Diálogos de la Pintura en el MUBAM

DIĂ LOGOS DE PINTURAS EN EL MUBAM

Textos sobre cuadros del Museo de Bellas Artes de Murcia

Santiago Delgado Verano de 2012

I

II

PRESENTACIÓN Desde 2011, comenzamos a desarrollar en el diario “La Opinión” de Murcia, y durante los veranos, unas series sobre elementos del Patrimonio de la Región de Murcia. En ese verano se comentaron 60 libros importantes de autores murcianos o temas relacionados con la cultura regional murciana.

Durante los meses de Julio y Agosto, día a día en el Suplemento Cultural ‘Sinfín’ de dicho diario, aparecían, acompañados de foto de autor y portada de libro, las 150 palabras con que se reseñaban los ‘clásicos murcianos’.

Al año siguiente, 2012, la propuesta fue pictórica. Pero esta vez, los comentarios no serían individuales. Ideé enfrentarlos o amigarlos por parejas, salvo excepciones. La libertad de interpretación, y el libérrimo salto de criterios de comentario, me proporcionaron un goce muy especial, que recordaré muy gratamente.

Ayudado acaso por la apoyatura de imagen estética, nacida de la propia naturaleza del caso, decidí, ya metida la Navidad de ese mismo año 12, hacer un solo archivo de todas las entregas. Lo pasé a PDF y lo empaqueté en ISSUU. Es una manera de dejarlo volar, libre, azaroso y valiente. Es posible que alguien llegue a gustar de él. Es un texto de divulgación, de goce pictórico, de ensayo libre. Únicamente tuve el norte de divertirme. Es posible que también divierta a alguien, con el tiempo.

Se han subsanado errores, tanto tipográficos como de contenido, y se han puesto al día algunas cosas, como la falsa aribución a Marichaves de burjería y de última propietaria de la Puerta de su nombre.

III

INDICE DE TEXTOS DE DIÁLOGOS

1. SACROS DESNUDOS

28. MARTIRIOS EN VERTICAL

2. REINA Y REGENTE

29. INGENUIDAD MURALISTA

3. BOLOS HUERTANOS

30. DOS CALLES ESPAÑOLAS

4. TIEMPOS DE REVOLUCIÓN

31. DOBLES PAREJAS

5. FIGURAS TRIUNFANTES

32. PINTURAS FAMILIARES

6. HERMOSURAS DE MUJER

33. DOS DAMAS ROMÁNTICAS

7. SENSUALIDADES

34. PIEDADES TARDÍAS

8. BORBONES AL ÓLEO

35. SECUENCIAS DE EVANGELIO

9. GLORIA Y TRAGEDIA

36. SANTOS MEDIEVALES

10. JUEGO DE REINAS

37. PINTOR JUNTO A POETA

11. AGONÍA Y PENITENCIA

38. CARIDADES PINTADAS

12. UN DÍA MÁS…

39. LO SUBLIME Y LO SÓRDIDO

13. REGINAE CAELORUM

40. ARTE DE SANTIDAD

14. PASIÓN Y MUERTE

41. DECORACIÓN Y SÍMBOLOS

15. ESCENAS EVANGÉLICAS

42. TRES REYES MAGOS Y UNO

16. DIABLOS Y TROVADORES

SABIO

17. CONFIDENCIAS

43. DOS PORTALES

18. CABALLEROS EN VISITA

44. TRILOGÍAS MÍSTICAS

19. SANTOS JUANES

45. PAISAJES LUMINOSOS

20. CABALLEROS MURCIANOS

46. LA ROMA DE PIRANESI

21. LA BARBERÍA

47. SENTADOS OPUESTOS

22. NAIPES INOCENTES

48. UN PAR DE AMIGOS

23. DOS DESTINOS DE MUJER

49. INTERIORES SACROS

24. EJECUCIONES DE MÁRTIRES

50. GRITOS DE DIOSES

25. DOMEÑADAS FUERZAS

51. COSTUMBRES DE ANTAÑO

26. INFANTES PINTADOS

52. ESOTERISMO DE PORTAL

27. ATARDECERES MURCIANOS

IV

1 SACROS DESNUDOS

Ecce Homo. Oleo/lienzo. 153x105 cm. Bartolomé E. Murillo (c.1675) San Jerónimo. Oleo/lienzo. 125x104 cm. Taller de José de Ribera (1613)

Estos dos cuadros del Siglo de Oro español tienen acordes referencias. Los cuerpos desnudos de San Jerónimo y Cristo se mediovisten de roja túnica que alude a sacrificio y sabiduría. En el Cristo es escarnio de soldadesca, en el Escriturario es hábito cardenalicio. Uno lanza airada y silenciosa visual al espectador intruso. El Otro mira perdido al infinito, soportando la mofa sacrílega de la tropa romana, ocupante de su patria. De suerte que hay más pasión y energía donde habitan paz y sosiego, que donde se generan sangre y violencia. Dulzura de Murillo con el torturado, arrebato de Ribera con el prosista bíblico.

2 REINA Y REGENTE Retrato de María Cristina de Habsburgo. Oleo/lienzo. 185x95 cm. Juan Luna y Novicio (1889) Retrato Oficial de Isabel II. Oleo/lienzo. 126x87 cm. Germán Hernández Amores (1862)

Lo que va del esplendor de la realeza, a la sencillez real. De la Isabel II, muy favorecida por el pintor, que dejó aparte sus creencias estético-místicas más firmes en aras del brillo de la primera reina constitucional de España, a la Regente María Cristina, viuda de Alfonso XII, tutora mientras minoridad de Alfonso XIII. María Cristina, la de la canción, aparece como viuda sencilla, sin renunciar a cierta elegancia de espíritu. Los cetros y coronas reposan, constitucionales, en cojín escarlata. No son sostenidas por absolutistas manos. Del murciano Hernández Amores, realista involucionado a cierto idealismo, a Luna y Novicio, raro filipino efímeramente amurcianado: lo que va del boato a la sencillez.

3 BOLOS HUERTANOS Juego de Bolos. Oleo/lienzo. 47x61 cm. Adolfo Rubio Sánchez (1862) Mientras rule no es chamba. Oleo/tabla. 29x44 cm. José María Sobejano (1875)

El Romanticismo, negando lo erudito y elitista, halló lo popular. Y advirtió todo un mundo de costumbres, dignas de ser reflejadas en las Artes. En la Murcia del medio siglo antepasado, el juego de bolos de la Huerta cautivó a los pintores tardorrománticos. Adolfo Rubio, a la caída de la tarde, con las sombras alargadas, retrata a unos huertanos antiguos, de amplios zaragüelles moriscos, chaleco y montera, junto a derruido muro, por donde fugan las líneas del cuadro. El pintor Sobejano propone un carril con árboles de hoja caduca del invierno, un día nublado, sin apenas sombras. En ambos cuadros, circunstantes lejanos aguardan la suerte del bolista de turno. Sosegadas estampas, ambas.

4 TIEMPOS DE REVOLUCIÓN

Barricadas. Oleo/lienzo. (12x22,5 cm) Obdulio Miralles. (c.1875) Estudio para el cuadro: “El dos de Mayo”. Oleo/lienzo. (53x92 cm). Joaquín Sorolla (1884)

El XIX trajo guerras nacionales y sociales en Europa. La ciudad conoció luchas con arma de fuego. Ya no se combatió sólo en las murallas o en el campo. El Madrid del 2 de Mayo o el París de cualquiera de sus revoluciones sirvieron de escenario para que el pueblo “liberara” barrios, levantando barricadas como fronteras. Ya existía la fotografía, pero los pintores dejaron impronta con óleo y pincel de la novedad histórica. Sorolla piensa en las víctimas, preparando su Dos de Mayo en el Cuartel de Monteleón, con los napoleónicos aniquilando la resistencia hispana. Miralles, pintor totanero de paradigmática vida romántica (tísico, muerto por amor…), prefirió la épica, no la elegía sorollesca.

