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UNIVERSIDAD DE COSTA RICA SEDE DE OCCIDENTE

Memoria de Seminario para optar al grado de Licenciados en Artes Plásticas con énfasis en Pintura

El mural como una nueva forma del discurso identitario en San Ramón: La Simbiosis entre la Plástica y el Poema “La Caravana de la Luz” de Lisímaco Chavarría Palma

Johana Badilla Carvajal Isabel Calvo Porras Alejandro Chaves Salazar Daniel Montero Rodríguez Héctor Paniagua Rodríguez Ricardo Rodríguez Chaves

2008


A nuestras familias y amigos, por su apoyo y solidaridad.

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Agradecimientos

A nuestra tutora y amiga la licenciada Peggy Taylor Filloy, directora de esta memoria, por su asesoría y comprensión perseverante a lo largo de esta comprometida faena. A los consejeros del presente trabajo, M.A. Herbert Zamora Rodríguez y Lic. Roxana Salazar Bonilla, por la asistencia facilitada. Igual que a todos nuestros(as) profesores(as) de la Sede de Occidente, por su esfuerzo continuo y dedicado, que nos inspiran a seguir progresando. A todos los involucrados fielmente en este proyecto, M.L. Shirley Montero Rodríguez, por su gentil aporte, Wilson Valverde Varela y Marlon González Ugalde, de la misma forma a todos nuestros amigos.

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Índice de contenidos

Pág. Capítulo I. Introducción…………...…………………………..…..…......1 1.1. Justificación…………………………......………………..……..……..1 1.2. Objetivos……………………………….......……..…………..…….....6 1.3. Marco conceptual……………………….....…………………………..6 1.4. Propuesta metodológica………………………………………….........8

Capítulo II. Mural y arte público: Escenarios de comunicación........15 2.1. El espectador y el arte público……………………………..………...15 2.2. Reseña histórica del muralismo……………...………………...…..…23 2.3. El mural y sus técnicas………………………………………….....…31

Capítulo III. El espacio físico y pictórico en una obra artística…..…..38 3.1. El espacio urbano y arquitectónico………………………………..…38 3.2. Espacio interior y exterior en la creación del arte…………………....41 3.3. Espacio pictórico y su entorno…………………………………….....45 3.4. Soporte y dimensiones de la pintura como plataforma de su origen....50 3.5. Ideación del interior de la imagen visual………………………….....57

Capítulo IV. El color y sus propiedades físicas……………………......62 4.1. El uso del color en el tiempo y las culturas………………..…………62 4.2. La correspondencia entre luz y color………………………..……….64

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4.3. Un acercamiento a la percepción subjetiva del color…………..…….67

Capítulo V. De la poesía a la obra plástica………………………...…..71 5.1. Breve historia de la poesía ramonense……………..…………..…….71 5.2. Reseña sobre la identidad poética ramonense…………………...…...79 5.3. El eje temático del proyecto………………………………..………...81 5.4. Desarrollo del trabajo práctico ………………………..…………......97

Conclusiones……………………………………………………………122

Bibliografía…………………………………………………………......125

Anexos………………………………….……………………………….129 Anexo No. 1: Cronograma de trabajo……………….....………........…..129 Anexo No. 2: Plano del área de trabajo.....................................................130 Anexo No. 3: Los mayas y sus pinturas murales………………………..132 Anexo No. 4: Biografía del poeta ramonense Lisímaco Chavarría Palma…………………………………………………………………….134 Anexo No. 5: Poema “La Caravana de la Luz” de Lisímaco Chavarría Palma.........................................................................................................136 Anexo No. 6: Proceso de pintura para cerámica………………………...145 Anexo No. 7: Diseño de los murales………….….…………………...…146 Anexo No. 8: Trabajo final……………………………………………...147

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Índice de Figuras Pág. Figura No. 1: Muro principal del proyecto……………………………….98 Figura No. 2: Elaboración de la maqueta…………………………………99 Figura No. 3: Pruebas de cocción con piezas cerámicas…………..….…100 Figura No. 4: Proceso del corte de las piezas de cerámica……………...101 Figura No. 5: Pruebas con los ácidos……………………………………102 Figura No. 6: Boceto del muro grande…………………………………..110 Figura No. 7: Diseño del muro grande y columnas…………….…...…...111 Figura No. 8: Pintura de las piezas cerámicas para las columnas……….112 Figura No. 9: Resultado de las pruebas de cocción de las piezas cerámicas………………………………………………………………...114 Figura No. 10: Remoción de la pintura de los muros……………………115 Figura No. 11: Proceso de pica sobre los muros………………………...116 Figura No. 12: Proceso de esmerilado sobre los muros…………………118

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“La rutina y la improvisación son dos enemigos mortales del arte.” Juan Manuel Sánchez

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Capítulo I. Introducción 1.1. Justificación En la ciudad de San Ramón, la poesía forma parte de la herencia cultural y como tal se ha establecido en el paisaje rural. Así, la creación poética se ha concebido en un espacio donde se edifican las interacciones comunicativas, fruto de la adjudicación de la esencia literaria, la pasión de significados individuales y las convenciones colectivas. En este sentido, tal como lo indica Anzorena: ...las imágenes apuntan a la naturaleza de la condición humana por medio de la dinámica de que son portadoras. Esto nos orienta hacia la significación de un hecho expresado por vías sensoriales, y que en el arte figuran “metáforas artísticas” que relatan el mundo (Anzorena, 1998: 41).

La poesía ha sido una construcción cultural básica en la elaboración de la identidad del cantón de San Ramón. Sin embargo, su estudio no ha trascendido más allá de la mera mención popular. El análisis histórico de las más importantes figuras de la poesía, unido a la posibilidad de modificación del paisaje urbano del distrito Central, permiten la inserción de un nuevo discurso de filiación del “ser ramonense” con su pueblo. Asimismo, sugieren un estudio teórico-práctico más profundo sobre las


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relaciones del sujeto transindividual y este discurso poético constitutivo de su identidad. En este cantón se puede construir una relación armónica entre personas, poesía, regiones y lecturas de los paisajes urbanos, a los cuales se les agregará el color, el movimiento y la forma de un objeto que crea imágenes, tradiciones, evocaciones y rupturas: La mayoría de los poetas […] valoran positivamente el color local e idealizan el paisaje. Unos exaltan el trabajo de los obreros, las características propias del pueblo, las actividades que se celebran, la gloria de algunas familias, la tierra productiva, etc. Otros, interiorizan el paisaje y lo exponen como una fuente de inspiración, de grandeza y de paz […] Hay una determinación del paisaje sobre quien escribe y ese paisaje contiene elementos mágicos, como el misterio, la existencia de un hada que inspira todos los habientes. Esta es la segunda explicación que se da al origen de la expresión: San Ramón, tierra de poetas (Vargas y otros, 1990: 10-12).

La tradición lírica de San Ramón establece un vínculo entre la Ciudad Universitaria Carlos Monge Alfaro y la comunidad. Por consiguiente, la recuperación teórica, la investigación pragmática y, finalmente, la proyección de la función social del discurso poético ramonense, deben abarcarse como algo más que una fría y lejana mención, para concretarse en el plano de la cotidianidad de sus habitantes. La sociedad ramonense ha sido conocida por mucho tiempo, a nivel nacional, como “Tierra de poetas”. Esto debido al desarrollo educativo y


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artístico, que se originó en la zona desde sus primeros años. Sin embargo, la conciencia de su propia identidad solo se ha abordado como mera mención folklórica. Es primordial destacar la función que cumplen los procesos de producción artística, dentro de la consolidación de identidad de un pueblo, ya que fomentan el desarrollo cultural e intelectual de éste. En el caso de San Ramón, es la poesía la que cumple con la función de símbolo de pertenencia. No obstante, es necesario comprender que ésta no es la única forma simbólica identitaria, pues el arte del cantón no solo radica en la manifestación literaria, ya que San Ramón también ha incentivado su desarrollo intelectual y cultural a través de otros medios de expresión artística, como la escultura y la pintura. Se debe recordar que, en la historia, las artes plásticas han jugado un papel importante dentro de las formas de expresión y comunicación humanas; tal como lo hizo la Iglesia Católica cuando se valió de ellas para adoctrinar a la población indígena de América Latina, con lo cual logró un impacto visual en el espectador a través de la imagen. Por otra parte, tanto la poesía como las artes plásticas no están del todo separadas entre sí: “…todas las bellas artes son tipos de poesía […]” y se refiere a las artes plásticas como “[…] la poesía de la vista, y que se subdivide, a su vez, en poesía plástica o escultórica y poesía gráfica y


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pictórica, teniendo todas en común la estimulación de emociones con el propósito inmediato del placer mediante la belleza” (Coleridge, 2002: 23). En ese sentido, no es difícil comprender la simbiosis que se da entre la literatura y la plástica, pues ambas pretenden el mismo fin, aunque con diferentes medios. Por consiguiente, la interpretación y el análisis pueden aplicarse a cualquier texto ya sea impreso en un libro o plasmado en un lienzo. Esto se traduce, según Coleridge, como una sustitución de lo audible por lo visible (Coleridge, 2002: 23). Al comprender este doble razonamiento: la poesía como elemento identificador del pueblo ramonense y la simbiosis entre poesía y artes plásticas, se ha pretendido realizar una obra pictórica de carácter público. Por consiguiente, dicho proyecto se vale de las artes plásticas como herramienta para lograr una comprensión más directa de esta propuesta interpretativa, al reinterpretar la poesía. A través de la conjunción de formas oníricas de importantes elementos visuales, como son el color (elemento simbólico cargado de connotaciones psicológicas) y el espacio (signo y componente de la apropiación de un área transformada en un sitio de intimidad pública), se ha intentado hacer un rescate de la identidad ramonense, mediante la elaboración de un mural en las instalaciones de la Universidad de Costa Rica.


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La Sede de Occidente de la Universidad de Costa Rica, es el escenario principal del presente proyecto. En este contexto, es necesario referir la importancia del espacio de apreciación artística. Así antes de resolver la obra, es necesario que el artista tenga certeza no solo del lugar preciso donde se ubicará, sino del entorno en el cual ésta se llevará a cabo; es decir, que conozca el contexto donde presentará su trabajo. El proyecto de quinto año de carrera, Poemas Gráficos en el Cantón de San Ramón, se enfocó en la comunidad con la creación de una obra de carácter público, la cual ha pretendido lograr una coherencia entre la poesía ramonense y las artes visuales; pues, ubicó en el entorno urbano una obra plástica donde el color, la textura y las formas, funcionan como punto de encuentro entre ambos elementos. De esta manera, se promueve un interés hacia los medios expresivos, en una sociedad como la ramonense, donde la poesía, la literatura y la plástica son un hecho presente y continuo. En este sentido, el actual trabajo adquiere una relevancia significativa, como concreción final de un proceso creativo e investigativo, que se ha venido desarrollando paulatinamente desde el ámbito universitario.


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1.2. Objetivos

Objetivo general Contribuir con el mejoramiento estético de la Ciudad Universitaria Carlos Monge Alfaro, mediante murales relacionados con la poesía ramonense.

Objetivos específicos 1. Analizar los elementos semióticos presentes en la lírica seleccionada, para interpretarlos mediante el uso de recursos plásticos. 2. Integrar visualmente los espacios del módulo docente, Vida Estudiantil, la Biblioteca y la Dirección mediante un trabajo muralístico. 3. Promover la participación de la comunidad universitaria, en una apreciación activa de la obra plástica.

1.3. Marco conceptual El fenómeno del público artístico es relativamente reciente, propio del arte de la era moderna. Con el ascenso de la burguesía en el siglo XVIII y de nuevas ideas librepensadoras, los museos y las exposiciones artísticas empezaron a cobrar vigencia. El arte se abrió a un público que aún hoy es


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muy variado, incluso se ha categorizado en arte público cultivado y uno que no lo es. Generalmente, esa división se hizo patente a través de la forma de percibir el arte del siglo XX, con lo cual se ha establecido que el nivel intelectual del receptor influye en tal apreciación. Tal vez lo que para una persona sea hermoso y sublime para otra no lo es. De allí la importancia de revalorizar el gusto estético del público, es decir el “placer del espectador”, como sostiene Lessing: … En las artes visuales el momento estético es ese instante fugaz, tan breve hasta ser casi sin tiempo, cuando el espectador es un todo con la obra que está contemplando […] En ese proceso, los objetos estéticos ya no están fuera de él. Ambos se convierten en una sola entidad: el tiempo y el espacio son abolidos, y el espectador será poseído de un único conocimiento. Cuando recobra la conciencia ordinaria, es como si hubiera sido iniciado en misterios que iluminan, exaltan y forman. En suma, el momento estético es un momento de visión mística (En: Jiménez, 2002: 147).

En resumen, la contemplación es el punto de encuentro entre la interpretación del espectador y la obra. Cuando dicha obra ofrece un verdadero foco de interés y aumenta el grado de aceptación por parte del público, es cuando el mensaje y la interpretación del espectador cumplen mejor su cometido. Asimismo: “… Según Platón, belleza es de todas las ideas-formas la que tiene más esplendor, la más manifiesta” (En: Jiménez, 2002: 250).


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Otro aspecto de suma importancia es el espacio que debe darse al público. Este debe ser un lugar amplio, acogedor, limpio y que invite a la libre contemplación: “… un gran error del turismo artístico es guiar al público muchas veces de manera atropellada, masiva, en lugares donde las obras clásicas son de visita tradicional” (En: Jiménez, 2002: 250). Muchas veces es mejor llevar el arte al público, sacarlo de los museos en donde permanece como algo intocable. Si bien es cierto que éste y su relación con el espectador crean un punto de encuentro casi espiritual, también se debe considerar el sentimiento de pertenencia de y para el espectador, principalmente si se va a realizar en espacios públicos y al aire libre. Es ahí donde el aspecto artístico adquiere dimensiones más enriquecedoras,

cuando

incluso

conllevan

el

embellecimiento

arquitectónico. Según Kant: … el itinerario estético es igual a un proceso de enriquecimiento antropológico, de mejora del ser humano. No puede ser masivo, exige el discernimiento de una mente individual e independiente (En: Jiménez, 2002: 151).

1.4. Propuesta metodológica La propuesta metodológica del trabajo, tiene la finalidad de servir de guía en la comprensión del proceso realizado. Por ende, se detalla cada uno de los pasos en el desarrollo del mural, los cuales involucran una


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descripción general de éste. Asimismo, como “propuesta” ejemplifica el ordenamiento de las acciones requeridas, en forma particular, para este proyecto. En tanto que, “metodología”, asigna los procedimientos de operación e instrumentalización que se llevaron acabo1. En primer lugar para fines de organizar y establecer coherentemente el modo como se desarrollaría el proyecto, se consideró necesario realizar una búsqueda y consulta de diversas fuentes de información. Eso para generar un panorama más amplio sobre el tema y así delimitar la propuesta final. Por lo tanto, fue necesario recurrir a la consulta bibliográfica de libros y textos en general, los cuales proporcionaran datos históricos y literarios sobre la poesía ramonense, así como tópicos que involucraban información acerca de la plástica. De igual manera, se indago en tesis y trabajos finales de graduación, los cuales de alguna forma hubieran tratado temas similares; esto con la intención de obtener antecedentes sobre el tema o proyecto en cuestión. Asimismo, con la intención de incorporar otro soporte teórico y abarcar fuentes de información que ilustraran esa relación directa con la sociedad donde emerge la poesía, se consideró necesario realizar entrevistas a personas con amplio conocimiento histórico de la región y de su acervo literario. 1

Ver anexo No. 1: Cronograma de trabajo.


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En un segundo momento el proyecto requirió establecer con antelación su ubicación espacial dentro de la Sede de Occidente. Con la finalidad de contar con criterios que ofrecieran un acertado discernimiento, se tomaron en cuenta aspectos como: la afluencia y la transitabilidad en la zona, las características visuales propias de las áreas involucradas, así como, las dimensiones proporcionales de los muros en relación con su entorno. Los muros escogidos para el desarrollo práctico del trabajo, correspondieron al edificio de Vida Estudiantil, específicamente, los dos muros que encierran el espacio comprendido por la zona verde; la cual se inscribe entre la Biblioteca y el Edificio Administrativo2. Además, también se contemplaron las columnas que se ubican en el corredor frente a las oficinas de Registro, Becas, Vida Estudiantil, Financiero y la Dirección. En este sitio existe una mayor convergencia entre los distintos sectores y componentes de la Sede, siendo así un punto focal donde interactúan y coinciden estudiantes, profesores y administrativos. El espacio físico seleccionado posee gran importancia, pues se encuentra en el centro de la infraestructura universitaria y a las afueras de la Biblioteca Arturo Agüero Chaves. 2

Ver Anexo No. 2: Plano del área de trabajo.


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Un aspecto, que influyo en gran medida sobre la selección del espacio, fue el potencial visual de este. Tanto los muros como las columnas, son fácilmente reconocibles desde distintas ubicaciones del recinto universitario. Sin mencionar que cuentan con dimensiones considerables, las cuales cumplen no solo con un objetivo funcional, sino también estéticamente arquitectónico. En tercer lugar, para vincular la plástica con la poesía fue necesario seleccionar un texto literario adecuado a las necesidades pragmáticas del mural. Así, más que criterios específicos, los cuales guiarán la escogencia de la poesía se han pretendido utilizar características propias de ésta, las cuales debían hacer referencia a la identidad regional.

Este discurso

identitario ramonense, presente en el texto poético, habría de ser el punto fuerte del trabajo, en tanto permitiera establecer una conexión con el espacio por trabajar. Se ha procurado emplear una poesía que se refiera a la identidad de San Ramón, mediante características culturales, ideológicas y sociales, las cuales pongan en evidencia el carácter académico e intelectual en la formación de profesionales y libres pensadores, dentro de las coordenadas espaciales del trabajo. En este sentido, otro aspecto importante ha sido la relevancia histórica-nacional del poeta y su obra; de modo que estos


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elementos debían ejemplificar la vigencia del discurso identitario en San Ramón. Por ende, el poeta debía ser emblemático y su texto lírico debía permitir una lectura de esta índole, para luego dar paso a su codificación como elemento esencial de la obra plástica. Tal como se ha observado, en la lectura final del proyecto ha sido imprescindible la interacción entre la poesía y la obra plástica, pues esto determinaría la técnica por emplear. Un cuarto paso, en el proceso metodológico del trabajo, involucró la consideración de otros factores, como por ejemplo el clima de la zona. Este factor influye fuertemente, tanto en la técnica como en la durabilidad del mural, pues al ser Costa Rica un país tropical, está expuesto a fuertes lluvias en época de invierno y altas temperaturas el resto año. En consecuencia, a largo plazo este hecho llegaría a determinar el nivel de deterioro en técnicas como el óleo o el acrílico, si se utilizaran en espacios externos como los referidos en esta propuesta. En el país la técnica del mosaico se ha utilizado frecuentemente para realizar murales al exterior, ya que soporta las inclemencias del clima. Por ende, se consideró la más indicada para la realización del presente trabajo. No obstante, la intención del proyecto ha sido innovar la forma tradicional de trabajar la cerámica, mediante la utilización de piezas más grandes, las


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cuales se iban a complementar o encajar según la forma determinada por el diseño. Así, una técnica conocida, como lo es el mosaico, sería renovada en su forma de aplicación. En concordancia con lo anterior, se decidió que, para la creación de los verdaderos protagonistas de la obra, es decir los muros que soportarían el húmedo clima de San Ramón, se aplicaría un producto químico: los ácidos. Al tener contacto con el concreto, los ácidos producen una reacción que pigmentan los muros de forma permanente. Esta razón fue relevante en este cuarto procedimiento metodológico de selección de la técnica. Una vez recopilada y procesada la información requerida, seleccionado un espacio físico adecuado para la realización del trabajo práctico y, finalmente, escogidos los textos líricos correspondientes, se procedió a la realización de propuestas plásticas. Dichas propuestas involucraron la creación de bocetos y fotomontajes, los cuales integraban objetivamente la plástica y la poesía, en función del espacio y la técnica del trabajo. Era la poesía la que marcaría las pautas del movimiento y el color, así como formas; ya que lejos de ilustrar una poesía, lo que se deseaba era reinterpretarla y pasarla de un lenguaje escrito a uno visual, sin perder su esencia.


