los Anillo Anuales (1968), de Dennis Oppenheim, en la frontera entre EE.UU y Canadá. A ambas orillas del rio que hace de frontera, el artista incorpora círculos sobre la nieve que representan el paso de las estaciones, mientras que el rio simboliza el tiempo vectorial que se dirige al futuro. En su constante fluir, mientras se produce el deshielo, la estructura circular circ va desapareciendo a medida que aumenta el caudal6. En Parco del Portello (Milán, 2001), Jencks hace otra vez referencia al concepto de festina lente.. Este proyecto, más que en ningún otro, se observa su interés por convertir el lugar en un espacio para la calma y el disfrute, lejos del ajetreo de una gran ciudad dad como Milán. Es una metáfora visual que combina el circulo, los movimientos de los planetas alrededor del sol y la linea recta, que simboliza el tiempo y se convierte en una espiral. Una serie de altos y bajos, zonas más públicas y zonas más protegidas se organizan en torno a un espacio principal de contemplación de agua. Representa la prehistoria (el primer montículo), la historia (una colina artificial en zigzag) y el presente (el montículo de doble hélice que culmina en una escultura del ADN).

Fig. 5. Izquierda: Spirals of time, Charles Jencks, Parco Portello, Milan, Italia, 2002-12. 2002 Derecha: Los Anillo Anuales, Dennis Oppenheim, Frontera de EE.UU con Canadá, Maine-Claine, Maine 1968. 6

En Anillos anuales Dennis Oppenheim hace una síntesis de sus anteriores trabajos con una metáfora temporal donde interviene la acción de un tiempo real, otro arbitrario y otro cíclico en la frontera entre dos países.

The Time Garden, dentro del proyecto de Parco del Portello, es un pequeño parque que quiere representar cómo la vida marcha a diferentes ritmos. La naturaleza es un museo de muchos relojes que suenan a diferentes momentos. Un jardín es un lugar donde los ritmos se disfrutan, se celebran y se contemplan. Este proyecto es como un reloj que indica una serie de ritmos de la luna y de ciclos de mareas y relojes biológicos, lo que se transforma en una arquitectura secuencial de ornamentos e imágenes. Lo ritmos dominan la vida. El universo Los jardines de Charles Jencks nacen de procesos naturales y científicos, donde quiere celebrar la propia naturaleza. Crea en ellos un microcosmos, busca que el recorrido sea un paseo por un universo en miniatura. Sus metáforas con respecto al universo van desde la representación del origen del mismo a las galaxias, pasando por los agujeros negros y el caos. En el land art se creó una 'cultura de lo cósmico', influenciada por los primeros viajes espaciales que se estaban llevando a cabo, pero al contrario que Jencks, los artistas pertenecientes a esta corriente, hacían intervenciones mucho más efímeras. Prueba de ello era el ejemplo 'Mutación terrestre, huella de zapato' (Nueva Jersey, 1969), de Dennis Oppenheim, que funcionaba como metáfora de la huella que dejó Neil Amstrong al conquistar la Luna. En este caso, la huella considerada un símbolo de conquista de un territorio. Una partícula importante del universo son los agujeros negros, los cuales se producen por la extrema compresión de estrellas por el colapso de su propia gravedad. Esta violencia y oscuridad del espacio tiempo se convierte en una metáfora visual para Jencks (Fig. 6). En el jardín de Wu Chi (Beijing, 2008), las espirales de color negro y metal parecen tambalearse y absorberse hacia adentro. La metáfora es ese hundimiento, una catástrofe social que tira todo hacia el centro de nuestra galaxia, y ahí, en el centro aparece un vórtice girando, una ilusión óptica de torbellino. En el Jardín de la Especulación Cósmica (Portrack, Dumfries, Escocia, 1989), las terrazas, los cambios en la topografía y los lagos recuerdan a la geometría fractal, necesaria en este caso para mostrar la distorsión del espacio y del tiempo. Una de las metáforas más conocidas en esta obra es La Cascada de Universo, es una metáfora del universo saltante, las cascadas cayendo mientras el tiempo 81

salta, las diferentes rocas y plataformas te van contando la complejidad del universo, la historia de las estrellas y sus catástrofes. strofes. Estas analogías visuales derivan en una obra más ruda y más explícita que la desarrollada por otros artistas pertenecientes al land art. Hay que señalar en este punto, que algunos proyectos de Jencks poseen una componente más regional, y no tan universal. iversal. La propia identidad del lugar o del país en el que se ubican, su prehistoria, su historia y su presente se hacen legibles también en la propia relación del hombre con la naturaleza.

Fig.6. Izquierda: The garden of cosmic especulation, 'La cascada da del universo', Charles Jencks, Portrack, Dumfries, Escocia, 1989. Derecha: Wu Chi, Beijing, 2008.

Numerosos artistas vinculados al land art han experimentado esta relación, empleando para ello materiales autóctonos o realizando intervenciones que mantienen una relación tan íntima con la naturaleza que parecen formar parte de ella. En este sentido, podríamos establecer una comparación entre la obra de Charles Jencks 'The Scottish world' (2003/10), y 'Los túneles solares' (1973/76), de Nancy Holt. La obra de Holt está situada en el desierto de Utah, donde intenta realizar un análisis cósmico del tiempo, empleando una serie de túneles que enmarcan y enfocan el paisaje para su mejor comprensión. De hecho, si estos elementos no existieran, el visitante see encontraría perdido en el territorio, sin referencias en ese entorno agreste. Por su parte, Jencks crea formas del relieve en su proyecto, con lagos, piedras y elementos que representan un paseo por los cuatro continentes, donde los 82

escoceses se asentaronn en los últimos 400 años. Dentro de este proyecto hay más metáforas ocultas, de la vida y de la mirada. Aún teniendo intenciones algo diferentes, su interés por relacionar la intervención con el propio lugar y a su vez con el sol hacen que el resultado de dos obras mencionadas sea parecido (Fig. 7). En definitiva, ambos autores se identifican con el lugar, pero también, de un modo más general, las dos propuestas se vinculan a algo superior, al universo.

Fig. 7. Izquierda: The Schottish World, St Ninians, Kelty, 2003-10. 10. Derecha: (arriba y abajo) Túneles Solares, Nancy Holt, desierto de Utah, 1973-1976. 1973

Conclusión La obra de arte es un fenómeno que debe definirse más bien en términos experimentales. Se insiste en el proceso no en el resultado. Ese proceso exige al espectador una participación activa, por eso ahora ya no puede limitarse a contemplarla pasivamente, ya que no puede abarcarla por completo de un solo golpe de vista, ni desde una posición fija, ahora tiene que recorrerla. Podemos concebir entonces este concepto de 'habitar' como esa participación activa necesaria que nos exigen estas obras, no es simplemente realizar un paseo por un parque, son lugares que por cómo están organizados te invitan a experimentarlos y sentirlos. Y sentir un lugar es realmente habitarlo, aunque solo sea de forma temporal. El land art, y más concretamente el landformig de Jencks, son actuaciones que permiten relacionar de manera directa el hombre con la naturaleza, empleando diversos recursos: representar la vida, su origen, la fecundidad, la feminidad, el paso del tiempo, los ciclos de la historia, de la creación y del universo, la relación con la ciencia, así como la propia identidad del lugar y del ser humano en él. En ambos casos, tanto el land art como el landforming, comparten una ideología clara, aunque no visual, con intervenciones más agresivas el segundo. El proyecto de una vivienda pocas veces consigue relacionar tantos parámetros juntos, mientras que el landforming propone una ampliación del término habitar, debido a ese intenso estudio de las relaciones entre el hombre y la naturaleza, con propuestas concebidas para el disfrute del propio ser humano: “Pisar es poseer, dejar la huella impresa es conquistar, es llenar un espacio antes vacío, es convertir un no-espacio en un lugar”7.

7 La huella que dejó Neil Amstrong en la luna es una obra de 'moon art', repetida en el land art por Dennis Oppenheim en su 'Huella de zapato', de ambos trabajos surge la frase antes citada, que podemos relacionar con la obras de Charles Jencks, las cuales no son unicamente visuales, sino que el propio artista exige pisarlas, recorrerlas, y conquistar el territorio. Raquejo Grado, Tonia. Land Art (Madrid: Nerea, 1998): 9.

Bibliografía:

Higgins, Adrian, "Northumberlandia, the Lady of the North: A supine land goddess makes her debut", The Washington Post (November 22, 2012): 1-7. Hoffman, Jascha. "Charles Jencks, Cosmic Gardener", Q&A 473 (2011): 283. Illich, Ivan. La reivindicación de la casa. México: Planeta, 1989. Jencks, Charles. Ecstatic Architecture: The surprising link. London: Academy, 1999. Jencks, Charles. The Universe in the Landscape: Landforms. Frances Lincoln, 2011. Jencks, Charles, "Ahead of the curve". Disponible en: www.scottishfield.co.uk [acceso el 15/10/2013]. Raquejo Grado, Tonia. Land Art. Madrid: Nerea, 1998. Wallis, Brian. Land Art y arte medioambiental. London: Phaidon, 2005.

BOVEDAS EN LA ARQUITECTURA MODERNA. ANTONIO BONET Daniel Orosa Pico

El objetivo de este trabajo de investigación es el estudio de un rasgo distintivo que aparece a lo largo de la trayectoria del arquitecto español Antoni Bonet i Castellana: la bóveda, un elemento simple y repetitivo. La atención que muestra hacia este sistema constructivo está también presente en la obra de otros grandes arquitectos, como Le Corbusier y Eladio Dieste. Por este motivo, mi interés se centra en establecer relaciones cruzadas entre estos tres personajes, tomando como hilo conductor el empleo de la bóveda a la catalana, un elemento que se alejaba de los principios del Movimiento Moderno. Conocido como Antonio Bonet (Barcelona, 1913/89), estuvo muy ligado en sus comienzos a la arquitectura rquitectura racionalista. En 1936, después de finalizar sus estudios, y sin esperar al diploma oficial, se traslada a París, donde entrará a trabajar en el estudio de Le Corbusier, que marcará su trayectoria. Allí realizará varios proyectos y conocerá a loss arquitectos argentinos Jorge Ferrary Hardoy y Juan Kurchan, con los que fundará el grupo Austral y crearán el famoso e imitado sillón BKF (Fig. 1).

Fig. 1.. Grupo Austral y Sillón BKF (Butterfly), Buenos Aires (Argentina), 1938.

Además del diseño de mobiliario, su obra será variada e incluirá proyectos urbanísticos y residenciales, siendo estos últimos los más importantes, tanto en el tipo colectivo como en el individual. En el año 2013, se celebra el centenario de su nacimiento con diversos homenajes tanto en Argentina, donde vivió durante una parte importante de su vida, como en España, a dónde se trasladó de vuelta en 1963, estableciendo su domicilio en Madrid. Le Corbusier y Bonet Desde que trabajaba con Le Corbusier, se esforzó́ por incorporar una cierta carga surrealista a la arquitectura racional, que era la que en los años treinta practicaba la vanguardia. Enseguida comprendí́ que su propósito era precisamente dar unas “pinceladas” que humanizaran aquel estilo (Permanyer, 1974).

Bonet sentía un gran entusiasmo por su vocación, tal es así que en 1932 -cuatro años antes de finalizar sus estudios– decidió trabajar con Luis Sert, al que consideraba plenamente vinculado a la nueva arquitectura de carácter racionalista1. Bonet, aún como estudiante, se embarcó también en el crucero en el que se desarrollaría el IV Congreso Internacional de Arquitectura Moderna, lo que le permitiría conocer numerosas figuras de la arquitectura racionalista y entablar amistad con Le Corbusier, a cuyo se estudió se incorporó años después. En una carta que el propio Bonet le envió a un antiguo compañero, relataba la convivencia en el estudio con el maestro suizo, y también cómo delegaba en él proyectos para que aplicase concretamente todas sus ideas 2 . Uno de estos proyectos fue la Maison de Week-end Jaoul, donde Bonet, como catalán y por su 1

Alberti, Rafael. C.R.C. Galería de Arquitectura, Barcelona 1987. 872-967 Álvarez Prozorovich, F. & Roig Navarro J., 1999, ‘Bonet Castellana‘, Edicions UPC, Barcelona, 116-121 2

contacto con el espíritu mediterráneo en la elección de materiales y en la adaptación de sistemas constructivos, resuelve ve la cubierta dibujando una combinación de bóvedas sobre la estructura modulada inferior. Observando el alzado de estos croquis, lo que a simple vista parece una cubierta con trazo curvo aleatorio se convierte en bóvedas troncocónicas alternadas (Fig. 2). En el esquema también se aprecia una trama en la cara exterior y otra en el interior, a la manera del tratamiento tradicional catalán de acabado de cubiertas. Vemos que desde los años treinta, se está ya señalando el camino que Le Corbusier tomará tras la Segunda Guerra Mundial, con el abandono del purismo vanguardista y su aproximación a las estructuras vernáculas, intentando aportar un mayor carácter al edificio.

Fig. 2.. Croquis de Bonet para la Maison Jaoul, Paris, 1937.

Investigando en la obra Le Corbusier vemos este interés por el uso de la bóveda que le lleva a organizar un viaje a España en 1928 donde estudia y dibuja obras de Gaudí, centrándose sobre todo en la técnica constructiva catalana. De hecho, no es la primera vez que aparecen en la obra de Le Corbusier, pues las podemos encontrar en el chalet Poiret (1919), en la casa Monol (1919), en la casa Félix (1934), en la Celle-Saint Saint Cloud (Francia, 1935), en la casa Peyrissac (Algeria, 1942), en la casa Fueter (Suiza, 1950), y en la Maison des de Péons, en Chandigarh (1951/65). Este tipo de cubiertas, como la utilizada en la casa Sarabhai (1954), consisten en una serie de bóvedas de tejas blancas montadas al yeso sin encofrado, con una hilera de ladrillos unidos con cemento. La bóveda carga sobre los muros a través de un dintel de hormigón visto.

Fig. 3.. Apuntes de Le Corbusier de las escuelas de la Sagrada Familia con especial atención a las cubiertas, Barcelona, 1928.

Le Corbusier valora este tipo de bóveda por la sencillez de medios necesarios frente a la gran capacidad expresiva que aporta. Para él, este elemento presenta dos funciones: la de cubrición y la de generación, ya que repetida en secuencia pasa a ser la solución ución estructural y formal del conjunto. Si bien en los primeros proyectos que realiza emplea la cubierta abovedada en hormigón armado, será a partir de los años 50 cuando el interés de Le Corbusier se oriente hacia las 89

técnicas tradicionales, como el sistema tabicado propio de la construcción mediterránea. El origen de este tipo de cubierta nos puede llevar a pensar en Gaudí, que surge como la fuente de inspiración de Le Corbusier y también de Bonet Castellana. 3 Es el dibujo como lenguaje de expresión gráfica, el que transmite la carga surrealista que contienen estas bóvedas. Le Corbusier anota y dibuja en su cuaderno de viaje el impacto que le genera la visita a la escuela de la Sagrada Familia (1909) de Gaudí́ (Fig. 3). Y se puede decir que la transmisión se continúa, e incentiva, con la presencia de Bonet en el 35 de la rue de Sèvres. A través del dibujo surge la comunicación entre ambos que permite introducir elementos sinuosos y aspectos surrealistas en la arquitectura moderna. Eladio Dieste y Bonet Lo constructivo será siempre imprescindible en la Arquitectura; es como sus huesos y su carne” (Eladio Dieste).

Después de la experiencia en Francia, Bonet no deseaba volver a la España de postguerra por lo que decidió instalarse en 1938 en Argentina. En Buenos Aires, junto a los argentinos Ferrari y Kurchan diseña el que sería su primer proyecto en este país: el edificio Paraguay-Suipacha (Buenos Aires, Argentina, 1939/1939). En este edificio de carácter innovador, Bonet encarga al reconocido ingeniero uruguayo Eladio Dieste la construcción de una bóveda a la catalana en la que utiliza un refuerzo con acero pues las cubiertas sugeridas por Bonet eran en exceso verticales. Dieste era un conocido ingeniero civil que utilizaba materiales convencionales, como la cerámica, en combinación con el acero para poder soportar esfuerzos a tracción, una técnica conocida como la estructura cerámica armada que empleaba en sus láminas de doble curvatura, lo que le permitía reducir el espesor de las mismas sin más limites que los constructivos. Todo ello le permitía conseguir un ajuste económico y una rápida ejecución, además de conseguir recuperar un material casi ignorado por la arquitectura moderna, como el ladrillo cerámico. 3

Aroca Vicente, Edith y López Martínez, José María. "Surrealismo y bóvedas en la arquitectura moderna, Le Corbusier y Bonet Castellana en torno a Gaudí". Tesina de investigación. Universidad Politécnica de Cartagena, 2012, 4-9.

Esta preocupación por lo económico también se debía a que Dieste consideraba que el Movimiento Moderno había surgido en países en los que el avance de la tecnología y la industria iban de la mano de la producción arquitectónica, cosa que no sucedía en Uruguay ni en el resto de Suramérica. Algo similar le sucedió a Bonet al instalarse en Argentina, ya que retoma técnicas ya empleadas previamente por antiguos compañeros suyos como Sert y Torres Clavé, que también utilizaron la técnica de la bóveda atirantada. Dieste colaboró con Bonet en el cálculo de las bóvedas en la casa Berlingieri (Uruguay, 1947). Pero será en la casa Berlingieri donde Dieste presenta a Bonet una nueva técnica constructiva basada en las bóvedas de hormigón pero utilizando una liviana cáscara de ladrillo. En esta bóveda introduce unos armados en las juntas de los ladrillos y un encofrado móvil, siendo estos los primeros pasos de la cerámica armada. Diseña una bóveda de 6 metros de luz, con la forma de una catenaria de flecha 1/6 de la luz y construida con una sola hoja de ladrillo de espesor 5,5 cm. Estos ladrillos colocados en plano se arman en sus juntas de 2cm con alambres de 4mm, lo que equivale un armado cada 25cm. La segunda membrana de la bóveda se construye sobre unos tabiques palomeros de canto para formar una cámara de aire de 12 cm sobre el que se apoyaría una capa de ladrillo de 3cm, todo esto acabado con un enlucido de mortero de 1cm. Con esta técnica se busca una construcción ligera, económica y rápida, para ello utilizan una cimbra que mueven diariamente aprovechando que el único material a endurecer es el mortero de las juntas. Relacionando esta técnica constructiva con la bóveda a la catalana podemos establecer parecidos por la utilización de un mismo material más que por el comportamiento estructural de este y la forma de construirse. Según explica Eladio Dieste, aunque estas bóvedas puedan recordar a las cascaras catalanas no tienen nada que ver, esta forma de construir bóvedas deriva de las estructuras de hormigón armado, de desencofrado rápido.4 De la unión de estos dos maestros en la casa Berlingieri podemos decir que nació la cerámica armada, una técnica revolucionaria que permitió una nueva forma de construir y apreciar la sabiduría constructiva tradicional como la utilización del ladrillo en una arquitectura moderna.