5 FIGURAS TRIUNFANTES San Miguel. Oleo/tabla. (145x68 cm). Joan de Joanes (Siglo XVI) Alegoría. Oleo/lienzo. (43x31 cm). Germán Hernández Amores (1884)

Son dos seres de otro mundo. Uno, Celestial, otro Ético. A los humanos les rinden servicio de materializar excelencias de modelo. La victoria del bien sobre el mal, de Joan de Joanes, en el primer caso. Un guerrero entre gótico y renacentista, humilla al diablo vencido. No hay arrogancia en la victoria. El modelo hereda el olimpismo del zeúsida, ausente de pasión victoriosa, pues menoscaba. La alegoría de Hernández Amores, cristianizada con alas de ángel, muestra una belleza femenina muy lozana. El jarrón de ofrenda rebosa flores. Acaso trasunto sea de la Virtud como Primavera; excelencia que ha de emular el humano. 300 años entre ambas pinturas, complementarias. Primero, derrotar al mal. Luego, practicar la Virtud.

6 HERMOSURAS DE MUJER

Margarita probándose las joyas. Oleo/lienzo. 120x81 cm. Juan Martínez Pozo. 1870.

Gitana de la Naranja. Oleo/lienzo. 35x33 cm. Julio Romero de Torres. (C. 1928)

La fina gitana de aceitunada tez sostiene la naranja, trasunto de su hermosura, ya en equilibrio casi inestable. Romero de Torres esquivó la descortesía de aludir directamente a su recién pasado fulgor sensual, con la metáfora de la naranja de luz. Juan Martínez Pozo, casi naturalista, nos ofrece versión de Margarita, como fornida campesina teutona, sucumbiendo a la tentación de la belleza ofrecida por Mephistófeles. Las dos mujeres se referencian por su hermosura y su corporalidad. Las dos deberán su ascenso o descenso en la consideración social a su sexualización. No hay consideración otra para su valoración individual. El embrujo del pintor cordobés frente al culto buen oficio del murciano.

7 SENSUALIDADES Odalisca. Oleo/lienzo. Juan Martínez Pozo. 39x55. (1869) Odalisca. Oleo/lienzo, Ramón Gaya. 55x51 cm. (1920)

De la Odalisca de Martínez Pozo, una pintura de madurez, plena, con intención de obra maestra, al divertimento –tratando el mismo tema– de un Ramón Gaya de 20 años, va la distancia que hay del Realismo a la Vanguardia, saltando el Impresionismo y todas las vertiginosas modas pictóricas del cambio de siglo penúltimo. La sensualidad de la obra del decimonónico autor contrasta con la investigación expresiva del joven Ramón Gaya que enseguida apostará de pleno por la figuración poética tradicional, quintaesenciada y extremadamente depurada. Cada materia tiene su propiedad exacta en el cuadro del malogrado pintor romántico murciano. En la del joven Gaya importa más la rotundidad de las femeninas formas de la hermosa y el juego de líneas y manchas que invaden el cuadro.

8 BORBONES AL ÓLEO

Retrato de Carlos III. Oleo/lienzo. 106x84 com. Joaquín Inza. S. XVIII Retrato de Felipe V de Borbón. Oleo/lienzo 83x60 cm. Juan Ruiz Melgarejo. 1718

El ciezano Ruiz Melgarejo se formó en Murcia en los fundamentos barrocos españoles del XVII, pero hubo de cambiar los cánones para pintar este Felipe V, según el fastuoso y ya caduco barroco francés. El madrileño Joaquín Inza, en cambio, ya estrenó ideas neoclásicas con este Carlos III como ilustrado. Tan importante es el papel de proyectos que lleva en la izquierda como el cetro que sostiene, a manera de bastón, en la diestra. Viste como elegante, y no porta otra distinción regia que el Toisón de Oro. El Felipe V de Melgarejo aparenta ser Mariscal de Campo cuando menos. Del Absolutismo al Despotismo Ilustrado. Así, el diálogo entre ambas pinturas.

9 GLORIA Y TRAGEDIA Céfalo y Procris. Oleo/lienzo (fragmento). 98x124 cm. Pedro de Orrente y Jumilla. (pp. S. XVII) Hércules y el León de Nemea (fragmento). Oleo/lienzo. 127x204 cm. Juan de Solís (pp. S. XVII)

Dos historias, una triste (Orrente) y otra gloriosa (Solís). Ambas mitológicas.

Céfalo mata, luego de larga historia de celos y reencuentros, sin querer a su amada Procris. En la imagen advierte su trágico error, y se conduele con los abiertos brazos sobre su víctima, como queriendo impedir el vuelo de su alma… Hércules abraza al León de Nemea, para ahogarlo, para sacar de sus entrañas todo hálito de vida. Matar al propio amor, matar al señalado enemigo. Ya los mitos eran tópico en la expresión literaria y artística cuando Felipe III. El paisaje como ambiente, una recurrencia estilística de todos, poetas y pintores.

10 JUEGO DE REINAS Retrato de María Amalia de Sajonia. Oleo/lienzo. 106x84 cm. Joaquín Inza. S. XVIII. Retrato de María Luisa de Saboya. Oleo/lienzo. 83x60 cm. Juan Ruiz Melgarejo. 1718

He aquí dos Reinas de España, buenas reinas. Una, la Saboya, mujer de Felipe V. Otra, la Sajonia, mujer de Carlos III. La primera posa, muy joven, como falsa cazadora. Aún hay resabios del barroco francés en la técnica y la impronta del pintor ciezano Juan Ruiz Melgarejo. En cambio, el retrato de la Sajonia, obra del madrileño de adopción Joaquín Inza, ya es plenamente neoclásico: pose de frente, mostración de riquezas, realce de la dignidad real… La primera se encargó, eficazmente, del gobierno en las ausencias de Felipe V. La segunda consiguió que Carlos III gozara de un matrimonio feliz mientras vivió. Trajo el Belén a España.

11 AGONÍA Y PENITENCIA Magdalena en oración. Oleo/lienzo. 74x93 cm. Domingo Valdivieso. 1861 Cristo Yacente. Oleo/lienzo. 74x130 cm. Domingo Valdivieso. 1863

La piedad en estas dos obras de mismo autor –Domingo Valdivieso, oriundo de Mazarrón– ya no es, en el XIX, el tema principal del cuadro, a pesar de su orientación religiosa. Aun con marcada herencia barroca, los cuadros presentan cierta innovación, por ejemplo anatómica, que los separa de la pintura áurea española. El Cristo Yacente aparece insólitamente tumbado, abandonado bajo la cruz, sobre un sudario que se desparrama por el suelo, mientras la tragedia del ocaso impone su luz al cuadro. Existe intención de dar voz a la soledad del cadáver. En la Magdalena, su carnosidad lúbrica es evidente, siendo esta característica absolutamente evitada por los pintores del XVII. El naturalismo es dimensión más pertinente en Valdivieso, ciertamente, que la piedad.