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En ese punto, se trató de integrar visualmente los muros externos del conjunto administrativo y las columnas, a través de un recorrido visual plástico. Por ende, para lograr una mejor apreciación de la obra, se procedió a la elaboración de una maqueta a escala, para luego realizar el montaje del boceto final.


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Capítulo II. Mural y arte público: Escenarios de comunicación

2.1. El espectador y el arte público Se podría decir que fue con Manet y el movimiento artístico del Impresionismo, cuando se produce el primer divorcio entre el artista y su público. Al parecer, esta separación aún continúa –de cierta forma-, pues a ciertos sectores de la sociedad les ha sido difícil acostumbrarse a ver la plástica no solo en función de lo que consideran que debería ser o servir. Por otro lado; existen muchos tipos de público en el arte. Si se desea que una obra llegue al interés de la mayor cantidad de personas, se debería balancear lo funcional con la sensibilidad y el gusto del creador de la obra. Después de todo, si se trata de una obra de carácter público, donde ésta va a ser vista por un largo periodo de tiempo, también debería ser agradable, motivadora, es decir, que logre establecer vínculos positivos entre la creación y el público. Vincenc Furió indica que el mayor aporte del siglo XX fue el público de masas. Por lo tanto, una obra pública debe considerar al espectador como un elemento de suma importancia: …el receptor no es una parte pasiva de este proceso, sino una parte activa que proyecta en la percepción y en la interpretación sus particulares filtros personales y socioculturales (Furió, 2000: 332).


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La obra se debe contextualizar en el ambiente social y cultural donde se va a realizar, para que sea consecuente con el entorno del lugar: …En el arte contemporáneo a menudo ha sido la voluntad de provocación del artista la que se ha dirigido al público. La trasgresión de los límites ha sido una de las principales características del arte de vanguardia y el rechazo de una de las formas más masivas de reacción (Furió, 2000: 330).

El arte público sirve como medio de comunicación de masas, pues éste es un fenómeno urbano que se puede encontrar en cualquier sitio de tránsito de personas. Así, por su naturaleza artística, pretende interactuar con el espectador, sirviendo de medio comunicativo a la población: …el mundo romano fue el primero en explorar sus aspectos comerciales, políticos y sociales. En las ciudades imperiales la calle se abrió a la mirada como un libro que hojear o un periódico con que ponerse al día (Vitta, 2003: 244).

De esta manera, es evidente que desde la antigüedad e incluso en la Edad Media, aspectos socioculturales tales como el nivel económico y cultural de las personas, influían sobre la elaboración de formas gráficas y artísticas. Estas formas de arte público se hicieron necesarias dentro de su contexto histórico, al servir como medios de comunicación e información dirigidos a un público que quizá no era alfabetizado. Se puede afirmar que la idea de proporcionar información por diferentes medios viene desde siglos atrás. Un ejemplo claro es dado por


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las pinturas sobre roca y lienzos, medios que con el tiempo fueron desplazados por otros, según fuera la idea del creador o artista. Así, el medio variaría según la técnica y el tema que se pretendía desarrollar. Al respecto comenta G. Susini: “…La pintura pompeyana del siglo I d.C. que describe sobre un muro de la ciudad una riña en el anfiteatro conserva todavía la inmediatez de una crónica destinada a multiplicar información” (En: Vitta, 2003: 244). En la época descrita por Mauricio Vitta, no existían tantos medios de comunicación masiva, de allí que los principales acontecimientos eran perpetuados por medio de murales y pinturas, según las necesidades del momento. Actualmente, en los espacios públicos se pueden observar distintas obras, como lo son: las esculturas, vallas públicas, arquitectura, murales, monumentos, performances, carteles, graffiti y otros, así como variaciones en la técnica empleada en cada una. Estos lugares se convirtieron paulatinamente en un soporte natural, como sucedió con las antiguas imágenes rupestres de los murales elaborados en cuevas. También, se puede hacer referencia al cartel, el cual es hoy un tipo de arte público protagonista en la sociedad de masas. Asimismo, el cartel como medio de comunicación tradicional, con figuras y palabras


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simplificadas para que sean comprendidas fácilmente, permite comunicar más allá de las palabras. Este elemento aporta información a un mayor número de personas, en tanto que, a primera vista, logra atraer la atención y favorecer su lectura. Con ello se enfoca en transmitir acontecimientos, ideologías y políticas, a todos los sujetos. El cartel, en ciudades transitadas por multitudes que se relacionan colectiva e individualmente, permite observar la conformación de un cuerpo social homogéneo con inquietudes y contradicciones: …Desde el siglo XIX en adelante el cartel se dirigió espontáneamente a las masas, pero sin atraerlas hacía sí, como las antiguas imágenes públicas, sino dejando que estas avanzaran sin tregua. Así secundó este movimiento tan propio de la modernidad, procurando no interrumpir su flujo. Su fuerza de atracción se orientó hacia una mirada que debía captarlo mientras el cuerpo discurría a través del espacio brindándole una comunicación cada vez más veloz y sintética (Vitta, 2003: 245).

Una de las funciones del arte actual es el desdoblamiento, como un nómada dentro de esta cultura visual. Su interés consiste en producir sentido gracias a su construcción teórica con imágenes visuales, especiales y urbanas. Esto ya que los valores de los símbolos observados en televisión, cine, moda, fútbol, vídeo juegos y otros, se transmiten de distintas formas: …La imagen y el espacio han cohabitado los mismos territorios gracias a los procesos cognitivos


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no lineales de nuestra cultura visual. Los creadores, intermediarios y los receptores transforman significaciones de un lado a otro (Rojas, 2006: 33).

En la actualidad, mediante la educación y la investigación, el arte puede desenvolverse mucho mejor, ya que tiende a poseer una mayor aceptación en los grupos sociales, pues se nos ofrece una mejor educación para pensar, interactuar, cuestionar, crear y proyectar. Por ende, esto también contribuye a una clara apreciación y lectura del mismo: …Artista-diseñador reconstruye metáforas funcionales, visuales, espaciales, arquitectónicas, sónicas y dramáticas desde los intersticios de lo más profundo del ser individual y social. El contexto puede ser objetivo pero los resultados resultan mágicos, lúdicos y políticos (Rojas, 2006: 34).

El arte ya no se crea como una forma canónica de comunicación, ya no es necesario que las obras sean duraderas. Por el contrario, sirven como estrategia cultura de comunicación gestual, manual, digital, virtual publicitaria y de diseño. Por esta razón, es necesario analizar el arte en la época determinada cuando se produjo ese cambio. A manera de ejemplo, se puede señalar que, en este periodo posindustrial, ciertamente las personas tienen una visión muy diferente de la concepción antigua del mundo, como la visión limitada por la naturaleza en la antigüedad o por la religión en la Edad Media. Por su parte, Vitta indica que, en el período renacentista o de la Ilustración, el arte recurría al


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referente clásico antropocéntrico, para combatir las ideas oscuras del cristianismo dominante. En la época actual esos valores han sido desmitificados y el público de masas ha adquirido un gran protagonismo. La ideología que exalta a la religión o al humanismo ha dado paso al discurso industrial, al artefacto, a la producción en serie. Tanto el diseño como la tipografía, que vislumbraba Bahaus como los nuevos íconos del siglo XX, son todavía algo cotidiano: …en el periodo de entreguerras se dio inicio a un proceso de reconversión industrial orientado hacia la producción cada vez más masificada de vienes de consumo y que en la segunda posguerra mundial adoptó el nombre de neocapitalismo (Vitta, 2003: 258).

Según Vitta, este panorama se puede entender como el predominio del entorno urbano sobre el natural. En nuestra cotidianidad, pocas veces se cuestiona el aspecto natural del entorno. Básicamente, se limita a lo funcional, lejos del barroquismo o los ideales humanísticos del pasado (Vitta, 2003: 259). El diseño, como lo establecía Bahaus, así como la propia industria, la arquitectura y el arte contemporáneos, tiende a lo funcional a lo ergonómico. Aunque todavía algunas personas se sorprenden al ver un diseño estilizado o abstracto en una escultura o una pintura, o bien una instalación con tecnología o artefactos modernos, el sistema ha logrado


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hacer entender a la gente acerca de las necesidades de interpretación del mundo moderno a través de estas formas (Vitta, 2003: 261). Además, en pleno siglo XIX, con la industrialización, los carteles de artistas como Toulouse Lautrec, son elevados a categoría de arte público junto con las nuevas tecnologías de impresión (Vitta, 2003: 246). Al igual que en otras épocas, el público se fue disponiendo paulatinamente al cambio. Así la imagen y la publicidad se apoderaron en definitiva de ese ámbito visual, con toda una complicada ciencia que se aleja, en apariencia, de lo que originariamente se entendía como arte. No es sino hasta que el Arte Popular, en plena sociedad de mega consumo como la norteamericana, redescubre el potencial estético del producto industrial o su diseño. Es como si el arte plástico se diera cuenta que había estado perdiendo terreno en el campo de la producción visual, con respecto a la publicidad. De hecho, en la actualidad pareciera que las artes tradicionales como la pintura o escultura, aun en su modo más “vanguardista”, están siendo desplazadas por otra forma de creación más objetual o tecnológica: …La imagen cotidiana, como la palabra, se dilata, crece sobre sí misma creando un movimiento en espiral que la arrastra alejándola cada vez más de su sentido originario, al tiempo que la mantiene firmemente prendida de él (Vitta, 2003: 274).


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Se entiende que incluso una palabra convertida en ícono, puede ser una imagen efectiva. Así, los textos industriales son fácilmente reconocidos, incluso aisladamente, gracias a su apreciación cotidiana. Otro aporte valioso al arte público, en el plano de la industria, lo dio el Art Nouveau el cual según Walter Crane con su “Lenguaje de la línea”: “…confería una importancia marcadamente proyectiva a una actividad gráfica cada vez más implicada en una cultura que ya podía considerarse de masas” (En: Vitta, 2003: 258). De pronto la imagen se fusiona con los objetos industriales, los cuales son adquiridos por las personas con mayor facilidad que si se tratara de una obra de arte auténtica. En Sistema de las Imágenes (2003), Vitta sostiene que la tendencia de un arte en función de la sociedad ha hecho que algunos consideren al “graffiti” como otra manifestación artística o se apropien de él, como Keith Haring, para hacer creaciones (Vitta, 2003: 247). En este panorama, cuya premisa es el poder de lo visual, los objetos más ordinarios o alejados de la estética artística tradicional, han sido revalorizados más allá de Duchamp, inclusive al rango de auténticas obras de arte, lo cual corresponde al espíritu relativista de nuestra sociedad moderna.


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2.2. Reseña histórica del muralismo El mural es un medio de expresión y de comunicación. Tiene mucha fuerza en relación con la arquitectura, por su tamaño y lo que intenta comunicar. También, al constituirse como un trabajo grupal, implica una sobrecarga de ideas. Se define como una imagen que puede proyectarse en un muro o pared. El muro ha sido uno de los soportes más usuales en la historia del arte, usualmente la piedra o el ladrillo son los materiales de que están hechos. La primera pintura de la historia, la rupestre, se ejecutó sobre las paredes de roca de las cuevas paleolíticas, con el uso de pigmentos naturales con aglutinantes como la resina. La pintura sobre muros y paredes dominó durante la Antigüedad, durante la época románica y también en la época precolombina como la civilización maya3. Luego decayó en el periodo gótico, debido a que las paredes se sustituyeron por vidrieras, con lo cual había menos superficie en donde pintar; esto a la vez determinó el auge de la pintura sobre tabla. Durante el Renacimiento, se produjeron grandes murales, como los frescos realizados por Rafael Sanzio en las Estancias del Vaticano y la obra de Miguel Ángel Buonarotti en la Capilla 3

Ver Anexo No. 3: Los mayas y sus pinturas murales


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Sixtina. Posteriormente, la técnica se ha limitó a las paredes de los edificios y los techos, destacando aquí las grandes decoraciones del Barroco (estrambótico) y el Rococó (sobrecargado), las cuales combinadas con relieves de estuco daban lugar a creaciones ilusionistas (Felton y Pignani, 1980: 29-192). La pintura mural no se ha llegado a abandonar nunca, como puede verse en la obra de los muralistas de Hispanoamérica. Los más famosos fueron: Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco, en México, y Teodoro Núñez Ureta en Perú. Esta modalidad suele tener un carácter decorativo en la arquitectura hispanoamericana, aunque también cumplió finalidades didácticas. Las principales características del mural son: la “monumentalidad”, la cual no solo está dada por el tamaño de la pared, sino por cuestiones compositivas de la imagen. En segundo lugar, la “poliangularidad”, la cual permite romper el espacio plano del muro al hacer uso de toda su área. Por otra parte, la existencia de un gran número de técnicas hace imposible que un solo individuo pueda dominarlas todas. Por eso, muchos muralistas se ven obligados a utilizar la asistencia de especialistas. Así, el “trabajo en equipo” es otra característica la realización del mural.


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La historia y el desarrollo del mural, dentro de lo que se conoce como cultura occidental, resultan fundamentales en el presente contexto. Así el mural inicia en la prehistoria, con la pintura rupestre sobre las paredes de las cuevas. Estas primeras pinturas murales eran básicamente trazos lineales, sin interés por el modelado. Se caracterizaban por tratar temas de animales, los cuales eran cazados y se dibujaban con mayor naturalidad que la figura humana, más estilizadas y con formas de armas de caza, lanzas y flechas. Esto formaba parte de un ritual para iniciar la cacería (Felton y Pignani, 1980: 28-33). Estos murales rupestres se ejecutaban directamente sobre la roca, utilizando piedras y tierras suaves en colores rojos, negros, pardos y amarillos. La piedra o tierra se molía y se mezclaba con grasa animal, leche o sangre como un adhesivo aglutinante. Luego se pintaba con palos, huesos o con las manos (Felton y Pignani, 1980: 28-33). Más tarde, en el neolítico, con la incorporación de la agricultura el ser humano se hace sedentario y crea objetos de uso cotidiano, que paulatinamente fue decorando. Así, con la aparición de las artesanías se pierde la necesidad mágica de las pinturas en cuevas: …Tal capacidad (animalista) desaparece en el neolítico, en el cual el hombre sustituye la inmediatez de las sensaciones por la inflexibilidad y el estatismo de los conceptos… el artista del


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paleolítico pinta todavía lo que está viendo realmente (Felton y Pignani, 1980: 34).

Esta revolución en el estilo de vida humana, cuando se establecen nuevas creencias y formas de sobrevivencia, implicó una transformación en lo que hoy se denomina arte. La pintura mural siguió utilizándose en diferentes culturas, tal es el caso de la egipcia, la cual influyó a su vez en la cretense. Asimismo, los etruscos, siguieron utilizando materiales naturales como ocres, tierras y otros. En estos ejemplos, los temas eran religiosos o sobre escenas de la vida diaria idealizadas, las cuales se colocaban en tumbas y palacios. (Felton y Pignani, 1980: 33-40). En consecuencia, se puede establecer que el mural ha sido el medio plástico ideal para la divulgación ideológica dirigida al pueblo. Desde las cuevas, las tumbas y las pirámides, hasta llegar a la imagen muralista romana - cuando realmente adquirió importancia-, sin olvidar las casas de lujo campestre y los palacios, hasta que el mural finalmente llegó a la calle. En este proceso, el mural ha sido investido de un cierto poder popular. En esta perspectiva histórica, inicialmente el mural tenía un carácter eminentemente decorativo, ya fuera en tumbas o en casas. Posteriormente, fueron los romanos los primeros en emplear el mural como medio para comunicar y/o educar al pueblo. No obstante, con el paso del tiempo, las


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instituciones sociales de poder (Iglesia y Estado) se apropiaron del mural con sentido ideológico; así contrataban artistas profesionales en lugar de ejecutarlo como un trabajo popular espontáneo (Felton y Pignani, 1980: 33-40). El cristianismo influyó mucho sobre la idea del tratamiento religioso del arte. Este utilizaba las direcciones del simbolismo y la narrativa, pues más allá de una simple imagen, se pretendía lograr una experiencia de lo espiritual en la obra terrestre: …Los murales de las catacumbas fueron considerados la “Biblia de los pobres”, donde también ignorantes y los simples de espíritu podían “leer” los misterios y las glorias del cristianismo. El carácter informal y tosco del primitivo arte paleocristiano seguía existiendo en las pinturas murales de esta fase (Felton y Pignani, 1980: 82).

Según Felton y Pignani, posteriormente, en América Latina el mural explotó revolucionariamente, como fue el caso específico de México a principios del siglo XX. Esto aunque ya había referencia de este arte en los pobladores originarios de la región pues en el Nuevo Mundo, al igual que en Europa, se encontraron obras rupestres en grietas y acantilados. Esos primeros murales latinoamericanos trabajaron la figura de hombres y mujeres de gran tamaño, muchos flechados y no así los animales pues los mexicanos prehistóricos fueron más sedentarios. Por ejemplo los antiguos teotihuacanos solían representar a sus dioses de forma simbólica y en otro


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estilo a los seres humanos de manera más realista y vigorosa. Asimismo, todas sus decoraciones se caracterizaban por ser bastante recargadas (Felton y Pignani, 1980: 217-218). Se puede decir que el muralismo de los antiguos habitantes de México, fue la principal fuente de inspiración de los muralistas mexicanos del siglo XX. Mencionan Felton y Pignani que, en 1521, Cortés y su conquista destruyeron gran parte de las obras que se encontraban en la cultura azteca. Esto con el fin de imponer la cultura europea cristiana sobre el salvaje mundo indígena. Luego, la pintura mural fue empleada por los españoles con el fin de adoctrinar a los pueblos indígenas y convertirlos a la religión católica. Sin embargo, muchos de los artistas continuaron siendo los mismos indígenas. De esta forma, el arte español fue introducido con violencia en la vida de los antiguos mexicanos, en tanto que esta región siguió un proceso de acoplamiento y mezcla con las nuevas culturas (Felton y Pignani, 1980: 224). Con el transcurso del tiempo, América Latina pasó por periodos diversos de orden y anarquía (Colonia, Independencia, búsqueda de identidad), hasta que se dio una revolución social a principios del siglo XX,


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la cual no dejó de lado el ámbito artístico que históricamente se venía desarrollando. En el siglo XX, América Latina se insertó en el mapa cognitivo del resto del mundo. Así, los pintores mexicanos conocieron sobre los murales del Renacimiento italiano, así como movimientos modernos: el Neoimpresionismo y el Fauvismo. Esta explosión cultural entusiasmó y motivó a los nuevos artistas mexicanos. Se fundó una sociedad “Centro Artística” en la cual participaron figuras como José Clemente Orozco, David Alfaro Sequeiros y Diego Rivera, quienes tenían la intención de pintar en muros de edificios públicos. Los primeros inicios de esos trabajos se vieron interrumpidos por la Revolución Mexicana, que inició en 1910 hasta 1920 (Felton y Pignani, 1980: 225-240). Los artistas se integraron a la lucha en favor del pueblo y la reforma agraria, por lo cual el tema principal de sus trabajos fue la Revolución. Se convierten así en jueces e intérpretes de los sentimientos populares y se inicia la época del muralismo mexicano, precisamente cuando la Revolución llegó a su final en 1920 (Felton y Pignani, 1980: 225-240). De la misma forma que en la Edad Media se pretendía adoctrinar a un pueblo analfabeto, en el periodo de la Revolución Mexicana se intentó comunicar sin violencia y a través de la forma las ideas políticas. Los


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murales fueron utilizados por partidarios políticos para facilitar el diálogo con el pueblo, como en el caso del pintor Diego Rivera, quien realizó murales de alto contenido político y social. Según Felton y Pignani, en 1922, diversos artistas, pintores escultores, obreros y técnicos formaron un sindicato que trabajó en función de la Revolución Mexicana, con miras a socializar el arte: …Editaron un manifiesto donde se censura la pintura de caballete a cualquier tipo de arte que perteneciera a las élites por ser una expresión de la clase aristocrática, exigen la necesidad de crear arte público […] Otro muralista José Clemente Orozco documenta: “…A nosotros nos toca llevar la pintura a la calle al muro, meterla en la vida nacional y hemos tratado de interpretar a México como es, cosa que aun alarma a muchos inocentes (En: Felton y Pignani, 1980: 239-240).

