Roma Aeterna 9.II Roma via Firenze (januari 2022)

1

2

3

4

5

Roma Aeterna Tijdschrift voor de kunsten en wetenschappen van de Eeuwige Stad Jaargang 9, aflevering II:

Roma via Firenze Amsterdam 2021

6

Inhoudsopgave Kaart van de locaties besproken in Roma Aeterna 9.11

6

Voorwoord

8

Kneedbare oorsprongen Over de stichting van Florentia, de ‘heel erg mooie en beroemde dochter van Rome’ Raphael Hunsucker

10

Florence en de Etruskische mythe Medici-propaganda en de beginselen van de etruskologie Eline Verburg

20

De Renaissance begon natuurlijk in Rome Over Pietro Cavallini en Giotto tussen Florence en Rome Joep Beijst

30

De steen in de vijver: Palazzo Medici te Florence Klaas Tonckens

36

Beeldbijdrage Menno Balm

46

Politieke dieren Menno Balm en Warja Tolstoj

56

Vedute en reisliteratuur als doorkijkjes op Florence en Rome Van de Grand Tour tot nu Robin Oomkes

68

Tussen Rome en Florence Herinneringen aan 17e-eeuwse patriciërs, hun archieven en hun nazaten Elisa Goudriaan

78

Een Romeins monument voor een Florentijnse held Het nooit gebouwde Danteum Wim van den Bergh en Jo Janssen

84

Hebben banken hun krediet verspeeld?

De Medici, het Vaticaan, en onze financiële wereld Victor Broers

96

Auteursbiografieën

102

7

Locaties besproken in Roma Aeterna 9.II Verburg 1. Piazza del Campidoglio Beijst 2. S. Cecilia in Trastevere 3. S. Maria in Trastevere 4. S. Maria in Aracoeli 5. S. Giorgio in Velabro Janssen/Van den Bergh 6. Danteum 8

Tonckens 7. Palazzo Farnese 8. Palazzo Madama Balm/Tolstoj 1. Capitool 9. Cortile del Belvedere 10. Largo del Colonnato 11. Tarpeïsche rots Oomkes 12. Casa di Goethe 13. Piazza Navona

Goudriaan 14. Accademia dei Lincei (Palazzo Corsini) 15. Biblioteca Apostolica Vaticana 16. Biblioteca Nazionale Centrale di Roma Broers 17. Villa Farnesina 18. Villa Medici 9. Vaticaanstad

Hunsucker 19. Piazza della Repubblica (het antieke forum) 20. Palazzo Vecchio Verburg 20. Palazzo Vecchio 21. Museo Archeologico di Firenze Balm/Tolstoj 22. Loggia dei Lanzi

Oomkes 23. Piazza della Signoria 24. Uffizi 25. Palazzo Pitti 26. Parco delle Cascine 27. Lungarno del Pignone 28. Santa Croce Goudriaan 29. Nederlands Interuniversitair Kunsthistorisch Instituut (NIKI)

30. Villa Niccolini (Camugliano) 31. Palazzo Niccolini (archief) 32. Palazzo Guicciardini (archief) 33. Kasteel Poppiano (Bardi-archief, Montespertoli) 34. Casa Buonarroti (archief) 35. Villa Guicciardini Corsi Salviati (Sesto Fiorentino) 36. Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze

9

Voorwoord Roma Aeterna 9.II (december 2021) Op 22 februari 1300 kondigde paus Bonifatius VIII het eerste jubeljaar af: een periode van deemoed en ommekeer moest de toenemende politieke problemen van Rome met onder meer de steeds machtiger wordende republiek Florence het hoofd bieden. Met zijn opmerking dat de Florentijn, naast aarde, water, vuur en lucht, ‘het vijfde element’ is, gaf hij aan dat Rome en Florence rivalen zijn die tegelijkertijd niet zonder elkaar kunnen. Een dergelijke uitspraak kenmerkt de complexiteit waarmee Rome en Florence zich tot elkaar verhouden. Beide kennen zich een antieke herkomst toe, profileren zich als bakermat van het humanisme, en hebben zich politiek erfgenaam van de Romeinse Republiek genoemd. Fysiek gelegen op relatief korte afstand van elkaar, elk voor zich een vooraanstaand brandpunt van kunstzinnig en cultureel werelderfgoed: Rome en Florence staan in dit nummer naast en tegenover elkaar.

We beginnen onze verkenning van deze relatie in de Oudheid, met een vraag naar ontstaansmythes en historische feiten. Raphael Hunsucker begint bij de stichting van Florence als de Romeinse kolonie Florentia, en verkent de vroege verbintenis met Rome. Bronnenonderzoek maakt aannemelijk dat de stad is gesticht door de latere keizer Augustus, maar in de Middeleeuwen en Renaissance gaf men hier een eigen invulling aan: Hunsucker bespreekt de unieke plafondschilderingen in Palazzo Vecchio die Vasari in opdracht van hertog Cosimo I vervaardigde, en laat zien dat Cosimo zich presenteerde als opvolger van Augustus, en zo Florence van een nieuwe stichter en eigen groots verleden voorzag.

In een tweeluik met Hunsucker, toont Eline Verburg aan dat de Florentijnse familie Medici in de Etrusken de perfecte tegenhanger van de Romeinen zag. Ze laat overtuigend zien hoe Florence een Etruskische afstamming centraal stelde om zich af te zetten tegen het machtige Rome, en de eigen expansiedrift te legitimeren.

We zijn bijzonder trots een bijdrage te mogen verwelkomen over de Etrusken, het volk dat nog weinig aandacht kreeg in Roma Aeterna, en toch niet weg te denken is uit de geschiedenis van zowel Rome, als die van Florence.

Onmisbaar in de verbeelding van de relatie Rome-Florence is het beeldmateriaal dat Menno Balm vervaardigde voor dit nummer. Balm verzorgde een rijk beeldkatern met royale tekeningen in zwart-wit en enkele schilderijen in olieverf dat beeldend het contrast tussen Rome en Florence vanuit zijn persoonlijke invalshoek laat zien. Daarnaast kunt u genieten van zijn artist’s impressions bij de bijdrage van Klaas Tonckens, die van Jo Janssen en Wim van den Bergh en zijn eigen bijdrage over politieke dieren.

Klaas Tonckens neemt u in woord en beeld mee naar het Palazzo Medici in haar hoogtijdagen. De hedendaagse bezoeker kent het alleen na de grondige renovatie waaraan de familie Riccardi het stadspaleis onderwierp. Dat dit huidige beeld sterk afwijkt van de oorspronkelijke plannen en de wijze waarop bezoekers het palazzo destijds ervoeren is weinig bekend. Een reconstructie van enkele onderdelen van dit vermaarde gebouw, dat ook in Rome haar invloed heeft doen gelden, zal u er voorgoed anders naar laten kijken.

Precies 700 jaar na de dood van Dante Alighieri, brengen architecten Jo Janssen en Wim van den Bergh het Danteum tot leven. Dit herdenkingscentrum voor de dichter had zeer centraal aan de Via dei Fori Imperiali nabij het Colosseum moeten verrijzen, maar in de onrust van het fascistische bewind van de jaren ’30 is het vergevorderde plan nooit gerealiseerd. Janssen en Van den Bergh nemen ons mee voor een rondleiding door dit gebouw waarin Dantes dichtregels in architectuur zijn omgezet; Menno Balm brengt de rondgang tot leven in beeld.