12 UN DÍA MÁS… Un día más… Inocencio Medina Vera. Oleo/lienzo. 162x219 cm. 1915

Hay diálogo dentro del mismo cuadro. Incencio Medina, uno de los mejores costumbristas del Impresionismo español, junto con Romero de Torres o Fortuny, nos dejó este maravilloso cuadro. Nos referimos al diálogo generacional, circunscrito a la figura de la mujer, que escuchamos desde el magnífico lienzo.

Toda una familia de huertanos acude al mercado a ofrecer sus productos. Vemos a la abuela, con el cesto a la cabeza, hundida en las sombras de la amanecida. Toda una vida por atrás. A la madre, con su rorro en brazos, también en penumbra, inserta en su presente, amparando al chiquillo. Media vida por delante aún, pero suficiente por detrás. Y a la mozuela, que nos mira sonriente, bendecida por el sol que le hace guiñar sus ojos. Toda una vida por delante.

13 REGINAE CAELORUM

Virgen con el Niño. Oleo/tabla. 51x39,5 cm. Francisco de Comontes. (c. 1525) Virgen con Niño. Oleo/tabla. 58X46 cm. Hernando de Llanos. (c. 1515)

Pocas comparaciones como la que nos ofrece esta confrontación pictórica, para discenir lo que va desde un primer Renacimiento, casi pegado al Gótico, hasta un Manierismo puro, de formas sueltas, naturales y más bellas. Y ello, a pesar de las fechas suponibles de creación. En la Virgen de Comontes observamos hieratismo, rigidez, tejidos acartonados. En la del leonardesco Llanos naturalidad de pliegues. Y aún de composición y filosofía de fondo. Comontes ofrece una Reina medieval, en trono de mármol de sabor clásico, con manto regio. Llanos consigue una muchacha madre, a quien se le escapa el Hijo hacia la Cruz. La Virgen de Comontes desconoce los perfiles difuminados. La de Llanos los muestra con maestría.

14 PASIÓN Y MUERTE Ecce Homo. Oleo/lienzo. 153x105 cm. Bartolomé Esteban Murillo. 1670-1680.

Cristo Crucificado. Oleo/lienzo.Bartolomé Esteban Murillo. 1670-1680.

Dos Murillos tiene el Mubam. En ambos, idéntica sensación. Don Bartolomé no gozaba con la imagen sufriente. La dulcifica, y enmascara al dolor; ese sufrimiento físico, ese dolor corporal, que entusiasma a sus contemporáneos.

Murillo, Velázquez y Goya huyen del sufrimiento, tan socorrido para los artistas medios. Velázquez quiere hacer un desnudo apolíneo, Goya también. No gustan del pathos que da el sufrimiento. Huyen del morbo popular por la sangre del Torturado. Afrontan el tema sosegando la imagen. El Ecce Homo, previo al sufrir, interioriza el dolor, mirando al infinito interno. El Crucificado, apenas sangra del costado, oculta el rostro y la tragedia del oscuro fondo es hermoseada por albo paño de pudor, que vuela tranquilo, contra la tiniebla.

15 ESCENAS EVANGÉLICAS El Primado de San Pedro. Oleo/lienzo. 116x144 cm. Anónimo. s. XVII. El Tributo de la moneda. Oleo/lienzo. 132x116 cm. Anónimo. S. XVII

Los dos autores, desconocidos, del siglo XVII utilizaron el mismo lenguaje para hacer hablar al cuadro: las manos. En el de la Moneda, Jesús señala su corazón, aludiendo a Él mismo, y al propio Pedro, con el índice para decirle que la moneda de plata, salida de la boca del pez, sufragará los impuestos de ambos. Son las manos, quienes hablan. Pedro sostiene el pescado con una mano, con la otra interroga al Maestro. En El Primado de Pedro, Jesús señala al Cielo y a la Tierra: “Lo que atares… etc”. Pedro señala su propio corazón, abrumado por tamaña honra. Otro Apóstol (¿Santiago?), con la palma abierta hacia abajo, parece decir: “Palabra de Dios…”.

16 DIABLOS Y TROVADORES Escena de las Cruces, fragmento (Opera Fausto). Juan Martínez Pozo. Oleo/lienzo. 40x50 cm. 1870 El Trovador, fragmento. (Opera de García Gutiérrez). Juan Martínez Pozo. Oleo/lienzo. 60x73 cm. 1869

En el París romántico de mediados del XIX, Martínez Pozo aprende no tanto técnicas y estilos, como filosofía de la Pintura, muy impregnada de Literatura y de Ópera. En estas dos escenas, de El Trovador de G. Gutiérrez y de Fausto de Goethe, el pintor ensaya un héroe y un antihéroe con semejante patrón masculino.

Los viste de rojo y negro, colores de pasión. El diablo, que huye de las cruces que los fieles le muestran defendiendo a Margarita –según el músico Gounod– parece sosegarse en la figura del trovador Manrique, héroe de la Opera de Verdi. La huida y la seducción bajo la misma máscara.

17 CONFIDENCIAS Retablo de Santiago (fragmento). Juan de Vitoria. Oleo/lienzo. Oleo/tabla 110x88 cm. 1552 El Trovador, fragmento. (Opera de García Gutiérrez). Juan Martínez Pozo. Oleo/lienzo. 60x73 cm. 1869

Estamos ante dos pares de figuras cuya actitud es la misma: escuchan a un tercero. En la tabla tardogótica de la Ermita de Santiago, obra de Juan de Vitoria, en Murcia, dos asistentes a la predicación de Santiago murmuran del Apóstol, en actitud poco amistosa. Indican el escaso éxito del primer Cristianismo en Hispania.

En el fragmento del romántico Martinez Pozo, las dos mujeres, se supone que Leonor y su amiga, acaso Azucena, escuchan arrobadas, al trovador Manrique.

Más de trescientos años separan estas dos expresiones. El fastidio ante lo escuchado y su contrario, la aquiesciencia con lo que se oye. La religión rechazada y el amor bienquisto.

18 CABALLEROS EN VISITA

Pinturas del Convento de la Trinidad. Técnica mixta sobre metacrilato. 105x171 cm. Nicolás de Villacis c.

1675.

Villacis y Velázquez fueron cara y cruz en la moneda del Arte. Velázquez suspiró toda su vida por ser noble. Y toda su vida fue un gran pintor. Villacis, que trató al Maestro en Madrid, fue noble toda su vida pero fue pintor sin universalidad. Ingresado su padre en La Trinidad de Murcia, pintó allí al fresco, aprendido en Italia, a estos caballeros, entre los que se autorretrata: el Conde del Valle de San Juan y un Regidor de Murcia. Dialogan las miradas. El Conde, un Roda, mira displicente hacia la nave donde pululan, devotos, los plebeyos. Nicolás y el Regidor (especie de Concejal) miran al pintor, que se repite velazqueñamente en el centro de la imagen

19 SANTOS JUANES Los Santos Juanes. Juan Valdés Leal. Oleos/lienzos. 80x38 c.u.; 1658

Enfrentados entre sí, acaso por medio otra pintura, para algún altar mayor, estos Santos Juanes del sevillano Valdés Leal han sido concebidos en claro diálogo con las naturalezas respectivas: el río Jordán en el Bautista, vestido como eremita, y la isla de Patmos en el Evangelista. Ambos visten el manto rojo –sabiduría y sacrificio–, y ambos señalan la nueva era. El Bautista con su dedo, dirigiéndose al espectador, el Evangelista con su libro, escrito al dictado del Espíritu Santo que irradia del Alto. Valdés pinta viejo al Evangelista. Ya no es el jovenzuelo de cuando Cristo vivo. El Bautista nos habla a nosotros, el Evangelista escucha Voces Divinas. El tronco viejo del eremita es lo caduco vetotestamentario. El mar del Evangelista, la eternidad.