Finalmente, para cerrar este recorrido histórico es necesario indicar que, a pesar de que el mural busca establecer una conexión del artista con el espectador, la cual va desde el interés de educar hasta la transmisión de ideas y emociones, puede ocurrir que este fin no se logre. Entonces, la falta de comprensión o apreciación del arte mural puede devenir en su eventual destrucción. De tal forma, el hombre puede ser una causa mayor de deterioro del mural que las mismas inclemencias de los elementos naturales.


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2.3. El mural y sus técnicas Básicamente, se podría definir el mural como una pintura, diseño o creación visual sobre una superficie preparada o natural, dependiendo de la técnica. Existen varias modalidades de mural, según los materiales utilizados para trabajar, tales como: el fresco, el óleo, mosaico, encáustica, témpera y cerámica. Una pintura mural es diferente a una pintura a caballete, pues ésta es de naturaleza individual, independiente en sí misma. En cambio, un mural está condicionado por el espacio que lo rodea, concebido según las condiciones de un lugar determinado, ya que forma parte de la arquitectura y coexiste con ella. El mural puede ser de naturaleza monumental, logrando que el espectador transite a su alrededor para ser contemplado, a diferencia de una pintura de caballete que puede ser vista en su totalidad desde una primera impresión Un mural también puede tener naturaleza escultórica, según el uso de materiales tridimensionales, como piedras, arena, incrustaciones incluso metálicas, para dar idea de texturas, espacios y profundidades visuales. Algunos tienen una gran relación con la estructura de un edificio, pero no siempre se da. Muchas veces el mural debe acoplarse a un espacio


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arquitectónico, ya que en general una construcción no se realiza en función de una pintura. Así: “…El mural debe respetar la construcción, considerar los rasgos de la estructura, los colores y formas circundantes, las textura, la posición del cuarto y del edificio” (Felton y Pignani, 1980: 308). En un mural se pueden crear efectos visuales y de tridimencionalidad mediante texturas y colores, con el fin de transmitir el mensaje del artista. Por otra parte, en este tipo de obra debe haber un recorrido visual, unificado a lo largo de la composición. Es importante que el interés del diseñador se proyecte por toda la(s) superficie(s), para que el recorrido sea continuo y no se estanque en un solo punto. Se acostumbra que estos trabajos artísticos se ubiquen en lugares de tránsito concurrido y al alcance de la gente, pues una de sus características es que se observe continuamente por el público. Además, es necesario que esté constituido por formas simples, llamativas, de gran tamaño, para que sea impactante y de apreciación rápida, como un cartel que se diseña para ser visto desde lejos. Debe estar en armonía no solo con la arquitectura, sino también con todo el espacio del lugar, con la naturaleza circundante y el contexto social en donde se planea crear.


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En algunos casos para la confección del mural es imprescindible la creación de un boceto, en el cual se reproducirá a escala la superficie por pintar. Esta etapa facilita la elaboración del trabajo, antes de iniciar la selección de la técnica, y de los materiales. Felton y Pignani, (1980) explican algunas técnicas que se han empleado en la elaboración del mural. Estas son: Mosaico: Es una de las técnicas más antiguas, consiste en colocar fragmento de mosaico sobre cemento o mortero de cal, según un diseño trazado previamente. Un mosaico en su origen era una obra compuesta de piedrecillas, terracota o vidrios de varios colores, también puede estar hecha de madera. Por extensión, se llama mosaico a cualquier obra realizada con fracciones diversas. A lo largo de la historia de la humanidad el arte del mosaico se ha desarrollado y enriquecido, lo cual permitió variación en el estilo y los materiales adecuados en cada época, hasta llegar al siglo XXI (Felton y Pignani, 1980: 349-411). En Mesopotámica (Sumeria) se empleó la técnica de ladrillos esmaltados, debido a la ausencia de piedra. Esto se constituyó en el precursor del mosaico de teselas que floreció en Grecia, Roma y Bizancio (Felton y Pignani, 1980: 40).


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Témpera: Se aplica sobre lona pegada en la pared, a la cual se le recubre con guesso. Se utiliza también diluida con yema de huevo y agua. Igualmente, se puede pintar sobre una pared preparada. Es una técnica muy cubriente, por no estar los pigmentos en suspensión en una capa gruesa de aglutinante. Recientemente, también se han utilizado otros materiales no tradicionales, como piedras, fragmentos metálicos de vidrio y otros (Felton y Pignani, 1980: 349-411). Fue la técnica utilizada por los egipcios (tempera con goma arábiga) como ligante. Fue el método con el cual pintaban en papiro y se transfirió al muro de las tumbas y paredes. Los griegos también la utilizaron en sus murales (Felton y Pignani, 1980: 46). Fresco: La realización de esta técnica se desarrolla en tres fases: soporte, intonaco y colores. El soporte, de piedra o ladrillo, debe estar seco y nivelado. El “intonaco” se compone de un empaste compuesto por polvo de mármol, cal y agua. El color, se aplica sobre el intonaco mientras éste se encuentra aún húmedo. La gama de colores se reduce a los de origen mineral. Al secarse la cal, los pigmentos quedan integrados químicamente en la propia pared, por lo cual su durabilidad se vuelve muy alta. La principal dificultad de esta técnica es el hecho de que no se puede corregir lo hecho, una vez que el color ha sido aplicado es inmediatamente


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absorbido por la base. Las únicas correcciones posteriores se pueden hacer sólo cuando el fresco ha secado, mediante aplicaciones de temple (Felton y Pignani, 1980: 349-411). El fresco se empleó en Creta, posteriormente resurgió en el siglo XIV en Italia (Felton y Pignani, 1980: 38). Encáustica: Consiste en mezclar, en caliente, pigmento con cera líquida. Es un método muy antiguo. La superficie debe estar seca y con una cubierta de cal, la cera se funde también con trementina antes de mezclar con el pigmento, bálsamos o resinas. Se utilizan, por lo general, espátulas calentadas previamente. Es una técnica de pintura que se caracteriza por el uso de la cera como aglutinante de los pigmentos. La mezcla tiene efectos muy cubridores, es densa y cremosa (Felton y Pignani, 1980: 349-411). Se dice que fue inventada por el griego Polígnoto (cerca del 450 a.C.). Los murales griegos y romanos fueron pintados con esta técnica (Felton y Pignani, 1980: 75). Temple: En general, todas las técnicas pictóricas se basan en tres elementos básicos: el pigmento, el disolvente y el aglutinante. En el caso de la pintura al temple, el disolvente es el agua y el aglutinante algún tipo de grasa animal u otras materias orgánicas. Asimismo, las formas de obtener la emulsión son: a) Por enriquecimiento de pinturas magras (agregando


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aceites o similares); 2) Por empobrecimiento de pinturas grasas: pintura al óleo, pero no es recomendado; c) Por emulsión directa: mezcla del pigmento con el aglutinante, es la forma óptima. Sus orígenes son imprecisos, pero en Europa parece haber desplazado a la técnica de la encáustica hacia el siglo X (Hayes, 1980: 83). Óleo: Esta técnica se puede trabajar directamente o sobre una lona integrada al muro, la cual debe estar seca y sin residuos de cal o yeso, tampoco se debe pinar encima de otras capas de pintura. La humedad es dañina para el óleo, por eso es importante su preparación previa. Las bases sobre las que se aplica el óleo son diversas, sin que por ello varíe su aspecto. Lo que si varía es la técnica de preparación de estos soportes, pues es muy distinto pintar sobre lienzo, tabla, fresco o cobre (Felton y Pignani, 1980: 349-411). Se utilizó por primera vez en el norte de Europa, durante el Renacimiento (siglo XVI). Uno de los murales pintados con esa técnica fue “La Última Cena” de Leonardo Da Vinci (Felton y Pignani, 1980: 148). Como se ha visto, cuando el arte (en este caso la plástica) es llevado al pueblo, cumple una función que trasciende los límites de ser simplemente una obra plástica, se convierte así en un elemento comunicador de suma importancia.


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El arte público o de masas es un elemento reciente en la historia del arte universal, pues anteriormente las creaciones plásticas se limitaban a ambientes privados o inaccesibles al común de las personas. El mural como arte público, ha existido desde inicios de la civilización, incluso desde la prehistoria, aunque no con las variantes de hoy. En consecuencia, la evolución del muralismo está íntimamente relacionada con la evolución social y humana. El mural ha sido participe de diversas formas de pensamiento, así como de cambios sociales e históricos, al servir como importante medio de expresión que llega hasta el presente. De igual manera, sus técnicas reflejan una compleja historia, donde cada una de ellas se fue adecuando a los descubrimientos y limitaciones propios del quehacer artístico de cada época.


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Capítulo III. El espacio físico y pictórico en una obra artística

3.1. El espacio urbano y arquitectónico En cuanto al espacio, como escenario de convergencias sensoriales, se dice que: “…se forma por medio del conjunto de relaciones que vinculan un objeto con el ser humano que lo percibe” (Ashihara, 1982: 10); es decir, un sitio se puede determinar como un área de percepción humana, siempre y cuando el hombre se encuentre en conexión o correspondencia con los objetos que lo rodean. Un lugar sin predeterminación estructural de su forma se vuelve inmediatamente en un paso, donde el pensamiento no tendrá relación directa con el medio en el cual se engendra. Por lo tanto, un espacio deberá ser consecuente con la idea de la interacción del hombre con su medio y viceversa. Entonces, cuando existe un conocimiento del espacio se puede pensar en materializar el imaginario como obra comunicante de ideas y sensaciones. Esto ya que, ordenar y componer una obra plástica no es simplemente gozar de un soporte sobre el cual plasmar una imagen pictórica, sin asumir el efecto que cause el espacio donde se circunscribe. El espacio pictórico es el personaje principal donde se posarán los colores como manifestación de la sensibilidad poética.


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¿Cómo se puede componer una obra plástica y los modos de comprender sus límites y formas?, ha sido la básica del arte como imagen sensible y expresiva: “…Para manifestarse cualquier actividad cultural necesita de un espacio” (Fernández, 1988: 17). La vida cotidiana queda marcada por el ecosistema en donde cada grupo habita, sea por razones climáticas, topográficas, políticas o religiosas. Esto lo convierte en uno de los parámetros que hace diferir a una cultura de otra: …Todo ser vivo depende de un espacio para desarrollarse. Este espacio o hábitat se define como el conjunto de condiciones geográficas que permiten ese desarrollo, si bien es cierto, esas condiciones aseguran la supervivencia del individuo, este debe de modificar ese espacio para condicionarlo mejor a sus necesidades de vida (Piedra, 2004: 2).

Desde el punto de vista de la psicología dialéctica, el hombre logra su supervivencia debido a que asimila el medio donde habita y lo transforma a través del uso de instrumentos de trabajo. El primero de esos instrumentos es la creación de un lenguaje. Por lo tanto, el hombre se ubicará en un entorno que es el resultado de su interacción con la naturaleza, a partir de su cultura. Así, los signos por decodificar tienen cada vez menos que ver con el ecosistema original y más con la organización simbólica. Por ende, el espacio natural de dicho ecosistema se convierte en un espacio transformado (Ruda, 1980: 51-65).


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José Fernández Arenas indica que: “…en el marco relacional hombre espacio es donde aparece evidente una nueva actividad creativa llevada a cabo por los “artistas del espacio”, quienes más que producir obras académicas, se convierten en programadores del comportamiento mediante la aplicación de sus diseños” (Fernández, 1988: 24). En el momento de abrir los ojos, estos se saturan de imágenes, signos, señales y símbolos, sin los cuales el mundo se convertiría en una tierra incógnita. Por lo tanto, el artista viene a cumplir un papel fundamental dentro de la codificación estética del entorno, al transformar sus materiales y poblarlo de signos cuya misión final es comunicar mediante un repertorio simbólico. Así, el artista contribuye a la transformación del espacio. Fernández Arenas establece que el área transformada está estrechamente ligada con la vivencia del tiempo y toda creación va a participar, aunque sea de manera fugaz, en la representación de una cultura. De esta manera, sostiene que todo espacio es instrumentalizado en torno a una serie de rituales sagrados o profanos, de larga duración o efímeros, cuya finalidad es la cohesión grupal a nivel de estructura ideológica en la comunidad que lo consume (Fernández, 1988: 18).


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La estética urbana es sensible a los cambios socioculturales que ocurren en su entorno, sean políticos, religiosos, comerciales, tecnológicos u otros. Lo expresa cuando transforma su fisonomía, al incorporar nuevas obras: templos, monumentos, inventos o técnicas. Estos elementos aparecen y modifican el ritmo, la imagen y las costumbres del espacio urbano. Por lo tanto, la ciudad debe ser considerada como síntesis de la transformación espacial y lugar en donde las actividades artísticas alcanzan su mayor nivel: “…el espacio transformado por excelencia” (Fernández, 1988: 26).

3.2. Espacio interior y exterior en la creación del arte …Los pintores han sido siempre visionarios, mirando muy por delante de los hombres más dedicados a la práctica; en consecuencia, la pintura ha sido con frecuencia la precursora del diseño del espacio (Tandy, 1980: 7)

El concepto de espacio que desarrolla el ser humano, centra sus necesidades en un ámbito funcional e instintivo, pues necesita crear vínculos que le permitan imponer un orden y un sentido a los acontecimientos que se desarrollan en este. De tal manera, el espacio permite la orientación de nociones binarias como interior y exterior, lejos y cerca, separado y unido, entre otros:


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…la urbanística del siglo XX intentó controlar el crecimiento amorfo identificando en primer lugar los espacios funcionales, y proponiendo a continuación un diseño basado en el concepto de “red”, […]como sistema de alimentación calculado en función de los consumos energéticos y de los flujos de tráfico en las distintas áreas especializadas (Vitta, 2003: 221).

De acuerdo con Mauricio Vitta, el espacio en el siglo XX estuvo enfocado hacia una nueva organización, con el fin de aprovechar al máximo los recursos básicos. Ashihara considera que el diseño externo ha estado estrechamente relacionado con la arquitectura: “…El espacio exterior es, en definitiva, un espacio arquitectónico” (Ashihara, 1982: 42). El área arquitectónica es una estructura espacial definida, la cual ha permitido satisfacer las necesidades del ser humano, tanto en el mundo individual como en el público. En este sentido, el sistema de relaciones creado para establecer vínculos (lejos-cerca, interior-exterior), permite considerar la existencia de un espacio exterior en función de la existencia de un espacio interior. Ashihara establece que el espacio interior, en la arquitectura, se delimita básicamente por tres planos: un suelo, una pared y un techo. Entonces, surge la pregunta ¿qué se puede entender por espacio exterior? Según

este autor, se trata de una arquitectura sin techo, es decir, se

delimita con dos planos solamente: suelo y pared (Ashihara, 1982: 14). Por supuesto, ambas definiciones están planteadas desde un punto de vista


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sumamente teórico y sintetizado, dejan de lado un sin número de características propias de dichos espacios. No obstante para efectos del presente trabajo, resulta valioso como punto de referencia inicial. En el diseño del espacio exterior, se recurre con frecuencia a elementos como los árboles, el agua, las piedras, así como materiales cerámicos, ladrillos y mobiliarios capaces de soportar la acción de las lluvias, el viento y el sol. Sin embargo, además de estos factores climáticos es necesario tomar en cuenta otros agentes que vienen a influir, ya sea de manera directa o indirecta, sobre la creación del diseño y que están determinados por las características propias del espacio de trabajo. Un aspecto relevante en la creación del diseño en un espacio exterior es: “…asegurar la compatibilidad entre lo que se hace ahora y lo que se hizo en el pasado o se hará en el futuro” (Tandy, 1980: 25). En primer lugar, es conveniente analizar los fines para los que se destina tal espacio, ya que el diseño debe producir áreas con condiciones físicas apropiadas para su uso. Es esencial orientar la creación del diseño espacial, de manera que las personas puedan desplazarse en cualquier dirección con absoluta libertad. Ashihara clasifica el espacio para uso exclusivo de las personas en dos categorías: un espacio para el movimiento y otro para el no-


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movimiento. Según su teoría, la finalidad para el espacio del movimiento es ir a un destino concreto, pasear, jugar y hacer deporte, actividades en grupo o masivas, entre otras. A su vez le otorga al espacio para el nomovimiento la función de relajarse, contemplar el paisaje, leer, cantar, hacer debates, dar conferencias, ceremonias, ritos, comer y beber, pasar un día de campo, fuentes públicas y servicios para los ciudadanos, entre otros (Ashihara, 1982: 64). Este autor también señala que el espacio del no-movimiento debe dotarse de bancos, arbolado que dé sombra, jardines y otros. Por otra parte, el espacio para el movimiento debe ser amplio, plano y desprovisto de obstáculos. Ambas conceptos del espacio pueden ser independientes el uno del otro, pero a veces se pueden entremezclar (Ashihara, 1982: 65). Otro aspecto importante acerca del espacio sobre el cual se va a trabajar, corresponde a los edificios cercanos, así como las paredes y otras estructuras que se encuentren en este. Sobre esto Ashihara menciona la importancia de la altura de los muros y las relaciones con los edificios aledaños. De forma que la altura de las paredes está íntimamente relacionada con la altura del ojo humano, por lo cual anota las siguientes cualidades que deben tener los muros, en relación con su altura: a) 30 cm. de altura: puede funcionar como elemento divisorio entre zonas así como


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para un corto descanso, por ejemplo para apoyar un pie; b) 60 a 90 cm. de altura: suministra una sensación de continuidad visual y agrega que una persona puede apoyarse o sentarse sobre la misma; c) 1,20 m de altura: el muro ya oculta buena parte del cuerpo humano, toma un carácter de separación espacial, todavía conserva la sensación de continuidad visual; d) 1,50 m de altura: posee una fuerza envolvente real, pese a que llegue a ocultar todo el cuerpo humano salvo la cabeza; e) 1,80 m de altura: puede esconder el cuerpo humano casi por completo y por consiguiente adquiere una fuerza envolvente muy intensa (Ashihara, 1982: 81). Los muros bajos se emplean como separadores de zonas y no influyen en la sensación de cerramiento. Por el contrario, cuando una pared sobrepasa la altura de un hombre e irrumpe la continuidad visual del suelo, la sensación de cerramiento que se obtiene es completa.

