Blanco, Silvia, "Dissertations. Essays on Architectural Design", Cesuga, A Coruña, 2015. by silvia blanco

ÂŠ de las fotografĂas: sus autores 2

RESEARCH & INNOVATION II Trabajos de investigaci贸n Curso 2014/15

Editado por Silvia Blanco Ag眉eira

CESUGA

La vista es la que establece nuestro lugar en el mundo circundante; explicamos este mundo con palabras.

John Berger, 1972

ÍNDICE

Presentación ................................................................................................................................................ 7 Adrán Nieva. Luis Parque funerario: escala y contexto .............................................................................................................. 9 Arias de la Torre, Andrea Boxes of senses: arquitectura visible e invisible ........................................................................................ 21 Casares Lago, Sergio Luz del Norte: modos de uso ...................................................................................................................... 30 Cid Penín, Javier Luz y sombra: revelar y ocultar .................................................................................................................. 39 Hernández Torres, Juan Equilibrio plástico ...................................................................................................................................... 50 Martos Vilanova, Alba La activación del espacio urbano................................................................................................................ 59 Ordiales Cueto, Laura Modos de ver: la construcción del objeto arquitectónico ........................................................................... 73 Orosa Pico, Daniel La superposición de tramas en la rehabilitación ......................................................................................... 86 Parga Amado, Tamara El tejido de la complejidad ......................................................................................................................... 96 Pena Sueiro, Raquel El viejo cine de Mugardos: El hueco en la rehabilitación ........................................................................ 110 Pereiras Corzón, David Nuevas posibilidades de uso en el marco de la arquitectura industrial ..................................................... 121 Rodríguez parada, Carlos La fábrica de la luz: las posibilidades de los espacios industriales abandonados ..................................... 129 Romero Seco, Marta ¿Por qué la madera? ................................................................................................................................. 140 Solís Rodríguez, Elia Un pequeño paso hacia la ciudad autosuficiente: Urban Garden............................................................. 153 Souto Páez, Emilio Espacios secuenciales ............................................................................................................................... 162 7

PRESENTACIÓN

Silvia Blanco Agüeira Profesora del módulo "Research & Innovation II", Cesuga

El módulo "Research & Innovation II", impartido en la titulación de Arquitectura del Centro Superior de Estudios de Galicia, permitió a los alumnos de 5º curso completar un trabajo de investigación vinculado a la temática del proyecto final de carrera. Se trataba de establecer un marco teórico que sustentase el desarrollo conceptual de la investigación, ligada a un objeto concreto de diseño. A lo largo de estas páginas, se podrán comprobar las diferentes inquietudes de los futuros arquitectos: algunas ligadas a la escala, al proceso proyectual, a la secuencia, a la materia y a la memoria; otras más vinculadas al paisaje, a la luz o la complejidad espacial y estructural. También hay trabajos centrados en las interferencias, en los recorridos, en las aperturas, límites e interferencias. Todos ellos, sin excepción, nos remiten a las condiciones concretas, físicas y sensoriales que posibilitan, inspiran y determinan el diseño arquitectónico. Esto les ha permitido a los estudiantes comunicar sus ideas de manera clara y profundizar en el planteamiento y en el origen del problema. Los principales objetivos del trabajo de investigación fueron, en primer lugar, que este se convirtiese en alimentador del proyecto fin de carrera, estudiando una temática relevante y fundamental para el mismo, dentro de un proceso de enriquecimiento mutuo. En segundo lugar, que el alumno fuera capaz de elaborar un juicio crítico y una metodología útil al proyecto. Para finalizar, se ha perseguido el empleo por parte del alumno de las fuentes y recursos disponibles de acceso a la información, incluida la tecnología 2.0.

PARQUE FUNERARIO: ESCALA Y CONTEXTO Adrán Nieva, Luis

Introducción El objetivo de este trabajo de investigación pretende dar solución, o al menos establecer una serie de pautas y premisas, a cuestiones escalares de mi proyecto de tanatorio, capilla y cementerio en Mugardos. La actuación propuesta se plantea como recorrido o parque funerario, en el que convive lo religioso y lo profano, lo lúdico y lo trascendente, lo procesional y lo estático, lo natural y lo artificial, lo íntimo y lo público… en definitiva, una temática universal como es la muerte, que ha de ser tratada en términos de escala, acorde con el lugar y su tiempo. Esta preocupación por la correcta actuación en un lugar natural con una inherente carga cultural en lo relativo al culto funerario, como es la de los pueblos gallegos, me plantea ciertos dilemas que van desde lo grande (recorrido, paisaje…) hasta lo pequeño (símbolos, texturas…). La constante tensión entre opuestos debería encontrar un punto medio que satisfaga tanto las necesidades meramente funcionales como también las espiesp rituales y culturales del lugar, pues la arquitectura funeraria presenta un dilema único y específico, la coexiscoexi tencia de espacios para vivos y espacios para muertos. En este caso, la idea de parque funerario busca aunar las funciones de parque para los vivos y parque para los muertos, tos, dos usos diferenciados que no pretenden mezclarse sino convivir y servirse mutuamente. La distridistr bución lineal del recorrido busca una unidad formal para todo el conjunto y está condicionada por los límites que marcan el mar y la montaña1, donde los opuestos uestos se establecen en términos casi metafóricos: los elemeneleme tos blancos flotantes hacen referencia a un estado intermedio entre el cielo y la tierra, espacios neutrales de tránsito que fluyen y conectan los distintos usos del parque, mientras que los elementos elementos de la tierra son de hecho de la tierra, espacios que buscan intimidad y cobijo al abrigo del bosque o del hogar ancestral. El papel de la arquitectura es crucial a la hora de generar espacios funerarios, de hecho, la arquitectura surge ligada al culto to funerario cuando el hombre es consciente de su propia existencia y su inevitable final. Se

La idea de parque funerario se entiende como un recorrido que fluye entre la naturaleza, sin apenas tocarla, delimitado por el mar y protegido por la densa arboleda de la montaña, conectando el pueblo de Mugardos con el paraje natural que ofrece la ensenada da do Baño. El carácter recogido del lugar, protegido y virgen, sugiere una actuación ligera o poco intruintr siva que respete al máximo las características del entorno.

puede decir que el hombre es hombre desde el momento que toma conciencia de la muerte, un hecho que se concretó en el acto de dar sepultura a los muertos2. La dicotomía presente en toda arquitectura funeraria, que trata espacios en los que conviven la vida y la muerte, ha generado incontables soluciones, plasmaciones materiales de la idiosincrasia de cada cultura a veces tratadas en términos de lo espiritual, la escala de lo inconmensurable (simbolismo, paisaje, memoria…), y a veces en términos de lo palpable, la escala contenida (materialidad, espacialidad, luz…).

Escala de lo inconmensurable Las arquitecturas derivadas de la muerte poseen siempre una carga emocional y simbólica que, consciente o inconscientemente, son reflejo de la cultura que tiene detrás. Cada civilización ha dado respuesta a esta necesidad de maneras muy diversas, con una materialización en arquitectura que en algunos casos constituyen sus únicos vestigios de existencia. La arquitectura funeraria supone una fuente importantísima de conocimiento acerca de cada sociedad, una plasmación material de sus creencias y su manera de vivir un hecho común al ser humano, la muerte. Así pues, los muertos hablan de los vivos, la casa de los muertos nos cuenta cómo era la casa de los vivos. La simbología ha sido el lenguaje mediante el cual las diferentes culturas se han comunicado con nosotros. La fuerza del símbolo radica en su capacidad de remitir a cuestiones de carácter íntimo o espiritual difíciles de transmitir con inmediatez, cuestiones no mesurables que afectan a lo más profundo de la conciencia humana. Se trata de un lenguaje universal con la capacidad de traspasarse a través de milenios que nos evoca todo aquello que no es transitorio, y constituye un compendio de signos e imágenes evocadoras presentes en el inconsciente humano3. Mientras que hasta el siglo pasado la arquitectura funeraria estaba repleta de signos que se reafirmaban culturalmente, en la actualidad se ha perdido esa necesidad de significarse, empleando un nuevo lenguaje arquitectónico aparentemente alejado de cualquier simbología y más orientado hacia referentes externos, como el vacío o la naturaleza. La sensibilidad espacial y las constantes metáforas presentes en estos espacios, es a su vez relejo de la cultura actual, en la que los arquitectos han de afrontar el reto de crear ellos mismos sus propias soluciones. En este caso, las metáforas vienen dadas por dos ideas claras: el camino (paisaje, silencio, procesión), y la pertenencia a la tierra (hogar, cueva, última morada). El paisaje

Fig. 1. Ensenada do Baño.

“Seguramente somos humanos y conocemos la arquitectura desde que trajinamos a nuestros muertos”. Jaume Valor, “Espacio, tiempo, arquitectura… y muerte”, DPA: Documents de Projectes d’Arquitectura, 2002, nº 18, p. 70-77. 3 Antonia Pérez Naya. Metáforas ocultas en los espacios de la muerte actuales. Boletín académico. Revista de investigación contemporánea ETSAC, nº 3 (2013), 29-36.

El enclave natural que ofrece la vertiente oeste del pueblo de Mugardos, me ha sugerido desde el inicio del proceso de proyecto realizar una actuación a escala paisajística pero poco intrusiva que respete al máximo las preexistencias del lugar. La ensenada do Baño se aparece de repente al visitante, un remanso de calma en el que se funden el mar y la montaña. La carretera que conecta ambas orillas discurre de manera sinuosa, adaptándose a la topografía y dejando a su lado una línea de costa cubierta por una densa arboleda de especies autóctonas y estratos de pizarra, material característico del lugar. Esta línea de costa serpenteante y natural, escondida al forastero, parece imponernos una serie de premisas: el recorrido sinuoso, la comunión del mar y de la montaña, el cobijo bajo la espesura del bosque… La inmediata relación con Mugardos, que apenas alcanza a urbanizar pequeños núcleos de viviendas en la zona, plantea una oportunidad de acercar este paraje natural a sus gentes. La idea de parque funerario ha de entenderse en este caso como un camino ondulante que fluye suavemente entre los árboles, conectando ambas orillas: la orilla de los vivos (tanatorio) y la orilla de los muertos (cementerio). Se establece así una clara distinción entre ambos estados que marcará las pautas de desarrollo del proyecto, los elementos luminosos de transición y continuidad frente a los elementos pétreos de permanencia y duelo. La imagen que se busca en el conjunto es en definitiva, la de un camino que se adapta al lugar al modo en que lo hacen las raíces de un árbol, que se ramifica y penetra en la tierra, cerrando así el ciclo vital más primitivo. Enterrar es devolver a la tierra, entendiendo ésta no como algo genérico sino como el lugar que las personas han elegido para vivir y del que se sienten parte. La decisión de crear un recinto funerario a tan gran escala choca sin embargo con la concepción tradicional gallega, y no cuenta con ningún precedente parecido en esta región. La única propuesta a una escala similar llevada a cabo en Galicia sería el cementerio de Finisterre, de Cesar Portela, en el que la componente paisajística tiene un papel fundamental al servicio de la arquitectura. Sin embargo, el fracaso y desuso de esta intervención, en gran medida por un rechazo cultural de sus potenciales usuarios, nos alerta de los peligros que conlleva una actuación arquitectónica a escala paisajística en la que la tradición se interpreta en base a nuevas metáforas e ideales.

Fig. 2. Idea de recorrido.

La voluntad expresa de regenerar una franja de costa olvidada es en mi caso una oportunidad para dotar de un servicio fúnebre necesario en la región a la vez que ofrecer un lugar de retiro ocasional para sus habitantes. En este sentido, existen multitud de precedentes en los que la regeneración a gran escala de un lugar en desuso también se entiende de manera similar, aportando una visión integradora de parque y cementerio. Desde los grandes parques funerarios, como el famoso cementerio de Estocolmo de Lewerentz y Asplund o el cementerio de Igualada de Miralles y Pinós, hasta ejemplos más recientes como las propuestas presentadas en 2009 para la recuperación de una zona degradada en Yebes, un pueblo de Guadalajara. Este caso en concreto, parte de una serie de premisas de recuperación de un espacio verde abandonado y de integración de una dotación de tanatorio y cementerio. Las propuestas presentadas nos ofrecen un interesante abanico de soluciones que tratan de integrar lo paisajístico y lo funcional, recurriendo a 13

una gran variedad de metáforas y formas. Destacan aquellas en las que se buscan referencias de la naturaleza, como grandes rosas horadadas en la tierra o las raíces de un árbol que se incrustan en la tierra, que con especial virtud consiguen aunarse con el entorno, estableciéndose una respetuosa relación entre la arquitectura y el paisaje a pesar de la gran escala de la intervención.

Fig. 3. Velatorio en la casa. Pontevedra, 1905.

El contexto de amplitud paisajística que ofrece la ensenada do Baño pretende ser un recurso más a la hora de alcanzar un carácter de monumentalidad al conjunto. La línea blanca que serpentea entre los árboles adquiere una dimensión de land art al alejar la vista y observar el lugar desde la lejanía. Esta línea artificial pero orgánica parece discurrir por casualidad sobre el agua, conectando ambas orillas de la ensenada. La contraposición establecida entre la arquitectura y la escala del lugar favorece el contraste con el contexto paisajístico y cultural, un recurso explícito que busca expandir los límites del territorio hacia una dimensión superior4.

El tanatorio

Puesto que el equipamiento de tanatorio es una tipología relativamente nueva5, se plantean problemas específicos para resolver los espacios de duelo y vigilia. Al carecerse de una tradición arquitectónica previa a diferencia de los cementerios, el arquitecto ha de aportar soluciones recurriendo a nuevas referencias o metáforas alejadas de la simbología. Se trata de espacios que albergan sentimientos y emociones, son lugares de despedida, y como tales han de ser tratados con especial sensibilidad. El tanatorio en este caso se entiende como una prolongación del camino sinuoso, una plataforma blanca que nos encierra la vista del paisaje y nos relaciona con el cementerio al otro lado de la bahía. La plataforma nos sitúa en un estado neutral ante la muerte, a medio camino entre el cielo y la tierra, un espacio de transición que busca el consuelo de la luz y el paisaje. La contraposición se produce en los velatorios, que nos sitúan en la tierra y de hecho salen de ella. Son espacios recogidos, que nos acercan a la naturaleza y que buscan referencias del hogar y la cueva protectora. La tradición social gallega tiene en este caso mucha importancia, ya que ante la ausencia de referencias arquitectónicas previas, es necesario comprender los rituales y costumbres que acompañaban al acto de velar a los muertos para ofrecer soluciones que no le sean extrañas a sus gentes. Tradicionalmente, la cultura rural gallega ha tenido una actitud cercana ante el acto de morir. Mientras que en las ciudades existía una preferencia por una muerte rápida y privada, en los pueblos ocurría todo lo contrario, se trataba de una muerte social, en la que el moribundo se preparaba previamente con elaborados rituales religiosos, familiares y sociales6. El proceso de velatorio que seguía a la defunción es el mejor ejemplo de 4 “La arquitectura que se establece por contraposición a la escala del lugar tiene preferencia por la monumentalidad, tiende a lo grande, ya que establece su relación con una escala más amplia, cuyo contexto es lo universal. Su entorno no es local, es de escala planetaria”. Unai Fernandez de Betoño. Tamaño, proporción y escala en la arquitectura. (Gipuzkoa: COAVNbiz, 2012), 104. 5 Vemos el primer ejemplo en España en 1975 con el tanatorio de Pamplona. 6 Con el difunto engalanado en la habitación principal, se abrían las puertas de la casa a toda la comunidad, omenzando así un proceso de consuelo que se extendía hasta el final del velatorio y que consistía en acompañar y distraer a la familia, un proceso que partía de la seriedad ante la reciente pérdida y acababa en chistes, juegos y comilonas al calor de la leira. Este proceso de duelo social continuaba con la salida del cuerpo de la casa, por la puerta principal y envuelto en llantos de dolor, el “pranto”, dando paso al último ritual, la procesión. El transporte del cadáver constituía un acto solemne en el que reinaba el silencio y el respeto, que se prolongaba hasta el lugar de la ceremonia religiosa y el enterramiento final.

esta mentalidad social ante el fin de la vida. La casa familiar abría sus puertas a toda la comunidad, quien tomaba el control de la situación y se aseguraba de mantener distraídos a los “doentes”. La pertenencia a la tierra tiene en este caso una relevancia fundamental puesto que una buena muerte pasaba por morir “na casa”. “A terra para o campesino, a ría para o mariñeiro”7. El gesto de colocar al difunto en el interior de la tierra, de su tierra, es intencionado en mi propuesta. La experiencia de acompañar al ser querido a su última morada es considerada aquí como un acto de respeto, una metáfora que busca acercar al vivo y al muerto una última vez antes de la despedida definitiva. La superficie blanca de espera se filtra entre los volúmenes pétreos que salen de la tierra, como rueiros luminosos que dan paso a espacios de privacidad y recogimiento que buscan el confort del hogar gallego. La distribución lineal de los accesos a los distintos velatorios es entendida como una sucesión de puertas abiertas que se abren al espacio común con vistas al paisaje. También se busca la referencia a la cueva ancestral antes mencionada. La aparente masividad del volumen pétreo que conforma los velatorios, y los huecos de acceso como excavados en él, evocan la idea de introducirse en la tierra para la última despedida. La iluminación cenital sobre el ataúd busca enfatizar la trascendencia de ese íntimo momento, un halo de esperanza en que para todos hay luz al final del camino. La intencionada neutralidad y pureza del espacio de espera general en contraste con el ambiente reconfortante y protegido de los velatorios, hacen fácilmente reconocibles los distintos usos del edificio y nos proporciona tres niveles distintos de intimidad.

Fig. 4. Maqueta de concepto del tanatorio.

El cementerio La historia de la arquitectura ha perdurado en gran medida a través de los distintos enterramientos a lo largo de los siglos. La idea de hogar para el difunto, o mejor dicho su alma, ha sido un recurso recurrente en la mayor parte de culturas: Los primeros enterramientos megalíticos buscaban reproducir la cueva primitiva, cercana a la madre tierra y hogar de los espíritus; las tumbas circulares etruscas reproducían la distribución de las cabañas de la tribu; los egipcios proporcionaban al ka, o alma, un hogar temporal hasta que fuera sometida a la balanza de Anubis; las culturas clásicas construían sarcófagos a modo de casas o palacios en miniatura, e incluso ciudades enteras como Petra, donde tras unas fachadas palaciegas se ubicaban las cámaras mortuorias. La cultura cristiana, al contrario que sus predecesoras, se aparta de la idea de hogar para el difunto, la arquitectura se centra en ensalzar a Dios y la tumba se convierte en un mero receptáculo para el cadáver. El alma 7

Marcial Gondoar Portasany. A morte. ( Santiago: Edicion Museo do Pobo Galego, 1987), p.34. 15

cristiana no precisa una morada material ya que asciende a los cielos o desciende a los infiernos en función de sus obras en vida. El alma es entendida como luz o imagen de Dios en nuestro interior, lo que nos pone en relación con el cielo, mientras que el cuerpo pertenece a la tierra y está hecho de ella. La corrupción de la carne es asumida (polvo eres y en polvo te convertirás) con la esperanza en la resurrección al final de los tiempos. La tumba cristiana es una urna contenedora que no busca más que proteger los vestigios carnales del difunto, es una parcela de cielo que busca evocar su ausencia en la tierra y asegurar la supervivencia del alma. Y esta concepción espiritual, con una componente de permanencia de la memoria y de la carne, la que genera multitud de expresiones arquitectónicas y artísticas, que van desde criptas, panteones y sarcófagos a monumentos funerarios y cementerios. En el caso de Galicia, la cultura cristiana es indivisible de su arquitectura funeraria al igual que en el resto de la Peninsula Iberica. A pesar del pasado pagano celta y romano que ha dejado un poso cultural y arquitectónico importante, hórreos o pallozas, Galicia ha generado un sinfín de ejemplos debido al carácter disperso y rural de su población, a lo escarpada de su orografía y a su estrecha relación con los muertos. El bajo poder económico de sus gentes a lo largo de la historia no ha generado sin embargo obras de gran calidad artística, que con Fig. 5 Señoras charlando en el cementerio. pocas excepciones han servido únicamente al servicio de evocar ausencias irrecuperables, espacios que nos recuerdan a los que ya no están entre nosotros. Los cementerios gallegos son espacios tranquilos y silenciosos que conviven con respeto con los espacios de los vivos y que aún continúan manteniendo una fuerte componente pública y social, con una afluencia mayor que cualquier otro edificio de carácter cultural. La costumbre de cuidar con mimo y asiduidad las tumbas de los familiares, refleja esa estrecha relación entre vivos y muertos y la profunda relación de los gallegos con su tierra, ese sentimiento “da terra” que se manifiesta en la necesidad de ser enterrado en ella y formar parte de ella para siempre. Cada pueblo cuenta con su recinto funerario, lo que reafirma y permite esta idea de pertenencia a un lugar y su gente. Para entender las características de un típico cementerio gallego es necesario entender cómo la actitud ante la muerte ha cambiado a lo largo del tiempo, ya que como he dicho anteriormente, la mejor manera de comprender una determinada cultura es fijándonos en cómo entierra a sus muertos. En la antigüedad existía un claro rechazo por el mundo de los muertos que se traducía en la separación total entre la ciudad y el cementerio, ubicándose éstos fuera de los límites de las poblaciones. Era común que los enterramientos se realizaran en los bordes de los caminos de acceso a las ciudades, sin interferir de algún modo en la vida urbana. Las tumbas servían únicamente para honrar al difunto e impedir su regreso o interferencia con los vivos. La ausencia de un sentimiento de permanencia avocaba a los muertos al olvido y a la despreocupación por su lugar de descanso definitivo. Pero con la fuerte irrupción del cristianismo en el panorama religioso y cultural de occidente, se producen cambios muy importantes en la manera de relacionarse con la muerte, empezando por la necesidad de sacralización del espacio mortuorio para el correcto descanso del alma y resurrección al final de los tiempos. Los primeros cristianos generan una arquitectura funeraria escasa, únicamente enterramientos sencillos o criptas familiares escavadas bajo tierra, debido a su fuerte creencia en una inminente resurrección. No obstante, con el paso del tiempo, los restos mortales de mártires y hombres santos se convierten en un fuerte foco de atracción para los enterramientos, que aún extramuros generan cementerios a su alrededor. La incorporación de 16

una basílica a estos recintos se produce posteriormente para proteger los restos de los mártires, y se diferenciaban de las iglesias urbanas en su clara función funeraria y conmemorativa, siempre rodeada de tumbas. La mentalidad de rechazo absoluto hacia los cementerios va diluyéndose con el tiempo a medida que las poblaciones crecen y absorben los espacios funerarios antaño desterrados fuera de las murallas. Durante la Edad Media, se prefiere la cercanía tanto a las reliquias como a los enterramientos, ya que ambos casos aseguraban un buen recibimiento en el cielo8. Sin embargo, la fuerza de atracción de estos reclamos espirituales va perdiendo importancia con el tiempo y se tiende hacia una mayor democratización ante la muerte9. Los nuevos camposantos influenciados por el romanticismo de la época generan espacios más amplios y organizados para la vista con una fuerte componente paisajística, que es empleada como un elemento integrador de la vida o la naturaleza con la muerte o la ausencia10. Ni las leyes morales ni religiosas condicionan ahora el diseño arquitectónico, lo que se busca es dar rienda suelta a los sentimientos y emociones del artista, fomentados por un idealismo que aspira a realidades más allá del mundo sensible. La naturaleza, el tiempo, los sueños y la misteriosa Edad Media son las nuevas metáforas, que se alejan poco a poco de la simbología religiosa dominante hasta entonces. A pesar de que esta corriente vio sus mejores plasmaciones en las principales ciudades europeas, París, Londres, Estocolmo…, la nueva mentalidad marcó un cambio del simbolismo a la metáfora, que hoy en día domina la arquitectura y afecta a todo diseño funerario actual.

Fig. 6. Cementerio de Fisterra. César Portela, 2002.

Fig. 7. Cementerio de Dumbría. Rosana Pichel, 2012.

En Galicia, vemos algunos ejemplos contemporáneos interesantes de la nueva mentalidad arquitectónica en relación a la muerte. En algunos casos la tradición gallega es reinterpretada, como el famoso cementerio multicolor de Dumbría, proyectado por Rosana Pichel, en el que partiendo de una distribución tradicional se quiere escapar de la imagen gris y oscura que domina en los camposantos rurales de Galicia. A pesar de lo innovador de la propuesta ha sido muy bien aceptada por sus usuarios, ya que tras los vivos colores, la luz y las cubiertas a modo de árboles subyace una sensibilidad arquitectónica que aúna el diseño tradicional con nuevas referencias alejadas de símbolos explícitos. En otros casos, como el cementerio de Finisterre de César Portela, la tradición gallega se olvida y se recurre a metáforas más relacionadas con el entorno natural, buscando una dimensión cósmica entre el mar y el cielo. La concepción paisajística y abierta, en la que los bloques de nichos se entienden como contenedores varados tras un naufragio no ha sido aceptada por los usuarios a los que iba destinado. La preferencia por un recinto cerrado y acotado, además de una serie de proble8 Los personajes más influyentes de la sociedad, el clero y la nobleza, se enterraban en el interior de las iglesias, en lugares privilegiados y seguros junto a las reliquias, mientras que el resto se organizaban en los terrenos colindantes. 9 A finales del siglo XVIII, Carlos III emite la Real Cédula que establece la necesidad de construir los cementerios fuera de las ciudades debido a los crecientes problemas de insalubridad que suponían los enterramientos intramuros 10 Este hecho no afectó sin embargo en el ámbito rural, en el que hasta bien entrado el siglo XX apenas se produjeron modificaciones.

mas de accesibilidad y deterioro, han llevado a que este camposanto se encuentre desocupado y sirva únicamente como reclamo turístico en la zona11. El cementerio propuesto en mi caso, se sitúa discretamente a una distancia prudente del pueblo de Mugardos. Escondida entre la vegetación, una serie de plataformas blancas y luminosas dan paso a la zona de nichos, que se incrustan en la tierra en un gesto de pertenencia a esa misma tierra, evocando la huella dejada por los que han fallecido. Los límites los marca la propia naturaleza, que con su densa arboleda proporciona intimidad y consuelo al visitante. El plano blanco y neutral contrasta, al igual que en el tanatorio, con la imagen pétrea y terrenal del enterramiento. El uso de la pizarra y el acto metafórico de penetrar en la tierra, es otra vez una intención voluntaria que busca el abrigo de la cueva o del hogar para acercarnos al ser querido en su última morada.

Escala contenida Como hemos visto, la escala del simbolismo en toda arquitectura funeraria es fundamental para traspasar la conciencia humana y evocar metáforas o ideas reconocibles que nos hablan de ausencia, memoria, permanencia… pero estas ideas subyacentes no se expresan por sí mismas, sino que necesitan una base tangible que las contenga12. La materialidad se convierte en un puente de comunicación, un canal con el poder de expresar lo que el arquitecto no puede decir, y tratarlo en segundo plano en el proceso de diseño implica la pérdida de fuerza de transmisión entre el autor y los usuarios.

Fig. 8 Pasarela hacia el cementerio.

La dicotomía presente en mi propuesta se materializa en términos de adecuación al lugar, procurando hacer uso de los elementos físicos que abundan en la zona, la madera y la pizarra. Los aspectos monumentales de la intervención se resuelven por contraste de la luminosidad del camino blanco con la frondosidad de la naturaleza, y por contraste de escala de los distintos hitos, la iglesia y la entrada al cementerio, con el resto de construcciones del entorno. Por el contrario, los aspectos funcionales se resuelven por adaptación al lugar y su cultura, con un especial interés en la percepción espacial y el efecto que esta debe tener sobre el usuario.

Los elementos arquitectónicos fundamentales en el conjunto son así las plataformas flotantes y blancas que contienen los recorridos, frente a los muros de contención que sujetan la tierra y protegen al visitante. El uso de este elemento estructural como recurso poético ha sido empleado en numerosas intervenciones similares a lo largo de la geografía española, de las que destacan el cementerio de Iurreta, de Angel Basabe, el cementerio de Igualada, de Carme Pinos y Enric Miralles, así como los proyectos planteados para el nuevo cementerio de Yebes anteriormente mencionados. 11

“La tendencia fundamental hacia los recintos circunscritos deriva de la necesidad de estar en un lugar, es decir, la necesidad de un interior”. Norberg-Schulz, Christian. Arquitectura occidental. (Barcelona; Gustavo Gili, 2007), 21. 12 Para Louis Kahn los materiales son tan necesarios para una composición arquitectónica como lo es un papel o una pluma para escribir una carta. 18

El paisaje Como ya he mencionado, la intervención se plantea como un camino que se ramifica y se enraíza en la tierra. El doble uso del parque obliga sin embargo a distinguir el recorrido funerario del recorrido casual. Los dos usos conviven y participan el uno con el otro a en la visión global del conjunto, pero se distinguen en su tratamiento. La madera pintada de blanco unifica la materialidad del camino, que flanqueado por muros de contención de pizarra se abre paso por las laderas y conecta ambas orillas mediante una pasarela. El recorrido funerario se resuelve mediante listones seguidos de madera que flotan sobre el terreno sobre una subestructura imperceptible, dando una sensación de continuidad a gran escala. Este recorrido comienza en el lado de los vivos donde se ubica el tanatorio, entra en él y sale hacia el cementerio. Los hitos que conforman el campanario y el acceso al cementerio se relacionan visualmente entre ambas orillas, haciendo fácilmente reconocibles los dos elementos del conjunto. El camino que sale del tanatorio desciende suavemente hasta el agua y se ensancha, convirtiéndose en espacio público y buscando una conexión directa entre ambos hitos. El recorrido ocasional se distingue del funerario en la fragmentación de los listones de madera que conforman la pasarela flotante. Éstos se incrustan, de manera dispersa pero lineal, en la tierra, que se compacta y adapta para un fácil caminar, permitiendo su mimetización con el contexto natural más cercano. Esta imagen de río turbulento, o incluso de un río de almas, adquiere la unidad paisajística al alejar la mirada, y se funde con el camino procesional en tres puntos muy claros del recorrido: en la pasarela y en los puntos que ésta se conecta con la tierra.

El tanatorio. El camino flotante de acceso se convierte en edificio, desembarcando en una plataforma blanca, limpia y pura, abierta al paisaje y anclada a él mediante los elementos que salen de la tierra. La tarima de madera pintada en blanco que se extiende por toda la planta busca unificar los distintos espacios, dando la sensación de ser un simple alto en el camino que entra y sale del edificio. La luminosidad y sensación de amplitud hacia el paisaje se consigue mediante la limpieza de los encuentros de los distintos elementos constructivos. El largo ventanal diluye el límite entre el interior y el exterior, sin tocar la sucesión de pilares y empleando un despiece mínimo de carpintería. Los distintos ambientes de privacidad en la gran sala mirador se consiguen mediante el resalte de falsos techos que delimitan sutilmente pequeños espacios en planta, con iluminación y mobiliario independientes asociados a las distintas entradas a los velatorios. El potente muro de contención que contiene los usos privados del tanatorio, de estratos de pizarra en bruto, se introduce en el edificio con un tratamiento más cuidado y limpio. La imagen deseada es la lograda, por ejemplo, en las Termas de Vals del arquitecto Peter Zumthor, en la que al igual que en este caso, hay una voluntad de relación arquitectónica directa entre la materialidad que conforma el entorno y su lógica constructiva. Los estratos naturales de pizarra que contienen la tierra de la montaña se transforman en finas hiladas pulidas al introducirse en el edificio y convertirse en arquitectura. El tratamiento de este material se mantiene en todo el interior, conformando la envolvente de los distintos velatorios y cubículos de vigilia. La sensación de introducirse en la tierra para velar al muerto en su última morada se potencia en los velatorios devolviendo a la pizarra sus características primitivas, creándose en cierta manera una cueva artificial. La carpintería tiene en este lado del edificio un fin en sí mismo, ya que mediante el empleo de un despiece potente de madera, se pretende aportar calidez interior y evocar en cierta medida la sensación del hogar, a la vez que enmarcar la naturaleza cercana de la colina13. 13

“La conexión del hombre y de la arquitectura con el contexto cercano, con la pequeña escala de profundidad, es fácil y emocional, más cercana a lo figurativo, mientras que la relación con el contexto lejano, con la 19

La iglesia se posiciona en el punto central del edificio delimitando la zona de administración y la zona de duelo, y de la que parte el camino hacia el cementerio. El tratamiento de este elemento es considerado igual que en los velatorios, y al igual que ellos parece penetrar en la tierra. La oscuridad y pesadez que aporta la pizarra hacia el exterior se rompe al introducirse en su interior, de superficies blancas y lisas que reflejan la luz que baja del lucernario iluminando el espacio. La luminosidad del templo busca otorgar un carácter sacro y de trascendencia al espacio a pesar de sus reducidas dimensiones14. Y es que la luz posee en esta propuesta un interés especial a la hora de remarcar y potenciar los distintos momentos clave del proceso de duelo. Los distintos lucernarios surgen verticalmente de la tierra a modo de lápidas, excepto en el campanario que se monumentaliza, para bañar de luz y calidez los puntos de más trascendencia en el edificio: el horno crematorio, los velatorios y la ceremonia religiosa. La decisión de incluir el uso de crematorio surge inmediatamente al plantear un equipamiento funerario ante la creciente demanda de este servicio en la sociedad actual. La profunda desligazón con la tradición religiosa que obligaba a preservar el cuerpo intacto ha supuesto una manera más práctica de entender la muerte. «En nuestro modelo de consumo ostentoso, el cuerpo de usar y tirar se convierte en un problema más de residuos cuya solución reside en la incineración industrial, la pulverización o el reciclaje_ (...) la idea de la buena muerte va desapareciendo al ser sustituida por la de la muerte apropiada»15. La decisión inicial de significar este uso monumentalizando su elemento más característico, la chimenea, fue posteriormente desechada por cuestiones de incoherencia con lo que un gallego espera encontrar en un espacio funerario. El campanario de la iglesia, al ser un elemento reconocible como una parte importante en un cementerio tradicional, parece adecuarse mucho mejor a las necesidades culturales del lugar.

El cementerio. La materialidad busca en el cementerio el mismo concepto que en el tanatorio: muros de contención de pizarra y plataformas blancas de madera pintada de blanco. El camino sinuoso, flanqueado por el muro de piedra, se ensancha de repente y da paso al camposanto, donde ese mismo muro delimita su trazado irregular. Al contrario que en el tanatorio en el que es la misma tierra la que se proyecta al exterior, aquí el muro de contención se pliega hacia dentro, buscando cobijo y escondiendo las hileras de nichos. Estas entradas se enmarcan mediante murales de hormigón blanco en los que percibe una gran cruz, impresa en negativo durante el proceso de encofrado. El entablado que conforma el plano del cementerio, se fragmenta en ciertos puntos Fig. 9. Vista interior del velatorio. permitiendo que la vegetación surja de manera espontánea, aportando una efímera barrera de privacidad entre la zona de circulación y la gran escala de profundidad, requiere de un mayor esfuerzo intelectual, más conectado con lo abstracto. De aquí se derivan las tres relaciones tipo posibles entre la arquitectura y la concepción de escala del lugar tanto natural como cultural”. Unai Fernandez de Betoño. Tamaño, proporción y escala en la arquitectura. (Gipuzkoa: COAVNbiz, 2012),.103. 14 “Incluso si el espacio es pequeño puede tener el potencial del cosmos”. Auping, Michael. Tadao Ando. Conversaciones con Michael Auping. (Madrid; Gustavo Gili, 2003), 22. 15 Nigel Barley, Bailando sobre la tumba (Barcelona: Anagrama, 2000), 61. 20

zona de reposo y duelo. El granito negro pulido escogido para los nichos tiene la intención casi poética de reflejar la imagen del paisaje y la gente que acude al lugar, en un intento de que los espacios encerrados bajo tierra y los espacios abiertos al paisaje se fundan en uno. La misma intención se persigue en el proyecto de fuerte componente artística de una tumba en Piribebuy, Paraguay, por el arquitecto Solano. En este caso se trata de un pequeño recinto cuadrado rodeado de planos lineales de espejos con una tumba en el centro, donde el espacio delimitado desde fuera desaparezca desde dentro. El empleo del granito negro unifica los distintos tipos de enterramiento, tanto nichos como columbarios, sin distinguir ninguno de ellos.

Conclusión Tras revisar los distintos aspectos escalares de mi proyecto, y habiendo comprendido lo que el contexto cultural y paisajístico del lugar pide, entiendo que cualquier proyecto funerario es susceptible de ser interpretado de maneras muy diversas. Puede gustar más o menos y puede evocar metáforas más o menos reconocibles, pero lo fundamental es su correcta adecuación funcional en el lugar en que se encuentra. Los usuarios inmediatos de un cementerio, tanto los que se van a enterrar como los que van a velar, han de poder sentirse a gusto y reconfortados, y muy especialmente en el caso concreto de Galicia. El famoso fracaso del cementerio de Portela en Finisterre me ha servido a modo de cortafuegos creativo, un ejemplo muy claro de la delgada línea que separa lo paisajístico y lo funcional. La incorrecta interpretación de esta obra de carácter totalmente abierto ha sido una de las causas fundamentales que han llevado a su desuso. El pueblo gallego no está preparado para aceptar nuevas tipologías más allá de lo meramente funcional, y el factor de la reminiscencia del pasado y la tradición sigue aún muy vigente. Mi propuesta busca aunar ambas concepciones a distintas escalas, compaginando lo paisajístico y metafórico con lo funcional y palpable. El entendimiento de la tradición y el lugar ha supuesto un punto de partida fundamental en el diseño del conjunto, y me ha dado la oportunidad de aprender de los errores de otros para aportar una nueva visión propia sobre la muerte.

Fig. 10 Proyecto 4 vigas (Tumba a mi padre). Solano Benítez, Paraguay.

Bibliografía: Alonso Pereira, Jose Ramon. Introducción a la historia de la arquitectura. (Coruña: Universidad de la Coruña, 1995. Auping, Michael. Tadao Ando, conversaciones con Michael Auping. Fort Worth, Texas: editorial Gustavo Gili, 2001. Carreras Moysi, Borja. Tadao Ando. Más alla de los horizontes en arquitectura. París: Editions du Centre Pompidou, 1993. De Botton, Alain. La arquitectura de la felicidad. Editorial Lumen, 2006. Esseley, Joffre. Human scale and the architect. Blog: http://www.house-design-coffee.com/humanscale.html. Fernandez de Betoño, Unai. Tamaño, proporción y escala en la arquitectura. Gipuzkoa: COAVNbiz, 2012. Gili, Mónica. La última casa. The last house. (Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1999). Gondoar Portasany, Marcial. A morte. (Santiago: Edicion Museo do Pobo Galego, 1987). Mansilla Suarez, Luis. Estrategias y efectos de escala. Un desafio moderno, 1943-1966. Navarra: Universidad de Navarra, 2010. Moore, Charles; Allen, Gerald. Dimensiones de la arquitectura. Espacio, forma y escala. Barcelona; Gustavo Gili, 1978. Nooteboom, Cees. Tumbas de poetas y pensadores. (Madrid: Ediciones Siruela, 2007). Orr,Frank. Scale in architecture. Nueva York;Van Nostrand Reinhold, 1985. Perez Naya, Antonia. Metáforas ocultas en los espacios de la muerte actuales. Boletín académico. Revista de investigación contemporánea ETSAC, nº 3 (2013). Ruíz de la Puerta, Félix. Lo sagrado y lo profano en Tadao Ando. Madrid: Album Letras Artes, S.L. Valor, Jaume. Espacio, tiempo, arquitectura… y muerte. Worpole, Ken. The architecture of the cemetery in the West. (Londres: Reaction books Ltd., 2003).

BOXES OF SENSES: ARQUITETCURA VISIBLE E INVISIBLE Arias de la Torre, Andrea

Introducción Boxes of senses pretende ser un equipamiento de ayuda para personas con discapacidad visual de todo el Golfo Ártabro. El lugar elegido para la implantación es una parcela en la parroquia de Iñás, en el municipio de Oleiros. Se ha escogido esta zona por su cercanía a importantes vías de comunicación, al mismo tiempo que se mantiene ligada al entorno natural, por ello una de las necesidades es la de unir ambos mundos, el urbano y el rural, creando recorridos abiertos entre los diferentes ámbitos del edificio y el paisaje que lo rodea. El proyecto debe cubrir las necesidades de afectados y familiares frente a un cambio de vida, por lo que se propone el siguiente programa: consultas de psicología y trabajo social, talleres relacionados con la tecnología así como con la potenciación de los sentidos restantes trabajando con la naturaleza, una tifloteca1, una serie de viviendas temporales concebidas como refugios en la naturaleza, y por último, un espacio de relación entre los usuarios que funcione como una plaza o “eira”2, un espacio comunitario que relaciona las distintas partes del proyecto. Para la implantación del proyecto en el lugar, tengo en cuenta la organización del núcleo rural más próximo y ordeno mi propuesta basándome en volúmenes que se sitúan alrededor de conexiones ortogonales, las cuales van creando nuevos espacios, configurando esta plaza central que funciona como centro de relación no solo de los usuarios del centro, sino también de los habitantes más cercanos, a los que se dota de un espacio público, comunitario. En cualquier caso, se me plantean ciertos interrogantes sobre la manera en la que voy a actuar. Como va a ser mi estrategia limitadora, como voy a organizar los espacios de una forma clara y cómo voy a diferenciar unos de otros. Es en este punto en el que se debe comenzar a hablar de como percibimos nuestro entorno y qué podemos aportar arquitectónicamente para reconocer y diferenciar espacios de una forma premeditada. En este caso, al encontrarnos proyectando un centro para personas con discapacidades visuales, debemos conseguir que los usuarios ganen autonomía dentro del propio proyecto, pero que además la adquiera fuera de él. La exploración pretende detectar las mejoras y nuevas ideas que permitan una óptima respuesta a los estímulos, partiendo para ello del estudio de la memoria sensorial dentro de la experiencia arquitectónica. 1

Biblioteca de recursos auditivos y contenidos adaptables a cualquier persona con una discapacidad visual. En gallego, se denomina al sitio llano y abierto, de uso comunal, donde se realizaban labores agrícolas como aventar y limpiar los granos de la cosecha. 2

Con estas acciones pretendo ofrecer respuestas a las diferentes necesidades de las personas con discapacidad visual en distintas etapas de su vida. Una serie de recursos que favorezcan al máximo el desarrollo de sus habilidades, sus posibilidades de aprendizaje y autonomía, con la finalidad de su inclusión en el entorno social. El análisis de los problemas a los que se enfrentan estos usuarios, investigados desde la experiencia combinada de los sentidos, permiten establecer una serie de estrategias creadoras físicas y tangibles que estarán presentes en el proyecto fin de carrera.

La libertad de acción frente al entorno La forma primera en la que nos acercamos a un entorno, suele ser el sentido de la vista, puede que sea nuestra mayor dependencia. Por tanto, ¿cómo entendemos un espacio desde la no visión? A través del sentido de la vista creamos un primer juicio acerca del entorno, la ausencia de este sentido nos obliga a acercarnos más a cualquier entorno para poder elaborar una primera impresión. El tacto, el oído y el olfato deben resultar suficientes para que el usuario elabore un mapa mental del espacio en el que se encuentra. En un proyecto construido de forma dispersa los recorridos ganan mucha importancia. Es en este punto en el que debo decidir el modo en el que actúo frente al entorno y la libertad que otorgo a los usuarios. En el caso del Centro de Potenciación Sensorial, el proyecto debe contener una información muy clara acerca de los límites de la intervención, pero no deseo acotar de una forma dictatorial los lugares por los que han de moverse los usuarios. Debo plantear unas comunicaciones muy evidentes que faciliten la independencia de los usuarios. Sin embargo, el principio y el fin de la intervención no puede volverse infranqueable. Cada usuario debe tener la libertad de experimentar el espacio no construido y para ello he de tener en cuenta de nuevo el espacio natural en el que nos encontramos trabajando. Es en este punto del proyecto en el que empiezo a preguntarme como se han conectado otros arquitectos con el entorno que los rodea, como han construido esos límites permeables en un entorno parecido. Mies van der Rohe ha proyectado la célebre casa Farnsworth (1946/51), con la intención de eliminar todo elemento que pueda enturbiar su conexión con el entorno, de reducir la vivienda a la mínima expresión. El cerramiento, formado únicamente por vidrio, se desvanece hasta el punto de que es únicamente percibido a través del tacto, cuando ya nos encontramos inmediatos a él. Una persona con discapacidad visual percibiría el entorno construido al toparse con la primera escalera. La percepción de entrada a algo construido queda muy clara de esta manera, pero no de una forma brusca: la sutileza de un podium, concebido como un estado intermedio en el que solo hay suelo y ningún tipo de paramento vertical, aporta una transición necesaria para la comprensión del entorno. Se trata de un límite entre lo natural y lo construido, que no limita la acción del usuario, lo informa. La diferencia de nivel entre la plataforma de acceso y el nivel de la vivienda supone también un elemento importante a la hora de comprender los espacios. De hecho, este cambio de cota es también un elemento muy intuitivo para configurar los límites de un recinto.

Fig. 1. Maqueta del ámbito de actuación

La casa Farnsworth es la primera caja de cristal doméstica de la historia de la arquitectura conectada con el entorno, esto es un enlace con la forma de construir en el Centro de Potenciación Sensorial y la historia de la arquitectura, una muestra de lo que podemos conseguir. La caja es un fin en el proceso definitorio del espacio que necesita de estados intermedios, transiciones que conformen la relación entre ellos y con el entorno natural que los rodea. En el proyecto defino tres estados: el primero es el entorno natural, entendido también como el límite de la propuesta, el lugar en el que dejo de actuar, el segundo estado se centra en la colocación de elementos verticales que definen los recorridos y las comunicaciones, por último el estado tercero es el que se encuentra cerrado vertical y horizontalmente. Para una persona con dificultades visuales existen de organización de probado funcionamiento, las circulaciones ortogonales. La ubicación de mobiliario en los muros y dejar el centro del espacio para las circulaciones, también funciona el conocido sistema en espina de pez y en general la mayoría de los esquemas basados en la ortogonalidad.

Fig. 2: Esquemas edificatorios con un buen funcionamiento probado en personas con discapacidades visuales.

Fig. 3: Esquemas utilizados en el proyecto, resultado de la unión del estudio de las tipologías y las funciones a ubicar.

En el caso de las personas con discapacidad visual, una forma muy clara de ordenar el espacio consiste en la creación de una comunicación principal sobre la que se van sucediendo los acontecimientos. Para sumar libertad a este esquema, el recorrido se bifurca al llegar a una zona que puede ser entendida como la plataforma de la casa Farnsworth, un espacio de transición, una plaza en la que se realiza la vida comunitaria del centro. Es en este lugar donde debemos encajar los estados mencionados anteriormente. De ahí que el acceso al edificio se realice mediante un espacio público longitudinal en el que elementos horizontales nos advierten de la proximidad de un entorno construido para, de una forma natural llegar a la primera de las cajas, cuyo pavimento supone una continuación del espacio público inmediatamente anterior. Este primer elemento es una pieza longitudinal realizada como una secuencia de pórticos de madera laminada que aportan calidez a todo el recinto y permiten la entrada de luz a través de sus espacios de separación, estableciendo clara la relación con el exterior de este modo. Desde este momento, la secuencia porticada será una referencia en todo el proyecto, combinada con los cambios de pavimento y la transformación de este en componentes útiles, tal como sucede en el espacio comunitario central, donde el suelo pétreo conforma las piezas del mobiliario urbano, alberga aquellas que forman el jardín de los sentidos, y acoge elementos como el agua, que forma parte del aula de potenciación sensorial3. Todos estos elementos funcionan como límites, definen espacios, y por el modo en el que he decidido actuar en el proyecto, se plantean continuos, ya que deben permitir una evasión al entorno natural, un paso del estado denominado "uno" al llamado "dos". La estrategia anterior evitará así una arquitectura impositiva y tiránica, aportando libertad de acción a usuario frente al entorno. 3

Un entorno arquitectónico planteado para favorecer la explotación de todos los sentidos. En el caso del proyecto se utilizan elementos constructivos como naturales, incorporando los sentidos del tacto y el olfato. 26

Por último, es importante tener claras las referencias espaciales, que no queden al azar, que aquello que la persona utilice para saber en qué punto se encuentra sea algo premeditado y estudiado, que responda a las necesidades del proyecto, de los usuarios y del entorno. No solo son importantes las referencias dentro del edificio, también su conexión con los dos mundos que pretende unir. Por ello pongo especial atención en el tratamiento de los pavimentos. En el proyecto se utilizan dos materiales principales, la madera y la piedra tanto para conformar el suelo como las estructuras y la construcción de los volúmenes. La piedra se utiliza para los espacios de mayor tránsito, y para interiores en los que el tiempo de estancia estimado no será largo. La madera aporta más calidez y conexión con la naturaleza, por lo que es utilizada en los itinerarios más naturales, los que salen de la bifurcación del proyecto hacia el bosque. Ambos materiales permiten variaciones en cuanto a su colocación para ser entendidos como un elemento muy compacto o muy permeable. Apostar por estos cambios también permite al usuario darse cuenta de si se encuentra en un entorno más o menos construido, seguro y reconocible, o si se dirige a una senda, y hacia cuál.