20 CABALLEROS MURCIANOS

El Caballero del Chambergo. Nicolás de Villacis. Técnica mixta/metacrilato. 64x52,5 cm. C. 1675 Retrato de Caballero. Anónimo. Oleo/lienzo. 60x49 cm.s. XVII

Estos dos caballeros del siglo XVII nos traen con sus miradas aquel Siglo de Oro en las Letras y en las Artes. Pero mendigo en tantos otros aspectos. El de Villacis mira ajeno al pintor algo que está más alto que él. Su bigote y su perilla, su chambergo, los rizos de la cabellera y la gola leve hablan de un cierto patronazgo velazqueño, con sus colores terrosos que oscurecen o decoloran el cuadro. El de autor anónimo mira más bien hacia abajo, como recelando que creamos lo que el anverso dice sobre su personalidad: nada menos que el Conde de Villamediana, todo un personaje en la Corte del Rey Planeta, Felipe IV. Dicen que amante fue de la Reina…

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21 LA BARBERÍA La Barbería. Oleo/lienzo. O/L. 164x140 cm., Luis Garay . 1930

1. EL NEGOCIANTE Yo soy el único señorito aquí. No sé por qué tengo que hacer cola. Podría darle una propina al peluquero y pasarme a todos estos pelafustanes. Yo soy negociante. Ellos… ¿qué son? Funcionarios y jornaleros. Mi terno verde y mi sombrero de fieltro bueno, a juego dicen de mi categoría. Yo vendo toros para la fiesta, le llevo gañanes al Marqués para la cosecha. Y me fían en el banco. No sé por qué tengo que esperar, como si cuando la Concha está ocupá donde la Madame… Y fumo puros que éstos no van a ver en su vida. Míralos, tós callaos. Ni de toros saben hablar. A ver, si no tienen ni un duro para la entrada. Ni siquiera para el tendido de sol…

2. EL JORNALERO Yo soy el siguiente en la vez. Estoy cansao, pero me da risa ver ahí al artista sacándome el primero en su dibujo. Mía que si me llega el turno antes de que acabe y no me saca en el cuadro. Es la primera vez que me arretratan. ¿Me dejará verlo? Cuando le diga a la Ginesa que me he arretratao, no se lo va a creer. Y aluego irá contándoselo a las vecinas… Me da risa eso.

Joooer, qué cansao estoy, tío. Me dan ganas de repantingarme. Tol día descargando sacos pa’almacén de Don Roque. Menos mal que me va a ver la Ginesa afeitao y bonico, con la cara lisa, que dice que parece mi media barba una lija de las cerillas.

3. EL ACHACOSO ¡Cómo me sube la acidez a la garganta! ¡Dios, qué malo es ser viejo! Voy a tener que salir a beber agua…. Claro que estos son capaces de no guardarme el sitio. Y cuando vuelva, hale, al último. Buenos son. El sol de la tarde me da en la cara. Es un sol pálido, como la tez mía.

Ufff… parece que así, ladeando la cabeza, soporto mejor la acidez… ¡Qué habrá sío! El aceite, que no lo tira nunca la Tomasa y lo usa y lo vuelve a usar. “No hay pa’aceite, Paco”, me dice. Y, hale, aceite requemao. Si es que no debería tomar fritos. Pero cómo si no, se toman los pescaítos chicos… Mañana es domingo. Los hombres debemos estar finos en la misa.

4. EL TRANQUILO. Ninguno de éstos tiene la paciencia que yo, esperando turno en la barbería.Lo dicen sus manos. Las mías reposan una encima de la otra, conformándose con la espera. Mi media sonrisa también. Aunque mi sonrisa es para que el artista me saque bien, favorecido. Estoy seguro de que seré el único que sonrío. Ojalá tuviera algo más de pelo. Me haría más joven. O, mejor, me devolvería a mi verdadera edad. No soy tan viejo. Lo que no soy es tan rico, como el negociante Don Facundo, ahí, de verde, como si ya fuera la hora de misa de mañana. Yo vendo zapatos. Soy dependiente. Un asalariado. Mi hijo mayor también es dependiente en la ciudad. Dejó el pueblo. Puedo sonreír y hacerme pelo y barba.

5. EL PROFESOR Es el periódico de ayer, pero da igual. Los artículos de política no prescriben. Debo leer, no vaya a ser que estas gentes me involucren en sus conversaciones, siempre frívolas. Yo soy Profesor de Instituto. Y leo. A ver si viene algo de Ortega… O de Azorín. Que traigan ya la república de una vez. Nos subirán el sueldo a los docentes, porque una República es Cultura. Y los profesores llevamos esa cultura al pueblo. ¿Cuántos de éstos serán analfabetos?

Además, quiero que el artista me saque leyendo, como un intelectual, naturalmente, lo que soy. Mi torpe aliño indumentario, que dice Machado, así lo proclama. Mi corbata caída, mis ropas negras… me hacen alguien que se preocupa por España, a quien le duele España.

6. EL ABUELO Siempre me duermo esperando el turno en la barbería. Ya he aprendido a dormirme sentado. Y me volveré a dormir en cuanto me siente. Luego, cuando ya voy por la calle, los andares me ayudan a estar despierto. Ya sé que alguna vez mandan a que venga mi nieto a que me lleve a casa. Qué mala es la vejez. Un viejo sin afeitar le da miedo a los niños. Los viejos creemos ya que hemos sido viejos siempre. O lo creen los niños, que se creen que van a ser niños siempre. Duermo pero escucho el silencio de esta barbería. Hoy no están los parroquianos habladores. Hay trabajo y Manolo va deprisa, no vaya a ser que se le marche algún parroquiano. Me… duer… mmmmoooo.

22 NAIPES INOCENTES

Partida de malilla. Oleo/lienzo. 27x36 cm. Adolfo Rubio Sánchez. 1867.

Mosqueteros de Luis XIII Oleo/tabla. 22x27 cm. Adolfo Rubio Sánchez. 1865.

En estos dos cuadros, los naipes aparecen como protagonistas. Pertenecen, al Realismo Decimonónico el de época, y al Romanticisimo Costumbrista el huertano.

Ambos son de un mismo autor murciano: los Mosqueteros de Luis XIII y los huertanos: Adolfo Marín Rubio. Hay buen tratamiento del escenario. Uno interior, otro semiexterior. El alcohol impregna el ambiente de los espadachines franceses de cuando Richelieu. El buen ambiente de vecindad, no exento de vicio, el de los huertanos, que, acaso en la siesta, improvisan tabla sobre las piernas para echar la partida en el zaguán, mientras la comadre hila al fondo. En el de época, hay intención de mostrar maestría, en el de la Huerta, vemos voluntad de testimonio.

23 DOS DESTINOS DE MUJER Beatriz Cenci (copia). Oleo/lienzo. 61x49,5 cm. Henández Amores. 1860 Margarita probándose ante el espejo. Oleo/lienzo. 120x81. Juan Martínez Pozo. 1870

El azar hace que estas dos mujeres estén pared por frente en el Mubam.