S. Huerta (eds.) Actas del Cuarto Congreso Nacional de Historia de la Construcción, Cádiz, 27-29 enero 2005. Madrid: I. Juan de Herrera, SEdHC, Arquitectos de Cádiz, COAAT Cádiz, 2005. 135142.

La construcción de la sección “La arquitectura de nuestra época sólo se logrará si consigue integrarse entre esos dos extremos: el orden de lo básico, general, colectivo, y la libertad máxima en el detalle, lo individual” (Bonet Castellana, 1950).

Para Bonet la bóveda es el elemento primordial, el que explica el proyecto. Esta técnica pre moderna, simple y muy presente en su tierra natal, será la base de muchos de sus proyectos, como el Canódromo Meridiana (España, 1962/63). Pero en este apartado, nos centraremos sobre todo en su empleo en las obras de carácter residencial. Uno de los primeros diseños donde incorpora la bóveda fue en el edificio Paraguay-Suipacha (Buenos Aires, 1939/1939), su primera obra en América. Aquí, la estructura consistía en pilotis de hormigón armado, con una serie de voladizos intermedios, rematada con una bóveda corrida de hormigón de siete centímetros de espesor. Esta bóveda permitía crear espacios bajo cubierta que serían utilizados por el propio Bonet para su establecer su estudio durante su etapa en la capital argentina. Otro de sus primeros proyectos fue la galería Rivadavia, (Mar del Plata, 1957/1959), donde seguirá las pautas marcadas por su estancia parisina. De hecho, se identifican algunos de los puntos de Le Corbusier, como la cubierta ajardinada y el empleo de pilotis, aunque en este último caso, se sitúan en una planta intermedia para diferenciar el uso comercial de la parte inferior y el uso residencial de las plantas superiores. En cuanto a vivienda unifamiliar, una de los primeros proyectos donde aparece la bóveda es en las casas emplazadas en Martínez (Buenos Aires, 1940/1942). Se trata de un conjunto de cuatro casas, de las cuales dos –las denominadas A y B– muestran la forma de unos pabellones cubiertos por una bóveda corrida de pequeño espesor y apoyada sobre pilares de hormigón que permiten liberar los espacios laterales (Fig. 4). También aparecen diferentes encuentros de la bóveda con los testeros, se puede apreciar como la bóveda rebasa el plano de ladrillo, 92

otro donde el muro cubre la bóveda o simplemente como la bóveda se prolonga creando terrazas exteriores cubierta. En estas casas, los muros son de ladrillo, muestra de la utilización de materiales relativamente tradicionales en un diseño moderno. En la casa Daneri (Chapdmalal, 1943) solo aparecían las bóvedas en los primeros bocetos de este proyecto. En uno de esos croquis se ve una sección muy similar a la última planta del edificio Paraguay-Suipacha, donde aparece una cubierta esbelta con formas abovedadas. Mientras, la casa Berlingieri (Uruguay, 1947/1947), presenta un empleo sistemático de la bóveda de ladrillo plano que rompe la composición en planta propia de la ortodoxia racionalista, estableciendo una relación directa con el paisaje (Fig. 5).

Fig. 4. Casas en Martínez (Buenos Aires, 1940/42).

Fig. 5. Casa Berlingieri, Punta Ballena (Uruguay), 1947.

El propio Bonet afirmaba que el aprovechamiento del médano, las bóvedas y el clima habían sido los condicionantes de esta obra5. La vivienda se compone por 5

Casa Berlingieri: <http://www.hotelterrazadelmar.com/berlingieri.htm>

dos volúmenes transversales separados. Esa distancia entre cuerpos la resuelve con la presencia de una serie de bóvedas dispuestas en la misma dirección y de diferente longitud. Los diferentes volúmenes se identifican con el uso: el bloque de dormitorios está cubierto por bóvedas combinadas con paños planos en el medio; un segundo cuerpo de dos alturas, donde se encuentra el estar, está unido a una gran terraza desde donde se puede acceder a la playa, que pasa a formar parte del jardín; y un tercer cuerpo, destinando a la sala de estar, se encuentra próxima a la cocina y fue cubierto con amplias bóvedas. La casa Gomis (La Ricarda), en El Prat de Llobregat (1949/1963), es una de las obras más importantes del arquitecto en España. Este encargo se produce cuando Bonet regresa a Barcelona para visitar a su familia y amigos, y además para retirar el titulo de arquitecto español que tanto la guerra como el exilio le habían impedido. Bonet y el propio dueño, Ricardo Gomis, proponen una vivienda inusual en la España de los años cincuenta, una vivienda de verano que además de ser lugar de descanso para la familia, debía servir como escenario para conciertos o exposiciones. En un primer anteproyecto, Bonet diseña una casa que recordaba a los diseños planteados por Le Corbusier en los años treinta. La casa se elevaba sobre pilotis, el perfil en forma de V y el uso del brise-soleil serían las referencias inmediatas al maestro francés. El arquitecto defendía en este proyecto dos premisas fundamentales: elevarse para alejarse de las oscilaciones de las aguas subterráneas y poder disfrutar de las vistas lejanas. Esta propuesta fue rechazada por los dueños al no estar convencidos de la posición elevada de la casa ni del tamaño, ya que la consideraban demasiado grande. Por este motivo se replanteó de nuevo el proyecto, pasando de ser un único volumen a un organismo que se expande por el terreno. El arquitecto diseñó una malla con un modulo de 8.80 por 8.80 metros, en la que sus ejes siguen las direcciones cardinales, consiguiendo así una perfecta orientación. La subdivisión del módulo produce, a su vez, una serie de submódulos que definen la medida del pavimento, la división de los cerramientos exteriores, la carpintería interior y el mobiliario fijo interior. Bonet para este proyecto se decanta por la utilización de celosías de cerámica, y una estructura de hierro que más adelante aparecerá en otros proyectos de Bonet como la casa Oks (Buenos Aires, 1955) o la casa Benito Perojo (Málaga, 1963)6. Pero una de 6

La poética del silencio. Antonio Bonet: <http://www.elblogdelapartamento.com/2013/11/la-poeticadel-silencio-1-antonio-bonet.html>

las señas de identidad de esta casa es la resolución de las cubiertas mediante bóvedas, característica que hace recordar los inicios de su carrera. En los bocetos, las bóvedas se representan como una pesada y ondulante masa, flotando como una nube sobre el terreno. En la construcción, se presta mucha atención al diseño de los detalles, aprovechando las uniones planas entre bóvedas para colocar el desagüe de la cubierta. La bóveda también tiene una importancia en la distribución. La relación de la casa con su exterior se produce mediante filtros, como las sombras arrojadas por las bóvedas-parasoles o como la prolongación de la bóveda generando porches como el del salón. Bonet también diseña todo el mobiliario interior de la vivienda, por lo que no faltara su famoso sillón BFK en las imágenes que se guardan del proyecto. En el apartado estructural, las bóvedas se sustentan por cuatro pilares metálicos de sección cuadrada, constituidos a su vez por dos UPN de trece centímetros, soldados entre sí. La bóveda de cubrición se construyó con dos láminas, una interior de hormigón armado y diez centímetros de espesor es el elemento sustentante. La segunda lamina se construye con una solera a la catalana, separada por una cámara de aire ventilada y apoyada sobre tabiques conejeros actuando como cerramiento aislante. Para la bóveda inferior, el constructor sugiere a Bonet el uso de ladrillos huecos colocados entre los nervios de la bóveda de hormigón armado para conseguir aliviar el peso de ésta y se zunchan los esfuerzos horizontales mediante vigas de borde y tirantes metálicos. La bóveda alcanzan en su punto más bajo 2.1 metros y 3.40 metros en el más alto. Para finalizar, el revestimiento último de la bóveda se realiza a base de loseta de gres oscuro. De nuevo, una serie de muros paralelos son cubiertos con bóvedas a la catalana, del mismo modo que Le Corbusier propone en la casa Sarabhai, construida entre 1954 y 1955 en Ahmedabah (India). Y del mismo modo, esta sucesión de naves se transforma, convirtiéndose en los siguientes proyectos de Bonet en una bóveda trapezoidal. La casa Cruylles, Girona (1967/1967), los apartamentos Atamaría, en la Manga del Mar Menor (1971), y la casa Raventós (1973/74), emplazada en la costa de Girona mostrarán bóvedas invertidas y cubiertas con forma de teja. La topografía de los emplazamientos, sobre todo los de la Costa Brava, marcarán la incorporación de estos nuevos perfiles en la estructura, dentro de un innovador 95

ejercicio plástico de combinación entre materiales modernos y sistemas de construcción más tradicionales. Conclusión En este artículo nos hemos aproximado a las razones del uso repetitivo de la bóveda en la trayectoria de Bonet Castellana, especialmente en su obra residencial. Investigando sobre este gran arquitecto, una de las conclusiones que podemos sacar es relacionar su origen catalán con el interés que muestra hacia esta técnica. En Cataluña, tradicionalmente se construía con un sistema denominado "volta a la catalana", una variante de la bóveda caracterizada por su extrema liviandad, y en la que se usaba el ladrillo como material básico. Se trata de superponer múltiples capas de ladrillos en diferentes direcciones, algo que Bonet incorporó a sus obras de carácter moderno. Esta técnica constructiva se desarrolló en una época y lugar marcada por la necesidad de aprovechar las técnicas y materiales regionales. Una época que tuvo que volver a vivir tras su primer exilio a Paris, donde trabaja con el maestro del Movimiento Moderno en el período de entreguerras. Más tarde, en una Sudamérica emergente, este sistema constructivo le resulta muy útil de nuevo. En este nuevo viaje, Bonet enfoca su arquitectura hacia otra fase del movimiento moderno, pasando del racionalismo internacional a una arquitectura que incorpora y muestra interés por los materiales y técnicas tradicionales. Como hemos podido comprobar, su etapa parisina y la trayectoria seguida por Le Corbusier permiten adivinar y explicar esta estrategia. En este segundo exilio, también vemos a otro promotor del uso de la bóveda, al ingeniero uruguayo Eladio Dieste, cuyo interés constructivo y estructural por este elemento, le permiten al arquitecto español seguir investigando y progresando en el empleo del mismo, en paralelo al diseño de los espacios. En definitiva, esta etapa es una de las más importantes de su trayectoria, pues en ella combina el diseño, la ordenación, la modulación y las pautas del Movimiento Moderno con el recurso a los materiales tradicionales y a un sistema constructivo –la bóveda– que pasará a ser uno de los elementos definidores de su arquitectura.

Bibliografía:

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KENGO KUMA: VER Y SER VISTO Tamara Parga Amado

Uno de los pecados de la arquitectura del siglo XX fue utilizar los materiales como un vestido, como un maquillaje Kengo Kuma, 29 de agosto de 2009

Kengo Kuma nace en 1984 en Kanagawa (Japón). Tras terminar sus estudios a finales de los años setenta, funda el Spatial Design Studio en Tokio, y tres años después, su propia oficina, Kengo Kuma & Associates, donde actualmente emplea a más de un centenar de arquitectos, que diseñan proyectos para ciudades de todo el mundo. Ha sido profesor invitado en diversas universidades americanas y asiáticas. En la actualidad, ejerce la docencia en la Universidad de Tokio. La arquitectura de Kengo Kuma sufre diversos cambios a lo largo de su carrera. Pasa de una época monumental en los años ochenta, a una reinterpretación de la arquitectura tradicional japonesa, realizada desde la distancia (América), donde estudia la esencia de la cultura edificatoria de su país de origen. En este sentido, resulta de vital interés el análisis en detalle de la Water/Glass House (1995), una obra que refleja a la perfección el concepto de habitar de la arquitectura popular japonesa, pero con una visión y un concepto innovador de los materiales empleados. Asimismo, esta vivienda toma como referencia la Villa Hyuga (1936), de Bruno Taut (1880-1938), que a su vez es una clara reinterpretación del Katsura Palace (1620), un hito de la metodología constructiva japonesa1. En base a estos tres edificios se llevará a cabo un análisis pormenorizado de los aspectos más relevantes de los espacios, atmósferas y criterios que conforman tales obras. 1

Hyatt, Peter. “Atami Water/Glass residence” en Great Glass Buildings: 50 modern classics, Bournemouth: Images Publishing, 2004, 16-17.

LA DISPOSICIÓN DEL ESPACIO La Water/Glass House supone una nueva concepción del espacio, completamente abierta al entorno, eliminandoo los sólidos muros exteriores, de manera que las habitaciones están determinadas únicamente por dos superficies horizontales: el techo y el suelo, tal como sucede en la Villa Hyuga y el Katsura Palace. No existen planos que se interpongan entre la persona person y lo que le rodea, el objeto (Fig. 1).

Fig. 1.. Water/Glass House, Atami, 1995

El programa de este proyecto es muy particular, se trata de una residencia que incluye una casa de huéspedes y un club privado. Este edificio está compuesto por tres plantas. En el primer nivel presenta una sala de conferencias, un despacho para el directorr y salas reservadas para el cuidado del cuerpo como piscinas, sauna y espacio de servicio. El acceso a la construcción se realiza desde el segundo nivel, a la misma altura que la carretera, mediante una pasarela que se extiende en toda la altura del edificio. cio. Esta pasarela nos conduce al salón, espacio en torno al cual se distribuyen las habitaciones, el bar y los espacios de servicio. Orientada hacia el sur, en un plano más bajo se encuentra la sala de recepción de un tamaño considerable evitando toda clase cla de interrupción en el 99

espacio. El mobiliario de esta sala está realizado en acero inoxidable y vidrio para crear esa continuidad. En la tercera planta se encuentra otra pasarela que une el bloque principal con la caja de cristal, situada sobre una lámina artificial de agua. Kuma pretende en todo momento que se mantenga una relación entre la arquitectura y el paisaje. Las salas utilizan como unidad de medición el tatami, que se extiende como una alfombra a lo largo de la vivienda. El tatami es un elemento tradicional característico de la casa japonesa realizado con tejido de paja y cuyo borde se recubre con un brocado. Siempre presenta el mismo tamaño y forma, proporcionando el módulo de medición para el espacio. El tamaño de las habitaciones viene dado por el número de tatamis que pueden contener, cuyas dimensiones tradicionalmente son de 90x180x5cm2. Una mala disposición de los tatamis puede atraer la mala fortuna a la familia que en ella habite. De ahí que nunca se deben situar en cuadrícula ni coincidir en ningún punto tres o cuatro esquinas de las estera. Un claro ejemplo de su empleo es el Katsura Palace (Fig.2). Sin embargo, a diferencia del palacio y de la villa construida por Bruno Taut, la vivienda de Kengo Kuma sólo presenta una estancia con estera para llevar a cabo las ceremonias, agasajar a los invitados o simplemente relajarse. A pesar de ello, este elemento tradicional determina la posición de la estructura, que en este caso se ejecuta en hormigón armado.

Fig. 2. Planta del Katsura Palace, Kyoto, 1620

Por su tamaño fijo, las habitaciones están construidas en múltiplos de 90cm.

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Destacar como el arquitecto japonés utiliza otros elementos tradicionales de la arquitectura autóctona, como son los aleros, pero reinterpretándolos con el empleo de rejilla de acero en la parte inferior, a diferencia del bambú presente en el palacio Katsura. Se trata de buscar en todo momento la esencia de la arquitectura tradicional japonesa para introducirla en sus obras. Entiende que cada material tiene una textura, un color o una estructura distinta, siendo muy ambigua su percepción visual. Esto es evidente en el palacio de retiro imperial, donde se construye con piezas de madera natural, en ocasiones irregulares, que acaban convirtiéndose en una extensión de la naturaleza. Pero Kengo Kuma sustituye esos materiales naturales y autóctonos por otros más pulidos y brillantes, que dotan a la vivienda de una atmósfera más moderna, y que crean el efecto de una estructura suspendida sobre el agua. Los reflejos de los materiales sobre la lámina acuosa parecen duplicar los planos de vidrio y el mobiliario, ampliando el espacio y conectándolo con el exterior. La percepción general de la obra es la de permitir una visión completa, tanto del exterior como del interior. Esto representa a la perfección la idea del arquitecto y de su obra: por encima de la función del edificio se encuentra la línea de visión como aspecto predominante en el diseño de los espacios. Esta estrategia remite de nuevo a la Villa Hyuga y al Katsura Palace, donde la naturaleza aparece enmarcada, y las perspectivas interiores, conformadas por elementos móviles, son las características principales de diseño. Lo que se pretendía en estas obras es crear una concordancia entre los espacios, conseguir una armonía espacial a través de la sencillez interior. Se hacía una reverencia a la naturaleza, así como un aislamiento de todo aquello que pudiese resultar perturbador, consiguiendo así una paz mental típica de la cultura japonesa. Sin embargo, a diferencia de estas propuestas, donde los espacios interiores guardaban relación con el exterior, pero manteniendo al mismo tiempo la intimidad propia de una residencia, Kuma permitió en su proyecto una visión plena de lo que ocurría en el interior, dentro de una relación mutua y ambigua: ver y ser visto. LA POÉTICA DEL HORIZONTE Situada frente a la bahía de Atami, en la Prefactura de Shizuoka de Japón, se encuentra esta residencia suspendida entre dos planos horizontales: el cielo y el mar. Esta vivienda se encuentra situada contigua a la Villa Hyuga de Bruno Taut. 101

Kuma buscó crear en la Water/Glass House una conexión de manera fluida e ininterrumpida con la línea del horizonte, concibiendo un espacio continuo que se extendía en el océano, algo que se puede comprender tras leer la siguiente declaración: "Siempre he sido aficionado a la mar [...], la razón que me encanta el mar es que es fluido, continuo, no hay nada construido para conseguir en la forma de su percepción [...]. Su superficie se aplana bajo la fuerza de gravedad [...]. Una cascada, por otro lado, a pesar de hecho de la misma agua, no ofrece una calma semejante [...]. En la Water/Glass House, la piscina de agua que rodea la pared fue diseñada para ser parte de la arquitectura, que parece disolverse en el océano Pacífico [...]. El suelo de cristal de la sala transmite una sensación de profundidad que hace alusión a la del agua fuera de la estructura”3. Es destacable como Kengo Kuma emplea una lámina de agua para crear un efecto óptico de continuidad entre esta, el Océano Pacífico y el cielo al fondo, afirmando que el océano supuso un cambio radical en su arquitectura, que le recordó el valor del plano horizontal, injustamente marginado de la arquitectura del siglo XX4 (Fig.3). Esta postura es similar a la que toma Bruno Taut en su Villa Hyuga.