La materialidad del espacio La materialidad se suele aplicar a la superficie de la arquitectura4, pero también supone una importante asociación de ideas, ya que los materiales se pueden vincular a determinadas situaciones y significados. Por ejemplo, la piedra suele asociarse a un símbolo de poder, aportando a la arquitectura un carácter distintivo y perdurable en el tiempo. Es más, la percepción de la materialidad se basa en criterios subjetivos, personales. En este punto entra en juego la memoria sensorial que es la habilidad de retener en el tiempo impresiones recogidas del entorno por nuestros sentidos, una vez que el estímulo original haya desaparecido. Pese a que tenemos cinco sentidos, los estudios se centran en la memoria icónica y la ecóica5 en el campo de la psicología, mientras que en la arquitectura, pese al dominio de la memoria icónica, también tienen mucha importancia el olfato y el tacto. A través de la materialidad y el contacto con los entornos construidos, estos nos transmiten ciertos recuerdos, hacen que nuestros sentidos provoquen respuestas determinadas en el cerebro. Estas relaciones han sido estudiadas desde la época de los griegos y los romanos pero mi estudio tiene más que ver con la era contemporánea y como ahora nuestra memoria sensorial está influida por todo el aprendizaje que acarreamos como especie, no como seres individuales. En este sentido, es muy importante el siguiente ejemplo que propone Alain de Botton. “En el pabellón de la República Federal de Alemania para la Exposición Universal de Bruselas de 1958, Egon Eiermann recurría a un trío de metáforas muy diferentes: horizontalidad, para sugerir calma, ligereza para expresar amabilidad y transparencia para evocar a democracia. Los materiales y colores son tan elocuentes, por lo tanto, que pueden hacer que una fachada hable de cómo debería ser gobernado un país y que principios deberían regir su política exterior.”6 La cultura de nuestras sociedades están basadas en la materia, en lo físico, añadiendo a esto que el tacto es el sentido por el cual un discapacitado visual recibe la mayor parte de la información sobre lo que le rodea. Por todo ello llegamos a la conclusión de que es especialmente importante un estudio intensivo de los materiales que se utilizan en cada espacio del proyecto, su acabado final e incluso la forma en la que son colocados, ya que formarán parte de este mapa mental del que tanto hablamos. En el edificio se emplean principalmente dos: la piedra y la madera, el vidrio se utiliza como derivación de estos dos materiales principales. La luz también debe ser explorada si hablamos de la temperatura que provoca en cada material, lo que hace que lo percibamos de una manera diferente: la piedra fría y húmeda en un día de lluvia no se entiende de la misma

Definición del diccionario de la Real Academia Española. La memoria ecoica es la componente de la memoria sensorial dedicada a retener información auditiva, mientras que la memoria icónica es la que retiene información visual. 6 De Botton, Alain. La arquitectura de la felicidad. Buenos Aires: Lumen. 2008, 92-94. 5

manera que en un día soleado, es un material que cambia con la temperatura, la estación del año y el uso que lleve asociado. Sin embargo, la madera es un material vivo, cambiante que envejece con el tiempo. Asimismo, es muy importante que los materiales indiquen a los usuarios su posición dentro del programa de usos, y que al mismo tiempo puedan evolucionar con el edificio y evocar el entorno, apelando a sentimientos colectivos para provocar las respuestas de la memoria sensorial. Se trata de activar, despertar y poner en tensión aquello que se resulta útil para conocer el entono y a nosotros mismos.

Fig. 4: Pavimentos base utilizados en el proyecto.

La forma y la intersección Para una persona con dificultades visuales es fácil reconocer un espacio en el que hay unas intersecciones claras, como pueden ser las resultantes de cubos o paralelepípedos. Sin embargo, es menos sensible a los cambios de dirección en los espacios curvos7. Son estos aspectos los que me han llevado a incorporar a mi proyecto volúmenes con una geometría muy clara. Esta es también la razón que me obliga a separar los usos del edificio en volúmenes diferentes. Resulta muy inmediato reconocer la finalidad de un recinto si a cada uno se le adjudica un programa distinto. Hay que señalar que existen una serie de documentos y normativas que hablan de condiciones deseables que debe poseer un edificio para resultar cómodo, pero en muy pocos casos hay referencias directas a la accesibilidad para personas con discapacidades visuales. Al contrario, en la mayoría de ellos se trata de la accesibilidad universal de las edificaciones, un aspecto que también se tiene en cuenta en el desarrollo del proyecto. Por un lado, el uso del ángulo recto en todas las construcciones favorece la percepción de cómo dirigirnos a un elemento y la posibilidad de memorización para la orientación. Por otro lado, este mismo ángulo es el utilizado para las comunicaciones tanto interiores como exteriores en todo el proyecto, aportando dinamismo con sus superposiciones. Esto permite que los usuarios controlen sus movimientos de forma intuitiva pero que al mismo tiempo tengan posibilidad de elegir hacia donde se quieren guiar. Esto no puede ser aplicable absolutamente en todo el proyecto, pues es indispensable cierto control de los espacios públicos, lo cual se 7

Varios Autores. Accesibilidad para personas con ceguera y discapacidad visual. Madrid: ONCE, 2003. 28

realiza a través de elementos colocados a determinadas alturas, formando barreras8, e intentando siempre que a pesar de todo, la libertad del usuario resulte coartada lo menos posible. Pese a que estamos hablando de personas cuya capacidad visual está mermada, casi todos los discapacitados visuales pueden distinguir entre luces y sombras, un recurso ha de ser explotado para delimitar los espacios. Para ello dividimos los espacios en dos grandes bloques, aquellos en los que se pretende controlar la luz y aquellos en los que deliberadamente se decide su introducción del mismo modo en como lo hace en el entorno natural que rodea al proyecto, con el único filtro de los árboles. Los primeros volúmenes corresponden a usos en los que el control de luz y temperatura son importantes, debido al tiempo que los usuarios pasarán en ellos. Pertenecen a este grupo el bloque de administración, el área clínica, las viviendas y el taller de aplicación de las tecnologías. En el segundo grupo se encuentran los espacios que están más en conexión con la naturaleza, como son el espacio comunitario, el aula de potenciación sensorial, las plataformas que se colocan en el bosque como límite de la intervención y la tifloteca, estas últimas por el poder relajante que puede ejercer el ambiente natural sobre los usuarios en un momento de ocio. Los pavimentos del proyecto se agrupan en dos categorías: pétreos y naturales. Dentro de los primeros tenemos, en primer lugar, los continuos, que conforman tanto la llegada al edificio como el espacio comunitario central. En ambos casos, el firme se transforma además en mobiliario, con bancos de piedra resultantes de la alteración del pavimento, y con elementos que poseen la intención añadida de fomentar con su ubicación la relación entre los usuarios. Así actúa la jardinera que alberga las especies aromáticas, indicando que nos encontramos dentro de esa eira, y también el agua con la que trabajamos los sentidos, tanto en el aula de potenciación sensorial como en este espacio comunitario. Dentro de los pavimentos pétreos también podemos integrar los disgregados, pero estos funcionan como límite, pues se hace necesario crear un elemento que actúe como una transición o estado intermedio entre el espacio público concurrido y la naturaleza en la que no intervenimos. Este tipo de pavimentos nos advierten de un cambio próximo pero no limitan la libertad de acción frente al entorno. Por el lado de los pavimentos de madera la agrupación se refiere al lugar en el que están colocados. Tenemos pavimentos interiores de madera, que aportan calidez a estas cajas y por otra parte están los exteriores, aquellos que nos unen directamente con la naturaleza. Este pavimento exterior también tiene que terminar el algún punto, debe definir el fin de la actuación, no es algo que podamos dejar al azar. Así pues, el pavimento natural se ensancha, logrando unas plataformas de madera que nos permiten disfrutar de la naturaleza, pero en las que no se colocará ningún paramento vertical. Al igual que ocurre con la plataforma de la casa Farnsworth, esta pieza artificial funciona como un aviso del cambio de realidad a la que nos aproximamos. Para acabar este epígrafe, cabe indicar que cuando hablamos de intersección, también lo hacemos del encuentro de los distintos niveles. El plano del suelo resulta muy útil para ubicarse, pero también su metamorfosis, alteración y modificación ayuda a establecer sutilmente los límites. Además de ello, las láminas de agua y las superficies vegetales sirven para ordenar los ámbitos de comunicación, favorecen la riqueza especial del proyecto, y además ayudan a crear el mapa mental del usuario de manera más rápida.

Conclusiones, estrategias creadoras Toda esta investigación ha permitido profundizar en las estrategias creadoras del proyecto, las cuales están basadas en la forma, los recorridos, los materiales, que deben sumar y convertirse en la intención del mismo. El equipamiento proyectado no puede cumplir simplemente con los criterios de accesibilidad mínimos, debe estar elaborado de la manera en la que sea más útil para ayudar a los usuarios a adaptarse a un cambio en su

En relación con el Código Técnico de la Edificación debemos cumplir dimensiones, separación de espacios de tránsito y altura de los elementos que conformen el mobiliario urbano. 29

vida y a valorar y fomentar su independencia de una forma confortable y conectándolos en todo momento con el entorno. La memoria sensorial nos ayuda a entender como recordamos los entornos e incluso los objetos. Un análisis superficial de los mismos activa determinados receptores de una forma en la que no somos siquiera conscientes. Analizando esto podemos obtener respuestas similares ante determinados estímulos de un grupo muy numeroso de sujetos, ya que la memoria sensorial no es solo un proceso individual sino que está relacionado entre los individuos de una misma sociedad que comparten ambiente, entorno, educación… Esto provoca que las emociones provocadas en dicho grupo, tenga cierta relación con elementos antropológicos. En el caso del Centro de Potenciación Sensorial debemos tener en cuenta que el grupo de usuarios pertenecerá al entorno del Golfo Ártabro y poseen unas vivencias parecidas acerca del rural y de la naturaleza de la zona, que de algún modo les resultarán familiares. Un entorno que no resulte hostil, es importante en cualquier caso y más aún en este en el que muchas de las personas estarán bajo un tratamiento médico. Para conseguirlo los materiales utilizados son procedentes del propio entorno que los usuarios conocen y con los que saben cómo relacionarse. El proyecto busca la memoria sensorial de los usuarios con discapacidades visuales, pero también la de los usuarios o acompañantes que no las tienen. Debe funcionar de igual manera para ambos grupos, incluso intentando que aquellas personas con una visión común se sientan más ligados al proyecto a través de sus otros sentidos de una forma intuitiva. De este modo permitimos un nivel de igualdad de entendimiento por parte de los usuarios hacia el edificio gracias a sus vivencias comunes. Al fin y al cabo, las experiencias multisensoriales en arquitectura no se producen de manera separada, pues los sentidos del olfato, el gusto, el oído, la vista o el tacto están intensamente relacionados entre sí, independientemente de que la capacidad perceptiva de cada individuo tenga limitado alguno de ellos. Uno de los retos del proyecto se centra en la organización de los volúmenes manteniendo unas líneas de comunicación lo suficientemente claras para permitir la independencia de las personas con discapacidad visual, sin dejar de lado el dinamismo ni el carácter lúdico. La idea con la que se proyecta esta construcción es la de una nueva aldea, un nuevo conjunto de volúmenes que siguen una lógica parecida a la de un núcleo rural. Y aunque las aldeas no están conformadas en base a una línea recta, aquí esa linealidad sí es totalmente necesaria, de modo que el dinamismo tiene que comenzar en la disposición de los volúmenes dentro de recorridos que cumplan esas condiciones de ortogonalidad. Los giros, los cambios de uso, la presencia constante del camino y los ángulos óptimos nos permiten aportar frescura al proyecto, adquirir un grado de libertad frente al entorno cada vez mayor y dotar al conjunto de un destacado enriquecimiento espacial. A todo esto debemos sumar las conclusiones obtenidas del análisis de la materialidad arquitectónica. La elección de materiales naturales no es casual, se debe a la intención de rememorar la construcción tradicional de las aldeas gallegas, las cuales forman parte de nuestra memoria colectiva, pero adaptando esta circunstancia a los sistemas constructivos actuales. No se trata de elegir materiales innovadores o de explorar los límites de lo técnicamente posible. En el caso de la estructura del Centro de Potenciación Sensorial, se adoptan para la estructura unos pórticos con nudos empotrados en cinco tramos, con vigas inclinadas en el segundo y el cuarto, realizadas a base de madera laminada. La sucesión de pórticos marca el ritmo de los espacios interiores y se prolonga al exterior. Por otro lado, en los muros de piedra, que conforman las cajas más frías, más ligadas al terreno, la piedra funciona como soporte de sí misma y de la cubierta, así como componente de los pavimentos. En definitiva, el tratamiento de los materiales y el placer de experimentar con ellos ayudan al enriquecimiento de la arquitectura, mientras que el compromiso social del arquitecto favorece la mejora de la calidad de vida del ciudadano, en especial, la de la aquellos colectivos más desfavorecidos. Por ello, en esta investigación se han analizado diversas fórmulas para que las personas con discapacidad visual puedan desenvolverse con autonomía, interaccionar con el edificio e identificar sus riesgos.

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LUZ DEL NORTE: MODOS DE USO Casares Lago, Sergio

Introducción Las construcciones se ven tremendamente influidas por la luz del norte, que modifica el tratamiento de los espacios interiores y la posición de los volúmenes. Es una luz especial, que inunda los espacios con una suasu vidad casi mística. Tomando esto como premisa y apoyándome en otros proyectos similares realizados en el norte de Europa, como el de Pentti Ahola en Tapiola (Finlandia) o las Kingo Houses de Utzon, en Helsingør (Dinamarca), propongo la creación de una agrupación de viviendas en el ayuntamiento de Oleiros, en A CoC ruña. Elegida esta localización, se trata de comparar las singulares características de luz en los países nórdinórd cos, y la existente en mi zona de actuación, ubicada también al norte de España. El tratamiento de esta luz especial, junto con la prefabricación, la organización a través de patios y la conexión de las piezas residenciaresidenci les en el terreno, buscando una importante conjunción entre paisaje y construcción, serán pilares fundamentaf les de mi proyecto. El Proyecto Fin de Carrera consta de treinta y tres viviendas adosadas, organizadas en dos grupos, y un equiequ pamiento comunitario situado en la confluencia de las dos agrupaciones, creando un espacio verde común semiprivado dedicado cado a los inquilinos de la misma. El tamaño de cada una de las viviendas, vendrá marcado por el tipo de familia a la que vaya destinada. El objetivo es crear una tipología de urbanización que colonice la ciudad dispersa, característica de nuestro entorno, y especialmente notable en el Ayuntamiento de Oleiros; dotándola así de cierta singularidad, en contrapartida a lo que nos encontramos en la actualidad, donde las numerosas urbanizaciones existentes siguen patrones muy convencionales y estancos, contribuyendo contribuy así al 1 desorden característico del paisaje de la comunidad gallega, lo que se ha dado en llamar “feísmo” . En esta pretensión, la luz resultará un tema clave, tanto es así que arquitectura no podrá ser entendida sin ella. De hecho, desde la arquitectura ra romana, esta ha tomado una importancia sobresaliente en el diseño y modulación de espacios, dotándolos de grandeza y en ocasiones un simbolismo espiritual. A lo largo de la historia la luz ha sido tema clave en la configuración del espacio, y su dominio o no, puede llevar desde una configuración espacial mediocre a otra fascinante. Su estudio y mesura es importante en todos y cada uno de los ámbitos de la disciplina, desde el público al doméstico. Cabe destacar la importancia que ha tenido a lo largo de la historia, hasta nuestros días, en los edificios religiosos, en los cuales la arquitecarquite tura y el diseño se ponen plenamente a disposición de la luz. Se han creado incluso corrientes estéticas conco cretas a su servicio, variando los ámbitos interiores según el efecto que se pretenda conseguir. Un claro 1

Aplicado a todas aquellas construcciones u obras humanas que degradan de algún modo su entorno. 32

ejemplo de esto es la arquitectura gótica, desarrollada en Europa Occidental en la Baja Edad Media, para la que se crearon descomunales estructuras que dejaban cada vez más espacio a los cerramientos vítreos. De todas formas, la luz no posee las mismas características en las diferentes partes del globo, por lo que su tratamiento debe ser diferente.

La Luz: creadora de espacios La luz natural o solar, puede ayudar a conseguir espacios confortables. Cuando Alison y Peter Smithson escribieron en 1957 el texto "Los pequeños placeres de la vida", incluyeron unos dibujos que mostraban la importancia de la luz para encontrar placer o descanso en las pequeñas cosas cotidianas: "Trabajar o escribir ante una ventana cubierta de plantas enredaderas; ver la luz del sol extenderse sobre el suelo; estar de pie mirando a través de la ventana; poder ver el paisaje, la vegetación o los árboles mientras se está sentado; acceder fácilmente a nuestras pertenencias sin advertir su presencia constantemente; leer en la cama; sentarse cómodamente y poder hablar sobre una velada; disfrutar de buenos niveles de ventilación en verano; bajar persianas de madera en invierno"2.

Fig. 1 Alison Smithson. Los pequeños placeres de la vida.

Esos pequeños placeres de los que nos hablan los Smithson reflexionaban al mismo tiempo sobre las transformaciones en la forma y el espacio de las viviendas modernas. Unos años antes, Utzon había escrito "La esencia de la arquitectura", donde insistía en la influencia del entorno, de su dimensión, su luz, su sombra o su color: "Es necesario tener una sana visión de la vida. Entender el concepto que significa caminar, sentarse y tumbarse cómodamente, disfrutar del sol, la sombra, el agua contra el cuerpo, la tierra y

Smithson, Alison. Cambiando el arte de habitar. Barcelona: Gustavo Gili, 2001. 33

todas las sensaciones menores […]. La naturaleza no conoce compromisos, acepta todas las dificultades, pero no como tales, sino como nuevos factores que configuran una totalidad"3. Tener una iluminación confortable y adecuada a las necesidades del hombre es deseable, pero lo cierto es, que anhelamos algo más que la mera satisfacción de nuestras necesidades por parte de la arquitectura que habitamos. El creador debe valerse de esta poderosa herramienta y ser aún más exigente consigo mismo, para que sus espacios queden bien dignificados. Al mismo tiempo, la luz es constructora en sí misma, es decir, es una "constructora de tiempo". Ella nos marca las horas, los días….nos ayuda a comprender el paso del tiempo a través de algo creado por y para el hombre, y que da cobijo a este espléndido material constructivo. “La luz es el material más hermoso, el más rico y el más lujoso utilizado por los arquitectos. El único problema es que se nos da gratuitamente, que está al alcance de todos y que entonces no se valora suficientemente”4. Nuestros principales receptores para apreciar el entorno está en la visión, y la luz que ilumina cada ambiente tiene una importancia crítica sobre la información que recibimos. Le Corbusier se muestra también muy sensible a la utilización de la luz, creando incluso nuevos elementos arquitectónicos al servicio de esta, como el "brise soleil", en busca de una protección solar que evite el sobrecalentamiento de las fachadas de vidrio en el verano y que permita en invierno la calefacción solar activa. La luz también posee una importancia capital en nuestra interpretación de los colores. Según el tipo y la cantidad de iluminación, estos serán apreciación de una forma u otra, creando diferentes impresiones en el individuo. De esto eran ya conscientes en la antigüedad, donde nace la pasión por la utilización de la luz y la colorimetría de los espacios. En cualquier lugar, y desde los orígenes de la arquitectura, la relación del hombre con la luz ha trascendido de la pura necesidad, para convertirse en herramienta que provoca en el individuo efectos determinados. A lo largo de la historia nos encontramos con ejemplos imprescindibles del dominio y tratamiento de la luz, generalmente para establecer lazos místicos con un cielo inalcanzable. Con la aparición de la industrialización en los siglos XIX y XX, y con el consiguiente desarrollo de una producción de acero y vidrio, el grado de iluminación natural de las construcciones varió radicalmente y alcanzó límites antes insospechados. Con esta nueva arquitectura, la expectativa de un gozo emocional proporcionado por los edificios se elevó al más alto nivel. Esperamos que parezcan algo vivo y no un objeto sin vida, inerte. Dichos niveles adicionales de experiencia, aunque no proporcionen ningún beneficio práctico, si que proporcionan una satisfacción del propio espíritu humano.

Luz Nórdica La luz nórdica es una luz especial, capaz de captar la atención de cualquier arquitecto mínimamente interesado por el uso y las propiedades arquitectónicas de la luz. Es capaz de disolver volúmenes y proporcionar un equilibrio casi místico entre vida y naturaleza. A diferencia de otros tipos de luces, de mayor intensidad, la luz nórdica, posee la cualidad de atenuar y diluir las sombras, proporcionando una iluminación uniforme en las estancias, que difícilmente se antoja molesta. Esta misma cualidad, interfiere en la percepción de los tonos, las profundidades de los objetos y sus relieves. Esta es el gran continente de los rincones, y encubre a la vista posibles exaltaciones y diferencias. La luz nórdica no se opone a la oscuridad, sino a lo transparente. Ésta es representada como la ausencia de sombras, y éstas son solo donde la luz se detiene. La oscuridad es el fondo sobre el que la luz cobra vida y representa su obra.

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Utzon, Jorn. La esencia de la arquitectura. Madrid: MOPU, 1995. Campo Baeza, Alberto. "La luz es el tema". Diagonal 23 (2010): 23.

Luz en el Norte En sí misma, la luz del norte dentro de un país, tiene un carácter especial y un tratamiento diferente con respecto a la luz sureña. Así es, que dentro de España, la luz analizada en el proyecto, la de Galicia, precisa de un tratamiento diferenciado del correspondiente en el sur. Éste depende de varios factores, entre los que conco sidero destacar como más importantes, importantes, el color, el ángulo de incidencia y las horas de luz anuales. EvidenteEvident mente, los proyectos de Utzon, por su localización geográfica, poseen un tratamiento diferente al de mi propr yecto. La cuestión es relacionar la forma de tratar la luz en un país nórdico nórdico y la forma en la que se trata en el norte de un país cualquiera, en este caso España.

Fig. 1 Jorn Utzon, Kingo Houses

Fig. 2 Housing Development Oleiros

Cabe destacar la importancia de la horizontalidad de este tipo concreto y característico de luz, lo que influye directamente en el diseño de los espacios y la apariencia de la construcción. Así es que Jorn Utzon aprovecha la cubierta inclinada de sus proyectos residenciales, especialmente en en el proyecto de urbanización en FreFr densborg, en el bucólico paisaje del norte de Dinamarca, para protegerse del sol en las épocas del año en la que los rayos inciden con una horizontalidad que puede resultar molesta. La luz en el mundo nórdico dignifidignif ca los os espacios, y los unifica, siendo esta muy estable a lo largo del día. Posee un carácter especial, algo que la diferencia del resto de luces, esta se encuentra en un punto intermedio entre lo místico y lo físico. En mi caso, me valgo de la cubierta plana, ya que la protección solar en verano se realiza por medio de vegetación, y la incidencia del sol en invierno, al no ser tan acentuada, rara vez resulta molesta, y es controlada con mem dios pasivos, como cortinas o estores, ya que en invierno se pierde la protección protección vegetal para favorecer la ganancia solar y aporte térmico. Curiosamente, cuando Utzon construyó su casa de verano en Mallorca junto a un acantilado se dejó guiar también por la luz, organizando la casa en función de ella. Así, Can Lis presenta una una serie de estancias unidas unas a otras por medio de tapias y orientadas según el movimiento del cegador sol mediterráneo. Las apertuapert ras, las inclinaciones y los dinteles en los macizos cerramientos impedían, sin embargo, que la intensa luz 35

llegase directamente a unos interiores más bien oscuros y sombríos. Se creaba así una nueva tipología dentro de los proyectos residenciales del arquitecto de origen danés.

Aproximación tipológica La tipología de casa patio se crea en la antigüedad como una respuesta a ciertas necesidades sociales y ambientales de la época. Por un lado encontramos la necesidad de aislarse al exterior por razones climáticas, por ejemplo en climas desérticos, y por otro, satisfacer la demanda de privacidad debido a temas religiosos y sociales de la época. Unas de las aportaciones más destacadas a esta tipología son las realizadas por griegos y romanos, de estas últimas nacen las famosas "Domus"5 romanas, que serán tomadas como precedentes para la realización de casas patio por arquitectos a lo largo de la historia, incluso hasta nuestros días. Porque una de las características más destacables, y al mismo tiempo, una de las más importantes de las casas patio es la garantía de la independencia de los espacios de la casa respecto al espacio público. Al mismo tiempo, sirve como aislante de ruidos que provengan del exterior, lo que favorece las relaciones de intimidad en el interior y refuerza la sensación de independencia del exterior. El objetivo es crear el mayor aislamiento posible, entre las distintas zonas de la propia vivienda, y dentro de la disyuntiva casa-entorno: "El bello espacio abierto de la casa unifamiliar resulta hoy obsoleto por la única razón de que el ruido penetra en el mismo"6. El patio posee un valor de espacio interior, una arquitectura cerrada, iluminada y ventilada cenitalmente, que a modo de ventana o abertura horadada en la propia casa, pone en contacto al hombre con el universo, a la vez que proporciona privacidad con respecto al exterior y además estructura la casa.

La casa-patio En cuanto a orientación, en los proyectos nórdicos se busca siempre la orientación sur para el patio. A pesar de que en algunos proyectos nórdicos se sacrifica esta orientación en beneficio de la configuración de la agrupación, en mi proyecto, la disposición orgánica permite que los patios estén siempre orientados a sur. La organización de las estancias de mi proyecto respecto al de Utzon por ejemplo, presenta algunas diferencias. En mi caso, divido totalmente las estancias por usos, de día o de noche, así es, en una parte de la vivienda se disponen las habitaciones y en otra cocina y sala de estar. Utzon liga las habitaciones a la cocina y deja las zonas de estar en otra zona de la vivienda. La disposición del garaje también es diferente, en mi caso lo ligo más a la zona de día, y separo el ruido que pueda venir de éste por medio del hall de entrada y Utzon lo relaciona con las habitaciones. Otro aspecto importante es la relación comunicaciones-patios. Tanto en mi proyecto como en el de Utzon, las comunicaciones se dejan en contacto con el patio, y la distribución lineal de relaciona con el cerramiento, en mi caso con los pequeños patios de servicio.

Casas típicas romanas cuyo propietario gozaba de cierto nivel adquisitivo, que se organizaban en torno a un patio central 6 Chermayeff, Serge. Let us not make shapes, let us solve problems. Four Great Makers of Modern Architecture. Nueva York: Columbia University School of Architecture, 1961, 259-65. 36

Fig. 4 Planta tipo Kingo Houses

Fig. 5 Planta tipo Housing Development Oleiros

De laa célula a la agrupación urbana Partiendo de una casa tipo, la cual puede tener diferentes variaciones, tanto en tamaño, como en la distribudistrib ción interior, respondiendo así a la demanda de versatilidad, se llega por medio de su agrupación a una conficonf guración urbana. Al mismo tiempo, partiendo de esa célula tipo, de una geometría rígida, se pretende preten conseguir con su adosamiento desplazado, una configuración más orgánica que se va adaptando tanto al terreno como a la parcela. Esta configuración orgánica para la agrupación urbana permite trasladar de escala esa versatilidad que se busca en el interior interior de la vivienda a la propia agrupación, haciéndola apta para cualquier tipo de parcela, tanto por su forma como por su desnivel, manteniendo siempre en su configuración la orienorie tación sur del jardín, a diferencia de algunos proyectos de agrupación de viviendas viviendas de Utzon, en los que sacrisacr fica la orientación sur por la configuración. El gran acierto de la arquitectura nórdica reside en la relación que se crea con el paisaje. Soluciones como el desplazamiento entre las piezas para quebrar la linealidad, la generación generación de espacios verdes o zonas interiores de recreo, indican una forma de entender la arquitectura nórdica anclada al lugar. De hecho, en los países escandinavos el bosque se toma como partida. En el centro de España se genera a posteriori. En Galicia, al gozar de una climatología húmeda, con una rica y variada vegetación, es una herramienta poderosa a partir de la cual adaptar la configuración urbana del proyecto, aunque no siempre es así, y se opta por partir de cero y adaptar el entorno a la construcción. ción. En mi modelo propuesto, como ya lo había hecho Utzon en sus "court"cour yard houses", el punto de partida es el bosque existente, adaptando la configuración de la propia urbanización a cualquier configuración boscosa, con el mínimo impacto. “Los pinos mallorquines orquines son diferentes de los suecos. Creo que la arquitectura no trata de copiar las formas de las plantas, sino que copia de la disciplina que se encuentra en la naturaleza de un piñón para que éste se convierta en un pino, y de la que está en la semilla de una buganvilla para que ésta se convierta en buganvibuganv 7 lla. Cada cosa tiene un carácter interno int y por ello pertenece a cierta naturaleza” . En los países nórdicos, los ejemplos de ordenaciones de áreas residenciales se suelen solucionar de dos mam neras: por medio de franjas paralelas en la parcela, o creando espacios interiores mediante la disposición dispos de las piezas, con una ordenación más abierta del paisaje. Dentro del primer grupo nos encontramos las casas patio de Matinkylä, Espoo (Finlandia, 1959) Toivo Korhonen & Jaakko Laapotti, una urbanización situada a

Puente, Moisés (ed.). Utzon, Jorn. Conversaciones y otros escritos. Gustavo Gili: Barcelona, 2010. 37

unos diez kilómetros de Helsinki que consta de cuarenta y dos viviendas en una parcela de 15.000 metros cuadrados. En comparación con el proyecto propuesto, al ser esta una disposición lineal, se construyen más viviendas en una tercera parte de la parcela que yo utilizo, pero en este caso, se destina mucho menos espacio a zonas verdes comunes, y estas no se entremezclan con la disposición de las casas. Existe un distanciamiento sustancial en comparación con las agrupaciones que rompen la linealidad, entre el paisaje y la construcción. En cuanto a la distribución interior, siguen el mismo sistema, la disposición en torno a un patio que configura todos los espacios y se cierran al exterior para crear esa sensación de intimidad. A diferencia de mi proyecto, las calles interiores están cerradas al tráfico, siendo accesibles solo peatonalmente. Esto puede ser así porque las casas no gozan de un garaje propio, en este caso, se ha reservado un espacio exterior, cerca de la carretera de entrada. La envolvente exterior, a diferencia de la propuesta en mi proyecto, compuesta por paneles prefabricados que ahorran costes de construcción, se trata en el caso nórdico de un hormigonado "in situ".

Fig. 6 Matinkylä, Espoo (Finlandia, 1959)

Dentro del segundo grupo de agrupaciones, se encuentran los proyectos residenciales de Utzon, tanto las Kingo Houses como la urbanización de Fredensborg, así como las casas patio en Tapiola (Helsinki), de Pentti Ahola. Este tipo de agrupación inorgánica y adaptativa, consume mayor cantidad de espacio, pero los resultados son substancialmente diferentes. Con este tipo de disposición, se consigue una adaptación e integración notables en el paisaje existente. El inquilino puede gozar de esa privacidad hacia el interior, siendo también partícipe de un amplio espacio verde común que se mezcla con las viviendas. La organización interior vuelve a ser la misma, la disposición en torno a un patio configurador. Se busca siempre la orientación óptima de los patios, la sur. En los proyectos de Utzon por ejemplo, en ocasiones se sacrifica esta orientación, con respecto a la disposición y organización de las viviendas y el espacio creado entre ellas. En mi proyecto de Oleiros, esto se antoja primordial, y se aúnan orientación y disposición, consiguiendo que todos los patios estén orientados a sur, y la disposición cree amplias zonas verdes comunes de recreo. En cuanto a las comunicaciones, en el caso de Pentti Ahola, encontramos un esquema más próximo al citado anteriormente, con dos zonas de circulación: una de acceso para vehículos, que gozan de garaje propio y zonas exteriores de aparcamiento suplementarias, y otro ámbito de acceso peatonal, ya sea a través del paseo exterior, o a través de la zona verde y por medio de los jardines que sirven de nexo entre el espacio interior de la vivienda y el exterior común. 38

Fig. 7 Tapiola (Helsinki), Pentti Ahola

El equipamiento colectivo Este responde a las necesidades derivadas de la agrupación de viviendas. Al crearse una comunidad, también se crean necesidades, como el tener un sitio de reunión, tanto para discutir temas relacionados con la convivencia, como la gestión de los gastos y toma de decisiones comunes que afectan a todos los propietarios. Se propone destinar una parte a zona de recreo para los adultos, en el que se puedan realizar actividades que favorezcan la interrelación de los vecinos. Una parte que se antoja básica hoy en día en el programa de dicho equipamiento es la de incluir un área de guardería donde las familias puedan dejar a los niños pequeños al cuidado de personas cualificadas al irse al trabajo. En las propuestas nórdicas, las agrupaciones de viviendas incorporan espacios comunitarios, así como los edificios de servicio para sus habitantes. En los ejemplos de agrupación urbana de Utzon, se introduce una dotación o equipamiento que proporciona un servicio a la comunidad vecinal, dependiendo del tamaño de la realización. Esta suele situarse en la cabeza de uno de los tentáculos de la configuración general. Un buen ejemplo de ello son las Fredensborg Houses, en las que Utzon crea un equipamiento siguiendo el mismo esquema de organización en torno a patios La diferencia más substancial con respecto a mi proyecto, es el programa. El equipamiento propuesto en el Housing development en Oleiros, se compone de un programa muy simple, para responder a unas necesidades básicas. Consta de una sala de múltiples usos, una guardería, baños, y un gran patio-jardín que se prevé servirá para para la realización de eventos comunitarios al aire libre, gozando siempre de esa intimidad característica de las casas patio. En el caso de Utzon se propone más como un lugar de reunión social a escala doméstica, con la inclusión de una zona de cafetería, un gran patio central apoyado por patios menores, e incluso una zona destinada a alojamiento. En mí propuesta no se ve la necesidad de inclusión de dichas estancias dentro de la dotación, ya que se ve apoyada por un motel cercano, a unos escasos 50 metros. En el caso de Pentti Ahola, el edificio comunitario en Tapiola se trata más bien de una dotación de servicios, ya que incluye en su programa una zona reservada para tiendas, garajes, centro de calefacción, sauna y lavado de ropa. En definitiva, la influencia del medio natural contribuyó en estas propuestas nórdicas a una definición del medio arquitectónico para el uso y disfrute del hombre.

Conclusiones La distinta incidencia de la luz, producida por una inclinación diferente sobre la vertical entre los dos países, marcará el tamaño de los espacios y sus alturas de los diseños residenciales, así como la utilización de vegetación, para garantizar una buena protección y control solar. El uso de árboles de hoja caduca, favorece la entrada de luz y ganancia térmica en invierno, y ofrece una protección agradable en verano para evitar el 39

sobrecalentamiento del interior de la vivienda. En comparación con las casas de Utzon, se incorporan dos pequeños patios, que además de dar un buen servicio y aumentar la privacidad de los inquilinos, complementan la entrada de luz a la vivienda proporcionada por el jardín. Debido a la citada incidencia solar, Utzon recurre a la cubierta inclinada para protegerse de los rallos solares que podrían ser molestos al entrar con demasiada horizontalidad en la vivienda. En el caso de mi proyecto, opto por la cubierta plana debido a que los rayos solares inciden con más verticalidad en los meses más desfavorables, es decir, en los de invierno, permitiendo una pequeña entrada de luz directa que pueda ser agradable en los meses fríos del año. Por otro lado, la inclusión de un sótano de servicio, favorece la inercia térmica para proporcionar un aporte energético pasivo y que ayude a reducir costes de calefacción. El uso de prefabricados en la construcción del proyecto ayuda, tanto a su modulación, como al abaratamiento de costes de mano de obra. Otro aporte para potenciar la parte económica, será el uso de energías renovables, planteando una instalación de bomba geotérmica, para toda la urbanización. La inversión inicial se prevé amortizar con rapidez gracias a la alta eficiencia de este tipo de energía, que se aproxima a una producción de 4kw por cada kilovatio de energía consumida. En resumen, el resultado del Proyecto Fin de Carrera es una rica síntesis entre la metodología empleada por los arquitectos del norte de Europa en la segunda mitad del siglo XX, el saber tradicional, los nuevos criterios técnicos, la racionalidad en el diseño de los barrios residenciales y, sobre todo, el empleo de un material tan valioso como la luz.

Bibliografía

Campo Baeza, Alberto. "La luz es el tema". Diagonal 23 (2010): 20-27. Chermayeff, Serge. Let us not make shapes, let us solve problems. Four Great Makers of Modern Architecture. Nueva York: Columbia University School of Architecture, 1961. Neufert, Peter.,and Neff, Lugwing. Casa-Vivienda-Jardín: El proyecto y las medidas en la construcción. Barcelona: Gustavo Gili, 1999. Puente, Moisés (ed.). Utzon, Jorn. Conversaciones y otros escritos. Gustavo Gili: Barcelona, 2010. Smithson, Alison. Cambiando el arte de habitar. Barcelona: Gustavo Gili, 2001. Tempel, Egon. Nueva Arquitectura Finlandesa. Barcelona: Gustavo Gili, 1968. Utzon, Jorn. La esencia de la arquitectura. Madrid: MOPU, 1995. Varios Autores. The Couryard Houses. Copenhague: Blondal, 2004. — Tapiola. Revista DPA 22 (2006). — Nórdicos. Revista DPA 26 (2010). — Patio y Casa. Revista DPA 13 (1997).

LUZ Y SOMBRA: REVELAR Y OCULTAR Cid Penín, Javier

Fondo y Forma El Proyecto está ubicado en el límite de tres configuraciones diferentes: el Embalse de Cecebre, el bosque de Abegondo y el pueblo de Alto Abegondo. Todos ellos en una pseudo-península en medio de este lago artificial. En primer lugar, es esencial ver el bosque como un lugar carente de orden, naturaleza pura. El edificio, por el contrario, pretende ser un refugio de paz entre todo ese desorden, ofreciendo a los visitantes un lugar de calma y tranquilidad. Por ello he creado un Centro de Visitantes que proporcione un punto de reunión para todas aquellas personas que pasean o forman parte de alguna actividad deportiva en los alrededores del embalse. El objetivo es hacerlo accesible para todos a la vez que despertar un sentimiento de conciliación con la naturaleza. La cuestión es ¿cómo crear todas esas sensaciones a través del hormigón madera y acero? La respuesta reside en las distintas configuraciones del entorno mencionadas antes: una combinación de agua, vegetación y población aislada. Esto me lleva a diseñar y tratar con el entorno en armonía con el edificio y la pasarela. Para entender de qué estamos hablando, deberíamos tomar la entrada al bosque de Abegondo como nuestro punto de partida. Se trata de un claro, completamente libre de árboles o cualquier vegetación alta pero repleta de malas hierbas que dificultan el tránsito por esta zona. No obstante, es un área bien iluminada lindante con el agua, algo que podría resultar muy agradable para quien lo visite, siempre y cuando sea bajo condiciones climáticas aceptables. El bosque que continúa, equiparable a aquellos mágicos bosques de Irlanda o Gran Bretaña, supone un entorno amistoso para cualquier gallego, pero puede resultar misterioso e incluso escalofriante para aquellos visitantes acostumbrados al paisaje mediterráneo más característico del resto de España. A través de un imponente camino rural alcanzamos el final de este bosque, cuya guinda es un pequeño trozo de historia de esta tranquila localidad, el Pazo de Orto. Esto hace que se haga evidente la potente carga cultural y emocional que puede advertirse en las proximidades. Es aquí cuando nos damos cuenta de que se trata de un proyecto en el que el análisis del entorno es de gran importancia, y que su proyección no puede arrebatar unas cualidades tan solemnes en un medio que podría ser una muestra de los aspectos naturales y humanos más hermosos de Galicia.

Fig. 1. Consecución de ambientes a través de los senderos existentes en el Bosque de Alto Abegondo.

Lo primero que salta a la vista cuando uno se mueve por los senderos del bosque de Abegondo, es el juego de luces y sombras, la proyección de estas sobre el terreno y la intensidad de la luz al reflejarse en el lago. Por ello, considero la luz como el primer concepto de referencia a la hora de establecer una base para mi diseño. No obstante, sería un error usarla como punto de partida a la hora de delinear, es decir, lo que ocurre en ese lugar no es más que el resultado de la disposición casual y aleatoria de la topografía y la vegetación del terreno. Lo cual me lleva a mencionar el segundo elemento a tener en cuenta, la escala. Inadvertida pero fundamental. Es la que aporta sentido a todo, rige la dimensión de los árboles, la altura del suelo así como sus quiebros. Además, es algo que no sólo se percibe a nivel paisajístico, ya que las propias construcciones de los alrededores se dimensionan en consonancia, y cuando todo funciona al mismo son, surge el encanto. Afortunadamente, existen infinidad de ejemplos a lo largo y ancho del mundo. Ya sea el bosque de bambú de Arashiyama, por ser el más espectacular, o la “avenida” de los Baobabs de Madagascar, por insólito. Pero no serían más que pequeñas muestras de la autoridad que puede llegar a reflejar la naturaleza y lo sobrecogidos que podemos sentirnos ante ella. Cada uno de estos ejemplos es famoso por una serie de cualidades que nosotros mismos le hemos atribuido con el paso del tiempo debido a su belleza, vegetación, historia... En nuestro caso, nos encontramos ante un pequeño extracto de los bosques de Galicia, conocidos por sus “meigas” y fantásticos misterios.

Fig. 2. Fragas do Eume, Galicia.

Espesuras repletas de antiguos senderos que ya no conducen a ninguna parte o desvencijadas edificaciones son algo habitual que ha otorgado el carácter tan propio del que gozan estas arboledas. Pero esto no es, desde luego, algo reciente. Existen evidencias arqueológicas datadas en 200 a.C. que demuestran e incluso describen rituales que se realizaban en lo profundo de estos bosques. Sus protagonistas, las tribus celtas que poblaron Galicia durante centurias. Estos bosques eran los escenarios de sus leyendas y hogar de sus dioses. Resulta sorprendente que esta conexión tan espiritual presente hace más de dos mil años se haya conservado hasta el día de hoy, lo que le otorga un cariz aún más arcano. Las aproximadas siete hectáreas de bosque, a las que se reduce la actuación y que han sobrevivido al embalsamiento de agua, división de parcelas e irrupción de trabajos agrarios, se encuentran en el límite que separa los ayuntamientos de Cambre y Abegondo. Ambos habitados desde la prehistoria, prueba y ejemplo, el Castro de Sigrás. Los vestigios hallados sugieren que en la zona existieron numerosos nemeton1 estrechamente relacionados con los bosques y altozanos de las tierras por las que en otro tiempo, discurrían los ríos Mero y Barcés. “Los primeros indicios de asentamiento en la comarca tienen que ver con las rutas terrestres: los antiguos caminos que serpentean por las suaves colinas y valles brumosos de estas tierras, están asociados ya desde el Neolítico a las necrópolis megalíticas.”2 Las costumbres celtas, así como su admiración por la naturaleza se perdieron con el paso del tiempo, especialmente tras el golpe que supuso la romanización. No obstante, los lugareños no han dejado de estremecerse ante las numerosas historias que pueden contarse de aquellos viejos troncos, que de alguna manera, nos recuerdan quienes fueron los auténticos habitantes de aquella comarca antes de que pudiese ser llamada, siquiera, de esa manera. En plena era tecnológica, son pocos los que se adentran en estos parajes olvidados, y del mismo modo que una mula con anteojeras, nos limitamos a pasar de largo. Será el que se atreva a desconectar del frenético de ritmo de vida que hemos arrastrado desde la primera sociedad industrial, dos siglos atrás, el que descubra aquello mismo que los celtas pudieron ver en aquellos nobles árboles. Y sentir, que a pesar de estar tan cerca de la ciudad, estás tan lejos. Eso es el misticismo de los bosques de Galicia.

Luz, sombra y espíritu Todos hemos podido ver cómo en ocasiones, unos tímidos pero firmes haces de luz asoman de entre un denso estrato de nubes creando un magnífico efecto de iluminación. Es en ese momento, cuando un paisaje humilde y ordinario se torna único, porque los juegos de luces y sombras glorifican un escenario. Si nos fijamos en los carteles de promoción de películas cuyo argumento se centra en las aventuras de un superhéroe, jamás encontraremos un fondo con un cielo despejado y azul o gris y nublado. Se busca la combinación, el conjunto, el día y la noche, y ni siquiera en el más sombrío de los casos habrá oscuridad.

Palabra de origen galo usada para nombrar aquellos lugares específicos que se consideraban sagrados y en las que los celtas practicaban el culto bajo la supervisión de los druidas. 2 Descripción de la zona facilitada por el Ayuntamiento de Cambre en su página web: http://www.cambre.es/es/turismoen-cambre/historia-y-monumentos/historia-de-cambre [Consultada el 22/03/2015. 43

Fig. 3. Carteles promocionales de “Iron man 3” “The Dark Knight Rises” y “Man of Steel”

Por separado, a la luz y a la sombra se les atribuyen cualidades completamente opuestas, pero juntas, representan fuerza, poder y unidad. Juntas, nos evocan recuerdos, crean nostalgia, transmiten esperanza e inspiran las más nobles ambiciones. Por eso, un paisaje bien iluminado puede convertirse, en un momento dado, en el escenario de la película de nuestra vida, eso es lo genera la espiritualidad en el entorno, es el momento en el que alguien pulsa un interruptor y de pronto, sin más, somos capaces de dejar todo a un lado y conectar con lo que nos rodea. Para bien o para mal, las condiciones idóneas para que esto suceda no se dan todos los días, y mucho menos a nuestro antojo. Pero supongamos que disponemos de un ambiente controlado, capaz de filtrar la luz en una cantidad adecuada, de modo que claridad y oscuridad se equilibren. Probablemente te encontrarías en el interior de un bosque, en donde las nubes que filtraban la luz se han convertido en espesos mantos verdes que se mecen al son del viento, la brisa crea extrañas corrientes que deambulan errantes entre los troncos de antiguos árboles, y las sombras de éstos se proyectan largas y perezosas sobre un terreno irregular e imperfecto. Entonces, uno puede comenzar a entender que, sin duda, hay algo de divino en todo esto, pero… ¿Cómo competir con ello?

Fig. 4. Extremo noroeste del Bosque de Alto Abegondo, A Coruña. Foto realizada en septiembre de 2014.

La arquitectura jamás ha estado al nivel de la naturaleza, ni tiene que estarlo. De hecho, se trata de servirle, de ofrecer un apoyo que atraiga, facilite o haga posible que las personas puedan disfrutar de ella. Por desgracia, la arquitectura se ha convertido en una herramienta política y de márketing, que como consecuencia, responde a criterios visuales poco adecuados provocando que los esquemas urbanos de las ciudades se aparten gradualmente de algunos de los conceptos más básicos del diseño, uno de los grandes olvidados: el entorno.

Entorno y Escala El lujo, la ostentosidad y lo extravagante están de moda, en un momento en el que precisamente, estas cualidades deberían permanecer completamente al margen en lugar de proporcionarnos un muestrario de Las Vegas cuyo índice abarca las ciudades más importantes del mundo. El error más común radica en la percepción de la escala, en diseños efectuados, a menudo, al margen de su ubicación. En España, el ejemplo más alegórico de esto podría ser el Palacio de Congresos de Oviedo, diseñado por Calatrava a un módico precio y construido entre los años 2003 y 2011. Por suerte, escarbando un poco en entornos de carácter rural o metropolitano, podemos encontrar propuestas y proyectos ejecutados con valores que nada tienen que anhelar del más elevado de los rascacielos de una metrópolis. En un envidiable entorno natural de Madrid, nos topamos con las oficinas del estudio de arquitectura formado por José Selgas y Lucía Cano, un equipo al que se le ha encargado la construcción del Serpentine Pavilion 2015. Ejemplo de Tecnología y diálogo con el entorno sin caer en los más que sobresaturados clichés de materialidad natural, como el uso de madera o cubiertas vegetales y/o inundadas. El resultado es vanguardia y diseño en una pequeña dosis de humildad.

Fig. 5. Oficinas del estudio de Selgas Cano y Lucía Cano. Imagen tomada por el fotógrafo holandés Iwan Baan.