Destinos contrarios. Beatriz Cenci, copia de Hernández Amores (Guido Reni), mártir del machismo paterno, nos mira con toda la pena de su vida. “¿Por qué me sucedió esto? Yo era bella, joven, padecí padre estuprador, en cuya muerte me involucré con justicia. Y la Justicia me condenó, ignorando el infierno de mi vida y mis hermanos…”. La Margarita de Martínez Pozo muestra campesina conociéndose como seductora tentación del sabio. Es el momento en que abandona modestia y recato, deviniendo mujer deseada. Parece como si Beatriz le dijera a Margarita: “mira a dónde lleva poseer esos encantos que ahora admiras…”

24 EJECUCIONES DE MÁRTIRES Martirio de Santiago (de retablo). Oleo/tabla. 136x54 cm. Juan de Vitoria (1552) Fusilamientos. Oleo/tabla. 65x50 cm. Juan Bonafé. (1937)

He aquí dos ejecuciones. La de Santiago, hacia 37 d.C., en Jerusalén. Y la de unos campesinos españoles 1900 años después. Juan de Vitoria, en el XVI, nos da imagen de cómo debió ser la ejecución del Patrón de España en tierras palestinas.

Juan Bonafé pinta este segundo cuadro, trágico, que acompañó al Guernica cuando la exposición de París de ese mismo año. El yermo circundante pone dramático encuadre a los fusilamientos, amparados por el preste. Dos deudos lloran abrazados. En la Jerusalén de hace dos milenios, los mismos testigos son los firmantes de la orden de ejecución. Cuatrocientos años separan los dos cuadros.

Del Renacimiento al Expresionismo del XX. De la Piedad a la Denuncia.

25 DOMEÑADAS FUERZAS

Hércules y el León de Nemea (fragmentos). Oleo/lienzo. 127x204 cm. Juan de Solís, c. 1636

Muchas veces hay diálogos dentro del mismo cuadro. Estamos, en realidad, ante una alegoría de los Austrias, del pintor de la Reina Juan de Solís. En el cuadro, se compara al Rey con Hércules, mito fundacional español. Contiene una secuencia y una metáfora. La secuencia es la del ahogamiento por abrazo del héroe a la fiera, seguida de su despellejamiento. Esta piel, sobrepuesta, le identificará en adelante. La metáfora es la del agua represada, que ocupa la mayor parte del cuadro, izquierda, más luminosa. Allí, la fuerza, leonina, del agua, contenida por un somero dique, es obligada a discurrir, ya debilitada, por edificaciones que ocultan molinos. Además, el río se hace navegable para ser cruzado, como hacen, en el cuadro, los soldados de SM Felipe IV.

26 INFANTES PINTADOS Ramonet Oleo/cartón. 68,5x50,5 cm. Luis Garay. (1920) Retrato de su hermana Oleo/lienzo. 65x50 cm. Juan Bonfé. (1933)

Un niño y una niña. Ramón Gaya y la hermana de Juan Bonafé. La niña da importancia al hecho de ser retratada. El niño, mucho menos. Ajeno casi al asedio visual del pintor, el niño Ramón observa algo hacia su izquierda. Las piernas abiertas denotan escaso cuidado de pose. Hay una individualidad casi brutal en la psicología que transmite el cuadro. La hermana del pintor mira, canónicamente, al objetivo de la metafórica cámara pictórica que la enfoca con paleta y pinceles. Hay afán de figuración lírica, pero natural, en ambos cuadros, como buscando una autenticidad que únicamente la pintura esconde. Tal era la finalidad de aquella generación de pintores murcianos. Una autenticidad superior al realismo saliente.

27 ATARDECERES MURCIANOS Casa Huertana. O/Lienzo. 48x52 cm. José María Almela. 1920 Claustro de la Claras. O/Cartón. 37x48 cm. José María Almela. 1937

Don José María Almela tuvo muchos méritos, entre ellos el haber sabido captar ese matiz de ámbar dulce de los ocasos de invierno en la Huerta de Murcia. Lo probó, entre otros, en estos dos cuadritos de grande mérito humilde, que es uno de los modos de la excelencia. El Claustro de las Claras, hoy Museo, muestra sus retorcidas columnas isabelinas al fondo, con la maleza definiendo la incuria murciana de entonces por el patrimonio. En Casa Huertana, la desnuda higuera habla del frío, aliada con ese pálido sol que se adivina tras del pintor y su caballete de trabajo. El Impresionismo, a la española triunfa con Almela, doblegado por la hermosura, sin narcisismos endogámicos.

28 MARTIRIOS EN VERTICAL Martirio de San Agapito de Palestrina. Oleo/lienzo. 149x114 cm. Giovanni Odazi. 1720.

Descendimiento. Oleo/tablas. 163x115 cm. Escuela de Pedro de Campaña. S. XVI

Estamos ante dos composiciones de estructura semejante. La impronta vertical de ambas, así como la numerosa figuración de personas en el lienzo, impone soluciones semejantes. El manierista flamenco Pedro de Campaña, habitante de la Sevilla de Felipe II, compone más elementalmente su Descendimiento, expresándose en clave de horror vacui y utilizando el arcaísmo de las auras doradas, todo en composición claramente diagonal. Odazi, romano del tránsito del XVII al XVIII, aporta mayor cantidad de maestría en el dibujo, en los volúmenes, en la perspectiva, en la distribución de personajes y en la identificación de materias. Hay casi siglo y medio de evolución pictórica entre ambos pintores. Lo que va del Renacimeinto al Barroco.

29 INGENUIDAD MURALISTA Murales del Colegio Mayor “Ruiz de Alda”. Oleo/lienzo. 200x59 cm. Hernández Carpe. 1952.

Con una intención más decorativa que artística, el pintor de Espinardo, Antonio Hernández Carpe (1923-1977) creó este par de murales complementarios, en un estilo que acentúa lo naif sobre lo cubista, hasta quedar en una producción que busca más significar que expresar. En uno, parece aludir a la Naturaleza, en tanto que objeto de estudio. En otro, acaso el mejor, la referencia es al Arte, con el teatro y la literatura. La intención era más pedagógica que simbólica. Se busca una lectura inmediata de lo pintado, sin añadir complicación alguna más. Si lo naif es ingenuidad, Carpe busca el infantilismo esencial, primario, como pauta para esa orientación naif. La maestria buscada no es la perfección sino la comunicación a los estudiantes del Colegio Mayor.

30 DOS CALLES ESPAÑOLAS La pelea. Oleo/lienzo 77x67,5 cm. Luis Garay. 1928 El Paseo. Oleo/Tabla. 38x62 cm. Antonio Meseguer Alcaraz. 1881.

Todos reconocemos los perfiles arquitectónicos de fondo de la obra de Meseguer Alcaraz: El Palacio Episcopal, con su Contraesquina y Martillo. El costumbrista, profesor de la Económica, describe una escena zarzuelera, festiva. El embozado y la dama, sorprendidos por el rancio caballero ataviado a la antigua y el clérigo de enorme tejo, representantes de un España atrasada aunque imperante. Flores, balaustrada, estatuas… Un medio siglo rococó que le viene pequeño al majo de la capa. Luis Garay propone otra España, la rural, donde la discordia salta con igual intensidad que la incultura y los modales de gentes sin Escuela. Con aire solanesco, Garay compone en clave sencilla, otra versión de aquella de Goya de los garrotazos con las piernas enterradas.

31 DOBLES PAREJAS Luna de Miel. Oleo/lienzo. 51x36 cm. Domingo Valdivieso. 1868 Pareja Murciana. Oleo/Lienzo. 73x56,5 cm. Pedro Flores. 1940.

Dobles y antagónicas. Del torero y la manola murciana (acaso Fuensantica) a la pareja de recién casados de Domingo Valdivieso hay un abismo social y humano.