3.3. El espacio pictórico y su entorno Después de estudiar y comprender el modo como se comporta la obra plástica y, con momento

exactitud, cuál es el donde se desarrolla, es el

preciso para hablar de un espacio pictórico: ¿Cómo se

desarrollan y de qué manera se manifiestan dichos espacios?, los cuales no


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son más que la guarida de la imaginación. Se alimentan de la subjetividad de cada individuo y se transmiten como formas, colores y movimientos. Para entender los límites de una imaginación sin límites, al trasladar la extensa creatividad del hombre al papel o al muro, para dejar las especulaciones y tener herramientas que guíen a la hora de concretar ideas en imágenes, es cuando se requieren las nociones de “límites” y “marcos”: “…El mundo visual es infinito. Un espacio ininterrumpido que nos rodea, profusamente subdividido, pero sin límites” (Arnheim, 1993: 53). Se comprende el espacio como enorme, donde su limitación es insensata. Esto debido a que en un mundo visual como en el que se vive, tratar de separar un fragmento y observarlo por separado es prácticamente imposible. Cada componente continuará afectado el resto del espacio visual del que se goza, de la misma forma como no se es capaz de percibir un color por separado, sino que se tiende a relacionar uno con los colores que le rodean. Según señala Josef Albers: “Podemos oír un tono aislado, pero casi nunca (esto es, sin aparatos especiales) vemos un color aislado, desconectado y desligado de otros. Los colores se nos presentan dentro de un flujo continuo, constantemente relacionados con los contiguos y en condiciones cambiantes” (Albers, 1985: 17). Tal ejemplo evidencia la


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incapacidad y lo innecesario de la percepción aislada de las cosas, con respecto a su entorno. ¿Cómo concebir y percibir una obra plástica en un sitio preciso? El hecho de encajar una imagen en un soporte con orillas y bordes, que remarque la obra como un objeto inconsecuente con su medio, es una situación no aconsejable para el artista. La intención de observar una imagen visual, como un objeto aislado de su espacio físico, es algo prácticamente imposible; pues, una obra se debe

y debe su realidad

existente al tiempo y lugar donde se manifiesta. Por ende, la obra debe ser uno solo con y parte del contexto donde se admira. El artista no debe luchar para que su trabajo se adueñe del espacio, ya sea el que le soporta o el que le rodea. La búsqueda de una expansión de la obra, que la hagan una con su ambiente, es innecesaria. Por el contrario, el artista debe orientar su trabajo en consecuencia con ese hecho fundamental: “…Si aislamos una parte del mundo, en una fotografía o un cuadro realista por ejemplo, es siempre con el supuesto táctico de que el mundo continúa más allá de los límites del segmento” (Arnheim, 1993: 53). La expansión de la imagen más allá de los límites que la enmarcan, donde sus colores, formas y movimientos continúan expresando en el ambiente natural donde está, pretende no dejar de lado la realidad del sitio donde se


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encuentra. Sin embargo, el medio también debe manifestarse hacia el interior de la obra, así como ésta debe abrirse al exterior. Se debe evitar el recorte del azul de la obra para que se confunda con el cielo y, los zigzagueantes movimientos de las ramas, se entremezclen con las gráficas del trabajo, así se añadirá una inteligente imagen visual al resto del paisaje. El recorte de colores sin sentido ni intención solo produce un escandaloso ruido visual, el cual agrede los sentidos de quienes transitan y observan la obra. Por ende, primero debe considerarse el objetivo del diseñador plástico, en este caso aplicado a los exteriores como el arte público. Pensar en una imagen visual, ya sea una pintura, una fotografía o un mural, sin marcos ni bordes es algo carente de lógica. Esto en tanto que una obra plástica, antes de ser un concepto o idea comprendida por el público, es inevitablemente un objeto con todas sus limitaciones físicas. Por ello, la obra debe entenderse como enmarcada dentro de su propio contorno espacial. Rudolf Arnheim se refiere a los marcos como algo más que la delimitación del trabajo: “…El radio de acción de una obra de arte, que es lo que estamos examinando aquí, se ve en la pintura estrictamente confinado a los marcos” (Arnheim, 1993: 62). Según este autor, el marco


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no solo cumple con limitar el radio de acción, sino también dota a la obra de un status de realidad distinto al de la vida cotidiana. El marco define a la obra como un objeto apartado de su entorno, la obra está ahí pero aparte de su lugar. El marco recorta y divide dos realidades, la ficticia de la imagen visual y la estrictamente cotidiana del espacio físico. Esta separación no se provoca de una forma abrupta, solo conforma una distinta forma de apreciación, pues la obra existe en función de su realidad y dentro de la cotidianidad suya. Así “…El marco hace su aparición cuando ya no se considera la obra parte integral del entorno social, sino un enunciado sobre ese entorno” (Arnheim, 1993: 62). La obra no es más que una porción de ese entorno, donde es tomada, manipulada y expuesta dentro de los límites del marco. Por consiguiente, según dice Arnheim, no se trata de considerar una disección completa de la imagen con su medio, pues la primera nace de éste y se manifiesta como “un significado simbólico”. Por ende: …Incluso los murales precisan por regla general de límites claramente definidos. Eso no significa que sean independientes de su entorno. Por el contrario, los murales concebidos y realizados para un lugar determinado de un edificio no se pueden apreciar correctamente de manera aislada (Arnheim, 1993: 54).


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De esta forma, aunque una obra se encuadra en unos límites visuales, no significa que deba ser inconsecuente con su contexto. Esto ya que el significado de contexto no solo se refiere al escenario de la imagen, sino contempla también el desarrollo social en el cual se inserta. En consecuencia, es necesario considerar la interacción del trabajo artístico con el tiempo y con el espectador. Cuando se observa una imagen, ya sea ésta una pintura, fotografía, grabado u otro, visualmente es casi inevitable caer en sus bordes. Ver una representación visual y examinar su entorno es una acción que se realiza de manera inconsciente, pues los colores y formas de los cuales esté compuesta se verán sujetos al color que conforma su contorno. De esta forma, los bordes de una obra de arte, así como la función del exterior con respecto al trabajo artístico, son aspectos necesarios de considerar al constituir mejor la idea del espacio en la obra artística, ya que ella será influenciada por su contexto.

3.4. Soporte y dimensiones de la pintura como plataforma de su origen La consideración del soporte (sea bastidor, base o muro), únicamente como el elemento por pintar, aislado e independiente de la obra en sí, es


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un grave error, pues -como se ha indicado- no se puede admirar una obra sin pensar y observar su entorno. El soporte, como la primera especificidad física de la pintura, al ser concebida y creada como obra plástica, tiene grave relevancia. Entonces este espacio será un sitio de cambios, transformaciones y creación, pues sobre él se forjará el texto pictórico como tal; es decir soportará el proyecto que constituirá el trabajo final. Por ende, este elemento inicial permitirá la creación de la obra al recibir texturas, manchas y rasgados. En otras palabras, el soporte es la génesis de la obra, la cual posteriormente crecerá y se construirá como imagen visual y trabajo artístico. Una idea similar plantea Mauricio Vitta, cuando manifiesta la espacialidad del trabajo artístico y en éste su nacimiento: “…Su espacialidad, la evidencia de que ocupa un espacio definido que la hace destacar con respecto al indefinido campo perceptivo que la rodea” (Vitta, 2003: 59). El espacio pertenece por entero al cuerpo físico de la imagen, constituyéndose en su antecedente y en el elemento integral del soporte, el bastidor o la tela, donde se han de plasmar los colores y las figuras. Así, la porción de espacio que delimita el cuadro es, por decirlo de algún modo, la parte del mundo que le fue asignada a la imagen, antes de que ella se volviera concreta como pigmento de color transferido a la tela o al muro.


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En este caso, se puede considerar al soporte como el elemento que aporta el espacio de la obra. Por ende, definirá su tamaño, su textura y a la vez proporcionará al trabajo final la impresión que cause en le público. De acuerdo con el sentido que el artista le pretenda dar a su pintura, se concebirá primero el soporte de ella. ¿Por qué es necesario, cuando se piensa en un trabajo plástico, tomar en cuenta su soporte? La respuesta a esta interrogante es tan obvia como el propio hecho de que el artista deberá planear el tamaño de su trabajo. Por consiguiente, se tomará muy en cuenta la dimensión del soporte, pues la visualización una obra de minúsculas dimensiones, como puede ser un grabado al taco, no es igual que obras más amplias como son los murales. Así, es un hecho lógico la cuestión de la espacialidad del soporte, como elemento determinante en cuanto a la impresión que cause la imagen visual: …Pero las estatuas colosales de los dioses y de los emperadores representaban a través de su gigantismo la idea del imperio y del carácter sobre humano que se le atribuía a los poderosos; y esta alteración formal también se insinuó en las representaciones no oficiales, en las que la importancia de un personaje se expresaba mediante el aumento de las dimensiones asignadas a su figura con respecto a las de las demás (Vitta, 2003: 63).

En consecuencia, el tamaño de la obra no es una decisión al azar, por el contrario, las mismas condiciones donde se desarrollará el trabajo van a


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tener un papel fundamental en la representación de la obra artística. Así, las dimensiones forman parte de los elementos, signos y símbolos que codifican un texto artístico, ya sea pintura, escultura o cualquier imagen visual. Mediante éstas, el artista puede optar por una nueva herramienta, la cual le brinda la posibilidad de expresar, de diferente forma, ideas que habitan en su imaginario, para luego ser recreadas sobre y dentro del espacio real. Por ello, el creador debe planear o idear la obra en concordancia con el tamaño del espacio. Es decir, se deben planificar las medidas del bastidor según la intención inherente a la pintura o, en caso como los murales, prever una obra según las dimensiones de su soporte. El gran tamaño de una obra tendrá, obviamente, una impresión determinada sobre el público, pero una pequeña muestra artística igualmente causará un impacto sobre el espectador. Tal Mauricio

Vitta,

cuando

se

refiere

a

“Il

pensiero

como alude selvaggio”:

“…Empequeñecida, la totalidad del objeto se muestra menos temible-, escribió Claude Lévi Strauss;- por el hecho de disminuir cuantitativamente, nos parece cualitativamente simplificada” (Vitta, 2003: 61). La obra artística, como objeto representado en la realidad, debe su espacialidad y forma física a las dimensiones de su soporte, base o bastidor; así mismo, a éste debe el impacto que cause en el observador. Por


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lo tanto, el artista requiere considerar una planificación minuciosa del espacio físico, sobre el cual se sustentará su obra como objeto artístico. No solo hay que tomar en cuenta las dimensiones y la extensión del trabajo. También es importante que, desde una perspectiva de observador, la misma consistencia del formato (su superficie) tenga protagonismo dentro del espectáculo. Esto porque no es igual una superficie lisa que una texturizada, la apariencia que logra cada una en los colores y en los trazos de la pintura es particular. Acerca de la unión entre soporte e imagen pictórica como conjugación de la obra plástica, María Elena Ramos hace la siguiente observación, aplicada a la estructura arquitectónica: “…En su teatralidad, en la necesidad de un desplegarse más allá de los borde de los soportes aceptados, el arte forzó al edificio y este no pudo ya dejar de ser parte fundamental de la obra” (Ramos, 2000: 39). Para comprender la obra pictórica se tiene que considerar todo su formato, a partir de los elementos que lo constituyen: dimensiones, texturas y relieves, así como el espacio donde se enmarca la obra y en consecuencia provoca su sentido. Los formatos y sus texturas, varían según su tamaño y cuerpo. No es lo mismo admirar una textura grotesca, con volúmenes claramente definidos, que una superficie más lisa. No es lo mismo observar la


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superficie a una distancia muy cercana, que desde cierta distancia. En el primer caso se pueden verificar claramente todas sus rugosidades, las cuales crean pliegues y brindan al observador una extensa gama de relieves. En el segundo caso, alejarse y apreciar el mismo elemento a una distancia mayor, implica que las mismas texturas y sus figuras se integren y conformen una superficie unificada, generando una percepción muy distinta. En ambos casos el objetivo de contemplación es el mismo, sin embargo el efecto difiere. Desde la perspectiva del diseño arquitectónico, Ashihara manifiesta una idea semejante a lo expuesto: Para fijar con nitidez esta jerarquía de texturas es preciso lograr una discontinuidad visual, fruto de un proceso de diseño absolutamente deliberado, es decir, implantando cierto tipo de obstáculos, macizos de arbustos y superficies de agua, de manera que el observador se vea obligado a mirar solo la textura de orden primario o de orden secundario, pero nunca ambas simultáneamente (Ashihara, 1982: 62).

El acto de mirar la superficie de los objetos desde diferentes distancias, para captar sus variadas posibilidades de visión, ha sido un requerimiento esencial en el arte, particularmente en la pintura. No obstante, la intención de enfatizar esta idea consiste en reconocer la relevancia del espacio interior de la pintura, más que del mismo espacio exterior. Puesto que dicho espacio interior se constituye en la superficie de


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la obra y, por ende, en su configuración. Asimismo, es el elemento capaz de propiciar nuevos efectos sensoriales. Es decir, este elemento codifica el soporte de lectura del texto pictórico, para que el público observe y comprenda la obra desde el propio espacio físico que la sustenta y es uno con ella. De tal manera, se logra un aprovechamiento de todas sus posibilidades espaciales. Según Ashihara, para observar un muro texturizado existen las texturas de orden primario y secundario, las cuales modifican su composición estética. En este caso, el autor se refiere tanto a una superficie exterior, como al trayecto desde el cual es visto el muro. Asimismo, señala que de esa texturización dependen las maneras como se pueden percibir los objetos a cierta distancia, en el momento de captar el espacio que se contempla y el modo como éste se puede transformar y convertir en una imagen visual, con su propia espacialidad metafísica (Ashijara, 1982: 62). Luego dice:

Las texturas de orden primario y secundario pueden crearse de forma deliberada para que la apariencia de una superficie exterior se modifique en cuanto a su composición estética, de acuerdo con la distancia a que se contempla (Ashihara, 1982: 62).


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3.5. Ideación del interior de la imagen visual El artista siempre se ha visto interpelado por el dilema de cómo encaminar todo su imaginario hacia el objeto que contendrá su obra, o sea, el soporte. Sobre esto, Omar Calabrese señala que, desde el romanticismo y particularmente con los trabajos de Turner, se utilizó la opción de “anclar” la obra al fuerte peso que transmite con sus títulos. Esta solución, Turner la consigue porque el bagaje de su obra se equilibra perfectamente con los títulos. De esta forma, consiguió asimilar a la pintura una serie de figuras consideradas como propias de la Lingüística (Calabrese, 1994: 64-65). El autor debe enfrentar otros problemas, más allá de la titilación del texto artístico. Así, la inquietud básica surge a partir de cómo expresa las ideas en imágenes, pues la interpretación de su obra se verá sometida al juicio de su constitución visual. Omar Calabrese dice que: “…En el espíritu de la época de Turner, en cambio, la cuestión se subdivide y se convierte en cómo dar forma al infinito, a pesar de que la pintura sea la representación de cuerpos finitos (normalmente

manifestados

a través de unos contornos)” (Calabrese,

1994: 65). Por ende, el desafío cotidiano de quien elige esta actividad creadora, está constituido por las mismas experiencias vividas cuando


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pretende construir, en el espacio visual, el imaginario supuesto en su subjetividad. Sobre este aspecto, Omar Calabrese indica que Turner resuelve ese dilema mediante lo que él designa como “infinito vs indefinido”. En resumen, dice que en lo indefinido se encuentra lo infinito y con esta visión es como el pintor logra transformar el espacio (formato) en algo más, tal y como son las atmósferas de algunas pinturas de Turner. Todos los colores, formas y pinceladas son elementos de los que el artista se vale para manifestar una visión indefinida del mundo, la cual provocará la sensación de un área infinita demarcada en una zona material finita. De esta forma, sugiere que se debe interpretar la solución que encontró Turner, para manifestar en los márgenes del bastidor toda su fantasiosa imaginación (Calabrese, 1994: 65-66). …Según Van Gennep, por ejemplo, la representación del espacio puede manifestar al mismo tiempo la representación de los llamados “ritos de paso”, sobre todo, cuando en un único espacio de representación podemos verificar la coexistencia más o menos pacífica de subespacios que se articulan entre sí por la posibilidad de ser opuestos, sincréticos y recíprocamente recorribles (Calabrese, 1994: 100).

Esta doble posibilidad de la imagen: ser representativa de distintas situaciones y poder subdividirse en distintos planos y formas, es otra ventaja espacial de la que gozan las obras de arte. ¿Cómo comprender los


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espacios reales o físicos, que se crean con las imágenes visuales, en especial con la pintura? Este es un asunto al que se han dedicado teóricos como Omar Calabrese y Pino Parini. Ambos se refieren a la posibilidad que posee el espacio visual de subdividirse en subespacios. Omar Calabrese reconoce la capacidad que posee la imagen de ser representativa de cosas, objetos o situaciones, así como de su habilidad para que esta representación sea captada como espacios divisibles. En este caso, el autor explica que, objetos como puertas y ventanas, son una liminalidad, es decir: “…modo de existencia de un umbral espacial entre dos conjuntos determinados”; luego agrega que esta capacidad de transitabilidad de estos espacios, se realiza de una forma mental o sensorial a través de las obras (Calabrese, 1994: 100-101). La gramática del espacio sagrado prevé sustancialmente tres casos: la separación (cuando los espacios actuados, por ejemplo, por cada personaje de una escena son incompenetrables), la liminalidad (cuando estos espacios poseen un umbral de tránsito del uno al otro) y la incorporación (cuando, por último, los espacios se compenetran y son libremente transitables por las personas) (Calabrese, 1994: 100-101).

Una imagen visual, sea una fotografía o una pintura, tienen la factibilidad de ser captadas como elementos que suponen una falsa tridimensionalidad. Presentan al público formas y colores que componen planos y distancias, los cuales crean para el espectador un nuevo espacio.


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Esto se puede denominar como espacio pictórico. Como espacio real, éste solo presentaría un plano, una superficie. Sin embargo, en este espacio pictórico se pueden encontrar subespacios, los cuales son los generadores de nuevas dimensiones. Con respecto a las dimensiones del espacio pictórico, Pino Parini ha pretendido clasificar estos subespacios en tres modalidades de organización espacial, las cuales permiten comprobar la espacialidad pictórica. El autor menciona, que estas categorías no son rigurosamente estrictas, por el contrario se pueden dar simultáneamente. Esta clasificación se refiere a obras con tendencia a: la coplanaridad, la superposición y la ambigüedad (Parini, 2002: 132-139). La tendencia a la “coplanaridad” es una visión plana y bidimensional, donde las figuras casi recortadas y puestas no tienden a estar una frente a las otras, sino que respetan su propio espacio físico. Un ejemplo de esto es el arte egipcio u obras como las de Matisse y Mondrian. En segundo lugar, la tendencia a la “superposición” “…es el motor de todas las relaciones posibles de profundidad espacial” (Parini, 2002: 135). Esta es una relación plástico volumétrica, donde las formas se muestran unas frente a otras, ofreciendo la perspectiva. Por último, se tiene la tendencia a la “ambigüedad”, donde se manifiesta la intención de negar el


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espacio y su representación exacta. Por ende, niega un punto de vista privilegiado y opta por la representación relativa de las cosas. Un buen ejemplo de esta tendencia es el Cubismo (Parini, 2002: 132-139). Esta clasificación de Parini permite obtener una referencia esclarecedora o esquemática, acerca de la composición de las formas. Asimismo, perfila una idea de cómo se han comprendido los espacios pictóricos. El aporte teórico de Parini, permite una mejor comprensión de los modos como se ha compuesto el espacio pictórico, tanto en figuras realistas como algunas más abstractas. En consecuencia, permite un acercamiento a la gama de tipos diversos de áreas pictóricas.


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Capítulo IV. El color y sus propiedades físicas

4.1. El uso del color en el tiempo y las culturas El sentimiento de color existe desde hace más de 20.000 años, como lo demuestran los dibujos y pinturas en las cuevas de Altamira que fueron creados con rojos de almagra y hematites (tierras rojas o pardas derivadas de minerales de óxido de hierro), ocres y algunos matices violáceos de diferentes tipos de tierras. El color fue utilizado en diferentes civilizaciones primitivas como símbolos y significaciones emotivas, en la actualidad es explotado como un medio de manipulación y expresión (Pijoan, 1973: 24-125). En las diferentes civilizaciones, según la cultura o momento crucial que se estuviese afrontando, se llevó desde siempre a un uso determinado del color. Por ejemplo, en los años del 1474-1504 España vivió el reinado de Isabel de Castilla y Fernando de Aragón, lo cual influyó para que se diera un régimen austero, un estilo de vida mística la cual se vio reflejado en la pintura. Sin embargo, algunos pintores como el Greco intentaron con vivos colores apaciguar la frialdad y la tristeza, aunque las figuras siguieron siendo atormentadas reflejando el sentir más profundo de su creador (Rafols, 1970: 398).


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La percepción del color y la manipulación de este, es una proyección muy personal en cada individuo. El conocimiento sobre el tema y la práctica son el motor, para explotar al máximo este recurso expresivo. Algunos pintores como Turner pensaban que: …los artistas más ilustres de las escuelas sin exceptuar a los venecianos, estaban muy por debajo del brillo alegre y puro de la naturaleza que todos ellos oscurecían las sombras convencionalmente y no se atrevían a resolver coloraciones más brillantes y extrañas (En: Hayten, 1989: 11).

Luego, con el análisis directo de la naturaleza se influenció un nuevo, sensacional y expresivo movimiento: el impresionismo, donde surgieron artistas como Manet, Pizarro, Rendir, entre otros discípulos de Corot y de Courbet. Antes de ese momento la forma era lo más importante, pero se optó por liberar luz y color sin límites de expresión. Para estos innovadores, el sol era luz y la luz era color. Pintaron para plasmar sensaciones atmosféricas con colores puros espectrales. Su teoría era de mezcla óptica, de colores aplicados con pequeñas pinceladas yuxtapuestas, las cuales poco a poco se van perdiendo y la pincelada no necesita ser tan pequeña y menuda. La luz es lo más importante. Cezanne, Gauguin y Van Gogh fueron los más importantes maestros del color y la textura visual, fueron coloristas, líricos y vertiginosos. Van Gogh se refiere al color en su famoso diario de la siguiente manera:


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Estoy preocupado con estas leyes de los colores. ¡Ah si no las hubiesen enseñado en nuestra juventud! Pero este es el caso de la mayoría de las gentes que deben, por una especie de fatalidad, buscar largo tiempo la luz. Porque las leyes de los colores, que Delacroix ha codificado por la primera vez y que ha puesto con claridad al alcance de las generaciones, como Newton hizo para la gravedad y Stepheson para el vapor, estas leyes del color son una verdadera luz (En: Hayten, 1989: 12).