Mostrar una actuación tan modesta, puede llevarnos a cometer el error de pensar que el control que se tiene del entorno es inversamente proporcional al tamaño del proyecto. Algo que no es cuestión de escala, sino de tiempo y personal. Por ello, podríamos exponer una sucesión de escalas partiendo de la emblemática Casa de la Cascada de Frank Lloyd Wright, pero a causa de resultar repetitivos, nos enfocaremos en un ejemplo más vanguardista y desconocido, demostración de que aún existe un compromiso con el medio.

Bajo la premisa “el verde es el nuevo negro” el estudio LAVA Architects ha diseñado una propuesta para la Sede del Fondo Verde Climático en la ciudad de Bonn, en Alemania. Al margen sus peculiaridades ecológicas y sostenibles, la propuesta se ubica en un “barrio verde” y desplegada a lo largo del río Rin.

Fig. 6. Propuesta para la Sede del Fondo Verde Climático en Bonn, Alemania. Imagen de LAVA Architects.

Próximo al edificio se encuentra el Ministerio Federal del medio ambiente, conservación de la naturaleza y seguridad nuclear. Que a su vez, forma parte de un conglomerado de construcciones que incluye viviendas, centros de ocio y otros edificios gubernamentales. Este conjunto se haya contenido por un cinturón verde que separa el espacio urbano del río, creando una impresionante transición artificial-natural.

Fig. 7. Paisaje en el que se ubica la Propuesta de la Sede del Fondo Verde Climático en Bonn, Alemania. Imagen de LAVA Architects.

Tal y como muestran las imágenes del estudio LAVA, es obvio que existe un fuerte contraste, lo cual exige un tratamiento específico a la hora de emplazar cualquier tipo de propuesta, ya que un edificio ubicado en esta zona actuaría como un nexo entre un espacio seminatural y urbano.

Fig. 8. Planta de la Propuesta de la Sede del Fondo Verde Climático en Bonn, Alemania. Imagen de LAVA Architects.

“La medida natural del hombre debe servir de base a todas las escalas, que se hallarán en relación con la vida del ser y con sus diversas funciones. Escala de las medidas aplicables a las superficies o a las distancias; escala de las distancias consideradas en su relación con la marcha natural del hombre; escala de los horarios, que deben determinarse teniendo en cuenta la diaria carrera del sol”3 Si observamos la planta en la que se recoge el edificio, el borde noroeste de la ciudad y parte del cinturón verde, nos daremos cuenta de que el exuberante diseño de LAVA pasa a segundo plano quedando, como resultado, un edificio completamente integrado en el margen urbano. Esto sucede cuando durante todo el proceso de diseño, se mantienen el entorno y la escala como elementos reguladores de nuestra propuesta.

Cita célebre de Le Corbusier procedente del punto 76 de la Carta de Atenas. 47

Aleatoriedad y Transición Una vez hemos comprendido la importancia de la escala y el entorno, podremos encajar el proyecto. Un diseño y emplazamiento adecuados nos permitirá recrear las condiciones aleatorias de las que hemos hablado con anterioridad, simulando una extensión de terreno sobre la que el bosque pueda dejar caer todo su hechizo, tratándose en realidad de un edificio. “Los médicos tapan sus errores con tierra, los abogados con papeles y los arquitectos aconsejan poner plantas”4. A pesar de que la cita de Frank Lloyd Wright puede parecernos demasiado rotunda a la vez que ocurrente, no está lejos de la verdad, lo cual nos plantea la siguiente cuestión: ¿qué ocurre cuando implantamos un elemento completamente artificial en medio de un henchido dominio natural? o dicho de otro modo ¿y si en lugar de colocar plantas en el edificio, colocamos el edificio en las plantas? En ese momento advertimos que será necesario emplear un sistema de escalas gradual que conecte la escala humana con la escala del bosque, donde el edificio actuará como un vínculo entre ambos al igual que en la propuesta de LAVA Architects.

Fig. 9. Sección de la propuesta de un Centro de Visitantes para el Embalse de Cecebre por Javier Cid. La diferencia reside en que la totalidad del proyecto abarca agua y vegetación, por lo que además de cohesionar dimensiones, deberá unir ambientes. Es aquí cuando surge una transición de espacios, según la cual, el edificio se cierra a medida que abandona el bosque y desaparece al entrar en él.

Fig. 10. Fotografía tomada por Martin Hill de su obra paisajística “círculo de hojas de otoño”.

La característica más sobresaliente de la obra de Martin Hill es que la integridad de sus proyectos depende exclusivamente del medio natural sobre el que están erigidos.

Cita de Frank Lloyd Wright extraída de http://akifrases.com/frase/134536 [consultada el 04/04/2015]. 48

Su intención consiste en representar el círculo de la vida a partir de una intervención “humana” en un medio completamente natural, estableciendo una proporción de cincuenta a cincuenta para cada uno, de este modo, la obra completa sólo será visible cuando ambos trabajan juntos. Una bella metáfora sobre la estrecha relación que existe entre el hombre y la naturaleza. Cierto que estamos hablando de arte, donde no existe la ingente cantidad de factores condicionantes que se dan en la arquitectura, pero no es razón suficiente para permitir que ésta se aleje tan deliberadamente de tan noble concepto. Mies van der Rohe utilizaba los patios para acercar una pequeña muestra de naturaleza, algo que no dejaba de resultar completamente artificial a pesar de los esfuerzos de Peter Eisenman por idealizar este concepto. “Los patios de Mies no eran recintos delimitados por muros que se asomaban a la naturaleza, sino más bien el marco de la naturaleza tras el vidrio; es decir: la naturaleza quedaba reducida a un objeto artificial, a ser el signo de la naturaleza. Nos encontramos así ante otra ausencia: la de la naturaleza artificial, hecha por el hombre. La casa patio de Mies simula la naturaleza al encerrarla”5

Fig. 11. Planta de la propuesta de un Centro de Visitantes para el Embalse de Cecebre por Javier Cid.

Sin embargo, nosotros estamos tratando de hacer todo lo contrario, el edificio debe ser el patio del bosque, un lugar enmarcado entre árboles y agua donde nadie se atreva a decir que resulta artificial. Y es que al final todo se reduce a una simulación, a una especie de Ying y Yang entre la arquitectura y la naturaleza donde uno rellena los huecos del otro. Esto incluye la iluminación, dejada en una mitad al propio entorno, y la otra mitad al empeño del diseñador por trasladar un poco de carácter natural a la arquitectura.

ÁLVAREZ, Darío: El jardín en la arquitectura del siglo XX. Barcelona; Reverté, 2007, 299, donde se hace referencia a una cita de Peter Eisenman presente en ZUKOWSKY, John: Mies van der Rohe: Su arquitectura y sus discípulos. Madrid; Ministerio de Obras públicas y Urbanismo, 1987, 103.

Conclusión Cuando Junichiro Tanizaki nos explica el concepto de la sombra en oriente en contraposición a occidente, nos habla de su cultura, de la historia y de la tradición. Describe atmosferas y ambientes perseguidos y nos aporta una visión global de lo que significa la sombra en la parte más oriental de Asia. Una cultura que es más propensa a la expresión emocional, a la intuición frente a la racionalidad. Cuando en este documento hablamos de sombra, hablamos de luz, pero también hablamos de los factores que son necesarios para poder tener a ambos en cuenta. Describimos sus consecuencias y efectos para lograr que el lector pueda comprender de algún modo los sentimientos y sensaciones que nos transmite el lugar y todo aquello que se nos pasó por la cabeza en el momento en que colocamos el lápiz sobre el papel. Aquello que podemos sacar en limpio es que la iluminación no es más que el resultado de los caprichos de la escala global del entorno inmediato, así como su anatomía, ya sean bosques, lagos montañas o llanuras. Hablamos de elementos que no podemos controlar en absoluto, y cada vez que lo intentamos, no hacemos más que destruirlo. Por lo que resulta inútil hablar de sombra o luz sin hablar del bosque, ya que todo gira en función de éste. Por ello, el edificio está pensado como una extensión surgida desde su interior que pretende trabajar en consonancia con el entorno para que cuando alguien lo visite, no piense que está en un edificio y que más allá hay un bosque, sino en un edificio dentro de un bosque al borde de un lago. Todo debe ser un conjunto, de este modo, independientemente de los materiales usados o sistemas constructivos aplicados podremos reproducir todas esas sensaciones y encontrar, en un humilde reducto arquitectónico, toda la espiritualidad latente en un paisaje que ha sido forjado entre el hombre y la naturaleza.

Bibliografía

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EQUILIBRIO PLÁSTICO Hernández Torres, Juan

Introducción El camino que recorremos comienza en el ayuntamiento de Culleredo, con barrios dinámicos y concurridos, con gran actividad cotidiana, gracias a sus diversas comunicaciones con la ciudad de Coruña. Este territorio, que forma parte del área metropolitana de A Coruña, se caracteriza por poseer unos espacios verdes que van abrazando las edificaciones como si su misión fuese arrastrarlas hasta hasta la propia ría. La relación existente entre naturaleza y urbe es muy estrecha, pero esto también ocasiona algunos obstáculos y desventajas. Uno de ellos es apreciable en Acea de Ama, donde se encuentra la Universidad Laboral de la Coruña, obra parapar digmática ca de la arquitectura moderna gallega, terminada en el año 1961, y que se extiende como una gran columna vertebral en el propio barrio, actuando también como un elemento que nutre la actividad del mismo. Pero aquí reside una de las problemáticas de la zona: zona: el desnivel que separa las comunicaciones principales del barrio con la Laboral obliga a tener un solo acceso a la misma y al rodeo excesivo del conjunto, convirconvi tiendo esta pieza en un elemento de frontera. Y es aquí donde pretendo que la arquitectura y el arte se unan, para solucionar problemáticas cotidianas, facilitando a los habitantes del lugar la conquista y experimentaexperiment ción de nuevos espacios. Esta conquista espacial se produce en la ladera que precedida de una gran vaguada, acoge el desnivel principrinc pal y relaciona la zona del paseo y la ría del Burgo, como como elementos dinámicos y orgánicos, con la propia laboral como elemento arraigado y estático en el terreno. Se proyecta una comunicación transversal uniendo ambas zonas, actuando como hilo o eje, enmarcado por unas terrazas y patios que añaden más zona estancial estancial y de observación en todo el área, cada vez otorgándole más perspectiva en altura de la zona, para que el individuo se integre y entienda el destino de la implantación. La intervención no se entenderá desde el punto de vista del volumen exclusivamente, exclusivamente, sino que debe entenderentende se que la base de este proyecto es la solución, en primera estancia, del problema o hándicap de la comunicacomunic ción de zonas, pero no solo para los alumnos o el personal con actividad en el centro, sino para cualquier usuario de los diferentes iferentes equipamientos y zonas verdes que hay en el área. Es por ello que se contempla el proyecto como un marco organizador de espacios, que mediante la sencillez formal, la claridad espacial y de implantación en el área, crea un reclamo, un hito que busca busca llamar la atención del ciudadano y que se haga partícipe de una experiencia espacial y metafísica a través de las relaciones de llenos y vacíos. Se propone equipar a la Universidad Laboral con un pabellón multifuncional que pueda albergar diferentes usos, s, pero siempre en un campo relacionado con el mundo de la docencia, en particular, de la estética y la 52

plástica del arte. Se trata de crear un espacio que nos acerque y nos ayude a experimentar y entender las artes plásticas, la escultura y la pintura como como complemento a diferentes materias que son impartidas en la Laboral. Para ello la arquitectura debe ser singular, con un guiño a lo plástico, a las esculturas que realizan a la perfecperfe ción la función de la arquitectura. Lo plástico, lo sólido, el vacío, son son elementos presentes en el trabajo del escultor Jorge de Oteiza (1908-2003) 2003) y que solo él supo controlar y trabajar con gran filosofía y delicadeza mediantes formas claras que le ayudan a acotarlos y a definirlos, haciendo de ellos una obra de arte. En algunas lgunas ocasiones como en el Monumento a Batlle Ordoñez en Uruguay o en el cementerio de AmetzagaAmetzag ña en San Sebastián consigue trasladar la complejidad de sus ideas artísticas en la ciudad, por medio de la arquitectura y nos muestra la relación entre algunas de sus piezas escultóricas y algunos de sus trabajos en espacios urbanos. Es decir a caballo entre su arte espiritual y espacial y la forma de trasladarlo a la ciudad. Es por ello que tomando la idea de Oteiza de construir mediante el vacío y los planos potentes y sencillos, establecemos un simil con el proyecto de Culleredo, en el que tomaremos partido de muchas decisiones y estableceremos un lenguaje formal parecido a esta escultura en la ciudad que nos propone Oteiza en UruUr guay.

Fig. 1. Boceto de implantación del volumen en el contexto de la Universidad Laboral de La Coruña.

Paradoja del vacío El vacío puede definirse como la falta de contenido físico, como la ausencia total de materia en un espacio. Para Oteiza, el vacío no se ocupa, no se pinta, no se piensa. Este concepto fue el que convirtió al escultor vasco en el creador de piezas livianas en las que el vacío organizaba las formas y ayudaba a eliminar todo lo superfluo. “Espacio Espacio es lugar, sitio, y este sitio en el que nos desenvolvemos y en el que tratamos de realizar

nuestra escultura puede estar ocupado o sin ocupar. Pero este sitio sin ocupar no es el vacío. El vacío es la respuesta más difícil y última en el tratamiento y transformación del espacio.”1 Mediante la reflexión de sus pequeñas piezas y extrapolándolas a la arquitectura que realizó en Uruguay y en San Sebastián, Oteiza intenta enseñarnos que estas construcciones vacías en el barrio, ciudad, urbe, tienen la misma función que la escultura entendida como un mueble metafísico y decorativo en el espacio interior de la arquitectura, pero que en las dos formas de ver la escultura, se actúa desde la desocupación espacial, desde el vacío, ese vacío cuyo fin es acoger al hombre. La reflexión de Jorge Oteiza sobre cómo ha de ser entendida la ciudad y la arquitectura como obra de arte, revela una urbe donde lo importante no son las formas, sino la organización de la misma a través de vacíos que son espacios receptivos con más importancia que la estética, y es que para él estos espacios libres tienen que estar dispuestos como construcciones espirituales y que aporten a los que lo habitan un energía existencial y que te haga sentir el espacio, el vacío intemporal. “…no se ve más que un vacío: el espacio ha quedado desocupado y separado del tiempo, desmontada la expresión; un espacio espiritualmente habitable.2 En el proyecto del Monumento a Batlle y Ordoñez en Uruguay, en el cual colabora con el arquitecto Roberto Puig, a Oteiza se le enfrenta a una intervención en una ciudad real, no en una base de mármol o de yeso, sino en la ciudad de Montevideo. Esto le hizo obligarse a llevar a la realidad, de alguna forma, conceptos que estaba pensando de manera teórica, como la idea de monumentalidad, comunidad o integración entre arquitectura y arte. Es por ello por lo que llama la atención el proyecto, que lo importante y lo que le da un interés especial es que estos pensamientos e ideas de Jorge toman forma en un determinado espacio urbano y con una funcionalidad concreta que tienen que resolver.

Fig. 2. Vista aérea del proyecto de Puig y Oteiza con desnivel y ciudad al fondo.

Como en Culleredo y en el área que rodea la Universidad Laboral se trataba de una zona de implantación cercana a un trazado urbano pero que desaparece en algunos puntos quedando grandes zonas verdes, algunas de ellas abiertas y ambas caracterizadas por gozar de una altura que le hace poseer unas vistas muy interesantes. El volumen se piensa como una gran viga volada, abierta al cielo y a la luz, pero cerrada al exterior y que se concibe mediante cinco puntos principales: el volumen de edificio, el cuadrado negro, la viga volada, las conexiones con la ciudad y el tratamiento dado a la colina, todo ello llevado a cabo mediante un módulo en todas las escalas de tres metros. La primera propuesta de edificio supone un volumen de cincuenta y cuatro por dieciocho y por doce metros de altura, flotando mediante el apoyo en seis pilares metálicos, dejando la 1

Oteiza. Mito y modernidad, pag 25, Guggenheim Bilbao, Ed. El Viso. 2004 Bados, Ángel. Oteiza Laboratoroio experimental Laborategi esperimentala, pag. 368, Navarra, Ed.Fundación Museo Oteiza Fundazio Museoa, 2008 2

posibilidad de una planta baja casi exterior, exterior, solamente interrumpida por un acceso acristalado. Los diseñadodiseñad res describen el volumen como una gran viga habitable de acero, en la que la cubierta se libera mediante un sistema de lucernarios y las paredes se cierran con grandes losas de hormigón abujardadas abujardadas como la viga que sale del volumen y llega hasta la proyección del cuadrado negro, todo ello en vuelo. Surge desde el volumen principal como elemento de serenidad frente a la pendiente de la colina, recorriéndola hasta el cuadrado, hasta tocar en ell vacío del volumen vertical desocupado.

Fig. 3 Esquemas alzados, una gran viga volada.

Los ejes de comunicación del proyecto con la ciudad se producen en dos puntos, uno que se mantiene y otro que se lleva a cabo con el proyecto en el que una nueva vía sube en paralelo a la colina, la cual se deja tal cual está y sin tocar, y que desemboca en el aparcamiento del edificio a nivel de entrada al mismo. Era una propuesta compleja, no por los usos o los condicionantes de programas, ni siquiera por las l formas que se daban en el proyecto, ni por grandes alardes en campos constructivos o estructurales, la complejidad del proyecto residía en lo que querían decir con su representación, con su viga volada, con su cuadrado desde ocupado negro, era un tema de sensibilidad, sensibilidad, estaban construyendo con y para los sentimientos de los usuausu rios. Pero todo viene de algún sitio y tanto Puig como Oteiza tenían señalados gustos para la arquitectura y proyectos que les podían ayudar a sacar a delante y dar ideas para el suyo. suyo. Uno de ellos era el proyecto del arquitecto brasileño Oscar Niemeyer de la IV sede de la IV Bienal de Sao Paulo, obra que se concibe como un gran volumen blanco, dispuesto horizontalmente, dentro de una gran masa verde. Este proyecto fue una imagen importante tante para Oteiza ya que era uno de los pocos que pudo conocer, ya que la otra referencia que le enseña Puig ess el proyecto de la Study House nº8 (1945) de los arquitectos Eero Saarinen y Charles Eames, en la línea también de volúmenes prismáticos elevados elevados por finos pilares que parecen dejar al volumen flotar y no tocar el suelo, ambos proyectos como precedentes para la apariencia exterior e idea del edificio.

Fig. 4 Cementerio de Verdún, 1916, Francia.

Para la apariencia y la distribución del espacio interior, se separan de estos propr yectos y vuelven a su realidad de volumen como caja de vacío. Al ser un volumen arquitectónico definido por una mínima piel que se relaciona ciona con el exterior solasol mente por la cubierta gracias a un sistema continuo de lucernarios, el espacio interinte ior tiene que ser distribuido con los mínimín mos elementos como si fuera un crómlech antiguo o las planchas metálicas como en las ultimas cajas de Oteiza, que definen el espacio y lo destinan para acoger a la persona. Como precedente preced a esta manera de ver el espacio arquitectónico arqu interior analizan el proyecto del Concert Hall (1942) de Mies van der Rohe.

Pero las claves del proyecto se ven en las anotaciones de Oteiza escritas durante la elaboración del concurso, en las cuales da vueltas a la idea de lo conmemorativo, el monumento y la forma de comunicar lo sagrado, y como anteriormente para la forma y distribución tenían en la cabeza proyectos que les sirviesen de respuestas, en esta parte de su obra también, y será el del Cementerio de Verdún (Francia) en memoria a las víctimas de la batalla de Verdún de la Primera Guerra Mundial, con lo que el espiritismo y lo sensible es muy característico de la obra. Es una obra sencilla que consta de un volumen del templo, alargado, con un gran elemento vertical y que da sombra en el suelo donde las tumbas de los caídos. Es así como al igual que en esta obra el edificio es un gran muro con un gran elemento vertical que relaciona todo mediante su sombra, mediante el vacío, guiño que encontramos en la desocupación del espacio negro cuadrado y la viga que se descuelga hasta él en Montevideo, aunque no solo estos elementos estén relacionados con lo sagrado ya que desde el principio definen la actuación como un “altar en la colina”. El conjunto del proyecto se presenta frente a la densidad de la trama de Montevideo, como una desocupación del espacio urbano, determinado por unos usos específicos (biblioteca, auditorio, cafetería,etc.) y también con la finalidad de cumplir una función espiritual para el hombre, el cual es el centro de ese vacío, el que lo vive, el que le otorga sentido y por el cual todo cobra sentido. Y esos principios son los que rigen el proyecto del Pabellón de Arte en la Universidad Laboral, son las bases de lo que la intervención quiere aportar a la zona. Como en Montevideo, se pretende crear unos espacios que den espiritualidad y sosiego, todo ello en unas condiciones similares a las del concurso. Como en Montevideo tenemos una diferencia de altura en el terreno, la cual se salva para el tráfico rodado con una vía que desemboca casi en la plaza de introducción a la Laboral y al nuevo pabellón. Por otro lado se construyen dos grandes muros, uno en la dirección ortogonal a la pendiente y otro como muro de contención de la misma. Al igual que la gran viga que volaba en el proyecto de Oteiza y Puig estos muros son los primeros elementos que fomentan la organización del espacio vacío, dejando de esta forma una planta baja libre que solo se interrumpe por un bloque de comunicaciones de acero corten y vidrio. Son los primeros generadores de espacio, puesto que dibujan un eje transversal a la pendiente y organizador facilitando la comunicación entre los dos niveles con una escalera que recorre el muro y va dejando terrazas transitables y para el descanso y el aprovechamiento de las vistas de la zona a modo de balconadas, relacionando de este modo la escala humana con la zona, con el volumen del pabellón en segunda estancia y con este y la Laboral en tercera.

Fig. 5 Alzado longitudinal con desnivel.

El volumen es una pastilla sencilla que se apoya en los grandes muros directrices como si estuvieras apoyando una escultura en una base. Es una gran pastilla metálica volada, abierta a la luz en diferentes huecos y donde el vacío sube desde las escaleras de acceso, entrando en el espacio habitable y saliendo por los huecos acristalados y por la cubierta la cual abre para dar luz a las mismas. De la misma manera que orada la cubierta también orada el suelo, metiendo de esta forma a la zona de instalaciones del volumen luz por la terraza que tiene encima. Se concibe de esta forma como un volumen que ocupa diferentes partes en un vacío que 56

empieza a llenarse y a generar espacios con los muros y las escaleras y posteriormente con los muros del volumen, de los cuales solo queda uno, el oeste, ciego, como prolongación del que lo sostiene.

Fig. 6 Infografía de muros directrices con volumen.

Relación entre continente y contenido, arquitectura y escultura Haciendo escala de nuevo en el proyecto de Montevideo y con las vista puesta en nuestro volumen como una de esas obras del escultor de la serie de descomposición de la caja, como si fuese un cajón metálico con estructuras, entra una necesidad de relación entre ambas disciplinas para poder tratarlas como semejantes, o por lo menos que se puedan trabajar como ello. Claro está que para Oteiza la virtud de una arquitectura no está en la simplicidad o complejidad formal o estilística, constructiva o de escala. Lo que al escultor le interesa es cómo poder transmitir con ella emociones que puede hacer sentir con su obra de estatuaria3. Con su reflexión de lo monumental, en el proyecto de Uruguay, Puig y Oteiza intentan dar solución al punto de la integración y relación de la arquitectura y la escultura, y su introducción en el espacio urbano. Oteiza propone una relación entre arte y arquitectura dividida en dos partes: la primera, desde el punto de vista de la arquitectura, donde cree que existe un alto nivel de relación entre la obra artística (escultura o pintura) y el espacio de arquitectura. Y la segunda parte o nivel, en el que existiría un nivel de interrelación total entre las dos artes. En la primera parte, el objeto de arte se encuentra con la finalidad de dar al hombre que experimenta el espacio arquitectónico, un mensaje espiritual y reflexivo, es decir, manteniendo su carácter exento como obra de arte en si misma, es definida desde el espacio que lo acoge, la escultura o el cuadro se introduce en el espacio como un objeto más, pero con el fin de otorgarle espiritualidad para el hombre, lo que Oteiza denomina “mueble metafísico”. Está defendiendo que estas ramas del arte (escultura y pintura) se deben de convertir en objetos ornamentales que se agregan a la arquitectura. Escultura y pintura se conservan como tales, gracias a la función espiritual que le dan a ese habitante, no como decoración. El segundo estado de relación entre el arte y la arquitectura planteada por el escultor defiende que dada cual sea la naturaleza de la obra, escultura o pintura, esta debe afianzar y garantizar estéticamente la arquitectura, llegando al nivel en que como tal, pueda ser independiente, innecesaria y se pueda prescindir de ella como agregada. Esta nueva manera de arte es definido como desocupación formal y en forma de ecuación se podría ver como (arquitectura)+ (arte=0), es decir, aunque suprimas el factor de la obra de arte, nunca vas a quedar en cero, ya que la propia arquitectura va a ser en sí misma una obra. Como decía el propio Jorge “La colaboración del artista con el arquitecto es para hacer el espacio habitable de la arquitectura (y de la ciudad) una 3

Bados, Ángel. Oteiza Laboratorio Experimental Laborategi esperimentala. Pag 340, Navarra, Ed Fundación Museo Oteiza Fundazio Museoa, 2008 57

construcción pero sin obra de arte”.4 Así de este modo, la relación arquitecto-escultor se lleva a cabo desde el mismo espacio, arquitectónico o urbano, justificándose por su sentido espiritual a la persona o personas que lo experimenten, es decir, se organiza el trabajo desde el espacio de ambas artes, pero no se anula la escultura. Para Oteiza la conjunción idónea entre arquitecto y escultor se produce cuando no necesita ese “mueble metafísico” o escultura en el espacio arquitectónico, ya que, además de estéticamente, ese espacio ya está conseguido espiritualmente. En el proyecto de Montevideo, la relación se produce conjuntamente entre arquitecto y escultor, desapareciendo la escultura que se introduce como decorado de la pieza arquitectónica. En él, la integración de la arquitectura, la ciudad y la escultura es el gran valor que se busca mediante una expresión formal neutra y la desocupación del vacío, como base espiritual. Y eso es precisamente lo que se acoge en el proyecto del pabellón para la Universidad Laboral, la idea de que el vacío como en las esculturas integre la arquitectura, dando lugar a un espacio sereno y que ayude a la reflexión, que sea un espacio que, en medio del movimiento del ir y venir de clases en la Laboral o del tránsito continuo del peatón y los coches, nos dé un punto de tranquilidad y por qué no de inspiración para la rutina diaria. En este sentido tiene gran similitud con el pensar de Oteiza de que (arquitectura) + (arte=0), ya que nuestro volumen vacío es en relación al uso una caja multifuncional, un contenedor relacionado con el mundo del arte, en el cual se pueden organizar tanto clases didácticas, exposiciones, visualizaciones de documentales o videos, o simplemente dejarlo vacío como un cajón de reflexión, de pausa. Es por ello que guarda tanta relación con esta idea porque aunque temporalmente tengas una exposición con diferentes obras de arte, tanto de escultura, como pintura, fotografía, cualquiera que sea la forma de arte que pongas en el receptorio, nunca va a quitarle al espacio la rotundidad y sensibilidad que recoge por sí mismo. Esta manera de entender el arte, sobre todo en el campo de la arquitectura, tiene que ver con lo que nos inspira, sobre lo que nos conmueve algo y los sentimientos que producen. Pero sobre todo en arquitectura y escultura para emanar estos sentimientos son importantes una serie de factores, de los que destacan la luz y la sombra. No se podría alcanzar tanto en la escultura, como en las obras de Oteiza, más evidente en la serie de la descomposición de la caja, como en nuestra propia caja arquitectónica estos sentimientos de sobrecogimiento o serenidad sin la aportación de estos elementos a la misma. Es la forma con la que entra la luz y como va bañando la estancia y se mueve a lo largo del día y de las estaciones, creando así una atmósfera perfecta para que el vacío apoye estos sentimientos. De esta forma se entiende el volumen del pabellón como si fuera una de esas esculturas, como la del Retrato al Espíritu Santo, como un cuerpo metálico, que vuela en este caso sobre una base de unos grandes muros directrices que liberan y distribuyen el espacio de debajo, solo que incorporándole una estructura metálica que se dejaría ver por los diferentes huecos y mordidas que hace el vacío con la intención de volver a abrirse al espacio global.

Oteiza, Jorge. Quousque Tandem… Ensayo de interpretación estética del alma vasca: su origen en el crómlech neolítico y su restablecimiento por el arte contemporáneo, Editorial Auñamendi, San Sebastián 58

Fig. 7 Retrato del Espíritu Santo, Oteiza, serie Desocupación de la caja.

Se proyecta una estructura metálica como guiño a la trama y a la propia estructura de la Universidad Laboral, para que en el interior nos encontremos con ese espacio de la escultura que tiene la necesidad de aguantar el peso que tiene encima, por lo que pide una manera de aguantarse, pero que como el “mueble metafísico” si se quita la estructura sigue quedando dando una envolvente, un cuerpo artístico, por lo que no le quita así ningún propr tagonismo al volumen y a su forma, es solo una manera de soportar el vacío la ocupación de masa que deterdete mina junto con él el espacio.

Conclusiones

Ahora al final del camino mino y con las cuestiones que nos muestra Oteiza en su obra, y sobre todo las que se acercan a la arquitectura, hemos de hacer una reflexión sobre lo que supone la arquitectura para nosotros, si la vemos como una ingeniería de construir edificios, totalmente totalmente funcionales ó una arquitectura al servicio del sentimiento, una arquitectura que va más allá, ocupando sabiamente el vacío que nos rodea, porque el homho bre es el que lo ocupa, el que lo vive y el que da sentido a la desocupación del espacio urbano, donde convergen arte y arquitectura al servicio del hombre. Pensemos pues en arquitectura como una rama del arte, no de la ciencia, que se nutre y se complementa perpe fectamente con otras ramas plásticas, para en muchas ocasiones tener la intención de crear no solo so un espacio receptivo para el hombre, sino una espacio en el que se pueda sentir como en el interior de un cuadro o esculescu tura rodeado por un espacio urbano.

Bibliografía

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LA ACTIVACIÓN DEL PAISAJE URBANO Martos Vilanova, Alba

Introducción El tema central de mi investigación es el paisaje urbano, el mismo que caracteriza un barrio con una personalidad muy marcada: el barrio de San Valentín en Fene, un ayuntamiento muy cercano a Ferrol, y situado dentro de su área de influencia. Siguiendo la dirección que marca el título del trabajo —"La activación del paisaje urbano"—, lo que intento es fortalecer y consolidar la memoria que construyó la identidad de este trozo de ciudad, dotar de vida sus calles y sus plazas, y evitar que sus habitantes se conviertan en unos seres anónimos, sin pasado ni futuro, y con un presente incierto. Después de analizar la zona de intervención, he sido capaz de encontrar la problemática general que nubla y oscurece todo el barrio. Y se puede decir que está relacionada con el espacio público existente, o mejor dicho con el estado en el que este se encuentra. De hecho, la mayoría de las vías (tanto peatonales como de circulación de coches), se encuentran en un estado lamentable de abandono, entendido desde el punto de vista social. La calle que debía ser el lugar para expresarse socialmente, donde se fomentase la interacción entre las personas, se utilizan solo como acceso, sin actividad alguna durante días y meses. El barrio, que nació a la sombra del astillero ASTANO1, ha sufrido los efectos de la reconversión naval. A pesar del nacimiento de Navantia en el año 2004, una sociedad pública dedicada a la instrucción naval militar, no se ha producido una mejora en las condiciones de empleo de los habitantes, uno de los grandes problemas detectados en el barrio. Esa es la razón por la que muchos de ellos deben dejar atrás San Valentín y buscar nuevas oportunidades fuera del ámbito del municipio. El barrio va adquiriendo así una imagen desoladora y desesperanzadora, donde los únicos que resisten son los primeros propietarios, la inmensa mayoría ya jubilados, que siguen viviendo en el mismo vecindario al cual se mudaron nada más crearse. Todo ello no significa que las nuevas generaciones se olviden de esa identidad tan marcada que posee el barrio, porque la mayoría provienen de ese ámbito relacionado con el astillero, el cual impregna sus vidas ya desde los primeros recuerdos. Con mi proyecto, lo que intento es reforzar y fortalecer esa idea de pertenencia, oculta y camuflada con la crisis laboral. Lo fundamental es que se genere un mayor intercambio de experiencias y relaciones entre los residentes, incluso de diferentes edades, para que mutuamente puedan reconstruir su identidad a nivel de barrio y de municipio, es decir, una afinidad con el mar y con el hierro. 1

ASTANO fue el nombre de un astillero situado en la ría de Ferrol, en el ayuntamiento de Fene. Las siglas se correspondían con el nombre de AStilleros y TAlleres de NOroeste. 61

San Valentín: dimensión espacial Como ya se ha comentado anteriormente, San Valentín pertenece a Fene, un ayuntamiento que forma parte de la comarca natural del Golfo Ártabro2. La ubicación del barrio está cercana a la orilla de la ría de Ferrol, una zona cuya economía ha estado ligada desde la segunda mitad del siglo XX a la construcción naval.

Fig. 1 Ortofotos de Fene. Izquierda: Situación del barrio de San Valentín en relación con Fene, Ferrol y la ría de Ferrol. Derecha: Zoom del área del barrio, con la referencia de las algunas de las naves de ASTANO. Elaboración propia.

Es en la década de los años cincuenta, cuando gracias a la expansión de ASTANO, se comenzó el desmonte de unos terrenos que se encontraban cerca de la propia empresa, la cual alimentaba la economía de Fene y las diferentes parroquias del municipio. En noviembre de 1962 se comenzaron las obras de construcción de los diferentes bloques de viviendas. Y en septiembre de 1970, ocho años después, se dio por finalizada la primera fase de la Cooperativa de Viviendas de San Valentín. Dicha denominación, San Valentín, derivaba del nombre de la parroquia original sobre la que se levantaron los bloques residenciales, a pesar de que los edificios formaban ya parte de los terrenos del astillero.

Fig. 2. Fotos que muestran las obras de desmonte y construcción de los primeros bloques en los terrenos propiedad de ASTANO. Entre los años 1950 y 1969.

Golfo Ártabro: Nombre que reciben el conjunto que forman las rías de A Coruña, Betanzos, Ares y Ferrol. 62

El barrio ocupó una superficie aproximada de 64.000 metros cuadrados, y se compuso de 384 viviendas, todas ellas repartidas en doce bloques de cuatro alturas con terraza comunitaria (y sin patio interior)3. Todas estas viviendas estaban construidas por y para los trabajadores de ASTANO, que se encontraba en un momento de auge, llegando a dar incluso empleo a 5.000 personas. En un primer momento, se planteó además la creación de un edificio independiente que albergase las diferentes necesidades de ese nuevo barrio creado de la nada: escuela, oficina de la cooperativa, salón de actos, etc, pero no será hasta 1980 cuando se creen los edificios aislados para dichas actividades. Mientras tanto se creaban y adecuaban con carácter provisional, los bajos de cuatro bloques para que pudiesen albergar esas actividades necesarias para el barrio, como una escuela con múltiples clases que acogían a los niños de diversas edades que componían el barrio, las oficinas, etc. En 1971, se produce la inauguración la primera fase y la entrega de llaves a todos los propietarios de las viviendas. Sin embargo, con el tiempo, esa gran zona sin uso establecido, se convertiría en suelo urbanizable. Se contrató la construcción de unas 336 viviendas más, y la II Fase del barrio inició su construcción el 16 de noviembre de 1972, con un plazo de terminación establecido en veinte meses. Estas nuevas viviendas se encontraban repartidas en cinco torres de doce pisos cada una y en cuatro bloques de cuatro alturas cada uno, contando con las mismas características de los doce edificios de la primera fase. En 1973, el barrio ya era autosuficiente en cuestiones de dotaciones y servicios. Se comenzarían los cursos de la Escuela de San Valentín, albergando las diferentes etapas de la enseñanza, desde párvulos hasta séptimo de EGB. Pero en ese año no solo se inaugurarían las zonas destinadas a la educación, sino que además comenzaría a funcionar la capilla del barrio. Dos años después, el 20 de julio de 1975, se hacía entrega de las llaves a los socios de las viviendas de la segunda fase, y en diciembre de 1976, el barrio pasaba a ser una parroquia independiente, recibiendo el nombre de parroquia de San Valentín de Perlío. De todas formas, el barrio no se estancaría en esa época, ya que tiempo después (en los años 80) se edificó una nueva franja en el frente del barrio, entre los bloques y el mar. Este terreno se conseguiría gracias al relleno artificial de la ría. Es en esta banda donde se disponen los nuevos equipamientos del vecindario, como el colegio de primaria (Centro Público Integrado A Xunqueira) y un polideportivo (Pabellón Polideportivo A Xunqueira). Con el paso de los años, lo que en un principio era un esquema de edificios con la mitad de la planta baja sellada y la otra abierta (albergando así en las zonas cerradas las necesidades de servicios imprescindibles), se convirtieron en bloques totalmente cerrados a nivel de acceso. En ellos, se sitúan las diferentes tiendas y bares del barrio, e incluso algunos garajes o almacenes para empresas de la zona. Al construirse los nuevos edificios exentos, situados en la nueva franja de terreno, los bajos han dejado de tener esa función educativa, de servicio y de uso de los vecinos, para pasar a convertirse en un espacio privado.

Señas de identidad Comprobamos pues que todas las viviendas fueron creadas originalmente por y para los empleados que trabajaban en ASTANO. La mayoría de los propietarios eran matrimonios jóvenes que empezaban a crear una familia o que ya tenían hijos pequeños. De hecho, las viviendas estaban pensadas para esta circunstancia, ya que todas ellas contaban con cuatro habitaciones de tamaño amplio. Esto hacía que la población tuviera un carácter muy dinámico, con una media de edad joven, en un barrio nuevo y rodeado de gente que trabajaban en el mismo sector. Todo esto derivó en una población con mucha actividad social y con muchas similitudes personales, lo que favorecía que se creara ese sentimiento de comunidad. Con el paso de los años, aquellos niños que habían crecido en ese entorno, se convirtieron en una juventud muy comprometida, dispuesta siempre a desarrollar actividades muy diversas, y todo ello para que el barrio no perdiera ese dinamismo que 3

Además de una gran zona verde sin ningún tratamiento especial. 63

tanto lo caracterizaba. De hecho, se organizó un colectivo juvenil denominado Centro de Promoción Social (que aún en la actualidad lo podemos encontrar en unos de los locales de uno de los bloques de viviendas). Esta asociación era la responsable de formalizar y ejecutar las diversas propuestas que sugerían todos los habitantes del barrio, desde festivales a concursos, bailes o excursiones. También se encargaban de gestionar su propia biblioteca y los espacios de juego para uso y disfrute del barrio. Actuaban en realidad como lo que se conoce como casa del pueblo: allí se reunían los jóvenes y los niños, compartiendo espacio y actividades con el resto de los vecinos sin importar la edad o el bloque de residencia. Fig. 3. Una de las actividades propuestas por la asociación (Centro de Promoción Social) en el cual participan varios jóvenes del barrio. Foto realizada en el año 1976.

Pero el Centro de Promoción Social, no sólo se limitaba a esa función más social, sino que también destacaba en el ámbito deportivo, promoviendo en 1977 la 1ª Olimpiada, denominada más tarde Xogos Deportivos da Mocedade. Este evento tenía un claro carácter reivindicativo, ya que se pretendía concienciar al gobierno local de la falta de unas instalaciones deportivas en aquel momento. Algo muy evidente ante una juventud muy motivada por el deporte. Así, había equipos federados que participaban en campeonatos de ámbito provincial y regional4. En el barrio aparecieron equipos no sólo de fútbol sala, sino también de balonmano masculino y femenino, de baloncesto, de atletismo e incluso de piragüismo. En la actualidad, muchos integrantes de esa juventud tan dinámica y activa han ido abandonando el barrio no por voluntad propia, sino por la falta de trabajo en los propios astilleros. El barrio ha quedado moribundo. Y aunque en estos momentos el Centro de Promoción Social de San Valentín, sigue abierta y apoyando a los vecinos, se encuentra situada en un segundo plano, muy lejos de la importancia que tenía en los años setenta y ochenta. Los actuales directivos de la asociación son los descendientes de esa comunidad tan laboriosa, y aunque en los últimos años han promovido varias actividades para reanimar el barrio, sigue siendo escasa la participación de los vecinos. Esto es debido a que un porcentaje alto de los vecinos se encuentra en una horquilla entre los 65 y 85 años de edad, dejando en minoría a los jóvenes residentes. A esto se añade que algunos de los habitantes que se encuentran por debajo de esas edades, son repobladores, es decir, gente que no se ha criado en el barrio, extranjeros e inmigrantes que debido al precio de la vivienda, ven en este lugar una buena oportunidad para establecer su hogar.

El equipo masculino de baloncesto llegó a tener en la mano el ascenso a la 3ª división, pero debido a la falta de financiación municipal, así como a la escasez de patrocinadores, hizo que no pudieran jugar en esa categoría 64

Fig. 4. Gráfico con los datos de los habitantes a lo largo de los años. (Datos de elaboración propia)

Fig. 5. Gráfico con los porcentajes de los habitantes, según franjas de edades. (Datos de elaboración propia)

Retomando el tema de las nuevas actividades que programa la asociación –Promoción Social de San Valentín-, para que el barrio se reactive y se coloque en una posición destacada y como modelo de comunidad a seguir, encontramos diferentes ideas ligadas al ámbito artístico, donde distintos creadores pueden idear murales reivindicativos. Aunque también encontramos otras propuestas como ferias de muestras o medievales, utilizando el polideportivo como trampolín para promocionar no sólo el municipio sino también el propio barrio. Búsqueda de la identidad atenuada De todas las propuestas hechas por la asociación del barrio, la más llamativa y la que más atención ha recibido no sólo por parte de los propios vecinos, sino también de la prensa local5, ha sido la jornada de murales. Esta idea no es un acto puntual y espontáneo, ya que el arte urbano –Street Art–, esa nueva corriente que decora y pinta los diferentes muros, medianeras y fachadas de edificios, se ha convertido en un nuevo fenómeno que hace que todas las miradas se concentren en esta zona, convirtiéndola en área de observación y de admiración mientras en el pasado sólo obtenía miradas de desprecio.

Los medios de comunicación locales se involucran en la idea y en la propuesta, un ejemplo es Radio Fene, considerado un promotor de la iniciativa. 65

Murales: Arte como elemento reparador Son muchos los ejemplos de ciudades que buscan esa transformación social a través de los murales o grafitis, funcionando así como una denuncia gráfica de la situación en la que se encuentran. Pero las razones que conducen a dichas iniciativas tienen diferentes orígenes, desde proyectos que actúan como reclamo turístico, con recorridos establecidos, pasando por convertir estas áreas en museos al aire libre, sin coste alguno, hasta llegar a configurar verdaderas transformaciones culturales, cambiando la percepción de los residentes de ese lugar y facilitando la recuperación de espacios que hasta ese momento se encontraban degradados, despoblados o descuidados, minimizando la sensación de inseguridad que los suele caracterizar. Estas últimas circunstancias derivan en la creación de “Mar e Ferro”6, un movimiento a través del cual se intenta recuperar el espacio público del barrio de San Valentín, en Fene. Se utilizan para ello los muros de las plantas bajas de los edificios, algunos de los cuales se encuentran en un avanzado estado de abandono. Con esta actuación se pretende conseguir que los habitantes retomen la sensación de volver a pertenecer al barrio en el cual se criaron, en el que crecieron y en el que viven. Todo ello persigue entender el espacio de convivencia como una ramificación de las viviendas, algo difícil de interpretar en la actualidad, donde el bajo precio de la vivienda en la zona ha provocado que el barrio se repueble de gente inmigrante. Este nuevo colectivo hace que los antiguos residentes se vuelvan desconfiados y se cree un ambiente de inseguridad vecinal, todo lo contrario a lo que ocurría en el pasado, donde todos formaban una gran comunidad que compartía no sólo trabajo en el astillero7 sino además aficiones comunes, generando un gran vínculo, cohesión y acoplamiento entre todos ellos. Con todo, esta jornada artística funciona además de crítica y protesta, denunciando así la poca actividad de los astilleros y los continuos despidos que se producen en Navantia. Muchos de los vecinos ceden los muros de las fachadas, que con el tiempo se han ido privatizando, para así poder reivindicar tanto la propia historia del barrio nacido a la sombra de ASTANO, como la crisis que atraviesan. En palabras de Juan Miraz (presidente del Centro de Promoción Social de San Valentín): “Aquí todos somos hijos de ASTANO y nuestro futuro, sea cual sea, va con el astillero”8. Unas palabras que describen muy bien la situación que se vive a diario en el barrio y también las ganas colectivas de mejora del mismo, aportando nuevas ideas, independientemente de que su traslado a la práctica no funcione como esté previsto en la teoría.

Fig. 6. Dos fachadas de los edificios en los cuales se representan los murales reivindicativos. Fotos realizadas por la autora.

Así se conoce a la jornada reivindicativa que tuvo lugar en Fene, en el barrio de San Valentín, el 15 de marzo de 2014. En los años 70 llegaron a vivir 6000 obreros del astillero, pero en la actualidad solo quedan 300. Información extraída del diario El País. Bustabad, Lorena. “Arte para defender los astilleros”. El País, 15 de marzo de 2014. http://ccaa.elpais.com/ccaa/2014/03/15/galicia/1394908337_691371.html. 8 Ibídem. 7

En San Valentín, treinta artistas de distintas partes de Galicia e incluso de fuera de España, han representado de una manera clara la problemática de la que hablamos. Sin embargo, esta actividad no ha conseguido evitar que las calles sigan sufriendo la inseguridad ciudadana y ese abandono permanente al que están sometidas desde hace años9. Esto provoca que el coche se convierta en el elemento clave, que su uso sea indispensable, y que acabe ocupando casi todo el espacio público, limitando al mínimo el recorrido del peatón.

Fig. 7. Dos de los artistas invitados realizando sus murales en el barrio de San Valentín, Fene. El 15 de marzo de 2014.

Por ese motivo, he llegado a la conclusión que esta iniciativa, aunque oportuna, no llegará nunca a conseguir todos los objetivos propuestos, que pasan por la reactivación y potenciación de San Valentín. Es por este motivo por el que comienzo a valorar la introducción de otros equipamientos, no solo a escala de barrio, sino también de municipio. Equipamientos: tejiendo redes En San Valentín existen ciertos equipamientos indispensables para el desarrollo del día a día de la comunidad, como son un colegio de educación primaria y secundaria y un polideportivo. Este último alberga numerosas actividades propuestas por la asociación de vecinos del propio barrio, a mayores del uso propiamente estipulado, funcionando así como un centro social-cívico donde los habitantes de Fene pueden reunirse.

Fig. 8. Equipamientos del barrio. Izquierda: Polideportivo. Derecha: Colegio de educación primaria y secundaria.

La autora de este trabajo no ha obtenido colaboración de los vecinos en sus primeras visitas, en las que fue confundida con una inmigrante. 67

Es por esa razón en la que en un primer momento, después de analizar en profundidad todas las necesidades del barrio y del municipio en cuestión de equipamientos, advertí el escaso número de guarderías existentes. De hecho, en todo el municipio solo es posible hallar dos equipamientos de estas características, y ambas presentan un tamaño bastante reducido. Es por eso que la presencia de una escuela infantil en San Valentín podría suponer un revulsivo, ya que no sólo habría de ser utilizada por los propios niños del barrio, sino que los padres de barrios cercanos podrán tener la opción de disfrutar del edificio. Esto haría que la zona aumentara su actividad y su movimiento, con creación de un gran movimiento, bullicio y ajetreo en el emplazamiento. Asimismo, se concentrarían en una misma área todas las dotaciones educativas necesarias para la formación de las generaciones más jóvenes, lo que supondría un estímulo y una atracción para que numerosas familias establezcan aquí su hogar. Sin embargo, dada la gran extensión de la zona de actuación, parece probable que una dotación de este tipo no sea lo suficientemente grande como para poder regenerar toda esa actividad que se pretende recuperar. Y considerando que en la actualidad el polideportivo funciona como un centro social-cívico, ya que no se encuentra ningún local cercano con ese uso ni con la superficie adecuada, se decide proyectar un edificio que represente, dé cobijo a los vecinos y sirva de lugar para que los residentes puedan reunirse e incluso realizar diferentes actividades. Este nuevo edificio estaría pensado como una casa del pueblo, donde esa función social se lleve a cabo entre los habitantes de distintos bloques, edades o sexos e incluso de diferentes zonas del ayuntamiento. Se pretende además que la lucha por la recuperación de esa identidad abandonada sirve de modelo o ejemplo para otros paisajes urbanos que se encuentren en una situación similar. Por último, y no menos importante, se piensa en la creación de un área comercial, correspondiente a cuatro calles del barrio. En ellas se encontraría una serie de comercios locales, que en la actualidad se sitúan en las plantas bajas de los bloques, además de establecimientos de hostelería que puedan enriquecerse y alimentarse de ese nuevo espacio público que se crea. En definitiva, se pretende dotar al barrio de un carácter intergeneracional a través del hecho de tejer redes de dinamización ciudadana. Gracias a las diferentes dotaciones y equipamientos que se proponen (infraestructuras educacionales, culturales y sociales) se busca un intercambio cultural entre los habitantes de San Valentín y todas aquellas personas que allí se desplacen para disfrutar de las ventajas y oportunidades que ofrece. Sin olvidar la construcción de espacios cargados de identidad, de paisajes urbanos reconocibles. Planteamiento energético para el barrio Buscando la optimización, así como un carácter propio para los espacios públicos, surgió la idea de incluir temas de eficiencia energética en el diseño de regeneración del barrio. Además de la reducción del consumo de sistemas energéticos, sin disminuir el confort, es posible romper la monotonía presente en las calles del conjunto urbano de San Valentín.