Joep Beijst bevraagt in zijn artikel de oorsprong van de Renaissance. Hij bespreekt hoe de ontdekking van

10

monumentale resten van een fresco van het Laatste Oordeel leidde tot een fundamentele herziening van de kunstgeschiedenis: is er aanleiding om Giotto, van oudsher vader van de Florentijnse geboortegrond van de Renaissance, van de troon te stoten, en Rome die plek toe te kennen? En wat betekent het eigenlijk om te spreken van ‘Renaissance’, en wat zegt het over de relatie Rome-Florence dat we die oorsprong concreet op een plek willen leggen?

De bijdrage van Warja Tolstoj en Menno Balm (hierin ook als auteur) zal u eveneens een andere blik geven.

Dieren en macht blijken een rode draad door de gedeelde geschiedenis van Rome en Florence. Hoewel de inwoners van deze steden exotische dieren als olifanten en een giraf ongetwijfeld met enthousiasme en bewondering hebben gadegeslagen, laat deze bijdrage aan de hand van enkele sprekende voorbeelden zien dat politieke overwegingen ten grondslag hebben gelegen aan de moeite om dergelijke dieren naar Italië te halen.

Florence behoort nu tot de grote Italiaanse publiekstrekkers, maar dat was niet altijd het geval. Hoe komt het dat 18e-eeuwse reizigers tijdens de beroemde Grand Tour Florence meestal oversloegen en direct doorreisden naar de oudheidkundige schatten van Rome? Robin Oomkes onderzoekt het beeld van Florence als bestemming sinds de 18e eeuw aan de hand van zogenaamde vedute (stadsgezichten), reisbeschrijvingen, en een literaire case study. Het blijkt dat de belangstelling voor en het beeld van Florence gelijk opgaan met de 19e-eeuwse ontdekking van de Renaissance als eigen, wezenlijke component van de westerse kunstgeschiedenis – naast de Klassieke Oudheid, waarvan de Renaissance de ‘heropleving’ was.

Tijdens de zoektocht naar archiefdocumenten van Florentijnse 17e-eeuwse patriciërs, kwam Elisa Goudriaan in aanraking met hun nazaten, die vaak hun eigen familiearchieven beheerden. Zo kreeg zij een inkijkje in de wereld van markiezen, baronnen, en gravinnen. Zij kwam zowel in Rome als in Florence op allerlei plekken terecht, omdat de Florentijnse patriciërs brede sociale netwerken hadden, die zich uitstrekten tot banden met kardinalen en andere geestelijken. In haar persoonlijke verslag van haar zoektocht maken we kennis met deze historische en hedendaagse patriciërfamilies en hun archieven.

We besluiten dit nummer met een blik op de toekomst vanuit financieel perspectief. Victor Broers bespreekt de wortels van ons moderne bankwezen, die in de Florentijnse Renaissance liggen, maar ook nauw verbonden zijn met het Vaticaan. Met hun financiële inzichten verbonden de Medici Europa op een ongekende manier. De basisbeginselen van toen staan in nauw verband met de financiële crises van de 21e eeuw, betoogt Broers. Hoe zouden ideeën over geld van vóór de Renaissance en van de kerk een uitgangspunt kunnen bieden voor een toekomstbestendige hervorming van ons financiële systeem?

Het beeldmateriaal – en daarmee dit nummer – had niet tot stand kunnen komen zonder het Nederlands Interuniversitair Kunsthistorisch Instituut (NIKI) in Florence. Een verblijf als artist-in-residence gaf Menno Balm de tijd om de in tekst beschreven onderwerpen zo overtuigend mogelijk tot leven te laten komen in beeld. Veel dank gaat uit naar directeur Michael Kwakkelstein en de staf van het NIKI voor het op genereuze wijze faciliteren van het verblijf. Een tentoonstelling van de tekeningen en schilderijen wordt voorjaar 2022 verwacht – houd romaaeterna.nl in de gaten.

Wij hopen dat u, net als Menno, de ruimte neemt om bij de beelden stil te staan en daarbij nieuwe aspecten van de objecten en een nieuw perspectief op de relatie Rome-Florence zult ontdekken. Kan Florence nog weer eens de hoofdstad van Italië worden? Wij wensen u veel lees- én kijkgenot.

De hoofdredactie

11

KNEEDBARE OORSPRONGEN

O v e r d e s t i c h t i n g v a n F lo r en t ia , de ‘ h eel er g mo o i e e n b e roe m de do c h t er v a n R o me’ R a p h a e l H u nsu c k er

F

lorence is een Romeinse stad. Op de stadsplattegrond of een satellietfoto is een rare, ietwat schuin op de rivier georiënteerde rechthoek in het stratenplan van het centrum te herkennen, als een anomalie tussen de omliggende straten die loodrecht op de rivier zijn aangelegd. De rechthoek tussen Piazza degli Antinori, de Duomo, het Bargello en Piazza Santa Trìnita markeert precies de omtrek van de antieke Romeinse kolonie Florentia (fig. 1).1 De Piazza della Repubblica ligt, als opvolger van het antieke forum, in het midden, waar de antieke hoofdwegen (decumanus en cardo) elkaar eigenlijk nog steeds kruisen, in de gedaante van de Via Strozzi/Via del Corso en de Via Calimala/Via Roma. Zoals vaker is ook hier de geschiedenis, die op ooghoogte al lang is verdwenen, uit de lucht nog steeds te zien. Ook in de omliggende riviervlakte, de stad uit naar het westen richting Prato, zijn de vierkante kavels van de Romeinse centuriatio, stukken landbouwgrond van ca. 710 bij 710 meter (2400 Romeinse voet), nog goed te herkennen.2 Geen twijfel mogelijk: dit is een typisch voorbeeld van een antieke Romeinse kolonie.3

De Florentijnen waren zich ook zonder deze cartografische kennis altijd al van die antieke oorsprong bewust. De Italiaanse naam van de stad (tot ver in de vroegmoderne tijd nog Fiorenza in plaats van Firenze), ging zonder onderbreking terug op het Latijnse Florentia.4 Dat werpt een interessante blik op de grote rivaliteit tussen Florence en het eigentijdse Rome, van de Late Middeleeuwen tot (minimaal) 1870 – een periode waarin Florence sterk opkwam en Rome naar de kroon begon te steken. Het Rome van de pausen, en later dat van Garibaldi, Cavour, Victor Emmanuel II en Mussolini, beriep zich er uiteraard óók op de erfgenaam van de antieke caput mundi te zijn. Dat kon soms flink schuren, maar op andere momenten juist een hechte band tussen beide steden benadrukken. Waar Eline Verburg, elders in dit nummer, stilstaat bij de mythische, Etruskische oorsprongen van Flo­rence, staan in deze bijdrage juist de Romeinse wortels van de bloeiende stad aan de Arno centraal.

Hoe hebben de trotse Florentijnen hun antieke Romeinse afstamming ingezet, en wat wilden ze daarmee bereiken?