Pero, parejas son, al fin y al cabo. Pedro Flores dio en una encantadora manera de figurar lo murciano: expresionismo y cubismo como técnica y pintoresquismo temático. Alegoría septembrina con panocha y toros con bandera española a los lados, el matador empareja a su Manola/Fuensanta con toda la gracia de una Murcia risueña y festiva. La pareja decimonónica del pintor realista muestra a la novia haciendo méritos de gracia pianística ante el señor marido que ha de aprobar la ejecución, y por ende, la educación esmerada de su señora esposa.

32 PINTURAS FAMILIARES Retrato de Familia. Oleo/Lienzo. 180 x 132 cm. Rafael Tegeo. 1820 Retrato de Don José María Benitez Bragaña. Oleo/lienzo.198 x 118 cm. Rafael Tegeo. 1832

El caravaqueño Rafael Tegeo fue sin duda uno de los mejores pintores españoles inmediatamente posteriores a Goya. Desde el Neoclasicismo supo pasar al Romanticismo, como se aprecia en estos dos retratos. El conjunto de familia –la suya política– posa de frente, viste antiguo…y el caballerete solitario, que es el mismo pequeñín del pajarito en mano del cuadro anterior, ya posa en contraposto y desinhibido, como dandy o chico pera de la nueva era, en tiempos ya casi isabelinos. Ayuda la naturaleza, con mayor protagonismo y con simbología de apertura y libertad. Tegeo, casi desconocido en su misma Región, es acreedor de mayor reconocimiento. En Madrid, el gigante cuadro del altar mayor de los Jerónimos es suyo.

33 DOS DAMAS ROMÁNTICAS

Retrato de Señora con mantilla. Oleo/Lienzo. 71x52 cm. Anónimo. C. 1825.

Retrato de Dama. Oleo/lienzo. 64x52 cm.. José Balaca. 1850/1860.

José

Balaca,

cartagenero

y

pintor

de

prestigio

en

el

Portugal

postnapoleónico, pintó a esta joven dama, reflejando la pasión mediterránea contenida en una mirada de intención y unos labios sensuales. Fue miniaturista, se nota en el detallismo de los complementos. El desconocido seguidor de Vicente López optó por velarnos un semblante igualmente romántico, pero en clave de melancolía. El velo de puntilla que orla el rostro nos habla del recato que defiende honras y huye aventuras. Sensualidad frente a espiritualismo, carpe diem frente a honrosa tradición de la hermosura custodiada. Balaca nos pintó una moza que no esconde su vocación vital. El anónimo de la mantilla nos ofrece la dulce tristeza de la forzada espera prudente.

34 PIEDADES TARDÍAS

Magdalena Penitente (fragmento). Oleo/Lienzo. 206 x 126 cm. Joaquín Campos . 1802 Los desposorios de la Virgen. Oleo/lienzo. 98 x 69 cm. Joaquín Campos. Antes de 1810.

El oriolano Joaquín Campos se formó en Valencia y trabajó en Murcia. Le debemos el único retrato válido de Salzillo. Como pintor fue un eslabón tardío del Barroco. Muy tardío. Su piedad orientó practicamente toda su obra, que carece de genio, aunque no de interés. Enfrentamos a una figura individual, la Magdalena, y a una escena coral, los desposorios. Es arte de oficio. La palidez cerúlea de la Magdalena nos habla del único mensaje que el pintor quiere emitir: el arrepentimiento, la penitencia. Y ello en un tiempo nuevo ya nacido. Los desposorios eluden narración y reducen a estampa el suceso, sin luz natural, con velas de llamas frías.

35

SECUENCIAS DE EVANGELIO

La Anunciación. Oleo/Lienzo. 93 x 154 cm. Senén Vila. Primera década del s. XVIII La mujer adúltera. Oleo/lienzo.114 x 160 cm. Círculo de Pedro de Orrente. S. XVII

Orrente fue murciano, hijo de marsellés; al igual que Salzillo fuera también murciano, hijo de napolitano. Senén Vila fue valenciano llegado a Murcia ya mayor, buscando renovar clientela…. El murciano vivió entre el XVI y el XVII. El valenciano entre XVII y XVIII. Son pintores, pues, sucesivos. Pero no hay evolución entre ambos… El asunto de la mujer adúltera es resuelto por Orrente, continuo al de la curación del ciego, por medio de la saliva embarrada del Maestro.

En el cuadro de Vila, hay una sola escena, pero ocupa el espacio de tres. El Ángel sorprende por la espalda a la no muy agraciada María, buscando, acaso, originalidad. Orrente obvia la mitad superior del lienzo.

36

SANTOS MEDIEVALES San Juan Evangelista y San Andrés. Técnica mixta/tabla. 89 x 70 cm. Anónimo. S. XV. San Pablo, San Andrés y San Juan Evangelista. Oleo/tabla. 81 x 68 cm. Anónimo. S. XV.

Estamos ante imágenes de un retablo. Tiempo último del Gótico. Siglo XV, calendas de los Reyes católicos. El autor, no sólo confía a los símbolos el reconocimiento de los santos (San Pablo: libro y espada, San Andrés: cruz en aspa, San Juan Evangelista: escrituras, águila y copa de veneno), sino que procura dotar de cierta personalidad a los personajes: San Andrés, como anciano, San Juan, joven rubicundo, San Pablo autoritario. Además, hay sombreados y carnaciones que comienzan a buscar el naturalismo pictórico. Con todo, el fondo decorativo, dorado y la ausencia de perspectiva que deja a la superposición la clave de profundidad, hablan de una concepción prerrenacentista.

37 PINTOR JUNTO A POETA

Retrato del pintor Alfredo Carreras. Oleo/Lienzo. 52x68 cm. Joaquín Sorolla. 1918.

Retrato de Vicente Medina. Oleo/lienzo. 72x60. R. López Cabrera 1910.

Este retrato del Patriarca de las Letras Murcianas, Vicente Medina, obra del pintor López Cabrera se muestra en el MUBAM junto al del pintor Alfredo Carreras, de Joaquín Sorolla. El del poeta murciano, en su escritorio y entre libros, presenta a un ciudadano más bien urbanita, alejado del universo agrícola y hortelano que dibujó con sus poemas sobre la Huerta de Murcia. Un realismo ya armado de impresionismo define la técnica pictórica del cuadro. En el apunte de Sorolla, apreciamos un más allá estético. La luz se aplica en las agresivas pinceladas, que también hacen honor a la psicología del pintor retratado: un joven decidido, seguro de sí mismo, al día y con ansias de triunfo.

38 CARIDADES PINTADAS

Santos Cosme y Damián. Oleo/lienzo. 76 x 101 cm. Senén Vila. C. 1685.

Alegoría de la Caridad. Antonio María de Esquivel. Oleo/lienzio 114 x 91 cm. C. 1825.

Cerca de doscientos años separan estos dos cuadros de tan distinta concepción, barroca y romántica. La Caridad, joven dama de parca esbeltez y albos y escasos ropajes, da de beber al sediento. Esquivel fue Profesor de Anatomía en la de San Fernando, de Madrid. El favor de unos amigos le evitó la ceguera, en la que ya se creía sumido. La composición piramidal del cuadro y los escorzos forzados, manifiestan una maestría conseguida. En el cuadro de los hermanos médicos Cosme y Damián, de Senén, que no cobraron nunca por sus servicios, la horizontal oscuridad de la paleta reviste de gravedad a la escena, acompañada de una estampa de viajes, pues ambos nacieron en la Arabia del III.