Una de las soluciones propuestas consiste en la reutilización del agua de lluvia (aguas pluviales) para el propio mantenimiento de los espacios verdes que se encuentren en la zona. El empleo de diferentes canalizaciones de agua ayuda a crear atractivos mecanismos urbanos en ambientes públicos. Con la creación de un circuito de agua que recorra el barrio, se pueden generar espacios donde se concentre una mayor cantidad de agua, formando amplias láminas de agua, mientras que en otras zonas ese elemento tenga simplemente una función de mantenimiento para la masa verde de vegetación. Este recorrido de agua funcionaría como un circuito cerrado, pudiendo albergar en algunas zonas diferentes tipos de plantas que se encargarían de filtrar cualquier impureza que contuviera el agua10. Desde luego, esta no serviría para el consumo humano, pero si supondría un importante ahorro para el mantenimiento de toda la superficie verde.

Fig. 9. Montaje de un muro perimetral del barrio. El muro se convertiría en una pequeña cascada que daría una nueva imagen al espacio y dejando a la vista esa pequeña canalización por donde circularía el agua a lo largo del barrio. Montaje realizado por la autora.

Esta idea ha surgido de la revisión de diversos estudios11 que hablan de los resultados positivos que aporta un espacio verde rodeado por una lámina de agua. Se ha constatado el aumento del valor de los inmuebles, lo que supone una mejora en el estatus de los habitantes, algo que se pretende también en San Valentín, un lugar donde el precio de las viviendas ha disminuido considerablemente. Uno de los ejemplos más claros de esa introducción del agua para la reconversión de un espacio público es el barrio de Hammarby, en Estocolmo. Esta comunidad es una de las pioneras en el aprovechamiento de los recursos disponibles y en la reducción al mínimo de los desperdicios y residuos que se generen. Pero sin pararme en detallar todas las medidas necesarias para alcanzar esa sostenibilidad, me quiero centrar sólo en el agua como elemento regenerador del espacio público. Las calles son las encargadas de recoger el agua de la lluvia, acumularla y llevarla a las zonas donde se encuentren unos acuíferos naturales que son los encargados de acumularlas. En este ejemplo concreto, se puede disfrutar de un lago, visible desde diferentes puntos del 10

Información extraída de Frers, Cristian. “El uso de plantas acuáticas para el tratamiento de aguas residuales”. Observatorio Medioambiental, 2008. http://revistas.ucm.es/index.php/OBMD/article/viewFile/OBMD0808110301A/21323 11 CABE (Commission for Architecture and the Built Environment, de Gran Bretana). 69

barrio y desde algunas de las viviendas. Esto supone crear un recorrido que nos conduzca a esa gran masa de agua, aportando una mayor calidad al ambiente urbano, además de crear diferentes atmósferas en su recorrido.

Fig. 10. Imagen del barrio de Hammarby, en Estocolmo. Tomada el 4 de septiembre de 2006.

Paisajes torturados y silenciosos En la actualidad, el barrio se puede entender como un paisaje precario y silencioso, donde los espacios públicos han sido colonizados por los automóviles, que reinan en cada una de las calles y plazas que nos encontramos. Es un paisaje urbano casi invisible, al que se le ha prestado escasa atención, que produce al que lo contempla una sensación inquietante que emana de las heridas sufridas por sus habitantes. Todo ello hace que nos encontremos ante un paisaje frágil, maltratado, en un estado de urgencia ante un proceso de desmantelamiento y de degradación. Por lo tanto, nos toca la tarea de regenerar todos esos paisajes urbanos generados por la decadencia industrial a través de la dinamización del espacio público. Y es que este no se puede entender sin la ciudad y la ciudad no se puede entender sin él, pues son términos que vienen entrelazados.

Fig. 11. Maqueta conceptual del barrio. Elaborada por la autora.

En la ciudad, el hombre lo utiliza como un lugar donde ser libre, pero también donde aceptar responsabilidades. Todo este espacio cotidiano se utiliza como una amalgama donde podemos encontrar diferentes usos y actividades; una idea originaria de la Antigua Roma, donde el espacio público tenía una importancia muy destacada. Pero con el paso del tiempo las ciudades han ido modificándose, hasta llegar a un punto en el que el automóvil se adueña de todo el espacio de relación. Esto no hace más que agravar un problema que evidencia cómo el movimiento y la frenética actividad pasada dejan paso a la calma y al silencio. En los años sesenta, los arquitectos comenzaron a darse cuenta de los problemas derivados de la zonificación y del entendimiento del espacio público derivado de las ideas del Movimiento Moderno. Sin embargo, las soluciones que se ofrecieron, y San Valentín fue un buen ejemplo de ello, no resolvieron los inconvenientes planteados, llegando a empeorar aún más la situación, tal como hemos visto. La sobredimensión del espacio público, sin tratamiento alguno, entendido simplemente como una gran masa verde sobre la que se dispusieron los bloques de viviendas, aislados y separados entre sí, ha desembocado en espacios públicos inseguros, con apenas tránsito de personas, derivando todo ello en paisajes torturados, incomprendidos por todos usuarios que no entienden dicho espacio como una extensión de su propia vivienda. Un ejemplo muy característico de lo anterior son las cuencas mineras asturianas, en las que se construyeron poblaciones que hoy en día están olvidadas, deshabitadas, y que han perdido sus señas de identidad comunes. En el cortometraje "Nenyure", el cineasta Jorge Rivero nos habla de habitantes de barrios edificados en los años setenta, destinados a la gente que vivía de la industria minera, pero que con el paso del tiempo han ido perdiendo su brillo al mismo tiempo que las empresas presentaban un futuro incierto y previsiblemente duro. En este sentido, San Valentín y Nenyure presentan serios paralelismos: en el segundo caso, la imposibilidad de tejer una continuidad con el pasado histórico ha favorecido la progresiva decadencia de la población. Esta es la razón principal por la cual debemos actuar en San Valentín, pues en este caso, aunque se encuentre diluida, la relación con el pasado nunca se ha perdido por completo. La solución en San Valentín no pasa por construir una nueva identidad, sino por poder crear nuevas redes que sean capaces de tejer todo lo que se encuentra desligado, abandonado y desprendido de la vida social del barrio. Así los residentes s no se encontraran en un lugar que no los representa, sino todo lo contrario, poseerán algo de lo que puedan estar orgullosos, sintiéndose habitantes de un escenario identificable.

Conclusiones Después de la investigación realizada, resulta obvio que el barrio de San Valentín es un ejemplo perfecto sobre el que actuar. En él reconocemos un paisaje urbano abstracto, monótono y geométrico. Los espacios libres entre bloques se entienden como un simple corredor o pasillo, cuya función principal sólo es conducir hasta la puerta del bloque o vivienda. Por eso en mi proyecto de regeneración y rehabilitación del barrio se pretende crear una gran red que comunique las distintas vías, ofreciendo múltiples opciones de recorrido. La primera actuación del proyecto va dirigida a la eliminación de los recintos en planta baja de los bloques residenciales, quedando el plano de suelo liberado por completo, creando una visibilidad transversal que en la actualidad no existe, dado que las propias piezas marcan una dirección y una linealidad infranqueable. El segundo paso de la estrategia consiste en el emplazamiento de los distintos equipamientos, entre los que se encuentra la guardería, y que tras diversos esquemas, adopta una forma general irregular, de ameba, con líneas curvas que parecen colonizar el nivel de acceso de los inmuebles, entrando y saliendo de ellos y tejiendo una forma que rompe con cualquier signo de monotonía en la relación establecida entre los edificios y las otras dotaciones. De esta manera, una curva se apodera de todo el ground floor, aportando al barrio una nueva imagen de dinamismo, frente a la rigidez a la que está sometido hoy en día.

Fig. 12. Propuesta para el ground floor, utilizando las huellas que dejan los edificios como espacio expositivo para mostrar la identidad del barrio.

Con esas formas sinuosas lo que se pretende conseguir es la generación de una red que se extienda por el barrio, en fuerte contraste con la malla rectangular que se encuentra claramente visible en los bloques, consiguiendo repoblar el espacio a través de la fusión de tramas para crear una nueva imagen que potencie más el barrio sin desprestigiarlo. Además de lo anterior, el empleo de materiales metálicos en los cerramientos y de estructuras ligeras en las nuevas edificaciones supondrá un guiño a la memoria de ASTANO, añadiendo más movilidad y continuidad entre las construcciones de todo ese nivel cero. Todo ello, acompañado de un tratamiento individualizado de cada calle del conjunto, lo que aporta más variedad y riqueza espacial. Esto provocará que los vecinos de una misma calle experimenten un sentido de pertenencia al lugar, favoreciendo la desaparición progresiva de la inseguridad ciudadana. En definitiva, lo que se pretende con esta estrategia es la aportación de dotaciones públicas, la regeneración del espacio urbano y la liberación de las barreras visuales del barrio, de manera que este se convierta en un lugar en el que las calles vuelvan a tener vida y en el que desaparezcan los paisajes silenciosos, abandonados y descuidados que encontramos en la actualidad.

Fig. 13. Trazando redes con los nuevos equipamientos. Elaboración propia.

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MODOS DE VER: LA CONSTRUCCIÓN DEL OBJETO ARQUITECTÓNICO Ordiales Cueto, Laura

Introducción Mi proyecto consiste en una residencia estudiantil para la facultad de INEF (Instituto Nacional de Educación Física), que se encuentra en la playa de Bastiagueiro, Oleiros (A Coruña). Se plantea como una residencia muy enfocada hacia los deportes, por lo que que pretende también albergar campamentos deportivos o surfcamps en distintas épocas, dada su abundante práctica en esta zona. Se prevé entonces un ámbito muy flexible y polivalente para todo tipo de usuarios, y con todas las necesidades que requiere un complejo com residencial. Además, el proyecto cuenta con una parte pública que sirve como dotación para la playa, con el objetivo de mejorar las existentes y para potenciar la práctica del surf y otros deportes acuáticos, mejorando así la comocom didad y accesibilidad. d. En dicha zona además de vestuarios y taquillas públicos, también se encontraría un área destinada a almacén, taller, alquiler de tablas y clases deportivas. El proyecto se encuentra delimitado por contrapuestos; por el norte está en contacto directo con la playa de Bastiagueiro y por el sur con la carretera general, siendo la diferencia de cota entre ambas de casi doce mem tros. Se concibe el edificio entonces como una progresión de arriba abajo, de lo más privado a lo más público y de más altura a menos, utilizado el edificio como propia comunicación en descenso. La idea es que pueda ser recorrido por completo en bicicleta y que se integre adecuadamente en el lugar, no bloqueando las vistas sino potenciándolas y enfocándolas. A nivel urbano se pretende hacer er una pequeña reorganización vial, conectando mejor la parcela y la playa con la carretera, mejorando algunas pequeñas plazas y parques colindantes, y también creando más zonas de aparcamiento, tanto para los residentes como para el público externo. Asimismo, Asimismo, el gran espacio público que se pretende generar con el proyecto permitiría dotar de zonas verdes a los usuarios de la playa, ampliando sus alternativas de espacio y ocio. Al estar la parcela limitada en diferentes puntos, primero por la arena de la playa, aya, luego por un pequeño río, después interrumpida por una vía, y por último limitada por la carretera general, se va creando una progresión de espacios públicos a diferentes alturas y con diferentes tratamientos que mantienen siempre como referencia la apertura a visual hacia la playa. La intención de la investigación será la de dirigir la mirada hacia la fase de inicio de proyecto, entendiendo la mirada como instrumento de conocimiento de la realidad. Así pues, podré tomar distancia para revisar mi 75

propuesta concreta y ajustarla en función de las formas de aproximación que establezca. En definitiva, usar la mirada como instrumento de proyecto. Tal como afirmaba Robert Smithson: "Un gran artista puede realizar arte simplemente con lanzar una mirada. Una serie de miradas podrían ser tan sólidas como cualquier cosa o lugar, pero la sociedad continua estafándole al artista su arte de mirar, valorando solo los objetos de arte"1. Por lo tanto, no importará tanto el objeto arquitectónico final, como el proceso de proyecto previo.

Modos de ver Como dice John Berger en su libro 'Modos de ver, "La vista llega antes que las palabras [...] Lo que sabemos o lo que creemos afecta al modo en que vemos las cosas. Las palabras nunca podrán cumplir por completo la función de la vista. Solamente vemos aquello que miramos. Y mirar es un acto voluntario, como resultado del cual, lo que vemos queda a nuestro alcance, aunque no necesariamente al alcance de nuestro brazo. Tocar algo es situarse en relación con ello. Nunca miramos solo una cosa; siempre miramos la relación entre las cosas y nosotros mismos. Nuestra visión esta en continua actividad, en continuo movimiento, aprendiendo continuadamente las cosas que se encuentran en un circulo cuyo centro es ella misma, constituyendo lo que está presente para nosotros tal cual somos.".2 La visión es un mecanismo complejo. La verdadera visión enfoca y se esfuerza, mira y se retrae, gira y se difumina. Mirar supone un gran esfuerzo y el mirar mismo es un ejercicio mental además de físico. Parece que hoy en día la arquitectura se ha convertido en un arte puramente visual en la que todo gira en torno a la imagen y la forma y ya ni siquiera hemos de molestarnos en mirar con detenimiento. Mi intención seria entonces dejar en un segundo plano la estética por sí misma para asomarnos detrás de las imágenes para descubrir que esconden. Como decía John Berger ''para toda persona y para toda imagen existe un modo de ver, nuestra percepción, nuestra percepción o apreciación de la imagen depende también de nuestro propio modo de ver.3 Podemos decir que nuestra manera de mirar la arquitectura nos retrata. Es un reflejo de nuestro modo de ver y de estar en el mundo. La mirada del arquitecto, es una mirada pausada, estudiada, fruto de un esfuerzo constante que lucha por ajustarse y reajustarse para ver, para valorar y comprender el mundo no solo al construirlo. La mirada puede que sea de las cosas más valiosas que tiene el arquitecto y es su misión o compromiso transmitirla y reflejarla en sus obras de manera que esté al alcance de todos. Le Corbusier sostenía que '"mirar con una mirada excesiva es la única tarea posible. Lo evidente esconde siempre un secreto. Detrás de cada simpleza se esconde una oportunidad de arquitectura".4 Con esa mirada excesiva los actos cotidianos e invisibles, subir una escalera, caminar por una calle, abrir una puerta, sentarse o despertarse en una habitación, esconde grandes misterios que a simple vista no somos capaces de imaginar. Las simplezas de ese porte son los verdaderos monumentos de la arquitectura. Cada uno de esos gestos encierra un aprendizaje si se mira con calma y reflexión. Pero para ver su belleza escondida y superar lo evidente, para profundizar en su secreto, se hace necesario ver lo cotidiano con los ojos de lo extraño, con los ojos fuera del cuerpo. Contemplar cada gesto como un viajante de un país extranjero a quien todo sorprende. Basta con maravillarse ante lo evidente. Sin esa capacidad de sorpresa, sin esa lucha por hacer aflorar lo profundo de lo obvio, será imposible llegar a entender una obra arquitectónica, sin esa ambición incluso ser arquitecto quizás no merezca la pena. Ser arquitecto es ese mirar desorbitado hacia lo obvio. Para ver algo más allá.5

Tonia Raquejo, Land Art (San Sebastián: Nerea, 1998), 14. John Berger, Modos de ver (Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2000), 13-14. 3 Ibídem, p. 16. 4 De Molina Rodríguez, Santiago. "Lo evidente no existe". Múltiples http://www.santiagodemolina.com/2013/07/lo-evidente-no-existe.html 5 Ibídem. 2

estrategias

arquitectura.

Fig. 1. Dibujos de Le Corbusier. 'El ojo excesivo, que se sale del cuerpo'.

Tal como afirma el fotógrafo José Luis Sáez: "Hay otra forma de mirar la Arquitectura, una forma diferente a la meramente tectónica constructiva. Para ello hay que trascender de lo evidente para sentir el espacio, respirarlo, acariciar su luz, ocultarse en los claroscuros y reencontrase en los espacios intermedios. Así es la mirada del autor, se trata de captar lo emocional, lo trascendente, de sentir… Se trata de vivir la Arquitectura".6 La relación de la mirada y la percepción con mi proyecto reside en la ambición de crear un espacio que como dice Moneo sea "'un espacio para sentirse vivo, una satisfacción metafísica"7 que no se base únicamente en su belleza plástica o la fascinación visual por la simple imagen, sino que invite, se relacione con el lugar, facilite su lectura e incite a su recorrido y disfrute de espacios. Eso es lo que merece la pena ver en la arquitectura, y es lo que trataré de describir. Porque contar un proyecto es contar nuestra identidad. Y es necesario comenzar por el punto de partida.

El proyecto como incertidumbre

"Es la incertidumbre lo que le encanta a uno, Todo se hace maravilloso en la bruma". Fiódor Dostoyevski ¿Qué es una incertidumbre sino algo que descubrir? ¿Pero qué es un proyecto sino una incertidumbre? El mío se emplaza cerca de la playa de Bastiagueiro, en Oleiros, un municipio situado dentro del área de influencia de la ciudad de A Coruña. Se trata de un arenal que podría considerarse urbano, pues en el horizonte podemos distinguir claramente la silueta de todo el puerto de A Coruña. Sin embargo, en el ámbito en el que está emplazada la playa, se libra una lucha entre lo rural y lo artificial, entre construcción y naturaleza, que no posee un vencedor claro. Las viviendas y complejos residenciales se suceden de manera desordenada, intentando buscar desesperadamente lugares alejados del ajetreo y del ruido, pensando en situarse en el campo, sin estar en realidad en él. Considero difícil y a la vez necesario, revitalizar el entorno de la parcela, siendo respetuosa con el lugar, pero también teniendo en cuenta las construcciones ya existentes. Por lo tanto, el análisis previo a la toma de decisiones debe conducir a una compresión del paisaje, del lugar y de los problemas, 6

Sáez Martínez, José Luis. "Mirar la arquitectura". Despuntes, Blog saez+vigueras_arquitectos. http://saezvigueras.es/wordpress/?p=1162 7 Lordá, Joaquín. "Profesor Moneo, ¿Me enseña usted a mirar?". Revista cultural y de cuestiones actuales de la Universidad de Navarra 679 (2013). http://www.unav.es/nuestrotiempo/es/temas/despiece/profesor-moneo-ensena-usted-mirar

carencias, amenazas y oportunidades existentes. Es decir, aquello que nos haga posicionarnos en la situación correcta y planear la estrategia a emplear. En este sentido, la mirada reflexiva va a resultar muy útil para tratar de comprender la realidad.

Fig. 2. Vistas desde la playa de Bastiagueiro hacia la ciudad de A Coruña

La parcela escogida, de casi ocho mil metros cuadrados, es un lugar fronterizo, sin un uso establecido actualmente, donde la indefinición es la seña de identidad. Asimismo, es una zona que está en contacto con directo con la costa, en una posición privilegiada, y con un soleamiento muy conveniente y aprovechable a la hora de proyectar, siendo la dirección de las vistas a la playa y el mar el Norte, teniendo así también una buena orientación a Sur. A pesar de encontrarse a pie de playa, se trata de un terreno degradado que se utiliza como parking de tierra y en el que se acumulan desechos y material deportivo. Frente a él se encuentra, al otro lado de la carretera, una parcela de características parecidas: también de tierra y abandonada, donde la gente aparca sin organización. Al este, linda con un viejo bar que se encuentra medio en ruinas, el cual tiene una posición muy privilegiada en el frente marítimo. Un muro de piedra, de dos metros de altura, interrumpe totalmente la visión de la playa, de forma que cuando llegas a la parcela solo puedes contemplar el mar pero no aproximarte. El paso de los años ha generado situaciones complicadas y una mala conexión viaria, ya que la zona de actuación se encuentra prácticamente oculta debida unas comunicaciones mal trazadas y desordenadas. Esto hace difícil el acceso por parte de los usuarios que no conozcan previamente su existencia, lo que lleva a plantear una regeneración tanto a nivel arquitectónico como a nivel urbano, lo que permitirá mejorar las condiciones del entorno.

Fig. 3. Secciones del terreno

La parcela tiene unos límites muy marcados, estableciendo una conexión entre dos realidades: el bosque, la playa y la naturaleza con un entorno semi-urbano y muy habitado. Por lo tanto, es necesario analizar con detalle la forma en la que se va a facilitar al visitante la comprensión visual del lugar. Este limita por el sur 78

con la carretera general y con un gran muro, por el medio está atravesado por una pequeña carretera y por el norte limita con un pequeño río que una vez se cruza ya aparece la arena. En todo ese recorrido hay un desnidesn vel de más de doce metros, lo que nos ofrece un amplio abanico de posibilidades para la mirada, para abrirla, esconderla, dispersarla... Así pues, quedan claras las fortalezas y oportunidades de la parcela: las vistas privilegiadas privile y los grandes espacios verdes, lo que nos puede llevar a la creación de unas zonas de ocio y de relación muy especiales. especiales

Fig. 4. Vistas de parcela

Relación visual con el lugar Tras un análisis de carencias y oportunidades comienza el proceso de proyecto A partir de ahí es cuando se comienza a emplear esa mirada exagerada que mencionábamos y buscar más allá. Entender los interrogantes acerca del paisaje, las exigencias de la parcela, los pilares sobre los que iniciar la toma de decisiones, sin olvidar el nuevo carácter que se quiere otorgar al lugar. La mirada como instrumento de conocimiento de la realidad es la mejor herramienta posible, y solo con ella podremos entender los lugares indefinidos, de ruptura o fronterizos. Es además útil para validar cada una de las decisiones que se van tomando en el proyecto. Solo así se podrán verificar las distintas opciones de propr yecto, las pruebas y errores, el esfuerzo de saber volver atrás, alejarse y volver a acercarse hasta elegir la solución acertada. Como he comentado antes, el lugar es un nexo entre dos realidades, una muy urbana y residencial, que choca fuertemente con otra verde, salvaje y natural. Es un lugar cercano a espacios de ocio y deportivos, pero tamta bién a puntos de muchaa actividad estudiantil, familiar y de vida cotidiana. Esto me lleva a una de las primeras ideas de partida, la de considerar dicha parcela como un lugar de esparcimiento para todo ese abanico de usuarios, pero también una zona de reposo, tranquilidad, contemplación, contemplación, que invite y dirija hacia la playa. Es este aspecto el que me lleva a observar la dificultad de comunicación que existe entre el punto más algo de la parcela y la playa, tomando entonces este problema de diferencia de cota como el pilar principal princip para la sucesión de propuestas. De hecho, actualmente la parcela es un límite que no se puede atravesar, de ahí que la idea será convertir esa frontera en una transición. Dado que solo se puede observar el paisaje en la lejanía desde el límite inferior, el proyecto pretenderá acercar ese paisaje y romper la barrera existente.

Como punto de partida de dicha estrategia, se incidirá en el estudio de los accesos, desde la cota inferior y desde la superior, su contacto con el entorno y la mejora de los lindes y conexiones, tomando 'el desplazamiento' como un punto de partida muy importante. En este sentido, el recorrido tanto de peatones como de bicicletas será fundamental en ese proceso de investigación. Y es que el edificio podrá ser recorrido, transitable, con una forma o disposición que ayude a salvar esa diferencia de cota y unir las dos realidades. Antes de decidir cuál será la solución definitiva, la mirada se detendrá en otras necesidades, como la delimitación del espacio.

Delimitar el espacio

Para explicar las primeras decisiones de proyecto, ligadas a las maneras de entender y ver el lugar, así como las transformaciones y cambios posibles, comenzaré por averiguar cómo algunos diseños atraen una mirada estática, es decir, que focalizan toda su fuerza en un punto. Por otro lado, existen propuestas para ser recorridas y contempladas desde diferentes puntos, un interés compartido con la mía. Buscando referencias de otros proyectos que posean ambas características, que se encuentren en enclaves similares y que también salven grandes cotas de diferentes formas, intentaré descifrar las opciones más correctas para habitar un terreno baldío e indefinido a través de la mirada de otros arquitectos.

Vaciado y oculto Entre 1993 y 1996, Peter Zumthor construyó el spa y las termas de Vals, incorporándolas al hotel que ya existía en el cantón suizo de Graubünden. Situado en un pequeño valle, el edificio se entiende como un ejercicio de vaciado, de inserción en un paisaje frágil y privilegiado. La intervención de Zumthor supone la generación de un espacio subterráneo, que queda esculpido bajo la piel de la montaña, oculto bajo el manto verde.

Fig. 5. Secciones y vista de Las Termas de Vals. Peter Zumthor, 1993/96.

Delimitar un lugar puede entenderse desde el vaciado. Cuando Chillida soñó con despojar una montaña de su interior, para que el espacio entrara en ella, ideó un lugar entre el cielo y la tierra desde donde entregarse al disfrute de la luz. En otras palabras, en el proyecto de la montaña de Tindaya (Fuerteventura), el escultor de origen vasco sacaba la piedra para meter el espacio. La estrategia seguida por Chillida refleja un modo de habitar el espacio en el que el interior prima frente al exterior. Y supone también la creación de un ámbito íntimo, en el que la luz moldea los espacios. Esta operación está en cierta manera presente en el proyecto de regeneración de un bosque de pinos en la Fosca de Palamós (Girona, 2007). Se trata de una urbanización parcelar con pendiente hacia el mar. Mediante una 80

estructura de soporte, se permite a los habitáculos estar en un nivel superior, creando debajo un espacio verde común a la sombra de los árboles. Los arquitectos del estudio RCR deciden vaciar parte del terreno en pendiente y lo aprovechan para crear todo el espacio inferior integrándose con el bosque, consiguiendo un espacio excavado, pero a la vez totalmente permeable. Vemos pues, que la relación entre lo artificial y lo natural se realiza mediante el control de un elemento como la luz. La excavación se entiende como una forma de apropiarse del territorio, mientras que las características del mismo se mantienen prácticamente inalterables. Los proyectos van tomando forma según el entorno que van ocupando. En todos ellos se produce una prolongación del paisaje que permite crear una continuidad o nuevas formas de habitar. En definitiva, se puede afirmar que la mirada se detiene en un aspecto fundamental: el exterior y el interior forman parte de un mismo todo. Posición de dominio

Alzándose y estableciendo un fuerte contraste con el paisaje que lo rodea, las Treetop Villas de Paul Raff (2009) consisten en una densa comunidad de viviendas situadas en una pendiente de la selva tropical de Phuket, en Tailandia. En una zona de más de siete mil metros cuadrados, junto a una inmensa vegetación, el proyecto cuenta con unas impresionantes vistas a la playa en un paisaje paradisiaco. Las edificaciones están conectadas entre sí por un sistema de pasarelas elevadas, aprovechando de esta forma la pronunciada pendiente del lugar. Las villas están diseñadas como cajas de hormigón y vidrio, rodeadas por pantallas de bambú, acentuando su geometría e inserción en el paisaje vegetal de la selva. Se considera así que la propuesta toma una posición de dominio ante el entorno, pues escoge elevarse y dejarse ver en vez de integrase en el territorio, compitiendo con la vegetación hasta llegar a alcanzar las copas de los arboles que la rodean.

Fig. 6. Treetop Villas, Phuket, Tailandia. Paul Raff, 2009.

Otro ejemplo similar, aunque de menos impacto paisajístico, es el proyecto del estudio Ravetllat Ribas para la primera promoción de viviendas públicas en La Floresta (2008), una zona inaccesible y laberíntica de Barcelona, entre bosques y hondonadas. El diseño contempla la construcción de setenta y cinco apartamentos divididos en cuatro piezas separadas, conectadas únicamente por la planta que contiene el parking. La propuesta tiene por objetivo que los edificios sean percibidos como volúmenes diferenciados sobre una ladera, causando el mínimo impacto en el entorno más próximo. Con medidas pasivas se trata de generar el máximo número de apartamentos con las mejores vistas y la mayor captación de luz solar directa. A pesar de esto, la realización adquiere una posición de dominio, y aunque se va adaptando a la topografía, escoge alzarse en altura y priorizar 81

las vistas desde el edificio, en vez de expandirse en una sola altura por la parcela o de ocultar se. Frente a ello, los arquitectos vencen la parcela y la hacen suya.

Fig. 7. Maqueta y planta de viviendas públicas en la Floresta, Barcelona de Ravetllat Ribas (2008).

En las imágenes de los proyectos anteriores, la arquitectura es entendida como un elemento completamente artificial, sin intención de ser confundido con la naturaleza. Se deja ver, se impone y es el que da la lectura del lugar y se advierte al primer impacto visual, en mayor o menor medida, domina el lugar.

Nexo entre dos realidades Frente a lo anterior, hay proyectos en los que confluyen varios intereses, difícilmente separables, con objetos de gran presencia excavados en el terreno, pero de gran superficie en planta. En otros casos, la verticalidad no impide salvar obstáculos fronterizos mediante la continuidad. En el primer caso, tenemos los proyectos del arquitecto de origen portugués Paulo David se caracteriza por otorgar a las cubiertas de sus edificios un papel protagonista, lo que hace que el recorrido del edificio y su comprensión se vuelvan sugerentes y se puedan entender como una transición o unión entre dos realidades. Por ejemplo, en el Centro de Artes Casa da Mudas en Madeira, Portugal, 2004, se le otorga a la cubierta el papel de plaza y fachada principal. Mientras, la parcela se encuentra con un gran desnivel, es el edificio el que se incrusta y salva esa altura, creando en la superficie una pausa contemplativa, una unión entre la ciudad de Calheta y el paisaje costero. Se crean así vacios y recortes que permiten atravesar el edificio y pasar de la realidad urbana al entorno marítimo.

Fig. 8. Secciones y vista del Centro de Artes, Calheta, Madeira. Paulo David, 2004.

Otro ejemplo de un edificio que actúa como nexo entre dos realidades es el proyecto de Mª Isabel Jiménez Muñoz (2012) que encara el tema de una manera muy diferente, pues en vez de encajar y ocultar el edificio lo alza. El proyecto se trata de una gran biblioteca en Fez, Marruecos. La parcela se encuentra en la ladera sur de la Medina, en una zona irregular de gran pendiente atravesada por los restos de la muralla y limitada por la carretera de circunvalación, Se produce aquí una situación de intersección, de unión o de límite con la ciudad, que en este caso se pretende resolver mediante la continuidad volumétrica. El proyecto busca la prolongación de la fachada de Fez, escalonada, construida a distintos niveles y con edificaciones muy geométricas, por medio de un perfil que emula el perfil característico de la ciudad marroquí.

Fig. 9. Concepto y resultado del proyecto de Biblioteca municipal de Fez, Mª Isabel Jiménez Muñoz, 2012.

En resumen, entendemos que hay diferentes maneras de tratar un paisaje fronterizo a través de la arquitectura. Todos los ejemplos mostrados tratan esos límites, esos Terrain Vague, como un punto de observación. En algunos casos, ocultan el edificio, permitiendo la conexión física entre dos realidades distintas. En otras situaciones, se opta por identificar ese límite entre dos mundos, que acaba imponiéndose y rompiendo el paisaje o fundiéndose con las formas de la ciudad.

Reorganizar la mirada Una vez identificados los problemas, las ideas y los objetivos, y habiendo analizado diferentes precedentes para entender el entorno, salvar grandes distancias y delimitar un proyecto en un entorno similar, llega el momento de definir mi propia mirada, reorganizando todas estas experiencias para dar la lectura del resultado final. La estrategia final se explica a través de imágenes y de lo que se esconde detrás de ellas. Después de observar las estrategias seguidas por otros arquitectos, que incluyen la domesticación del lugar o la contención bajo los efectos del paisaje, considero que solo el hecho de probar, rectificar, acercar la mirada y volver a alejarla, puede llevarme a la decisión final del proyecto. Por ello, tras una primera reflexión, la primera propuesta consistía en tomar el edificio como la formalización de la propia frontera, ocultando prácticamente la arquitectura para crear un espacio libre de reunión y de contemplación del peatón. Hace años, el terreno original carecía de muro de contención, presentando una ladera natural que se pretende recuperar, por lo que se plantea el relleno de la parcela para recuperar la pendiente natural del terreno. Se podría decir que la primera decisión fue la de construir una posición de dominio de la arquitectura, pues visto desde la playa la imagen era la de un centro de tres plantas. Sin embargo, desde la carretera únicamente eran visi83

bles las cubiertas, dejando las vistas hacia la playa despejadas, lo que convertía al edificio en dominante desde el litoral y semioculto desde la parte superior de la parcela, incidiendo en la imagen de una construcción que podía ser recorrida, solucionando este aspecto mediante unas rampas adheridas al edificio.

Fig. 10. Croquis de primeras ideas y propuesta.

Tras algunas pruebas, transformaciones, tanteos y ensayos, fue necesario replantear el desarrollo del proyecto para mejorar el trabajo realizado. Una de las cuestiones a resolver era el tratamiento del límite como de una manera mucho más integrada, manteniendo esas ideas de recorrido y sobre todo el concepto de habitar decidido desde el principio, es decir, aquel relacionado con el estilo de vida de un surfista: nómada, esporádico y temporal, en conjunción con la naturaleza, sin la necesidad de lujos, cercano al mar, y con mucha movilidad. Al mismo tiempo, pensando en un uso secundario, a base de viviendas para estudiantes y campamentos de verano, se entiende que la realización debe ser robusta, combinable y flexible. Quería que estas casas estuvieran adaptadas para modificarse a antojo del usuario y que de un mismo modulo se puedan conseguir muchas combinaciones, es decir, una pastilla muy permeable, con iluminación y vistas, y también muy autosuficiente, barajando la opción de configurar la casa como un árbol.

Fig. 11. Croquis de ideas de 'habitat de casa surfista', módulo flexible.

En la primera propuesta dichos módulos se iban sucediendo como una pieza estilizada de diferentes alturas, conformando un conjunto de edificios que con el nuevo replanteamiento adquieren un carácter nuevo. Mi nueva mirada sobre el proyecto se va volviendo más cada vez sutil, mas "misteriosa", llevando al extremo la idea de recorrido y convirtiendo la parcela, con esa idea de devolver al terreno su cota natural, en un parque. Este parque iría descendiendo poco a poco, creando espacios aterrazados con diferentes usos, diferentes rutas 84

que tomar y modos de tomarlas, siempre manteniendo la mirada enfocada en el mar, nunca perdiendo esa visión. La última plataforma, entendida como una plaza verde que albergaría bajo ella todos los espacios comunes, es el lugar del que surgirán diversos módulos de formas arbóreas. El movimiento por debajo de estas "casas árbol" es posible, con árboles que se introducirán en dicha plataforma, aportando luz al espacio interior, produciendo siempre esa sensación de esta cerca y dentro de la naturaleza. Asimismo surgirían huecos en algunos puntos a modo de patios y transiciones que nos permitirían atravesar el edificio desde arriba, como un guiño a las ideas del arquitecto Paulo David antes descritas.

Fig. 12. Secciones y dibujos concepto del nuevo planteamiento de proyecto.

Es decir, la nueva idea consistió en tratar la barrera eliminándola, mientras que la idea anterior suponía crear un segundo límite, ahora la idea es convertir la parcela en un viaje en una transición pero de manera natural, sin restricciones, con total libertad, buscando que todos los caminos conduzcan a la costa pero dejando al usuario que decida por donde hacerlo. En cierto modo, nos encontramos ante un lugar de descubrimiento, un lugar que desde la lejanía es posible visualizar, pero que no es posible de descubrir hasta que no se acaricia . Conclusiones El Gato vio a Alicia y se puso a sonreír. "Parece risueño", pensó; pero tenía las uñas muy largas y muchos dientes grandes, así que decidió que era mejor tratarlo con el debido respeto. -Minino de Cheshire, ¿Podrías decirme, por favor, qué camino he de tomar para salir de aquí? -Depende mucho del punto adonde quieras ir contestó el Gato. -Me da casi igual dónde -dijo Alicia. -Entonces no importa qué camino sigas -dijo el Gato. -...siempre que llegue a alguna parte -añadió Alicia, a modo de explicación.

¿Qué camino seguir? Es una parcela dentro de un lugar desordenado, agresivo, de voraz actividad constructora. Es un lugar baldío, con otro tiempo, con un gran desnivel, un obstáculo, una frontera sin límites definidos. ¿Qué hacer?, ¿Cuál es la mirada a aportar sobre ese vacío? A través de las diferentes fases de prueba mostradas en el capítulo anterior, se comprobado la necesidad de establecer una mirada a través de un recorrido, una mirada permeable, una mirada que se oculta, que exige observar desde diferentes distancias y lugares, que no crea un edificio sino espacio. Como se refleja en la cita de Alicia en el País de la Maravillas, no importa a dónde ir, no importa el camino escogido, lo importante es el viaje en sí mismo. No es el objeto el que importa, sino es ojo. La mirada se convierte en una herramienta capaz de interpretar lugares y contextos.

Fig. 13. Dibujo conceptual, 'la mirada a través del edificio'.

Una primera aproximación al lugar supone analizar lo que se observa al llegar a la parcela, intentando explica aquellos aspectos que se escapan de la fotografía. De hecho, cuando salimos del ajetreo de la ciudad y nos encontramos con esta área suburbana comenzamos un camino en pendiente en el que nos vamos encontrando diferentes parcelas que impiden la vista completa del mar, por la construcción o la intensa y alta vegetación, hasta llegar a una parcela que aparece como un desahogo, un gran mirador que se encuentra cercado por un gran muro, el cual no nos deja ir más allá y relacionarnos con esas vistas y acercarnos a ellas. Una vez llegado a este punto, los caminos se bifurcan, aparecen ante los ojos diferentes rutas para alcanzar el horizonte y poder tocarlo. La solución definitiva del proyecto arranca con una serie de recorridos verdes y espacios de distinto carácter a varias alturas, mientras que al fondo se sitúa una gran plataforma arbolada en la que parecen penetrar las tarimas de madera del paseo. Finalmente, se vislumbran unos elementos que emergen del suelo como si de arboles se tratase, mezclándose con ellos. Desde esta visión es posible que se despierte un sentimiento de curiosidad... ¿De dónde salen esos elementos?, ¿Es una parcela verde, un parque, solo un recorrido que te lleva a la playa, o hay algo más? Todas estas preguntas deberían aparecer como un torbellino en la cabeza del espectador que se molesta en pararse a observar, a ejercitar su mirada y a fijarse en los detalles, en querer conocer e ir más allá de las apariencias, de manera que cualquier usuario pueda escaparse de su ruta establecida y comienza a descender hacia la costa. En este descenso por una serie de rutas en pendiente que bajan como si de las cotas del terreno naturales se tratase, comenzamos a advertir esa tirantez entre los dos mundos: por un lado, se percibe un acercamiento a la naturaleza, al dejar la ciudad atrás; por otra parte, nos seguimos sintiendo cercanos a la urbe a través del horizonte lejano de ciudad que vemos mas allá de la playa. Después de atravesar una zona arbolada donde la gente se resguarda del sol, unos bancos y una serie de escalinatas enfocadas al mar nos ofrecen otra ruta alternativa para los más impacientes. Cada vez más cerca del mar, encontramos unas perforaciones y escaleras que, al contrario de lo que se podría pensar, no adentran en la oscuridad, sino en una secuencia de espacios, puntos de luz, vegetación y estructuras de hormigón que conforman la base de habitáculos con formas arbóreas, enmarcando una vista horizontal de toda la playa y conduciendo hasta el destino final.

Fig. 14. Dibujo conceptual, 'la mirada a través del edificio'.

En conclusión, la mirada escogida es una mirada en movimiento, la cual ofrece un itinerario que da lugar a la posibilidad de variados descubrimientos en zonas de transición. Permite crear, delimitar o definir la relación del usuario con el entorno que habita. Y permite dar rienda suelta a la imaginación imaginación en aquellos lugares olviolv dados, improductivos, donde las reglas no están marcadas.

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LA SUPERPOSICIÓN DE TRAMAS EN LA REHABILITACIÓN REHAB Orosa Pico, Daniel

Introducción

En la Ría de Ferrol (A Coruña), en el municipio de Mugardos, se encuentra una pequeña fábrica de sas lazón fundada hace más de un siglo por conserveros catalanes1. Para mi proyecto de fin de carrera se estuest dia la posibilidad de rehabilitar este antiguo edificio de carácter industrial que se encuentra en la playa de Bestarruza. za. Este edificio de principios del siglo XX tiene un valor histórico y etnográfico innegable, innegable testimonio de un tiempo en que los puertos, fabricas de salazón e industria de Mugardos, a pesar de sus cac rencias y dificultades, des, expresaban la actividad de los habitantes de la ría, centrada en el mar.

Fig. 1. Foto aérea de la fábrica de salazón. Vuelo Sin embargo, su estado de conservación es ruinoso; americano, 1956.

subsisten algunos los muros de mampostería, parte de los depósitos enterrados de salazón... y todo cubierto por maleza. Antiguamente el mar llegaba hasta los límites de la edificación asentándose ésta sobre las rocas. Este antiguo complejo de salazón estaba estaba dividido en cuatro edificios. En el estudio del levantamiento de los restos se pueden apreciar que algunos de ellos fueron construidos en distintas épocas y que podrían haber funcionado por separado. Este es el caso del volumen que da acceso a la playa, playa, posiblemente una de las últiúlt mas construcciones y que sería resultado del cambio de uso que sufrió la fábrica de salazón cuando se convirconvi tió en un almacén de carbón para las embarcaciones de la época. De estas fechas también es la construcción de un pequeño ño muelle que se levantaría utilizando restos de piedras que formaron parte da la fábrica de sas lazón. Alrededor de estos edificios se encuentran unas explanadas que se asocian al conjunto y que servirían como espacio exterior de trabajo. Uno de estas explanadas, explanadas, que se encuentran en la fachada principal y que posiblemente estuviera cubierta, es donde se realizaba el proceso de envasado en cajas de madera. Esta zona, denominada "o morto", se identifica por el pavimento en el que se reconocen unos canales de piedra que 1

Asociación Galega de Patrimonio Industrial. Buxa. Inventario: Almacén de http://www.asociacionbuxa.com/patrimonio/detalle/316 (consultada el 14 de abril de 2015)

salga

Bestarruza. 88

servían para canalizar los restos del proceso de prensado. Y es que a pesar de no seguir una configuración tipo de las fabricas de salazón de la época que se encuentran en Galicia como la de Bueu o el Grove, que estaban formadas por edificacion lación tradicional de la pesca que se adaptaría con el tiempo a los avances del sector.

Fig. 2. Fachada norte. Playa de Bestarruza

servación, basaba en la salazón del producto uso del edificio, tienen unas dimensiones aproximadas de 1,80 por 1,80 metros en una distribución en fo de retícula. Además, están distribuidas en sus tres edificios, posiblemente según la selección y el proceso de conservación de la pesca.

ta una retícula tipo, utilizada como lienzo en base a la forma y dimensiones de los pozos existentes esto, se pretende mantener la escala del nuevo edificio sin restar importancia a los restos de la antigua fábrica de salazón. Esta trama ayudará a encontrar un módulo que facilite la distribución manteniendo la escala y relación de los nuevo espacios antiguos para lograr un solo organismo. Esta trama no solo se limitará al edificio sino que se extenderá por la parcela para lograr una conexión con el entorno. Además, sobre ella se establece una nueva estructura que se conecte y dialogue con los piedra existentes, sobre la que se apoyará una nueva cubierta que unifique el edificio. Para este proceso se estudiará la superposición de tramas que reflejen lo nuevo y lo antiguo y que ayuden a entender el proyecto. Después de una labor de rede 2

Ibídem.

tender las características globales de la edificación en sus orígenes, se reconocen estos elementos preexistentes como punto de partida para la rehabilitación. Entre estas preexistencias y las nuevas construcciones se pretende un punto de encuentro intemporal en el lenguaje de las formas y en los materiales a utilizar. Podemos definir la retícula como un conjunto de hilos o líneas que se colocan en un instrumento óptico para precisar la visual3. Relacionando esta definición con la arquitectura, podemos entender la retícula como un instrumento por medio del cual el ser humano –a través del ojo– puede entender la arquitectura como un todo. Esta estructura también la podemos encontrar en lugares que no sean artificiales, como es la naturaleza. Pequeñas partes que se identifican dentro de un todo, desde átomos y partículas subatómicas que forman un estructura, escamas de pez que forman una piel o los propios panales de las abejas cuentan con una armonía en sus formas y proporciones que recuerdan a una estructura reticular. Pero la retícula también puede ser entendida como el cimiento sobre el que se construyen un diseño, ya no solo dentro de la arquitectura sino como herramienta que aporta orden y estructura en general. Por ejemplo, dentro del diseño grafico las retículas son guías indispensables que ordenan los elementos de un diseño y ayudan a los lectores a acceder fácilmente a la información.4

Fig. 5. Peter Eisenman. House III, Connecticut, 1969-1971

Fig. 6.Cuadro de P. Klee, “Rítmico” (1930)

Técnicamente se define la retícula como el conjunto de dos o más líneas paralelas contenidas en un mismo plano que se cortan y están separadas a una distancia regular. Esta estructura de líneas forma una retícula de puntos que se crean en las intersecciones de las líneas y unas áreas que se forman en los vacíos. Dentro de los tipos de retícula una de las más comunes es la formada por áreas cuadradas, es decir que mantenga la misma distancia tanto las líneas verticales como horizontales. Este tipo de retícula cuadrada se caracteriza por ser equilibrada, carente de jerarquía y de dirección5.

Diccionario de la lengua española Online, s.v. “Diplomacia”, http://www.rae.es/ [acceso: noviembre de 2014]. Gavin Ambrose and Paul Harris, Retículas (Barcelona: Parramón Ediciones, 2008), 6-7 5 Francis D.K. Ching, Arquitectura. Forma, Espacio y Orden, (Barcelona: Ediciones G. Gili, 1998), 70-71 4

Dentro de la retícula bidimensional encontramos variantes en la que la trama puede ser irregular, es decir, en la que no se mantiene la misma distancia entre líneas. Este tipo es específico para solucionar problemas de necesidades de tamaño o proporción. Así pues, dentro de una misma trama se identifican espacios de diferente jerarquía pero que siguen formando un conjunto. Estas modificaciones pueden llevarse a cabo con la combinación, giros o superposiciones de mallas, lo que lleva a la retícula a pasar por diferentes disposiciones o hasta completarse en una malla espacial.6 Este tipo de modificaciones de tramas las podemos ver en las obras de arquitectos relacionados con el deconstructivismo y con la nueva abstracción formal. Esta nueva corriente surge en la época de los años ochenta, tras una exposición en el MOMA, en la que se expusieron obras de Peter Eisenman, Bernard Tschumi, Coop Himelblau, Daniel Libeskind, Zaha Hadid, Frank Ghery y Rem Koolhaas, entre otros. Estas obras se caracterizan por alejarse de la formalidad y rigidez espacial e identificarse con la complejidad que aparece en forma de cortes, segmentaciones, giros o superposiciones. Un ejemplo de algunas de estas obras, en donde aparecen superposiciones de tramas y modificaciones de retículas es la House III (Conencticut,1969/71), de Peter Eisenman. Este pabellón se caracteriza por una superposición de niveles de percepción formal y constructiva, con el objetivo, según su arquitecto, de separar la estructura física del edificio con respecto a la naturaleza y de neutralizar la influencia sobre el observador y la capacidad de entender el espacio creado por el hombre7. Eisenman siguió trabajando en esa línea a lo largo de su carrera como podemos ver en obras desde la House I (Nueva Jersey, 1967-68) a otras más actuales como la Ciudad de la Cultura (Santiago de Compostela, 2011). Uno de los puntales en el desarrollo del arte ha sido desde hace siglos la retícula: desde el siglo XV y XVI, artistas como Leonardo, Durero o Ucello intentaron encontrar el modo de representar el mundo de la forma más real y fidedigna. Así pues, los artistas del Renacimiento investigaron la naturaleza en busca de fórmulas y estructuras que sirviesen para describir su entorno. Mientras que en la arquitectura la aparición de la retícula se ceñía a un uso compositivo de la planta o tema de fachadas, en el arte esta utilización de la retícula siguió teniendo importancia, pues incluso a principios del siglo XX Mondrian empleaba la retícula como seña de identidad en sus obras convirtiéndose de nuevo en un elemento de modernidad. Con todo, uno de los mayores representantes de la utilización de la retícula en sus diseños fue el arquitecto francés Jean Jean Nicolás Louis Durand (1760-1834), que en su tratado Précis des lecons d`architecture (París, 1802) proponía un diseño racional en el que la retícula mantenía un papel importante. De hecho, su empleo ha pervivido hasta nuestros días, bien como base fundamental, como el Movimiento Moderno, bien para destruirla, como en el deconstructivismo.