10

Roma Aeterna 9.II (najaar 2021) www.romaaeterna.nl

Veelzeggend stilzwijgen – antieke bronnen over de stichting van Florence In de antieke literatuur speelde het Romeinse Florentia niet meer dan een onbeduidend bijrolletje.5 Sallustius, Cicero en Livius vermelden de stad nergens in hun overgeleverde werken, ook niet wanneer ze gebeurtenissen in de omgeving bespreken.6 In de geografische boeken van Plinius’ Naturalis historia, uit de 1e eeuw n.Chr., komt de oudst bewaarde vermelding van de stad(sbewoners) voor.7 Die is te vinden in een weinig glorieuze opsomming van ‘overige’ steden en bewoners in de landstreek Etruria, naast onder meer de antieke voorlopers van Arezzo, Cortona, Fiesole en Bolsena. Plinius permitteert zich in al zijn bondigheid nog wel de opmerking dat de Florentijnen ‘aan de voorbijstromende Arno gevestigd’ zijn. Was dat wellicht noodzakelijk om Florentia, met haar generieke naam (‘Bloei’) en voor Etrurië relatief korte geschiedenis, een plek te geven op de mentale kaart van het lezerspubliek?

Tacitus schrijft begin 2e eeuw al iets meer, wanneer hij vertelt dat, in de regeringsperiode van keizer Tiberius (14-37 n.Chr.), een gezantschap van Florentijnen zich tot de Senaat van Rome wendde in een politieke discussie over de waterhuishouding van Centraal Italië.8 Om overstromingen van de Tiber in Rome te voorkomen was voorgesteld om de Clanis (de huidige Chia­ na) in de Arno in plaats van de Tiber te laten uitmonden. Dat had de Florentijnen gealarmeerd. Om Rome te sparen zou het probleem dan simpelweg naar Florentia worden verplaatst, betoogden ze, en samen met andere bedreigde steden slaagde het gezantschap erin het plan van tafel te krijgen. Opvallend is evenwel dat opnieuw de rivier de Arno een hoofdrol speelt wanneer het überhaupt over Florentia gaat. Aan de andere kant was de stad volgens Tacitus wel

invloedrijk genoeg om een sterke lobby in Rome te organiseren. In zekere zin is deze passage bovendien het oudste gedocumenteerde voorbeeld van rivaliteit tussen Rome en Florence en wederzijds tegengestelde belangen. Die gaat dus al terug tot de Oudheid.

De geschiedschrijver Florus vermeldt, kort na Tacitus, een nog oudere episode. In zijn compacte samenvatting van de burgeroorlog tussen de Romeinse generaals Marius en Sulla, begin 1e eeuw v.Chr., komt de anekdote voor dat Sulla niet alleen individuen, maar ook hele steden strafte door ze op een veiling integraal aan de hoogste bieder te verkopen. Naast de antieke voorgangers van Spoleto, Terni en Palestrina was ook Florentia de klos.9 De dramatische datum rond 82 v.Chr. impliceert dat Florentia toen

Fig. 1. Kaart van Florentia in de Romeinse Keizertijd.

11

al een bestaande stad moest zijn. Die zou in dat geval bijvoorbeeld gesticht kunnen zijn bij de verlenging van de Via Cassia voorbij Arrezzo, in de 2e eeuw v.Chr, maar daarover hebben we verder geen enkele betrouwbare gegevens. De betrouwbaarheid van Florus, die ruim twee eeuwen later over deze gebeurtenissen schreef, wordt vaak in twijfel getrokken, waarmee deze passage uiteindelijk meer vragen oplevert dan antwoorden.10 De meest uitgebreide antieke getuigenis over Florentia, die tegelijk ook nog iets zegt over de stichting van de stad, komt voor in een anoniem en moeilijk te dateren traktaat over landmeetkunde, doorgaans aangeduid als Liber coloniarum, soms als Liber regionum. Het is overgeleverd in een verzameling van landmeetkundige teksten die bekend staat als het Corpus agrimensorum Romanorum, waarvan de oudste (prachtig geïllustreerde) handschriften uit de 6e eeuw n.Chr. stammen.11 De Liber coloniarum was waarschijnlijk niet veel ouder, want de manier waarop de inhoud van het werk is gerangschikt lijkt de situatie in de eerste helft van de 4e eeuw n.Chr. te reflecteren, ook al gaat de inhoud schijnbaar terug op bronmateriaal uit vroege Keizertijd.12 In het stuk over de provincia Tuscia (zoals Etrurië heette na de rijkshervorming van keizer Diocletianus) lezen we:13

De kolonie Florentia (is) gesticht door de triumviri, (is) toegewezen onder een lex Julia, (en het land is verdeeld volgens) de centuriae van Caesar, in 200 morgens, door middel van Noord-Zuid en Oost-West lopende scheidingslijnen.

Het probleem is echter dat Caesars adoptiefzoon en opvolger, de latere keizer Augustus, tot 27 v.Chr. óók ‘Caesar’ werd genoemd, tot het geslacht der Juliërs behoorde en met Marcus Antonius en Lepidus het ‘tweede triumviraat’ van 43 v.Chr. vormde. Sterker nog: dat ‘eerste triumviraat’ is een moderne benaming, die in de antieke bronnen niet voorkomt.15 In de passage juist voor de onze is bovendien ook sprake van een wet waarin de landverdeling in onder meer Tuscia wordt geregeld, onder leiding van ‘Gaius Julius Caesar, Marcus Antonius en Marcus Lepidus, triumviri belast met het inrichten van de staat’.16 Daar is Caesar de triumvir dus overduidelijk de man die wij kennen als Augustus. Deze bron is dus duidelijk: Florentia is gesticht door Caesar junior (de latere Augustus), samen met Marcus Antonius en Lepidus. Aangezien de triumviri het Romeinse Rijk onderling hadden verdeeld en Caesar junior Italië toegewezen had gekregen, moet niemand minder dan de latere keizer Augustus de facto voor de stichting van Florentia verantwoordelijk zijn geweest.17 Florence was dus gesticht door de man die een decennium later als herstichter van Rome en ‘tweede Romulus’ zou worden gevierd.18

Het zijn dit soort technische aantekeningen, in plaats van de retorische volzinnen uit de canonieke historiografie, waarin de vroegste geschiedenis van Florence zich openbaart. De passage verwijst naar een land-

We moeten ons door deze schijnbaar prominente oorsprong echter niet laten misleiden.

Over het antieke hoofdstuk in de Florentijnse geschiedenis is, los van één ietwat obscure bron, eigenlijk weinig bekend, en over

Colonia Florentina deducta a triumuiris, adsignata lege Iulia, centuriae Caesarianae in iugera CC, per kardines et decimanos.

12

verdelingswet die bepaalde hoe de grond moest worden verdeeld in gelijke stukken, en bevat drie dateringskenmerken: het feit dat de kolonie is gesticht door triumviri (‘driemannen’), dat de desbetreffende wet (een lex Julia) op naam staat van iemand uit het Julische geslacht en dat de stukken grond (de centuriae) ‘die van Caesar’ worden genoemd. Dat riekt naar Julius Caesar: hij vormde samen met Pompeius en Crassus het zogenaamde ‘eerste triumviraat’ van 60 v.Chr. en heeft daadwerkelijk een landverdelingswet op zijn naam staan, de lex Iulia agraria uit 59 v.Chr.14

de stichting van de stad is bij de canonieke antieke auteurs niets anders te vinden dan een veelbetekenend stilzwijgen. Het heeft er kortom alle schijn van dat Florence in de oudheid een relatief onbeduidende provinciestad moet zijn geweest.19 Dat strookte uiteraard niet met het zelfbeeld dat de trotse Florentijnen later zouden ontwikkelen en was des te pijnlijker, omdat het naburige Fiesole wel een belangrijke rol had gespeeld in de Romeinse geschiedenis, onder andere in 63 v.Chr. als basis van de samenzweerders rondom Catilina (bekend van Cicero’s Catilinarische redevoeringen). Het antieke Faesulae kon als echte Etruskische stad bovendien duidelijk aanspraak maken op het historische primaat in de regio.20 Genoeg redenen voor latere schrijvers om daar iets aan te doen, en het antieke Florentia uit de obscuriteit te verheffen.