4.2. La correspondencia entre luz y color Según

Keupeth

R. Fehrman, el

color es

definido

como

un fenómeno físico de la luz o la visión, asociado con las diferentes longitudes de onda en la zona visible del espectro electromagnético. Como sensación apreciada por los seres humanos y algunos animales, la percepción del color es un proceso neurofisiológico muy complejo. Los métodos utilizados actualmente para la especificación del color se encuadran en la especialidad llamada colorimetría, la cual consiste en medidas científicas precisas basadas en las longitudes de onda de tres colores primarios ya conocidos: rojo, azul y amarillo. Muchas fuentes de luz, como el sol, emiten luz blanca, la cual es una mezcla de varios colores (Fehrman, 2001: 2). La luz visible está formada por vibraciones electromagnéticas. En toda radiación luminosa se pueden distinguir dos aspectos: uno


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cuantitativo, su intensidad, y otro cualitativo, su cromaticidad. Esta última viene determinada por dos sensaciones que aprecia el ojo: la tonalidad y la saturación. El ojo humano no funciona como una máquina de análisis espectral, por lo cual puede producirse la misma sensación de color con estímulos físicos diferentes (Fehrman, 2001: 3-5). Todos los objetos tienen la propiedad de absorber y reflejar ciertas radiaciones

electromagnéticas.

La

mayoría

de

los

colores

que

experimentamos normalmente son mezclas de longitudes de onda que provienen de la absorción parcial de la luz blanca. Casi todos los objetos deben su color a los filtros, pigmentos o pinturas, que absorben determinadas longitudes y reflejan o transmiten las demás. Estas longitudes de onda reflejadas o transmitidas son las que producen la sensación de color, que se conoce como color pigmento. Este proceso depende de la estructura molecular de la sustancia (Fehrman, 2001: 3-5). El color también se produce por otras formas que no son la absorción de luz. Las irisaciones de la madreperla o de las burbujas de jabón son causadas por interferencia. Algunos cristales presentan diferentes colores según el ángulo formado por la luz que incide sobre ellos: este fenómeno se denomina policroísmo (Fehrman, 2001: 3-5).


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Según Johannes Pawlik, la palabra color hace crónica de distintas terminologías o significados: “…color en general, como fenómeno cromático específico, clase de color, tipo de color, color sustancial, color pictórico, color de objeto, color de manifestación y color como elemento gráfico” (Pawlik, 1996:16). El color no tiene una esencia real. Para un pintor, por ejemplo, la distinción

puede ser por su variedad, su

luminosidad o el simple impulso; así, para Paul Klee por ejemplo, la escala cromática es una serie de mezclas entre dos colores, una atenuación entre dos tonos: rojo y verde o rojo y negro. (Pawlik,1996: 33). Al respecto, Meter J. Harten dice: …El color de manera consciente o inconciente, ejerce una influencia, sutil en unos casos y extraordinariamente activa en otro, en la impresión del espectador. En el color hay mucho más de lo que el ojo ve pues aquel es el generador más potente de emociones y sensaciones, la potencia oculta que afecta al espíritu, alegrando, entristeciendo, atrayendo o rechazando y el elemento que concreta la impresión del ambiente, la expresión de un carácter y la síntesis de un símbolo (Hayten, 1989: 5).

Es posible disfrutar del color gracias al efecto de la luz blanca que incide sobre los cuerpos y sustancias, los cuales absorben y reflejan las radiaciones espectrales. Pero, la interpretación de éste y las sensaciones que produce son producto de la mente, la cultura y otros factores externos que pueden influenciar en su percepción.


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4.3. Un acercamiento a la percepción subjetiva del color …una necesidad humana como el agua o el fuego, es una materia prima indispensable a la vida. En todo período de su existencia e historia, el hombre lo ha asociado con sus alegrías, sus actos y placeres. Una pared en blanco es una superficie anónima y muerta, una pared pintada se convierte en un elemento vivo (Felton y Pignami, 1980: 89).

Además de un sentimiento o necesidad, el color tiene su origen en un efecto natural que no es preciso al tacto, aunque puede denotar un efecto en éste como cualquier tipo de sensación. El color va mas allá de la simple coloración, su característica expresiva es el motivo por el cual se ha explotado en diferentes aspectos de la vida, como en medios de comunicación, el comercio, psicología y religión, entre otros. Para el presente trabajo es necesario referirse al color como producto de la luz, conocer el efecto físico del mismo, el motivo de su existencia y su uso a través de la historia; para luego buscar su fin específico en este proyecto mural. La apariencia de un color depende, en gran medida, de su contexto en el espacio y en el tiempo. A todos los sujetos les afecta el color y cada uno tiene sus propias ideas sobre antipatías o simpatías, gusto o desagrado sobre aquel o este color. Pero, de manera general, las personas perciben una reacción física ante la sensación que produce un color, como la de frío en una habitación pintada de azul o la de calor en otra pintada de rojo.


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En la psicología de los colores se observan ciertas relaciones de estos con formas geométricas y símbolos, también con la representación Heráldica. Los colores cálidos se consideran como estimulantes, alegres y hasta excitantes y los fríos como tranquilos, sedantes y en algunos casos deprimentes. Aunque estas determinaciones son puramente subjetivas y ocasionadas por la interpretación personal, las investigaciones han demostrado que son frecuentes en la mayoría de los individuos; asimismo, están determinadas por reacciones inconscientes en ellos o por diversas asociaciones que tienen con la naturaleza. Juan Carlos Sanz señala significados asociados a cada color. Así, el amarillo es el color que se relaciona con el sol y significa luz radiante, alegría y estímulo. El rojo está relacionado con el fuego y sugiere calor y excitación. El azul, color del cielo y el agua es serenidad, infinito y frialdad. El naranja, mezcla de amarillo y rojo, tiene las cualidades de éstos, aunque en menor grado. El verde, color de los prados húmedos, es fresco, tranquilo y reconfortante. El violeta es madurez y, en un matiz claro, expresa delicadeza. En estos seis colores básicos, se comprende toda la enorme variedad de matices que pueden ser obtenidos por las mezclas entre ellos, también por la de cada uno con blanco y negro (Sanz, 1985: 85-91).


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El color atiende a una necesidad sensorial. Forma, intrínsecamente, un vínculo entre la realidad y la percepción que se tiene de ella con respecto a su alrededor (contorno, circuito en medio del cual se desarrolla nuestra percepción). Así el color fortalece, alegra y en ocasiones es motivo de recuerdo o ilustrador de nuestras ideas, es el volumen de un conjunto de formas intangibles, provoca hambre y olores. En ausencia del color la realidad perceptiva sería algo insípida. Su existencia puede llevar al sujeto más allá, fuera de fronteras inimaginables, puede ser música o prosa, al lado de texturas, conceptos y palabras crea nuevos entes, es producto de mezclas objeto-color, color-palabras. Asimismo, en la mente el color incide sobre las estructuras en las cuales se almacena información, impulsos eléctricos que llegan como descargas nuevas de movimientos inconscientes. Esto permite relacionar acciones de situaciones pasadas, conclusiones irracionales explícitas; es decir, formadas por innumerables asociaciones de ideas, resultado de imágenes líricas, conexas con el sentimiento no filtrado, sino más bien absorbidas de manera involuntaria. De tal forma, el color construye y transforma la imagen percibida, la manera de entender lo que sucede alrededor. Permite dar una semántica propia a la vivencia y desenvolvimiento automático del sujeto


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con respecto a las situaciones, hechos o acontecimientos que se experimentan en el presente. El color es ocasión de cualquier sentimiento, es el feroz grito de la naturaleza del pensamiento. El ser humano no recuerda en blanco y negro, por el contrario, el color el permite obtener una impresión total del recuerdo. De manera inconsciente, el color pasa a formar parte del pensamiento abstracto, infinito, multidireccional, aunque no tome en cuenta cada detalle. Así, permite continuos cambios de conceptos, decisiones y formas de interactuar y vibrar en el ser. La coloración está unida, intrínsecamente, a los sentidos. Es estimulante y asidero de percepción e interpretación. De cierta forma, los estereotipos que giran alrededor del color interrumpen y distorsionan la más pura interpretación de lo que se ve. Los gustos se asocian a la cultura, a las ideas o conceptos que nos abordan, estableciéndose desde la niñez: “…los seres humanos parecemos estar impulsados a crear símbolos y emociones así como nuestras concepciones literarias, psicológicas e intelectuales, intervienen con nuestra percepción directa del mundo físico” (Ferhman, 2001: 7).


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Capítulo V. De la poesía a la obra plástica

5.1. Breve historia de la poesía ramonense De acuerdo con el Paúl Brenes conocedor de la historia poética del cantón de San Ramón el primer registro que existe de poesía ramonense data de 1870. Se trata de un poema retahíla escrito por el cura párroco de San Ramón, Joaquín García Carrillo (sobrino de Braulio Carrillo), quien estuvo muy involucrado en la construcción de la parroquia. Sin embargo, debido a diversos conflictos con respecto a la construcción de la obra, además de otras diferencias, se dividen las opiniones populares y se produjo la salida de García Carrillo del cantón. Como despedida, en una Semana Santa escribe el “Testamento de Judas,” poema extenso de unas quince páginas donde se hace una referencia crítica de los principales personajes de la zona. Lo fundamental del escrito es que, según Brenes, fue la primera pieza de poesía ramonense. En la década de 1870 se dio la llegada de don Julián Volio Llorente, quien por razones políticas fue exiliado a San Ramón en compañía de una importante élite intelectual de la época. Los pocos intelectuales que existían en el país eran formados en la Universidad de San Carlos de Guatemala, otros en la de León de Nicaragua, unos muy pocos en Europa.


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La llegada de Julián Volio Llorente se debió a que en 1872 se llevó a cabo una disputa política entre este y Tomás Guardia. Con Volio llegaron muchas familias adineradas y visionarias, quienes se dieron a la tarea de desarrollar más la cultura en San Ramón. De hecho, un año antes de formarse el pueblo ya existía una escuela, algo excepcional en esa época. Además, cuatro años después de la fundación de San Ramón, empezaron a verse figuras importantes como: don Frutos Mora, hijo de don Juan Mora Fernández y primo de Don Juanito Mora; así como Ignacio Arancilio e Ignacio Merino, intelectuales de la época. Estos acontecimientos iniciaron una mezcla entre el espíritu campesino sencillo, pero curioso por saber, con ciertos elementos catalizadores, lo cual provocó un crecimiento cultural en el pueblo. Según Paúl Brenes, otro personaje importante fue Ismael Cardona, fundador de la música sinfónica en Costa Rica y nacido en San Ramón. Con este auge de personajes ilustres, se trajeron libros de Europa para formar el proyecto de la Biblioteca Pública de San Ramón, la cual funcionó con un sistema de socios, trescientos en total y prácticamente formado por las cabezas de familia de aquel entonces. Esta sería la primera biblioteca pública del país. Luego Julián Volio propuso la creación de un colegio que se llamaría Horacio Magno, primer colegio de Costa Rica. Asimismo fundó


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El Ramonense, primer periódico fuera de San José. En el contexto de esta efervescencia del ambiente cultural, nace Lisímaco Chavarría Palma, columna vertebral e hilo conductor de la poesía en San Ramón. En 1897, se comenzó a hablar de San Ramón como la octava provincia, pues ya se le consideraba cuna de la cultura del país. En ese mismo año, se inició la construcción del Palacio Municipal y la Parroquia. No obstante, a pesar de la existencia de un gran desarrollo cultural, eran pocas las oportunidades económicas. Por ende, muchos ramonenses emigraron a otros lugares a trabajar, como las minas de Abangares y Miramar; también se coloniza la zona de San Carlos. Esto serviría como escape para desahogar la presión económica de la época (Brenes, 2008). A finales del siglo XIX se dio un hecho que marcó la cultura ramonense. Este fue la llegada de Roberto Brenes Mesén, intelectual que se estableció en San Ramón. Este escritor ha sido considerado como el padre del modernismo en la poesía costarricense. Brenes Mesén se encargó de dar una serie de conferencias, a las cuales probablemente asistió Lisímaco Chavarría, de donde recibió la influencia puramente modernista que tradujo posteriormente en sus poemas (Brenes, 2008).


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En 1904 Lisímaco publica su primera obra Nómadas, donde se ve esa influencia modernista. Asimismo, fue muy amigo de notables poetas modernistas internacionales como Rodó, Magallanes y Rubén Darío. Con la poesía de Lisímaco se alcanzaron niveles casi universales, pues sus poemas se publicaron en Buenos Aires, Perú, México, Italia, Francia, entre otros. Fue considerado el segundo poeta de importancia a nivel centroamericano. En esa misma época nace Carlos Magno Araya (1898), Rafael Estrada (1901), y luego Félix Ángel Salas (1908), fueron considerados los cuatro clásicos de la poesía ramonense. Sin dejar de mencionar a Héctor Naranjo y José Joaquín Salas Pérez. De tal forma con Lisímaco Chavarría se empezó a conocer a San Ramón, como ciudad de poetas a nivel nacional. Para el año 1900, el orgullo e identidad estaban muy acentuados, a través de un proceso que arrancó con Lisímaco y que explotó hacia el siglo XX (Brenes, 2008). Con respecto a Rafael Estrada (1901-1933), Paúl Brenes señala que a los treinta y un años de edad fue considerado el introductor de la poesía de vanguardia y el primero en romper con la tradición modernista ramonense. Hay que mencionar que ya en esos años nacieron en San Ramón muchas otras figuras, de relevancia social y cultural como Francisco Orlich, Emma Gamboa y don José Figueres.


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La poesía en San Ramón siempre ha ocupado un lugar privilegiado. Un ejemplo de ello fue el hecho de que, por muchos años, en la primera página de casi todos los ejemplares del periódico El Ramonense se publicó al menos una poesía. De esta forma, dicho periódico - fundado en 1891ayudó a reforzar el discurso identitario ramonense asociado a la producción lírica. En una entrevista realizada a Magdalena Vázquez Vargas, especialista en literatura y profesora de la Universidad de Costa Rica, quien conjuntamente con otros autores se dio a la tarea de hacer una Antología poética ramonense (1990), indicó que la idea inicial del proyecto, fue saber el porqué de la denominación: San Ramón “Tierra de poetas”. En dicho trabajo, que contó con la ayuda del Museo de San Ramón en la Sede de Occidente, se descubrió que existían muchas personas con vocación literaria. Este hecho comprobó que persistía la influencia de los poetas de la primera etapa, con Lisímaco Chavarría como figura principal, y que era de tendencia marcadamente localista. Según Vásquez Vargas, muchos de estos poetas aún seguían vivos, al momento de la investigación antológica. A ellos se les podría definir como miembros de una segunda generación o grupo de poetas ramonenses, los cuales intentaban mantener la fama dada por Lisímaco Chavarría a San


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Ramón. En este segundo grupo persistían los ideales románticos y modernistas, aunque ya cuestionaban el uso estricto de la métrica y de la rima, mientras que los más tradicionales continuaban con la idea de una estructura fija para la poesía. Entre las principales figuras de esta segunda etapa, se pueden mencionar a: Marco Tulio Castro, Eduardo Zamora, Raúl Zamora, Claudio César Araya, Ulises Cordero, José María Zamora, Ángela Quesada, entre muchos otros. La poesía de Ulises cordero es quizás la más representativa de este periodo. Alrededor de los años sesentas el Club Rotario de San Ramón se da a la tarea de organizar el Primer Concurso “Lisímaco Chavarría,” cuyo fin era incentivar la poesía y exaltar la figura de este poeta autóctono. Este esfuerzo

se

realizó

durante

tres

años,

aunque

se

interrumpió

posteriormente. Sin embargo, quedaron ciertas inquietudes y para el año 1978 surge el grupo Rescate Histórico Cultural Ramonense, que fomentó diversas actividades conjuntamente con otros poetas nacionales, incluso se llegó a editar una revista. En este nuevo grupo se daban tendencias hacia lo tradicional, así como algunos buscaban iniciar una ruptura hacia aspectos diferentes a lo localista. Surge entonces un importante movimiento conocido como “Grupo de Poetas Ramonenses” o “Generación del Cincuenta” por ser la


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década en la que muchos de ellos nacieron. De ellos, las figuras más representativas han sido: Pablo Ureña, Miguel Alvarado, Trino Barrantes Araya, Luís Chaves, Nidia González Vásquez, Roxana Reyes, Luis Albán Jiménez Camareno, entre otros (Vázquez, 2008). Sin embargo, debido a razones políticas, la agrupación se disgregó; hasta que en 1981, gracias a la iniciativa del poeta Luis Albán Jiménez Camareno, se retoma la idea del Grupo de Poetas. Se reunió a algunos de ellos en el grupo Nacimiento y se realizaron talleres literarios, pero la agrupación duró muy poco. Luego se retomó el trabajo desde el grupo “Rescate Histórico Cultural”, con publicaciones como la Revista Rescate. Muchos de los poetas de esta tercera generación llegaron posteriormente a publicar sus obras por separado (Vásquez, 2008). Recientemente, la Universidad de Costa Rica ha venido realizando diversas actividades desde el Museo Regional de San Ramón, en la Sede de Occidente, o a través de talleres de extensión cultural. Como por ejemplo diversos grupos literarios que se han mantenido a cargo de poetas como Francisco Zúñiga, Nidia González Vásquez, Eduardo García, Carlos Villalobos Villalobos, Magdalena Vásquez Vargas. La orientación de dichos talleres más que nada consiste en brindar algunas pautas para mejorar los trabajos, sin imponer ningún estilo, a su vez aportar un


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conocimiento más amplio sobre la literatura. Actualmente, el proyecto del taller literario es manejado por el profesor Melvin Campos. Existe asimismo una revista que publica los mejores trabajos de los poetas integrantes del taller, así como un programa de radio dedicado a la poesía ramonense, a cargo de la señora Ana Virginia Salas. También cabe destacar el Centro de Literatura Infantil y el Certamen Emma Gamboa de poesía infantil, el cual se ha venido realizando en dos ocasiones. Esto sin mencionar otros talleres de importancia, que surgen y se desarrollan actualmente en San Ramón, como por ejemplo el taller literario del grupo “Carbunclo” a cargo del poeta Guillermo Naranjo y que ha contado con el aporte del poeta turrialbeño Erick Gil Salas (Vázquez, 2008). Con esto se puede observar que la tradición poética ramonense ha contado con toda una serie de autores, ligados inicialmente a figuras como Lisímaco Chavarría, y posteriormente a otras generaciones que cuestionaron el arquetipo de lo que todavía se cree como poesía ramonense. Sin embargo, los esfuerzos por mantener viva esa tradición cultural han sido una constante en la historia de San Ramón, tanto por parte de muchos poetas, como por el aporte significativo de la Universidad de Costa Rica y el Museo de San Ramón.