Superposición de tramas Hay muchas maneras de utilizar la trama8 en la arquitectura: puede condicionar el proyecto, ser un apoyo, o ayudar a racionalizar y afianzar los pasos en el proceso de diseño. En el siglo XX la retícula sigue siendo una herramienta de uso en la arquitectura, un soporte geométrico para representar al orden. Pero será en esta época cuando evolucionará, al mismo tiempo que lo hace la disciplina. Esta nueva forma de entender la arquitectura se basa en potenciar cada elemento que compone la retícula. Cada cuadricula consta de tres elementos de diferentes dimensiones: de dimensión cero son los puntos; de dimensión uno, las líneas; dimensión dos, las áreas de las cuadriculas; y podría haber dimensión tres, si nos referimos a una retícula tridimensional. Esta retícula del Movimiento Moderno es una continuación del 6

Ibídem, pp. 220-221. Pippo Ciorra. Peter Eisenman, obras y proyectos. (Madrid: Electra, 1994), 40-43. 8 Repetición uniforme de elementos en dos sentidos. 7

método de J. N. L. Durand quien ya entendía la malla como método de creación de espacios. Como explica Rafael Moneo en uno de sus textos "Para Durand, el espacio en el que la arquitectura va a producirse es un espacio homogéneo y neutro, indiferente. Es el espacio cartesiano infinito, en el que la regularidad de la cuadrícula alude ya en sí misma a la condición cuantitativa de tal espacio."9 Unos de los que explotan uno de los elementos de la retícula son los arquitectos Le Corbusier y Mies van der Rohe. Para estos arquitectos la utilización de la malla en sus proyectos apoya la idea de la universalidad que quieren dar con sus obras. Por eso, para la utilización de la teoría de la planta libre recurren a la retícula potenciando los elementos de dimensión cero, es decir, los puntos. En este caso se identifican los puntos como pilares de la estructura. Uno de estos ejemplos es la estructura Dom-ino en donde Le Corbusier diseña una retícula de puntos, sin llegar a dibujar las líneas de cerramiento, en las que se refleja el diseño estructural del edificio. Este sistema, que ya aparece con la construcción de la Villa Schwob (1916), establece un esqueleto que le permite al arquitecto trabajar con libertad y desarrollarlo a lo largo de su carrera. Este sistema de malla, a pesar de que puede parecer Fig. 7. Le Corbusier. Villa Saboya, Francia, 1929 rígido, no someten a su geometría los elementos que se superponen a ella10. Le Corbusier utiliza el Dom-ino para dar un orden previo, pero permitiendo que sobre él puedan superponerse irregularidades. Un ejemplo de este caso aparece en la Villa Saboya (1929), en donde se superponen sinuosas particiones y variadas distribuciones sobre la trama estructural. En el Pabellón de Barcelona (1929) o en la casas Farnworth (Illinois, 1946-51), Mies también recurrirá al empleo de una retícula sobre la que se superpondrá un sistema de cerramientos totalmente independiente del anterior, llegando a liberarse de la trama establecida por el despiece del pavimento.

Fig. 8. Planta Casa Farnworth. Mies Van der Rohe, (Illinois, EE.UU., 1946-1951)

Fig. 9. Louis Kahn. Casa de Baños, (New Jersey, 1956-1957)

9 Rafael Moneo. Prólogo a Jean Nicolás Louis Durand. Compendio de lecciones de arquitectura y parte gráfica de los cursos de arquitectura. Madrid. Pronaos, 1981. 10 Alejandro Gómez García, "El proyecto cubista: de Le Corbusier a Stirling, Estudio del proceso de creación de la arquitectura". Tesis doctoral inédita, 2001,151-163.

Otro de los grandes arquitectos que sigue utilizando la retícula en el Movimiento Moderno es Louis I. Kahn, aunque entienda la arquitectura como una secuencia de espacios. Kahn no entiende la retícula como una cuadricula de puntos, sino que explota los elementos de dimensión dos que son las áreas. En este caso se identifican las áreas vacías y sus agrupaciones con la distribución formal del proyecto. Un ejemplo de ello es la Casa de baños Trento (New Jersey, 1956-1957), con formas vinculadas a diferentes usos que resultan de las intersecciones del propio esquema reticular. En el Movimiento Moderno también tenemos otros ejemplos que explotan los elementos de una dimensión. El propio Kahn también hace uso de las líneas en la retícula para las representaciones en sus Estudios de Trafico en Filadelfia. En estos diagramas Kahn asocia las líneas a los movimientos de los vehículos y las clasifica dentro de la retícula según la velocidad y dirección de lo movimientos. Pero no es el único arquitecto en usar este método, Candilis-Josic-Woods diseñaron en 1963 para la ordenación del centro de Frankfurt una trama que potenciaba las líneas como elementos de circulación que organizaban las zonas públicas y privadas.

Fig. 10. Axel Schueltes. Interior del Crematorio de Baumschulenwed (Berlín, 1999)

De todos modos, la retícula experimentará su mayor transformación con el salto a las tres dimensiones formando así estructuras más complejas. En estos casos, la retícula ya no solo está contenida en un plano, ni aportará únicamente soporte a espacios, sino que pasará a convirtiéndose en el propio edificio. Tenemos algunos ejemplos experimentales como el pabellón de EE.UU. en la Exposición Universal de Montreal de 1967, donde Buckminster Fuller diseñó una rejilla hexagonal de tubos de acero que conformo una cúpula geodésica y un icono de las estructuras de tipo reticular. Con todo, en el siglo XX también surgen ejemplos en los que los arquitectos utilizan la superposición de retículas para combinar diferentes tipos de tramas en una misma obra. Este es el caso del Crematorio de Baumschulenwed (Axel Schultes, 1999), donde se utiliza la superposición de tramas diferentes para crear los espacios: una basada en muros de carga y otra a base de un laberinto de pilares11. El arquitecto se decanta por la utilización de dos tipos diferentes de estructura para caracterizar distintas zonas del proyecto. Los elementos planos de hormigón, que aparecen a modo de muros perimetrales definen la forma rectangular del edifi-

Andrew Charleson. La estructura como arquitectura: formas, detalles y simbolismo. (Barcelona: Editorial Reverte, 2005), 30-32. 93

cio, albergando un bosque de columnas. Estos muros conforman los alzados exteriores, que funcionan al mismo tiempo como estructura y cerramiento, doblándose hacia el interior y configurando los huecos en fachada. Los arquitectos utilizan estos muros como cerramiento exterior e interior para controlar la luminosidad y privacidad que requieren ciertas partes del crematorio. Pero también introducen un tipo de lenguaje estructural diferente, los pilares. Estas columnas de gran tamaño, iluminadas cenitalmente, aparecen como principales elementos arquitectónicos en el espacio central del crematorio, el cual funciona como una gran sala para todo el conjunto. Esta trama de pilares centrales, colocados de forma aleatoria, rompe con el orden que marca la retícula de muros estructurales que la rodea y que delimitan el edificio. Pero este desorden permite dividir este espacio en distintos ámbitos para acoger a diferentes grupos de personas. Estos esquemas de pilares que rompen la linealidad dan paso al empleo de tramas a partir de movimientos de desfase. Esto sucede, por ejemplo, en el Kunsthal de Rotterdam (Rem Koolhass, 1992), donde dos filas de pilares de una de las salas fueron deslizadas en la fase de proyecto, una respecto a la otra en un movimiento de desfase12. El resultado fue el de una sala liberada, en la que las diagonales abrieron la planta y que creó un espacio espectacular.13 Como vimos hasta ahora la utilización y superposición de tramas se sigue utilizando en la actualidad en la arquitectura. Ejemplos como los del Crematorio de Baumschulenwed son influencia para mi proyecto de fin de carrera, aunque parte del edificio proyectado es de nueva planta, conviviendo con unas ruinas previas. Uno de estos ejemplos en donde aparece la superposición de tramas existentes y tramas nuevas es en el Museo Nacional de Arte Romano (Mérida, 1986), obra de Rafael Moneo, el cual se levanta sobre unos restos romanos, utilizando la trama de muros como Fig. 11. Rafael Moneo. Museo Nacional de Arte Romano guiño a la construcción de ese período. Moneo traza (Mérida, 1986) sobre la malla urbana de la ciudad un esquema general compuesto por dos volúmenes separados por la calzada romana existente, y conectados por una pasarela que vuela sobre los restos arqueológicos. En uno de los edificios se encuentran las áreas administrativas, biblioteca, talleres, y salón de actos mientras que en el otro edificio alberga la parte de museo y almacenes. La nave central del museo se caracteriza por su estructura basada en una serie de muros paralelos marcando la crujía y que se mantienen perpendiculares al espacio de exposición. Como esta nave está pensada como museo, el control de la luz es muy importante. El arquitecto aprovecha esos muros paralelos para tamizar una luz cenital que potencia esa sucesión de pórticos. Como esos muros son perpendiculares a la nave, aparecen unas aperturas en forma de arcos que permiten la circulación entre ellos y permite crear una gran sala longitudinal que articule el resto de salas de exposición. Con una cierta voluntad de evocar el pasado romano14, el arquitecto diseña estos arcos según las proporciones geométricas del Arco de Trajano y reviste la estructura de hormigón armado con ladrillos de proporción romana. Destacando la importancia del pasado de la cultura

Ibídem, pp. 33-36. Cecil Balmond. Informal, (Múnich: Prestel, 2002), 79. 14 Rafael Moneo. "Rafael Moneo 1967-2004": El croquis, mayo de 2004, 154-186. 13

romana, se superpone otra trama de pantallas que atraviesan esos restos de la ciudad antigua que se encuentra en la cripta. Este es uno de los ejemplos de cómo se puede interpretar en mi rehabilitación a partir del uso tramas. En mi proyecto también contemplo la dificultad de establecer la conexión entre lo antiguo y lo nuevo, al mantener lo muros existentes que están construidos de forma tradicional, aprovechando la superposición de la trama estructural nueva para absorber las irregularidades de lo preexistente. Algo que ya investigó Palladio en la rehabilitación de la Basílica de Vicenza en pleno siglo XVI. Esta nueva trama estructural, que tiene como módulo las dimensiones de los pozos existentes de la salazón, también me permitirá una distribución de la parte nueva de acorde al uso actual pero sin perder la relación de escala de lo antiguo y del edificio en general. Este es un proceso parecido al realizado por Moneo en el Museo de Mérida, que a pesar de construir sobre una trama existente, superpone otra que le permita llevar a cabo el nuevo programa del edificio. Aún así, se debe tener en cuenta un modulo común que permita establecer una conexión entre las dos tramas. En esta rehabilitación se diferenciará lo antiguo de lo nuevo mediante dos tramas estructurales diferentes, una trama de pilares formada por una estructura de madera que se superpone a los muros de piedra existentes. Esta conexión entre estas dos tramas estructurales y materiales también la podemos ver en la rehabilitación que llevaron a cabo Alison y Peter Smithson en el pabellón Upper Lawn (Wiltshire, 1956-62), a partir del cual se establece un cierto paralelismo con el proyecto de la fábrica de salazón, al construir un elemento de apoyo entre los muros de piedra preexisFig. 12. Alison y Peter Smithson. Pabellón tentes y el nuevo esqueleto de madera: una viga de hormigón que unifica ambas estructuras. Upper Lawn (Wiltshire, 1956-62) Asimismo, cobrará especial importancia el diseño del pavimento, de los cerramientos y del resto de elementos que configuran el espacio arquitectónico. En mi proyecto, las fachadas nuevas serán una continuación de la cubierta sin llegar a contactar con el suelo, utilizando un material que cubra la estructura de madera y que forme una única piel. Esa separación entre la cubierta y el suelo marca así un zócalo común en el edificio, tanto en la parte antigua como en la nueva. Además la distribución de los espacios interiores parte de la retícula de los pozos, formando unas cajas o volúmenes que albergaran el nuevo programa y que se superpondrán a los pozos enterrados. Ese módulo preexistente también se ve marcado en el pavimento mediante una trama que cambiará de escala según se encuentre en el interior o en el exterior, estableciendo así una continuidad del espacio arquitectónico con en el entorno.D

Conclusión Hemos visto que la retícula como herramienta de diseño sufrió un punto de inflexión a partir de la aparición del Movimiento Moderno, mostrándose como un elemento indispensable e interpretarse de diferentes formas en el diseño arquitectónico. También comprobamos que estas tramas pueden adecuarse a las propuestas de nueva planta y de rehabilitación, orientando en el proceso de diseño. Este es el caso de mi proyecto de rehabilitación, donde el recurso a este elemento aparentemente sencillo me ayudó a entender e interpretar lo existente y diseñar racionalmente una intervención arquitectónica. Y es que la disposición de elementos a partir de una trama otorga ventajas y facilidades en la composición arquitectónica. Por un lado, otorga orden al edificio, por el otro, señala e indica sus proporciones. Pero donde resulta más beneficioso su uso es en la construcción, donde la repetición de elementos de dimensiones similares reduce los costes de ejecución. Al fin y al cabo, toda estructura suele configurar una trama tridimensional 95

a base de pilares, columnas y vigas. Si a eso añadimos, la combinación de diferentes sistemas reticulares, la riqueza espacial está asegurada.

Fig. 13. Modulación y superposición de tramas en el Proyecto Fin de Carrera.

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EL TEJIDO DE LA COMPLEJIDAD Parga Amado, Tamara

Introducción Una de las características de mi proyecto es su infinitud. El edificio puede ser definido como una pieza que se extiende horizontalmente por el paisaje, cuyo inicio y fin viene delimitado por las reglas interiores del proyecto y por agentes externos muy claros: el desnivel de la parcela, el sistema de circulaciones que la rodea y la posible conexión con los equipamientos educativos de la zona. Y es que mi proyecto —una escuela de diseño y moda— se sitúa en la calle Condes Andrade, en el municipio de Culleredo, próximo a un conjunto de edificios educativos, dentro de los cuales destaca el Instituto de Educación Secundaria Universidade Laboral de Culleredo, también conocido como Universidad Laboral Crucero Baleares, un complejo construido en los años sesenta y que presenta notable interés arquitectónico1. De hecho, este edificio plantea una trama homogénea horizontal, en la que se alternan los espacios construidos con los vacíos. Los autores del mismo, José López Zanón y Luis Laorga Gutiérrez, describían el proyecto como un conjunto de "cubiertas de grandes dimensiones jugando con los volúmenes y caídas de los faldones, todo plegado a la topografía, quedando enlazados los pabellones por galerías cubiertas, despegadas del suelo, lo que le da aislamiento y ligereza"2. La Escuela de Diseño y Moda que propongo, presenta ciertos paralelismos con el anterior proyecto. De hecho, es un organismo que está formado por espacios que se repiten y en el cual es imposible marcar un límite definido. Además de talleres y aulas, se contempla la posibilidad de una parte administrativa para el correcto funcionamiento de la escuela. Por otro lado, existe un museo con exposiciones permanentes y temporales, un gran auditorio y una biblioteca, que completen la parte docente y que, al mismo tiempo, puedan funcionar como una pieza independiente en épocas estivales. He intentado reorganizar toda el área del campus en cuanto a comunicaciones y equipamientos dando solución al caos urbano existente. La complejidad del programa se ha organizado de modo que los volúmenes sean susceptibles de extenderse por el territorio. En este sentido, el edificio es como una alfombra, sin límites impuestos, y donde se borran las jerarquías. Estas condiciones definen lo que en los años 60 se denominaba mat-building, un tipo de edificio que tenía como referencia clara el proyecto del hospital de Venecia, realizado por Le Corbusier en 1964. Una forma de

Río Vázquez, A. Las Universidades Laborales gallegas. Arquitectura y modernidad. Santiago de Compostela: Coag, 2011. 2 Varios Autores. "Concurso de proyectos para la Universidad Laboral de La Coruña". Arquitectura, 31 (1961): 19. 98

diseñar basada en la creación de patios que funcionaban como instrumentos organizadores de los recorridos y del programa, y alrededor de los cuales giraban las leyes del proyecto. Mi proyecto no se puede considerar un edificio estera ya que no se proyecta desde un principio como tal. Pero sí tiene ciertas características similares, como son la necesidad de crear sistemas que se adapten a las transformaciones espaciales y a las diferentes intensidades de uso. Por lo tanto, en este trabajo voy a analizar esta tipología de edificios para enfrentarme a la complejidad de mi programa y a la conexión con el entorno. Se trata de reinterpretar las características de los mat-buildings para resolver problemas de diseño actuales.

La complejidad de los edificios-alfombra Aunque el término mat-building puede entenderse hoy en día de diferentes formas, lo que es seguro es que su forma de creación intenta borrar las fronteras entre el urbanismo y la arquitectura, ya que estas estructuras favorecen la conexión con la ciudad y el paisaje. Con el objeto de conseguir la flexibilidad espacial, los edificios alfombra rechazan la separación de usos del urbanismo racionalista. También se caracterizan por su capacidad de extenderse por una zona amplia, creando espacios abiertos y cerrados, tejiendo objetos por medio de una circulación muy densa. Para Alison Smithson, la creadora del término3, estas estructuras proporcionaban libertad de movimiento, permitiendo el crecimiento y el cambio. No son edificios aislados, sino que adquieren la forma de fragmento urbano. Entendía la ciudad como un conjunto denso y continuo, donde se desarrollaban distintas actividades. Y por lo tanto, era necesaria la superposición de circulaciones y tráfico por medio de tramas muy tupidas. De hecho, la influencia de la estructura de las "kasbah", un tipo de ciudadelas islámicas, fue muy importante. Su trama tupida, su horizontalidad y calles retranqueadas, su carácter poroso y el sistema repetitivo de los patios sirvieron de modelo para los mat-building, que de esta manera podían crecer o decrecer, transformarse e interconectar distintas partes. Este concepto, que es extrapolable a la escala de ciudad, puede ser aplicado tanto a la organización formal de la escuela de diseño y moda como al campus en el que se inscribe. Porque el edificio que se va a proyectar no es entendido como un hecho aislado, sino que forma parte de un ámbito mayor, con el que establece relaciones mutuas4. Actualmente, esta área educativa del ayuntamiento de Culleredo presenta una serie de edificios colocados de manera aleatoria, cada uno con su respectivo recinto, lo que delimita el área de influencia de unas construcciones con respecto a otras. Esto implica que no exista relación o conexiones entre ellos. Por otro lado, las comunicaciones interiores del campus son confusas y en ocasiones no terminan en ningún sitio. Esto provoca que la organización y la circulación por el campus sean caóticas. Además, la vía principal no presenta una diferenciación entre el espacio para peatones y para el tráfico rodado, albergando también el estacionamiento de vehículos. Por todo ello, replanteo el campus mediante las estrategias del mat-urbanism, de forma que sea posible desarrollar un sistema de comunicaciones de espacios públicos y de zonas verdes que establezcan canales separados para peatones y coches, y que proporcionen cierto orden al caos. La propuesta consiste en la creación de un parking que dará servicio a los edificios del campus, eliminando así en tráfico rodado de la calle principal. Este parking, junto con los distintos equipamientos y edificios educativos, formarían los planos aislados o usos de sección variable. Con la eliminación del tráfico rodado de la columna vertebral, se creará un boulevard peatonal que se desdobla creando pequeños espacios públicos vinculados a los distintos edificios y equipamientos. A partir de esta calle nace un sistema secundario de conexiones con los edificios educativos de la zona. Las áreas verdes se mantendrían, siguiendo una similitud con los llenos y vacíos del edificio principal, organizando los espacios y circulaciones entre edificios. Por 3

Smithson, Alison. “How to recognise and read mat-building?” Architectural Design 9 (1974): 573-590. Esto coincide con las propuestas de reestructuración urbana planteadas por los Smithson: Urban Structuring studies of Alison & Peter Smithson. London-New York: Studio Vista & Reinhold, 1967. 4

otro lado, se eliminarían las barreras existentes en la actualidad entre las distintas parcelas, relacionando usos y unificando todo el campus, siendo los límites que acotan el crecimiento del área los aportados por la propia ciudad. Es por todo ello, que se busca una integración de las partes en el todo mediante la interconexión y relación de los diferentes elementos dando lugar a un único cuerpo, el campus universitario. En resumen, dicho sector es entendido como modelo de flujos, relaciones, desplazamientos y asociaciones que nos hablan de una densa alfombra bidimensional.

Fig. 1. Plano de la zona de actuación en Culleredo, A Coruña.

Lo que se pretende es reemplazar el modelo de ciudad, entendido como una colección de edificios individuales, por una idea de patrón urbano. De ahí que términos como stem o cluster sean muy útiles. El primero entraña una superposición de circulaciones que conectan distintos usos para crear espacios abiertos, donde se desarrolla la actividad de una sociedad. Este sistema se suele aplicar al ámbito del edificio, mientras que el término web el que se adapta a una mayor escala, la de ciudad. Ambos modelos fueron planteados por los arquitectos George Candilis, Alexis Josic y Shadrac Woods en una serie de esquemas de los años sesenta basados en la movilidad y en el tiempo, aspectos que según ellos no podían ser entendidos por separado. Cada elemento era una entidad urbana que al combinarse entre sí podía dar lugar a unidades de mayor carácter, ya que extendían la propuesta a la urbe para reconstruir aquellas zonas destruidas por la II Guerra Mundial. Esta intencionalidad queda demostrada tanto en los esquemas iniciales de comunicaciones con el entorno, hechos por los arquitectos, como en una maqueta del edificio, donde este se va adentrando y generando usos en la trama urbana. Al final, esta propuesta quedará reducida al propio edificio. En este sentido, cabe señalar que el urbanismo del Movimiento Moderno no permitía la flexibilidad y la movilidad, trazas que sí tiene en cuenta estas nuevas propuestas urbanas de los mat-buildings, que se adaptan mejor al rápido crecimiento de la sociedad. Por ello, se crea el sistema web donde se investigan diferentes prácticas y programas que pueden ser leídos como un patrón que no presenta límites. A diferencia del stem, el sistema web se caracteriza por su homogeneidad permitiendo que un espacio se desarrolle de manera

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ilimitada, unificado por una red de circulaciones.5 A diferencia del primero, centrado más en la organización y desarrollo de las comunicaciones, el segundo busca más las localizaciones periféricas estando sujeto a constantes revisiones a lo largo del tiempo. En la Freie Universität de Berlín no se presentaba una simple cuadrícula, sino más bien un entrelazamiento de franjas bidireccionales similar a una tela donde se cruzaban y enlazaban dos tipos de hilos: uno transversal y otro longitudinal. Los elementos longitudinales se denominaban urdimbre, y estarían fijados por el telar, mientras que los hilos transversales se llamaban trama.6 Así pues, existen cuatro calles peatonales longitudinales entendidas como urdimbre, de las cuales surgirá el sistema secundario de comunicaciones que constituye la trama. Alrededor de los ejes principales se sitúan las principales funciones, donde se podrá desarrollar esa actividad social anhelada, mientras los espacios más tranquilos se organizan entorno al sistema secundario de comunicaciones o trama. Algo similar sucede en mi edificio, donde los espacios de relación y de convivencia social se disponen alrededor de la comunicación principal, dejando despachos y aulas relegados a la red secundaria.

Fig. 2. Esquema de circulaciones de la Freie Universität Berlin.

Debido a la preocupación por parte de los participantes del Team X, sobre todo los Smithson, por establecer lazos urbanos a una escala mayor y relaciones sociales en la ciudad, presentan un nuevo sistema de planteamiento urbano. Alison y Peter Smithson proponían un sistema de articulaciones que se estiraban y se deformaban de manera irregular. Ese sistema versátil, que facilitaba unas comunicaciones y una distribución abierta, con posibilidad de crecimiento, pasó a denominarse cluster. Con él, la adaptabilidad a arquitecturas existentes, a tejidos urbanos diferentes y a la propia topografía del lugar eran posibles. El cluster, considerado una evolución del stem, se rige por dos principios: por un lado, la organización de las relaciones entre los habitantes estructuradas en familia-vecindad-barrio-distrito-ciudad, y segundo, por la organización física de la propia urbe, donde aspectos como movilidad y servicios son el soporte de dichas

Krunic, Dina. “The Groundscraper Candilis-Josic-Woods and the Free University Builgind in Berlin, 1963-1973.” Arris 23 (2012): 28. 6 Domingo Calabuig, Débora y Raúl Castellanos Gómez. “Urdimbre y trama: el caso de la Universidad Libre de Berlín”. Proyecto, Progreso, Arquitectura, 4 (2011): 30-43. 101

relaciones sociales.7 Los Smithson entienden que este sistema se puede adaptar mejor a la realidad del momento, en constante cambio y evolución, dando respuesta a las necesidades que la sociedad fuese planteando. De hecho, está formado por una arteria principal o vía llamada tronco, que contiene todos los elementos del proyecto dimensionados según la escala a la que se esté trabajando. Pero no funciona sólo como el nexo de unión entre estos elementos o células, sino que también es el espacio generador de las actividades del ser humano donde desarrolla su movilidad, crecimiento y cambio, afectando al diseño del sistema. Esta estructura es un elemento cambiante, un sistema abierto e indeterminado que crece según las necesidades del momento, generando una forma libre que ata y relaciona todos los componentes que intervienen en su correcto funcionamiento. Un ejemplo claro de aplicación de este modelo de crecimiento se encuentra en el proyecto Robin Hood Gardens (Londres, 1969/72), donde los bloques irregulares están orientados hacia un espacio libre. Cada bloque ejerce de límite o frontera hacia el entorno urbano, presentando una fachada más cerrada. La intervención en Toulouse le Mirail también es considerada un claro ejemplo de cluster. Organizado en torno al eje principal o dalle, este proyecto se desarrolla de manera orgánica con una gran estructura de carácter urbano definida por una plataforma central elevada donde se concentra los equipamientos y que funciona como espacio público. Ese espacio en plataforma es exclusivamente para los peatones donde pueden realizar sus actividades y establecer relaciones, produciendo esa sociabilización que cada vez se ha perdido con los nuevos planteamientos urbanos. Y esto lo consiguen Candilis-Josic-Woods con la concentración de los distintos equipamientos alrededor de este espacio, obligando de alguna forma a la sociedad a establecer esa relación con el resto de la comunidad. Los bloques residenciales se construyen a lo largo de la calle central o dalle8, dejando los nexos de conexión entre las circulaciones como el punto de encuentro de la sociedad y del desarrollo del propio ser humano.

Fig. 3 Sistema web

Fig. 4 Sistema clúster

Varios autores. “Alison+Peter Smithson: 1950-60 clúster. Procesos diagramáticos. 2010. http://issuu.com/nrv902/docs/cluster-final 8 Plataforma elevada sobre el terreno que actúa como un gran espacio público peatonal, donde se reserva el espacio inferior para aparcamientos y sobre la que asienta la mayoría de los equipamientos. 102

Fig. 5. Esquema del planteamiento de Toulouse Le-Mirail Le

En mi propuesta para la reforma de campus, no se plantea esa idea de un espacio elevado en torno al cual se sitúan los equipamientos y donde se desarrolla la actividad de la comunidad. Al contrario, se diseña una calle principal de la cual se elimina el tráfico tráfico rodado para que sea un lugar habitado por el peatón solamente. A ambos lados de dicho elemento se sitúan los edificios educativos y los diferentes equipamientos, siguiendo el concepto de stem. En segunda fila existen una serie de edificios que se conectarán conectarán entre sí y con la vía prinpri cipal mediante senderos pavimentados que no siguen un carácter lineal. Gracias a este sistema secundario de comunicaciones que derivará de la vía central, se podrá organizar el espacio libre creando espacios públicos previos a las entradas de los edificios y organizar mejor el espacio verde para que sea conquistado por la sociedad y forme parte de la actividad del conjunto. Todo ello adquiere singularidad con respecto a la estrucestru tura urbana que caracteriza el entorno próximo a la zona, un área en la cual los edificios no se rigen por ningún tipo de trama. Por ello, gracias a los viales y equipamientos conseguimos aunar el conjunto mantemant niendo una identidad que dista mucho de los bloques de viviendas colindantes, sin apenas espacios esp de relación, tomando como protagonista el vehículo y no el peatón. Por lo tanto, teniendo en cuenta el planteamiento y la intervención que se va a llevar a cabo, considero que el esquema más conveniente es el cluster. Este sistema permitirá la creación ón de circulaciones más versátiles y orgánicas que traben o aten los distintos edificios del campus, ya que están proyectados de manera aleatoria y no guardan ningún tipo de relación entre sí. Además, este concepto urbano resolverá aquellos problemas existentes entes hasta el momento en el área de trabajo, tales como son la desconexión, el desorden y la falta de 103

equipamientos. También proporcionará una mayor adaptabilidad a todos los equipamientos existentes, se crearán los espacios públicos ligados a los edificios edificios y una mayor organización de los espacios verdes.

La sección densa El Centro de Diseño y Moda se plantea con la idea de que en un futuro pueda crecer según las necesidades existentes, dando respuesta a dichas condiciones temporales. Debido al gran desnivel que tiene la parcela elegida para el proyecto, el edificio se adapta al terreno creando desniveles en el interior, para poder consecons guir una mayor adaptabilidad al terreno. Los desplazamientos se realizan horizontalmente, con rampas y pequeños tramos os de escaleras. Al final de cada zona de comunicaciones horizontales se proyecta un espacio de relación, espacios abiertos y amplios que no tienen una función determinada. Los distintos desniveles que se van creando en el interior de la escuela, se trasladan trasladan al exterior, conformando un espacio público aterrazado, en el que las comunicaciones se realizarán de igual modo, con rampas y pep queños tramos de escalera. También se pretende que el espacio público se adentre en el edificio mediante los patios, entendidos idos como una extensión del mismo, un lugar de relación del propio edificio con sus usuarios. Asimismo, se establece en sección una conexión visual entre los distintos volúmenes y funciones del edificio. Sin embargo, estos huecos no se proyectan como espacio espacio de circulación directa, es decir, no existe una coc municación física entre ellos. Sin embargo, el acceso principal al edifico se realiza a través de una gran patio longitudinal, que aporta luz al área de administración siendo similar a la volumetría que plantea Aldo van Eyck en el Orfanato de Ámsterdam9. La Escuela de Moda posee cuatro entradas más, situadas de manera discreta en los laterales del edificio, permitiendo así una mayor accesibilidad, de igual forma que hace Aldo van Eyck en su proyecto, donde establece entradas independientes para los distintos distintos recintos a través de los patios, elementos que aportan luz y ventilación a las células habitables.

Fig. 6. Entrada del Orfanato de Ámsterdam de Aldo van Eyck

Fig. 7. Acceso de las viviendas a través de patios. Orfanato de Ámsterdam

Perich, Ariadna. “Aquellas cosas, secretas y necesarias. El Orfanato de Aldo van Eyck.”, DPA,, 27/28 (2011): 76-83. 76 104

Además, esto permite una mayor independencia de los dormitorios con respecto al resto del edificio. Esta intención también está presente en mi edificio, donde la zona de museo pueda seguir operativa en épocas estivales, en las que la escuela no se encuentre en funcionamiento. De manera perpendicular al acceso, surge la comunicación central del edificio que se desdobla y que alberga a ambos lados las distintas funciones. Esta comunicación termina en un gran auditorio, un espacio multiusos concebido como un mirador y como una continuación del espacio público que permite una conexión directa con el campus. Es quizás uno de los elementos que más relevancia toma en la planta y sección del edificio, a diferencia de otro elementos que son repetitivos como pueden ser las aulas, los talleres o departamentos. Estos usos no son percibidos desde el exterior, ya que se cierran hacia los laterales y se abren hacia los patios, y sólo desde el interior, es posible distinguirlos.

Fig. 8. Sección con accesos principales y patios de mi edificio.

Al igual que en los mat-buildings, la cubierta de mi proyecto tienen una capacidad unificadora. Bajo ella, se sitúan los distintos usos del edificio. De ahí que se produzca una fragmentación de la estructura metálica de la cercha, que adquiere diferentes alturas: en ocasiones se adentra en el interior, otras es un elemento exterior que sobresale del edificio. Este sistema permite la iluminación de los espacios interiores, aportando calidez a las circulaciones, que se convierten así en estancias agradables. Las circulaciones albergan as sus lados diferentes usos, donde talleres, aulas o despachos son células que tienen, dentro de cada tipología, una dimensión que se repite. Sin embargo, utilizan el mismo módulo como base.

Fig. 9. Sección con usos, patios y cubierta.

A diferencia del resto de funciones, las aulas son espacios cambiantes que pueden aumentar de escala gracias a un paramento móvil que permite unir dos espacios en uno, lo que aporta una mayor versatilidad al proyecto. Pero estas estancias permanentes, son espacios cerrados y perfectamente delimitados con respecto a las circulaciones, lejos de lo que sucede en las estancias de relación, en las circulaciones o los espacio de exposición. La apertura y la libre movilidad en estos espacios son fundamentales, entendiéndolos como algo más dinámico y flexible. Las circulaciones son los elementos que tejen y unen todo unificando el edificio y aportando 105

ese carácter de interrelación social para los usuarios de la escuela. Las circulaciones, junto con los patios, son los que configuran la imagen final de mi edificio determinando la estructura, la imagen y la distribución del proyecto, a diferencia de lo que sucede en los mat buildings, donde las comunicaciones son el elemento determinante del proyecto en torno al cual se sitúan las diferentes funciones y los patios, espacios libres entre los diferentes usos. Los patios serán los únicos elementos perceptibles desde el exterior, en torno a los cuales se sitúan las aulas o los diversos usos que hay. Las circulaciones junto con los patios son los que configuran la forma final del edificio, al igual que en los mat-buildings, donde las circulaciones acaban por determinar la estructura, la imagen y la distribución del proyecto. Pero en mi caso, no solo las circulaciones atribuyen ese carácter específico al edificio sino también los patios, únicos elementos perceptibles desde el exterior, en torno a los cuales se sitúan las aulas o los diversos usos que hay. Por todo ello, se concluye la importancia de los patios en este tipo de edifico, que igual que en los matbuildings, son como perforaciones o excavaciones que se producen en un elemento homogéneo como el magma, permitiendo que el paisaje se introduzca en el edificio y viceversa.

Fig. 10. Comunicación central con espacios de relación.

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El organismo que respira El mat-building no tiene fachada, en realidad es un conjunto de espacios que se repiten variando ciertas propiedades y a las que es imposible marcar un límite definido. La escuela de Diseño y Moda presenta un equilibrio entre los espacios construidos y los vacíos. Con la disposición de los patios consigo aligerar la estructura, evitando que se perciba como un elemento denso y homogéneo, estableciendo así una conexión entre los llenos y huecos, organizando las funciones y aportando luz y ventilación a los distintos usos que alberga el edificio. Este juego de patios y usos proporciona el carácter y la complejidad que necesita un programa tan básico como el de escuela.

Fig. 11. Llenos y vacíos de la escuela

Mediante esta estrategia de diseño creo una conexión de los patios con el entorno inmediato, el espacio público, dando pie a esa unión del edificio con el paisaje, característica propia de los edificios-alfombra. Se consigue que el edificio pase a formar parte de la propia trama urbana del campus. Será este planteamiento de vacíos y llenos el que convertirá al edificio en un elemento más versátil y ordenado permitiendo que no se muestre como algo acabado, sino que deje abierta siempre la posibilidad futura de crecimiento y transformación. Al fin y a al cabo, Alison Smithson describió el proceso de creación de un mat-building cómo aquel susceptible de "personalizar el anónimo colectivo, donde las funciones vienen a enriquecer lo construido, y lo individual adquiere nuevas libertades de actuación gracias a un nuevo y cambiante orden, basado en la interconexión, en los tupidos patrones de asociación, y en las posibilidades de crecimiento, disminución y cambio"10. En este sentido, la Escuela de Diseño y Moda no presenta una fachada única, sino que se sustituye por un perímetro perforado, con entrantes y salientes, cambiante y que se puede transformar con el tiempo. Además, las cubiertas perforadas ayudan a ventilar e iluminar las distintas zonas programáticas de mi proyecto, organizadas básicamente en tres grupos. En el área administrativa, por ejemplo, el despacho del tutor es la célula básica que se repite. En el ámbito de museo y exposición, son necesarios elementos particulares para condiciones determinadas, aunque todos ellos guardan como base un módulo de 7,5 metros que dimensiona tanto la estructura como los espacios. Esto es algo que también se aprecia en el Orfanato de Ámsterdam de Aldo van Eyck, donde se recurre también a un módulo para el entramado reticular de su edificio de 3,36x3,36 metros, que lleva tanto a cubierta como a planta. 10

“How to recognize and read mat-building?”, Architectural Design 9 (1974): 573.

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Con la estructura metálica de mi edificio, pretendo desde un inicio realizar un guiño a la Universidad Laboral, edificio que he estudiado y analizado estructuralmente. Es destacable como un edifico que fue proyectado con un carácter efímero, pervive estructuralmente cincuenta años después de su construcción, siendo una referencia arquitectónica para mi proyecto. Es por ello, que desde un inicio se plantea el proyecto en el entorno más próximo de la Laboral.

Fig. 12. Sistema estructural de la Universidad Laboral Crucero Baleares

Fig. 13. Sistema estructural de la Escuela de Diseño y Moda

Pero no sola la estructura se tomará como referencia, sino también los patios y el sistema de circulaciones serán interesantes para mi edificio. La Universidad Laboral no es definida como un mat-building, pero su modulación estructural, los patios y las circulaciones entorno a estos, son características que nos pueden permitir entenderlo como tal. Esto mismo sucede con la escuela Mukengards de Arne Jacobsen, que sigue un esquema similar al de la Laboral de patios y comunicaciones. Si algo mantiene en común mi edificio con la Laboral es la adaptabilidad del edificio a la topografía existente del terreno, pero mi edificio se caracteriza por perforar el terreno mientras que la Laboral se posa suavemente sobre él, quedando incluso en suspensión. Pero no solo en este aspecto se diferencian, la distribución en planta de la Laboral se desarrolla en pabellones o naves que albergan el programa de usos, con unas conexiones resueltas a través de pasarelas cubiertas y elevadas con respecto al terreno. Estos elementos presentan una menor altura que los pabellones permitiendo la clara diferenciación entre los usos y las circulaciones. Los arquitectos de la Laboral plantearon también la creación de zonas verdes entre los pabellones, cuyas comuni108

caciones transversales entre naves dieron lugar a patios públicos y otros más privados. Estas áreas exteriores sirven para el aporte lumínico y la ventilación correcta a las zonas interiores del edificio. En el proyecto de la Escuela de Diseño y Moda, el planteamiento es otro, pues se diseña un edificio entendido como un único volumen, que tiene una comunicación central de donde surge un sistema secundario de conexiones, dando servicio a los usos que se encuentran en torno a ellas. Además, los patios no funcionan como elementos separadores sino que buscan conectar al edificio con el entorno, permitiendo que el paisaje se adentre y fluya a través del edificio. Sin embargo, hay conceptos que sí muestran paralelismo con la Laboral, como puede ser la estructura porticada de acero que se distribuye siguiendo un módulo que permite una simetría estructural a lo largo de todo el edificio. Pero es destacable la sinceridad estructural que desarrollo en mi proyecto, donde la armazón juega un papel fundamental tanto en fachada como en cubierta, donde en ocasiones se extrae el esqueleto al exterior mientras que en otras, se introduce al interior para deleite de los propios usuarios del edificio.

Fig. 14. Usos de la Universidad Laboral

Fig. 15. Sistema de circulaciones en la Universidad Laboral.

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Fig. 16. Usos de la Escuela de Diseño y Moda

Para finalizar, hay que indicar que otro aspecto singular de mi proyecto en relación al edificio de Zanón y Laorga es la organización de la circulación, que aparece planteada como un espacio central a cuyos lados se sitúan programas distintos, distanciándose de la concepción que tuvieron los arquitectos de los años sesenta, donde las comunicaciones bordean perimetralmente los patios. Para terminar, destacar como en mi edificio las comunicaciones y los desplazamientos se realizan a través de escaleras y rampas que permiten un fácil acceso, evitando la confusión que se puede generar en ocasiones los núcleos de escaleras. Con todo, el trazado repetitivo pero variable, la presencia de espacios con distintos grados e intensidades humanas, el empleo de la normalización estructural recrean los planteamientos existentes décadas atrás, aportando riqueza y complejidad al programa y al edificio, evitando la uniformidad de la construcción sistemática. Conclusiones Los mat-buildings definen una estructura donde las relaciones internas son más importantes que la forma final obtenida. Asimismo, la repetición de células abre la posibilidad de crear diseños inclusivos, que ayuden a ordenar el entorno. Interpretaban la calle como la expresión de la movilidad, el lugar en el que se desarrolla la sociedad, donde se encuentra y se intercambia. Lugar de variadas manifestaciones humanas y materiales: la luz, el color, la vegetación, la atmósfera, etc. Toda una serie de fenómenos y diseños urbanos que son diferentes en cada ciudad y cultura. Elementos que generan distintos tipos de arquitectura, y que han sido básicos para desarrollar este proyecto, donde los usos, las circulaciones y los patios juegan un papel fundamental. También otros elementos como la estructura, la agregación de módulos o la adaptación al entorno son vitales manteniendo cierta consonancia y conexión. Con la Escuela de Diseño y Moda llevo a cabo un edificio donde, partiendo de un módulo inicial se van generando una serie de espacios con unas funciones determinadas conectadas mediantes un sistema de comunicaciones primario y secundario. Dichas comunicaciones son entendidas como espacio de relación, de las cuales van surgiendo o desdoblándose unas estancias abiertas donde los usuarios, profesores y estudiantes, puedan interactuar y relacionarse. Además, un sistema de patios permitirá conectar al edificio con el espacio público permitiendo que el paisaje fluya a través del proyecto. Pero además estos elementos aportarán luz y ventilación a los espacios enriqueciéndolos y creando unas estancias más agradables a toda persona que se encuentre en el edificio. La versatilidad que presenta los espacios, juntos con las comunicaciones, los aguje110

ros creados en la masa homogénea del edificio y la estructura permiten crear un edificio que aporta una gran riqueza espacial. También, el factor tiempo es importante, por la posibilidad de poder adaptar el volumen a futuros usos mediante el crecimiento o adhesión de elementos. De hecho, este es una de las ideas más relevantes apropiadas del trabajo de Candilis-Josic-Woods, al permitir que el edificio se pueda reinventar constantemente, dando solución a las circunstancias del momento. En resumen, las aportaciones de la teoría y los ejemplos de mat-buildings siguen siendo actuales, permitiendo tantos años después aportar a mi Proyecto Fin de Carrera una gran coherencia interna, una mayor complejidad y una identidad reconocible, dentro de una agrupación de baja altura y gran densidad como es la Escuela de Moda en Culleredo.

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EL VIEJO CINE DE MUGARDOS: EL HUECO EN LA REHABILITACIÓN Pena Sueiro, Raquel

Realizando un análisis sobre el patrimonio industrial de la villa de Mugardos, situada en la comarca de Ferrol, resulta llamativo el hecho de que uno de sus bienes industriales más interesantes haya quedado en el olvido, ignorado con el paso del tiempo: el Ideal Cinema Zárate, construido a principios del siglo XX. Se trata de un destacado referente comarcal de la denominada industria del ocio. Durante décadas abandonado y en avanzado estado de degradación, en el año 2007 el ayuntamiento decidió recuperarlo como centro de día. Tras diversos avatares1, este proyecto no se ha llevado a cabo. Mi propuesta, sin embargo, es convertir este lugar en un centro en el que se pueda cocinar, degustar y promocionar las excelentes materias primas extraídas del mar en este pueblo pequero. Y es que Mugardos es un pueblo pesquero con encanto, pintoresco, donde turistas y vecinos de toda la comarca acuden a degustar su gastronomía, conocida entre otras cosas, por el "pulpo a la mugardesa"2. A la hora de establecer el nuevo programa, no quería continuar la idea del centro asistencial, o Centro de Día, sin antes haber analizado el lugar y sus debilidades, sus fortalezas, amenazas y oportunidades. De ahí que por una parte se haya considerado la posibilidad de respetar el uso original del viejo cine y auditorio-social para solventar una carencia evidente de la villa, la de un lugar de reunión que albergue desde funciones teatrales hasta encuentros políticos. Pero, por otra parte, es necesario llevar a cabo la ampliación del edificio con nuevos ámbitos y una mayor relación con el espacio público. Se trataría así de solventar unas necesidades reales, generando plazas y espacios de relación en planta sótano, así como una mayor comunicación con la explanada del Concello. Todo ello es resultado de un profundo análisis previo que ha constado de entrevistas personales, estudios urbanísticos y evaluaciones económicas y sociales, entre otras. El edificio parte de la rehabilitación de un antiguo cine abandonado y la ampliación de este hacia la parcela contigua, sumando un total de 2.400 metros cuadrados. La conexión física entre ambas construcciones deriva de la estructura y del módulo de 3 x 3 metros empleado en el primero, generando así una malla estructural

Se trata de un guiso de pulpo con patatas, cebolla, pimiento, ajo y pimentón, típico de esta localidad. 112

tridimensional. Además de lo anterior, el cine es entendido como un gran vacío dentro de un cajón, por lo que el desarrollo conceptual del proyecto se vincula también a los llenos y vacíos. La relación entre la propuesta física y conceptual (estructura y malla / llenos y vacíos) emerge de la apertura tanto interior como exterior. De cómo tratar el hueco en la rehabilitación. De las aberturas y de los cerramientos. Y como consecuencia, de la luz, la permeabilidad y las conexiones físicas y visuales que este genera.

CONDICIONES DEL LUGAR Y ORIGEN DEL PROYECTO

1.1. CINE ZÁRATE: O CINE VELLO El ideal Cinema Zárate se ubica en pleno centro de la villa mugardesa, en el número 37 de la Avenida Galicia, a escasos metros de la Casa Consistorial, El promotor de este edificio fue el industrial Pedro Zárate Doménech, un indiano que adquirió probablemente en 1924 el solar sobre el cual se construiría más tarde esta sala cinematográfica. Pero no fue la única propiedad que adquirió Zárate en la zona, ya que también era propietario de un local en la zona de O Cristo, para el cual ya había sido adquirido un cinematográfico en 1913. La memoria y los planos del proyecto original para la construcción del Salón Cinema Zárate datan de septiembre de 1924, habiendo sido diseñados por el arquitecto provincial Eduardo Rodríguez-Losada Rebellón (1886-1973). Aunque en un principio fuese proyectado como un salón, posteriormente fue convertido en el Ideal Cinema Zárate, siguiendo así, la tendencia generalizada en otras ciudades en esa época3. Aunque hoy en día se le sigue conociendo como O Cine Vello. La distribución espacial interior del Ideal Cinema Zárate responde al esquema habitual de los salones de variedades, derivados de los teatros "a la italiana", con salas en curva y varios niveles de palcos. El Ideal Cinema Zárate contaba asimismo con una planta superior en la que se ubicaba el anfiteatro. El aforo inicialmente proyectado ascendía a un total de 304 localidades, aunque otros investigadores aseguran que en el momento de su apertura sumaba medio centenar más. Por otra parte, la estructura estaba realizada en madera de pino del país, siendo los vuelos para el anfiteatro de cemento armado sobre columnas de hierro fundido. La decoración se concentraba básicamente en la embocadura del escenario, flanqueado por dos muros en los que se combinaban diversos motivos vegetales y geométricos, de estética parecida a los empleados en el art déco. El telón original, ya desaparecido, era obra del pintor mugardés Felipe Bello Piñeiro, precursor del llamado "movimiento renovador del arte gallego"4. El edificio se inauguró oficialmente el 29 de mayo de 1926 y a partir de entonces, las proyecciones de películas se combinaban con representaciones teatrales y bailes. Incluso se celebran en sus dependencias mítines políticos por parte de agrupaciones anarquistas. Solo ocho años después, en 1934 el propietario decide alquilar el local a José García Niebla, quien se hará cargo del mismo hasta que pase a manos de su hijo, "Don Pepe", quien lo mantendrá en uso hasta su cierre definitivo. Y en 1953 se llevarán a cabo reformas tanto en la cabina de proyecciones, como en las butacas y en el escenario. A lo largo de la presente década han sido numerosas las iniciativas vinculadas al estudio y a la difusión de este ejemplo de patrimonio industrial5. Algunas de ellas, como hemos visto antes, encaminadas a su rehabili3

Vidal, Xulia y Ladra, Lois. "Patrimonio industrial cinematográfico en la Galicia litoral. El Ideal Cinema Zárate". En Patrimonio y arqueología de la industria del cine, editado por Ramón Álvarez Areces (Gijón: CICEES, 2010), 297. 4 Grupo de artistas apoyados por la Generación Nós, y en especial, por Daniel Rodríguez Castelao, que pretendían aunar la tradición cultural gallega con la modernidad. 5 Vidal, Xulia y Ladra, Lois. "Patrimonio industrial cinematográfico en la Galicia litoral. El Ideal Cinema Zárate", Op. Cit. 113

tación para fines sociales. De hecho, el solar en cuestión ha sido adquirido por el Ayuntamiento de Mugardos, el cual maneja un proyecto que contempla la posibilidad de restaurar la fachada y habilitar varias zonas verdes en sus inmediaciones.