Een glorieus Romeins verleden: kroniekschrijvers en humanisten Met de opkomst van Florence als machtige stad vanaf de Late Middeleeuwen veranderde het beeld van de eigen geschiedenis radicaal. De oudst bewaarde middeleeuwse bron, de anonieme Chronica de origine civitatis Florentiae uit de late 12e of vroege 13e eeuw,21 is daar meteen een goed voorbeeld van. Volgens de Chronica gaf inderdaad Julius Caesar, de beroemdste Romeinse veldheer, de aanleiding voor de stichting van de stad. Dat is echter niet het enige element dat afwijkt van onze reconstructie hierboven.

Ten eerste wordt Rome in de middeleeuwse bronnen consequent als het grote voorbeeld voor Florentia gezien. Terwijl nog moest worden bepaald hoe de stad zou gaan heten werd bijvoorbeeld de naam parva Roma of parva Romula dan wel Romuncula gebruikt, ‘klein Rome/Roompje’, en de gebouwen van de stad werden allemaal opgetrokken naar Romeins voorbeeld, sicut erat in urbe Romana.22 Ten tweede zou Julius Caesar de stad naar zichzelf ‘Caesaria’ hebben willen noemen,23 maar stak de Romeinse Senaat daar een stokje voor door middel van een competitief stichtingsprocedé: verschillende aristocraten moesten beginnen

met de bouw van respectievelijk de stadsmuren, het straatplaveisel, een Capitool, de watervoorziening en een amfitheater en badgebouw, en de eerste die klaar was met zijn gedeelte zou de hele stad naar zichzelf mogen vernoemen.24 Deze variant is dus expliciet republikeins en anti-autocratisch.

Dat is een veelbetekenend feit in de context van laatmiddeleeuws Florence, want de stad was toen ook een republikeinse comune en moest duidelijk niets hebben van autocratische leiders – ook niet als stichters.25 Hoe komt Florence dan aan zijn huidige naam, volgens de Chronica? Niet van Caesar, maar van de (verder niet geattesteerde) Romeinse consul Florinus,26 die op de bloemrijke weiden langs de Arno zijn legerkamp gevestigd zou hebben in de strijd tegen Faesulae, dat immers de revolutionair Catilina had gesteund, en daar ook zou zijn omgekomen. De Chronica vertelt het in geuren en kleuren (8.19-28):27 Elapsis vero pluribus temporibus senatores Romani qualiter ipsi civitati nomen imponerent, habuerunt conloquium inter se et tractatum. Unus quorum consuluit et dixit quod sibi videbatur, cum senator Florinus fuerit primus ad edificandum et ad edificium faciendum in loco, ubi hec civitas est constructa, et quia flores erant tunc in campis ipsius loci, et etiam quia floruit in armis, videlicet quia civitas Fesule fuerit destructa metu armorum, et ensis est domina omnium armorum et est facta ad similitudinem floris lilii, et etiam quia senator Florinus, qui habuit nomen floris, mortuus fuerat ibi, et fuit ibi primus habitator, et quia ex flore hominum Romanorum prius habitata, ipsa civitas debeat perpetuo Florentia appellari.

Toen er echter de nodige tijd was verstreken gingen de Romeinse senatoren onderling in gesprek en begonnen ze te onderhandelen over de vraag hoe ze een naam aan de stad moesten geven. Een van hen nam een besluit en zei dat het

13

hem toescheen dat, omdat de senator Florinus de eerste was die begon met opbouwen en een gebouw neer te zetten op die plek, waar deze stad is aangelegd, en omdat er toen bloemen (flores) waren in de velden op diezelfde plek, en ook omdat die opbloeide (floruit) in de gewapende strijd, aangezien immers de stad Fiesole was verwoest door de vrees voor wapens, en het zwaard de meesteres is van alle wapens en gemaakt is naar de gelijkenis van de leliebloem (floris lilii), en ook omdat de senator Florinus, die de naam van een bloem (floris) had, daar overleden was, en hij de eerste bewoner was van die plek, en omdat de stad als eerste is bewoond door de bloem (ex flore) der Romeinse mannen, dat dáárom de stad voor altijd Florentia moest worden genoemd.

De naam Florentia staat zodoende voor allerlei aspecten die in het laatmiddeleeuwse Florence van belang waren: militair overwicht, republikeins gedachtegoed, de strijd tegen aartsrivaal Fiesole, het republikeinse Rome als model en de verijdeling van een autocratische machtsgreep.

Ten derde is het fascinerend om vast te stellen hoe diepgaand Rome wordt ingezet als een model voor Florence. De hele geschiedsopvatting van de Chronica lijkt, bij nader inzien, ook impliciet gemodelleerd op de Romeinse geschiedenis, of beter gezegd: op de antieke Romeinse geschiedschrijving over Rome. In de Chronica wordt Florence gesticht nadat Fiesole door Caesar is verwoest.

500 jaar later zou Totila Florence hebben verwoest en Fiesole opnieuw hebben gesticht; daarna zou Florence vervolgens door de Romeinen opnieuw zijn gesticht naar het voorbeeld van een inmiddels Christelijk Rome, en wéér 500 jaar later zou Fiesole dan op zijn beurt door de Florentijnen zijn verwoest.28 Deze cyclus van stichting, verwoesting en herstichting doet in alle toonaarden denken

14

aan de manier waarop auteurs als Livius de geschiedenis van Rome hadden beschreven.

Rome was gesticht door Romulus in de lange nasleep van de verwoesting van Troje. 365 jaar na zijn stichting werd Rome (bijna) verwoest door de Galliërs, maar na de verwoesting van Veii weer ‘opnieuw gesticht’ door Camillus – en nog eens 365 jaar later werd Augustus een tweede ‘nieuwe stichter’ van Rome.29 Deze cyclische interpretatie van de Romeinse geschiedenis zien we, als een soort sjabloon, in de Chronica terug, met het effect dat Florence ook in teleologische zin een tweede Rome wordt. Juist het feit dat beide bouwstenen (de verwoesting door Totila en de herstichting van Flo­rence door de Romeinen) compleet verzonnen zijn wijst op een bewuste imitatie.