Fig. 3. Water/Glass House, Atami, 1995.

Alini, Luigi. Kengo Kuma: works and projects, Milano: Electa, 2006, 40.

Ibídem.

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La Villa Hyuga se encuentra situada al borde de un acantilado donde se encuentra la residencia de Rihei Hyuga, un destacado empresario. De estilo tradicional, esta villa realizada en madera, posee dos pisos que concluyen en una plataforma de hormigón que sobresale hacia el océano, creando una superficie plana artificial para dar lugar a una terraza cubierta sobre lo escarpado del terreno. La Villa dispone de varios espacios que se van focalizando a esa conexión con el mar y Taut conjuga habitaciones y aspectos de carácter occidental con otras de carácter japonés. Esta es una de las razones más profundas por las que se establece una relación directa entre estos dos proyectos. Así, se puede asegurar que el diseño de la casa emplazada en la prefectura de Shizouka, estuvo muy influenciada por el proyecto que Bruno Taut construyó en Japón5. La superficie del agua ideada por Kuma se extiende hasta unirse con el Pacífico. Encima de esa unión, se sitúa una caja de vidrio, cuyos reflejos generan una nueva relación con el entorno, algo distinto a lo que sucede en Katsura y en Hyuga, pero manteniendo su misma esencia. En las tres obras se busca crear el efecto óptico con el mar o con un lago que se encuentra en la zona de jardín, significando lo mismo el borde de la piscina de agua que las terrazas de bambú del Katsura Palace: un borde de transición, pero al mismo tiempo de unión entre dos superficies. En esta misma filosofía, la única diferencia se encuentra en el nivel de la lámina de agua, que se ubica a la misma altura que el suelo interior del edificio, dando la sensación de que la caja de cristal flota en el mar. AL ENCUENTRO DE LO NATURAL Hemos comprobado cómo Kengo Kuma busca en todo momento en la Water/Glass House conseguir que la arquitectura forme parte del entorno siendo un todo. En este sentido, la creación de una conexión entre el interior y el exterior es una característica de la arquitectura tradicional japonesa. Otra es la importancia en el diseño del detalle, la relación construcción-naturaleza y el 5

Con la llegada de los nazis al poder, el arquitecto alemán Bruno Taut se ve obligado a exiliarse debido a su colaboración con los socialdemócratas. Después de su paso por Suiza, se instala en Japón, donde visita el palacio Katsura con motivo de su 53 cumpleaños. Esta obra, que el arquitecto alemán desconoce por completo, le causa una gran impresión. Su esencia estará presente en los dos encargos que realiza en el país nipón: la fachada de la casa Okura, proyectada por su amigo Gonkuro Kume en 1936, y una ampliación de la Villa Hyuga, en Atami, en 1935.

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empleo de materiales autóctonos. Esto permite que los edificios respondan correctamente y no sufran alteraciones debido a los cambios climáticos. Los aleros y terrazas son nexos de unión, un espacio de transición entre las habitaciones y el jardín de la vivienda, consiguiendo esa fusión de lo natural con el hombre, sin nada que se interponga entre ellos (Fig.4). Incluso, las aberturas que se crean en los paramentos se encuentran al nivel del ojo humano. Por otro lado, los patios interiores, así como las pasarelas, evocan los senderos de piedra de los jardines japoneses antiguos. Ambos elementos crean una conexión entre el hombre, la arquitectura y el entorno que remiten a la espiritualidad y a una sensación de paz, propia de un usuario que se siente en sintonía con la naturaleza. Tanto la Villa Hyuga y el Katsura Palace desarrollan una adaptación al medio ambiente de una manera muy profunda y su arquitectura es una respuesta al entorno natural. En Occidente los muros son habitualmente concebidos como barreras, separando al individuo de la naturaleza, dos ámbitos que se sienten como opuestos. En Oriente sin embargo, no se comprende el espacio interior sin el exterior, convirtiéndose en un todo. Tanto en la Villa Hyuga como en el Katsura Palace se pueden desplazar esas paredes para dar paso a esa comunicación directa entre los espacios, prolongándose la vivienda por el jardín y el jardín entrando en la casa. Esta conexión se crea en la baranda o terrazas sirviendo de transición entre estos dos espacios (Fig. 5)

Fig. 5. Katsura Palace, Kyoto, 1620

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En obras más actuales como la Glass/Wood House (2010), Kuma establece la continuidad hacia el exterior por medio de una tarima de madera que viene a sustituir a la lámina reflectante de agua. Los dos planos horizontales (cubierta y suelo) vuelven a estar marcados gracias a la prolongación del interior de la vivienda por medio de los aleros y terrazas que rodean los cuatro costados de la construcción. La esencia de los jardines del palacio Katsura, sus senderos y la implantación de la construcción sobre pies ligeros en el terreno vuelven a estar presentes aquí. Por otro lado, en la Water/Cherry House (2012) Kuma vuelva a jugar con el mismo binomio existente en los anteriores proyectos mencionados: el juego de un número mínimo de materiales. Situada en lo alto de un acantilado, en un parque natural, esta vivienda con vistas a la costa exhibe techos tradicionales a dos aguas y una estructura ligera y sencilla, que en conjunción con las pasarelas, crea una fuerte relación con la lámina de agua natural provocando una sensación de estar flotando sobre esta. El tatami, como elemento que determina las dimensiones de los espacios, y las paredes y techos cubiertos de papel de arroz pintado, junto con los anteriores elementos, hacen del edificio la viva imagen del Palacio Katsura, casi dos décadas después de la construcción de la Water/Glass House. LA TRANSPARENCIA DE LA ATMÓSFERA Si hay algo que caracterice la obra de Kengo Kuma son los ambientes o atmósferas que logra conjugando materiales, disposición, grosores, etc. Pero a diferencia de las obras tradicionales, que se decantan por materiales translúcidos que puedan crear un juego de claroscuros, en las obras de Kengo Kuma existe un predominio por los elementos que permitan una visión del entorno directa, sin necesidad de mover paramentos para crear este tipo de relación. Kengo Kuma se caracteriza por la reinterpretación de los materiales en sus obras, potenciando su carácter epidérmico y buscando crear una idea fuerte y contundente. Entiende que la diversidad de materiales en sus obras puede crear confusión e imágenes vagas. Esto se puede apreciar en proyectos como el edificio de oficinas Z58 en Tokio, donde sólo emplea tres materiales: acero, vidrio y la recurrente lámina de agua, que recuerda de nuevo la Water/Glass House. 105

En otras obras, como la Water/Cherry House, emplea en su interior paneles móviles de papel de arroz y techos dibujados de madera. De hecho, algo característico de la arquitectura japonesa es el empleo del shoji y el fusuma, muros pantalla de tela blanca o pintada que permiten el paso difuminado de la luz, separando así los espacios creados por el tatami6. Gracias a la movilidad de estos elementos se puede jugar con el tamaño de las estancias. Esta predilección de Kuma por los materiales tradicionales nace de su infancia, del sentimiento de hogar presente en su casa familiar, a diferencia de la frialdad que percibía en las casas de hormigón de sus compañeros de colegio. olegio. La vivienda de sus padres estaba compuesta por madera y paredes de papel de arroz, y era el lugar donde él se sentía cómodo, tranquilo y a gusto, de ahí la utilización de este tipo de materiales en proyectos residenciales.

Fig.6. Water/Glass er/Glass House, Atami, 1995.

El shoji es el término por el cual se designa a la puerta de tela blanca o translúcida que se puede abrir deslizándose o doblándose a la mitad, para evitar que ocupe espacio. El fusuma es la subcategoría del shoji. Esta pantalla en movimiento puede ser blanca o pintada, pin utilizándola en el interior de la vivienda como partición de los espacios.

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Con estos elementos, el arquitecto consigue crear unas atmósferas limpias, sencillas, luminosas, relajantes a diferencia de la arquitectura japonesa donde lo predominante son los claroscuros, las sombras, aquello que no se percibe a primera vista, lo realmente bello de la tradición japonesa. Sin embargo, en la Water/Glass House, el vidrio y el agua proporcionan una gran transparencia y la percepción de continuidad del espacio. Kuma busca una percepción visual directa del paisaje afianzado esta acción por la utilización de superficies transparentes y ligeras, sin ningún elemento que obstaculice la vista, provocando que la continuidad estructural dé paso a la espacial, siendo ambas simétricas (Fig. 6). El agua, junto con el vidrio y el mobiliario transparente crean una serie de reflexiones inesperadas que dan lugar a una confusión entre el interior y el exterior. La luz se filtra por las rejillas superiores de los aleros, y se refleja en el espejo de agua creando una luz particular que genera una atmósfera de una gran riqueza ambiental y visual. Esto da lugar a una ambigua relación entre lo que está cerca y lo que está más alejado. El misterio presente en los juegos de claroscuros de la cultura japonesa se traduce en este proyecto en la ambigüedad y desconcierto provocado por las diferentes y numerosas refracciones de la luz. CONCLUSIÓN Se puede concluir que el objetivo de Kengo Kuma es reinterpretar la tradición, gracias al empleo de materiales ligeros y transparentes que identifique sus obras y las haga reconocibles. En este sentido, el uso de estructuras metálicas, grandes paños de vidrio y láminas de agua parece una constante en su trayectoria y su estrategia de proyecto. A esto lo podríamos denominar monomaterialidad, aunque también la referencia directa a la naturaleza es fundamental. Tal como hemos podido comprobar en este trabajo, tanto los senderos que conducen a la casa, las fuentes de agua y los patios muestran relación con la arquitectura tradicional, y especialmente con el palacio Katsura y la Villa Hyuga. Sin embargo, a diferencia de esos dos proyectos, Kengo Kuma entiende la arquitectura de una forma más flexible, y no duda en descomponerla en partículas, en fragmentarla, y luego recomponerla, como en la Lotus House. Es evidente cómo crea una relación con los sistemas de proporción tradicionales de la arquitectura japonesa para conseguir esa modulación de sus edificios, aunque luego el tatami desaparezca casi por completo de ellos. Lo mismo sucede con los paneles deslizantes, que en el caso de la Water/Glass House se convierten en 107

ligeras superficies de vidrio y debido a su disposición y forma acaban generando diferentes matices de lo translúcido, en función de cómo la luz incide en los interiores. La naturaleza de los materiales queda determinada, por lo tanto, en función del observador, transformándose en algo relativo, un aspecto muy patente en esta vivienda. Su percepción está determinada por la posición del espectador con relación a los objetos y su distancia a ellos, apareciendo claros, transparentes y claramente delimitados en ocasiones como la Glass/Wood House, mientras que en otras, se disuelven como la niebla como en la Lake House. El simple movimiento del observador con respecto al objeto o un cambio momentáneo de luz puede provocar que los objetos se dispersen. Por lo tanto, no entiende al objeto como algo físico y estático sino como un fenómeno cambiante, algo evidente en el juego que se establece entre planos de vidrio, mobiliario transparente, láminas de agua y la línea del horizonte de la vivienda analizada. Se crea así un fenómeno que supone una respuesta del objeto a la acción del sujeto. Para Kuma resulta más importante la forma de ver la arquitectura, lo que denominaríamos la “línea de visión” que la propia funcionalidad del edificio, el programa, aspecto muy característico del Movimiento Moderno. No importa tanto la innovación en la disposición de los espacios –de hecho, su modulación viene determinada por algo tan tradicional como las dimensiones del tatami–, sino el movimiento la perspectiva del usuario al penetrar y recorrer los espacios interiores. En definitiva, todo ello está basado en el acto de ver y ser visto.

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Bibliografía:

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El pórtico túnel en la obra de Paul Rudolph Raquel Pena Sueiro

El empleo de la estructura pórtico túnel es clave para entender la obra del arquitecto norteamericano Paul Rudolph (1918-1997). En su trayectoria profesional destacan las residencias particulares y a partir de mediados de los años cincuenta sus proyectos sufren una transformación que se ve reflejada en sus bocetos. Tras analizar el de la Callahan Residence (Fig.1) realizado por Paul Rudolph en el año 1965, he observado que la geometría tiene un papel importante en su forma de ver la arquitectura. Pórticos de hormigón que se intersecan unos con otros, árboles que atraviesan las plataformas del suelo. Pilares con forma de troncos de árboles que parecen clavarse en el terreno. Todo ello en una composición en blanco y negro, característica de este arquitecto. La trayectoria de Paul Rudolph ha sido prolífica en obras, y los proyectos de tipo residencial son importantes dentro de la misma, ya que enfocó la mayor parte de su carrera al diseño de residencias particulares. Por esa razón, en su primera etapa como arquitecto, realiza un estudio exhaustivo de los espacios interiores y exteriores de sus residencias, creando dobles alturas, lucernarios y conexiones visuales. Paul Rudolph no solo hace fácil el habitarlas, sino que también las organiza pensando principalmente en esta idea, estudiando las necesidades del habitante, como pueden ser la luz, la escala y proporciones, así como los materiales. Pero será a partir de mediados de los años cincuenta cuando sus proyectos sufrirán una transformación, ya que todo este conjunto de ideas podían verse reflejadas en la novedosa idea del “pórtico túnel”, teniendo en cuenta así, la estructura y el diseño al mismo tiempo. El diseño de arquitectura pública se verá finalmente influenciado por las dos etapas anteriores, cuando el arquitecto pase a jugar con la geometría del pórtico túnel, dando lugar a distintos cuerpos de volumetría variada. Uno de los ejemplos más evidente de ello es The Yale´s Art and Architecture School, terminada en 1963 (Fig. 2), o el proyecto Lower Manhattan Expressway (1967-72)1.

1 King, Joseph , Christopher Domin. Paul Rudolph, The Florida Houses. New Jersey: Princeton Architectural Press, 2005, 11.

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Fig.1. Callahan Residence (1965). Proyecto no construido.

Fig. 2. The YaleÂ´s Art and Architecture School (New Haven, Connecticut, 1963)

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EL PÓRTICO TÚNEL El pórtico túnel es el resultado del desplazamiento secuencial de un pórtico plano, siendo éste un conjunto de vigas y pilares encargados de la transmisión de cargas al terreno Esta composición, que permite pasar de las dos a las tres dimensiones, facilita el diseño a distintas escalas, longitudes y espesores, creando así, espacios sugerentes. Gracias a esta interpretación es posible elaborar desde interesantes conexiones e iluminaciones a diseños estructurales. Dentro del concepto de pórtico túnel se podrían diferenciar tres tipos o tres maneras de desarrollarlo. El primer principio estructural es el estático, para soportar y transmitir cargas al terreno. El segundo principio resultaría de la modalidad secuencial, que consiste en extruir el elemento en el espacio con una profundidad al menos igual a su altura, lo que da como resultado un "túnel". Y el tercer principio surge cuando se producen saltos frecuenciales en la generación, permitiendo así, la entrada de luz y las comunicaciones. Al igual que la directriz puede producir saltos y generarse en una modalidad frecuencial, podemos exprimir la potencia de la generatriz cambiando su tamaño o incluso forma a lo largo de la dirección en la que necesitamos crear el espacio. Así pues, las ventajas de pórtico túnel son enormes: desde la posibilidad de crear una sección celular cerrada, pasando por el empleo de un canto constante o variable, hasta llegar a la creación de un elemento muy potente de prefabricación. Según su morfología, la pieza trabajará en un sentido o en otro; puede ser alargada en el sentido de los laterales (para cubrir grandes luces) o en el sentido de la pieza horizontal donde las limitaciones mecánicas son mayores. También un lateral puede ser más largo que otro, y con estas combinaciones podemos conseguir diferenciar zonas de descanso, de paso, o de más o menos intensidad de la luz. La pieza puede funcionar como cimentación, elemento estructural vertical, muro de contención, voladizos o incluso, puede conformarse a partir de dos piezas abiertas, con sección en forma de U, que combinadas configuren un espacio tridimensional cerrado. Todo ello aparece, de una forma u otra, reflejado en proyectos de equipamientos públicos diseñados por Paul Rudolph a partir de los años sesenta. En concreto, destacan el Art & Architecture Building Yale (Estados Unidos, 1963), la University of Massachusetts Dartmouth Claire T Carney Library (1963), el Orange County Government Center (Goshen, Nueva York, 1967), o el edificio denominado The Lippo Centre (Hong Kong, 1987). 112

En la obra de Paul Rudolph se pueden observar tres aspectos presentes en gran parte de sus diseños. En primer lugar, la transversalidad espacial, que facilita las conexiones físicas y metafóricas. El segundo aspecto recurrente es la sinceridad constructiva, prestando especial atención a la expresión técnica y a los materiales, que son preferiblemente económicos. Por último, nos encontramos con la complejidad espacial, intersecando e integrando volúmenes, tratando la arquitectura como juegos de llenos y vacíos. Por todo lo mencionado previamente, las obras en las que voy a centrarme y que me resultan más interesantes para su análisis son las residenciales, como la Albert Bostwick Residence en Palm Beach, Florida (1954), The Arthur W.Milam Residence en Jacksonville (1961) (Fig. 3), la mencionada Callahan Residence (1965), y la Frank H. Parcells Residence, ubicada en Cameron Place (1967). Paul Rudolph fue un arquitecto reconocido por sus representaciones gráficas. En concreto, por las perspectivas en escala de grises y tono sepia. En ellas mostraba lo puro de la construcción, adquiriendo especial importancia la estructura, como elemento potente y definidor, y los acabados de los materiales. Se podría decir que en esos esbozos reflejaba sus sueños de proyectar y su forma de entender la arquitectura, que chocaba con los límites de su realidad como arquitecto privado.