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5.2. Reseña sobre la identidad poética ramonense Se suele considerar a San Ramón como “Tierra de poetas” por muy diversos motivos. Además de la influencia que siempre ha tenido la obra de Lisímaco Cavaría Palma, así como todo el fermento cultural que se da a fines del siglo XIX y principios del siglo XX, se han manejado otras hipótesis para justificar la anterior información, tal y como se ha discutido, la llegada de importantes intelectuales a principios del siglo XX. Entre esos intelectuales se puede mencionar a Julián Volio Llorente, oriundo de Cartago, quien fundó la primer Biblioteca Pública y Roberto Brenes Mesén, quien organizó talleres y conferencias acerca de diversos temas culturales, convierten a San Ramón en todo un refugio para los librepensadores de la época (Brenes, 2008). Sin mencionar el papel importantísimo que supone la existencia de instituciones en pro del conocimiento como la Universidad de Costa Rica, diversos museos como el Museo de San Ramón y el Centro Histórico Cultural José Figueres Ferrer, los cuales se han encargado de mantener viva la tradición poética a través de diversas actividades culturales. Algunos autores han visto en el propio paisaje, en el espacio físico de San Ramón, la naturaleza misma de su esencia poética, tal como lo declara don Julio Acosta García en una carta al poeta Carlomagno Araya:


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“…por que en San Ramón hay algo que puede llamarse misterio, hay algo que da ingénita cultura, hay algo que consagra y empuja hacia delante. Hay allí, y quizás en el cerro tiene su vivienda encantada, un hada que al nacer cada niño lo bendice y en sus manos pone una cesta de mercedes y en su frente un beso de amor” (En: Vargas y otros, 1990: 11). Como se comprende, la vena poética adquiere rasgos espirituales, casi mágicos, asociados a la naturaleza, aún agreste del cantón. Incluso se asocia hasta con el mismo clima del lugar: “San Ramón tiene días fríos y brumosos que excitan a la meditación y a la nostalgia por algo lejano y querido; sin días claros y perspectivas limpias de sus calles largas y planas, que traen alegría y optimismo…” (En: Vargas y otros, 1990: 12). Quizás por el hecho de ser una ciudad aún no tan desarrollada industrialmente y con ciertos espacios naturales, los cuales aún son lugares de encuentro, es que el paisaje ramonense continúa influyendo en la inspiración local. Sin embargo, el factor urbano no queda exento de mantener viva la tradición poética. Incluso algunos comercios y restaurantes reivindican el ligamen de San Ramón con la poesía, para citar algunos nombres como el “Mirador los poetas”, el “Rincón Poeta” y otros, sitios donde también se ejecutan exposiciones artísticas y recitales.


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Algo muy frecuente, corresponde a la realización de las festividades y celebraciones patronales, donde la intervención de poetas de diversas edades y niveles culturales es activamente aclamada por el público, el cual los mira con respeto, habituados al gusto por la poesía. En la actualidad, los grupos culturales continúan impartiendo talleres y organizando recitales en lugares concurridos como el parque, los museos, las comunidades y otros, hecho que sigue despertando y avivando el alma poética en las nuevas generaciones. Es innegable que la tradición cultural poética de San Ramón trascienda más allá de la influencia de los primeros poetas clásicos, quienes aún continúan siendo admirados; igualmente, la naturaleza sigue inspirando pese a la modernidad, pues la idiosincrasia ramonense se basa en la prioridad de la cultura antes que cualquier otro interés.

5.3. El eje temático del proyecto El criterio de selección del poeta, con el cual se realizaría el proyecto, básicamente estuvo orientado por la búsqueda de la figura más emblemática de la poesía ramonense. Debía ser un poeta cuya trascendencia fuera tal que haya influenciado las generaciones posteriores.


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En este aspecto, se ha considerado a Lisímaco Chavarría4 como el iniciador del auge lírico ramonense. A pesar de que anteriormente hubo algunos casos aislados de creaciones poéticas, estos no lograron la influencia que Chavarría ha tenido hasta la actualidad. La producción lírica de este ramonense estuvo marcada por el contacto con intelectuales provenientes de otros lugares, quienes llegaron a San Ramón a principios del siglo XX y trajeron nuevas ideas al ambiente cultural de este cantón. Además, este poeta tuvo contacto con importantes poetas modernistas como Rubén Darío, hecho que marco su lírica y lo llevo a convertirse en precursor de las corrientes modernistas de la lírica costarricense. En sus escritos se destacan temas nacionales, además de una gran sensibilidad por la naturaleza y la vida, sin olvidar el arraigo que sentía por su tierra natal. Mediante su extraordinaria capacidad creadora, Lisímaco Chavarría logró aportar a la historia literaria nacional una rica producción poética este hecho hizo que fuera conocido a nivel intelectual dentro del país, pero también logró que su figura trascendiera las fronteras costarricense, quizás debido al carácter universal de su obra.

4

Ver Anexo No. 4: Biografía del poeta ramonense Lisímaco Chavarría Palma


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En consecuencia, se puede afirmar que Lisímaco Chavarría es el poeta ramonense por excelencia, ya que gracias a él se dio todo un auge regional, de la creación literaria enfocado principalmente en la poesía. Esto convirtió a San Ramón en baluarte de la lírica nacional costarricense. La producción literaria de Lisímaco Chavarría ha tenido una importancia no solo nacional, sino también internacional. Por tal razón, este poeta ramonense se constituyó en la base requerida para la realización del proyecto plástico. A partir de esta primera consideración, el segundo paso implicó la selección del texto poético, el cual debía representar las características culturales, ideológicas y sociales de San Ramón. De modo tal que, a la hora de trabajar el espacio de la obra plástica, el elemento poético permitiera su elucidación clara y concreta en la figuración del mural. El poema y el espacio físico debían lograr una conexión indisoluble. Por consiguiente, primero se debió considerar la importancia del texto lírico y su función como elemento identitario, dentro de los procesos de producción cultural en San Ramón. En segundo termino, se debió considerar el espacio físico donde se ubicaría el proyecto: las instalaciones de la Sede de Occidente de la Universidad de Costa Rica; institución que durante cuarenta años ha jugado un papel fundamental en el desarrollo


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intelectual, económico y cultural de este cantón y de la zona de Occidente en general, a través de la formación de profesionales. El análisis de los dos factores (poema y espacio) fue esencial en la escogencia temática y conceptual del proyecto. En consecuencia, el texto lírico “La Caravana de la Luz”5, presentaba las características necesarias para lograr la conexión: obra literaria y obra plástica, en el trabajo final. En este poema, el autor enfatiza el esfuerzo y sacrificio del maestro, quien brinda un aporte valioso al futuro. Utiliza el símbolo del camino como referencia al proceso de comunicación presente en

la labor

educativa, donde el poder de la palabra trasciende el tiempo hasta abarcar diversas generaciones. Yo fui maestro también y caminé gran trecho por donde vais ahora, ¡oh maestros!; por esa ruta cuajada de abrojos y de sombras por eso os llamo camaradas… (En: Chase, 1976: 37).

Esos

motivos

centrales

del

poema

escogido,

concuerdan

ampliamente con el sitio de ubicación del proyecto. Esto se debe a que la creación de la Sede de Occidente, de la Universidad de Costa Rica, tuvo su origen en la regionalización educativa. Este ideal de la educación superior concebía la universidad para y por la comunidad, como parte esencial de sus fines humanísticos y pedagógicos. Por ende, el enriquecimiento del 5

Ver Anexo No. 5: Poema “La Caravana de la Luz” de Lisímaco Chavarría Palma


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ambiente universitario de la Sede, con un matiz propio de la cultura de la comunidad de San Ramón, se hizo necesario en el desarrollo del presente trabajo. El poema “La Caravana de la Luz”, refleja la importancia de la comunicación, el conocimiento y de cómo la información se transfiere por generaciones. Destaca la importancia del esfuerzo y sacrificio que conlleva la labor educativa. A partir de todos estos razonamientos, se consideró para la elaboración plástica del proyecto, el uso de fragmentos de la poesía los cuales mezclaron con los colores, formas y ritmos de la pintura, en busca de una nueva forma de educación por los medio visual y escrito. Los versos escogidos se refieren al universo, el conocimiento del alma, la marcha y el caminar principalmente. La intención general del proyecto mural, ha consistido en buscar un modo propicio para combinar el texto con la obra plástica. De modo que, la combinación escritura-pintura, conformara un solo ente artístico, representativo del discurso identitario del cantón ramonense. La poesía debía servir no solo como tema, sino como elemento de inspiración para crear la pintura. No obstante, en esta amalgama, de la obra plástica debía constituirse en algo más que un simple ilustrador del poema,


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hasta

lograr

un

funcionamiento

y

una

conformación

donde fuera la plataforma sobre la cual se establecería el texto escrito. El poema “La Caravana de la Luz” establece una metáfora esencial, que posibilitó su incorporación en el proyecto. Este texto lírico responde coherentemente con la ubicación del mural, pues destaca un elemento propio del discurso identitario ramonense y de la Sede de Occidente: el papel de la educación el la formación de intelectuales y su representación como un viaje, a través del tiempo y el espacio, para construir y renovar la sociedad. La poesía y la pintura requieren formas de lectura diferentes. Sin embargo, se ha pretendido crear vínculos entre ambos tipos de expresión artística, para dar cuenta de las afinidades con las cuales convergen. En consecuencia, el proceso de relacionalidad dialógica se buscó a través del establecimiento de estructuras que codificaran la obra pictórica, según su correspondencia con los componentes lingüísticos (figuras literarias, palabras, símbolos, otros) del elemento lírico. El proyecto se planteó de modo que los muros fueran los personajes protagónicos, estas estructuras arquitectónicas son amplias y gozan de una estética muy particular, ya que poseen formas diferentes a los muros convencionales, como cuadrados que no tienen ninguna funcionalidad más


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que su carácter de preciosismo. Son estructuras que dan sostén a cierta parte del edificio administrativo donde está la oficina de Vida Estudiantil, pero una gran porción de su cuerpo se ubica en las afueras, como parte del jardín y, a la vista de todos los transeúntes. La descripción de estos muros permite establecerlos como personajes que dialogan, en una eterna plática. El diálogo de un muro con el otro se representó mediante los “Ecos”, es decir las columnas intermedias. Estas columnas fueron trabajadas con piezas de mosaico o cerámicas de tamaño más grande al usual, las cuales se acoplaron en conjunto, para luego ser esmaltadas con colores llamativos. Sobre este soporte se inscribieron versos del poema, los cuales representaron los “ecos” o “palabras” de la poesía. Las diversas columnas generan la correspondencia con el proceso de comunicación, donde a través de ellas transita la “luz” o “palabra” de un personaje-muro al otro. El término “caravana” dentro del poema, se constituye en el éxodo de los maestros y los intelectuales, quienes han construido el pensamiento ramonense, a través de su labor educativa. Igualmente, “caravana” refiere al legado de los poetas y pensadores ramonenses, quienes no solo se inmortalizaron en la palabra, sino la heredaron a las generaciones, en un acto trascendental de comunicación.


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Para la elección de versos incluidos en las columnas, se optó por los fragmentos del poema que enfatizaban el mensaje referido a la enseñanza y a los maestros. Se dejó de lado la simbología clásica y mitológica, así como los lugares comunes. De igual manera se eligieron veintidós columnas, no todas donde la secuencia inicia por un lado de ellas y se devuelve por el otro lado. La secuencia de los versos insertos en las columnas, inicia con una referencia a la inspiración invocada por el poeta a través del fuego del sol. En este caso, las fuerzas de la naturaleza que inciden sobre el espíritu humano, era frecuente en el imaginario poético de Lisímaco Chavarría. ¡Brillante sol, emperador del cosmos, de los celestes ámbitos, monarca fuego sempiterno da a mi lira y en mis labios incendia la palabra (En: Chase, 1976: 38).

La palabra, se enlaza, en términos metafóricos, con el acto creador de su esencia. Su potencial de construir conocimiento, aunado a un cierto carácter religioso del modernismo, es destacado en el nuevo texto plástico. ¡La palabra es el puente de diamante por donde el alto pensamiento pasa […] […] La palabra es fulgor en la tribuna, y música en las liras y en el arpa… (En: Chase, 1976: 39).


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Luego, se continúa con fragmentos iniciales del poema, que aluden a los gestores del conocimiento, los maestros; grupo donde el yo lírico se incluye con orgullo de pertenencia: Oh, vosotros que vais por la existencia sembrando lumbre en silenciosa marcha; vosotros, los maestros, ilustre caravana (En: Chase, 1976: 40).

El poema concluye haciendo énfasis en la misión divina de quienes se dedican a la enseñanza; así como el potencial sobre natural que implica el conocimiento, cuando el ser humano logra desentrañar las leyes ocultas del universo: Allá encuentran los siglos a los magos Que saben de la alquimia y de la marcha Del enfermo reloj del universo, De las leyes recónditas del alma… (En: Chase, 1976: 41).

Estos versos esenciales sirvieron de guías en la conjunción temática del trabajo sobre las columnas. Permitieron una mayor fluidez en la incorporación del texto en la plástica. Conceptualmente, el poema se interpreta a raíz de dos componentes básicos, los cuales funcionan como elementos que se contraponen: la luz y la oscuridad, relacionados con el conocimiento y la ignorancia. Durante el desarrollo del poema se observan distintos símbolos, utilizados por el autor para reforzar la significación de la luz como


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sinónimo de conocimiento. Para lograr una simbiosis del mural con estos componentes se han utilizado diferentes colores y formas, que se asocian también con la luz. ¡Brillante Sol, emperador del cosmos, de los celestes ámbitos, monarca, tu fuego sempiterno da a mi lira… (En: Chase, 1976: 38).

Colores tales como el amarillo, que simbólicamente está relacionado con el sol. El amarillo está también asociado a la constancia, la fe y la sabiduría (Rowena y Shepherd, 2003: 343). En el mural es uno de los colores predominantes, pues enlaza visualmente el recorrido de la obra. Otro color presentativo en el trabajo y, que a su vez está relacionado con el conocimiento, es el verde: “… es el color asociado con el paraíso, el alivio

espiritual,

la

renovación

y

el

conocimiento” (Rowena y

Shepherd, 2003: 343). Para reforzar el término divinidad, de donde emana la sabiduría se empleó el color celeste, el cual pertenece al ámbito del sol y complementa la idea desarrollada en el poema: “…es el color del cielo, y por tanto simboliza a menudo la divinidad” (Rowena y Shepherd, 2003: 344). En el texto lírico se retoma el sol como la principal fuente de luz que ilumina la inteligencia. Además, es considerado como fecundador y como guía de las almas (Chevalier, 2003: 949).


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Se forma un vínculo metafórico entre el sol como elemento material, es decir como astro, y el sol como elemento intangible, más allá de toda sensación y noción. Un sol que ilumina de forma espiritual las almas y carga de fuerza el intelecto, para exponer a la luz las ideas: “…que va sembrando ciencia en los cerebros y lumbre en la campiña de las almas…” (En: Chase, 1976: 38). Otro aspecto destacable dentro del poema y referido al sol, es la reiterada fuerza y presencia que ha tenido este durante el desarrollo humano: “…de la indígena raza que a tu grandeza levantó palacios, presta a mi verbo luz, mi verbo inflama!”(En: Chase, 1976: 38), por lo cual supone una fuerza heroica, creadora y dirigente. En el trabajo plástico se retoma la presencia y fuerza simbólica del sol por medio de un lenguaje visual, representado por formas que aluden al movimiento e ímpetu, característicos de la dinámica de su energía. Se recurre también a formas que remiten a espirales y refuerzan esa idea. Tanto en el poema como en el trabajo plástico, la luz está cargada de un valor evolutivo, el cual conlleva un progreso del ser humano. Según Pérez, la luz permite ver las cosas en su verdadera forma (PérezRioja, 2004: 277), lo que facilita la búsqueda del conocimiento tanto objetivo como espiritual. Esta a su vez cumple un papel fundamental entre


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el paso de una época sombría hacía una época luminosa, como fuerza que regenera y purifica y, como anota Chavalier, al igual que el sol es símbolo de fuerza fecundante (Chavalier, 2003: 663-665). Ejemplo de

esta

comparación, en el poema se expresa: La noche de los siglos y los siglos, Aquesa noche de la edad pasada, (sic) la noche de los hombres, la noche de las almas, vio brillar una pléyade luciente, tal brilla una alborada, cual se abriera en un yermo de tinieblas brillante flor de nácar; mostraron los arcanos sus secretos y las sombras abrieron sus entrañas, la pupila del hombre entonces pudo contemplar el abismo en que flotaba en medio de los mundos siderales… (En: Chase, 1976: 38)

En este fragmento se hace referencia a la conclusión de una era y al surgimiento de otra con nuevos ideales, utilizando siempre la dicotomía entre luz y sombra, relativa a conocimiento e ignorancia, como eje principal del discurso literario. De esta forma, la luz significa la intelectualidad y la sabiduría. Para el cristianismo representa a Jesucristo: “Yo soy la luz del mundo, el que me sigue no camina a oscuras, sino que tendrá la luz de la vida.” (En: PérezRioja, 2004: 276). En el poema la luz y el conocimiento están asociados al “Santo de Salem”, o sea a Cristo, quien al igual que otras figuras célebres


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como Cicerón, Sócrates, Demóstenes y otros mencionados por el autor, llevan la luz del conocimiento mediante la palabra, como si fuera una constante basada en el verbo. En los muros del trabajo realizado, este concepto está evidentemente representado mediante los colores cálidos, los cuales hacen también alusión al fuego como símbolo de sabiduría: “el fuego viene del cielo y a menudo fue robado: por Prometeo en la mitología clásica” (Rowena y Shepherd, 2003: 30). Esto se entiende como el símbolo del conocimiento que fue arrebatado a los dioses. “…y en mis labios incendia la palabra!...” (En: Chase, 1976: 38), en este verso el elemento de la palabra se ve reforzado por la acción del fuego, mediante el verbo incendiar, pues el fuego: “…transforma todo lo que toca, desde la comida hasta la cerámica y el METAL, de modo que es un símbolo muy poderoso en todas la culturas…” (Rowena y Shepherd, 2003: 30). Dentro del trabajo, el texto está utilizado como recurso que refuerza la idea de la palabra cual herramienta para transmitir el conocimiento a través de generaciones. Desde el punto de vista de la psicología dialéctica, se establece que el ser humano crea el lenguaje como herramienta para transformar el medio que lo rodea (Ruda, 1980: 51-65), por lo cual la


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palabra se convierte en otro de los símbolos que cumplen la función de iluminar. La disposición del texto en las columnas, se distribuye de tal forma que refiere a un ritmo continuo, por medio de ecos que simbolizan la transmisión de las ideas presentes en el poema. En los muros, el diseño está distribuido de tal manera que genera un movimiento cíclico, tal como la naturaleza del sol, así como su condición de permanencia: “… Pero si la luz solar muere cada tarde, renace cada mañana y el hombre, asimilando su destino al de esta luz, toma por ella esperanza y confianza en la perennidad de la vida y su potencia” (Chavalier, 2003: 665). Se utiliza como recurso plástico un recorrido visual constante, es decir, la distribución del mosaico en las columnas permite el paso de un muro a otro y establece un puente de comunicación entre ambos. Así: “… ¡La palabra es el puente de Diamante…” (En: Chase, 1976: 39), la relación de este elemento con el puente presume la unión de dos mundos: visible e invisible, conocido y desconocido (Rowena y Shepherd, 2003: 57), además le agrega el adjetivo de diamante, piedra dura y valiosa, la cual por sí sola es una metáfora de las riquezas escondidas (Rowena y Shepherd, 2003: 38).


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Para el discurso religioso presente en La Biblia, el verbo representa a Cristo, es el “logos” y existía antes de la creación (Chavalier, 2003: 795). El mismo Dios crea las cosas con la palabra y la representación de Cristo en el poema no solo lleva luz, sino que también crea y hace prodigios. El Santo de Salem, de tez morena, que lleva mansedumbre en la mirada, y que holla los zarzales del camino y las zarzas no rompen sus sandalias, el que brinda salud a los enfermos y a Lázaro levanta… (En: Chase, 1976: 39-40).

El autor hace alusión a la labor de los maestros como luchadores constantes contra la ignorancia, de ahí devienen las sombras y la oscuridad. Oh, vosotros que vais por la existencia sembrando lumbre en silenciosa marcha; vosotros, los maestros, ilustre caravana…” (En: Chase, 1976, pp. 40).

En este punto se dota a los maestros de esa fuerza heroica, creadora y dirigente, tal como el sol. A su vez se compara la labor de estos con una peregrinación del conocimiento del “ara santa” o arca “…en viaje hacia la Meca, donde el sabio custodia del saber el ara santa…” (En: Chase, 1976: 40). Esto viene a representar el arca de la alianza que contiene la sabiduría divina y a su vez alude a la parte espiritual metafísica: “…Allá encuentran los siglos a los magos que saben de la Alquimia y de la marcha del eterno reloj del Universo, de las leyes recónditas del alma …” (En: Chase, 1976: 40).