De Chronica was in de Late Middeleeuwen een veelgelezen werk en moet in een populaire behoefte hebben voorzien: in 1125 had de jonge Republiek Florence Fiesole ingenomen en verwoest, in wat de eerste stap van de imperialistische machtsuitbreiding van Florence zou worden. De stichtingsgeschiedenis zoals die in de Chronica de origine civitatis Florentiae wordt gepresenteerd, is dus sterk gekleurd door eigentijdse gebeurtenissen en belangen.30 Die boodschap werd opgepikt. Sanzanome’s latere Gesta Florentinorum van rond 1230 hameren de Romeinse oorsprongen er nog een keer in, net als (en dat is tekenend) een buitenstaander, de dichter Frate Guittone d’Arezzo, die Florence eveneens ‘una novella Roma’ vond lijken (‘een nieuw Rome’), en zijn Florentijnse adressaten verzekerde dat ‘cierto non ebbero cominciamento li Romani più di voi bello’, ‘de Romeinen zeker niet een mooiere oorsprong hadden dan jullie’.31 Dante baseerde zijn kennis van de vroegste Florentijnse geschiedenis nog grotendeels op de Chronica.32 Ook had hij geen goed woord over voor de rivaliteit van zijn geboortestad met Rome. Fiorenza was immers door Romeinen gesticht, en niets anders dan de ‘bellissima e famosissima figlia di Roma’, ‘de heel erg mooie en beroemde dochter

van Rome’.33 Sterker nog: alles wat goed was aan Florence kwam uit die Romeinse oorsprong voort, en de schaduwkanten van zijn stad werden door Dante toegeschreven aan het volksdeel dat uit Fiesole afkomstig zou zijn.34 Begin 14e eeuw herhaalde Giovanni Villani het hele verhaal nog eens in zijn eigen geschiedenis van Florence, en voegde er het leuke detail aan toe dat de herstichting van de stad door de christelijke ‘Romeinen’ eigenlijk op het conto van niemand minder dan Karel de Grote moest worden geschreven.35 Zo was naast Julius Caesar de andere grote keizerfiguur van het Westen in de ontstaansgeschiedenis geschreven, en had Florence een steeds glorieuzer verleden gekregen om op voort te bouwen. Dit accumulatieve procedé is tekenend voor stichtingsmythes, zeker ook voor die van Italiaanse steden in deze periode.36 Kort gezegd was de Romeinse oorsprong van Florence stevig verankerd in de laatmiddeleeuwse literaire traditie.

Dat betekende echter allerminst dat er geen ruimte meer was voor varianten en verzinsels.37 De zoektocht naar zo illuster mogelijke stichters leidde geregeld tot excessen, als gevolg van een voortdurend spel waarin steden en adellijke geslachten elkaar trachtten af te troeven. Een geruchtmakend voorbeeld is de succesvolle nepnieuwscampagne van de Dominicaan Annius of Ennius van Viterbo (1432-1502), wiens ‘Etruskenthese’ in het artikel van Verburg uitgebreid aan bod komt. Volgens Ennius had Noach na de Bijbelse zondvloed uitgerekend Viterbo gesticht als zijn nieuwe hoofdstad, en was Fiesole van daaruit als Etruskische kolonie neergeplant.38 Hercules had nog even het moeras in de vlakte van de Arno drooggelegd, en na een verwoesting van Fiesole(!) zouden de Etrusken vervolgens in dit prehistorische polderlandschap Firenze hebben gesticht, 923 jaar voor de stichting van Rome.39 Die laatste toevoeging verraadt uiteraard opnieuw de rivaliteit met de Vrbs.

Ook de wetenschappelijke revolutie van de zogenaamde Renaissance, waarin humanisten volgens meer rigide criteria van filologische bronnenkritiek te werk gingen, maakte dus zeker geen einde aan de tendens om de stichtingsgeschiedenis in het licht van eigentijdse belangen te herschrijven. Begin 16e eeuw kwamen Ennius’ navolgers Giambattista Gelli en Pierfrancesco Giambullari met nog meer sappige details: zo zou de marzocco, de heraldische leeuw op het stadswapen van Florence, zijn naam ontlenen aan een etymologische verwantschap met het Etruskische woord Mazoc, dat ‘stichter’ zou betekenen en uit het Aramees (de taal van Noach) afkomstig zou zijn.40 Die leeuw was namelijk niets anders dan de leeuw van Hercules, ter ere van wiens rol als stichter van Florence (volgt u het nog?) de leeuw met ‘Mazoc, Mazoc!’ zou zijn toegejuicht. Het zijn dit soort vergezochte verzinsels, in het volle daglicht van de Renaissance, waardoor moderne auteurs als Andreas Grote zich terecht verkneukelen over de borstklopperij van de renaissancistische bronnenkritiek, die zogenaamd niks op zou hebben met ‘middeleeuwse’ verzinsels; de wetenschap heeft inmiddels aangetoond dat die middeleeuwse ‘verzinsels’ soms een stuk dichter bij de waarheid zijn dan menig ‘geleerd’ construct uit de Renaissance.41 Cosimo als een tweede Augustus en herstichter van Florence In de tweede helft van de 16e eeuw ging het Florence en zijn nieuwe heerser voor de wind. Hertog Cosimo I de’ Medici (15191574) had Siena weten in te lijven en daarmee een machtige staat in Centraal Italië geschapen die in 1569, met Cosimo’s kroning tot groothertog van Toscane (of Magnus Dux Etruriae) door paus Pius V, officieel zou worden bekrachtigd. Al deze macht en welvaart mocht worden getoond, en nadat Cosimo met een veelzeggend gebaar van Palazzo Medici naar het oude republikeinse stadhuis (het Palazzo della Signoria, dat wij kennen als Palazzo Vecchio) was verhuisd, gaf hij Giorgio Vasari de opdracht de

15

Fig. 2. Giorgio Vasari, Stichting van Florentia, een Romeinse nederzetting, 1563-1565, olieverf op paneel, Palazzo Vecchio, Salone dei Cinquecento, Florence.

grote zaal, waar voorheen de republikeinse stadsbestuurders hadden vergaderd, om te bouwen tot feest- en ontvangstzaal. Op de wanden en het plafond moest de luisterrijke geschiedenis van Florence worden uitgebeeld. Cosimo had Vasari en Vincenzo Borghini, die belast was met het historische vooronderzoek, expliciet opgedragen om zich niet in te laten met verzinsels, maar alleen de ware geschiedenis te verbeelden.42 De vraag was dus, wélke versie van de ontstaansgeschiedenis Vasari moest afbeelden.

In de 15e eeuw had Angelo Poliziano in een manuscript van het antieke handboek over

16

landmeetkunde, dat in handen van de Medici was gevallen,43 gelezen dat de triumviri, en vooral Augustus de meest prominente stichter was geweest. Dat kwam hertog Cosimo bijzonder goed van pas.44 Hij identificeerde zich net als de eerste Romeinse keizer met het sterrenbeeld Steenbok,45 en liet zich graag voorstaan op die overeenkomst.46 Het zal dus geen toeval zijn dat Vasari Augustus extra prominent vooraan plaatste op zijn schildering, met een steenbok duidelijk zichtbaar bovenop de helm aan zijn voeten (fig. 2). Die prominente rol correspondeert bovendien perfect met de manier waarop Cosimo, in de centrale tondo op hetzelfde

plafond, door Vasari is afgebeeld als nieuwe princeps, in vrijwel dezelfde uitdossing (fig.

5 in het artikel van Verburg). Cosimo zit op een sella curulis, in het antieke Rome de traditionele zetel voorbehouden aan de hoogste republikeinse magistraten.47 Cosimo wordt door een personificatie van Florence gekroond met een krans van eikenbladeren, een duidelijke verwijzing naar de antieke corona civica, een prestigieus ereteken dat Augustus in 27 v.Chr. van de Romeinse senaat ontving.48 De visuele boodschap wordt ondersteund door een inscriptie in monumentale antieke kapitalen, die de schildering aan vier zijden omringt:49 SPQF OPTIMO PRINCIPE / CONSTITVTA CIVITATE / AVCTO IMPERIO / PACATA ETRVRIA De Senaat en het volk van Florence aan de beste heerser, nadat die de staat heeft opgericht, het rijk heeft uitgebreid en vrede heeft gebracht in Etrurië.