39 LO SUBLIME Y LO SÓRDIDO

Pasaje De Emaús. Oleo/lienzo. 116 X 144 cm. Anónimo. 1ª 1/2. XVII. Susana y los viejos. Oleo/lienzo. 104 x 136 cm. Taller de Pedro de Orrente. S. XVI / XVII

Lo sublime lo proporciona la luminosa desaparición del mismo Jesucristo, delante de sus discípulos, a los que había acompañado en el camino, tras la crucifixión. Lo reconocieron al bendecir el pan, y entonces, desapareció. El pintor, cercano a la escuela tenebrista, refleja el instante en que el Maestro se convierte en Luz, contrastando con la recia oscuridad de los apóstoles. Lo sórdido proviene de alguien cercano a Orrente o Bassano. Los dos viejos asedian a la bella Susana, requiriéndola libidinosos. El jardín renacentista de fondo nos habla del idealismo de un tiempo nuevo, el mismo que se nos muestra en las ebúrneas molduras de la casta joven virtuosa. Fidelidad en el can, concupiscencia en los conejos.

40 ARTE DE SANTIDAD Santa Catalina de Alejandría. Oleo/lienzo. 176 x 110 cm. Bartoloomeo Cavarozzi. 1618.

Esta obra de arte merece ser comentada en solitario. La mártir alejandrina, más de cien años anterior a su paisana Hipatia, constituyó uno de los temas favoritos de Cavarozzi. La impronta oscura del retrato difunde respeto, austeridad, firmeza. El libro, que habla de sabiduría –la que tuvo esta santa- y la bastante camuflada rueda del martirio -en bajo a su derecha-, la identifican según la normativa trentina, pero el autor quiere que el cuadro triunfe por su arte, no por la piedad que inspire. Hay mimo en las calidades matéricas, ropajes, piel, camafeo, fierros, primor en las delicadas manos… y todo el conjunto emana el buen gusto, que en buena parte, huye del tremendismo y la tragedia, como corresponde al alma que ya está viendo la luz eterna. Catalina e Hipatia fueron igualmente torturadas por una misma intolerancia, revestida de paganía con la primera, de cristiana con la segunda.

41 DECORACIÓN Y SÍMBOLOS

Azulejos polícromos. 11,2 x 11,2. 176 x 110 cm. Finales XVII-Ppios. XVIII. Las entrañas de Alfonso X el Sabio. Técnica mixta. 64 x 87 cm. Siglo XVI.

Entre la cerámica de motivos zoológicos, sin más intención que representar, y la tabla conmemorativa, de objetivos supraestéticos de trascendencia histórica, está todo el recorrido del Arte. Aquí, tenemos dos ejemplos extramuros del Reino de las Musas. En el primero, los azulejos nos proporcionan la gracia elemental de la reproducción popular, de caracter naif avant la lettre. Pertenecían al Convento de la Trinidad, ubicado antaño donde el mismo Mubam. La tabla Conmemorativa habla –en latín– de ocasión sublime. Nos recuerda el traslado de la entrañas de Alfonso X el Sabio, desde la hoy San Juan de Dios –antaño Capilla Real– hasta la Catedral, por juzgarla Carlos V más adecuada a su antepasado, al que permitió usar Corona Imperial.

42 TRES REYES MAGOS Y UNO SABIO Adoración de los Reyes Magos. Óleo/cobre. 39 x 31 cm. Anónimo. Ppios del s. XVII Entrega de Murcia al Infante Don Alfonso por el rey Ibn Hudiel. José Pascual y Valls. c. 1850

En la escena evangélica, de impronta ciertamente barroca, son los reyes quienes se postran. En la pintura realista del XIX, un reyezuelo aparece genuflexo ante un Infante. Reyes contrapuestos con reyes. Los Magos adoran en exterior, ambientándose en un entorno brumoso y frío, tal como el de las latitudes flamencas, de cuya escuela procede la estética, cuidadosa y detallista del cuadro. El interior de la entrega del reino murciano, o taifa, al toledano responde al ideal romántico del gusto por lo oriental, en exceso valorado y recargado. Dicen estudiosos que la frialdad del cromatismo se debe al inacabado. Alfonso se apresta a invitar al rendido a levantarse, mientras el trujimán le traslada su intención.

43 DOS PORTALES Nacimiento de Jesús. Oleo/tabla. 37 x 44 cm. Atr. Artús Tizón. 1570-1600 Adoración de los Pastores. Oleo/lienzo. 150 x 85 cm. Pedro de Orrente. 1622

Dicen libros que el portal apaisado es de Artús Tizón. El vertical, de Pedro de Orrente. Posiblemente haya entre ambos medio siglo. Del Renacimiento al Barroco. La simplicidad del Nacimiento de Tizón, de estructura en pirámide truncada, con Niño en centro y padres y animales en torno a él, deja paso en el cuadro de Orrente, a una complicada estructura llena de diagonales contrapuestas, escorzos, efectos tenebristas y multitud en torno al Niño, en bajo y descentrado. Se busca naturalidad. Los pastores denotan su edad y la presencia de animales se dota en el cuadro de propiedad; no así con Tizón, en donde la mula y el buey muestran algo de insuficiencia naturalista. La escena de pastores, al fondo, secundaria. En el primero hay más fe, en el segundo, más arte.

44 TRILOGÍAS MÍSTICAS Alegoría Eucarística. Oleo/lienzo. 136 x 104 cm. Obrador de Zurbarán. 1630-1640 La Transfiguración. Oleo/tabla. 109 x 67 cm. Maestro de Fontanals. S. XV.

Si las obras de Arte perdurarán tan sólo por sus valores religiosos, habrían sufrido un deterioro definitivo en su consideración. Lo cual no debe llevar a descontar de su consideración estética, ni un ápice del mensaje religioso para el cual fueron creados. La tabla tardogótica de la Transfiguración aún desconoce la perspectiva y el escorzo, pero ya dota de rasgos protonaturalistas a los personajes.

Pero, a la manera románica, ha de usar filacterias para que se reconozca a Moisés y a Elías. Sus valores estéticos provienen de una secular continuidad de artífices que desemboca en este Maestro de Fontanals. En la obra zurbaranesca, con dos ángeles venerantes de la Custodia, se repite el efecto de ingravidez, ahora para la sagrada forma. La representación naturalista ya no tiene horizontes nuevos que conquistar. A las volutas doradas de fondo, se las ha sustiuido por caritas de angelitos, igualmente doradas

45 PAISAJES LUMINOSOS

Rincón del Bosque. Oleo/lienzo. 41 x 32 cm. Carlos de Haes. Segunda mitad del XIX. El Estanque del Retiro. Oleo/tabla. 23 x 14 cm. Cristóbal Ferriz y Sicilia. 1877

La pintura de paisaje, iniciada por los románticos, supo desprenderse de la servidumbre de expresividad propia de esa escuela, y remansarse en la mera plasmación de luces y volúmenes sin apenas perfiles. El artífice de este paso en España fue el belga Carlos de Haes, formado en Málaga. Así como su discipulo Carlos Ferriz. Como un antecedente del Impresionismo, el paisaje español de la restauración asumió esta impronta de pintura libre, suelta y desligada del sentimiento, aunque no de la emoción. Las frondas, los troncos descarnados, las atmósferas creadas por las formas vegetales, hablan de una lírica sosegada, que no arrebatada. La pintura se va descubriendo a sí misma, independizándose de la piedad, del alma… incluso del tema.

46

LA ROMA DE PIRANESI Vedutta dell’Arco di Tito. Aguafuerte. 56 x 78 cm. Giovanni Batista Piranesi. 1745-1778.