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Se menciona a insignes científicos como Pasteur y Kant, a filósofos como Platón, dramaturgos como Esquilo, Cervantes o hasta el mismo Dante y asocia la luz de dichos personajes con los maestros: “…A ese mundo de lumbre y de grandeza pasáis, maestros, en solemne marcha…” (En: Chase, 1976: 41). Además de los elementos como la luz y el sol, se mencionan otros símbolos y figuras, los cuales vienen a trabajar de manera conjunta con estos y que están insertos en el poema de manera muy puntual. Por ejemplo, el autor hace mención de términos como pléyade luciente y flor de nácar: “…la noche de las almas, vio brillar una pléyade luciente…” (En: Chase, 1976: 38). Todas estas son metáforas que aluden a la contraposición entre ignorancia y conocimiento, luz y sombra. En términos generales, la temática que se desarrolla en todo el poema gira alrededor de elementos portadores de conocimiento, los cuales iluminan el pensamiento y afianzan la verdad. Todo esto, en el poema se representa de manera explícita, a través de su título: “La Caravana de la Luz”. En el trabajo plástico se retoman estos elementos portadores de conocimiento por medio de una reinterpretación pictórica, en donde el color, la forma y el movimiento evidencian la idea de la caravana como un fluir que irrumpe en el espacio.


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5.4. Desarrollo del trabajo práctico La elaboración del presente trabajo inició en el primer semestre del 2008 cuando, luego de plantear el proyecto, se procedió a la gestación del trabajo escrito. El proceso investigativo involucró la definición de los objetivos, los fines y los temas que se deseaban llevar a cabo, para obtener un optimo desempeño en el resultado final. Implicó la búsqueda de información, tanto en fuentes bibliográficas, como en especialistas y conocedores de cada área. Al escoger el espacio físico en donde se desarrolló la propuesta, se tomaron en cuenta aspectos como: es una zona de la Sede Occidente muy transitada por toda la población universitaria; es un punto estratégico y de confluencia, porque se localiza en el centro de las instalaciones universitarias; finalmente, forma parte del edificio administrativo, donde se realizan la mayoría de los trámites administrativos.


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Figura No. 1: Muro principal del proyecto

Con la propuesta del mural se pretendió hacer de este espacio universitario un lugar más interesante y acogedor. Ya no solo sería un lugar para trámites, filas y trámites, sino un espacio donde las columnas (elemento importante para el proyecto), conformarían un elemento comunicador, que trasciende y obliga al público a interactuar con él. Para tener un manejo más claro del espacio se confeccionó una maqueta a escala, basada en planos y medidas de campo. La maqueta incluyó el edificio administrativo y abarcó las oficinas, los muros y las columnas, con el fin de utilizarla como medio para presentar la propuesta a toda la comunidad universitaria.


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Figura No. 2: Elaboraciรณn de la maqueta

En el segundo semestre se procede a realizar correcciones propias de estilo y forma del trabajo escrito, el cual ya habรญa adquirido un mejor soporte teรณrico-conceptual. En este momento, se iniciรณ con los trabajos de campo. Se compraron los materiales: รกcidos, cerรกmicas y los esmaltes especiales6, que posterior a su aplicaciรณn se hornearon a una temperatura de 150 grados, para provocar una adherencia รณptima en la cerรกmica distribuida en las veintidรณs columnas. Se realizaron diferentes pruebas, tales como: marcar y cortar las cerรกmicas para obtener la forma adecuada, pintarlas y posteriormente calcular la temperatura y el tiempo correcto de cocciรณn de las piezas. Todo

6

Ver Anexo No. 6: Proceso de pintura para cerรกmica


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ello requirió una gran cantidad de horas, hasta encontrar el punto exacto de cocción, que produjera el resultado deseado.

Figura No. 3: Pruebas de cocción con piezas de cerámica

Inicialmente, para cortar se utilizó un disco devastador que no dio los resultados esperados, pues el tiempo para cortar se extendía demasiado y el disco se desgastaba rápidamente. Debido a esta situación, se procedió a utilizar un disco de punta de diamante, con el cual se logró cortar de una manera eficiente las piezas que integrarían las veintidós columnas. Para el proceso de corte, se requirió de dos esmeriladoras con sus respectivos discos de punta de diamante, lo cual facilitó el procedimiento. En consecuencia, para evitar daños con las esmeriladoras, debido al polvo que entraba en la máquina, se tuvo que agregar -periódicamente- agua en la cerámica durante los cortes.


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Figura No. 4: Proceso de corte de las piezas de cerámica

Con respecto a la aplicación de los ácidos, también fue necesario realizar varias pruebas para comprobar que las tonalidades fueran adecuadas. Como se trató de materiales no convencionales en proyectos relacionados con murales, fue indispensable probar las reacciones de los ácidos en diferentes texturas y repellos, pues se trabajó sobre concreto y el ácido reacciona directamente con éste. Las pruebas se basaron en la cantidad de agua que se debía agregar al ácido, para obtener diferentes tonalidades (entre más agua más claro será el color). También, de la mezcla de ácidos entre sí logró diferentes resultados, por ejemplo: si eran mezclados en el mismo cemento, se formaba un tipo


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de espuma y -al secarse- el resultado final variaba o su coloración era muy pobre; en otro caso, al mezclarse dos ácidos y ser aplicados, se neutralizaban (algunos) y no reaccionaban de igual forma.

Figura No. 5: Pruebas con los ácidos

El modo correcto de aplicar el ácido, consistió en hacerlo por capas de color, dejar que secara o reaccionara y aplicar otro encima. Como resultado de las pruebas realizadas y su comparación con los datos obtenidos, en relación con los ácidos se pude afirmar que los efectos de color serán mucho más intensos en concreto nuevo que en el ya existente, el cual ha estado expuesto a los diferentes efectos del clima. Los tonos dependían también del repello, si era muy liso ó poroso, o según su textura. En algunas de las pruebas realizadas, a la mezcla utilizada


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para repello le fue incorporado el plasterbond, al igual que en el trabajo directo sobre el muro. Con respecto a la información obtenida sobre los ácidos Kemico Satín, que se aplicaron sobre el concreto, se obtuvieron importantes datos. En consecuencia, después de analizar su contenido, se efectuó una propuesta de aplicación, la cual incluía: las necesidades, las dificultades y la relación del material con el proyecto del trabajo plástico. A continuación se observan las condiciones más importantes al respecto. Los ácidos proporcionan una riqueza cromática, la cual transforma la apariencia del los muros intervenidos. Ese efecto otorgó diferentes calidades tonales, que sumadas al diseño y al trabajo de texturas con que se cubrieron las paredes, enriqueció el resultado de la obra plástica y facilitó el desarrollo del proyecto. El trabajo de texturas implico el uso de diferentes técnicas para agregar volúmenes y formas, lo cual colaboró en la intervención con los ácidos. El logro del resultado anterior se vio mediatizado por una serie de pasos intermedios. En primer lugar, se prepararon las paredes para brindar un soporte y una condición óptima, así como para asegurar una penetración adecuada de los ácidos. Para ello, se eliminaron todas las capas de pintura, ya que para aplicar los ácidos era necesario que el cemento estuviera


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completamente limpio, sin residuos de pintura, grasas o polvo. Luego, sobre las paredes se aplicaron diferentes capas de cemento y bondex, distribuidas coherentemente con respecto al diseño propuesto. Posteriormente, con la realización de pruebas en taller, se pretendió comprobar la reacción del producto, según la información acerca de los ácidos. Esto con el fin de observar si el tipo de cemento y la superficie influían sustancialmente en el acabado, de manera que la variedad de texturas que se irían a realizar, proporcionaran distintos efectos, tal y como lo indican los fabricantes de los ácidos: El matiz añade al concreto más que color. En lugar de producir un efecto sólido y opaco como la pintura, los matices impregnan en el concreto para infundirle tonos ricos, profundos y translucidos. Dependiendo del color y las técnicas de aplicación usadas los resultados pueden variar debido a factores tales como la composición y la edad del concreto, porosidad superficial, textura y condiciones ambientales (Kemico, 2007: URL//http).

A diferencia de cualquier recubrimiento de pintura que se aplique sobre una pared, sea externa o interna, los ácidos no se desprenden ni separan del cemento, pues las soluciones reactivas de los matices químicos: “…están compuestas

por una solución

ácida con base de agua que

contiene sales metálicas que reaccionan con el contenido de cal del concreto. Una vez que la reacción química ocurre, el matiz forma una


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unión permanente con el cemento y no se separará o escarapelará” (Kemico, 2007: URL//http). El cemento de las paredes del muro está compuesto de arena y cal: “…el hidróxido de calcio o cal es indispensable para los materiales de construcción como el cemento” (Celsi, 1963: 33). Por su parte, los ácidos producen una reacción de oxidación sobre la cal que posee la pared: “…por lo general un átomo, ión o molécula es oxidado cuando pierde uno o varios electrones” (Laffitte, 1977: 209). En el concreto nuevo, una de las recomendaciones de los fabricantes de matices es dejar que el concreto se cure durante treinta días, antes de aplicar el ácido. En el concreto ya existente, cabe destacar que los matices no

enmascararan la superficie, es decir “no

ocultarán

grietas,

decoloraciones u otras fallas” (Kemico, 2007: URL//http). Es sumamente importante que la superficie de concreto no tenga pequeñas ni grandes cantidades de mugre. Por lo tanto, como se ha mencionado, debió limpiarse la superficie de las paredes, eliminando así cualquier material que pudiera alterar la reacción del químico sobre el concreto. Por otra parte, cabe destacar que en la limpieza de los muros no se utilizó un lavado ácido, tal como ácido muriático o clorhídrico, porque: “Este método raspa el concreto y se usa algunas veces para abrir las


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superficies y mejorar la adhesión de pinturas o recubiertas. Pero no es una buena solución para matices base ácido, porque dará al traste con la reacción química del matiz” (Kemico, 2007: URL//http). La elección de colores con que se trabajó fue limitada, pues la mayor parte de los fabricantes cuentan solo con ocho diferentes tintes. La mayoría son tonos naturales como colores tierra, café, terracota y verde azulado suaves. Se escogieron seis de estos colores para intervenir el concreto, porque fueron los que mejor se adaptaban a la distribución cromática del diseño propuesto. De acuerdo con las pruebas de taller, las diferentes variedades de tonos que se produjeron fueron normales. Su distribución sobre la superficie de concreto fue comparable con la técnica de acuarela sobre papel. En las pruebas, las tonalidades variaron dependiendo de la cantidad de agua con que se aplicaron los tintes o pigmentos, así como las veladuras que se hicieron con estos. Por ejemplo, si en una parte de la superficie se aplicó una cantidad uniforme de tinte amarillo, dejando cierto espacio de concreto desnudo sin esa solución de color y, seguidamente, se utilizó otra brocha y otro tinte, trazando un brochazo, que cubriera desde la superficie de cemento virgen hasta la parte de color, se producía como resultado un color distinto a los


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dos que se aplicaban. En consecuencia, de la yuxtaposición de un color y otro resultaba un nuevo color. Otra variante del ejemplo anterior, citado consistió en aplicar la segunda capa de color, sobre un color que ya estuviera seco, así la reacción daba un resultado diferente en el tono. Al igual que la acuarela, con los ácidos la posibilidad de crear una gran cantidad de efectos proporcionó al trabajo una mayor variedad de efectos y riqueza visual. Las pruebas de taller permitieron considerar el hecho de que, el color observado en su consistencia líquida, podía variar una vez aplicado sobre el concreto. Así, las reacciones del color sobre el concreto podían provocar variaciones que eran parte del proceso. Para la elaboración y aplicación de los ácidos se utilizaron brochas y botellas de rociado, con las cuales la distribución de los colores fue mucho más fácil. Asimismo, fue importante considerar todas las medidas de precaución y seguridad, a la hora de aplicar el producto, pues: “Los matices químicos base ácido requieren medidas de precaución porque estos contienen componentes corrosivos que pueden causar irritación a los ojos o la piel y pueden producir olores fuerte” (Kemico, 2007: URL//http). Por lo tanto, como medidas preventivas se emplearon guantes, mascarillas, anteojos y protectores, en la manipulación en los productos químicos.


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Finalmente, la valoración de las condiciones a las que estarían expuestos los muros, junto con el conocimiento de que los ácidos solo penetran una capa superficial de concreto, llevo a una última consideración: utilizar un sellador. Este componente habría de servir como protección de la superficie, de modo tal que prevenga su desgaste. Tras la realización de las pruebas y, con los resultados obtenidos, se procedió a una revisión minuciosa del modo como se constituiría el trabajo mural. Esto implicó no solo la ideación del cuerpo de la obra, sino la vinculación entre poema y pintura, que diera lugar a la nueva forma de expresión del mensaje artístico. Con esa idea en mente y con el poema en mano, se desarrollaron varios bocetos, los cuales pretendían manifestar claramente la intención del trabajo. Estos se realizaron con el propósito de ir indagando el espacio, para calcular cuál era la forma adecuada de manifestar y transmitir el concepto esencial del proyecto. Se pretendían diseñar bastantes esbozos, para verificar cuál era la mejor opción. Las diversas posibilidades de diseño permitirían estructurar una sola, que abarcara las mejores ideas de todas las demás, donde se fraguara tanto el objetivo de trabajo, como el mensaje de la poesía.


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Es así como surgieron varias ideas donde cada una consideró la comprensión del poema. Luego, se configuraron los primeros bosquejos, planeados en colores bajos y lo más parecido posible al resultado que generaran los ácidos. En estos se tomó en cuenta el hecho de que la técnica empleada era novedosa, sin ningún registro conocido en la creación de murales. Para la realización de las propuestas se trabajaron bosquejos en papel, fotomontajes y una maqueta. Por ende, fue necesaria una recopilación fotográfica del área de trabajo, así como planos de los edificios circundantes para tomar medidas y considerar proporciones; asimismo, se buscó obtener la visión de un mismo sitio, desde distintos ángulos y distancias. Un aspecto importante, que se debía considerar durante este proceso, era la limitada gama cromática ofrecida por la técnica de trabajo. Por ello, se recurrió a tácticas como las veladuras, para lograr una amplia escala de valores tonales en un mismo color. En los bocetos iniciales se tomaron en cuenta únicamente el muro más grande y el pequeño. Esto con el fin de buscar la manera en que estos se unificaran y no fuesen elementos aislados, sino que constituyeran una sola composición.


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Los diseños7 surgen con movimientos naturales, rítmicos y se podría decir que hasta explosivos y con sugerencias cósmicas. La mayoría conformados por elementos que insinúan o evocan el ambiente y la naturaleza, simulando el crecimiento de figuras similares a los follajes, para retomar y reinterpretar elementos del poema seleccionado. Estas creaciones, con su color se mezclaban con el verde de la vegetación o se fundían con el azul del cielo. Todas aludían a formas orgánicas, pero se consideraban aun carentes del componente temático por expresar.

Figura No. 6: Boceto de muro grande

El componente de la comunicación, el cual enlazara las imágenes con el enunciado del poema, debía lograr la expresión del discurso identitario ramonense. Esta necesidad específica permitió conformar un 7

Ver Anexo No. 7: Diseño del mural


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solo boceto, el cual integraba los elementos óptimos de todos los que se realizaron para ese fin.

Figura No. 7: Diseño de muro grande y columnas

Con esas bases orgánicas y oníricas que insinúan poesía, se planteó el trabajo en los muros. En ellos se semejaban plantas y germinaciones, pero sobre todo fuerza y movimiento. Son figuras redondeadas, que estallan en ondas y continúan su viaje por el espacio, ostensibles como “Ecos” vibratorios en las columnas. A través de esas columnas, que son el elemento mayormente unificador entre ambos muros, personificados, se transmiten estas ondulaciones y se realiza el diálogo. Las piezas de cerámica se pintaron con formas que fueron congruentes con el diseño de los muros, con tonalidades de colores más intensos para enfatizar el recorrido visual.


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Figura No. 8: Pintura de las piezas de cerámica para las columnas

Nuevamente fue necesario realizar una prueba para la cocción de las piezas cerámicas, ya que en las anteriores la temperatura no fue suficientemente elevada para lograr cocinarlas satisfactoriamente. En este intento se alcanzaron los 250 °C, y una vez que llegó a esta temperatura se mantuvo así durante un periodo de treinta minutos. Una vez transcurrido el tiempo de enfriamiento se procedío a sacar estas piezas, las cuales finalmente obtuvieron un resultado óptimo, donde no se desprendió el esmalte de la superficie cerámica. Al haber descubierto el tiempo y la temperatura de cocimiento correctos, se efectuó la primera cocción de las piezas que conformaron unos cinco “ecos”. El horno calienta hasta los 275°C, es ahí cuando el


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horno debe colocarse en la opción LOW (baja temperatura) para que mantenga el calor durante unos treinta minutos. Se dejan enfriar las piezas, y se observan los resultados requeridos. Finalmente, el resultado obtenido fue correcto, pues como en la prueba anterior el color no varió y se mantuvo adherido a la superficie. En una tercera prueba, las céramicas se colocaron dentro del horno, pero solo algunas piezas de los “ecos”. Para este intento se pretendió aumentar el calor y llegar por lo menos a unos 280°C, durante un periodo de tiempo mayor a la primera vez, en espera de qué el horno alcanzara una temperatura adecuada. En el transcurso del proceso se observó que el pirómetro no marcó más de los 275°C, por tanto se bajó a la opción MED (temperatura media) y posteriormente se apagó. Luego del enfríamento de las piezas, se observaron efectos desiguales entre los fragmentos cerámicos pues el último, colocado en la parte superior del horno, se doró un poco, mientras el resto mantuvo el color.


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Figura No. 9: Resultados de las pruebas de cocción de las piezas cerámicas

Simultáneamente al trabajo de cocción de las piezas cerámicas, debió trabajarse el área de los muros. La preparación de éstos resulta más lenta, ya que primero se debia retirar la pintura que los recubría; por esta razón se inició tempranamente con este proceso. Para ello, se utilizó removedor que desprendiera la pintura que cubría los muros. Esto se logró mediante la colaboración de dos compañeros de mantenimiento6 de la Sede de Occidente, quienes con su amplio conocimiento acerca de este tipo de trabajos guiaron el tratamiento, manipulación y modo de realizar la remoción de la pintura, con el fin de preparar los muros para la aplicación de los ácidos. 6

Colaboradores de mantenimiento de la Sede de Occidente: Marlon Gonzáles Ugalde y Wilson Valverde Varela.


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Figura No. 10: Remoción de la pintura de los muros

En esta etapa se utilizaron implementos como: brochas para colocar el ácido en la superficie de los muros, de modo que éste actuara unos segundos; luego, con espátulas se removió en forma de raspado. Se repetia la acción si era necesario, según las capas de pintura o estado de la pared, pues en algunas áreas se desprendía con más facilidad. Igualmente se debe destacar la importancia de utilizar elementos de protección en el momento de la aplicación del producto, como: lentes, guantes, mascarilla y gorra pues es un químico muy fuerte y puede resultar peligroso al contacto físico. Después de una semana de trabajo, se obtuvo una cara de cada muro sin pintura. Sin embargo la eliminación de la capa de pintura no fue total y para aplicar los ácidos se requiería de una superficie completamente limpia, con el concreto virgen expuesto. Por consiguiente se empezó una pica


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(picar la pared) ligera, para aplicar el repello después. El proceso de pica sobre la pared requirio el uso de piquetas, lentes, mascarillas protectoras, gorra y escalera, ésta última para facilitar el alcance de algunas áreas. Con a la ayuda de los colaboradores de mantenimiento, se observó que, para una mejor fijación del repello en la pared, era necesaria una pica mucho más fuerte y detallada. En este nuevo proceso desmostró que el concreto expuesto obtenía una textura muy agradable. Por ende se tomó la decisión de pasar el boceto de una vez y así, con anticipación, escoger las zonas específicas donde se dejaría la textura del picado.