Fig. 3. The Arthur W. Milam Residence (St. John´s County, Florida, 1961)

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Fig. 4. The Albert Bostwick Residence (Palm Beach, 1952). Proyecto no construido.

Transversalidad espacial Lo que se entiende por transversalidad espacial de modo metafórico, es un marco intermedio dividiendo un espacio, focalizando un punto de vista. Sin embargo también es sinónimo de movimiento y éste lo que siempre conlleva es un punto de referencia: la posición, la distancia a la que se encuentra, las sensaciones que se persiguen y, en consecuencia, las diferentes dimensiones o materiales2. Dependiendo de cómo esté configurado ese marco (dimensiones, escala, contexto) puede conectar espacios, separarlos u oponerse en situación al eje de paso. Paul Rudolph entiende la propia edificación como enmarcación del espacio. En la primera etapa de su trayectoria profesional, las edificaciones horizontales presentan cubiertas que se prolongan notablemente, como en The Shute Residence (Sarasota, 1947), consiguiendo así mayor profundidad y dotar de sombras a los interiores: "Perhaps, but structure is very different in principle for small versus large buildings. I´m often overcome by various itches or conceits inherent in structure. But structure alone never really humanizes the whole, except in small structures or smaller single-function large-span buildings. 2 López Chao, Vicente. "Estructura y diseño: El pórtico túnel” .Tesina de investigación, CesugaUniversity College Dublin, 2013, 15.

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The interplay between structure and the other great principles of architecture is especially rich in domestic work, but in large buildings- a twentieth-century phenomenon-there are only a few structural systems that are efficient. In such buildings the structure is for the most part lost or you have an element of the structure exposedbut this is usually insufficient to organize the whole".3 Con la ayuda de estas estructuras porticadas organiza los volúmenes, creando la posibilidad de abrirse o cerrarse al entorno, generan terrazas y al mismo tiempo pasarelas sugerentes y atractivas. También lo aplica en las entradas, garajes e incluso mobiliario en sus viviendas, aportando personalidad a sus obras. Pero será casi una década después, en 1954 con The Albert Bostwick Residence (fig. 4), cuando adquiera verdadera relevancia el concepto de transversalidad espacial. Utilizará el pórtico túnel como estructura vista de la vivienda y la mostrará en fachada. Es aquí donde crea distintos marcos de distintos tamaños y espesores con el fin de limitar el paisaje y la propia vivienda. De esta manera dota el conjunto de un carácter escultórico, distintivo y no exclusivamente funcional como hasta entonces. Sinceridad constructiva Paul Rudolph es considerado un arquitecto brutalista, definiéndose el Brutalismo como una corriente arquitectónica que surgió del Movimiento Moderno y que tuvo su auge en las décadas de los cincuenta y sesenta del siglo pasado. En sus inicios, estaba inspirado por el trabajo de Le Corbusier pero más adelante Reyner Banham adaptó y renombró el término para identificarlo con el estilo emergente. De hecho, se asoció con las utopías sociales promovidas por Alison y Peter Smithson. Podríamos decir, que en general, consiste en mostrar los materiales en su estado natural, sin recubrimientos, los cuales conforman normalmente geometrías angulares repetitivas. Sin embargo, los comienzos de Paul Rudolph se encuentran bastante alejados de esta corriente arquitectónica. Sus primeras obras se llevan a cabo en una comunidad pequeña, pero fascinante. Sarasota, en la década de 1950, se 3 Interview to Paul Rudolph by Peter Blake. En: De Alba, Roberto. Paul Rusolph, The late work. Princeton Architectural Press, 2003, 203.

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distinguía de otros pueblos de la costa de Florida por la alta concentración de intelectuales. Era un lugar en el que la innovación y la experimentación estaban a la orden del día4. En ese panorama, surge la Escuela de Sarasota, como un estilo regional de arquitectura de posguerra, con unas realizaciones caracterizadas por espacios fluidos y luminosos5. Las puertas correderas, los parasoles, la presencia de grandes paños de vidrio y los sistemas innovadores de climatización son propios de estas construcciones livianas con techos en voladizo y cubiertas colgantes. Los edificios de la escuela de Sarasota, al igual que las obras arquitectónicas de Paul Rudolph, evolucionaron desde planteamientos iniciales mínimos, hacia otros más sofisticadas. En obras como la Healy Guest House, (más conocida como Cocoon House) realizada entre 1948 y 1949 y La Walker House del 1952 es evidente el antes y el después en su manera de entender la construcción y los materiales. Y aunque, por su carácter ligero, parezcan dos obras menores, realmente representan el embrión iniciático del campo de experimentación donde Rudolph explora los aspectos que en aquellos tempranos años ya le interesan, y que desarrollará posteriormente en sus proyectos6. Las casas diseñadas en Florida por el arquitecto objeto de estudio obtuvieron un gran reconocimiento. No obstante, en pocos años, Rudolph pasa de emplear el acero y los sistemas constructivos propios del naval en estas estructuras livianas, a interesarse por propuestas monumentales, realizadas en hormigón armado visto. Esta transformación es muy evidente en el año 1954, cuando idea The Albert Bostwick Residence, donde comienza a utilizar el pórtico túnel como elemento estructural. Con todo, este cambio tiene un período de transición que se puede observar en proyectos como The Roberta Finney Guest House (1947), hasta obras a gran escala y difícil ejecución como The Married Student Housing for Yale University (1962). La evidencia definitiva de esta modificación en la estrategia, y de la presencia del pórtico túnel como elemento definidor de la vivienda, es el boceto de la 4

Weaving, Andrew. Sarasota Modern. New York: Rizzoli, 2006.

También llamada Sarasota Modern. Fueron integrantes de la misma, entre otros, Paul Rudolph, Ralph Twitchell, Victor Lundy y Jack West.

North Carolina Modernist Houses. Disponible en: <http://www.trianglemodernisthouses.com/>

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Callahan Residence, donde explotará al máximo esta idea. En sus líneas, podemos apreciar la definición de María Antonia Frías sobre la sinceridad constructiva: "La sinceridad constructiva no es algo referido únicamente a la composición material de los elementos de la arquitectura, ejecutados correctamente según las ciencia de la construcción. Se trata también de que el aspecto final de la edificación no sea artificioso o engañoso. Y todo ello está relacionado con el empleo del material según sus cualidades propias, la estabilidad estructural, y el diseño de las instalaciones vistas"7.

Complejidad espacial La complejidad espacial se podría considerar la consecuencia de los dos puntos previos. Puesto que si no hubiese por una parte, la transversalidad planteada a través de los marcos encargados de capturar el paisaje, y por la otra, la sinceridad y desnudez constructiva, incluyendo los materiales adecuados para conseguirla, no se podrían diseñar esas características composiciones creadas por Paul Rudolph en sus bocetos. Para comprender el concepto de complejidad espacial, es necesario remontarnos a la construcción tradicional, donde la estructura de los edificios se basaba en muros portantes o de carga. Pero no ha pasado tanto tiempo desde que se produjo una revolución en la arquitectura con el empleo masivo del hormigón armado que conllevó a la evolución de esos gruesos muros y por tanto, la aparición de la planta libre. En el caso de Rudolph, la innovación proviene del empleo del vacío como material de trabajo. Podríamos decir que el arquitecto estadounidense lo captura, lo enmarca y le da continuidad a través del pórtico túnel. Se podría decir que incluso llena de sombra los interiores, si atendemos a sus perspectivas. Uno de los edificios que mejor reflejan esta idea vuelve a ser The Callahan Residence. En sus bocetos, se muestran unos cuerpos con profundidad infinita, superpuestos y maclados aleatoriamente los unos sobre los otros, dando lugar a 7

Frías Sagardoy, María Antonia: El bien en la arquitectura. Pamplona: Eunsa, 1987, 159. Citado por: López Chao, Vicente, Op. Cit., 25.

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distintos ambientes, con juegos de luces y sombras, que parecen estar conquistados por un bosque. A pesar de ser una propuesta que parece enfrentarse a la naturaleza por su llamativa geometría, el arquitecto consigue encontrar el equilibrio entre ambas. Por una parte, potenciando la horizontalidad con las múltiples plataformas sobre la que descansa el edificio. Y por la otra, relacionando las conexiones verticales y rectilíneas de los troncos y pilares. Se podría plantear como un boceto que expresa la desnudez arquitectónica y de la naturaleza. Mostrando lo esencial de ambas. En resumen, la vivienda parece expandirse por el terreno y conquistar la propia naturaleza, atravesando los troncos de los árboles las distintas plataformas o bien, haciendo que los propios pilares de la edificación funcionen a su vez como los troncos. A día de hoy sigue pareciendo un boceto futurista y novedoso, por lo que en el momento que fue proyectado debió de plantearse como una auténtica revolución en la arquitectura y el diseño, planteando la arquitectura como un elemento escultórico, un elemento más de la naturaleza, pero con un carácter especial y novedoso. Para Paul Rudolph el pórtico túnel se presta como objeto básico de trabajo, y se encarga de dar vida y organización a sus interiores. Se podría decir que cubre el vacío y el lleno. El diseño y la estructura. El interior y el exterior. CONCLUSIONES A pesar de que Paul Rudolph siempre mostró especial interés en las estructuras horizontales vistas, no será hasta 1954 con The Albert Bostwick Residence donde comience a utilizar el pórtico túnel como elemento fundamental de diseño. Como ya he comentado anteriormente, la mayor parte de su trayectoria profesional está enfocada a residencias particulares, a excepción de algunos ejemplos de viviendas para estudiantes. En la mayor parte de ellas se observa una clara evolución en la que juega un papel crucial el desplazamiento secuencial de un pórtico plano. Se puede decir que Paul Rudolph lleva al máximo las posibilidades estructurales del hormigón, lo que no invalida que lo emplee como recurso ornamental. Ejemplo de ello son los pórticos que surgen en las fachadas de las residencias Arthur W. Milam (1961), en la anteriomente mencionada Bostwick, y también en la Frank H. Parcells Resience, construida en 1967. En esta última vivienda, dichos elementos –sin una función estructural o programática específica– 118

enmarcan tanto la entrada del garaje, como los diferentes volúmenes del edificio, señalando la de ya por sí evidente presencia de piezas en forma de pórtico túnel que albergan las distintas estancias de la casa. Resulta contradictorio que un arquitecto que no se posiciona a favor de la presencia de elementos superfluos en la arquitectura, sobre todo, en la de carácter público, incluya estos recursos ornamentales en sus proyectos unifamiliares. Así, llega a proyectar el pórtico como un elemento decorativo, a gran escala y con acabados blancos y pulidos, que harán que adquiera mayor importancia. Se produce una transición de lo práctico a lo estético. Y será con la Callahan Residence en el 1965, donde se produzca el punto de inflexión. En los últimos años de su carrera, Rudolph proyecta arquitectura pública que se verá influenciada por todo lo anterior, creando volúmenes a gran escala con distinta geometría y cuerpos salientes en fachada, como es el caso del Ornage County Government Center o del Lippo Centre, en Hong Kong, cuyas torres gemelas muestran en fachada una variante bidimensional del pórtico túnel. Paul Rudolph podría considerarse un visionario. Su manera de entender la arquitectura se ha adelantado a las propuestas de la arquitectura minimalista, donde la geometría elemental y rectilínea se combina con la estandarización industrial y la repetición. Ejemplo de ello pueden ser obras como el Hotel Atrio (Cáceres, 2000), de los españoles Tuñón y Mansilla. Pero también, la trayectoria de Rudolph ha precedido a proyectos más recientes que siguen empleando esta estructura para enmarcar la naturaleza, como es el caso de Kengo Kuma, cuya Plastic House mantiene relación estética con algunas viviendas del arquitecto norteamericano. Asimismo, sus diseños se vinculan a todos aquellos que emplean en la actualidad el pórtico túnel para generar pasajes, es decir, espacios marcados por el movimiento y la profundidad. En definitiva, propuestas guidas por la búsqueda de una imagen icónica, resultado de la unión directa entre la estructura y el diseño.

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CANDILIS, JOSIC Y WOODS: EL PODER DE LAS MASAS David Pereiras Corzón

El griego Georges Candilis (1913/95), el serbio Alexis Josic (1921/2011) y el estadounidense Shadrach Woods (1923/73), componentes de la rama francesa del Team X, son los protagonistas de esta investigación. Su oficina permaneció activa desde 1955 a 1969. En ella, Candilis aportaba sus dotes de portavoz y negociador, Josic su facilidad con el dibujo y sus diseños, y por último, Woods contribuía con un papel más teórico, el de pensador y escritor. Miembros más jóvenes y activos de los CIAM (Congrès International d'Architecture Moderne), se conocieron cuando los tres colaboraban en el estudio de Le Corbusier en París. Previamente, Candilis y Woods habían trabajado en proyectos residenciales en el norte de África después de la II Guerra Mundial, lo que les permitió conocer las formas de habitar de las comunidades nativas. Posteriormente, los tres dedicaron sus esfuerzos en investigar la vivienda colectiva, en un intento por mejorar las condiciones sociales de las masas. El objetivo de mi trabajo es obtener una visión general de la estrategia seguida por estos tres arquitectos, analizando sus proyectos en torno a tres puntos: la organización volumétrica, el patio y la articulación de los espacios. El primer punto está relacionado con la volumetría de los diseños, el segundo permitirá esclarecer las relaciones entre espacios públicos y privados. Finalmente, se estudiarán elementos específicos que serán determinantes para articular y definir la vivienda. A partir de estos tres puntos se analizará lo concerniente al hábitat residencial propuesto por estos arquitectos, la articulación del conjunto del edificio y la estructuración de sus volúmenes y sus espacios. ORDEN En los proyectos de Candilis, Josic y Woods las viviendas aparecen a menudo agrupadas, atendiendo a un orden previamente estudiado. Para evitar un caos visual, recurren a la geometría de base, cuidando la dimensión y la escala. Al

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igual que los mat-buildings1, se trata de un problema de combinatoria, en el que se busca la asociación o disociación de elementos idénticos. Así, la construcción de viviendas de estos arquitectos se puede clasificar en tres categorías: los conjuntos de viviendas bajas, los edificios de viviendas medios, y los edificios de viviendas en altura. Estas tipologías están relacionadas con los proyectos previos que hicieron Woods y Candilis, antes de unirse a Josic. Estos dos arquitectos, como ya he mencionado, trabajaron en proyectos oyectos de viviendas colectivas en las colonias francesas del norte de África. Es allí donde crean proyectos residenciales como la Cité Verticale de Casablanca (1952) (Fig. 1), ), los cuales toman como punto de partida estudios antropológicos de las costumbress de la población. población

Fig. 1. Cité Verticale, Casablanca, Marruecos, 1952.

El término Mat-building building es acuñado por Alison Smithson. Consiste en una tipología de edificio característica de la arquitectura uitectura de los años 60 y 70, que se caracteriza por la gran densidad y baja altura, el gran orden interno y una forma indeterminada.

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El diseño de la Cité Verticale está basado en las viviendas con patio que son tradicionales en la cultura islámica. En este proyecto se presta gran atención a la meticulosa transición entre los espacios públicos y los privados, ya que para esta cultura es de gran importancia, además el edificio reúne elementos tradicionales con elementos modernos, ya que desarrollan el edificio en altura, también se aprecia en la tecnología que emplean o los servicios colectivos con los que dotan al mismo. La Cité Verticale fue presentada en el IX CIAM celebrado en Aix-enProvence (1953), aunque no respetaba las categorías ni los elementos obligatorios de presentación para el congreso. Esto supuso una evolución en el planteamiento de la arquitectura, ya que, en contraste con el enfoque basado en los estándares y las separaciones de funciones que proponían en los CIAM, estos arquitectos, junto con otros jóvenes entusiastas de su generación (Team X) sugirieron que el diseño naciera a partir de los hábitos de vida de los residentes. Esto supuso un cambio de perspectiva de la arquitectura y una clara división generacional. A partir de estas bases se desarrollaron los diferentes conceptos de viviendas y estudios del hábitat de estos arquitectos. Los edificios de viviendas ya no están basados únicamente en emplear las dimensiones mínimas necesarias y con una clara separación de funciones, los arquitectos de esta generación muestran más interés en la interacción social de los residentes, en sus hábitos diarios y en las circulaciones y conexiones. Volviendo a los conjuntos de viviendas bajas, estas se colocan en hileras continuas o en grupos. Se trata de viviendas unifamiliares como las realizadas en Manosque, Francia (1961), en las que las residencias se organizan en hileras en torno a jardines semiprivados. Los edificios de viviendas medios, los cuales no necesitan ascensores, se articulan en torno a unas escaleras que comunican el edificio de manera vertical. Además consiguen distintas agrupaciones basándose en sistemas geométricos básicos, que permiten modular las superficies de fachada o exteriores. En Lion, Francia (1958) encontramos unos bloques de viviendas agrupadas en torno a las escaleras de acceso, que son obra de este grupo de arquitectos. Los edificios de viviendas en altura, al igual que los anteriores, son modulados a través de las superficies de fachada, o bien mediante la estructura de los muros. En Fort de France, en la isla de Martinica (1957/58), se mezclan las tres tipologías de edificios, creando una unidad general y adaptándose al terreno. 123

Aunque algunos miembros del Team X reniegan por completo de los edificios en altura, esos tres arquitectos cuando construyen elevándose del suelo no abandonan la flexibilidad y el equilibrio entre espacios interiores y exteriores, ya que no construyen apilando los diferentes pisos uno sobre otro y macizando el edificio. Los límites de estos tipos de viviendas van a definir el espacio exterior, exte el modo en que estén articuladas será el que determine la función de estas zonas, ya sean públicas o privadas. De esta manera podemos observar cómo en el proyecto de la carretera de Médiouna en Casablanca (Marruecos, 1954) (Fig. 2), el edificio rodea un gran jardín público que sirve a su vez de circulación exterior que comunica los diferentes bloques de viviendas.