1.2. VANOS, PAÑOS Y HUECOS

En una primera aproximación descriptiva al inmueble en cuestión podríamos afirmar que se trata de un edificio exento, compuesto por dos volúmenes, uno de menor altura que el otro, y sobre el que se sitúa una terraza con estructura porticada.

Fig. 1. Alzado principal del Ideal Cinema Zárate. Levantamiento gráfico de la autora

La fachada principal concentra una destacada riqueza decorativa. Presenta una composición simétrica respecto al eje central, recorriéndola seis pilastras de inspiración corintia que el autor ya había utilizado anteriormente en otros edificios como la Casa Cortés de A Coruña. Estas pilastras, que parten de un basamento liso, otorgan a la fachada una gran verticalidad. En los entrepaños del piso bajo se abren los vanos de puertas y ventanas, mientras que los de la planta superior aparecen decorados a base de placas de azulejería con motivos geométricos en blanco y verde, a excepción del entrepaño central, en el que se abren dos vanos destinados específicamente a facilitar la ventilación de la cabina de rebobinado. El entablamento presenta triglifos en el eje de las pilastras y una línea de cornisa con dentículos muy semejante a la utilizada en el Cine Renacimiento de Ferrol. El remate del edificio intenta simular exteriormente una cubierta plana, a pesar de tratarse, en realidad, de un tejado a doble vertiente. La coronación de la fachada principal se lleva a cabo a través de un frontón triangular situado sobre el eje, rematando todo el conjunto a base de pedestales, sobre los cuales se dispusieron pináculos con bolas, hoy en día desaparecidas. El espacio exterior correspondiente al bar presenta un aspecto más modesto, sin decoración. Su paño lateral posee pilastras y vanos alternándose entre ellas. La terraza presenta una pérgola, con una pequeña barandilla decorada con motivos geométricos. Se trata, en definitiva, de un edificio que puede servir de ejemplo a la hora de mostrar el eclecticismo que en los años veinte se utilizaba habitualmente en este tipo de construcciones. Por lo que habiendo analizado sus características estructurales, ornamentales y arquitectónicas, se comienza a rehabilitar y proyectar el nuevo programa, respetando al máximo posible todas las cualidades histórico-culturales del mismo.

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CONTROL ESPACIAL Y VISUAL

Al pensar en una rehabilitación y ampliación arquitectónica, resulta obligatoria la necesidad de entender el pasado arquitectónico y cultural del edificio para así poder establecer correctas formas de actuación sobre un volumen ya en desuso. El punto de partida de la nueva estrategia ha sido el concepto de apertura, así como sus múltiples aplicaciones en el mundo de la arquitectura. En primer lugar, tenemos la apertura al paisaje urbano, entendiendo la arquitectura como un elemento integrado en un entorno físico, respetando por tanto la escala y las proporciones, las necesidades del lugar y de sus usuarios. Por otra parte, surge el recuerdo al pasado, vinculado a la rehabilitación y la restauración. Y finalmente, aparece la apertura física como la acción de abrir o descubrir aquello que se halla cerrado u oculto. El desarrollo de este artículo de investigación se llevará a cabo aproximándonos a esta última concepción. La apertura entendida como uno de los elementos más complejos de la arquitectura: el hueco de fachada, la apertura en el cerramiento que sirve para solventar problemas térmicos, de estanqueidad y visuales. Su presencia y forma afectan a la calidad arquitectónica de la obra, a su escala. También habla de la capacidad estética de su autor, de su destreza, de la materialización de un espacio, de las líneas de pensamiento básico del arquitecto, e incluso de aspectos como los vacíos, los llenos, lo general, lo particular, el exterior y el interior. El hueco es el lugar a través del cual la luz es tamizada, alterada, estrangulada o transformada. Es el elemento constructivo necesario para que todas las partes de una obra formen una unidad inseparable. Y es un una pieza esencial en la creación de espacios habitables. Por todo ello, su análisis en relación a la rehabilitación arquitectónica resulta fundamental, ya que favorecerá el esclarecimiento del diálogo entre el nuevo y el viejo edificio.

2.1. LA APERTURA EN LA REHABILITACIÓN ARQUITECTÓNICA

Contemplando las posibilidades del hueco y como puede llegar a afectar no solo al propio edificio, sino a su entorno se deberán tomar decisiones tanto en la fachada como en el interior del edificio. Y es que la apertura puede consistir en abrir una sola ventana en el cerramiento de fachada, o en crear un lucernario en la cubierta, por lo que el papel del arquitecto radica en saber relacionar lo preexistente con las nuevas necesidades del edificio, teniendo en cuenta así, desde fachadas, vanos, distribuciones interiores y puertas, hasta las cubiertas, y la posibilidad de la introducción de la luz cenital. Uno de los grandes problemas en este proyecto consiste en solucionar la conexión entre el viejo y el nuevo edificio sin que se produzca una completa ruptura o separación estética. Y por el otro lado, tampoco se pretende crear una réplica o mímesis del original, ya que la arquitectura actual debe dar respuesta a las necesidades y formas de vida actuales. Es más, al plantearnos la repetición mimética del viejo cine se generaba un resultante que quedaba fuera de contexto y generaba un edificio muralla, es decir, un límite infranqueable, con poco relación con el espacio público. La otra solución sería el retranqueo del nuevo edificio respecto al viejo, ampliando así, la estrecha calle y dejando en un primer plano el antiguo edificio. Sin embargo, las dimensiones del solar no permitieron esto último, pues las medidas útiles del interior quedarían ridículas. Por lo que finalmente se optó por plantear una calle, que a modo de brecha diferenciaba y conectaba al mismo tiempo ambos edificios. Esta calle cobraría importancia no solo por funcionar como enlace entre los dos edificios, sino que también sería el espacio en el que se situarían las comunicaciones y los espacios de convivencia. Todo ello invadido por una luz cenital difusa, aportando así un carácter singular y transcendental a la entrada del edificio.

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Fig.2. Alzado Oeste del Ideal Cinema Zárate. Levantamiento gráfico de la autora.

2.2. LLENOS Y VACÍOS Siendo el hueco como un elemento en común entre ambas arquitecturas, podemos emplearlo bien para conectar ambos recintos, bien para romper por completo lo viejo. En este sentido, en rehabilitación la creación de nuevos huecos completamente diferentes suele ser un recurso habitual, siempre que las normativas de protección del patrimonio lo permitan. Así, se pueden cerrar huecos, rehabilitar los existentes o incluso crear grietas de separación entre lo nuevo y lo antiguo. Como por ejemplo en El Caixa Forum de Madrid donde tapian los vanos y generan unos nuevos completamente independientes. Por otra parte estaría el Teatro Echegaray de Málaga donde respetan lo existente. Finalmente el Museo de Manolo Gallego de A Coruña utiliza la idea de calle- brecha que se encarga de conectar y al mismo tiempo diferenciar el nuevo museo respecto al antiguo convento. En este caso, se ha optado por respetar lo existente y mantener los vanos. A pesar de no funcionar con su uso original, se trata de mantener su estética y la morfología de las fachadas, beneficiando al proyecto de su aporte lumínico y visual tanto para el interior como para el exterior del mismo. Un cerramiento tan sólido connota un carácter de opacidad, de lleno, de macizo, por lo que cada uno de los huecos existentes introduce ese concepto de vacío, de luz, de permeabilidad. A pesar de que el programa en líneas generales cambie, y sea necesario adaptarse a las nuevas necesidades, se intentará conservar al máximo sus características arquitectónicas y culturales, en especial, la fachada. Por lo que se toma el concepto de llenos y vacíos como comienzo teórico que trata de entrelazar el viejo y el nuevo edificio conceptual y físicamente, respetando así el antiguo espacio arquitectónico de espacioauditorio-preámbulo destinado tanto a reproducciones de películas hasta encuentros políticos. De hecho, los llenos y los vacíos también facilitan el control de la escala y las proporciones. En este caso, se proyectan los llenos de las aulas, talleres y mercadillo en el nuevo edificio a una menor escala respecto a la del auditorio que juega con unas mayores proporciones. Incluso la nueva parcela, contigua a la del cine, se considera un vacío en la ciudad, un desahogo en una trama caótica y conglomerada. La propuesta trata de crear una continuidad espacial y visual en todo el edificio. Por medio de una luz cenital, filtrada de manera difusa a través de esos distintos vacíos convertidos en lucernarios, se eliminan las obstruc116

ciones visuales en el interior. Al mismo tiempo, el trabajo en sección ha facilitado la creación de un interior permeable, sin obstáculos visuales al exterior. Una idea que también se ve reflejada en los acabados y materiales elegidos, potenciando ese contraste de sólido y vacío. El viejo auditorio mantiene su uso pero no su ubicación, puesto que ahora se sitúa entre la planta sótano y la cota de acceso tratando de ser un nexo de unión entre ambas, dando así al cine un carácter de continuidad vertical entre esas dos plantas, consideradas más públicas. Por otra parte el mercado se desglosa en un conjunto de módulos funcionales sólidos que juegan con la escala, los usos y la posición. En resumen, el proyecto se podría asemejar a un "mecano", un juego donde todo va articulado: luz, módulo-funcional, cerramiento y estructura. Es decir, todos estos conceptos de permeabilidad, luz y ligereza se contraponen a la rudeza, tosquedad, solidez y espacio sombrío de la construcción original, transformada a partir de la nueva estructura.

2.3. ESTRUCTURA Y MALLA En la arquitectura del edificio, resulta de especial interés la importancia que cobra la estructura en el viejo cine, tanto en fachada, con las pilastras, como en la terraza de estructura porticada, o incluso, en su interior, con las columnas de hierro fundido. Todo ello marca un ritmo y dota al cine de unas proporciones particulares. El objetivo de la intervención, es tratar de continuar con esa modulación estructural tanto en el interior como en el exterior del nuevo edificio. Por lo que esta idea se ve reflejada en la malla como sistema de modulación y en la estructura tridimensional ligera, dotando al edificio de una riqueza estructural y arquitectónica única. En este sentido, también resulta de especial interés, la materialidad perseguida6. Tenemos que tener en cuenta que el nuevo proyecto es la materialización de una idea, y que el efecto que producirá en el espectador está muy vinculado a la elección de los materiales. Y aunque su variedad es enorme, este proyecto pretende ceñirse a una materialidad muy concreta. En un principio, se trató de entender la estructura como algo sólido y macizo, empleando la prefabricación en hormigón armado para dar continuidad a las pilastras de hormigón que se disponen en las fachadas. Pero esta idea resultaba excesiva para las medidas del cine, y la modulación de 3x 3 metros escogida cobraba demasiada importancia y presencia respecto al volumen. Por lo que se planteó un entramado a base de una estructura metálica ligera, tratando de estudiar las uniones y los encuentros de dichos perfiles en fachada, tal y como el viejo cine realiza con las pilastras. Pero a medida que fue evolucionando el proyecto y se fueron definiendo los ámbitos necesarios y las disposiciones de los módulos funcionales, se llegó a la conclusión de que la estructura porticada era la más adecuada: colocado transversalmente a la vía y distribuyendo los pilares de las mismas de manera estratégica, cada 3, 6 e incluso 9 metros, se aligeraría así la estructura y otorgaría mayor flexibilidad a los volúmenes funcionales insertados en ella. En definitiva, el contraste de la ligereza de lo nuevo, con una estructura similar a un andamiaje, y la masividad de lo antiguo, con un volumen pesado y sólido, crean la nueva imagen del cine vello.

El término 'materialidad' se suele aplicar a la superficie de la arquitectura. Los materiales contribuyen a la creación de la experiencia espacial a través de su aspecto, del tacto, del olor y de sus características acústicas. 117

Fig.3. Levantamiento alzado principal con la ampliación del nuevo edificio. Detalle de estructura de hormigón prefabricado. Levantamiento gráfico de la autora.

Fig.4. Levantamiento alzado principal con la ampliación del nuevo edificio. Detalle de estructura metálica ligera Levantamiento gráfico de la autora.

LA CONSTRUCCIÓN: LA RESOLUCIÓN DEL DETALLE

Todo este conjunto de ideas se verán reflejas en la arquitectura. El edificio se entenderá como un organismo, donde trabajarán conjuntamente el esqueleto, la volumetría y la luz. Por lo que el análisis de las condiciones del primero ha resultado relevante.

Fig. 5 Levantamiento alzado principal. Detalle de vanos con carpintería de madera. Levantamiento gráfico de la autora.

Fig. 6 Levantamiento alzado principal. Detalle de vanos con carpintería metálica. Levantamiento gráfico de la autora.

En la investigación se ha partido del estado real del edificio, analizando patologías y defectos existentes en la estructura, cerramientos y cubierta. Las grietas y el deterioro presentes en el inmueble han llevado a que la entrada de encuentre prohibida en la actualidad, por el riesgo de derrumbe. De ahí que en el siguiente apartado se indique aquello que merece la pena conservar y aquello cuya reparación carece de valor arquitectónico o artístico, no siendo viable su reparación o mantenimiento.

3.1. LA FACHADA Teniendo en cuenta que se tratará de conservar al máximo las fachadas del viejo cine, se comenzará haciendo una renovación y refuerzo de la estructura de las fachadas tanto interiores como exteriores, puesto que la 118

situación actual es de completo deterioro: el hormigón se encuentra agrietado, la pintura descascarillada y las ventanas y puertas de madera completamente rotas. Por otra parte, cabe mencionar que la cantina, que fue añadida a posteriori, presenta peor envejecimiento que el viejo cine y las armaduras han reventado el recubrimiento del hormigón. También se ha sopesado la importancia de los motivos ornamentales y el estado en el que se encuentran. Por una parte, los viejos azulejos –que a pesar de su antigüedad– se conservan aparentemente bien, carecen de especial interés. Por otra parte, tenemos el frontón que da carácter al edificio y que refleja la época en la que se realizó, también en aceptable estado de conservación. Por ello, a la hora de escoger los materiales constructivos se ha optado por mantener la idea de hormigón armado existente y retocar la vieja pintura. En cuanto a los vanos con carpinterías de madera, se barajaron distintas opciones: desde tapiar los huecos, pasando por mantener los que ya había –con carpinterías de madera–, hasta generar unos nuevos con carpinterías de aluminio no practicables, de modo que no pudiesen ser utilizados más que como meros conexiones con el exterior, proveedoras de aporte lumínico. Aunque el cine llegase a rehabilitarse por completo, no debería eliminarse ese carácter entre melancólico y decadente que desprende, y que parece enriquecerlo tanto a él como al entorno inmediato, pues remite a una época y a un contexto histórico muy concreto. No consistiría entonces en generar un edificio nuevo, impoluto, sino en tratar de curar las heridas que el tiempo le ha infligido. En definitiva, por una parte se tratará de limpiar y renovar la vieja fachada, y por otra se intentará crear una continuidad estructural y estética entre ambas, con ese ritmo tan marcado. Los materiales que se han sopesado para esta necesaria comunicación son las dobles pieles, de manera que se pueda facilitar el control lumínico y visual, aportando al mismo tiempo una sensación de conjunto y de continuidad al mismo, dejando entrever la potente estructura que une ambos edificios. Y todo ello relacionado a través de una gran brecha que baña de luz el lateral del viejo cine. Un conjunto de análisis y toma de decisiones que se verá también reflejado en el interior del edificio.

3.2. ALZADOS INTERIORES El proyecto supone un juego de cajas funcionales que parecen levitar en el interior del propio edificio, partiendo de que la más importante y generadora del proyecto es la del antiguo auditorio. Los vanos han resultado cruciales para poder desarrollar este concepto de llenos y vacíos. Y a su vez generar esa idea de que un sólido levite de manera transcendental en un gran vacío. No sólo los vanos que se sitúan, en fachada y que permiten la visión del interior y del exterior, sino también los lucernarios, permiten la creación de un interior continuo, sin obstáculos visuales, a excepción de esas piezas que parecen flotar de la nada y que en planta sótano se convierten en móviles y cambiantes. Todo ello es posible puesto que el programa que se aloja en esos módulos funcionales en planta alta son aulas-taller de cocina que pueden cambiar y adaptarse según el número de ocupantes y la ubicación de los mismos. Y siendo en planta sótano mercados puntuales, muy permeables y multifuncionales, donde los cerramientos de los mismos será un entramado. La intención de dichos mercados puntuales es que sigan ese concepto de módulo de 3 x 3 m y al mismo tiempo se puedan mover a través de unos railes. Permitiendo así, una plaza cambiante capaz de generar distintos espacios y por otra parte, poder agruparlos y funcionar como muro en fachada que separa el exterior del interior del edificio por la noche. Los materiales de estos recintos buscan establecer un diálogo con la estructura,, dejando dicha estructura vista, recalcando así, el empleo del módulo base, tal y como realiza Louis Kahn en el Centro de Arte Británico de Yale (1974), donde la búsqueda de visiones diagonales es el aspecto más característico. Por lo que se 119

tratan de conseguir ambas cosas, por una parte recalcar el módulo en techos y suelos y por otra parte la visión continua tanto en el interior del edificio como la relación con la calle. Siendo desde ella donde puedes observar esos volúmenes suspendidos en la estructura.

Fig.7. Sección longitudinal con los volúmenes suspendidos. Proyecto.

Los vanos de dichas cajas son la contraposición entre muros ciegos y ventanas colocadas estratégicamente en dobles alturas o fachadas. La planta sótano, que resulta la más permeable, con envolventes de listones de madera que permiten la visión, supone al mismo tiempo un cierre de manera hermético de la plaza a la que se vinculan. Y es que la elección de los materiales supone una decisión importante, en especial, de las carpinterías, si lo que se pretende es conseguir tanto un interior con carácter propio como una continuidad con la imagen de la fachada.

3.3. DETALLES DE LOS HUECOS Los avances en la construcción se hacen cada vez más evidentes si comparamos las aperturas muy ligadas aún al muro portante del viejo cine, aunque se trate de una construcción de principios del siglo XX. La carpintería, siempre de madera hasta la incorporación del acero, también ha seguido una evolución, aunque menos radical que la ligada a la composición formal de las fachadas: cuya libertad de dimensiones de hueco se hace hoy en día casi total. En resumen, las aperturas permiten concebir espacios habitables, atractivos, pero es necesaria una adaptación previa a los nuevos requerimientos espaciales. El viejo cine posee carpinterías de madera, las cuales se encuentran en un pésimo estado de conservación, lo que obligaría a su sustitución. En su lugar, carpinterías metálicas ocuparían los vanos, respetando la misma disposición y colocación actuales, por lo que irán situadas a haces medios, generando así, sombras tanto interiores como exteriores, que dotarán a los alzados del edificio de mayor dinamismo. La riqueza de la fachada del viejo cine, con sus entrantes, salientes y relieves ha tenido gran peso en esta decisión.

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Fig. 8 Detalle de los vanos de Ideal Cinema Zárate, realizado por la autora.

Los vanos situados en la fachada norte serán los correspondientes a las aulas y a los talleres en primera planta, a la cafetería en la planta baja, y a la plaza y mercado en el sótano. Asimismo sirven de desahogo a unas huertas que se ubican en el interior de la manzana, por lo que se generará una perspectiva más privada que en la fachada sur, orientada a los edificios situados enfrente del cine y a la carretera principal. Los lucernarios, como ya se ha comentado anteriormente, aportarán una luz difusa que inundará por completo el edificio, por lo que el vano cenital ocupará entre 9 y 18 metros cuadrados. Se respetará esta idea de módulos, por lo que unos volúmenes ortogonales volarán 1,5 metros sobre la línea de cubierta para poder resolver este tipo de iluminación. 4.

CONCLUSIONES

Tras esta investigación, hemos comprobado la importancia del hueco dentro de la rehabilitación de un edificio, pues su colocación, composición y ritmo don fundamentales en la imagen final del objeto terminado, así como en su percepción desde el espacio público. Y es que con este proyecto, se ha tratado, no ya únicamente de llamar la atención sobre las ruinas de un emblemático edificio actualmente abandonado y en un avanzado estado de degradación, sino de reclamar una urgente recuperación social y valorización cultural del mismo. Se trata de preservar la única construcción que a día de hoy testifica con su muda presencia lo que supuso para la villa de Mugardos la "gran fábrica de sueños". La intención es la de potenciar lo que tenemos, respetando su pasada histórico y arquitectónico al mismo tiempo que lo adaptamos a nuestros días y lo dotamos de unas nuevas necesidades. Y para ello cabe destacar el minucioso estudio del edificio y sus características no solo para intervenir en él si no para que dialogue de la manera adecuada con su actual entorno. En este caso mediante la utilización del hueco, en forma de lucernario, de ventana e incluso de cerramiento.

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NUEVAS POSIBILIDADES DE USO EN EL MARCO DE LA ARQUITECTURA INDUSTRIAL Pereiras Corzón, David

Introducción

Lo que aquí se pretende, mediante la realización de este trabajo de investigación, es analizar la capacidad de los sistemas constructivos industriales para generar nuevas posibilidades de uso. Por tanto se presenta la concepción de un sistema constructivo basado en la producción y diseño industrial pero ampliamente relacionado con la arquitectura, ya que se trata de realizar una fusión entre esta producción y diseño industrial con las necesidades sociales, la tecnología y la investigación de posibilidades en la realización de un proyecto. Para ello, esta investigación se aplicará al proyecto que desarrollo en la localidad de Fene, situada en la comarca de Ferrol, muy próximo a las instalaciones de los astilleros de la antigua Astano1, una comarca que en los últimos años ha presentado grandes dificultades sociales2, ya que la principal actividad económica ha sido fundamentalmente la construcción naval. Pero desde mediados de los ochenta, cuando España ingresó en la antigua Comunidad Económica Europea, presenta una restricción a la construcción naval civil que ha durado hasta el 31 de diciembre de 2014. Vencida la limitación que las autoridades europeas le impusieron a los astilleros de Fene, ahora se intenta que resurja esta actividad económica, dando un nuevo uso a estas instalaciones. Por lo tanto, este proyecto parte de la construcción de un complejo en el que dar cabida a un centro de formación y de fomento de creación de empresas, para de esta manera permitir la formación de trabajadores cualificados e impulsar la creación de nuevas empresas, lo cual promueva la recuperación económica y social en la zona. El trabajo en cuestión se basa en una innovadora propuesta, la cual surge del concepto de diseñar y construir estas nuevas edificaciones a partir de un sistema de características industriales, el cual explicaré en tres fases. En el primer punto se tratará de definir la industrialización en el marco de la construcción, es decir, la 1

Producto de la fusión de Astano y la antigua Bazan, en 2004 nace Navantia, que hoy en día forma un astillero que reparte sus instalaciones entre las dos factorías, la de Fene y la de Ferrol. 2 Según la Encuesta de Población Activa (EPA), correspondiente al cierre del 2014, la comarca de Ferrol presentó un paro del 23,8% y una tasa de ocupación del 38%, la más baja de toda Galicia. 123

posibilidad de aplicar determinados métodos basados en la producción industrial al proceso de construcción de una edificación. En el segundo punto se analizará el marco espacial, pues se tratará de definir los espacios a través de una técnica organizativa industrializada. Por último, el tercer punto se centrará en el marco de la sostenibilidad, es decir, en la idea de concebir este diseño arquitectónico industrial de tal modo que se minimice su impacto ambiental sobre el medio ambiente. Todo esto tiene el objetivo de conseguir una interacción con la realidad constructiva, tecnológica y de recursos con las que cuenta actualmente la zona, para aportar propuestas que solucionen los problemas socioeconómicos del lugar.

Marco constructivo.

En primer lugar, vamos a empezar por definir qué se entiende por sistemas industrializados. Se trata de aquellos fabricados en serie por medios mecánicos, cuyo objetivo es aumentar el rendimiento y disminuir recursos. Las mayores ventajas de esta prefabricación son las disminuciones de plazos de ejecución y la reducción de mano de obra. Por tanto, lo que se pretende es aplicar estos sistemas industrializados al proceso constructivo, entendiendo este proceso constructivo como el conjunto de todas las fases que abarcan la realización de una edificación, desde la concepción o diseño de la misma, hasta su ejecución material y posterior mantenimiento. No obstante, debido al contexto histórico en el que apareció, la construcción prefabricada en España, al igual que en otras partes del mundo, no suele estar bien vista porque se asocia a la prefabricación de mala calidad que se apareció, debido al éxodo rural, en los años sesenta en España, o en la época de posguerra a nivel europeo. En todo caso estas construcciones se realizaron en etapas históricas en las que se necesitaba la construcción de edificaciones rápidamente, y dado que en aquella época los edificios carecían de una normativa reguladora vigente, en cuanto a su eficiencia energética o ahorro, es lógico que presenten una serie de carencias a nivel técnico. Estas carencias dan lugar a una resistencia cultural al uso de estos sistemas de construcción, confiándose más en los métodos tradicionales, no obstante, los sistemas de prefabricación actuales pueden ofrecer las mismas garantías dentro de sus numerosas posibilidades. Por lo tanto, en esta investigación, trataremos este proceso industrial para la realización de edificaciones, entendiendo que cada edificio que se desarrolle con este sistema seria como un prototipo y no como una producción industrial de edificios. Esto da lugar a una serie de ventajas, ya que la prefabricación de los elementos constructivos traerá consigo una eficiencia y racionalización de los procesos de construcción y ejecución.

2.1. Sistemas estructurales. Para comenzar, es sabido que en nuestra cultura y en nuestra geografía los sistemas constructivos se han basado durante siglos en las estructuras murarías. Esos muros portantes, que realizaban a su vez la función de cerramiento de fachada y de división del interior de la edificación, se fundamentaban en la inercia del mismo para garantizar el confort en el interior del edificio. Solo a Fig.1. Joseph Paxton, Crystal Palace de London, 1851. partir de mediados del siglo XIX, con la

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industrialización, se empiezan a abandonar estas estructuras y comienzan a cobrar protagonismo las estructuras a partir de perfiles metálicos, las cuales permitieron realizar estructuras más ligeras con amplias zonas acristaladas, como el Crystal Palace de Londres3. Los nuevos tipos edificatorios de finales del siglo XIX y principios del siglo XX son los que permitieron la realización de las edificaciones en altura y la nave diáfana, esta independencia que va adquiriendo la estructura respecto de su cerramiento se realiza en parte, gracias a la aportación de Le Corbusier con su sistema Domino4. Es ya a mediados del siglo pasado cuando se generaliza la aplicación de las estructuras realizadas con hormigón armado y su consiguiente mejora de sus capacidades portantes. Sin embargo, este tipo de estructura trajo consigo una serie de inconvenientes que no se tuvieron en cuenta, desde problemas en su ejecución debido a una falta de formación de la mano de obra hasta la improvisación de las técnicas de construcción, pasando por problemas patológicos que aparecen en estas estructuras. Por lo tanto, aparecen una serie de objetivos a realizar, ya que estos sistemas estructurales deberán tener la estabilidad y durabilidad necesarias, intentando así, reducir las acciones de mantenimiento. También se deberá plantear que su proceso de construcción sea lo más eficiente posible, intentando reducir al máximo las improvisaciones en la ejecución y que este proceso implique el mínimo consumo de mano de obra posible. Para alcanzar estos objetivos, debido a que se fundamenta en el concepto de diseñar y construir edificaciones desde un punto de vista industrial, en el proyecto a realizar se plantea la inclusión de un sistema estructural basado en pórticos de acero, haciendo honor a que este material es y ha sido utilizado tradicionalmente por la industria de la construcción naval, clave en la comarca de emplazamiento. De esta manera se tiene en cuenta los factores socioculturales y geográficos de la zona, ya que la cultura naval está muy presente en la vida de sus ciudadanos. Asimismo, la posición de estos elementos estructurales dentro de una retícula, que se aplica no solo en planta sino también en fachada, intenta reducir al mínimo los componentes constructivos como pueden ser las puertas y ventanas, de modo que esta modulación sirva también para aplicar a la envolvente.

2.2. Sistemas de cerramiento de fachada y cubierta. Como ya mencionamos antes, a consecuencia de la industrialización, la fachada tiende a aligerarse. En un alto porcentaje, aun hoy en día, se sigue construyendo esta fachada con fábrica, en concreto con fábrica de ladrillo, tanto por su aislamiento térmico como su protección frente al agua. Este tipo de fachada actúa como una esponja, ya que regula la filtración de agua mediante la absorción temporal de la misma, por este motivo este tipo de cerramiento puede traer consigo algunos problemas, ya sean de filtración de agua por la propia porosidad del material y por las uniones entre los mismos, como por la aparición de puentes térmicos como consecuencia de las interrupciones, las cuales se producen en los puntos de apoyo con la estructura horizontal. Fig. 2. Norman Foster, Centro Sainsbury de artes visuales, Norwich, 1974-1978.

El Crystal Palace de Londres, diseñado por Joseph Paxton en 1851, se considera el precursor de los sistemas de cerramiento acristalado. 4 El sistema Domino es un sistema estructural normalizado concebido por Le Corbusier en 1914, consistente en un esqueleto de hormigón que permitía diferentes tipos de cerramiento, con lo cual podía aplicar sus principios de planta y fachada libre y ventana corrida. 125

En cuanto a los sistemas de cerramiento de cubierta, el cambio más notable se produjo por la sustitución de las cubiertas frías, con cámaras de aire ventilados, por las llamadas cubiertas calientes, que se basan en el reemplazo de estas cámaras de aire ventiladas por laminas impermeables. Dicho cambio ha supuesto la tendencia actual de abandonar las cubiertas inclinadas, sustituyéndolas por líneas planas, que condicionan en gran medida la silueta del edificio. Este tipo de cubiertas al igual que en las fachadas pueden ocasionar la filtración de agua que en este caso resultan más difíciles de localizar y también problemas en cuanto a la aparición de condensaciones debido a la desaparición de la cámara ventilada. Por lo tanto, se plantea la sustitución de este tipo de fachadas y cubiertas por otras que sean impermeables, que simplemente eviten la filtración por medio de una modulación de elementos prefabricados que cumplan los requisitos de protección y aislamiento adecuados y con una durabilidad adecuada. En el proyecto se plantea la envolvente del edificio mediante paneles ligeros de fibrocemento. Todo ello permite en el proyecto una ejecución de una envolvente totalmente continua entre fachada y cubierta, como en el Centro Sainsbury de Artes Visuales5 realizado por Norman Foster. Aunque estos paneles ligeros se emplean fundamentalmente para la construcción de edificios industriales, podemos observar una introducción paulatina de estos sistemas en obras no industriales.

Marco espacial.

En este punto trataremos de racionalizar las ideas de la distribución del espacio interior, ya que si esta prefabricación, que hemos tratado en los apartados anteriores, no se acompaña de una distribución en planta y sección que sea racional, no nos es útil para alcanzar el objetivo que se propone de una optimización del proceso, que abarque toda la construcción de la edificación. Esta racionalización del proceso pasa por agrupar las diferentes zonas de características similares, lo que ayudara a reducir al mínimo los espacios que no son útiles. Asimismo, esta distribución habrá que plantearla acorde a unas medidas que permitan su estandarización y que a su vez faciliten el acoplamiento entre los diferentes elementos, aunque sean adquiridos a diferentes proveedores. Esto origina la necesidad de que los productores establezcan una geometría relativamente flexible y modular en los elementos constructivos para que los mismos no se vean condicionados por los tamaños.

3.1. Distribución interior. En cuanto a la distribución interior de los espacios, para cuidar que esta sea lo más racional posible, la primera premisa sería intentar eliminar en la medida de lo posible los recorridos innecesarios. Esto será posible si intentamos agrupar las zonas en cuanto a las necesidades y dependencia de determinadas instalaciones. Por tanto en la realización del centro de formación y empresa se optará por el agrupamiento de zonas húmedas y cuartos de instalaciones mediante la inclusión de estas en cajas prefabricadas, lo que también facilitarán la ejecución, así como la optimización de las conducciones verticales y horizontales. Además el complejo contará con suelos y techos técnicos, los cuales evitarán tener que realizar rozas, obviando las perturbaciones del proceso de montaje y los escombros innecesarios. Todo esto lo que intentará, es tratar de establecer una base modular para la geometría de los elementos constructivos, de alto nivel de acabado y de fácil montaje, lo cual dará al proyecto una mayor flexibilidad. Esta idea se lleva planteando ya desde los años cincuenta del siglo pasado, aunque hasta ahora parece no haber tenido mucho éxito.

5 El Centro Sainbury de Artes Visuales es una obra realizada por Norman Foster entre 1974 y 1978, la cual se ha convertido en un ejemplo paradigmático de la construcción a base de paneles prefabricados ligeros, con una única envolvente industrializada, continua y ligera a base de paneles de aluminio con una capa aislante.

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3.2. Sección. En muchos casos, debido a las deformaciones excesivas de los elementos estructurales, aparecen diversos problemas en los acabados interiores, con la consiguiente aparición de grietas en las tabiquerías y esquinas. Esto se debe en gran medida a que las normas estructurales, las cuales limitan el pandeo y las flechas, ya que se establecen en función del riesgo de colapso de los propios elementos y no en función de los daños que estos pandeos y flechas puedan producir en los elementos adyacentes. Una solución parcial a este problema son las tabiquerías de paneles prefabricados. Esto, si se acompaña de unas claras especificaciones de los materiales estructurales, en función de las deformidades y daños que puedan causar en los elementos colindantes, ayudaría en gran medida a ampliar la durabilidad de los elementos y a reducir las necesidades de mantenimiento. Para mejorar la eficiencia de este proceso de construcción, se podría apreciar un cierto paralelismo entre el mantenimiento de un vehículo para el funcionamiento idóneo de sus componentes y este tipo de construcciones industriales. Se asume como totalmente normal que un automóvil requiera controles y mantenimientos periódicos para su conservación, sin embargo, este tipo de revisiones no se asume de igual manera cuando de lo que se trata es de una construcción.

Marco de sostenibilidad.

Es a partir de la década de los setenta, cuando en algunos arquitectos europeos surgen las primeras preocupaciones de carácter medioambiental, con la finalidad de mejorar la eficiencia de los edificios. Así, surgió el denominado high-tech6, un estilo arquitectónico basado en las constantes innovaciones tecnológicas que comenzaban a abrirse paso en occidente. Las primeras manifestaciones de estos sistemas de control medioambientales se pueden observar en el Museo de la Colección Menil7. Pero es ya a principios de los años noventa cuando este movimiento evoluciona hacia el denominado Eco-Tech, o también llamado arquitectura sustentable es en este momento cuando el tema medio ambiental comienza a tomar fuerza y poco a poco los arquitectos comienzan a tener en cuenta los problemas que vendrían en el futuro. Así fue como en 1993, durante la Conferencia Internacional de Florencia sobre la energía solar en arquitectura y urbanismo, nace el grupo de arquitectos y diseñadores READ8. Este grupo comenzaría a profundizar en una arquitectura basada en energías renovables y materiales amigables con el medio ambiente. Este sistema es más responsable a nivel energético, para así conseguir un mayor rendimiento global, pero acarrea una mayor complejidad técnica. Para que de alguna manera, se minimice e impacto ambiental de estas edificaciones sobre el medio ambiente y sus habitantes, los distintos sistemas constructivos descritos anteriormente deberán estar acompañados de una exigencia de sostenibilidad. Por lo tanto, se ha optado por dividir este punto en dos: por un lado, la reciclabilidad de los materiales, recuperados y reciclados al final de su vida útil; y por otro, el ahorro energético, que consiste en economizar el consumo de materiales y de energía en la fabricación y diseño. Para esto, se pueden utilizar diferentes procedimientos, desde los tradicionales hasta los innovadores en el uso de materiales o técnicas.

Este estilo, enmarcado entre el paso de modernismo a post-modernismo, fue una respuesta a la arquitectura de las décadas anteriores, las cuales esta caracterizadas en un progreso que buscaba rápidamente construir muchos edificios de gran altura, lo que termino por crear una arquitectura monótona. De esta forma, el High Tech tomó como inspiración la arquitectura de famosos grupos como “Archigram”, lo cual dio paso a un estilo mucho más tecnológico y donde las terminaciones y diseños volvían a cobrar vida e importancia. 7 El Museo de la Colección Menil es obra del arquitecto Renzo Piano. Ubicado en Houston, se construyó entre 1981 y 1983. 8 En este grupo están los principales arquitectos del High Tech, como son: Norman Foster, Richard Rogers, Renzo Piano, Thomas Herzog, Francoise Jourda y Gilles Perroudin. 127

4.1. Reciclabilidad. Es patente que la acción humana sobre el paisaje ha derivado en continuos cambios sobre el espacio geográfico, y de una manera más obvia durante la industrialización. Este periodo trajo consigo una continua transformación y una rápida obsolescencia de las estructuras. Por lo tanto, una de las características principales en el ámbito industrial es su naturaleza dinámica y de continua adaptación a las nuevas necesidades económicas y sociales. Por este motivo, en el proyecto deben atenderse a varias cuestiones clave: la estabilidad de la construcción, su vida útil y la posibilidad de acoger cambios de uso. Por tanto, en cuanto a su reciclabilidad, el punto de partida será que los materiales de construcción sean obtenidos de la manera que se reduzcan al mínimo el consumo de materias primas para su elaboración. A continuación, se intentara reducir la generación de residuos al mínimo, de esta manera se genera una mayor eficiencia en el proceso, y por último que estos escombros puedan ser recuperados y reciclados. A mayores se intentara dar a todo el sistema un condicionante a mayores, este es el de la reutilización y reconstrucción, en el que se contempla la posibilidad de recuperar la mayor parte de los elementos del la edificación una vez que haya finalizado la vida útil de la misma para ser empleados en otras edificaciones, esto se consigue mediante el uso de materiales que permitan su extracción. En el caso de la envolvente y las divisiones interiores es factible gracias a los paneles prefabricados utilizados, mientras que la estructura de pórticos de acero obtendrá esta característica gracias a que estos estarán formados por perfiles prefabricados, ensamblados mediante tornillos, los cuales serán desmontables y de fácil recuperación.

4.2. Ahorro energético. En cuanto al ahorro en el consumo energético, se puede obtener de dos maneras, Por un lado, tendríamos los sistemas de acondicionamiento pasivo, o también llamado diseño bioclimático del edificio. Se trata de que el confort ambiental del interior del edificio se consiga mediante el diseño, intentando reducir al máximo los sistemas electromecánicos, algo que se ha venido realizándose desde hace mucho tiempo, con el empleo de acondicionamiento bioclimáticos tales como muros gruesos, techos altos, inclusión de aleros y porches, etc. El segundo requerimiento es el de apoyar este ahorro energético mediante captadores de energías renovables. En este sentido, las cubiertas de las edificaciones pueden convertirse en superficies para el establecimiento de los dispositivos de captación y transformación, convirtiéndose las mismas en una especie de piel inteligente9, siendo uno de los ejemplos más paradigmáticos de esta estrategia el Instituto del Mundo Árabe en París10. Además de lo anterior, otra forma de ahorro energético consiste en la domótica, la cual aprovecha los sistemas electromecánicos más eficientemente, al estilo de los “smart building”11. Así, en el proyecto se propone la utilización de un suelo radiante, alimentado por una bomba de calor sustentada por energía solar, a la que se unen dispositivos automáticos de control ambiental. Esto sumado a los diferentes sistemas de acondicionamiento pasivo que se incorporan al proyecto, conlleva un aceptable confort interior y un aprovechamiento energético optimo.

Se entiende por piel inteligente a la envolvente exterior, que debido a dispositivos electrónicos, interactúa con el medio reaccionando a los cambios climáticos. 10 El Instituto del Mundo Árabe en París (1980/87), obra del arquitecto francés Jean Nouvel, la envolvente del edificio funciona como un filtro de luz, formado por miles de diafragmas ajustables sensibles a la luz solar. 11 Un “smart building” es definido en la segunda mitad de los setenta como un edificio construido atendiendo a los sistemas de eficiencia energética, actualmente se refiere a los edificios cuyas instalaciones y sistemas pueden ser controlados y gestionados mediante la automatización, con el fin de aumentar la eficiencia energética. 128

Fig.3. . Jean Nouvel, Instituto del Mundo Árabe en París, 1980-1987.

Conclusiones.

La valoración de los sistemas constructivos industriales para la generación de nuevas posibilidades de uso parece indicar que nos encontramos ante una alternativa factible para la realización o elaboración de edificaciones con un interés social más allá de los programas meramente industriales o museísticos. En este contexto se ratifica la necesidad de que estas propuestas, siempre dirigidas a optimizar la producción de edificios, contemplen esta estrategia en el diseño de la edificación, sin que ello acarree una disminución en su calidad arquitectónica. Asimismo, los fabricantes de productos y elementos constructivos, a través de la fabricación de materiales de bajo costo, deben posibilitar una conexión modular lo suficientemente flexible para que se cumplan los requisitos mínimos de funcionalidad y confort en los proyectos, permitiendo además la recuperación de residuos y la reutilización de elementos constructivos. También es preciso que los procesos de ejecución de la obra sean mecanizados con la mínima intervención de mano de obra, y que estos elementos constructivos tengan la posibilidad de ser desmontados para su posible recuperación en nuevos edificios. Esta reflexión final, con todos los requisitos que se mencionan en el párrafo anterior, tiene como objetivo consolidar la base que permite una primera aproximación a un sistema universalmente aplicable que se fundamenta en el diseño y producción industrial de la arquitectura. Consolidado sobre una base social, ecológica y tecnológica, se prevé que el aprovechamiento de los recursos del emplazamiento podrá dar solución a los problemas que afectan a los habitantes del entorno.

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LA FÁBRICA DE LA LUZ: LAS POSIBILIDADES DE LOS ESPACIOS INDUSTRIALES ABANDONADOS Rodríguez Parada, Carlos

INTRODUCCIÓN El Parque Natural Fragas do Eume, declarado así en 1997 por la Xunta de Galicia y situado en A Coruña, abarca 9.125 hectáreas que se reparten entre los ayuntamientos de Pontedeume, Monfero, As Pontes de García Rodríguez, Cabanas y A Capela. Considerado como una de las joyas forestales ibéricas, es uno de los bosques atlánticos más importantes de Europa, que conservan su abundante fauna y flora, acompañando al río Eume cerca de su desembocadura. Aquí el agua esculpió un valle estrecho, hoy en día cubierto por un denso manto arbóreo de gran belleza e incalculable valor patrimonial. No obstante, estas fragas albergaron, y aun hoy en día lo hacen, una multitud de actividades humanas que lejos de dañarlas, contribuyeron a su conservación. Toda la actividad de los habitantes de esta región se mantuvo en harmonía durante cientos de años con el medio natural. Muchas de estas actividades fueron extractivas: la caza, el aprovechamiento de árboles para madera y leña, frutos, pesca, la minería de hierro, etc. La fuerza del agua también fue aprovechada como materia prima para la transformación en las fundiciones y en los molinos hidráulicos, así como mini centrales hidroeléctricas que surgieron a principios del siglo XX para producir electricidad. Debido a esto, además de disfrutar de los frondosos y bellos paisajes, se pueden encontrar vestigios de la actividad humana, como los monasterios medievales de Monfero y Caaveiro, hornos para hacer carbón, puentes, santuarios y restos de arquitectura industrial totalmente mimetizada con el paisaje debido su completo abandono. Un total de seis rutas componen el conjunto de caminos señalizados del Eume que discurren por los ecosistemas más representativos del Parque. En cierta medida, la red de senderos, viene a revelar el gran valor recreativo de espacios tan auténticos como las fragas de A Ventureira, o los picos de Pena Cavada entre otros, donde se puede realizar una gran diversidad de actividades de ocio: senderismo, pesca, rafting, escala-

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da, montar a caballo, etc. además de disfrutar de su gastronomía, uno de los grandes atractivos que el recorrido por el Eume ofrece a sus visitantes.1 Centrándome en la búsqueda de antiguos restos industriales, me llamó especialmente la atención la antigua Central de A Ventureira ubicada en el corazón del río Eume a su paso por el ayuntamiento de A Capela. Del lugar donde está situada la minicentral, parten dos rutas de senderismo: una de ellas, con una pendiente infinita nos lleva hasta las intrincadas cámaras de carga, con la posibilidad de recorrer el antiguo canal que lleva al embalse de la presa del Eume, y la otra, que transcurre por lo más profundo del cañón entre las instalaciones de la nueva central hidroeléctrica culminando en el monasterio de Caaveiro. Además de estas dos, existen infinidad de senderos silvestres que rodean la antigua central y que nos llevan a ver estampas muy diferentes del paisaje, observando desde maquinaria industrial y viejas instalaciones al aire libre, bosque profundo o pequeños puentes que cruzan el río. De hecho, algo realmente característico del lugar es el sonido del agua rompiendo con las rocas en los pequeños saltos del Rego de Teixido, transmitiéndonos una sensación de paz y tranquilidad que consigue aislarnos completamente. Tras analizar estas circunstancias, he decidido centrar el tema de mi Proyecto Final de Carrera en la rehabilitación de la antigua central hidroeléctrica de A Ventureira, y al mismo tiempo, la revitalización del entorno más próximo. Se busca principalmente poner en valor el patrimonio industrial, tanto la memoria del complejo fabril como el entorno de las Fragas, su vegetación, sus rutas, su flora, y al mismo tiempo su gastronomía. Para ello lo que se plantea es un espacio museístico, de ocio y restauración donde todos estos programas estén reunidos en un único espacio interconectado, pudiendo también extrapolarse al exterior con las actividades que se realizan al aire libre. Además, también se propone una zona de alojamiento con una característica especial: una vivienda para tres familias.

Fig.1 Central hidroeléctrica de A Ventureira, 1938.