Ook Augustus had zijn imperium immens uitgebreid, ‘vrede gebracht’ (Augusteïsch jargon voor militaire veroveringen en overwinningen) en de staat opnieuw gegrondvest. Hij gold daarom, net als latere goede keizers zoals Trajanus, als optimus princeps. Die eigenschappen worden nu op Cosimo overgedragen, waarbij Etrurië de plaats inneemt van het Romeinse rijk en de S.P.Q.F(LORENTINUS) die van de S.P. Q.R(omanus).

Zo creëerde Vasari’s schildering een specifieke verbinding tussen zijn eigen opdrachtgever en de eerste Romeinse keizer, een band die voortbouwde op een meer algemene koppeling tussen Rome en Florence. De hoofdstad van het nieuwe hertogdom kon moeiteloos meeliften op de antieke en imperiale glorie van de Caput Mundi. Dat was des te belangrijker, nu de eigentijdse relatie tussen Florence en Rome zich op een hoogtepunt bevond. Het is wederom typisch voor het hervertellen en uitbeelden

van stichtingsverhalen dat die, hoewel ze over het vroegste verleden heten te gaan, juist uiting geven aan eigentijdse gedachten, voorkeuren en belangen. Borghini beweerde bijvoorbeeld, tegen de traditie van een stichting onder het sterrenbeeld Mars,50 dat Florence zou zijn gesticht op de verjaardag van Cosimo’s zoon Francesco, wiens dynastieke huwelijk met Johanna van Oostenrijk toevallig een van de eerste grote plechtigheden was die onder de nieuwe plafonddecoraties werden gevierd.51 Cosimo speelde op het plafond van de grote zaal van het republikeinse Palazzo Vecchio dus letterlijk en figuurlijk hoog spel, door zich niet alleen als een nieuwe Augustus te presenteren, maar daarmee tegelijkertijd zijn dynastieke ambities te ondersteunen, als een ware Romeinse keizer.

Aan de andere kant lijkt er, in een soort dubbele bodem, ook een subtieler spel te worden gespeeld, waarin Cosimo zich, net als Augustus, met een republikeinse façade omringde om zijn nieuwe machtspositie in de traditie te plaatsen en voor een zo breed mogelijk aanvaardbaar te maken. De monarchale symboliek van de Etruskische koning Porsenna (zie het artikel van Verburg) paste duidelijk niet meer, na de moord op Alessandro de’ Medici. We hebben hier zodoende te maken met een driedubbele appropriatie van een Romeins voorbeeld, in de vorm van Augustus als stichter van Florence: Cosimo heerst over een Romeinse stad, doet dat met de luister en machtsaanspraken van een Romeinse keizer, maar eerbiedigt tegelijkertijd de republikeinse tradities, die teruggaan op het antieke Rome. Als klap op de vuurpijl vervangt Cosimo daarmee de historisch dubieuze tradities van eerdere herstichtingen (bijv. door Karel de Grote) door een solide ‘herstichting’ van Florence onder zijn eigen bewind, waarbij hij wederom in de huid van Augustus kruipt. In die zin is er aan de inscriptie niets gelogen: Cosimo gedroeg zich als een uitstekende Romeinse keizer, een optimus princeps.

17

1. Zie C. Hardie, ‘The origin and plan of Roman Florence’, Journal of Roman Studies 55 (1965) 122-140, aldaar 136.

2. Zie F. Castagnoli, ‘La centuriazione di Florentia’, Universo 28 (1948) 361-368; Hardie (1965) 133; G.F. Pocobelli, ‘L’assetto del territorio nordoccidentale di Firenze: centuriazione e viabilità’, in: M. Salvini & S. Faralli (eds.), ‘Archeologia invisibile’ a Firenze. Storia degli scavi e delle scoperte tra San Lorenzo, Santa Maria Novella e Fortezza da Basso (Firenze 2020) 207219.

3. Zie over Romeinse kolonies M.K. Termeer, ‘Rome als jonge moeder’, Roma Aeterna 4.II (2016) 10-19.

De naam Florentia was niet uniek: ook Granada, het Franse Vienne en het Lombardische Fiorenzuola heetten zo.

4. Dante, bijvoorbeeld, noemde de stad doorgaans “Fiorenza”: zie L. Terrusi, ‘Fiorenza e le altre. Risonanze politico-ideologiche dei toponimi in Dante e altri scrittori’, il Nome nel testo. Rivista internazionale di onomastica letteraria 21 (2019) 87-96, aldaar 92.

5. Florentia in litteris antiquis raro occurit, “Florentia komt in de antieke letteren zelden voor”, aldus E. Bormann in Corpus Inscriptionum Latinarum XI (Berolini 1888) 306, met een goed overzicht van de vindplaatsen.

6. Zie reeds R. Davidsohn, Forschungen zur älteren Geschichte von Florenz I (Berlin 1896) 8.

7. Plinius, Naturalis historia III.52 (ed. G. Winkler, Naturkunde 3/4: Geographie: Europa (München & Zürich 1988) 46): Florentini praefluenti Arno adpositi, “de Florentijnen, gevestigd aan de voorbijstromende Arno”. Plinius vermeldt Florentia verderop nog een keer (XIV.36) in een passage over wijn.

8. Tacitus, Annales I.79.

9. Florus, Epitome de Tito Livio II.9/21.27.

10. Zie W.V. Harris, Rome in Etruria and Umbria (Oxford 1971) 261, 342-343; L. Keppie, Colonisation and Veteran Settlement in Italy. 47-14 B.C. (London 1983) 175-176.

11. De klassieke uitgave door o.a. Lachmann in F. Blume et al., Die Schriften der römischen Feldmesser (Berlin 1848-1852) is nu grotendeels vervangen door de tweetalige editie van B. Campbell, The writings of the Roman land surveyors. Introduction, text, translation and commentary (London 2000).

12. Campbell (2000) xl-xliv.

13. Campbell (2000) 168 r.3-4 (= Lachmann p. 213 r.

18

6-8). Alle vertalingen zijn van eigen hand.

14. C. Brunet et al., Libri coloniarvm (Livres des colonies). (Besançon 2008) 55.

15. W. Eder s.v. ‘Triumvirat’, Der Neue Pauly XII.1 (Stuttgart 2002) 848.

16. Campbell (2000) 168 r.2 (= Lachmann 213 r. 4-5).

17. In theorie is het overigens mogelijk dat de stichting van een kolonie al door de wet uit 59 v.Chr. was voorzien, maar pas twee decennia later werd uitgevoerd: Brunet et al. (2008) 24 n. 45; Campbell (2000) 406.

18. Zie R. Hunsucker, ‘De nieuwe stichters van de Eeuwige Stad. Meervoudige verankering in het Rome van Augustus en de Late Oudheid’, Lampas 51 (2018) 358-374, aldaar 358-366.

19. N. Rubinstein, ‘The Beginnings of Political Thought in Florence. A Study in Mediaeval Historiography’, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 5 (1942) 198-227, aldaar 208.

20. Zie Dante, Paradiso XV.125-126, waar de legendarische geschiedenis van Fiesole op één lijn met die van Rome en Troje wordt gezet.

21. Uitgegeven door O. Hartwig, Quellen und Forschungen zur ältesten Geschichte der Stadt Florenz I (Marburg 1875) 37-64, nu vervangen door R. Chellini ed., Chronica de origine civitatis Florentiae (Roma 2009); zie ook Rubinstein (1942).

22. Rubinstein (1942) 201 (parva Roma); Chellini ed.

(2009) 41 (parva Romula; handschriften L en V lezen Romuncula).