Fig. 2.. Proyecto de la carretera de Médiouna, Marruecos, 1954.

Cabe mencionar que para estos arquitectos, dentro de las viviendas existen dos tipos de elementos, los que están expuestos a transformaciones y los que de alguna manera están fijos. Los elementos fijos serán los que se encuentran definidos y sujetos a una determinada función. Estos engloban las circulaciones, como las escaleras y los pasillos; y también el bloque de elementos específicos, como son los baños y cocinas, por la necesidad de diferentes instalaciones. Los elementos que están expuestos a transformaciones maciones abarcarán, por el contrario, las 124

funciones generales, como los dormitorios o las salas de estar. Esto viene a significar que estos tres arquitectos se escapan de una disposición cerrada y definida por completo, y se desplazan hacia una forma más abierta y con posibilidad de cambio, fundamentándose en los niveles de asociación de sus elementos y las relaciones internas del propio edificio. De este modo la configuración del proyecto vendrá determinada por dos motivos: uno, por el conjunto de actividades que la comunidad desarrolla en los espacios comunes, y dos, por las actividades llevadas a cabo por los propietarios es sus propias viviendas. En este sentido, es evidente un paralelismo con los edificios-estera, con sus tramas tupidas y de bordes irregulares. De ahí que en el edificio de la Freie Universitat de Berlín (1963), paradigma de los mat-building, Candilis, Josic y Woods diseñan un equipamiento de formas flexibles, lleno de corredores, patios aulas, que posee una imagen de obra incompleta, irregular, dado que su forma final depende de las leyes de organización interna. PATIO En el proyecto Le Cité Verticale, el patio es tomado como punto de partida para establecer la transición entre el espacio público y el privado, siguiendo el esquema de la tradición islámica. De este modo se recurre a la unión entre elementos tradicionales y modernos, como los edificios de múltiples plantas, con equipamientos y tecnología contemporánea2. Cuando el clima de la zona lo permite, el patio se convierte en el eje o punto central a partir del cual se articulan las diferentes zonas de la vivienda. Asimismo, esta área es utilizada como un espacio multifuncional, que además dota de iluminación natural y ventila las diversas estancias de la vivienda. Esta ventilación es importante tanto en climas secos y cálidos, como en los húmedos, así que es indispensable su máximo control, pudiendo ser una sala en el interior, o una galería que funciona como eje lineal. Como ejemplo de patio como galería podemos encontrar el edificio en Carriéres Centrales en Casablanca, Marruecos (1953), en él una galería pública da acceso a los diferentes patios de cada vivienda. Sin embargo en el proyecto que realizaron para el concurso de hábitat

Teerds, Hans: "Candilis, Josic, Woods; dialectic of modernity". Disponible digitalmente en: <http://www.archined.nl/recensies/candilis-josic-woods-dialectic-of-modernity/>

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tropical (1954) sitúan el patio en el interior de la vivienda como una sala de la misma. En ocasiones, el patio forma parte del dominio público, para uso y disfrute de toda la comunidad, y no sólo de la vivienda, aunque su función principal será siempre de circulación y conexión. Y no sólo el clima determinará su carácter, sino también la cultura en la que se asiente. Así, el tipo de vivienda marroquí será más introvertida y abierta hacia el interior, mientras que la europea será más extrovertida y abierta hacia el exterior. Para el hábitat musulmán se ve una clara influencia de la tipología de vivienda marroquí, de este modo los arquitectos abren el patio hacia el interior de la vivienda de la manera tradicional, así la dotan de ese espacio abierto privado, que debido a las condiciones climatológicas se puede utilizar en todas las estaciones como un espacio de múltiples funciones. Un ejemplo de ello es el estudio del hábitat para Abadan en Irán (1956) (Fig. 3), en el cual se disponen las viviendas en hilera y en cada una de ellas se abre un patio interior al que dan distintas habitaciones.

Fig. 3. Estudio del hábitat para Abadan, Irán, 1956.

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En el caso del hábitat europeo, nos encontramos que los patios se orientan hacia el exterior, originando así terrazas, balcones o galerías, como en Bobigny (Francia, 1959) o en el caso de las viviendas en Bagnols sur Ceze (Francia, 1956/60), en las cuales los patios poseen una mezcla de funciones (circulación, reunión, juego). En este último proyecto se diseña una interrelación entre espacios sólidos y vacíos, evitando así que la construcción se convierta en una composición maciza. La contribución de Alexis Josic en este proyecto es particularmente importante, así como en los proyectos de la universidad de Bochum (1962) o en el concurso de Toulouse-Le Mirail (1960/61). La aportación de este arquitecto en el estudio siempre parece relegada a un segundo plano, dentro del estudio de arquitectura son más reconocidos Candilis y Woods, esto puede ser debido a su personalidad, que era más retraída y tranquila que la de sus compañeros, no obstante las propuestas del equipo se ven claramente marcadas por su personal diseño. En todos estos proyectos podemos apreciar que encontramos espacios construidos y espacios vacios o patios, para la Freie Universitat de Berlín, son estos patios los que articulan la trama, dividen los espacios o se convierten en extensiones de los mismos, además ventilan y dan flexibilidad a las estancias. En este proyecto los patios presentan distintas dimensiones, aunque parezca que siguen formas arbitrarias no es así, es debido a que cada uno realiza diferentes funciones. Además sus proporciones están claramente moduladas ya que también cobra gran importancia la prefabricación y la producción industrial. De este modo se puede apreciar que el espacio público toma gran importancia, no solo en el exterior del edificio, sino en el interior de los mismos. Estos espacios son utilizados como un sistema continuo de circulaciones, a partir del cual se van articulando los diferentes servicios del edificio. En algunos casos el dominio público se encuentra a nivel del suelo, en otros casos, como el de Bagnols sur Ceze consiste en tiendas y comercios situados en planta baja. A diferencia que en los mat-buildings estas relaciones entre espacio público y privado están más claramente marcadas, y se puede observar una clara diferenciación entre espacios servidores y espacios servidos. ARTICULACIÓN ESPACIAL En los proyectos en los que se necesita una comunicación vertical, la escalera es el eje a partir del cual se articulan los grupos de viviendas. En los edificios que 127

carecen de ascensores que comuniquen los alojamientos, las viviendas están distribuidas por grupos en torno a estas escaleras de acceso. Existe una clara circulación vertical que funciona a modo de núcleo independiente, que comunica los diferentes bloques. La idea se basa en que si las construcciones de gran verticalidad no dejan de lado las relaciones entre los diferentes espacios y, de alguna manera, atienden al vínculo entre el interior y el exterior de los edificios que se extienden en horizontal, no habrá nada que los impida desenvolverse en altura. De esta forma los llamados tracés3 de la Freie Universitat de Berlín que definían las circulaciones horizontales en ese mat-building, pasan ahora a convertirse en un núcleo vertical de comunicación, y al igual que en el primer caso, estos núcleos dirigen la construcción y la dotan de un orden claro frente a sus transformaciones. Un claro ejemplo de lo anterior es el edificio Ronsard, en Sidí (1954/55). El inmueble es tipo trébol, y deriva del estudio del hábitat europeo que hicieron los arquitectos, que se caracteriza por componerse de una escalera exterior a partir de la cual se van ramificando las diferentes viviendas, con la particularidad de que estas dan acceso a una vivienda cada medio nivel. Esta disposición también se puede observar en los inmuebles tipo Opération Million, en Gagny, Francia (1955)4. Al igual que en el caso de las comunicaciones verticales, los arquitectos que estamos analizando, también estudian la manera de articular las zonas de la vivienda con respecto a sus funciones. Como ya hemos mencionado anteriormente, existen las funciones generales y específicas: las primeras están abiertas a cambios, mientras que las segundas son más permanentes e inalterables, debido a la necesidad de dotarlas de instalaciones. De esta forma, se idea un núcleo formado por baños y cocinas, cuyas instalaciones abastecen a dos viviendas por planta, de manera que la construcción se vuelva más simple y económica. Se puede decir que estos espacios de instalaciones tan definidos permiten crear una base simple aplicable a realizaciones muy complejas, definiendo una estructura organizadora. La utilización de estos esquemas tiene 3

Los tracés son las cintas de comunicación que se extienden ortogonalmente en ambas direcciones del plano.

Este proyecto está relacionado con el trabajo de Candilis, Woods y el ingeniero Vladimir Bodiansky, en el norte de África, en la oficina de ATBAT (Atelier des Bâtisseurs). Las ideas desarrolladas ahí sirvieron de base para la propuesta ganadora de la "Operación Millones", un concurso de vivienda social desarrollado en Francia. A partir de ahí, Candilis, Woods y Josic comenzaron a trabajar juntos.

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una gran ventaja, y más en las viviendas sociales, ya que permiten adoptar las soluciones más económicas, sin quitar superficie total gracias al edificio colectivo y sin que salga perjudicada la comodidad de las viviendas. Para los proyectos de los alojamientos de estudiantes en Rabat (1952) o en Casablanca (1951/52) (Fig. 4) esta idea es el principio fundamental, ya que se puede observar claramente como se separa el núcleo comprendido por la cocina y baños y el de las habitaciones y salas de estar mediante el pasillo. Esto también se emplea en edificios con programas más extensos, logrando así otra esquematización más simple del programa, y articulando claramente las funciones, algo que podemos observar en la escuela primaria francesa en Ginebra, Suiza (1962), en la cual se aprecian claramente diferenciados estos núcleos. En la disposición de la planta se busca entonces, una mayor eficiencia para las funciones especificas, y por el contrario se intenta dotar de mayor flexibilidad las zonas o habitaciones con unos usos más generales, cuya función exacta no puede ser determinada. Dicho de otro modo, la organización interna del proyecto se basa en la cohesión de unos elementos fijos con otros dispuestos a variaciones o cambios.

Fig. 4. Ciudad de los jóvenes en Casablanca, Marruecos, 1951/52.

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CONCLUSIONES Sin duda, el estudio de arquitectura formado por Georges Candilis, Alexis Josic y Shadrach Woods ha prestado especial atención durante más de una década al tema de habitar. Son diversos los estudios que realizan sobre esta temática, bien sea en el ámbito africano, como en el europeo. En todos ellos vemos un objetivo común, que de alguna manera sirve de nexo de unión entre los mismos: la necesidad de atender no solo a las necesidades arquitectónicas de la época, sino también a las necesidades humanas. Así pues, comprobamos que estos arquitectos construyen para las masas, siendo los proyectos unifamiliares casi inexistentes en su trayectoria. Los tres trabajaron en sus inicios con Le Corbusier y ayudaron en el diseño y desarrollo de su célebre Unidad de Habitación. Al igual que el maestro suizo, propondrían posteriormente proyectos pensados para alojar a grandes grupos de personas, y en los que incluían sus ideas de economía y funcionalidad, intentando ofrecer más comodidades a sus habitantes. Asimismo, estas propuestas poseían una gran componente social, tanto es así que la organización de las funciones propias del edificio se crea de acuerdo a las necesidades que tienen las personas en su vida diaria. También es evidente que las viviendas colectivas diseñadas son de bajo presupuesto, pero a pesar de ello estas residencias económicas no carecen de ningún servicio o comodidad para sus habitantes. Gracias a sus estudios sobre el hábitat, este equipo propuso una forma nueva de pensar la arquitectura, en la que sociedad y arquitectura deben establecer un diálogo más cercano, y donde la segunda debe responder a las necesidades reales de la primera. Dentro de esa búsqueda de un sistema mínimo que permita las máximas posibilidades de adaptación, Candilis, Josic y Woods han realizado una importantísima contribución a la disciplina arquitectónica.

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Bibliografía:

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PENSAR LA ARQUITECTURA MATERIALIDAD E IDENTIDAD EN LA OBRA DE SVERRE FEHN Carlos Rodríguez Parada

Dentro del panorama de la arquitectura noruega, destaca la figura de Sverre Fehn (1924-2009). Titulado arquitecto en el año 1949, después de haber cursado sus estudios en la Escuela de Arquitectura de Oslo, realiza durante 1952 y 1953 un viaje de estudios a Marruecos, donde se interesa por la arquitectura vernácula, un hecho que influiría a lo largo de su carrera. Años después, se instaló en París y trabajó en el estudio de Jean Prouvé. En 1954, cuando regresó a Noruega, inició su actividad profesional en solitario con su propio estudio de arquitectura1. El pabellón noruego en la Exposición de Bruselas (1958) fue la obra con la que ganó mayor reputación. En función de los datos anteriores, podemos comprobar que Fehn fue claramente un miembro de la tercera generación de arquitectos. En sus obras existe una intención de continuidad con respecto a las propuestas de los maestros del Movimiento Moderno y, al mismo tiempo, un impulso de renovación. Se va pasando del exclusivismo del modelo maquinista a un modelo mucho más abierto en el que el contexto, la expresividad, las formas orgánicas y las formas tradicionales son los factores que predominantes. Para Sverre Fehn, lo esencial de la arquitectura es el lugar, la esencia de los materiales y el pensamiento constructivo, aspectos presentes en cada una de sus obras, independientemente de la tipología. Estos tres puntos determinan la elección de las viviendas y los museos/pabellones escogidos para su comparación, dado que estos últimos son, sin duda, los proyectos más representativos y conocidos del arquitecto. El recorrido, la geometría, el tratamiento de la luz, los materiales, la implantación en el terreno y la forma de acceso son elementos claves para entender la forma de "habitar el espacio" del arquitecto noruego

Además, Sverre Fehn ejerció la docencia en la Escuela de Arquitectura de Oslo entre 1971 y 1995, fue profesor en la Cranbrook Academy of Art, de Bloomfield Hills, en Michigan, y en 1997 fue galardonado con el premio Pritzker de Arquitectura.

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EL ESPACIO EXPOSITIVO. PABELLONES Y MUSEOS Los pabellones, museos y salas de exposición son los proyectos más abundantes en la obra de Sverre Fehn, publicados en la mayoría de sus monografías. Proyectó veintitrés espacios de exposición, de los cuales llegó a construir ocho. “A propos Museer” es uno de los textos más conocidos de Fehn, publicado por primera vez en la revista Museumsnytt (1970). En dicho texto el arquitecto selecciona seis de los museos y pabellones que ha diseñado hasta la fecha y expone un breve artículo sobre los factores que los caracterizan: “El museo es un espacio alrededor de entidades muertas, donde el objeto y su relación con el movimiento humano es de primordial importancia en contraste con la arquitectura, donde el hombre es prioritario, y los objetos quedan en un segundo plano”2. Esta afirmación muestra cómo los museos de Fehn son espacios muy ligados a los objetos, que giran en torno a la obra expuesta, que están determinados por ella y por cómo debe ser contemplada. El texto fue escrito por el arquitecto en plena construcción del museo arqueológico de Hamar, de ahí su pensamiento y estrategia de proyecto, definida como "la danza en torno a objetos muertos”. Por otro lado, cuando el contenido no está definido, Fehn está interesado en espacios más versátiles y transformables. “Un museo ideal sería aquel que contuviera un sistema donde las salas pudieran cambiar para adaptarse al tipo de obras expuestas. Cuando las obras son grandes, se necesita una sala amplia. Cuando las obras son pequeñas, se necesitan espacios más íntimos”3. El análisis de los museos, exposiciones y pabellones que proyectó Fehn nos proporciona las distintas respuestas que da el arquitecto a los múltiples tipos de programa y emplazamiento (Fig. 1). Para ello trataremos tres aspectos predominantes en ellos: tratamiento del espacio, el recorrido y la luz modulada por la cubierta.

“Apropos museer”, Museumsnytt, febrero, 1970, 44-49. Citado por: Sánchez Moya, María Dolores,"El pabellón de los países nórdicos en la Bienal de Venecia de Sverre Fehn". Tesis doctoral inédita, Universidad Politécnica de Madrid, 2012, 293.

Ibídem.

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Fig.1. La superficie de la tierra es el mayor museo. Croquis Sverre Fehn.

Fig. 2. Museo de artesanĂa de Lilehammer (1949). Maqueta y croquis Sverre Fehn.

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El programa indeterminado y el objeto específico Fehn aborda sus proyectos basándose en las necesidades funcionales. Ante la pregunta de cómo comienza un proyecto, Fehn responde: “Pienso que hay dos impulsos simultáneos. Primero examino los factores pragmáticos: el lugar, las medidas, los requerimientos funcionales (…) En segundo lugar, tomo en cuenta los deseos de los ocupantes”4. El museo de Lilehammer (1949) y Leopoldville (1958) son dos obras tempranas de Fehn en los que el programa no incluye un repertorio de obras que alojar por lo que los convertirá en espacios mucho más amoldables y flexibles. El primero es un volumen fragmentado en salas que se escalonan con un recorrido en zigzag y la misma iluminación (Fig. 2). La flexibilidad de esta propuesta se ve reflejada en la creación del mismo tipo de sala y en la ausencia de la jerarquía esquemática. El segundo está diseñado a base de plataformas horizontales. En planta baja se aloja el programa principal, y en la planta superior un espacio al aire libre en relación con la ciudad. La flexibilidad en este caso viene determinada por dos factores: uno es el suelo equipado con los sistemas necesarios para variar la configuración de las salas dependiendo de la exposición que vaya a realizarse, y otro es la forma de acceso, haciendo una transición entre el espacio público y las salas. El pabellón Noruego en la Exposición de Bruselas (1957-1958) posee un espacio unitario para el que idea unos soportes fijos para la exhibición de los objetos con un perímetro libre para ser rodeados. Este pabellón y el de la Bienal de Venecia de 1962, junto con los mencionados museos en Leopoldville y Hovikodden son los espacios expositivos que Fehn plantea con mayor libertad, en los que no concreta un itinerario cerrado en torno a las obras. A lo largo de su carrera, Fehn terminará defendiendo una tipología espacial en la que el itinerario será desarrollado en torno a los objetos. Recorrido libre e itinerario guiado: las pasarelas En los pabellones de Venecia y Bruselas, Fehn opta por una organización en planta con el mismo planteamiento: la creación de un recinto en el que no hay un 4

Ibídem.