Para poner en valor la riqueza gastronómica la zona, la Asociación Euroeume tuvo la iniciativa de crear la red de Cantinas del Eume, formada por una serie de establecimientos que ofrece degustar los productos más suculentos de la zona, complementándolo con la oferta del alojamiento rural. Esto supuso la rehabilitación de antiguas casas, también en el ámbito rural. 132

UNA FÁBRICA EN EL EUME La antigua central de A Ventureira se sitúa en el cañón del río Eume, en pleno espacio natural de las Fragas del Eume, aguas abajo de la presa construida en 1960 y casi enfrente de la nueva central del Eume. Es un edificio muy significativo tanto por el enclave en el que está situado como por su historia, siendo una de las primeras centrales gallegas de principios del siglo XX que aprovechó los recursos hídricos para obtener energía. Lo más característico es que aun encontrándose en estado es de completo abandono, impresiona por ser una muestra de la llamada "arqueología industrial" y por estar situada en el fondo de un valle de inigualable belleza y tranquilidad. Bajo la dirección del ingeniero de caminos coruñés Emilio Pan Español, los técnicos empezaron en 1897 los estudios de las posibilidades de aprovechamiento hidroeléctrico del salto de A Ventureira. La propuesta elegida proyectaba el aprovechamiento de un salto de 160 metros con un máximo de 3000 litros por segundo de caudal aprovechado. Se solicitaba el aprovechamiento de los caudales del río Eume y del Rego de Teixido por medio de dos canales construidos en la ladera derecha del Eume que confluían en el depósito de acumulación o cámara de carga, siendo prevista la posterior construcción de embalse de acumulación en el río Eume. Desde la cámara de carga, las aguas se llevaban a la central por una tubería de 210 metros de longitud. La casa de máquinas disponía de un alojamiento de turbinas, generadores y transformadores. En el año 1901 se presentaba el proyecto de construcción del salto de A Ventureira, que obtendría cesión administrativa en el año 1902 y se iniciaría a partir del año 1903 la explotación de la también conocida central de A Capela, cuando ya otras diecisiete “fábricas de luz” (ocho de ellas hidráulicas) estaban subministrando fluido eléctrico a villas gallegas, llegando posteriormente a la ciudad de A Coruña. En un primer planteamiento, estaba previsto instalar seis turbinas, pero las dificultades financieras llevaron a la modificación de la formulación inicial y finalmente, en 1902 se instalan únicamente dos. Entre el año 1911 y 1920 se completa la instalación dos nuevas turbinas. La central fue explotada durante más de 25 años hasta que en año 1959 tuvo que dejar de trabajar por falta de agua derivada de la construcción y puesta en marcha de la nueva central del Eume. Actualmente, el edificio no presenta uso o actividad alguna, y está compuesta por un conjunto de cuatro edificios. El edificio central, una nave de 400 metros cuadrados dividida en dos partes iguales por una sucesión de pilastras de piedra y una diferencia de altura de 1,20 metros. Esta división genera dos estancias diferentes: la zona de control y la zona de las turbinas, ambas partes conectadas por una escalera de servicio. La cubierta es a dos aguas formada por una estructura de cerchas metálicas. En uno de los faldones sobresale un pequeño lucernario que ilumina la zona de control. En la actualidad, se conservan tres de las cuatro turbinas de la antigua central, la restante y el cuadro de control se haya en el museo que Endesa posee en A Coruña. La torre de control o torre de “trafos”, anexa a la nave, es un edificio de mayor altura y dos plantas, con una superficie total de 240 metros cuadrados. En conexión con estos dos edificios hay un patio que proporciona luz y antiguamente servía para transportar los transformadores averiados al taller. El taller de transformadores, un edificio de una planta colindante a la torre de “trafos”, tiene una superficie de 40 metros cuadrados. Por último, la antigua vivienda del vigilante, una casa de tres plantas y 300 metros cuadrados, está situada en la parte más elevada del complejo industrial. Debido al gran desnivel de la zona, la casa tiene tres entradas independientes, correspondientes con las tres alturas que posee. Para poder situar este complejo fabril en ese lugar fue necesaria la excavación de roca la propia montaña, material que se utilizó para su construcción. Todos los edificios están construidos con muros de fábrica de piedra de cincuenta centímetros de espesor y posteriormente enlucidos, para tener un acabado más homogéneo.

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Fig.2 Central de A Ventureira. Interior de la sala de turbinas

LA FÁBRICA COMO ESCENOGRAFÍA Cuando un complejo industrial deja de ser útil y es abandonado, se convierte en un punto de referencia, un objeto abstracto con gran fuerza expresiva que facilita la creación de atmósferas impactantes convirtiéndolo en una plataforma para dar rienda suelta a la imaginación. Los viejos edificios industriales que tienen valores técnicos y arquitectónicos pueden ser potenciados en las estrategias de rehabilitación y recuperación del patrimonio. Incluso es posible establecer una relación directa entre el término mise-en-scène y las principales herramientas de diseño. Actualmente, la práctica general de los arquitectos en la remodelación de este tipo de edificios se caracteriza por la ausencia de normas o criterios de intervención. Esto provoca una gran variedad de planteamientos reinterpretados de las teorías antiguas de la restauración, lo que dificulta una perspectiva clara. El recurso de la puesta en escena permite coser todos estos aspectos heterogéneos para mostrar una estrategia común de intervención. Aspectos tan característicos como la entrada de luz, los recorridos, el emplazamiento o la materialidad, dotan a estos edificios de ciertas características físicas y ambientales tan diferentes a lo cotidiano, que constituyen verdaderas escenografías que pueden ser potenciadas con los nuevos usos. Se trata de características que hablan de lo antiguo y lo nuevo y por eso se apuesta por el termino mise-en-scène, una herramienta que establece una relación entre pasado y presente. El término en sí, es una expresión francesa usada en el teatro y en el cine para describir los aspectos de diseño de una producción. Significa puesta en escena y dada la cantidad de ámbitos que abarca, el cine, el teatro, la fotografía, etc. es un término que resulta ambiguo. Lo que se busca con este término, es realizar una conexión entre el pasado y presente con la arquitectura, configurando un universo escenográfico. John Ruskin ya mencionaba como ejemplo de lo sublímelas líneas quebradas y anguladas, las oposiciones entre luz y sombra, así como el contraste de colores.2 De hecho, la puesta en escena es un concepto que hace referencia al conjunto de los elementos que conforman la imagen y la representación teatral: iluminación, decorados, sonido, vestuario u caracterización, es decir, todo aquello que permita contar una historia. Observando la transformación de espacios fabriles abandonados y prestando atención a la disociación entre interior y exterior, el tratamiento de la luz, natural y artificial, el uso de la estructura existente, y el trazado de 2

Ruskin, John: Las piedras de Venecia. Murcia, Coaat, 2000. Citado en: Blanco Agüeira, Silvia y Río Vázquez, Antonio Santiago. “La fábrica como escenografía: la puesta en escena del patrimonio industrial.” Paper presentado en las XVI Jornadas Internacionales de Patrimonio Industrial, Gijón, Asturias, 24-27 de septiembre, 2014.

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las conexiones y comunicaciones, se analizarán las corrientes actuales en la rehabilitación industrial, muy relacionadas con el término mise-en-scène. Todo ello permitirá extraer conclusiones válidas para llevar a cabo la transformación de la antigua central hidroeléctrica de A Ventureira.

DISOCIACIÓN EXTERIOR-INTERIOR. Cuando un complejo industrial se queda en desuso y pierde su funcionalidad inicial, nos encontramos ante un esqueleto que albergará una nueva disposición espacial, muchas veces diseñada sin vinculación con la estructura original. Se tiene así hacia una disociación entre el contenedor y el contenido. En conjuntos como el North Duisburg Landscape Park, en Alemnia (Peter Latz, 1991) y el Parque La Fundidora, en Nuevo León, México (2001), las macro piezas industriales permanecen como el gran reclamo turístico entremezclados con las nuevas actividades, donde conviven naturaleza, tradición y cultura. La disociación exterior-interior también puede llevarnos a nuevas escenografías donde las fachadas ganan importancia, convirtiéndose así en el eje de la intervención. Es el caso de las chimeneas de la central eléctrica de Orlando (Soweto, Sudáfrica), cerradas en 1998 y convertidas actualmente en un complejo de música electrónica y deporte extremo; o de los murales en seis silos industriales a lo largo de la bahía de Vancouver, Canadá, ideados por el dúo de artistas brasileños Os Gemeos en 2014, donde se pretende integrar el paisaje industrial dentro de la ciudad. En ambos casos, la estructura exterior acaba siendo un lienzo en blanco para realizar sus propuestas. Incluso, algunas propuestas pueden tener un carácter efímero, como el Museo de Arte Contemporáneo de Rosario (Argentina) o tener cualidades dinámicas, como el Silo City de Buffalo, Nueva York. En contraposición a este protagonismo exterior, nos encontramos con escenarios industriales que buscan lo contrario, la potenciación del espacio interior como eje principal de la intervención. La ausencia de actividad original se suma a la aparición del espacio vacío: la sala de turbinas de la antigua estación eléctrica de Bankside de Londres, rehabilitada como espacio museístico como parte de la Tate Modern (Herzog & de Meuron); A Casa das Caldeiras (Sao Paulo, Brasil) una antigua fábrica que dotaba de energía al mayor complejo industrial de América Latina que fue vaciada en el año 1999 para albergar en ella un espacio dedicado a eventos sociales y culturales. También hay propuestas que apuestan por la transformación interior con el objetivo de compatibilizar la preservación del edificio y las instalaciones industriales que contiene. Es el caso de la Casa das Caldeiras (João Mendes Ribeiro y Cristina Guedes, 2008), una antigua central térmica en Coimbra donde máquinas son el elemento vertebrador de la remodelación. Todos estos ejemplos de espacios industriales reutilizados constituyen un auténtico punto de partida para puestas en escena que surgen a partir del contraste, y de la clara disociación continente/contenido. En la rehabilitación de la central hidroeléctrica esta disociación entre contenedor y contenido no está tan clara. Por una parte entiendo el exterior como un elemento de proyecto muy importante, ya que partiendo de la búsqueda de una apariencia de volúmenes puros, desde el principio se plantea la eliminación de partes del complejo por carecer de fuerza formal: el taller adjunto a la torre y un granero colindante a la casa. Se entrelazan así los tres edificios principales, los restos industriales abandonados al aire libre, las rutas de senderismo y los caminos que discurren por los alrededores del complejo creando un escenario al aire libre. También forman parte de esa escenografía los ruidos y los silencios, los colores y las texturas, la fauna y la flora, todo ello como una unidad. Debido al uso museístico y de restauración con el que se va a dotar al interior, se produce la ampliación de espacios con salas de audiovisual que mejoran considerablemente la puesta en escena, unos bultos que se descuelgan de la cubierta que darán un aspecto dramático al conjunto, teniendo siempre a las turbinas abandonadas como el valor interior más importante. Al mismo tiempo, se busca una relación directa con el exterior a través de los grandes lucernarios que enmarcan vistas muy diferentes, del interior de la torre, la casa, o el arbolado al otro lado del río. 135

LUZ Además del valor funcional y ambiental que tiene la luz en la escenografía y en la arquitectura, es en la mayoría de las ocasiones la condicionante e incluso determinante de los juegos estéticos de las formas. Algunas veces es la luz dramática, otras la luz difusa, juntas o por separado, un juego de claroscuros que crean un auténtico punto de partida para puestas en escena a partir de los contrastes. El recurso de la iluminación va a ser muy importante a la hora de potenciar estos aspectos, mediante técnicas naturales o artificiales, ayudándonos a crear diferentes atmósferas y decorados. El dramatismo está presente en el Museo del Agua de Lanjarón, (Juan Domingo Santos, 2009) un estimulador de los sentidos a través de los espacios y los juegos de luz y penumbra. Se tapian las antiguas naves del matadero para crear salas de audiovisuales totalmente ciegas, en contraposición a la construcción de un pabellón concebido para los sentidos, donde la luz y la sombra son los elementos más importantes. En el Museo del Agua de Palencia (MID estudio, 2007/10), un antiguo almacén de grano se busca justamente lo contrario, una luz diáfana y tamizada cambiante a lo largo del día y de las estaciones en el que un lucernario recorre longitudinalmente la cumbrera siendo el eje vertebrador de los espacios del museo y cualificando la luz para cada uno de ellos. En el Centro Cívico Cultural de Palencia (EXIT Architects 2011) se busca potenciar al máximo el espacio donde la luz sea la protagonista. Para ello se sustituyen las cubiertas originales de teja por otras de zinc donde se abren grandes lucernarios corridos que introducen la luz en todas las salas del centro. Lo mismo sucede en la ampliación del Museo Moritzburg (Nieto Sobejano Arquitectos, 2008) en el que la implantación de una nueva cubierta permite el paso de luz natural mediante unos grandes lucernarios, y de la cual colgarán los nuevos espacios expositivos totalmente cerrados. En contraposición a la potenciación de la luz natural, nos encontramos con edificios donde las técnicas artificiales son las elegidas para manejar el espacio. Es el caso del interior de la Planta de carbón de Essen (Alemania), donde se creó un plan de iluminación que bañará la escalera principal del color del fuego. En la Cineteca Matadero (Churtichaga+Quadra-Salcedo Arquitectos, 2007) los arquitectos buscan el respeto de los elementos que perviven en el edificio original, conviviendo con una intervención lumínica sorprendente: un trabajo de cestería materializado con mangueras entrelazadas sobre una estructura de barras de acero y tejidas con fibras de leds para que la luz sea la definidora del espacio. La antigua fábrica siderúrgica de Völklingen, en Alemania, se conserva actualmente como un parque y museo industrial. Es ya de por sí un reclamo turístico importante, pero es gracias a su iluminación nocturna multicolor cuando el complejo cobra vida, convirtiéndose en un gran escenario industrial de dimensiones desorbitadas. En el caso de la central de A Ventureira, la estrategia de proyecto es la cubierta. Haciendo una reinterpretación de la existente y partiendo de la modulación de las cerchas metálicas reales, se crean lucernarios a ambos lados, generando ritmos de luz y sombra alternados por las cajas que se descuelgan y que pertenecen a la ampliación del museo, las salas de audiovisual. Este juego de planos lo que permite es que llegue la luz al interior desde dos puntos distintos, creando un ambiente diáfano en contraposición a la oscuridad absoluta de las salas. La propia luz es la que va marcando el ritmo de la exposición. En el caso de la torre, se busca un ambiente más relajado, diáfano y sin tantos contrastes de luz, por eso se propone un espacio entendido como un gran vacío bañado por la luz cenital de una cubierta acristalada. La luz natural se convierte así un recurso muy buscado a la hora de pensar los espacios, limitándola y potenciándola según las necesidades. La luz posee una elasticidad casi milagrosa. Contiene todos los grados de claridad, todas las posibilidades de color –como la paleta del pintor-, todas las movilidades; puede crear sombras, difundir en el espacio la armonía de sus vibraciones exactamente igual como lo haría la música. Con ella poseemos toda la capacidad expresiva del espacio si este espacio es puesto al servicio del actor.3

Adolphe Appia, citado por: Sirlin, Eli. La luz en el teatro: manual de iluminación. Madrid: Atuel Libros, 2006. 136

Ambas cubiertas están pensadas para captar la luz exterior e iluminar el interior según más nos convenga, pero también están pensadas para emitirla. Entra en juego la iluminación artificial. Vistos varios ejemplos en los que complejos industriales son iluminados creando verdaderas puestas en escena multicolor, las aperturas de estos lucernarios no necesitan más fuente de luz que la interior, dejándola escapar y creando una potente escenografía nocturna.

Fig.3 Maqueta del proyecto: contrastes de luz

ESQUELETO El valor escenográfico también está presente en la propia construcción o en sus ruinas, donde el arquitecto tiene la función de definir estrategias de intervención que permitan su pervivencia: desde la no actuación, la limpieza y consolidación de lo existente a la introducción de elementos para la nueva función del edificio apareciendo contrastados, separados o suspendidos. Bajo la idea de “no actuación” destaca Intermediae (Arturo Franco Díaz y Diego Castellanos con Fabrice Van Teslaar, 2007), la nave 17c del Matadero de Madrid, actualmente convertida un centro de creación de arte. Se trató de aportar una postura radical, intervenir sin intervenir, estableciendo un diálogo entre lo nuevo y lo antiguo. Lo nuevo potencia lo antiguo, lo antiguo potencia lo nuevo. También es el caso del Espacio Barberí (RCR, 2005), una antigua fundición artística en Olot convertida en el espacio de trabajo de los arquitectos, donde se intenta actuar con lo mínimo sin alterar prácticamente nada. “Materializar un sueño: encontrar un espacio donde poder soñar. Con encuentros, discusiones, charlas, reflexiones, silencio, jardín, historia, y… oler y respirar. Para crear: la arquitectura y el paisaje. Para compartir: nosotros y mucho más. La antigua fundición Barberí, largo tiempo anhelada, se presenta cargada de humo (fuego extinguido) en paredes, techos y suelos, de bronce, como preexistencia mineral en el jardín, junto al olor y el calor y a las chimeneas de los hornos. La tierra y el fuego están presentes, así como el aire, cada vez más denso, ganando terreno. Establecer aquí nuestro mundo, enraizar

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los pies y elevar la mente. Los árboles y los helechos en el jardín. La autonomía de suministros. Y dejar que la atmósfera nos envuelva y añadir nuestra huella en la historia de este espacio que tantas esculturas fundió. Y continuar tranquilamente nuestro quehacer.” 4

El pasado industrial de la ría del Burgo (A Coruña), está presente en la fábrica de abonos Cross. Tras el concurso para la creación de un Centro Cultural (Díaz y Díaz, 2011) se plantea el mantenimiento de las estructuras originales, situando los nuevos usos en volúmenes que se introducen en ellas quedando claramente diferenciados. De modo similar sucede en la adaptación de la Serrería Belga para la sede de Centro Medialab en Madrid (María Langarita y Victor Navarro, 2008), un espacio orientado a la cultura digital, arte, ciencia y tecnología. El proyecto plantea el evidente contraste del edificio original, del que se conserva la estructura de hormigón armado en perfecto estado, y lo que los arquitectos llaman “La cosa”, un juego de volúmenes materialmente muy tecnológicos que contrastan con la preexistencia. En la rehabilitación de la antigua nave industrial Embarcadero para usos culturales, Cáceres (Nieto Sobejano Arquitectos, 2011), se transforma el edificio en un contenedor neutro, dentro del que se introducen los distintos edificios independientes que tienen en común la envolvente que los recubre. De igual modo pero a menor escala, a la antigua estructura de un taller de telas en Shenzhen se le introduce una caja de acero negra serpenteante que parece flotar sobre las ruinas, la Z Gallery (O-Ofice Architects, 2014). Para la rehabilitación del Centro de artes visuales de Coimbra (2003) Joao Mendes Ribeiro sigue la estrategia de preservar las características propias de la arquitectura portuguesa del siglo XVI, manteniendo intacta la estructura existente pero sin limitar las actuaciones necesarias para adecuar el edificio al nuevo uso, tales como la introducción de pequeños módulos funcionales o nuevas comunicaciones verticales entrelazados con la preexistencia. Lo mismo sucede en el Centro de Artes Contemporáneas Archipiélago (Ribeira Grande, 2014), donde Mendes Ribeiro en colaboración con Menos é Máis Arquitectos mantienen el carácter industrial de la totalidad estableciendo el diálogo entre un edificio existente, la antigua fábrica de alcohol y tabaco, con una nueva construcción, el centro de artes. El diseño resalta la importancia de las construcciones industriales antiguas respetándolas y regenerándolas aunque haciendo las actuaciones necesarias para el nuevo uso. En el centro de Creación Artística de Hangar de Barcelona (Arantxa Manrique + Yaiza Terré, 2011), situado en una antigua nave industrial del recinto fabri de Can Ricart, se plantea el mismo tipo de intervención, potenciando el diálogo entre lo antiguo y lo nuevo donde los espacios se reinterpretan pero no se transforman. En la rehabilitación de la central de A Ventureira, se entiende el espacio existente como un contenedor vacío sobre el que se introducen las nuevas propuestas, lo viejo y lo nuevo, juntos pero no revueltos. En un primer momento mantenía completamente todo, incluso las cubiertas, pero debido a que estas impedían llevar a cabo la idea de proyecto, se optó por sustituirlas, creando un objeto abstracto que se apoya en las pilastras laterales y centrales, respetando por completo las paredes del complejo. Al mismo tiempo se busca el contraste, la diferencia de los nuevos elementos y los viejos. Mientras que para lo añadido se busca la pureza, ligereza y ausencia de textura, y preferiblemente acabado metálico como guiño al pasado industrial, para lo existente se buscan acabados toscos y brutos e imperfectos. El enfrentamiento de los dos aspectos hará que ambos alcancen su máxima expresividad.

RCR Arquitectes: El croquis 138, Madrid, 2003-2007:242. 138

Fig.4 Maqueta del proyecto: el elemento nuevo

COMUNICACIONES Y RECORRIDOS Las comunicaciones y los recorridos, tanto interiores como exteriores, suelen ser parte fundamental de las rehabilitaciones de los espacios industriales, ya que el cambio de uso implica establecer estrategias de diseño que le facilitan al espectador entender los espacios y la diferencia entre los mismos a simple vista, además de crear una circulación ordenada a través de ellos. Esto nos lleva al recorrido espacial como elemento articulador. La propuesta “Paradise lost in time” (Interbreeding Field Architects, 2010) recupera el recinto abandonado de la fábrica de papel “Shiliin” para la organización de actividades culturales. La intervención no es más que un itinerario entremezclado con los restos industriales y la vegetación que se ensancha en algunos de sus tramos creando explanadas donde poder estar. La conservera (Fernando de Retes y Enrique Nieto) es una antigua fábrica de conservas de Murcia convertida en Centro de Arte Contemporáneo. Debido a la heterogeneidad del complejo industrial, se introdujeron “los umbrales”, una especie de túneles que sirven de nexo de unión entre patios y naves. De manera más dramática, C-Mine es el resultado de la reconversión de un recinto minero en desuso en un complejo cultural. La propuesta añade la exploración de túneles donde se pueden apreciar la experiencia perceptiva de la mina a través de imágenes, sonidos y olores. El itinerario culmina ascendente por una torre preexistente. A modo de escultura, la escalera se convierte en el eje de la intervención en la rehabilitación de la Torre de vigilancia Sint Jansklooster (Zecc Architecten, 2014) haciendo una espectacular y zigzagueante ruta por los 45 metros de altura. En el caso de la rehabilitación de A Ventureira, este fue sin duda el aspecto más difícil de resolver. Debido a la gran diferencia de cota que hay entre la nave y la torre con la vivienda (18 metros), desde el principio se planteó el reto de recorrer todo el complejo fabril desde el interior, pudiendo llegar desde la nave principal a la casa sin pisar el espacio exterior. Esto implica que la conexión tiene que estar en la torre, puesto que es el volumen que hace de conexión entre la cota alta y baja. Tras valorar numerosas opciones, (una escalera que albergase el espacio expositivo, una rampa perimetral, etc.) decidí que la mejor opción era colocar un ascensor exterior que sube hasta la cubierta de la torre desde donde hay una pasarela que conecta con la casa. De esta forma, el interior de la torre solo alberga una escalera que se ajusta a las necesidades de recorrido de las salas de audiovisual. El elemento exento se convierte en un objeto abstracto, que junto con los demás edificios potencian la carga expresiva de la rehabilitación.

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Fig.5 Maqueta del proyecto: recorridos

CONCLLUSIONES La puesta en escena supone pensar en un todo y definirlo, generando un lugar donde confluyen diversas acciones. Se trata de una relación entre opuestos, el lleno y el vacío, lo abierto y lo cerrado. Los aspectos de diseño que definen el término mise-en-scène pretenden influir en la verisimilitud de una representación teatral o cinematográfica a ojos de los espectadores. En arquitectura, supone aportar luz sobre las historias que encierran los edificios, así como incluir al espectador dentro del espacio creado. Así, los recorridos y el movimiento del usuario son fundamentales para entender los elementos que ayudan a configurar el universo escenográfico: la disociación entre el contenedor y el contenido, los juegos de luz y sombra, las comunicaciones, el contraste de materiales, y la yuxtaposición de partes nuevas y abandonadas, creando un nuevo objeto que eclipsa al existente. El patrimonio industrial representa la memoria, lo que fue y lo que dejó de ser, y al mismo tiempo sirve como instrumento de conocimiento. A través del término mise-en-scène se construyen verdaderas escenografías que pueden potenciar los viejos paisajes industriales. Se entiende así la puesta en escena como una técnica personal de cada arquitecto para expresar una estrategia de diseño que une pasado y presente. Tras haber descubierto esto, he podido comprender la importancia de mantener una identidad propia a la hora de enfrentarme a la rehabilitación de un complejo fabril, de potenciar aquellos aspectos que creo que son los más relevantes y característicos, de decidirme por una idea y explorarla sin miedo hasta el final, entendiendo que lo nuevo y lo viejo deben estar tan interconectados que puedan ser leídos como un solo elemento.

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BIBLIOGRAFÍA

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¿POR QUÉ LA MADERA? Romero Seco, Marta

Introducción Al comenzar a proyectar no se rechaza, en principio, ninguna propuesta, idea o conexión. Todas son válidas para afrontar el desafío y obtener una solución que luego se irá perfeccionando progresivamente. Se prueban también distintos formatos, que van desde las maquetas hasta los bocetos o esquemas realizados a mano. Muchos de estos ensayos se establecen de manera simultánea al establecimiento del programa y de las condiciones del entorno. Muchas de las ideas surgen sin ser esperadas, otras aparecen conectadas entre sí, y algunas han estado de alguna manera siempre presentes. Este es el caso del componente necesario para la construcción de cualquier arquitectura: la materia. La decisión de emplear la madera se ha tenido en cuenta desde el principio del Proyecto Fin de Carrera, estableciendo paralelismos con la forma, la técnica y el espacio que se pretende diseñar. ¿Por qué la madera? Así se titula este trabajo de investigación. Analizando una serie de conceptos opuestos, se evidenciará una respuesta justificativa de la elección de la madera tanto estructural como de acabado en el Proyecto Fin de Carrera, un centro para remo y piragüismo situado en la Ría de O Burgo, Oleiros (A Coruña). Por lo tanto, el trabajo de investigación se plantea como un laboratorio, como un espacio de pruebas donde se analice esa dualidad del material. Y es que todo objeto posee su sinónimo, pero también su contrario, su némesis, su opuesto, obteniendo de esta confrontación una nueva lectura de la madera como material.

Lo frágil/lo eterno El papel de la madera en la arquitectura tiene una gran relevancia en su origen. Desde un principio fue utilizada para el refugio, para la cabaña, un material de fácil acceso y manipulación entre muchos otros aspectos positivos. Como decía Vitruvio (80–70 a.C. - 15 a.C.), "la cabaña de madera es el comienzo de toda arquitec-

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tura"1. A partir de ello cabe destacar las aportaciones del jesuita francés y teórico de la arquitectura MarcAntoine Laugier (1713 - 1769), quien desarrolló esa idea de la cabaña como el origen, publicando la obra Essai sur l'Architecture en 1753.

"Tal es la marcha de la simple naturaleza: es a la imitación de sus procedimientos a lo que debe el arte su nacimiento. La pequeña cabaña rústica que acabo de describir es el modelo sobre el cual se han imaginado todas las magnificencias de la Arquitectura. Es acercándose, en la ejecución, a la simplicidad de este primer modelo como se evitan los defectos esenciales y se consiguen las perfecciones verdaderas" 2

Fig.1. Essai sur l'Architecture. Marc-Antoine Laugier.

Laugier definía la construcción de esta primera cabaña como una forma de entrelazar pequeñas piezas de madera sacadas de los troncos de árboles y así determinar su estructura. Siendo o no el origen de la construcción, no podemos negar que la utilización de este material se ha continuado empleando, en mayor o menor medida, desde tiempos inmemorables. Y es que sus valiosas propiedades, como la versatilidad, permeabilidad o resistencia, permiten y definen su uso estructural o decorativo. Por ello, comenzó a apreciarse su empleo integral en construcciones religiosas, destacando Japón, China u otros países del sureste asiático. Todo ello nos lleva a comprobar cuáles son las construcciones que todavía perduran en el tiempo, resintiéndose a desaparecer. Aunque las obras realizadas en piedra tienen un carácter más perenne o inmortal, podemos encontrar propuestas de madera donde se manifiesta esa característica. La Torre Shijia, en el Templo de Fogong (1056. Shanxi, China), realizada en pino rojo y de unos setenta metros de altura, ha sobrevivido a múltiples daños a lo largo del tiempo. También las estructuras de los templos Maramures situados en Transilvania (Rumanía), efectuados a partir de troncos macizos entre los siglos XVII y XVIII, o varias de las iglesias medievales construidas en Noruega entre las que destacan la Iglesia de Urnes (1150) o la Iglesia Borgund (1180) han sobrevivido al paso de los años.

Mención al arquitecto, ingeniero y escritor romano Vitruvio (s. I a.C.). Alonso Pereira, Jose Ramón. Introducción a la historia de la arquitectura. De los orígenes al siglo XXI. Barcelona: Reverté, 1995. 2 Calatrava Escobar, Juan A. "Arquitectura y naturaleza. El mito de la cabaña primitiva en la teoría arquitectónica de la Ilustración". Gazeta de Antropología 8 (1991): http://www.gazeta-antropologia.es/wpcontent/uploads/G08_09JuanA_Calatrava_Escobar.pdf 143

Fig.2. Iglesia Borgund (1180). Noruega.

Fig. 3. Torre Shijia, en el Templo de Fogong (1056. Shanxi, China).

Observando la capilla mortuoria del cementerio de Farkasreit, en Budapest (1975/77), obra de los arquitectos Imre Makovecz y Gabor Mezei, podemos concluir que el perfil de una arquitectura tradicional está ligada la idea de eternidad, a la imagen inevitable de pesadez y consistencia. En palabras del arquitecto y matemático inglés sir Christopher Wren, la arquitectura tiene como objetivo la eternidad, es decir, buscamos siempre el lado inmóvil del tiempo. Pero la eternidad solo existe dentro de cada uno de nosotros, la posibilidad de condensar, congelar e inmovilizar una realidad siempre cambiante, eliminando cualquier dimensión temporal. Y solo a través de ciertos mecanismos podemos vislumbrar esta conexión con la eternidad. La obra Seito Gakusha schoolhouse (1970) del arquitecto japonés Susumo Takasuga es la clara imagen de lo eterno, construido íntegramente con gruesos bloques de madera que dividen el espacio y que sirven a su vez de estructura, acabado e incluso mobiliario. Transmite fuerza y robustez, una construcción que se ha asentado en su lugar y parece siempre permanecerá en él.

Fig.4. Seito Gakusha schoolhouse (1970). Susumo Takasuga

Con independencia de que todo aquello que se construye está destinado a su desaparición, la acción de construir puede conllevar el deseo de que el proyecto permanezca de alguna manera ligado eternamente a su asen-

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tamiento. Porque aquello que se mira con interés, aquello congelado en la memoria, se vuelve eterno3. Además, cuando un espacio posee una belleza superior, se hace patente su derecho a una vida más prolongada. Acaso, no desea todo arquitecto que su obra permanezca en pie todo el tiempo posible, atrayendo el interés y emocionado a todos los que la observan. En Sea Ranch, California (1965), los arquitectos construyeron una utopía similar, en la que las sencillas viviendas, revestidas de tablas de madera y situada sobre praderas junto al mar, fueron creadas para establecer una conjunción harmoniosa con él4. Con todo, uno de los aspectos siempre presentes en la fragilidad y la necesidad de mantenimiento del material. A lo largo del tiempo, tras la aparición de nuevos materiales y técnicas industriales en Inglaterra a finales del siglo XVIII, la utilización del hierro, el vidrio o el hormigón se liga a la realización de edificaciones rápidas y sistemáticas, en las cuales no se busca un futuro lejano, sino su rendimiento para un número limitado de años. Esto marca el comienzo de una nueva era arquitectónica, dejando de lado los materiales tradicionales, incluido la madera. Durante décadas perdió interés arquitectónico, marginándola a un segundo plano frente a otros sistemas constructivos más demandados. Su uso quedó relegado a construcciones temporales, a mobiliario y a elementos decorativos, al mismo tiempo que los nuevos materiales eran los encargados de vestir las ciudades. En palabras de Mathias Goeritz: "El arte en general, y naturalmente también la arquitectura, es un reflejo del estado espiritual del hombre en su tiempo"5. Hoy en día todavía no se ha recuperado esa esencia pasada en el arte de la construcción en madera, la tradición y el trabajo realizado en el campo de la carpintería, ejecutándose muchas realizaciones ajenas a la idea de eternidad.

Fig.5. Pabellón temporal construido por el arquitecto Frank Gehry para la Serpentine Gallery (Londres, 2008)

A pesar de ello, los conocimientos que poseemos actualmente se han incrementado notablemente. Incluso en los puntos más débiles, como la resistencia y respuesta ante el fuego o su utilización en edificios de gran altura, se han ido perfeccionando a lo largo de los años, progresando de una manera admirable. De hecho, realizar hoy en día una construcción en altura ya no es un impedimento. La mayor preocupación residía en su respuesta ante el fuego, erigiéndose edificios de dos plantas como máximo. Pero hoy en día esta tecnología ha avanzado en cuanto a la prevención de incendios y a la resistencia a su propagación, haciendo viable la construcción elevada, llegándose incluso a preferir este material frente al acero, ya que este último se empieza a deformar a altas temperaturas, a diferencia de la estabilidad que presenta la madera durante un gran período de tiempo y en la misma situación, gracias a la humedad que alberga. Claro ejemplo es el edificio Murray Grove (Londres, 2009) que supera los treinta metros de altura, una de las primeras construcciones modernas realizadas íntegramente en madera a partir de paneles estructurales. 3

Aunque hay que tener cuidado con la fragilidad de nuestra memoria. Al igual que las ondas en un estanque, pueden acabar diluyéndose. 4 Joseph Esherick y el estudio Moore Lyndon Turnbull Whitaker (MLTW). Cincuenta años después, sigue siendo un claro ejemplo de sostenibilidad. 5 Monteforte Toledo, Mario. Conversaciones con Mathias Goeritz. México: Siglo veintiuno editores, 1993. 145

Por todo ello, para un recinto deportivo como el propuesto propuesto es difícil resistirse a estas cualidades. La propuespropue ta consiste en realizar un proyecto que no aparente fragilidad, ni tampoco un carácter efímero, a pesar de construirse con un material "vivo". La anticipación a posibles cambios de uso, de distribución distribuc o de desaparición del edificio, a veces no resulta una protección para el diseño, sino una mayor confusión, con calidades peores y problemas de funcionalidad. Utilizando la madera de una manera adecuada, atendiendo a la tipologtipolo ía, el método de utilizarla la para la construcción y su protección, es tan viable la duración de esta arquitectura como la realizada con otro material.

Lo natural/lo artificial Para algunos autores, como Bruno Latour6, lo artificial no existe. Se puede decir que se trata de una ilusión. La división moderna entre naturaleza y artificio ha resultado útil durante un tiempo, pero ahora este contraste no está claro. Los antiguos objetos arquitectónicos se distinguían del paisaje por sus contornos claros y preciprec sos. Pero cada vez más, los límites pasan a ser difusos, nebulosos y hasta invisibles. En el caso de la madera, el material no proviene de una realidad ajena, sino que ha pertenecido al lugar desde su concepción. Una zona que viene determinada por dos factores: por un lado, la naturaleza, naturaleza, con las especies existentes y la cerce canía al borde del río; por otro lado, la acción humana, con prácticas que se realizan en el entorno, y que incluyen el empleo de embarcaciones deportivas. De hecho, la zona elegida para el proyecto se podría considerar como un borde de transición entre lo artificial, representado por la ciudad de Oleiros, y lo natural, vinvi culado a la Ría de O Burgo. Se trata de una franja en la que predomina la vegetación y las zonas verdes7 , situada entre bloques de vivienda y la ría. La parcela invade ese borde, adaptándose el proyecto al desnivel y a las características del entorno. De ahí que uno de los objetivos principales sea la búsqueda de la integración del proyecto en la naturaleza a través de la madera pues, al fin y al cabo, nace de ella. Es un material vivo que relacionamos con los períodos estacionales, ningún otro material es comparable a sus características ecológiecológ cas y biológicas. Para el arquitecto japonés Kengo Kuma, "la madera no intimida a los cuerpos humanos. human Esa es la fuerza"8.

Fig. 6. Ría O Burgo (Oleiros, A Coruña). Fotomontaje de la zona de actuación.

Un material sustentable que nace de los árboles tiene pues la capacidad de reducir el dióxido de carbono del ambiente ofreciéndonos oxígeno: "La madera es sustentable como una forma de desarrollo que satisface las necesidades del presente sin comprometer la la capacidad de las generaciones futuras para satisfacer sus propias

Latour, Bruno. Políticas de la naturaleza. Por una democracia de las ciencias. ciencias. Barcelona: RBA, 2012. Vegetación predomintante en la Ría de O Burgo: Superficie 80% arbolada y 20% matorral y zona rocosa. 8 Bognar, Bontod. Material inmaterial. The new work of Kengo Kuma. New York: Princeton Architectural Press, 2009, 12. 7

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necesidades"9. A diferencia del acero o el hormigón, la madera disminuye las emisiones en la fase de producción aunque, a pesar de ello, en la actualidad se siguen decantando por estos otros materiales. Aún así, dentro de la elección de una arquitectura sustentable para la obtención de un medio eco-compatible, la madera vuelve a recuperar e incluso superar su antiguo puesto. Como ya se ha mencionado, ningún material supone competencia ante sus características biológicas, su biodegrabilidad, tenacidad, reciclabilidad o permeabilidad, aportaciones ideales para la búsqueda de una nueva arquitectura orgánica, demandada notablemente a partir del conocido como Protocolo de Kyoto. De todas formas, la imagen de la madera puede recurrir a un efecto más natural, "en bruto", frente a otro más elaborado o artificial. El arquitecto japonés Sou Foujimoto ha diseñado su Final Wooden House (Kunamoto,Japón. 2005/2006) con piezas de madera de 350 milímetros de espesor en su estado más puro y primitivo, apilando las secciones de madera de cedro para así crear una diferente funcionalidad espacial junto a la aportación de luz natural. El material, ya sea de procedencia dura o blanda, es obtenido directamente de los árboles, presentando secciones íntegras que no son sometidas a procesos industriales para su conformación.

“La arquitectura ideal es quizás algo parecido a una zona brumosa, indefinida, un lugar donde el exterior e interior se funden. El reto y la inventiva de la arquitectura es implantar esas zonas brumosas mediante la presencia rígida y sólida de la arquitectura” 10

Fig. 7. Vista interior de Final Wooden House del arquitecto Kengo Kuma (Kunamoto, Japoón. 2005-2006)

Otro claro ejemplo del empleo de texturas ásperas, rudas, de expresión del material en bruto es el diseño del Museo Prostho de Kengo Kuma, basado en el juego tradicional japonés Cidori que consiste en la formación de una estructura tridimensional a partir de piezas de madera de una determinada sección. "No me interesan los materiales que sólo funcionan en la superficie. Ése es uno de los pecados de la arquitectura del siglo XX: utilizar los materiales como un vestido, como un maquillaje. El siglo XX ha trabajado recubriendo con piedra o aluminio, forrando. A mí eso no me interesa. Prefiero exponer los materiales. Para eso debo trabajar con ellos. Rompiendo las formas los desvelo." 11 A menudo nos encontramos con materiales elaborados artificialmente a partir de restos de madera natural, como cortezas o Fig. 8. Vista interior de la estructura de madera virutas, unidos a través de colas o resinas. El resultado son del Museo Prostho de Kengo Kuma (Japón). tableros de contrachapado, aglomerado o de fibras que son más económicos, fáciles de trabajar, de aprovechar, de dimen9

En palabras de Harem Gro Brundtland, Presidente de WCED (World Comission on Environment and Development). Sou Fujimoto en la revista AV Monografías, 127. Véase también: Arquitectura Viva, 2007. 11 Palabras del arquitecto japonés Kengo Kuma. Bognar, Bontod. Material inmaterial. The new work of Kengo Kuma. Princeton Architectural Press, 2009, 52. 10

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sionar y más económicos, pero no poseen la misma apariencia ni calidad. La Biblioteca de Vennesla (Noruega, 2011), diseñada por Helen & Hard, es uno de los ejemplos que nos muestran la capacidad estructural de este material, utilizando piezas únicas de grandes dimensiones que consolidan el edificio sin necesidad de ningún tipo de unión que complete cada costilla, salvando grandes luces. La escultura Metropol Parasol (2004) de la ciudad española de Sevilla, por el arquitecto Jurgen Mayer, presenta también el uso de madera microlaminada.

Fig. 9. Metropol Parasol, por Jurgen Mayer (Sevilla, 2004).

Fig. 10. Biblioteca de Vennesla por Helen & Hard (Noruega, 2011).

En el centro para remo y piragüismo situado en la Ría de O Burgo, se evidencia la elección del estado más natural posible de la madera como parte de la búsqueda de la integración en el entorno mencionada, se usará, por lo tanto, la madera aserrada. Con la utilización de diversas secciones de este material se planea este objetivo, jugando con ellas, con su forma, con su dimensión y con su colocación se pretende crear una imagen acorde con el paisaje, respondiendo a las necesidades interiores y exteriores, en donde los límites se difuminan. Los cuatro bloques en los que se divide el proyecto están definidos por este material (área de información, restaurante, albergue y deportivo), situándose a diferentes niveles, interconectados entre sí como parte de un recorrido que culmina en la ría, en la actividad deportiva, junto a la conexión del paseo marítimo que potenciará tanto la vida del proyecto como la de los usos de la zona. Todo ello conforma un organismo unificado, donde los límites con el entorno pasan a ser objeto de investigación.

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Fig. 11. Alzado realizado a partir del juego de secciones de madera, permitiendo la entrada de luz, las vistas y, a su vez, en sintonía con los árboles de la zona.

Lo preciso/lo confuso La materia, entendida como lo preciso, también puede ser considerada espacio, lo confuso. El espacio puede ser apreciado una vez te adentras en la materia, en donde la variedad de posibilidades es infinita, es libre. A través de la materia se crea ese espacio vacío, un espacio que existe, está presente y es real. Las características de la materia, como su forma, textura, origen, o disposición, definen y condicionan ese hueco que, si no estuviese delimitado, no sería nada. Lo podemos apreciar tanto en la escultura y en la pintura como en la arquitectura, la apreciación de este espacio se podría ver como la propia materia, lo que ella nos deja tanto interior como exteriormente, o su negativo, característica relevante y condicionante a la hora de proyectar. "La arquitectura tiene el monopolio del espacio. Solamente ella, entre todas las artes, puede dar al espacio su valor pleno".12

Fig. 12. Lotus House. Kengo Kuma

Fig.13. Centro de las Artes y Cultura. Kengo Kuma.

Cita de Geoffrey Scott en: Zevi, Bruno. Saber ver la arquitectura. Barcelona: Apóstrofe, 1998, 19-51. 149

La materia encuentra significado en la arquitectura con la comprensión del espacio en todas sus manifestamanifest ciones. Robert Le Ricolais lo simplifica como el objetivo principal en la fase del diseño: "Por extraño que parezca, a pesar de la diversidad de nuestra búsqueda y de la variedad de sus objetos, nuestra preocupación esencial ha sido en alguna forma la de hacer agujeros".13 La madera, como materia, es capaz de crear infiniinfin tas posibilidades dependiendo del formato y la técnica utilizada. Es capaz de definir espacios desde la propia escalaa humana hasta otra monumental, determinándolos y aportándoles un carácter propio. Este elemento físico lo apreciamos a partir de cubiertas, estructuras o envolventes que son las encargadas de delimitarnos ese ambiente deseado. Como última mención determinante nante para este binomio, cabe destacar la utilización de aquellos materiales que poseen una estética idéntica a la madera, pero no lo son. Otra apelación al término confuso, ya que aquí surge de nuevo la pregunta ¿Por qué utilizar la madera y no otro material material en este proyecto? Kengo Kuma nos sirve de claro ejemplo para aclarar esta cuestión, pues organiza dos de sus obras con una estética y apariencias similares pero ejecutadas a partir de diferentes materiales: paneles de madera y paneles de piedra travertino, travert los cuales a simple vista cuesta diferenciar, ya que parecen conseguir idéntico efecto sobre el espectador. En el Centro de las Artes y Cultura situado en Besançon (Francia), diseña una superficie a base de perforaciones delimitadas por la madera, permitiendo mitiendo vistas e iluminación natural en puntos determinados. En contraposicontrapos ción, en la Lotus House el arquitecto utiliza de la misma manera la piedra, conformando esos mismos huecos y adelgazando el material para aportar mayor ligereza al conjunto, ya que se trata de un material que necesita generalmente un mayor espesor de acabado. En principio, la manipulación de la madera es notablemente más sencilla, directa y económica. Sí es posible conseguir una apariencia y estética similar, la elección del material material vendrá determinada por otros aspectos, que incluyen la calidez, la sensación al tacto e incluso su olor. También estructuralmente se contempla la posibilidad de que estructura y acabado sean coincidentes, además de que la facilidad para la puesta en obra y su versatilidad son aspectos atractivos para el proyecto.

“Un elemento arquitectónico se percibe como forma y ese tructura, textura y material. Esas relaciones oscilantes comco plejas y contradictorias, son la fuente de la ambigüedad y tensión características de la arquitectura”14.

Fig.14.. Vista interior de la sala social del alberalbe gue.

Lo ligero/lo pesado Teniendo en cuenta lo mencionado, cabe preguntarse cuál es la imagen requerida para el proyecto, si una visualización ligera del mismo o, por el contrario, algo pesado y robusto. A partir de la forma arquitectónica se pueden conseguir diferentes resultados, con juegos de sofisticación, ligereza o pesadez. La forma final determina el aspecto.

Palabras de Robert Le Ricolais. Norberg-Schulz, Norberg Christian. En Intenciones en arquitectura.. Gustavo Gili: Barcelona ,1998. 14 Venturi, Robert. Complejidad y Contradicción en la Arquitectura. Barcelona: Gustavo Gili, 1974. 150

Como breve visión histórica sobre esta afirmación, afirmación, Aristóteles fue uno de los filósofos que indagó en la relarel ción entre forma y materia. Por ejemplo, el barro, como materia, da forma al ladrillo, entendido como matemat rial. Podríamos ver la forma como el elemento activo y la materia como el pasivo, pues es e quien recibe la forma. El filósofo aclara que la forma no tiene porque depender de la materia, pues existen ladrillos de otros materiales; y para que un objeto pueda existir se debe tomar en cuenta el sentido sustancial de la forma. La física actual no afirma lo mismo. No se trata de conceptos independientes, la materia es quien ejecuta y delidel mita la forma de, en este caso, el material. La materia nos condiciona, en cuanto a dimensiones, forma, textutext ra, color y demás características, es la base de la construcción, co el principio.15 Los proyectos de Kazuo Shinohara nos muestran diferentes resultados según la elección del material y su tratamiento. Primero proyectó una casa (Tanikawa, 1972/74), donde creó un espacio desnudo a partir de un poema, es decir, dio forma a la casa con una estructura de madera que realzaba su función como estructura, el vacío del espacio y la identidad del proyecto. Luego construyó la casa en Uehara, donde los tornapuntas de la estructura ya no eran de madera, sino realizados en hormigón hormigón armado in situ. Paralelamente, diseñó la casa en Hanayama nº 3, donde la estructura ya se encuentra pintada. La percepción cambia, el espacio se vuelve neutro, ordinario, apoyado por la reflexión de la luz sobre los materiales. Frente a ello, la Idokoro House (Japón), una vivienda realizada por el estudio mA-Style, mA Style, combina distintos tipos y texturas de madera aporapo tando particularidad a cada una de las estancias según el uso al que estén destinadas, en una propuesta emiem nentemente ornamental, de recubrimiento recubrim de superficies.

Fig. 15. Obras realizadas por Kazuo Shinohara. Mismo elemento estructural a partir de diferentes materiales o acabados. De izquierda a derecha: Casa Tanikawa (1972/74), Casa Uehara , Casa Hanayama nº3.

Una vez obtenida la forma del centro de piragüismo, la cual viene dada en mayor medida por la estructura de madera, el complejo deportivo diseñado como Proyecto Fin de Carrera diferencia cada uno de los espacios en base a la propia forma y al tratamiento de acabado (textura, color, protección), separando así los espacios públicos de aquellos de carácter más privado. Conjuntamente, esa forma nos ofrece la posibilidad de un aspecto fundamental en la arquitectura, la introintr ducción de luz natural en el edificio, lo que conlleva a un aspecto en mayor o menor medida de ligereza, una sección en donde la componente matérica, la masa, se rompe, se separa para aportar cierta iluminación de una manera directa o difusa. Lo que busco en el proyecto es esa ligereza, el poder crear a partir de d la estructura de madera espacios más íntimos y cerrados y, por otra parte, dotar a los espacios públicos mayor versatilidad y dimensión dependiendo del uso interior, abriendo espacios a través de la misma mi ma estructura que se esconde o se muestra para permitir tir diferente iluminación o ventilación.

Zevi, Bruno. Saber ver la arquitectura. arquitectura Barcelona Apóstrofe, 1998, 19-51.

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“El modo en que se conforma un espacio implica en gran medida la conciencia de las posibilidades de la luz. Los medios que conforman un espacio implican ya que la luz penetra en él, y la elección misma de la estructura es al propio tiempo la elección del tipo de luz que se desea” 16

Fig.16. Entrada de luz hacia el interior del edificio a través de las secciones de madera.

De alguna manera este contraste que nos ofrece la forma, lo ligero o lo pesado, puede también determinar lo comentado en el primer apartado, es decir, tendemos a relacionar la idea de ligereza con la temporalidad y la pesadez con la imagen de lo eterno. Pero esto no tiene porque ser del todo cierto, cabe la posibilidad conseguir un resultado más permanente y consistente (utilización de piezas "en bruto" de madera aserrada) a partir de una imagen de ligereza (disposición de esas piezas de una manera particular) lo que, de hecho, es lo que pretendo en mi proyecto. Como resultado, el complejo entero pasa a apreciarse como una segunda piel del terreno creada a partir de la inclinación de las cubiertas de cada uno de los edificios semienterrados acorde a la pendiente del solar, permitiendo esa entrada de luz a través del juego desde cada simple pieza de madera hasta el conjunto resultante de todas ellas. Secciones matéricas que componen la estructura, unificando o individualizando espacios según su colocación, impiden o permiten la entrada de luz y vistas según las circunstancias requeridas, y se adaptan de la mejor manera posible a ese entorno natural.