Vedutta del Ponte Salario. Aguafuerte. 56 x 78 cm. Giovanni Batista Piranesi. 1745-1778.

Com hipérbole comedida, digamos que las ruinas de Roma, que Piranesi alcanzó a grabar en pleno XVIII, ganaron mucho en su propio y patético esplendor de ruinas. Veneciano y diplomático en Roma fue seducido por la grandeza de los restos imperiales que veía. Abrió camino a los románticos con la perspectiva de sus grabados, que sabían captar el misterio antiguo que la cotidianidad había difuminado. El Arco de Tito, como gigante heroico y estético dormido, sobre los menestrales que pululan a sus pies, nos revela sobre todo que quien lo dibujó vio algo que los demás no contemplaban. El Ponte Salario, lo mismo. La Historia castigó en demasía a este puente luego de Piranesi. Su grabado lo mantuvo así para nosotros. Hay media docena de Piranesis en el Mubam. Pecado desconocerlos.

47 SENTADOS OPUESTOS Niño sentado. Oleo/tabla. 23 x 28 cm. Manuel Arroyo. C. 1885.

Ganadera. Oleo/lienzo. 70 x 130 cm. Inocencio Medina Vera. 1910.

Observemos en primer lugar los puntos de vista elegidos por los pintores –el académico Manuel Arroyo y el dibujante de prensa Medina Vera. El muchacho es perspectivado desde abajo. La muchacha desde arriba. La despreocupación y actitud desinhibida del mozuelo, que deja caer no se sabe qué hacia los de abajo, contrasta con el simpático encanto rústico de la aldeana norteña que nos sonríe desde su acomodo sobre el prado. La ternerilla intensifica la impronta de cartel de publicidad, aliada con la claridad de líneas y la pureza del dibujo. El adolescente, sin pudor alguno por su desnudez, está tratado con un pincel suelto que nos revela el carácter de esbozo para la decoración de algún alto. Mérito del escorzo por parte de Arroyo y valentía de modernidad, plasmada en la integración de las ténicas de comuncicación a masas.

48 UN PAR DE AMIGOS Niño con perro. Oleo/lienzo. 63 x 44 cm. Obdulio Miralles. 1890

No es poco, hacer un cuadro encantador con tan simples materiales temáticos: un niño y su perro. Un niño pobre –en el sentido inocente y tópico de la expresión–, y su perro, un encantador gozquecillo de tierna mirada: su amigo. El niño ya apunta hacia la adolescencia, pero se llevará consigo para siempre ese tesoro que es haber tenido un perro fiel, en quien confiar, a la par que un amigo que confía en él. La medida sonrisa del niño no es un enigma, como la que sabemos de cierto cuadro maestro; pero, en su modestia, también es un enigma. Estamos ante un esbozo, como nos demuestran los límites del lienzo. Con todo, la sonrisa de este niño es quizá la última de la infancia, a la vez que la primera de la pubertad.

Obdulio Miralles, de Totana, románticamente marchado de este mundo… demasiado pronto –antes de los 30– nos dejó este cuadro, para aprender a sentir y a pensar la pintura.

49 INTERIORES SACROS Claustro del Convento de la Trinidad. Antonio Meseguer Alcaraz. Oleo/lienzo. 27 x 17,5. 1886.

Misa en el Trascoro. Oleo/lienzo. 38 x 46 cm. Juan Martínez Pozo. 1866

Al Romanticismo le gustaron mucho los interiores sacros, tanto a la Pintura como a la Literatura. La Capilla de la Inmaculada de la Catedral de Murcia, sirve de marco a este boceto que nos presenta a gentes anteriores a la Guerra de Independencia. Mirar la misa como asunto pintoresco es, para su tiempo, atrevido pasaje, que se resuelve, conforme a su naturaleza de boceto, con pincelada libre y manchurrón efectista, creadoras ambas de una atmósfera muy propia. Bécquer, con semejante tema escribe algunas de sus Leyendas. Meseguer Alcaraz nos deja una vista del antiguo interior de La Trinidad, actual ubicación del Mubam. Se conservan las columnas del atrio, en el piso alto, y la escalera enmaderada, hoy más reliquia que objeto de uso. El tiempo, en forma de hierbajos y descuido general, se adueña del tema pictórico.

50 GRITOS DE DIOSES Diomedes, asistido por Minerva, hiriendo a Ares. Oleo/lienzo. 184 x 254 cm. Rafael Tegeo. 1846

Ares, dios de la guerra, mira espantado al carro donde Minerva se dispone, para llevar auxilio al griego Diomedes, que va a lanzar su arma contra el belicoso guerrero divino. Sobre una nube que nos indica su origen olímpico, Ares (Marte para romanos) ve inevitable su destino de herido en combate. Entres los dos guerreros, un caballo rampante añade su fuerza a la tensión del momento. Tegeo, carvaqueño, debió sentir algo su procedencia al pintar los muros de Troya, que en algo recuerdan a los del Castillo-Santuario de su ciudad. La escena carece de verdadero dinamismo, porque los cánones pictóricos de base se nutren de Neoclasicismo, donde se pintan estatuas, no personas. El texto homérico dice que el grito de Ares superó toda la gritería de los guerreros en batalla. Las anatomías, los dorados y metalizados, los paños… perfectamente académicos.

51 COSTUMBRES DE ANTAÑO

El horno de pan. Oleo/tabla. 28 x 38 cm. José María Sobejano. 1875.

El viático en la huerta. Oleo/lienzo. 35 x 50 cm. Juan Antonio Gil Montijano. 1876.

El horno moruno y el viático. Son cosas de otro tiempo. Nadie muere hoy enfermo en su casa, salvo por accidente. Y las panificadoras abastecen de pan a toda la ciudad. La pintura se encargó de dejar testimonio, también la fotografía.

Hay olor de tragedia sacra en el cuadro de Montijano, y ambiente familiar en la estampa de Sobejano. Esquematismo cubista en el primero y complejidad detallista en el segundo. Realismo convencional y naturalismo. Pero, a pesar de las técnicas distintas, hay una intención común en las dos obras: dar fe de lo que hubo.

Aunque ambos cuadros pueden vivir de la mera plástica que los informa. Hay belleza de composición, dinamismo en las acciones y colorido apropiado. Amén de oficio de pintor bien aprendido, en servicio al Arte. (Nota: en la entrega de Interiores Sacros, la frase inicial debió decir: Al Romanticismo le gustaron mucho los interiores sacros… Perdón y gracias).

52 ESOTERISMO DE PORTAL

La Puerta de Marichaves. Madera tallada. 238 x 140 cm. S. XV-XVI

Poco tiempo después de La Celestina, contemporánea de los Reyes Católicos, alguien talló esta puerta, hoy pieza de museo. Su finalidad sería, posiblemente, la de servir de umbral a los cuartos secretos de algún nigromante o bruja castellana.

Su propiedad, erróneamente, fue atribuida en Murcia, a Mari Chaves, una portuguesa judía del principios de XVIII. Lo hizo un marchante, a mitad del XIX, para revalorizar el costo de la Puerta. Mari Chaves había sido quemada por judaizante, que no por brujería, por la Inquisición en 1720. La puerta tiene tres pisos, base, batientes y ático. El peso de la significación esotérica y satánica recae en los veinte hexágonos con diablos, grifos, duendes, sátiros y demás compadres de la brujería de la época antigua. Parece no tener significado estructural alguno, salvo el de influir sobre las débiles conciencias de los clientes que acudían a consulta. Hoy sirve de puerta a la breve pero rica biblioteca del Mubam.