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recorrido establecido, es decir, los caminos surgirán espontáneamente dependiendo de la atracción que provoquen las obras en los visitantes. Aun así, resulta interesante analizar y comparar ambos pabellones porque los recursos utilizados por el arquitecto para conseguir una creación de libre recorrido son distintos, llegando a ser casi inversos. Los elementos fundamentales en la creación del pabellón en Bruselas son el muro perimetral y el basamento, mientras que en Venecia son la cubierta y el paisaje, es decir, se invierten los planos de relación con el exterior. La visita de la exposición en Bruselas implica hacer paradas y abandonar el parque para ver la exposición. En Venecia, la exposición te acoge neutralmente y la posición de los objetos próxima al suelo permite que se tenga más relación con el entorno. En ningún momento se abandona el parque. De los dos casos presentados, el que presenta mayores limitaciones para la libertad de recorrido interior es el de Bruselas, debido sobre todo a la secuencia concéntrica del itinerario. En el caso del de Venecia, el recorrido está guiado aleatoriamente por la sorpresa individual, siempre bajo la unidad de la cubierta. La exposición surge como un paseo entre los espacios del parque. Visto esto, y aun teniendo la idea de recorrido libre, ambas exposiciones se diferencian de forma importante. En el Museo del bosque en Elverum (1965-1966) y en el Museo de Hamar (1967-1979) Fehn comienza a proyectar espacios expositivos desarrollando un esquema longitudinal. En el primero va a desarrollar dos aspectos fundamentales que se repetirán en su obra museística posterior: el itinerario materializado en una pasarela y la posición del observador a varias alturas. El ensayo de un itinerario predeterminado en el proyecto de Elverum es un antecedente del museo de Hamar, donde el recorrido en una plataforma y la situación de esta a distintas cotas llegan a la máxima rotundidad de su planteamiento. En Hamar, Fehn completa el volumen que dibujan los muros semiderruidos de la fortaleza medieval y el granero. Organiza el museo como un itinerario desde el exterior hacia el interior guiado por una pasarela que cambia de cota. El museo se concibe como una disociación entre el espacio contenedor y el itinerario (plataforma).Lo más importante de este proyecto es el hecho de que el propio museo es la rampa, es decir, podríamos prescindir del volumen que la alberga y todo seguiría teniendo sentido. 136

La luz modulada en cubierta Analizando los espacios expositivos en la obra de Fehn hay dos proyectos que sobresalen en este tema, los pabellones de Bruselas y Venecia. Estas son las dos obras que mejor muestran la manipulación de la luz cenital para ordenar el espacio horizontal. El resto de obras, aunque incorporando formas puntuales de iluminación natural, no forman parte de una estrategia de proyecto. La luz ordena el espacio de forma diferente en cada uno de los pabellones: el jerarquizado en Bruselas y el isótropo en Venecia. En los dos casos, el manejo de la luz es coherente con cada estrategia del recinto: concéntrica en Bruselas y expandido en Venecia. La cubierta del pabellón de Bruselas genera lugares de distinta magnitud luminosa dependiendo del recinto en el que nos encontremos. El primer recinto es mucho más sombrío. El segundo recinto recibe la mayor parte de luz por los patios, por lo que experimenta gran variación de intensidad a lo largo del día. El tercer recinto se compone de espacios cubiertos y descubiertos por lo que es el más iluminado de todos. De este modo, el pabellón se compone de la alternancia de espacios de luz natural bajo cielo abierto, zonas de luz intensa balo las perforaciones de la cubierta, lugares en sombra y luz difusa bajo la cubierta traslúcida. El espacio se concibe como un conjunto de umbrales variables a lo largo del día. En el polo opuesto está la cubierta del Pabellón de Venecia, diseñada para crear una iluminación difusa que genere espacios unitarios por la flexibilidad de su compartimentación. La cubierta consiste en una membrana que tamiza la luz directa restando su fuerza y su capacidad de definir sombras creando un plano de iluminación continuo y homogéneo. HABITAR EL ESPACIO PRIVADO Las casas pequeñas y con grandes programas fueron uno de los retos más importantes de Sverre Fehn. Partía de la base de crear una vivienda que no fuese un escenario vacío, y por esa razón ninguna de sus viviendas es neutral. Sus casas retratan tanto al lugar como al inquilino, pero al mismo tiempo muestran la arquitectura como algo cambiante.

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Las casas privadas de Fehn son íntimas y al mismo tiempo imponentes. Muchos de sus clientes eran amigos, lo que dio como resultado hogares individuales y muy personales, aun repitiéndose alguna que otra característica en cada una de ellas. En este sentido, su arquitectura acentúa las relaciones entre vivienda y naturaleza, así como la sobriedad en el empleo de los materiales de construcción, especialmente la madera. Recorrido circular e itinerario lineal La villa Schreiner (1964) fue la primera vivienda construida por Sverre Fehn. Es una casa de pequeñas dimensiones y de un solo nivel que debía alojar a una familia de cinco miembros, aunque este número era un poco aleatorio porque la vivienda tenía gran cantidad de partes flexibles y amoldables a cualquier necesidad del espacio. La disposición de todas las estancias es muy clara, a la vez que recurrente en muchas de sus obras posteriores. El edificio consta de un núcleo central que se puede distinguir desde fuera de la vivienda debido a su diferencia de altura. Este espacio central alberga la zona de servicios, cocina y baños. También se establece una división clara en los espacios de día y noche. Hacia un lado se encuentran todos los dormitorios, y en el lado opuesto el salón y el comedor, dejando el garaje en la parte exterior. Hay dos vías de circulación muy claras en el desarrollo de la planta de la vivienda. La primera está en el interior, y está marcada por el núcleo central de servicios. Si circulamos alrededor de él, nos va dirigiendo a todas las estancias de la casa. La otra vía de circulación está en el exterior y marcada por el perímetro de la vivienda, recordándonos así a la parte deambulatoria en los monasterios. Esto es debido a que la estructura principal se ha llevado al exterior. La casa en Norrkoping (1964) es una vivienda que pretende resolver las necesidades espaciales de una familia de cuatro miembros. Con planta de cruz griega, su interior consta de un núcleo central de servicios, dejando libre el resto de brazos de igual tamaño y forma donde se alojan las habitaciones, el salón y el comedor. Esta disposición, aparentemente sencilla y continua, puede ser dividida de diversos modos gracias a un sistema de paneles correderos de madera haciendo muy flexible la composición en planta. Este planteamiento sigue las pautas de la casa Schreiner (Fig. 3). 138

Fig. 3. A la izquierda, la Villa Schreiner (1964) y a la derecha, la Villa Busk (1987).

Fig. 4.. Maqueta de la Villa Norrkoping (izquierda) e imagen exterior de la Villa Busk (derecha).

El funcionamiento de esta casa es fácilmente equiparable al de la rueda de un molino. La cocina y el baño son los únicos nicos espacios fijos situados en el núcleo de la planta, alrededor de los cuales se crea la vía de circulación principal. Entre cada uno de los cuatro brazos de la vivienda, aparecen cuatro áreas cuadrangulares creando espacios de estar que tienen un papel muy importante en el recorrido de la vivienda. La fuerza dramática de esta casa se consigue con la 139

geometría empleada, y es el propio arquitecto quien con estos quiebros y juegos formales demostró que la tipología de vivienda puede tener mucha más riqueza espacial jugando con la planta que limitándose a la forma rectangular, como es el caso de la villa Schreiner. La casa Busk (1987) se construye sobre un terreno rocoso en la costa sur de Noruega, creando una vivienda a medida. Una vez más, la naturaleza entra en juego. En un terreno hostil y siguiendo las irregularidades consigue integrar la naturaleza en el proyecto, respetándola y dialogando con ella. El cuerpo principal está formado por un gran rectángulo, un espacio lineal que contrasta con el entorno. El otro elemento principal es la torre circular, conectada a la parte central mediante un puente suspendido de madera y vidrio (Fig. 4). El recorrido de esta vivienda puede equipararse al de los museos mencionados anteriormente, en los que se habla de espacios creados alrededor de entidades muertas en torno a los cuales giran. En este caso, será el terreno escarpado y la roca el punto de partida de la obra, sobre los cuales gira la organización de la planta. Se establece así un recorrido lineal dirigido a través de las pasarelas que ganan importancia en la materialidad que se les atribuye, haciéndolas elementos clave en esta obra. Los diferentes matices de la luz Analizando las viviendas del arquitecto noruego, se observa una clara diferencia de matices en la manipulación de la luz. Apoyándose en los materiales empleados, introduce un juego de claros y oscuros que otorgan ciertos matices al espacio. Esta característica no funciona aquí como una estrategia de proyecto al igual que en los espacios expositivos, aunque tiene mucha importancia porque la iluminación varía en relación a la protección que quiera atribuírsele a la estancia. La villa Norrkping tiene un tratamiento lumínico muy diferenciado. La única iluminación de la casa está dada por los cuatro prismas vidriados que asoman en las esquinas de la vivienda, junto con el gran lucernario del núcleo interior de servicios. Puede parecer rara esta estrategia a la hora de iluminar una vivienda, pero si equiparamos la casa a un refugio, observamos que busca grandes zonas vidriadas regulables para el uso diario, y zonas ciegas para las estancias de noche. En 1983 la editorial Rizzoli publicó una monografía sobre la obra del arquitecto noruego hasta ese momento. Los textos fueron elaborados por Per Olaf Fjeld a 140

partir de conversaciones que mantuvo con el mismo arquitecto. Al referirse a la villa Norrkping el propio Fjeld explica: “Se basa en el ritmo continuo del día y la noche… las esquinas reflejan la actividad diaria. La vista de un niño en el alféizar nos recuerda el desvanecimiento del día mientras que las plantas en macetas esperan la luz de la mañana. Por tanto, la esquina es el lugar donde el día comienza y termina”5.

Si equiparamos la villa Busk a una fortaleza en un terreno hostil y analizamos la iluminación, observamos que entre las dos fachadas de la casa existe una gran diferencia: una de ellas está más contacto con las rocas del terreno y totalmente cerrada al exterior, dotada solamente de unas pequeñas ventanas en el muro de hormigón en relación al uso interior, y la otra, abierta completamente mediante una galería de grandes paños de vidrio. Vemos así una alternancia de espacios de luz intensa y difusa. Iluminará más las zonas seguras e introducirá uros más pesados y cerrados cuando necesite más protección. Esto es propio de un “habitar residencial.” Conclusión Como hemos podido comprobar, Sverre Fehn emplea recursos arquitectónicos similares tanto en sus proyectos de carácter público, como en el diseño de viviendas. La idea de recorrido, la iluminación difusa y la sobriedad en el empleo de los materiales son los más evidentes. Por el hecho de que la mayor parte de las obras de Fehn son salas expositivas y viviendas, se aprecia una clara evolución y un amplio estudio progresivo en cada uno de sus proyectos. Sus obras están dotadas de unas u otras características buscando siempre una relación directa con los factores externos y humanos. Así pues, el arquitecto sigue la misma estrategia tanto en la villa Busk como en algunos de sus museos. Crea espacios alrededor de entidades muertas, en torno a los cuales giran. En el caso de la vivienda serán las rocas y el terreno escarpado 5 Fjeld, Per Olaf. Sverre Fehn. The thought of construction (Rizzoli International Publications Inc, Nueva York, 1983), 64. Citado por: López Cotelo, Borja. ”Sverre Fehn desde el dibujo.” Tesis doctoral inédita, Universidade da Coruña, 2012, 60.

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los que crean el punto de partida de la obra, sobre los cuales se despliega la organización de la planta. Para Fehn, un recinto expositivo ideal sería el que tuviera un sistema donde las salas pudiesen cambiar de tamaño, como en el museo Leopoldville, estrategia también visible en las viviendas donde mediante el uso de paneles móviles crea diferentes zonas, de mayor o menor tamaño, más o menos resguardadas, siempre adaptadas al uso que se les quiera dar. Otro punto en común es el recorrido. En ambas tipologías se establecen itinerarios claros materializados de diferentes formas: mediante las pasarelas como es el caso de la villa Busk y el Museo de Hamar, o a través de un itinerario en planta más libre e indeterminado como es el caso de la villa Norrkoping y el Pabellón Noruego en la exposición de Bruselas. En los pabellones el espacio se concibe como un conjunto de umbrales variables a lo largo del día mientras que en las viviendas iluminará más las zonas seguras e introducirá muros más pesados y cerrados cuando se necesite mayor protección. Se produce así una alternancia entre atmósferas de luz más intensa y otras con luz más difusa. En definitiva, podemos considerar que Sverre Fehn establece una muralla o barrera defensiva entre el interior y el exterior, conformando un lugar seguro frente al entorno y paisaje noruego hostil. Esto también sería apreciable en el resto de sus proyectos residenciales, independientemente de los materiales empleados. En este sentido, si recurrimos a las teorías del filósofo alemán Martin Heidegger, nos encontramos que el rasgo fundamental del habitar reside en la creación de un refugio, de un lugar en el que permanecer a buen recaudo, resguardado de la intemperie. De acuerdo con esta definición, nos atrevemos a decir que Martin Heidegger aprobaría claramente la construcción de las viviendas del arquitecto noruego, ya que todas ellas albergan en sí "la garantía de que acontezca un habitar"6.

Martin Heidegger. "Construir, habitar, pensar". Disponible digitalmente en: http://www.laeditorialvirtual.com.ar/pages/heidegger/heidegger_construirhabitarpensar.htm

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ANTTI LOVAG: EL ARQUITECTO RADICAL Marta Romero Seco

El objetivo de este trabajo es analizar la trayectoria de un arquitecto inconformista, claro ejemplo de estas posturas radicales a la hora de diseñar viviendas. Antti Lovag (1920), que se define a sí mismo como "habitólogo", diseña a partir de los años sesenta volúmenes de apariencia escultórica y formas orgánicas. El trabajo se centrará en estudiar esta arquitectura residencial poco convencional, aparentemente inspirada en la morfología del ser humano. Hay que señalar que en el siglo XX, durante el período de entreguerras, con la depuración de formas, y la búsqueda de lo esencial y práctico, los espacios ortogonales se generalizaron, obteniendo un arquitectura de líneas rectas y recintos austeros que no siempre fueron bien entendidos por los usuarios. Hubo que esperar al final de la Segunda Guerra Mundial para que se produjera un rechazo a esta ortogonalidad sistemática, un cambio de mentalidad emprendido tanto por artistas como por los propios arquitectos. De hecho, en 1924, el arquitecto de origen austríaco Frederik Kiesler propuso la primera versión de su "Endless House", también denominada "Casa sin fin", en forma de rampa curva. Este proyecto no fue comprendido en su momento por sus contemporáneos. No sería hasta 1957, y en Nueva York, cuando produciría una versión más elaborada de este proyecto; un país en el que Wallace Neff llevaba desde los años cuarenta mejorando sus propuestas de "bubles houses"1. También en el caso de la "Endless House", se trataba de formas redondeadas, el espacio fluía en una maqueta que no poseía esquinas: era un espacio continuo, sin fronteras, infinito, que sólo podría haberse llevado a cabo por medio de una forma que permitiera una excelente iluminación de todos los espacios, sin ser interrumpida por esquinas o cerramientos propios de un edificio tradicional (Fig. 1). A partir de los años cincuenta se genera una necesidad de renovación y de creación de tipologías alternativas a las propuestas por el Movimiento Moderno, y se produce una verdadera explosión de ideas, con proyectos residenciales 1 Las "Bubble Houses" fueron cuatro viviendas construidas en los años cuarenta en Litchfield Park, Arizona, y derruidas en los años ochenta.

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regidos por formas sinuosas, estructuras inusuales y una cierta tendencia a escapar de las reglas de geometría que limitasen el diseño de las estancias. Pero, sin duda, el proyecto que ejerció más influencia en esta etapa fue la construcción const de la ermita de Notre Dame du Haut, en Ronchamp (1950/55), cuyo autor es Le Corbusier.

Fig. 1.Frederik .Frederik Kiesler posando junto a la maqueta de la Endless House.

Fig. 2.. Pascal Haüsermann, Villa le Dolmen, Grilly, 1959.

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La ermita de Ronchamp está situada sobre una colina. Las formas redondeadas del paisaje sirvieron aparentemente a su autor de inspiración para la creación de su estructura, en la cual algunos han querido ver la silueta de una mujer acostada, un barco varado o simplemente unos muros curvos que parecen querer interactuar con la naturaleza circundante. Las consecuencias de esta edificación serán inmensas, pues ya nada será igual. Se procederá a un cambio de visión arquitectónica desde un punto de vista más expresivo que funcional2. A finales de los años cincuenta, comienzan a desarrollarse en Francia proyectos muy ligados a la escultura. La primera casa con cáscara o envolvente de hormigón que se construye en Europa es obra de Pascal Haüsermann, un arquitecto suizo que se especializa en la construcción de viviendas-burbuja, la mayoría de las cuales fueron construidas en la región francesa de Ródano-Alpes. La ruptura con la arquitectura funcionalista, con la eliminación de las formas rectas, parece triunfar en Francia, con numerosos proyectos radicales y bizarros. Así pues, comienzan a aparecer células claramente apreciables en la "Villa le Dolmen", construida en 1959 en Grilly (Fig. 2), o en el centro de ocio "Le ballon de Belledone" (1963-66, Sainte-Marie-du-Mont), del mencionado Pascal Haüsermann. Luego, estas células se van uniendo entre ellas, lo que podemos comprobar en proyectos posteriores como la "Casa en plástico", 1965, de Jean Maneval, donde seis casquetes de plástico y metal se unen en un mismo punto, creando una vivienda hexagonal cubierta por una pequeña cúpula, y posteriormente se puede apreciar más claramente en otros, por ejemplo la "Villa de Lissieu", 1976, de Daniel Grataloup, cerca de Lyon (Francia) construida a base de hormigón proyectado. En 1971, Haüsermann funda la asociación "Habitat Évolutif", en colaboración con los arquitectos Jean Louis Chanéac y Antti Lovag. El primero Chanéac, será el autor de viviendas modulares construidas en plástico y con forma de ánfora (Fig. 3), unas células polivalentes muy similares a los "domobiles", o cápsulas domésticas móviles ideadas por Haüssermann3. El segundo socio, Antti Lovag, es el protagonista de este trabajo.