Conclusiones La zona de actuación elegida, el borde de la ría, está considerada como un entorno natural y sensible, por lo que la intervención deberá estar adaptada cuidadosamente a estas condiciones. En general, por este motivo, los usos propios del proyecto, las formas y la imagen buscada, considero este material como el más apropiado para las condiciones requeridas. Una imagen que se acerca más a lo estable que a lo efímero, la búsqueda de la integración del proyecto en la naturaleza existente, la adaptación entre la materia más lo que surge de ella a las necesidades del proyecto y una visión global de ligereza son los objetivos fundamentales que se pretendieron alcanzar con el uso de la madera. La clave de esta investigación no ha residido solo en el estudio de conceptos opuestos, sino también en la tercera lectura, totalmente personal, que ha surgido al realizar este trabajo. El material no es una sustancia preestablecida a la que se le impone una forma, sino que es un objeto de proyecto. Forma y materia van de la mano, devienen de un mismo punto siendo pensadas y ejecutadas simultáneamente a lo largo del proceso de proyecto. La estructura en mi proyecto desempeña un papel compositivo principal. Tanto su apariencia y sus cualidades arquitectónicas como la intención de aportar individualidad a cada espacio en base a su forma e iluminación, 16

Kahn, Louis. Conversaciones con estudiantes. Gustavo Gili, 2002. 152

determinan el proyecto. Así, esta estructura es creada a partir de piezas dimensionadas de madera que definen cada uno de los espacios según su colocación. Se trata de ofrecer un carácter propio y darle un significado a cada estancia través de su envoltura, aportándonos una sensación de ligereza pero a su vez de consistencia y firmeza. Las cubiertas de los edificios se solucionan a partir de una malla reticular de madera que se muestra o se esconde en función del uso interior, y es continuada hacia el exterior en terrazas y entradas principales. Esto proporciona una unificación y continuidad global a todo el proyecto. Además, esta forma nos permite recibir cada una de las secciones verticales que se adaptan a la retícula y que delimitan los espacios, transmitiendo las cargas a través de cada una de ellas hacia el terreno. En fachada, nuevamente ese juego de piezas verticales que se separan o se juntan en función de la privacidad y el paso de iluminación requeridos, creando una estética dinámica e integrada sin la apreciación de límites marcados, en continuación al trazado de los árboles existentes. Teniendo en cuenta cada uno de los puntos anteriores, el resultado ha sido un complejo arquitectónico al que a cada rincón se le proporciona un significado ajustado a través de la madera. Al ver el proyecto te das cuenta de que solamente puede ser de este material. La espacialidad obtenida resulta gracias a la madera, a su calidez, aspecto y sinceridad al mostrarse tal y como es, estructura y acabado se convierten en uno. Tales resultados no serían lo mismo si fuesen realizados en otro material que no posea las características propias analizadas.

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UN PEQUEÑO PASO HACIA LA CIUDAD AUTOSUFICIENTE: URBAN GARDEN Solís Rodríguez, Elia

1. Introducción La crisis nos ha afectado a todos, de manera que nos ha llevado a plantearnos si la manera en la que vivimos y por tanto construimos y habitamos es la correcta. El filósofo alemán Martín Heidegger afirmaba en "Construir, Habitar, Pensar" (1951) que debemos pensar en las necesidades de los usuarios y construir en base a ello, creando espacios habitables donde la vida en comunidad sea factible. Antiguamente la tierra y el ser humano parecían dos conceptos inseparables, pero hoy en día esto se ha olvidado por completo, y desconocemos al procedencia de los productos que comemos y por lo tanto, también como subsistimos: "Sabemos que somos lo que comemos, pero necesitamos comprender también que el mundo es lo que comemos"1. En las ciudades actuales el recurso tierra es cada vez más escaso, a cambio hemos creado urbes dependientes de grandes recursos energéticos. Por ello es importante volver a crear ese carácter de autosuficiencia de las ciudades que antiguamente estaba arraigado en nuestras conciencias y una de las maneras de cambio sería volver a llevar la tierra a nuestras ciudades. En este sentido, mi Proyecto Fin de Carrera pretende crear un centro de cultivo vecinal, lejos del carácter comercial, y más cerca de la conformación de un revulsivo social, lugar de interrelación para distintas generaciones; un lugar en el que la gente mayor pueda traspasar sus conocimientos agrícolas y devolver así su dinamismo original al territorio. Por ello primero comenzare explicando en qué consiste un huerto urbano y los tipos que podemos encontrar hoy en día. Posteriormente haré un análisis histórico para entender por qué surgen estas iniciativas en las ciudades, cuáles son sus objetivos y qué ventajas poseen.

Carolyn Steel arquitecta londinense y autora de "Hungry City"(2013) reflexiona sobre como agricultura y urbanismo son fenómenos interdependientes 155

2. Definición El término "hortus" en la Edad Media abarcaba un significado más amplio del que se le otorga hoy en día, ya que se aplicaba a todo terreno que no estuviera construido, es decir, se trataría de lo que hoy entendemos como jardines, recintos o las tierras dedicadas al cultivo. Los huertos, tal y como se entienden actualmente, son espacios donde se cultivan hortalizas, árboles ornamentales y frutales. Tradicionalmente se encontraban en lugares periféricos con agua y suelos de calidad para garantizar su buen funcionamiento y servían para abastecer a la población de variedades locales propias de cada estación. Con el tiempo podemos encontrar infinidad de huertos situados en ciudades o zonas rurales, con diferentes usos y tamaños. A continuación hare una clasificación de los huertos habituales: • • •

Según situación geográfica: Mundo Occidental-Tercer Mundo. Según su ubicación respecto a la ciudad: Urbanos-Periurbanos. Según su uso: privados con ánimo de lucro-privados domésticos- de ocio. Dentro de estos últimos pueden ser municipales o comunitarios-didácticos-terapéuticos.

3. Evolución de los Huertos Urbanos a lo largo de la historia A la hora de hablar de la evolución histórica de los huertos hay que diferenciar tres grandes épocas. La primera se desarrollaría en la ciudad industrial durante el siglo XIX y principios del XX (Poor Gardens), donde se cumplían funciones de subsistencia, higiene o control social. En países como Gran Bretaña, Alemania o Francia, las autoridades locales y las fábricas se vieron obligadas a ofrecer terrenos a los trabajadores para la mejora de las condiciones de vida de los barrios obreros. La segunda etapa se correspondería con la primera mitad del siglo XX, en la cual los huertos urbanos estuvieron ligados a las guerras mundiales y su única función es la subsistencia y el patriotismo fomentando el apoyo a la economía de la guerra, dentro del cual se desarrollaron programas gubernamentales y campañas de fomento del cultivo2. Y por último, a partir de los años setenta, los huertos han cumplido funciones de desarrollo local e integración social y educación ambiental liderados por organizaciones comunitarias y ecologistas, como Transitation Towns, una estructura creada por el ambientalista Rob Hopkins en Inglaterra e el año 2004, dentro de la cual se un "mapa de ruta" para un futuro sostenible y la adecuada autosuficiencia de la ciudad. En Europa, la filosofía ecologista y los principios de autogestión están lo suficientemente arraigados como para desarrollar iniciativas como los City Farms and Community Gardens, los cuales desarrollan proyectos no solo de huertos sino también de cría de animales quienes tienen una fuerte carga de educación ambiental con actividades y talleres para niños. En el caso concreto de España, al igual que en Europa también surgen huertos urbanos respuesta de una sociedad precaria. Pero a diferencia de Europa, esto surge a partir de los años cincuenta cuando la gente del campo se traslada a la ciudad (tardía industrialización) y comienzan a aparecer en ciudades como Madrid o Barcelona pequeñas huertas situadas en la periferia de la ciudad. Es durante estos años cuando el INC (Instituto Nacional de Colonización) impulsa los llamados "Huertos familiares" los cuales eran pequeñas parcelas de regadío próximas a un poblado donde las familias podrían obtener (en sus horas libres) productos que cubrieran sus necesidades. El mecanismo era el siguiente: el INC adquiría el terreno, procedía a su ordenación rural, parcelación y puesta en regadío. Hasta aquí la repercusión que han tenido en nuestra sociedad iniciativas embrionarias de la horticultura sostenible. Solo así es posible entender y justificar la gran necesidad de estos espacios en nuestras ciudades y más concretamente en el caso del barrio de Acea de Ama, en Culleredo, en el que se sitúa mi proyecto de huerto vecinal. A continuación realizare será un análisis de diferentes casos de huertos urbanos en nuestra 2

Dig For Victory en Gran bretaña o Victory Gardens en EEUU. 156

sociedad para así poder ver similitudes y diferencias, incógnitas y ventajas de estos elementos en las ciudades. Para ello analizaré el caso de Alemania, concretamente en Berlín, posteriormente dos casos españoles, en Barcelona y en Galicia concretamente en Novo Mesoiro (un proyecto escogido por su proximidad al mío). Todo ello con el fin de poder aplicar estas técnicas en mi proyecto, asegurando un buen funcionamiento de las mismas, y por lo tanto su éxito en la población de Culleredo (A Coruña). 4. Estudio de huertos urbanos

4.1 Caso Europeo: Alemania La importancia de los huertos en Alemania ha ido variando a lo largo de los años, tal como se ha explica anteriormente. Después de la II Guerra Mundial desparecen mayoritariamente de las ciudades debido a los procedimientos descontrolados de crecimiento, sin embargo, posteriormente comienza un punto de inflexión, donde se plantea su importancia, ligada a un carácter más social. De todos modos, estos huertos, llamados ahora Kleingarten3, siguen presentando una gran componente productiva, aunque se centren en conformar lugares recreativos de reuniones sociales y oasis verdes. Aparece entonces una ley, que define las características principales de los huertos la llamada Bundeskleingartengesetz, publicada en mayo de 1994, la cual recoge tres puntos importantes: 1. La creación será para recuperar espacios verdes para el cultivo de frutas, hortalizas, flores, hierbas medicinales y plantas aromáticas. 2."Hortelanos por ocio". Los huertos no tendrán una finalidad económica, sino que servirán para cubrir necesidades de las familias 3. Cada parcela está integrada en un huerto común, lo que conlleva a una implicación de las responsabilidad de gestión de las áreas comunes (senderos, zonas de juego, de descanso...). Actualmente los Kleingarten forman parte de las áreas verdes de la ciudad y su protección está asegurada por el plan Kleingartenentwicklungsplan, redactado en 2010, el cual regula cada huerto asegurando un buen funcionamiento. De esta forma, los huertos podrán medir hasta 400 metros cuadrados, dentro de ellos se podrán construir edificaciones con dimensiones de 24 metros cuadrados, eso sí utilizando materiales constructivos que no dañen el ecosistema. Dichas edificaciones no se podrán utilizar como segunda residencia, solo como estancias temporales y por ello, la utilización de calefactores y estufas están prohibidas. Respecto al almacenaje de herramientas solo se permite un pequeño espacio y se permite la construcción de invernaderos pero bajo unas condiciones estrictas4. Respecto a las calzadas y vías de acceso, la responsabilidad cae en manos de los usuarios, pero se prohibirá el acceso en coche. Para la delimitación de los huertos se permite instalar vallas que no superen 1.25 metros de altura y la utilización del hormigón queda prohibida (se recomienda la utilización de setos para estas divisiones). Se refleja un claro rechazo a la utilización de productos químicos para el cultivo, y se le da una gran importancia a la biodiversidad. Una característica importante de estos huertos es la gran cantidad de variedades que contienen. En ellos los usuarios reciben formación y asesoramiento por expertos y disponen de pequeños invernaderos y compostadores. Actualmente en Berlín se pueden encontrar alrededor de 75.000 huertos (siendo casi un 3.5% del área total de la ciudad) siendo la mayor parte propiedad pública federal, frente a los terrenos privados5.

Antiguamente recibían el nombre de Schrebergarten ("huerto familiar"). Deberán medir 2.20 de alto y con una superficie de 12 metros cuadrados. 5 Los huertos con mayor extensión se sitúan en el distrito de Pankow y Treptow-kopenick. 4

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4.2 Caso Español: Barcelona-Galicia En el caso de España la agricultura urbana no aparece hasta mediados de los ochenta, debido a diversos factores como la industrialización tardía, la dictadura... En un contexto de crisis socioeconómica, a partir de la primera década del siglo XXI comienzan a aparecer numerosos huertos en zonas baldías de la ciudad, creando programas municipales de huertos de ocio, y apareciendo también los huertos escolares. Sin embargo, hay que esperar hasta mediados de los años noventa para ver una gran profusión de huertos urbanos encabezados por movimientos estudiantiles, vecinales o ecologistas. Surgen por un lado los huertos comunitarios, en un principio solo proyectos aislados, las Redes de Huertos Comunitarios, así como los huertos universitarios, que ayudan a acercar los conocimientos de la agroecología6 al ámbito académico. Posteriormente irán apareciendo diferentes programas que regularicen este uso del terreno en cada ciudad (programa agenda 21) y a su vez asociaciones, como por ejemplo la Red de Huertos de Madrid, que asesoran, documentan y hacen de intermediarias entre la administración y los grupos vecinales para gestionar los modelos de regularización o la cesión de espacios. Hoy en día podemos encontrar la red de huertos en casi todas las ciudades grandes españolas como Madrid, Barcelona, Gran Canaria, etc. Dentro de estas iniciativas cabe destacar en España el caso de Barcelona, ya que se trata de uno de los primeros creados en nuestro país. Luego analizaremos el caso concreto de Galicia donde la tradición del campo es más arraigada que en otras partes de nuestro país. En la ciudad de Barcelona podemos encontrar la Xarxa d´Horts Urbans, un programa gestionado por el Institut Municipal de Parcs y Jardins que se remonta a 1986, ligado a los huertos de Gracia (Hort de L'Avi). Esta iniciativa nace gracias a los Servicios Sociales del Distrito de Gracia con el objetivo de aumentar la participación ciudadana con una alternativa saludable. Este fue el modelo que sirvió para inspirar lo que hoy se conoce como Huertos Urbanos de Barcelona (2009), al abarcar tanto áreas urbanas como periurbanas de la ciudad, aunque existe un problema aún sin resolver: la "ilegalidad" de los mismos, ya que la mayoría se sitúan en terrenos ocupados irregularmente7. Por ello, desde su creación, han ido apareciendo y desapareciendo nuevas localizaciones tras los desalojos efectuados. La red de Huertos Urbanos de Barcelona recoge normativas de uso de esos espacios como por ejemplo: la adjudicación de las parcelas mediante sorteo (las bases se especificaran según cada comunidad); el cultivo de hortalizas, flores y verduras, permitiendo destinar un espacio para la cría de pequeños animales (abejas, gallinas...); el modelo de agricultura será ecológica(no se podrán utilizar químicos como pesticidas...); estará prohibida la venta de los productos obtenidos; todas las parcelas tendrán un espacio para herramientas y utensilios(no se especifica cómo deben de ser a diferencia de Novo Mesoiro que dicen que deben ser arpones); contarán con un lavabo, deberán estar equipado con un sistema de compostaje y el riego se realizara mediante depósitos en los casos posibles se reutilizara el agua de lluvia; las parcelas entre 24 y 40 metros cuadrados deberán estar separadas por caminos que permitan el acceso peatonal; se permite el acceso en coche(en Alemania no), y se tendrá que dejar en todos los casos un espacio habilitado a personas con movilidad reducida o minusvalías. Esta iniciativa en Barcelona tuvo mucho éxito y en periodo muy pequeño de tiempo. En estos últimos años, por culpa de la crisis económica, se han multiplican los huertos de la ciudad. Esta red tiene una finalidad muy clara, la de que en un futuro los huertos urbanos lleguen a formar parte indispensable de nuestras zonas verdes:

La agroecología es una disciplina científica nueva (década de los setenta del siglo XX), que frente a la agronomía convencional se basa en la aplicación de los conceptos y principios de la ecología al diseño, desarrollo y gestión de sistemas agrícolas sostenibles. 7 A excepción de Hortet de Forat que tiene cesión municipal. 158

"(...) La idea es coger un parterre de un parque y convertirlo en un huerto urbano, que también quede señalizado dentro de las instalaciones del parque como un equipamiento más - igual que los lavabos, el chiringuito, la pista de petanca o el pipi-can - y que a la vez se sirva de los mismos"8. En el caso de Galicia, lo primero que deberíamos mencionar es la gran tradición que nos precede en el cultivo del campo, a diferencia de la mayoría de las ciudades de nuestro país. En Galicia en este último siglo se ha producido un gran abandono de las zonas rurales hacia las ciudades (en nuestro paisaje se encuentran muchos pueblos y aldeas abandonadas) y los huertos familiares quedaron relegados a visitas de fin de semana y a un contacto superficial y prácticamente por parte de las nuevas generaciones. Por ello surgen iniciativas como "Horticultura Urbana de Galicia"(2010) que ayudan a acercar la tierra a las ciudades, pero a diferencia de otras ciudades como Barcelona, donde aparecieron antes y se aceptaron más rápido, es ahora cuando empiezan a surgir con fuerza aquí. Uno de los primeros casos que se pueden encontrar son los huertos del Parque de Belvís (Santiago,2008) que darán impulso a crear otros en diferentes comunidades. En el caso de Coruña, podemos encontrar diversas propuestas como la de Arteixo, con 5000 metros cuadrados de huertas, o Novo Mesoiro, con una extensión de 8.309 metros cuadrados, en la cual existen 89 huertos de ocio emplazados en una parcela municipal perteneciente al ayuntamiento de la Coruña. En el caso de Galicia no se encuentra ningún reglamento que normativice estas huertas sino que cada propuesta impone sus propias condiciones, dependiendo en algunos casos solo de la comunidad y en otros por el ayuntamiento. En Novo Mesoiro, cada huerto tiene una superficie de 50 metro cuadrados, su uso es exclusivo para el cultivo hortícola ecológico(sin químicos), todo producto recogido tendrá prohibida su venta, cada huerto está dotado de un arcón para el almacenaje de herramientas y ropa, poseerá acometida de agua para riego (estarán prohibidos los sistemas automáticos de riego), no se permitirá ningún tipo de edificación en las parcelas a excepción de mini túneles desmontables (solo uno por parcela), que permiten adelantar o extender la época de cultivo, y se podrán usar redes protectoras contra aves así como mecanismos tradicionales, y se dotará de contenedores de compostaje en las zonas comunes. Esta iniciativa de Novo Mesoiro está sirviendo de ejemplo a ayuntamientos cercanos como Oleiros o Culleredo que pretenden aprobar iniciativas similares. Actualmente podemos encontrar cerca de 13 huertos en toda Galicia. En conclusión, los huertos alemanes son muy similares a los españoles ya que los dos buscan la biodiversidad, la multifuncionalidad, se preocupan por la agroecología, por la relación social, y por principios de sostenibilidad y autosuficiencia. La principal diferencia que se presenta es el tiempo en el que nace cada una de ellas, ya que la sociedad alemana se encuentra mucho más adelantada en estos aspectos al llevar más tiempo compartiendo esta filosofía de vida entre sus ciudadanos. También la población se encuentra más concienciada, existe una mayor regulación, con normativas específicas relativas a los huertos, a sus construcciones o a los espacios de relación. Incluso aparecen programas para la creación de ciudades verdes. Pero en España es diferente, no existen leyes reguladoras a nivel estatal, sino pequeños reglamentos locales o provinciales (muy pocos). Por ello en la mayoría de los casos los huertos se suelen establecer en terrenos ilegales (los cuales no aseguran su permanencia), ya que la administración no los llega a ceder. Entre las diferencias que podemos encontrar en los dos ejemplos españoles se encuentran el elevado número de huertos existente en Cataluña frente a los de Galicia. Esto es debido claramente a la diferencia de población y a la densidad en cada provincia, pero por otro lado también por la tardía emigración de los gallegos a las zonas urbanas y su desvinculación del ámbito rural. Los ejemplos que hemos visto nos ayudan a ver que los huertos ejercen de mecanismos de rehabilitación de las ciudades, pues reducen costos de energía en la ciudad, ayudan a mejorar el ecosistema, las relaciones intergeneracionales, favorecen la biodiversidad y sostenibilidad, y son cada vez más comunes. Se calcula que en el mundo actualmente hay 800 millones de personas involucradas en agricultura urbana, de las cuales unos 60 millones son latinoamericanas. En Argentina existen en la actualidad 800 huertos comunales que apoyan 8

Entrevista a Joseph Ordóñez, mayo de 2011. 159

directamente a 10.000 familias beneficiando a un total de 40.000 personas. En Caracas hay 4.000 microhuertos. El programa Hambre Cero brasileño apuesta por la agricultura urbana como una de sus estrategias. La ciudad de La Habana produce hasta 300 g de hortalizas diarios por habitante en un 12% de su superficie9. En según el Programa de las Naciones Unidas para el Medio Ambiente (UNEP), cerca del 72 por ciento de todos los hogares urbanos en la Federación de Rusia cultivan alimentos. Berlín, por su lado, tiene más de 80.000 agricultores urbanos. Polonia es el país con más metros cuadrados de agricultura urbana por habitante (25,4 parcelas/1.000 hab.), seguido de Eslovaquia (16,3) y Alemania (12,3). España, a pesar del crecimiento experimentado en los últimos años se encuentra muy lejos de estos valores con 0,3 parcelas/1.000 habitante10. Estas cifras demuestran la importancia y los innumerables beneficios que aportan en nuestras ciudades, entre los que cabe destacar: •

Mejoran el espacio urbano (recuperan espacios degradados de la ciudad) fomentando el uso del espacio público para los ciudadanos.

•

Disminuyen costes de energía y crear menos dependencia del petróleo (el 70% del petróleo de nuestras ciudades se destina al transporte).

•

Disminuyen problemas ambientales (polución, isla de calor...).

•

Rescatan la tradición agrícola en la ciudad. Promover la agroecología y autosuficiencia.

•

Promueven el asociacionismo, la cultura cooperativa, las estrategias participativas y la conciliación intergeneracional.

•

Tienen beneficios terapéuticos y sociales.

•

Disminuyen la escorrentía del agua y los riesgos de inundación.

•

Crean una concienciación ecológica y sostenible ciudadana (reciclaje, aprovechamiento de recursos naturales como agua de lluvia para riego...).

•

Promueven hábitos de vida saludable, evitando gastos al estado.

Podría seguir numerando múltiples beneficios, por ello creo necesario introducir estos mecanismos de rehabilitación en el barrio de Acea de Ama. A continuación hare un estudio DAFO (Debilidades, Amenazas, Fortalezas y Oportunidades) de la zona para comprender mejor sus necesidades y posteriormente explicaré mi proyecto tanto a nivel funcional como descriptivo aplicando todo lo aprendido hasta ahora.

5. Centro de Cultivo Vecinal en Culleredo:

5.1 Descripción de la zona de estudio El Ayuntamiento de Culleredo tiene una extensión de 63,03 kilómetros y se encuentra situado al norte de la provincia de A Coruña, en torno a la Ría de O Burgo, en la desembocadura del río Mero. La población actual es de 21.000 habitantes, distribuidos en once parroquias: Almeiras, Castelo, Celas, Culleredo (Capital), Ledoño, O Burgo, Orro, Rutis, Sésamo, Sueiro y Veiga. Se trata de un municipio periurbano del Área Metropolitana de A Coruña que se caracteriza por sus buenas comunicaciones con ella, siendo atravesada por dos vías importantes de comunicación, la A-9 y la N-550. El territorio presenta un gran contraste entre dos zonas: una interior, el Valle de Veiga, y otra costera, que se desarrolla en torno a la Ría de O Burgo; con diferencias a todos los niveles: cultural, económico, social, 9

Datos sacados de la revista Esposible "Huertos en asfalto", nº 45, septiembre del 2014.

Ibídem. 160

climático. Mi proyecto sitúa en la zona que junto a O Burgo alberga los mayores núcleos del municipio, donde cabe destacar la alta densidad de población, siendo solo un 10 % de la vivienda unifamiliar frente a la colectiva. La población se ha incrementado en los últimos años por la escasez de espacio urbanizable de la ciudad de la Coruña y sobre todo, por la oferta de vivienda más asequible, favoreciendo el asentamiento de parejas y matrimonios jóvenes, con el consiguiente aumento de nacimientos. En cuanto a la actividad socioeconómica, en el territorio se produjeron cambios radicales desde los años setenta: la actividad económica pasó de tener un predominio de sector primario a predominar el sector industria,l y sobre todo, el sector servicios y construcción. La cifra del paro en la zona es de 2.764 perronas, la segunda más alta de los municipios cercanos quedando solo por encima Arteixo con 3.487 personas sin trabajo en 2015, según las cifras oficiales. Atendiendo al sexo y edad de los desempleados, la tasa de paro en mujeres supera a la de hombres. Por sectores de ocupación, el sector servicios tiene la tasa más elevada, seguido por el industrial. Esto significa un aumento de necesidades asistenciales y servicios derivados del desempleo. Como consecuencia surge el problema de mantener ocupadas a esas personas, por lo que un huerto de ocio podía presentarse como una alternativa válida para ello.

5.2 Descripción de mi proyecto La infraestructura necesaria para la ejecución del huerto vecinal de Culleredo, ligado a un sistema de explotación agroecológico, pasa por la creación de una gran cubierta que alberga cuatro plazas y pequeños edificios-modulo, ordenados según criterio de proceso (administración-tratamiento-consumo-depuración). En la primera área, la de administración, aparece una Oficina de Gestión en la cual se incluyen una serie de dependencias como la recepción y el local de información, el almacén y dos despachos para la gestión de los huertos, y a su vez aparece un modulo con vestuarios donde la gente se pueda cambiar para su actividad en el campo. En la segunda área la de tratamiento es donde aparece la plaza de los invernaderos, la cual recogerá actividades relacionadas con la difusión de la agroecología y con la vida en comunidad y en la que se encuentran los tres invernaderos distribuidos para el cultivo de diferentes especies. La penúltima área, la cual está enfocada al consumo de los productos recogidos en las huertas encontramos, los talleres de cocina, la biblioteca, las aulas, un salón de actos y la cafetería. Por último se encuentra el área de depuración de agua, donde mediante un tratamiento natural con algas, todo el agua sobrante de la lluvia se reutiliza para el riego de los cultivos. La idea es transformar una parcela, actualmente infrautilizada en un entorno accesible y confortable para todas aquellas personas que lo trabajen como horticultura de ocio o la visiten. Los huertos estarían destinados al cultivo hortícola, de tubérculos, legumbres y flores, así como de plantas aromáticas y medicinales, siempre bajo las condiciones de la agricultura ecológica. La zona cuenta con sus correspondientes cierres perimetrales y accesos. Por su carácter público estas instalaciones deberán servir de recreo, ocio y bienestar de los diferentes grupos sociales. Se dotará a cada parcela con una toma de agua, para ayudar al riego. Se aprovechara el agua de lluvia para el sistema de riego de los campos, la cual se depurara mediante la utilización de algas en el canal. Y se situaran contenedores por las zonas comunes para el compostaje. Se prohibirá cualquier tipo de construcción ya que las zonas de herramientas quedan vinculadas a las zonas comunes creando así la necesidad de que la gente se relacione entre ella. El proceso productivo deberá elegirlo el usuario del huerto, aunque se organizarán cursos para la gente inexperta. Asimismo, se debe señalar que en este proceso productivo no se persigue un beneficio económico ya que estará prohibida la venta y el beneficio propio, aunque sí se permitirá vender el excedente y el dinero obtenido se usará para el mantenimiento de los huertos. Además, se destinara una zona de invernaderos para cultivos foráneos y así realizar un acercamiento a otras culturas, reservando los huertos al aire libre para el 161

cultivo de especies autóctonas de la zona y propias de cada estación. Por otro lado, la adquisición de parcelas se hará mediante sorteo y habrá que abandonarlas pasados los tres años, para evitar que la gente las vea como propiedades permanentes. Se sabe que para el autoconsumo de una familia media la superficie suficiente para el cultivo hortícola es de unos 50 metros cuadrados, de ahí que las medidas establecidas en mi proyecto poseen unas dimensiones de 10x5 metros, lo que nos da la superficie anterior, repartida en 92 zonas. Si contamos los pasillos de comunicación peatonal, de 1.2 metros de ancho, la superficie total asciende a 5169.5 metros cuadrados. Cada bloque, formado por cinco parcelas, constará de un cierre perimetral de madera en algunos casos y en otro se colocaran setos, con una altura de 1.5 m., como elemento disuasorio de actos vandálicos y posibles hurtos pero sin dar sombra a la parcela. Dentro de cada parcela todos los cultivos serán plantados en bancales de un metro de ancho por cinco de largo, lo que los hace manejables desde ambos lados. La orientación será Este-Oeste, consiguiendo que la luz alcance al cultivo de manera homogénea, de ahí la ubicación y distribución ideada en el terreno. Para el diseño en planta, se recomienda la consideración de los siguientes criterios. Es importante que exista comunicación entre las distintas parcelas, con el objeto ayudar a la relación entre hortelanos. Lógicamente las parcelas deben estar bien comunicadas con las zonas comunes. La distribución debe facilitar, en la medida de lo posible, el trabajo dentro de la parcela evitando movimientos innecesarios. Y por último el sistema de gestión será comunal, fomentando así la relación de comunidad.

6. Conclusión En conclusión, los huertos urbanos han pasado por diversas etapas. En la ciudad industrial se caracterizaban por tener un carácter de subsistencia, siendo instrumentos de control social y transformadores de hábitos y estilos de vida. En su segunda etapa, que coincide con las dos guerras mundiales, estos huertos adquieren un carácter de subsistencia ante los conflictos, y sobre todo de patriotismo, involucrando a los ciudadanos en la economía de la ciudad. En ese momento, se situaban en todos los espacios vacios de la ciudad a diferencia de la fase anterior donde se situaban en terrenos cedidos (o alquilados) por los propietarios. En la última época, la que corresponde a partir de los años setenta, los huertos se relacionan con términos de autogestión, integración social, fortalecimiento de comunidad y agroecología, pues estas iniciativas están organizadas por ecologistas y comunidades vecinales. Después de un largo periodo donde se tiende a olvidar la importancia de estos huertos, vuelven a aparecer en nuestras ciudades como mecanismos de sostenibilidad, creando corredores verdes que eviten problemas de polución o contaminaciones acústicas. También ayudan a disminuir la isla de calor de las ciudades y no solo eso, ya que aparecen como mecanismos revolucionarios contra la especulación del suelo, permitiendo además el perfecto reconocimiento de la procedencia de los alimentos de consumo. Bajo este panorama, es importante introducir los huertos en las ciudades, pero no como mecanismos puntuales en momentos de crisis, sino como modelos de rehabilitación de las ciudades, creando urbes más sostenibles e implicadas en su desarrollo, y dando importancia al carácter de comunidad de los ciudadanos, lo que nos proporcionará una mejor calidad de vida en todos los sentidos.

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ESPACIOS SECUENCIALES Souto Páez, Emilio

Condicionamiento local En Fene, la vía del tren divide la ciudad, permitiendo únicamente accesos puntuales entre ambas partes. Con ello en mente se pretende que el proyecto facilite esta comunicación transversal, eliminando en la medida de lo posible esta barrera artificial. Como Como idea de partida aparecen dos alternativas, soterrar la línea férrea o elevarla mediante viaductos en algunos puntos del recorrido. El emplazamiento seleccionado se encuentra en un punto de inflexión entre la ciudad y el astillero que ocuoc pa cerca de la mitad del territorio construido. Se trata sin duda de un espacio problemático, la parte trasera de una ciudad que necesita algún tipo actuación. Esta parcela es predominante plana y únicamente aparecen desniveles significativos en los márgenes este y oeste. oeste. El ferrocarril transcurre en dicho eje sobre un talud que se eleva sobre la cota de la parcela cerca de siete metros. En los cerca de doscientos metros de ancho de la parcela, el talud únicamente se encuentra interrumpido en un pequeño punto. Durante laa realización del proyecto la topografía aparece como elemento limitante, y debido a la imposibiliimposibil dad de realizar soterramientos sin afectar a la totalidad del trazado de la misma, la ejecución del viaducto aparece como la única alternativa viable. Esto permite permite la permeabilidad del territorio en el eje Norte-Sur Norte y sirve de puerta de comunicación entre la ciudad y el astillero. Una de los condicionantes a tener en cuenta es el vial planteado dentro del Plan de Organización Territorial, donde se plantea una ronda ronda de cuatro carriles en el límite este de la parcela. Por ello se ha de tener en cuenta el emplazamiento del edificio en relación a esta iniciativa.

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El edificio en sí, una pequeña estación intermodal se sitúa en paralelo a la vía. Consta de dos plantas, la estaest ción dedicada al ferrocarril ocupa la planta superior, mientras la planta inferior incluye el acceso, los serviserv cios comunes, instalaciones y los andenes para los autobuses. En este sentido, el espacio interior está condicond cionado principalmente por elementos estructurales, siendo en la propia estructura donde radica el elemento más relevante del edificio. Por la situación del edificio hay que considerarlo como una puerta de entrada al astillero, con on lo que el proyecto también tiene como objetivo organizar las comunicaciones dentro del espacio de la parcela en relación a dos ámbitos bien diferenciados, el industrial y el residencial. Asimismo, existe la pretensión de dotar a la ciudad de un espacio verde, tan necesitado en la ciudad. Los espacios públicos en Fene son de tamaño insuficiente y se encuentran constreñidos entre los edificios, son en definitiva espacios poco productivos.

Fig. 1.. Localización y emplazamiento del proyecto

La relación del proyecto con el concepto de secuencia deriva de forma forma inmediata de la propia vía férrea. La intención es aplicar los conceptos derivados del término a cada uno de los aspectos del proceso de diseño, profundizando en cómo este afecta a la estructura, a la dinamización de espacios, a los cerramientos, o a la l propia construcción del proyecto, mostrando además la sistematización de la construcción del mismo. Un especial interés recae sobre la relación visual de los espacios, pues cabe de destacar la importancia de poder ver los desplazamientos que se producen dentro de la misma. Estado de la cuestión La tecnificación de la arquitectura tiene su exponente fundamental en la arquitectura High Tech, Tech que comienza a ser relevante en la década de los años setenta. Dicha arquitectura simboliza el progreso, mostrando los avances técnicos como elementos estéticos. De esta forma nacen edificios como el Centro Pompidou en París, realizado por Richard Rogers y Renzo Piano, donde prima la simplicidad de la estructura metálica en conjunción a la transparencia del vidrio. Con una concepción formal más propia de un artefacto tecnológico que de una arquitectura mas plástica. Dichos progresos técnicos generan distintas muestras de arquitectura, donde la limpieza de líneas y la esencia del edificio se ponen de manifiesto. Así es el el caso del Centro de Artes Visuales de Sainsbury. La obra de Norman Foster, construida en los años setenta, está constituida por una estructura espacial que permite liberar el espacio interior del edificio. En la década anterior Yona Friedman ya había planteado planteado megaestructuras que liberaban el espacio interior para el tráfico rodado, lo que conllevaba la superposición de las distintas circulacircul ciones. Estas eran estructuras portantes y estructuras tridimensionales contenedoras apoyadas sobre pilares inmensamente nte separados. Los espacios habitables se organizaban sobre dicha estructura con total libertad mediante la superposición en distintos niveles, generándose una capa adicional sobre el entramado urbano. Esta secuencia de capas superpuestas de infraestructuras, infraestructuras, tramas urbanas y superestructuras guarda cierta 165

relación con la idea del proyecto a realizar y parece muy adecuada en una propuesta donde interactúan circucirc laciones tan diferenciadas. Por ello se buscan precedentes donde se combine la organización del espacio público, la liberación del espaesp cio interior erior y la distribución diferencia de las distintas circulaciones. No parece extraño que en estos proyecproye tos aparezcan grandes elementos estructurales que en gran medida definan el espacio. Dentro de los preceprec dentes analizados, cabe mencionar la estación de autobuses de Magoduro, en Portugal (2006) de Cannata y Fernandes, y el proyecto para la estación de ferrocarril de Castellón (1987), de Mario Corea.

Fig. 2.. De izquierda a derecha: megaestructura propuestas por Friedman, estación de Magoduro, maqueta para la estación de ferrocarril de Castellón

En la primera, la importancia radica en la similitud de las necesidades entre ambas poblaciones. La estación est consta de dos bloques prismáticos de tamaño notoriamente diferente, en el que el menor de ellos incide de manera transversal sobre el mayor. Aquí se resuelve la zona dedicada al tráfico rodado bajo una estructura de hormigón que salva la diferencia entre ntre dos cotas. Bajo esta estructura se organiza el espacio interior con una serie de cubos que acogen los diferentes usos ligados al funcionamiento intrínseco de la estación. Un bloque transversal sobre dicha estructura sirve como cafetería ligada al parque parque y de elemento de entrada. Por el contrario, en la estación de Castellón se toman elementos de carácter organizativo. Se entiende la misma como una megaestructura que trata de liberar el espacio para facilitar las comunicaciones mediante una sucesión de arcos portantes sobre los que descuelga la estación. El espacio interior de la misma se conficonf gura en función de las distintas velocidades y frecuencias de trenes, buses y pasajeros, que conforman la secuencia temporal dentro de la misma. En la estación se distribuyen tres tipos de circulaciones: una para los trenes, otra para los autobuses, y una tercera para los pasajeros. Estas circulaciones se distribuyen de forma que cada una de ellas no afecten a las otras dos. Las circulaciones mecánicas transcurren de d forma longitudinal en relación a la estación y al estar ambas situadas en distintos niveles nunca se ven interrumpidas. La circulación de los pasajeros por el contrario se establece de forma transversal y esta se encuentra únicamente interrumpida en las zonas de interactuación entre vehículos y pasajeros

Secuencia temporal En el proyecto de Mario Corea para la estación de ferrocarril de Castellón podemos apreciar cómo la organiorgan zación está influenciada por las frecuencias de los trenes, de los autobuses y de los pasajeros. Las diversas velocidades condicionan el espacio de las zonas de tránsito e influyen significativamente en la configuración de los distintos ámbitos espaciales. Sin duda, el movimiento aparece como elemento fundamental dentro del proyecto, y este no se explica si no es en relación al tiempo. Considerando el tiempo como la magnitud física que permiten medir la duración o separación de sucesos, este se muestra como un parámetro ordenador de una secuencia de hechos. En el campo de la arquitectura, arquite el 166

tiempo se convierte, sin embargo, en una herramienta de manipulación que nos permite moldear el espacio. El tiempo en relación al espacio implica movimiento y ordena las secuencias espaciales. Pero el tiempo y el movimiento dependen de la percepción del mismo que se tenga en un momento concreto, dando lugar a una concepción subjetiva de esta magnitud: el tiempo habitable. El carácter subjetivo del tiempo habitable hace que este pueda desdoblarse, contrayendo o dilatándose en función del movimiento, lo que deriva en el recorrido arquitectónico y la experiencia perceptible de un espacio bajo dichos parámetros. Todo lo cual está sin duda relacionado con las secuencias propias de las estructuras narrativas. Roland Barthes, en su obra Análisis estructural de los relatos, define secuencia como: “Una sucesión lógica de núcleos, unidos por una relación de solidaridad; la secuencia se abre cuando uno de sus términos no tiene antecedente, y se cierra cuando no

Fig. 3. Thilo Frank, EKKO, Hjallerup, Denmark 2012

tiene consecuencia.1” Dicha definición tiene su reflejo en el campo arquitectónico, ya que nos es posible establecer un orden sistemático de los espacios, un recorrido arquitectónico. Al igual que en las estructuras narrativas, en un recorrido arquitectónico se le revela al visitante una secuencia guiada a través del edificio. El orden obtenido de estas secuencias espaciales deriva de las secuencias temporales, y convierte al edificio en un relato espacial, donde la experiencia que se tiene del mismo no difiere tanto de las estructuras narrativas. “La secuencia espacial es el orden intencionado del conjunto de atmósferas espaciales que en su totalidad transmiten una idea.”2 En relación a los espacios secuenciales producidos por el movimiento sistemático Bernard Tschumi ha afirmado: "Si las secuencias espaciales implican inevitablemente el movimiento de un observador, entonces tal movimiento puede ser objetivamente organizado y formalizado secuencialmente"3.

Secuencia estructural Bernard Tschumi considera que el significado de cada secuencia viene delimitado por la relación espacio/evento/movimiento. Tschumi diferencia en su ensayo Sequences la existencia de tres tipos de secuencia: transformacional, espacial y programática4. La secuencia transformacional hace referencia al trabajo de diseño, y como los distintos elementos se distribuyen siguiendo una serie de transformaciones, como la compresión, la rotación, la inserción, la substitución, la repetición o la multiplicación. Estas son las herramientas del arquitecto y a su vez son generadoras del espacio. De alguna forma la propia evolución del diseño de un edificio conlleva el dibujar capa sobre capa, teniendo la referencia del diseño anterior, constituye en sí mismo un proceso secuencial. La secuencia espacial se encuentra definida por la yuxtaposición de espacios de mo-

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vimiento y espacios para el reposo. Por último, la secuencia programática hace referencia al uso que toman dichos espacios, y se encuentra en gran medida condicionada por motivos sociales y culturales. “Nuestro modo acostumbrado de dibujo arquitectónico ya implica una secuencia transformacional. Las capas de papel de papel transparente grafiado están colocadas, unas sobre otras, cada una con sus variaciones respectivas en torno a un tema básico o sus partes, cada reajuste subsiguiente encamina o aclara el principio organizativo. El proceso esta generalmente basado en la intuición, los precedentes y la costumbre. Esta secuencia puede ser basada también en un grupo racional y preciso de reglas transformacionales y elementos arquitectónicos discretos. La transformación secuencial entonces se convierte en su propio objeto teórico, en tanto que el proceso se convierte en resultado…”5

Fig. 4. Maqueta estructural del proyecto

Bajo estos parámetros se diseñan las estructuras contenidas en la parcela. Como primer punto de partida se toman en cuenta las circulaciones necesarias para cada uno de los distintos usuarios de la estación. Se organizan las circulaciones de los vehículos en forma longitudinal en el sentido marcado por la línea férrea, destinando la cota superior al tráfico ferroviario y el nivel inferior al tráfico ordinario. Esta decisión viene motivada por la necesidad de afectar en lo mínimo posible al trazado ferroviario, al tiempo que no afecta de forma negativa a la propuesta del vial contenido en el planeamiento urbano. Tomando en primer lugar el recorrido de la vía férrea como elemento más significativo del entorno inmediato, valoramos en primera instancia la realización del viaducto, ya sea en la totalidad del recorrido que cruza la parcela, o en parte del mismo. El viaducto se basa en una estructura de hormigón armado apoyada sobre pilares, donde la linealidad y la búsqueda del mínimo canto aparente aparecen como decisiones fundamentales. Se trata, sin duda, de una alegoría a las velocidades mecánicas, al tiempo que se intenta reducir el alcance visual del mismo. Ligado al propio viaducto surge el andén ferroviario, intrínsecamente relacionado con la vía, y apoyado en la misma estructura del viaducto. Se trata sin duda alguna de una extensión propia del viaducto, pero a su vez está ligada al propio edificio. La situación del edificio se propone de forma tangencial a la vía. El edificio se entiende así como un cuerpo elevado a la cota de la vía apoyado sobre tres muros estructurales, colocados de forma transversal al prisma principal, que organizan el espacio público al tiempo que separan las distintas circulaciones. La estructura del prisma principal estará constituido por dos grande vigas Vierendeel de hormigón armado, una vez más situadas de forma paralela al viaducto, de dimensión tal que no interrumpan las circulaciones interiores. De forma similar a las estructuras propuestas por Friedman, estos elementos portantes permiten la organización libre de los espacios habitables en función de las necesidades inherentes a los usos dentro de la estación. La liberación del espacio que se consigue con estos elementos nos permite organizar la estación como un gran espacio diáfano, al tiempo que libera la cota inferior para poder dedicarla tanto a las dársenas 5

Ibídem. 168

para autobuses como a una plaza ligada al edificio. La realización de dicha estructura se trata sin duda de una secuencia transformacional. Los dos elementos portantes principales surgen como repetición de los elementos estructurales del viaducto y están rotados sobre los elementos transversales sobre los que se apoyan. Con ello se genera una trama espacial en base a estos elementos estructurales que organiza de forma primaria el espacio de la estación. Sobre dicha trama se plantean las secuencias programáticas, en relación directa tanto con las circulaciones como con el planteamiento estructural. Así se organizan las plantas superior e inferior. Las vigas Vierendeel constan de doce vanos que nos ayuda dimensionar cada uno de los espacios destinados a usos específicos. Como una de las decisiones tomadas es la creación de una plaza ligada a la estación bajo la propia superestructura se plantea un gran hueco para proveer luz natural a la misma entre ambas vigas. Dicho hueco favorece la circulación interior en torno al mismo al tiempo que ayuda a diferenciar dos usos relevantes dentro de estación. Por una parte tenemos las necesidades propias de cualquier estación como son puntos de venta de billetes, sala de espera y taquillas, y por otra parte los elementos de apoyo, como podrían ser oficinas o cafeterías.

Fig.5. Despiece de la estructura utilizada y maqueta detalle.

Las comunicaciones verticales se entienden vinculadas al primero de los usos y dispuestas de forma que el tránsito entre las distintas entradas y salidas se produzca en el mínimo tiempo. Se decide utilizar el muro estructural central como elemento de apoyo para las comunicaciones verticales por su posición predominante en relación al conjunto del edificio. La planta baja acoge una plaza, un bloque de acceso e instalaciones, y las dársenas para los autobuses. Los muros planteados con anterioridad delimitan cada uno de estos tres usos. La plaza se sitúa bajo el hueco abierto en la planta superior. El bloque de acceso de acceso e instalaciones, bajo los usos propios de la estación, y las dársenas, en el extremo este del edificio por la proximidad de la carretera. Sobre las dársenas para autobuses finalmente se decide que el prisma principal se limite a funcionar únicamente como cubierta, ya que el voladizo necesario para cubrirla las dársenas, difícilmente soportaría las cargas de uso en el interior de la misma

Conclusiones Una de las primeras conclusiones derivadas del proyecto supone la aceptación del método de desarrollo de proyecto como un elemento secuencial. En el mismo se van desarrollando de forma superpuesta las distintas capas organizativas. Y si bien no ha resultado sencillo establecer un modelo de proyecto desde el principio, toda la retroalimentación obtenida de los resultados fallidos ha contribuido en el desarrollo final del diseño.

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Fig. 6. Maquetas en distintas fases del proyecto

Si bien el programa a solucionar no es excesivo, la relación entre las diversas circulaciones sí es problemática. Surge aquí la necesidad de resolver la interacción entre los vehículos y pasajeros. Acertar con la configuración del edificio en relación a las necesidades ha sido de hecho una transformación secuencial del mismo. Durante la realización del proyecto se han sucedido variaciones del mismo creando a su modo un proceso secuencial. Con la configuración final del edificio en función de la estructura, se busca liberar el máximo espacio interior, pudiendo establecerse libremente los recorridos internos. Para ello se toma como referencia las megaestructuras propuestas por Yona Friedman. Las comunicaciones internas entre las distintas partes del edificio derivan de la subjetividad del tiempo. El edificio intenta priorizar la economía del movimiento para minimizando el tiempo necesario entre la llegada y la salida del mismo. Al mismo tiempo busca establecer un recorrido interno que permita a un pasajero con el tiempo suficiente una visita más pausada. Por otra parte, los elementos estructurales se disponen siguiendo una secuencia transformacional. Así aparecen la repetición de los elementos estructurales en los ejes longitudinal y transversal, y la rotación de estos entre ambas plantas. Las comunicaciones verticales forman un tercer elemento que interseca los espacios delimitados por la estructura en cada una de las plantas, y configura el resto del edificio en relación al primero. Para establecer una secuencia programática se ha tenido presente la relación de los movimientos tanto de vehículos como de personas al propio edificio. Como se ha establecido una separación en altura de las circulaciones mecánicas, se obtiene en consecuencia una distribución del programa en planta en relación al tipo de uso de cada una de los niveles del edificio. De esta manera se dedica la zona baja del mismo a los pasajeros que utilizan el autobús, mientras que la planta superior se dedica al tráfico ferroviario. Por último, para la secuencia espacial, nos apoyamos en el espacio diáfano creado por las estructuras y en los dos tipos de circulaciones de los pasajeros que se establecen en función del tiempo que pasaran en el interior del edificio. Se buscan referencias cinematográficas y narrativas ya que se entiende que una estación no difiere tanto de un entorno escénico donde los vehículos aparecen como protagonistas.

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