23. Chellini ed. (2009) 40-41: et ex Romanis et Fesulanis est alia civitas facta, quam Cesar suo nomine volebat Cesariam appellare.

24. Chellini ed. (2009) 41.

25. Zie Verburg, elders in dit nummer, voor een later voorbeeld van de Etrusken als “Republikeinse” voorvaders.

26. De naam is niet helemaal fictief; de maatgevende Paulys Real-Encyclopädie der classischen Altertumswissenschaft VI (1909) 2754-2771 vermeldt 7 individuen met de naam Florentinus, 15 met de naam Florentius, minstens 11 met de naam Florianus en minstens 20 met de naam Florus (onder wie de geschiedschrijver uit de vroege 2e eeuw n.Chr. die de oudste gegevens over Florentia vermeldt). De enige Florinus, echter, is een gnostische priester, actief in Rome rond 190 n.Chr. 27. Chellini ed. (2009) 41-42.

28. Rubinstein (1942) 201-204, overigens zonder zich bewust te zijn van de parallel met de Romeinse histo-

riografie (zoals op p. 220, n. 1).

29. Zie hierover ook D. Rijser, ‘Van broedermoord en erfzonde. De configuratie van het begin van Rome onder keizer Augustus’, Roma Aeterna 7.I (2019) 3645 en Hunsucker (2018) 362-363.

30. Rubinstein (1942) 205-207.

31. Le lettere di Frate Guittone d’Arezzo, ed. F. Meriano (Bologna 1923) 178, geciteerd door Rubinstein (1942) 213.

32. Chellini ed. (2009) viii-ix; G. Aquilecchia, ‘Dante and the Florentine Chroniclers’, Bulletin of the John Rylands Library 48 (1965) 30-55; Rubinstein (1942) 217. Zie bijvoorbeeld Dante, Inferno XIII.148-149, met typische verwarring tussen Totila en Attila.

33. Dante, Convivio I.3.4, met een schijnbaar ironische ondertoon, gegeven de context van Dante’s verbanning. Zie ook Epistola VII.7, aan keizer Hendrik VII, over Rome als moeder.

34. Zie Rubinstein (1942) 223-224 over Inferno XV.73 en de ‘bestie fiesolane’.

35. Rubinstein (1942) 214-216.

36. Zie N. Bouloux, ‘Étymologie, géographie et origines des villes en Italie (XIIIe-XIVe siècles): le cas génois’, in: P. Chastang (ed.), Le Passé à l’épreuve du présent: appropriations et usages du passé du Moyen Âge à la Renaissance (Paris 2008) 103-117.

37. A. Grafton, Forgers and critics: creativity and duplicity in western scholarship (Princeton 1990) 133-135.

38. C.S. Hillard, ‘Mythic Origins, Mythic Archaeology: Etruscan Antiquities in Sixteenth-Century Narratives of the Foundation of Florence’, Renaissance Quarterly 69 (2016) 489-528, aldaar 495-496.

39. Ib., 499, 508.

40. Ib., 511.

41. A. Grote, Florenz (München 1965) 21.

42. Brief van Borghini aan Bartolomeo Mei, geciteerd in N. Rubinstein, ‘Vasari’s Painting of The Foundation of Florence in the Palazzo Vecchio’, in: D. Fraser, H. Hibbard & M.J. Lewine (eds.), Essays in the History of Architecture Presented to Rudolf Wittkower (London, 1967), 64-73, aldaar 66 en A.E. Moyer, ‘Historians and Antiquarians in Sixteenth-Century Florence’, Journal of the History of Ideas 64 (2003) 177-193, aldaar 181 n.16.

43. Laurentianus 29.32, het corpus van landmeetkundige traktaten handschrift F; zie L.D. Reynolds (ed.), Texts and Transmission. A Survey of the Latin Classics (Oxford 1983) 3.

44. Vgl. V. Reinhardt, Geschichte von Florenz (Mün-

chen 2013) 12-13.

45. K.W. Forster, ‘Metaphors of Rule: Political Ideology and History in the Portraits of Cosimo I de’ Medici’, Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 15 (1971) 65-104, aldaar 81.

46. Forster (1971) 85-86; H.Th. van Veen, ‘Republicanism in the visual propaganda of Cosimo I de’ Medici’, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 55 (1992) 200-209, aldaar 202; Hillard (2016) 522. Zie ook Suetonius, Augustus 94.

47. Van Veen (1992) 202.

48. Ib., 202-203.

49. Let op de schijnbaar kapitale spelfout waardoor principi niet, zoals je zou verwachten (en hier is vertaald), in de dativus staat, maar met de uitgang -e in een voor de syntaxis van de wijdingsinscriptie tamelijk betekenisloze ablativus (“De Senaat en het volk van Florence [hebben dit opgericht] ten tijde van de beste heerser, nadat die…”). Zie van Veen (1992) 203, met een verrukkelijke voetnoot over de kwestie.

50. Rubinstein (1942) 221.

51. Hillard (2016) 521, Moyer (2003) 179-180.

Afbeeldingen Fig. 1. Illustratie Rogier Kalkers, © Roma Aeterna, naar: G.F. Pocobelli, ‘L’assetto del territorio nordoccidentale di Firenze: centuriazione e viabilità’, in: M. Salvini, S. Faralli (eds.), ’Archeologia invisibile’ a Firenze. Storia degli scavi e delle scoperte tra San Lorenzo, Santa Maria Novella e Fortezza da Basso, Florence (2020), fig. 1.

Fig. 2. Afbeelding in publiek domein, bron: Wikimedia Commons.

19

FLORENCE EN DE ETRUSKISCHE MYTHE Medici-propaganda en de beginselen van de etruskologie Elin e Ve r b u rg

H

et huidige Toscane was ooit het territorium van een van de oudste culturen van Italië: de Etrus­ ken. Dit fascinerende volk leefde tussen het einde van de bronstijd (10e eeuw v.Chr.) en de 1e eeuw v.Chr. in het gebied tussen de rivieren Arno en Tiber (fig. 2).1 De studie naar de Etrusken – de etruskologie – kent een lange geschiedenis die zich voor een groot deel in Florence heeft afgespeeld. De Florentijnse familie Medici was daarin van groot belang omdat ze in de Etrusken de perfecte tegenhanger van de Romeinen zag. Door de Etrusken als voorouders van Toscane en Florence te propageren, zetten de Medici zich af tegen het machtige Rome en legitimeerden ze tegelijkertijd hun expansiedrift. Deze ‘Etruskische mythe’ vormde uiteindelijk de basis voor de etruskologie. In dit artikel wordt besproken hoe de Medici de Etrusken als propagandamateriaal gebruikten en welke rol deze mythe heeft gespeeld in het ontstaan van de etruskologie.