2 Maderuelo Raso, Javier. La idea de espacio en la arquitectura y el arte contemporáneos, 19601989. Madrid: Akal, 2008, 65. 3

Teyssot, Georges. A Topology of Everyday Constellations. Cambridge: MIT Press, 2013, 204.

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Fig. 3.. Jean Louis Chanéac, Células ánfora, 1973.

Fig. 4.. Vista exterior de la Maison Gaudet, Tourettes-sur-Loup, Tourettes 1969.

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Un arquitecto inconformista Nacido en Hungría en el año 1920, Lovag comenzó estudiando arquitectura naval en Estocolmo (Suecia) y tras ello, en 1947, se trasladó a París para continuar sus estudios en la École des Beaux-Arts. Más que como arquitecto, él se define a sí mismo como "habitólogo": el que estudia la naturaleza y construye hábitats para el hombre. De hecho, no llegó a terminar sus estudios: "Dejé todo, estaba aburrido". De sus estudios solamente conserva lo que le enseñó un profesor, "una conciencia global y libertad de pensamiento, sin molestarse en la regulación"4. A día de hoy, Lovag tiene 90 años y continúa trabajando. Echándole un vistazo a su carrera profesional, se destaca un rasgo particular, el uso del círculo en su arquitectura, pues considera esta forma la más natural para los espacios habitables y además, la más simple, ya que solamente posee una dimensión, el radio. El cambio de ángulos y esquinas por ondulaciones y curvas proporcionará una mayor fluidez y libertad de movimiento, así como perspectivas interiores continuas sin la limitación de barreras verticales. Lovag siente un gran respeto hacia la naturaleza y la prioriza adaptando sus obras al entorno, no el entorno a ellas. Tal como afirma, la naturaleza no solamente debe ser vivida por la mirada tras una abertura5. De ahí el rechazo hacia las líneas rectas, que desaparecen, y la predilección por una arquitectura de formas orgánicas: "la línea recta es una agresión contra natura"6. Su arquitectura podría ser concebida como una escultura habitable, es decir, una manera de edificar algo más que simples habitáculos, centrándose en el inquilino, pensando en las actividades cotidianas que surgirán y haciéndole sentirse a gusto. Afirma Lovag: "La arquitectura no me interesa. Es el hombre, el interés espacial humano me crea una envolvente en torno a las necesidades del hombre. Yo trabajo como sastre, hago envolventes personalizadas. Envolventes deformables

4 "Antti Lovag dans sa Bulle" Art Cote D´Azur. Disponible digitalmente <http://www.artcotedazur.fr/artistes,181/architecture,182/Antti-Lovag-dans-sa-Bulle.html> 5

Barney, Daniel. "In its Holey Presence", magazine.com/20/Article/In-Its-Holey-Presence>

Bespoke,

2012:

en:

<http://www.bespoke-

"For Antti Lovag Architecture is a form of play-spontaneeous, joyful and full of surprise". Another man. Spring-Summer, 2008, 303.

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a voluntad". Y añade: "Desde el interior, de acuerdo con las necesidades humanas"7. Para plasmar esta visión de arquitectura habitable, el anti-conformista Lovag crea las llamadas casas-burbuja. A diferencia de las tradicionales, desarrolla un volumen divisible, constituido por una yuxtaposición de esferas de hormigón armado (Fig. 4). Son concebidas como módulos, que tanto se pueden añadir como retirar, o variar su tamaño y forma, según las necesidades del habitante. Estas esferas tienen un color pálido para así integrarse en el entorno y optimizar la iluminación, evitando incómodos reflejos por la absorción excesiva de luz. Se extienden hacia el exterior orgánicamente donde establecen un contraste con otras superficies grises, por el ejemplo el garaje. En la materialización de sus obras, vamos a prestar especial atención a tres elementos que determinarán el potencial de este modelo de habitar propuesto por el arquitecto en consonancia con la morfología humana: las membranas, las conexiones y los huecos. A partir de su primera creación esférica, la Maison Guadet, irá desarrollando esa concepción arquitectónica que tiene en el círculo su punto de partida. Esferas habitables El punto de partida en la "habitología" es el hombre, y relacionado con él, una geometría simple: el círculo. Circular es el campo de visión de cuerpo humano, así como los movimientos que trazan nuestras extremidades en el aire. La traducción a un espacio habitable vendría a ser una construcción tridimensional, la esfera. Y la construcción de una esfera supone una verdadera investigación y desafío por cuanto es necesario replantearse tres cuestiones: la resolución de la envolvente, la colocación y forma de las aberturas, así como el diseño del mobiliario interior. Las membranas Antti Lovag se opone rotundamente a las particiones verticales, a los ángulos. Se decanta por una combinación de espacios flexibles creados por un previo esbozo 7 "Annti Lovag". Fondo regional de arte contemporáneo de Francia (Frac-Centre): <http://www.fraccentre.fr/collection/collection-art-architecture/index-des-auteurs/auteurs/lovag-antti58.html?authID=116>.

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ortogonal y posteriormente destruido. Además de la morfología humana que tiene en mente para diseñar el espacio, también se rige por la gestualidad y el movimiento. Cada metro cuadrado es estudiado a fondo, nada queda para el azar. En la casa Gaudet (Tourettes-sur-Loup, 1969), la primera de sus realizaciones, crea previamente modelos a gran escala para comprobar la calidad del espacio. Su construcción se realiza a base de hormigón proyectado sobre una estructura metálica autoportante. Surgen así una gran variedad de diseños que juegan con esferas y cilindros establecidos a partir del modelo de una persona en posición horizontal o erguida, para hallar la mejor combinación. Hacia el exterior, se aprecia la estructura en todo su potencial. La resistencia de una estructura no solo depende de su material, sino también de su forma. Los volúmenes esféricos poseen propiedades mecánicas de resistencia y estabilidad mucho mayores que las estructuras tradicionales, por lo cual, a consecuencia de ello, las edificaciones burbuja resultan anti-sísmicas, hiper-resistentes y aerodinámicas8. Asimismo, la carencia de ángulos en las barreras interiores crea una sensación permanente de espacio de una magnitud indescriptible. En cuanto a la luz, una vez introducida al interior, se dispersa uniformemente, de manera gradual en todas direcciones, bañando el recinto difusamente y evitando el contraste directo entre las zonas totalmente iluminadas y las sombrías que produciría un corte recto. Las viviendas se integran en el relieve y se camuflan en la naturaleza, ya que las cavidades de esas rocas, sirven –en parte– como cimentación, y para albergar la piscina y el sótano. El agua está muy presente, pero sobre todo la naturaleza, que cohabita con el usuario, y que es visible a través de los óculos (con o sin acristalamiento) que perforan las membranas. Estas impresiones visuales causadas por la vegetación, el agua que serpentea y que ocupa muchas veces piscinas, están muy vinculados a la ósmosis. Este término, un fenómeno biológico importante para el metabolismo celular de los seres vivos, está relacionado con la difusión simple a través de una membrana. En las viviendas diseñadas por Lovag dos elementos, el agua y la naturaleza, ejercen esta función. El primero sirve de refrigerador en verano, el segundo, a través de techos 8

Al igual que estas cáscaras, encontramos ejemplos sorprendentemente resistentes en la naturaleza como el huevo, la burbuja, la flor, la tela de araña, etc. El más común es el huevo, cuya cáscara es altamente resistente a pesar de su delgadez, todo debido a su forma.

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vegetales o jardines colgantes, envuelven las células y les permiten mantener una temperatura constante todo el año. En resumen, estas características definen un ambiente muy diferente al de los recintos de líneas ortogonales, pues aquí lo que prima es una visión más privada, de refugio y de ambiente íntimo. Tal como afirmaba David Green, del grupo Archigram, a propósito de la Spray Plastic House (1961): "Why don´t rabbits dig rectangular burrows? Why didn´t early man make rectangular caves?"9. Las conexiones En cada una de sus obras parte de un mismo patrón para su ejecución, es decir, se decanta por el mismo método de conexión entre los espacios, una comunicación abierta tanto espacial como visualmente. Las distintas células que componen cada una de sus viviendas se unen entre ellas de una manera orgánica y espontánea. Antti Lovag realiza diferentes combinaciones en cada proyecto, para así comprobar el resultado más exitoso, el cual quizás sea el llevado a cabo en la "Maison Roux" (Fontaines-sur-Saône, 1996), donde concluyen todos sus ideales arquitectónicos: economía de espacios y ausencia de formas rectangulares o cuadradas. La eliminación de los ángulos deriva en perspectivas no lineales, que crean una sensación de amplitud de la escala. Como en cualquier área limitada por curvas, cada movimiento produce un cambio de perspectiva que ayuda a crear una sensación de infinita variedad, algo que es evidente también en sus proyectos experimentales, como el de la Maison Yvonne Murard (1972/74). En la realización más conocida de Lovag, su "Palais Bulle" (1975/79), la casa es un conjunto de celdas organizadas en torno a un espacio curvo, a modo de anfiteatro, lo que permite la coexistencia de varios espacios para el habitar, entre los que se encuentra el comedor –que se abre al centro de la terraza–, cocina contigua, zonas de estar, habitaciones y suites 10 . Ubicada en las colinas de Théoule-sur-Mer, la comunicación entre los espacios afecta al suelo, que se eleva de un área a otra en función de la intersección de las burbujas entre sí y con el terreno. De todos modos, comparte con otros proyectos la búsqueda de una 9

Teyssot, Georges. A Topology of Everyday Constellations. Op. cit., 207. La casa tiene vistas al mar, y está completamente aislada, algo extraño en este tramo de la Costa Azul francesa.

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forma óptima centrada en este caso en el diseño de ambientes para ser disfrutados en grupo. En los trabajos residenciales anteriores, así como en la Maison des Jeunes Picaud (Cannes), y en otros proyectos como el Observatorio de Calern, el complejo lúdico l´Esterel, en Saint-Rapahel, o el complejo astronómico Valerie, en Niza, cada burbuja se construye "in situ", utilizando una armadura metálica que va adaptándose a los cambios de nivel del terreno, a las necesidades interiores, a la orientación y a las condiciones climáticas, pero siempre conectándose entre sí. En cuanto al mobiliario, este debe adaptarse a cada rincón y ser diseñado exclusivamente para cada proyecto, ya que no existe la posibilidad de acomodarlo a ángulos rectos, como es habitual, pues cada interior es irregular, con distintos radios y proporciones (Fig. 5). Asimismo, los muebles deben de cubrir las necesidades para las que son diseñados, el ahorro de movimientos y facilitar posibles variaciones de uso. Por ello, el arquitecto los produce en base a formas lógicas. Por ejemplo, una mesa de comedor ortogonal, además del inconveniente de adaptar los ángulos a unos espacios singulares, no presenta la forma más favorable para la conversación. Una mesa con formas circulares y sinuosas, la propicia, facilita el acceso y el servicio. Por lo tanto, es también de gran ayuda la adicción de piezas móviles para un mayor confort y variedad. En resumen, formas más adecuadas a la vida del hombre. Los huecos Como característica general, en las casas de Antti Lovag, la puerta principal, es decir, la de recepción, es un gran monóculo en forma circular que invita a entrar al interior, al estar además protegido por la cubierta del porche. La luz que la traspasa baña de color el acceso durante el día y, durante la noche, la iluminación artificial provoca una sensación de confort y calor. Las puertas exteriores de terrazas y jardines privados son grandes paneles de vidrio. Las interiores, intentan ser el menor número posible. Todas ellas ovaladas y translúcidas. Asimismo, los huecos de iluminación y ventilación abiertos en las membranas de las viviendas son siempre circulares, aunque de diferentes formas y tamaños, en función de dónde se encuentren situadas, qué tipo de estancia iluminen y las vistas que aporten al usuario.

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Fig. 5.. Vista interior de la vivienda Palais Bulle, ThĂŠoule-sur-Mer, 1975/89.

Fig. 6.. Hueco ovalado en Palais Bulle que muestra el MediterrĂĄneo.

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La forma ortogonal maltrataría la imagen exterior sin necesidad y dificultaría la entrada, tanto de luz como de aire, en esquinas delimitadas. Al igual que en el "Palais Bulle", de la que el diseñador de moda Pierre Cardin quien se enamoró nada más verla 11 , los huecos y ventanas que componen la estructura rosada, varían su ondulación en distintas direcciones, incitando al movimiento, permitiendo vistas hacia el Mediterráneo, jugando con la luz y creando intimidad para los jardines y piscinas interiores (Fig. 6). Además de las perforaciones que realiza para ventilación, iluminación y vistas, incorpora otras aberturas más específicas en sus obras. Uno de estos huecos consiste en el diseño de una cúpula celeste, una abertura redonda en la cubierta para la aportación de luz cenital a lo largo del día, y la comodidad de ver el cielo antes de irse a dormir. También crea huecos pequeños y medianos distribuidos por el perímetro del inmueble (cerca del fregadero, al lado de una mesa o en la parte superior de una cama), denominados "oculus", que gracias a su concavidad, provocan un efecto zoom que refuerza el impacto de la focalización hacia las vistas exteriores. Y por último, los de mayor tamaño, llamados "bahía", son aberturas redondas o horizontalmente ovales, normalmente protegidas por una capa de doble ojo. Estos los utiliza para espacios de relajación, sala de estar o dormitorios. La bahía permite la inmersión del observador en un paisaje panorámico. Estas variaciones no hubiesen tenido el mismo efecto si se situasen en fachadas y cerramientos rectos, más convencionales. La combinación de estas tres tipologías crea una sensación de equilibrio ante la perturbación causada por un terreno en pendiente hacia el mar. Conclusiones Antti Lovag es considerado un emprendedor y un visionario anti-conformista dentro del panorama arquitectónico francés, pero también mundial. Su trayectoria se rige por ideales radicales, alejados de los convencionalismos. Para muchos, no es un arquitecto, sino un artesano: “La arquitectura no me interesa.

Construida para Pierre Bernard, a quien le había construido ya otra vivienda, esta sería la tercera casa realizada por Lovag, junto con la Maison Gaudet. Pierre Cardin la compró en 1989 cuando aún estaba inacabada.

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Es el hombre; el espacio humano el que me interesa. El crear una envoltura para el ser humano, hecha a la medida”12. Lovag lleva al punto de no importante ni el dinero ni los clientes, a los que no busca, diseña por puro placer y autosatisfacción. A pesar de ello, los clientes lo encontraron: "Para mí, la arquitectura no es una profesión, es una forma de vida. Hay arquitectos generosos que hacen una arquitectura generosa, arquitectos mezquinos que hacen una arquitectura mezquina y arquitectos endebles que hacen una arquitectura endeble. ¡Puedo estar en esta categoría!"13. Lo que ha demostrado, más allá de la originalidad de sus creaciones, es la posibilidad de una alternativa a la construcción de viviendas. A mi parecer, estas viviendas cápsula tienen tanto ventajas como desventajas a la hora de habitar en ellas. Por una parte, constan de una fluidez espacial que he podido comprobar al analizar las conexiones y comunicaciones entre las distintas burbujas. A diferencia de viviendas con geometrías ortogonales, las formas orgánicas permiten un campo de visión infinito, ininterrumpido, y, además, se evita el riesgo de chocar con esquinas innecesarias a la hora de circular, tanto de estructura como de mobiliario. Otra ventaja evidente en este tipo de construcción es la diversidad de espacios que se pueden crear a partir del material ejecutado, la variedad que aporta el hormigón proyectado y la prefabricación. Por otro lado, en mi opinión, estos espacios dificultan las tareas del día a día como puede ser la limpieza de la vivienda al poseer formas poco comunes. También son complicados a la hora de escoger un mobiliario interior propio, ya que necesitan medidas precisas para cada rincón, no existe la versatilidad de los espacios rectos, los usuarios necesitan habituarse a espacios poco convencionales. Tras lo mencionado, debemos preguntarnos cuál es la mejor estrategia para diseñar una vivienda. En cualquier caso, no es posible negar el legado que nos ha dejado Antti Lovag con el uso del hormigón proyectado, la creación de espacios singulares y, sobre todo, su afán por innovar y evolucionar en busca de un único objetivo: la construcción de hábitats óptimos para el ser humano.

12 Bravo Saldaña, Yolanda. "La obra de un visionario", En Concreto, 2013. Disponible en: <http://www.imcyc.com/revistacyt/index.php?option=com_content&view=article&id=32:la-obra-deun-visionario&catid=16&Itemid=164>. 13 "Qui est Antti Lovag?", Habitat bulles: <http://www.habitat-bulles.com/antti-lovag/>

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CASA ARVESÚ Elia Solís Rodríguez

"Me gustó siempre hablar de arquitectura como divertimento, si no se hace alegremente no es arquitectura. Esta alegría es, precisamente, la arquitectura, la satisfacción que se siente. La emoción de la arquitectura hace sonreír, da risa."