Figura No. 11: Proceso de pica sobre los muros

Durante la picada se hicieron tentativas de raspar la superficie de las columnas metálicas. Para tal efecto, se usó un disco devastador de siete pulgadas número treinta y seis, con la intención de probar el pegamento de


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las figuras “ecos” en cerámica. Se colocaron piezas pequeñas con el pegamento (duretán) sobre la superficie de una columna, para observar sus reacciones en veinticuatro horas. El resultado fue el esperado, por lo cual se decidió emplear este elemento para adherir las piezas céramicas a las columnas. En el transcurso de los procesos técnicos sobre el muro, se hicieron pruebas con la esmeriladora. De esto se observó como resultado una superficie lisa, que contrastó con las áreas picadas, lo cual generó una textura diferente. En lo subsecuente, se ejecutó el procedimiento sobre el resto de formas que aun quedaban sin picar. Con ello se logró una primera visión del trabajo, en una de las caras de los muros. En este paso -además de mascarillas, lentes, escalera y gorra- se necesito el uso de orejeras, como protección contra el fuerte sonido del esmerilado, así como una esmeriladora y su disco para trabajar.


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Figura No. 12: Proceso de esmerilado sobre los muros

Las caras del lado de los corredores fueron las primeras en trabajarse, lo cual significó que la otra cara del muro grande no había sido trabajada con el removedor. Este hecho permitió optar por un proceso diferente a los pasos realizados previamente. Apartir de ese momento, el proceso fue distinto. Se procedió a trasladar el boceto sobre la pared y, a diferencia del otro lado, la pintura se desprendió con piquetas, ya no con el removedor. Esto mostró un mejor resultado que el dado con la aplicación del removedor en las otras caras. De ese otro lado del muro, se picó ciertas áreas del diseño y se esmerilaron otras. Los muros debían encontrarse limpios para poder ser repellados, para lo cual se empleo una hidrolavadora facilitada por mantenimiento, el Departamento de Mantenimiento de la Sede de Occidente. Con esa


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herramienta se eliminó el polvo y las impurezas que hubieran afectado la fijación del repello y la reacción de los ácidos. Por otra parte, durante el proceso de picado, se encontró el deterioro de tres áreas del muro más extenso. Tal deterioro requirió de una restauracion por medio de un relleno, con mezcla de concreto y cemento, para reparar y sellar los huecos. Con la superficie limpia, se inició el repello de ciertos sectores de las paredes, mediante una mezcla de bondex y plasterbon, el cual variaba su textura. En forma simultánea, se llevaron acabo los siguientes procesos: trabajo sobre los muros y las columnas, tratamiento de las cerámicas, corte, aplicación de los esmaltes y cocimiento en el horno. En este último se obtuvieron diferentes resultados en cada horneada, pues el horno no fue muy preciso con respecto a la cantidad y tipo de material, sin dejar de lado un posible mal estado del pirómetro que se utilizó durante el cocimiento. En uno de los días de trabajo, para el repellado se utilizó una mezcla de cemento puro con agua, sobre una pequeña parte de la pared más grande. Pero, al transcurrir alguntiempo se observó que no dio buen efecto, ya que se desprendía con facilidad. Por ende, el trabajo hecho debió ser


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desprendido con las piquetas y, luego colocar plasterbon para un mejor funcionamiento. Finalmente, para la aplicación del ácido sobre el muro, se debieron tomar en cuenta nuevos factores. En primer lugar, el formato vertical era diferente al de las pruebas realizadas con anterioridad. Este hecho requeria un mayor control sobre la cantidad de ácidos, para evitar goteos en otras áreas del mural. Fue necesario trabajar en parejas, donde una persona aplicaba el color con los atomizadores, y la otra se encargaba de evitar que gotearan los excesos, mediante el uso de brochas y esponjas En áreas donde la pintura no fue removida correctamente, el ácido no producía la reacción adecuada o su intensidad no era la misma. No obstante, en algunas de las zonas del trabajo esto resultó en un recurso plástico aprovechable, mas en otras fue necesario corregir el problema. Durante este proceso de corrección, se aplicó el ácido de dos formas: en los espacios más generales, se utilizarón atomizadores que pulverizaban el líquido y lo esparcían de forma homogénea; para incurrir en detalles, se usaron brochas de distintos grosores. Tal como se ha observado, el resultado final de este proyecto es consecuencia de un largo trabajo de búsqueda, selección, prueba-error, constante observación, necesaria corrección y, ante todo, proceso de


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aprendizaje. Los diversos pasos involucrados en la ejecución del proyecto mural, cuyo fin fue la integracion de lenguajes tan diferentes como la poesía y la plastica, permitieron la interdisiplinariedad del nuevo objeto artístico. El mural posee la característica básica de incorporar técnicas innovadoras en su elaboracion, así como integrar otra obra artística en su composición: el poema “La Caravana de la Luz” de Lisímaco Chavarría.


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Conclusiones

El presente trabajo final de graduación, surgió con la intención de crear una simbiosis entre arte plástico y arte literario, a través de la elaboración de murales que contribuyeran con el mejoramiento estético de la Ciudad Universitaria Carlos Monge Alfaro. En este intento unificador, la poesía ramonense se convirtió en el vínculo común entre ambas manifestaciones artísticas. Asimismo, el proyecto buscó el rescate y la exaltación del discurso identitario socio-cultural de San Ramón, el cual fue su esencia. De este modo, el resultado final se concibe como un aporte y una respuesta a la comunidad donde éste se produce. El proyecto realizado tuvo como objetivos específicos los siguientes: 1. Analizar los elementos semióticos presentes en la lírica seleccionada para interpretarlos mediante el uso de recursos plásticos. 2. Integrar visualmente los espacios del módulo docente, Vida Estudiantil, la Biblioteca y la Dirección mediante el trabajo mural. 3. Promover la participación de la comunidad universitaria en una apreciación activa de la obra plástica. Con respecto la simbiosis, que se conformó como trabajo plástico, se partió de los aspectos identitarios de San Ramón como “Ciudad de Poetas”.


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Por ello, se aplicó el texto lírico “La Caravana de la Luz” de Lisímaco Chavarría, pues fue el poema idóneo para enfatizar la noción del conocimiento, como semántica fundamental de la identidad regional y del centro de estudios donde se crearon lo murales, la Sede de Occidente de la Universidad de Costa Rica. Asimismo, la selección del poeta también estuvo ligada al gran reconocimiento de éste, tanto a nivel nacional como internacional. Por medio de una reinterpretación plástica del poema, se tradujo el discurso lírico a uno visual, el cual interrumpió en el espacio de la Sede y logró un impacto directo sobre la población universitaria. Así, se consiguió renovar el aspecto físico de cierta zona de la Universidad de Costa Rica, la cual envuelve o rodea al espectador y lo coloca en un escenario que atrapa su atención. Mediante el uso de los ácidos y las cerámicas, como recursos plásticos, se elaboró un mural8 que se constituyó en una interpretación semiótica de los signos presentes en el poema “La Caravana de la Luz” de Lisímaco Chavarría. Dicha interpretación comprendió la figura de los “ecos” columnas como una imagen significativa del texto poético, la cual permitió un recorrido espacio-temporal de un muro a otro. Esto expresó la 8

Ver Anexo No. 8: Trabajo final


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comunicación, es decir el referente conceptual del poema, por medio de un conjunto de figuras situadas en ambos muros. El proyecto vino a insertarse dentro de la Sede de Occidente, al mismo tiempo en que esta cumplió cuarenta años de fundación, lo cual elevó la importancia del concepto trabajado, pues fue coherente con las nociones de esta casa universitaria. Esto ya que, una de las misiones de la Universidad de Costa Rica ha sido llegar a la comunidad, a través de la regionalización educativa. Por ende, este trabajo plástico se convirtió en un retrato de esos ideales. Tanto en el poema como en lo plástico, se hizo referencia al trabajo arduo de maestros y profesores, así como a la búsqueda del conocimiento y la verdad. Para ello, se usaron metáforas y analogías de luz/oscuridad, conocimiento/ignorancia. Por otra parte, el papel que ha jugado la Sede de Occidente en el desarrollo profesional, intelectual y económico de San Ramón, está estrechamente ligado al valor conceptual de la obra plástica. Si se reflexiona sobre el lema del escudo de la Universidad de Costa Rica: “Lucem Aspicio” (buscando la luz), no difiere mucho del concepto que manifiesta el poema: “La Caravana de la Luz” de Lisímaco Chavarría, así como de la obra plástica resultante de este proyecto final de graduación.


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Anexos Anexo No. 1: Cronograma de trabajo Año Lectivo 2008 I Ciclo II Ciclo Actividades

1. Escogencia de los muros, elaboración de la propuesta metodológica e investigación bibliográfica 2. Indagación sobre los precedentes del proyecto mural 3. Redacción de la memoria del proyecto 4. Selección y análisis del poema 5. Elección de la técnica 4. Confección de bocetos y construcción de la maqueta 5. Realización del presupuesto de materiales e inicio del trabajo práctico 6. Elaboración del mural 7. Lectura y corrección del trabajo escrito 8. Finalización del trabajo práctico y afinación de detalles 9. Redacción de las conclusiones y exposición del trabajo final de graduación

Mar. Abr. May. Jun. Jul. Ago. Sep. Oct. Nov.


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Anexo No. 2: Planos del área de trabajo

Vista aérea del espacio elegido que contemplará los murales

MURO PEQUEÑO ESCOGIDO

BIBLIOTECA ARTURO AGÜERO CHAVES

EDIFICIO DE OFICINAS DE VIDA ESTUDIANTIL

PATIO DEL CONJUNTO DE VIDA ESTUDIANTIL

MURO GRANDE ESCOGIDO


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Vista del conjunto de los muros a trabajar

Vista del recorrido de las columnas y los muros


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Anexo No. 3: Los mayas y sus pinturas murales El espacio que se conformo entre los muros y las zonas verdes que fueron intervenidos guardan cierta relación con el carácter que tuvieron las pinturas murales precolombinas como sitio de encuentro, como las realizadas en las plazas junto a las edificaciones mayas. En la cultura maya (2000 a.c. 1500 d.c.) rara vez se han encontrado murales y los pocos que existen están en edificios interiores. Sin embargo solían decorar muros, escalinatas, dinteles y muchas otras construcciones en sus templos y plazas, usualmente eran relieves elaborados en piedra o estuco “estas escenas modeladas en un tiempo estuvieron, además embellecidas con pintura…” (J.Sharer, 2003: 600). Todas estas manifestaciones externas se podían catalogar de murales en relieve en donde el artista precolombino pretendía representar a sus dioses y su cosmogonía de una manera meramente simbólica. Ellos no conocían la perspectiva y representaban las escenas mediante figuras atemporales, composiciones simétricas con ritmo repetitivo, lo cual quiere decir que con ello el artista buscaba invocar a la deidad a modo de plegaria como un dialogo permanente con el mundo espiritual. De allí que el espacio exterior en donde se congregaban tanto oficiantes como la población que celebraba los cultos mediante danzas y cánticos en las


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explanadas, templos- plazas, hab铆a una interacci贸n con las creaciones murales, que conjuntamente con la predisposici贸n de los edificios correspond铆a con el cosmos. Con la trayectoria de los astros representando a sus dioses


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Anexo No. 4: Biografía del poeta ramonense Lisímaco Chavarría Palma Nacido en San Ramón de Alajuela, el 10 de mayo de 1878, en un humilde hogar cerca del cementerio del pueblo, el gran poeta Lisímaco Chavarría Palma trasciendo su genio a otras naciones. Fue admirado como un ídolo por nuevos poetas y a través de él se llegó a conocer a San Ramón como la “Tierra de los poetas”. Con su obra surgió una poesía de inspiración modernista de la cual Lisímaco ya tenía referencias debido a su relación con Rubén Darío. Asimismo, una lírica de exaltación de la tierra local y el sentir popular. Esta herencia continuó en las siguientes generaciones de poetas, hasta que un grupo de vanguardia decidió romper, décadas después, con tal tradición. La poesía de Lisímaco Chavarría de pura extracción modernista, rica en imágenes y referencias a: la naturaleza, los sentimientos y la mitología clásica, posee cierta sensibilidad social donde expone a veces las diferencias de clases y la injusticia. Este hombre era de extracción muy humilde, nunca recibió el apoyo de su padre, quien le negó la continuación de sus estudios para que se dedicara a la agricultura.


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Con espíritu rebelde tomó otros rumbos y llegó a incursionar incluso en el arte de la escultura religiosa “se dice que dejo un poema inédito en la cabeza de una de las imágenes que él fabricó”. Por su amor a la tierra nativa, cuando presiente su muerte regresa del extranjero para morir en San Ramón, sus poesías no dejan de hacer sentir ese amor, como cánticos a la naturaleza, especialmente a la flora local. Con una sensibilidad exquisita describe con lujo de detalles el color, el paisaje natural, las formas poéticas que solo alguien que ha conocido y trabajado en esa tierra podría describir. Su inspiración de raíz campesina está, asimismo entremezclada con su autodidacta intelectualidad, aunque solo llegó al cuarto grado de escuela. Con el tiempo fungió incluso como educador y se le propuso la dirección de la Biblioteca Nacional de Guatemala la cual no pudo asumir debido a su quebrantada salud. Antes de morir tradujo sus sentimientos de forma existencial y espiritual, con una sorprendente resignación y madurez humanista propia de un alma estoica como lo demuestra en el poema “Anhelos Hondos”. Lisímaco Chavarría falleció del 27 de agosto de 1913 (Quesada,1999, pp. 102-104).


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Anexo No. 5: Poema “La Caravana de la luz” de Lisímaco Chavarría Palma

La Caravana de la luz A Salomón Castro y a Florencio Lobo

Compañeros: Yo fui maestro también y caminé gran trecho por donde vais ahora, ¡OH maestros!; por esa ruta cuajada de abrojos y de sombra, por eso os llamo camaradas. A vosotros está encomendada la suerte de las generaciones futuras; vosotros, como otro Atlante, lleváis en vuestras espaldas un mundo para ponerlo en brazos de lo futuro. Camináis a la cumbre de la Civilización y ésta es el Gólgota glorioso en donde pondréis vuestros resplandores de la luz, después de la salvadora jornada por esa Jerusalén que recorréis dejando jirones de existencia y la púrpura viviente de vuestras enseñanzas al hacer la vía. He pulsado mi lira, y escuchad las notas que, rimé para vosotros…

¡Brillante Sol, sobre la frente mía arroja los fulgores que en las Pampas


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irradian como incendios al levantar tu faz tras las montañas! ¡Brillante Sol, emperador del cosmos, de los celestes ámbitos, monarca, tu fuego sempiterno da a mi lira y en mis labios incendia la palabra! ¡Por el indio, señor del Amazonas, por el indio del reino de Atahualpa, por el noble Cacique de los valles de la indígena raza que a tu grandeza levantó palacios, presta a mi verbo luz, mi verbo inflama! Quiero cantar, cantar con alto numen, la eterna caravana que va sembrando ciencia en los cerebros y lumbre en la campiña de las almas a modo de cuadriga luminosa que dejara a su paso una Vía-Láctea. La noche de los siglos y los siglos, aquesa noche de la edad pasada, (sic)


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la noche de los hombres, la noche de las almas, vio brillar una pléyade luciente, tal brilla una alborada, cual se abriera en un yermo de tinieblas brillante flor de nácar; mostraron los arcanos sus secretos y las sombras abrieron sus entrañas, la pupila del hombre entonces pudo contemplar el abismo en que flotaba en medio de los mundos siderales, -corceles áureos en eterna marcha.Copérnico, en las alas de su genio, ve la tierra en la bóveda azulada girando en torno al astro que fecunda el amplio corazón de las montañas, la rubia espiga y el rosal florido, el cisne blanco y la paloma casta; el astro que fecunda el diáfano rubí de las granadas;


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sostiene las doctrinas de Aristarco el sabio de Polonia, las distancias somete a los oráculos del número y mide la gran obra planetaria señora del espacio y de esa suerte la verdad afianza.

El viejo de Maguncia refrena en caracteres la palabra, y desde entonces vive el pensamiento en viaje con los siglos y las razas hablando a lo futuro, con la historia, de lo pasado -fuente de la enseñanza.¡La palabra es el puente de Diamante por donde el alto pensamiento pasa, de los sabios de Sócrates a Cristo, de Cristo a nuestras almas! La palabra es fulgor en la tribuna, y música en las liras y en el arpa; Cicerón domeñado a Catalina


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con el verbo que hiere como tralla, Demóstenes blandiendo ante Flipo su centella mortal; las Olintianas, Catón de Utica irguiéndose ante César, Hipérides, con frase nunca hablada, salvando, ante los héliastes helenos, la belleza sin par de aquella Hetaira, son corrientes de luz en la tribuna, son volcanes de luz hechos palabra. El Santo de Salem, de tez morena, que lleva mansedumbre en la mirada, y que holla los zarzales del camino y las zarzas no rompen sus sandalias, el que brinda salud a los enfermos y a Lázaro levanta de la tumba callada en que yacía envuelto en su mortaja; el Santo de Salem, el que predica las Bienaventuranzas, es verbo de fulgor y fortaleza,


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brillante luminar hecho palabra.

Oh, vosotros que vais por la existencia sembrando lumbre en silenciosa marcha; vosotros, los maestros, ilustre caravana en viaje hacia la Meca, donde el sabio custodia del saber el ara santa oh, vosotros que hacéis hablar la Esfinge cuya dicción azora a la Ignorancia que dormita en la arena de las sombras como la esfinge muda del Sahara; vosotros, que claváis vuestras pupilas donde las sombras sus arcanos guardan; vosotros, formadores de Plutarcos, de Homeros, de Virgilios y Petrarcas, guardaís el verbo luminoso y puro que alumbra del secreto las entrañas.

Beduinos de la vida,


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candente asaz, extenso es el Sahara, sin fuentes cristalinas, ni cisternas, sin dátiles, ni palmas, por donde hacéis la ruta entre los hombres llevando vuestra mirra de enseñanzas, el rico cinamomo del ejemplo, y el oro y el marfil de vuestras arcas, desde el centro de un África profunda hasta la cumbre de la augusta Arabia que eligieron los sabios y la Ciencia para elegir allí su magno alcázar… Allá encuentran los siglos a los magos que saben de la Alquimia y de la marcha del eterno reloj del Universo, de las leyes recónditas del alma, del grito de los mares, y de los mundos que el arcano guarda para aquellos Colones inspirados (sic) que van tras nuevos campos en la nada, en medio de los mares de la Duda


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sin miedo a las borrascas… Allá Pasteur y Kant que en busca fueron de remotas playas, el uno tras el mundo del bacteria y el otro tras el alma de las almas. Allá Platón, filósofo y poeta, que afirma la existencia de la Atlántida, Esquilo haciendo hablar a Prometeo y a el Manco indigne que engrandece a España, el Dante penetrado en lo infinito y el lírico de Mantua… A ese mundo de lumbre y de grandeza pasáis, maestros, en solemne marcha, sembrando de fulgores el sendero, de hito en hito dejando una alborada. Es grande la misión; vuestro Calvario está alfombrado de punzantes zarzas, la ruta es dolorosa, mas Cristo consogróla con su plata, (sic) Esquines con su verbo hecho de fuego,


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y Sócrates también. ¡Oh la enseñanza!

¡Eternos enemigos de la sombra, poned sobre mi lira vuestras albas, la lumbre que florece en vuestro verbo al brillar, como Osiris, en las aulas, bañad con vuestra luz la ardiente lira que dieron a mi diestra las montañas. Maestros de los sabios, ilustre caravana, pasad con vuestra luz rasgando sombras, salvando abismos, en conquista de almas! (1903-1911)


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Anexo. No. 6: Proceso de pintura para cerámica

Las pinturas “porcelaine 150” marca Pebeo tiene características similares a la acuarela en cuanto a que se disuelven en agua y se logran efectos similares. Se pueden utilizar puras o disueltas en agua según el efecto deseado. La superficie en donde se aplique las pinturas debe estar limpia de residuos, se puede mojar previamente o dejar en seco. Después de aplicar las pinturas es necesario que transcurran veinticuatro horas con el fin de que estas se sequen para que posteriormente se realice su cocción, la cual se realiza a una temperatura de ciento cincuenta grados centígrados/ trescientos grados fahrenheit. En la cocción puede utilizarse un horno convencional o cualquier otro.


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Anexo No. 7: Dise単o de los murales

Boceto

Muro Grande

Muro Peque単o


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Anexo No. 8: Trabajo final Murales


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Columnas

TFG.DP.2008.1 ©®  

©® El mural como una nueva forma del discurso identitario en San Ramón: La Simbiosis entre la Plástica y el Poema "La Caravana de la Luz" de...

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