El objetivo de mi investigación es analizar a fondo la casa Arvesú en la Avenida Doctor Arce nº 20, Madrid (1953-1964). Se trata de un prototipo español de vivienda del Movimiento Moderno, que ha sido presentado como un punto de inflexión en la trayectoria del arquitecto gallego Alejandro de la Sota (Pontevedra, 1913-Madrid, 1996). A través del estudio en detalle de este proyecto, intentaré demostrar si realmente esta vivienda supuso un cambio en la forma de diseñar de su autor, analizando además los aspectos más importantes de un chalé que fue demolido en los años ochenta. VIVIR TRANQUILO La casa Arvesú, construida por el arquitecto pontevedrés Alejandro de la Sota hacia la mitad del siglo XX, rompe con la idea tradicional de fachada: se trata de vivir para dentro, no para el exterior; abrirse hacia donde no hay ruido, buscar la paz. La parcela se sitúa entre dos calles principales, la ya mencionada calle Doctor Arce, hacia donde se sitúa la fachada norte de la vivienda y la calle Gómez Ortega, donde se sitúa la fachada este. En las dos orientaciones restantes, colinda con otras fincas. 157

De la Sota quiere encerrarse de la vida exterior para darle más importancia a la interior, por ello utiliza una curva que se abre y se cierra, creando sensación de libertad, y a la vez también de seguridad. Por ello, De la Sota orienta los espacios principales de la vivienda hacia el jardín, dejando los secundarios hacia la calle, donde el muro le otorga imagen de dureza. En planta baja, la vivienda alberga las estancias de estar y reunión: un salón, un comedor, un pequeño baño, el invernadero, y un estudio. En la primera planta se encuentran dos dormitorios para los niños, una habitación de matrimonio, un vestuario, dos baños y la terraza. Para completar el programa, el sótano se destina al servicio doméstico, con una cocina, sala, dos baños, el dormitorio y el garaje. Como ya he venido diciendo, una de las ideas principales del proyecto era la de darle mucha importancia a la vida interior, por ello el arquitecto renuncia a diseñar una fachada representativa (Fig. 1). En un intento de ocultación, no le interesa la imagen transmitida a los viandantes, sino el confort de la propia familia. Incluso llega al punto de no querer abrir huecos hacia la calle, para poder alejarse así mejor del ruido en busca de la tranquilidad: "Si el arquitecto se hubiera olvidado por completo del propietario y se hubiera dejado llevar de sus ímpetus, ni una sola ventana se habría puesto en lo que en todas las casas se llama fachada: y es que esta casa nació luchando en contra de la fachada"82. Finalmente, deshecha la anterior idea, y gracias a la curvatura del alzado y a la elección del material, la fachada-barrera tampoco se ve como un obstáculo, sino como un gesto de textura especial, derivadas de las sombras que proyectan los ladrillos. Frente a esta fachada, el muro sur presenta grandes aberturas, y otro acabado particular, el cual viene otorgado por el empleo de un ladrillo especial, diseñado por un arquitecto del que este año también se cumple su centenario, Miguel Fisac (1913/2006). Fisac diseñó –y patentó– en febrero de 1953 un ladrillo especial para ser utilizado en una de sus obras, el Centro de Investigaciones Biológicas del Instituto Cajal de Madrid. Se trataba de un ladrillo de hueco doble que, mediante el solape de cada pieza, conseguía que la hilada inferior protegiera la junta horizontal de una posible entrada de agua, eliminando la capa de mortero entre 82

Memoria descriptiva del proyecto. Archivo de la Fundación Alejandro de la Sota.

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ellas, lo que ayudaba a generar una sombra diferente en la fachada (Fig. 2). El empleo de dicho ladrillo por parte de Alejandro de la Sota en la casa Arvesú es el origen de las características estrías que presenta el alzado sur de la vivienda en las fotografías de la época.

Fig. 1.. Casa Arvesú (1953/64). Fachada hacia la calle.

Fig.2.. Imagen de la casa Arvesú, donde se aprecia claramente el uso del ladrillo diseñado por Miguel Fisac en el muro sur.

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Constructivamente hablando, Alejandro de la Sota era un innovador en todas sus obras. Siempre intentaba estudiar materiales nuevos y emplearlos en su proyecto83. En este caso, la imagen de la arquitectura popular, e incluso la de los castillos manchegos sin apenas aberturas, está presente en el aparejo de ladrillo, que permite juegos de luces y sombras. El ladrillo no es habitual, está diseñado de tal forma que encaje a la perfección y ayude a crear la forma curva de la fachada84. En definitiva, hacia la calle ruidosa se coloca un cerramiento pesado de la ladrillo, mientras que hacia el jardín –el silencio– se abren grandes huecos, y se organiza una fachada con grandes paños de vidrio. En la época en la que construye esta vivienda, De la Sota sentía una gran curiosidad por la curva. Frente a la utilización de líneas rectas (de más fácil ejecución), Alejandro de la Sota decide investigar en la etapa inicial de su carrera con líneas sinuosas, y las introduce en la reforma de la vivienda en la avenida de los Toreros (Madrid, 1952), o en un proyecto que tiene gran parecido como el que comentamos: la vivienda unifamiliar para la familia Andrade (1955), que nunca se llegó a construir en Pontevedra. En estos momentos en los que Sota parece estar muy atento al organicismo desarrollado en Europa85, recurre a la curva a la hora de definir el planeamiento de Esquivel (Sevilla, 1952), lo que le permite dotar de una perspectiva particular las calles de este poblado de nueva planta, similar a la de los pueblos tradicionales andaluces. Sin embargo, el camino iniciado en estos proyectos, y que culmina en la vivienda de Doctor Arce no tendrá continuidad. A partir de ese momento, comienza una nueva etapa en la que su obra residencial se regirá por la línea recta, la geometría pura y la esquematización. A partir de esta vivienda, De la Sota realiza una arquitectura austera, entendiendo el cubo como elemento perfecto, forma por excelencia para vivir. De este modo, en 1959 proyecta la vivienda Velázquez en Pozuelo, Madrid, en cuyo diseño han desaparecido por completo las reminiscencias orgánicas y expresivas de sus últimas viviendas, aunque mantiene la zona de día en planta

La empresa Hormesa le acompañara a lo largo de su trayectoria, ayudándole a investigar esos materiales y facilitándoselos. 84 Miguel Fisac diseña incluso los goterones. 85 Capitel Martínez, Antón. "Alejandro de la Sota: una antología inconclusa". Arquitectura 233 (1981):19.

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baja, y la de noche en la superior86. Otros dos ejemplos de lenguaje abstracto son la casa Varela (1964) situada en Villalba (Madrid), y la casa Domínguez (1976), en Pontevedra. La primera es una construcción de doble altura situada en un terreno con gran pendiente, orientada al este, y de líneas geométricas sencillas. La segunda es un paralelepípedo que rompe con la tipología clásica de vivienda, pues se divide en dos zonas: la zona de noche situada bajo tierra, y la de día, sobre ella. De la Sota concibe la idea del cubo como ideal para las actividades del ser humano, es este el que ordena la zona de día dividiéndola en dos mitades asimétricas mediante el núcleo de escaleras. La zona de noche, enterrada, se ilumina mediante patios de luz, mientras que el tránsito exterior se facilita mediante una plataforma que comunica ambas plantas y en la cubierta se sitúa un mirador. Frente a estos dos ejemplos, la casa Arvesú investiga la línea curva, así como el método para actuar frente a un entorno hostil. El edificio, tal y como desearía Wright, se cerraba frente a un medio agresivo y se abría cara a la luz y la intimidad. Sota en esta vivienda quiere esconder a los moradores, establecer una barrera entre la vida interior y exterior y esto también se refleja en la manera de resolver la entrada a la vivienda: la esconde, no quiere que se encuentre; que nadie ajeno a la casa perturbe la tranquilidad, la vida familiar. SUBIR UNA ESCALERA El interés de Sota a la hora de establecer una barrera entre el interior y el exterior se refleja también en la forma de acceso, y en la escalera de la entrada: "La entrada hoy no pasa de ser un acceso, un agujero por donde nos introducimos a la vida del hogar. Aquí, en esta casa, se intentó, también luchar contra el concepto de entrada. Si meditásemos de manera análogo sobre estos puntos al pensar en cualquier clase de edificios, podríamos, tal vez, ‘cambiar la faz de la tierra’"87.

Cabeza González, Manuel. "Criterios éticos en la arquitectura moderna española. Alejandro de la Sota. Francisco Javier Sáenz de Oiza". Tesis Doctoral inédita, Universidad Politécnica de Valencia, 2010, 147. 87 Memoria descriptiva del proyecto. Archivo de la Fundación Alejandro de la Sota.

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La escalera de acceso se esconde, no se hace visible, se dispone siguiendo la forma del camino de entrada a la vivienda. Aunque podemos ver c贸mo la escalera se va estrechando, indicando la proximidad a la entrada, la curva de la fachada nos impide ver la puerta, la intuimos, pero no la vemos (Fig. 3). Al entrar,, y mediante un giro, dicha escalera se transforma en otra que toma todo el protagonismo de la obra. Sota organiza toda la vivienda en torno a ella, articula la composici贸n y el funcionamiento, para garantizar un buen soleamiento a la casa. Es la clara representaci贸n resentaci贸n de la elegancia de la curva, donde posiblemente refleja mejor su estudio de ella.

Fig. 3.. La escalera de entrada se esconde a los viandantes.

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La escalera se cierra en cuanto vas ascendiendo. Este recurso le permite que la luz entre en un punto y se vaya expandiendo hasta difuminarse. Esa luz que baña el interior, incita a subir. La barandilla, por su parte, es una curva que se va retorciendo y que parece que está flotando en el aire (Fig. 4). La unión entre escalera y pasamanos samanos en esta obra refleja un interés que acabará convirtiéndose en obsesión: el diseño hasta el mínimo detalle. El trazo simple de una idea aparecerá a lo largo de toda su trayectoria, sobre todo en el diseño de las barandillas, un elemento aparentementee insignificante, pero al que dedicará una especial atención.

Fig. 4.. La escalera y su barandilla.

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Este será otro ejemplo de la clara inquietud de este arquitecto, un elemento tan poco valorado e incluso desapercibido, tendrá tal importancia para Sota que algunos críticos los llegan a denominar como el gran “banderillero”88, autor de diseños como el de la casa estudiada, o el de la casa Domínguez, de 1976: líneas curvas frente a líneas rectas. De hecho, si las comparamos, vemos que la Casa Arvesú supuso un claro punto de inflexion en su obra. A pesar de que siguen manteniendo un trazo simple, elegante y ligero, Sota se inclinará posteriormente por la línea recta en sus diseños, aunque utilice la curva para los pliegues que quiebran la chapa metálica. El diseño de las escaleras y la representación gráfica de las mismas se repetirá en la trayectoria de alguno de sus discípulos, como Manolo Gallego, cuyo Museo de Arte Sacro de A Coruña (1990) se organiza alrededor de la escalera. Pero más interesantes que las obras posteriores, resultan los posibles precedentes que Sota manejó mientras proyectaba la casa Arvesú. Debido a los problemas de la época, la comunicación y visualización de proyectos en Europa era un poco complicada ya que no tenían ninguna facilidad como las de ahora, el conocimiento de otros proyectos y autores pasaba únicamente por los viajes y las revistas de arquitecturas extranjeras. Sota viaja, se informa, coge apuntes de estos desplazamientos y luego los aplica a sus obras. He aquí donde surge una gran duda difícil de contestar ya que no hay muchos datos sobre ello: ¿la escalera de su casa Arvesú está influida por el trabajo de Rietveld o fue una mera coincidencia? Lo que sí está claro es que la obra de Sota es posterior a la de Rietveld, el cual ya la había utilizado en 1934 en la casa Székely, en Bloemendaal (Fig. 6). Vemos como incluso la planta de la vivienda tiene un gran parecido con la realización madrileña, lo que hablaría de una posible influencia del arquitecto holandés. Sin embargo, en este caso la escalera no posee tanta importancia como en la casa Arvesú, donde adquiere un gran protagonismo. Es como si Sota conociera el precedente y lo llevara a un extremo mayor de complejidad, de más ligereza, donde asoma el carácter de su autor.

Molina, Santiago de. "Barandillas": <www.santiagodemolina.com/2012/10/barandillas.html>

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ESQUEMATIZAR UNA IDEA "Debéis pensar muchísimo antes de dibujar vuestros proyectos, para decir con el dibujo lo que habéis pensado". Para Sota el dibujo es como un proceso mental que se debe hacer previamente para luego llegar a conseguir lo que queremos (Fig. 5). «Abogo por que nunca se dibuje una sola raya mientras nuestra obra no esté definida en el interior de nuestro cerebro»89.

Fig. 5. Alejandro de la Sota. Dibujo de la casa Arvesú.

A la hora de hablar de los dibujos de Sota cabe mencionar que ya desde la infancia, animado por su familia –en concreto, su tío Xulio–, era un amante del dibujo, sobre todo de la caricatura, de cuya técnica recibió clases. De ahí que los dibujos de Sota tendrán gran interés, no solo por su transmisión de conceptos, sino por una capacidad de expresión tan característica que ya llamó la atención de Castelao cuando el arquitecto era niño, de manera que el político gallego se quedó fascinado por su trabajo, manteniendo con él una gran amistad.

Sota, Alejandro de la. Recuerdos y experiencias. Madrid: Pronaos, 1989.

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Sota veía el dibujo como elemento de exploración, él decía que iba a un lugar y en vez de tomar notas, lo miraba, lo recorría y luego al llegar a su estudio reflexionaba sobre lo visto esquematizándolo. Lo que pretendía era hacer una síntesis gráfica; no busca hacer dibujos bonitos, sino que transmitiesen claramente su esencia. A la hora de dibujar, Sota pasa por dos épocas: una primera época, en que le importaba más la forma y las texturas, y otra posterior, donde realiza los dibujos con una simple línea continua, en la que los detalles constructivos y sus peculiaridades funcionales tomaban toda la fuerza. En esta segunda etapa, deja claro que la arquitectura constituye una actividad mental, y que con la ayuda de estos diagramas se produce un dibujo que contiene el fundamento de cada proyecto. Alejandro de la Sota afirma: «se quiere insistir una vez más que no hay obra sin idea, y que idea y obra son simultáneas»90. A la hora de fijarnos en los bocetos de la vivienda Arvesú vemos como lo que más destaca en sus dibujos es la eliminación de todas las líneas superfluas, dejando solo lo indispensable. En este sentido, el boceto de la escalera intenta expresar la ligereza y curvatura de dicho elemento: usa un fuerte trazo a la hora de dibujar la barandilla pero no al representar la línea del techo, que no posee tanta fuerza, pero que nos indica la presencia de la curva, no solo en la escalera sino en otras partes de la vivienda. En otros dibujos, como por ejemplo, los de las fachadas, vemos que predomina la representación más detallada de los materiales y como esa curva es una barrera hacia el interior, que no se perfora con ventanas ni con puertas. Sin embargo, Sota dedica la mayor parte de estas esquematizaciones gráficas a desarrollar detalles constructivos, tanto en cerramientos como en estructuras. Así pues, vemos como en sus dibujos adquieren gran importancia las soluciones constructivas, así como la elección de los materiales (sus texturas y rayados, etc.) lo que aparece presente en muchos bosquejos de la vivienda. Una de las características más destacadas de Sota, como ya he venido diciendo era su capacidad para reflexionar, característica muy reflejada en sus dibujos. Los croquis de Sota en la casa Arvesu no solo representan las formas sino la vida

Campo Baeza, Alberto. Pensar con las manos (Buenos Aires: Nobuko), 68.

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en su totalidad, presta mucha atención a lo que no es arquitectura, esta parece ocultarse casi como un fondo invisible. Destaca también, la forma en que representa la actividad humana en estos dibujos, con un estilo similar al de un tipo de arte muy en boga en los años sesenta y, en particular, a las imágenes estivales, de aire vacacional, de algunos de los cuadros que Alex Katz hizo en Maine, Estados Unidos. Lo que queda así captado es un modo de vivir, todos los elementos que aparecen en sus dibujos son, sin duda, signos interesantes de indagar, Alejandro ya estaba anunciando (al diferenciar estos elementos) algo que Louis Kahn llevaría a un extremo, la diferenciación entre espacios servidores y servidos. Claro ejemplo de este análisis es el proyecto de Alcudia (1984), en cuyos dibujos se aprecia una reflexión de la vida veraniega. «La arquitectura se produce por un entretejerse de funciones y procesos. Viene a ser reflejo de un despliegue de tiempos y ritmos vitales. De ahí que no pueda separase el contenido del continente. Todo debe tener cabida dentro del proyecto». “También en la casa de la calle del doctor Arce está presente este proceso de hacer un pueblo, en la manera de colocar el ladrillo, etc., en fin, soluciones simples, muy sinceras.” En la obra de Alejandro, en definitiva, están presentes, en un mismo nivel, los elementos arquitectónicos y los no arquitectónicos. Ambos se entrelazan y a ambos se les presta la misma atención. CONCLUSIONES Después de todo lo anterior, podemos asegurar que la casa Arvesú supone un punto de inflexión importante en la obra residencial de Alejandro de la Sota. En ella, la curva toma un carácter principal y definidor del proyecto. La curva sinuosa permite separarse de la ruidosa calle y mala orientación, buscando la tranquilidad y el reposo. La fachada convexa se abre hacia el jardín, hacia la orientación sur y el silencio. Las curvas también aparecen enfatizadas en las escaleras de acceso, que marcan la separación entre interior y exterior, Incluso, los testeros de la fachada norte enmarcan el muro sur, caracterizado por 167

las hiladas horizontales del ladrillo ideado por Fisac, lo que agudiza las líneas convexas. Finalmente, el gesto ondulante de la barandilla de la escalera que comunica las plantas se convierte en la imagen icónica del proyecto. La iluminación de dicha escalera, que articula los espacios, se ayuda de una apertura de contornos curvados existente en el forjado superior, que permite que la luz bañe de forma suave los paramentos sobre los que se apoya. Cuando Sota proyecta esta casa lleva más de una década de experiencia profesional. Las influencias orgánicas están presentes en los proyectos residenciales de las casas Arvesú y Andrade, de las que solo construye la primera. A diferencia de otros arquitectos españoles, como Francisco Javier Sáenz de Oíza, no introducirá la racionalidad en su obra hasta más adelante. No obstante, en esta vivienda se observan características que permanecerán a lo largo de su trayectoria; las más destacadas serán su obsesión por el mínimo detalle, la importancia de la vida interior y la utilización de materiales modernos, aparte de una buena adaptación del terreno. Con esta vivienda también aprenderá que la curva no es la mejor elección para su idea de arquitectura sino que elegirá el cubo como elemento principal y perfecto para ser habitado, el cual no permite desperdiciar ni un solo espacio, algo propio de la arquitectura racionalista. También es importante mencionar que Sota rechaza las circunstancias culturales del momento, lo que le lleva a idealizar la realidad a la hora de visualizar su proyecto. Por ello su arquitectura se aleja de lo cotidiano, esconde la entrada, cierra la fachada principal, o coloca las estancias de noche arriba y de día abajo, como en la casa Domíngez; en definitiva, es un innovador. Alejándonos de su obra residencial y fijándonos en el mobiliario, Sota también refleja ahí la idea del mínimo espacio y su análisis de la curva, como en la famosa silla-tumbona, donde incorpora dos muebles en uno: al igual que una mujer posa una horquilla en su cabeza y esa horquilla tiene dos funciones la de agarrar y la de embellecer, él posa la silla, retuerce la horquilla de su mujer y consigue dos curvas que se organizan de manera diferente y, a pesar de ello, funcionan.

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Bibliografía:

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A Coru単a, 2014

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