Het eerste onderzoek naar de Etrusken Al sinds hun verdwijning spreken de Etrusken tot de verbeelding. Hun voor­ uitstrevende technieken, hun omgang met de dood en hun mogelijk oriëntaalse oor­ sprong hebben voortdurend gefascineerd en geïnspireerd. Al in de Klassieke Oudheid zag men genoeg reden om de geschiedenis van deze interessante cultuur te bestude­ ren en op te tekenen. De Romeinse keizer Claudius (10 v.Chr. – 54 n.Chr.) verdiepte zich bijvoorbeeld in de geschiedenis van de Etrusken. Hij schreef er een twintigdelig boek over met de titel Tyrrhenica, dat he­ laas bij een brand verloren is gegaan. Zijn interesse in dit antieke volk had wellicht te maken met het feit dat zijn vrouw Plautia Urgulanilla uit een oud Etruskisch geslacht kwam.2 Ook de Griekse schrijver Athenaeus van Naucratis schreef in de 3e eeuw n.Chr. over de Etrusken. Hij beschreef de losban­ digheid van de Etruskische vrouwen die, in tegenstelling tot de Griekse vrouwen, deel mochten nemen aan het banket. In 19e eeuws onderzoek naar de Etrusken heb­

20

Roma Aeterna 9.II (najaar 2021) www.romaaeterna.nl

ben deze vroege teksten een centrale rol ge­ speeld. Het is mede dankzij Athenaeus dat de Etruskische vrouw te boek is komen te staan als een onafhankelijke persoon met aanzien.3 Ten tijde van de Middeleeuwen en de Re­ naissance werden de Etrusken verbonden met het Oude Testament. Dat gebeurde via een nogal vergezochte maar desondanks niet minder populaire theorie: in de 12e eeuw beschreef Godfrey van Viterbo (ca.

1120–1196) in zijn boek Pantheon dat de He­ breeuwse patriarch Noach de eerste koning van de Etrusken zou zijn geweest.4 Op die manier legde hij een directe verbinding tus­ sen zijn woonplaats Viterbo, dat een Etrus­ kische oorsprong heeft, en het verhaal over de zondvloed uit het Oude Testament. Een paar eeuwen later ging Ennius van Viterbo (ca.1432–1502) nog een stap verder: hij iden­ tificeerde Noach als de god Janus, die na de zondvloed aangemeerd zou zijn bij Rome en daarna een stad op vier heuvels stichtte die later de naam Viterbo zou krijgen. Een

verbinding van de Etrusken met Noach legi­ timeerde de Etruskische oorsprong van het christelijke Toscane.

De filosoof en historicus Leonardo Bru­ ni legde in zijn in 1415 gepubliceerde boek Storia del popolo fiorentino voor het eerst het verband tussen de stad Florence en de Etrusken. Volgens Bruni waren de Etrus­ ken de voorouders van de Florentijnen, en hadden ze de ideale staatsvorm gecreëerd.

Hij trok een parallel tussen de Etruskische staatsvorm van vrije en autonome stadsta­ ten, geregeerd door met algemene instem­ ming verkozen magistraten, en de contem­ poraine Florentijnse Republiek die bestond

uit drie bestuursorganen met eveneens verkozen leden.5 Dit in tegenstelling tot de Pauselijke Staat, waar de paus de directe soevereine macht bezat. Volgens Bruni had­ den de Etruskische republikeinse wortels van Toscane ervoor gezorgd dat Florence was uitgegroeid tot de grote en belangrijke stad die het op dat moment was. Ook be­ schreef Bruni de legende van Lars Porsenna, de koning van de Etruskische stad Chiusi.

Volgens de Romeinse historicus Livius zou deze koning na de afzetting van de laatste Etruskische koning van Rome, Tarquinius Superbus, in ca. 509 v.Chr een poging heb­ ben gedaan om Rome te heroveren.6 Deze legende, waarin de Etrusken moedig weer­

Fig. 1. Menno Balm, Etruskische en Romeinse tempel, Fiesole, 2021, contépotlood op papier, 60 x 83,5cm.

21

Fig. 2. Kaart van Etrurië met de belangrijkste Etruskische steden en andere in de tekst genoemde plaatsen.

stand boden, werd in het Florence van die tijd graag gehoord. Dankzij onder andere deze publicaties kregen de Etrusken een centrale plaats toegekend in de geschiede­ nis en ontstond de zogeheten ‘Etruskische mythe’: het idee dat de Florentijnen directe afstammelingen waren van de Etrusken en dat de Florentijnse Republiek de moderne opvolger was van het oude Etrurië.7 Dante en Boccaccio over de Etrusken In de werken van de Florentijnse schrijver en dichter Dante Alighieri (1265–1321) wor­ den de Etrusken niet als zodanig genoemd, maar zijn wel duidelijke verwijzingen naar Etruskische elementen aanwezig. In Canto 20 van Inferno wordt bijvoorbeeld Aruns

genoemd, een Etruskische waarzegger, en in Canto 4 de Romein Gaius Mucius Scaevola die volgens Livius het kamp van Porsenna binnenviel met de intentie om hem te ver­ moorden. In Monarchia wordt Porsenna twee keer expliciet bij naam genoemd.8 Het is daarom opvallend dat Dante noch het gebied Etrurië noemt, noch de Etrusken als volk.9 Dante benadrukt juist de Romeinse wortels van Florence: in Convivio I noemt hij Florence ‘de mooiste en bekendste doch­ ter van Rome’.10 Ook wijkt hij in Canto 20 van Inferno af van de geschriften van Vergi­ lius en Plinius de Oudere, die beiden vertel­ len dat de Italiaanse stad Mantova werd ge­ sticht door de Etruskische held Ocno. Dante ontkent de Etruskische wortels van de stad en vertelt een andere stichtings­mythe. Er is daarom in het verleden weleens gesteld dat het hier om een damnatio memoriae van de Etrusken gaat.11 Recenter onderzoek interpreteert Dantes negatieve belichting van de Toscaanse geschiedenis echter als het gevolg van een persoonlijke antipathie jegens Toscane, Florence en haar inwoners, en onderbouwt dat met biografisch bewijs.12 Dit zou worden versterkt door een extreem positieve benadering van de Romeinse ge­ schiedenis.

Het is Giovanni Boccaccio die in zijn lite­ raire werken van rond 1340 voor het eerst het woord ‘Etrurië’ introduceert; een teken van een toenemende bewustwording van het verleden van Toscane. In de Comedia delle ninfe fiorentine wordt Etrurië voor het eerst genoemd als ‘een schoonheid in het midden van het prachtige Italië’: ‘In Italia, delle mondane parti chiarezza speziale, siede Etruria, di quella, si com’io credo, principal membro e singular bellezza (…)’.13 Anders dan bij Dante heeft Etrurië bij Boc­ caccio een positieve connotatie. Daarom kan Boccaccio gezien worden als degene die de weg heeft vrijgemaakt voor de Etruski­ sche mythe, waarin men voor het eerst met trots naar het Etruskische verleden zou gaan kijken.14

22

Fig. 3 a & b: Reconstructie van het theater op het Campidoglio

23

Fig. 4. De Chimera van Arezzo, ca. 400 v.Chr., brons, 78.5 x 129cm, Museo Archeologico di Firenze.

Fig. 5. Giorgio Vasari, De apotheose van Cosimo I, 1565, olieverf op paneel, 54 x 54cm, Palazzo Vecchio, Salone dei Cinquecento, Florence.

24

De familie Medici en het Etruskische verle­ den van Florence Tegen het einde van de 15e eeuw werd al­ gemeen aangenomen dat Toscane en daar­ mee Florence, Etruskische wortels had.

Dit kwam mede door de Etruskische (later Romeinse) stad Fiesole, die op steenworp afstand van Florence ligt. Doordat veel Tos­ caanse steden een Etruskische oorsprong hebben en de Toscaanse aarde regelmatig Etruskische artefacten blootgaf, ging men zich interesseren in Etruskische objecten.

Dit resulteerde in verschillende privécollec­ ties waaronder die van Lorenzo de’Medici (1449–1492, bijgenaamd il Magnifico), uit wiens verzameling vandaag de dag verschei­ dene objecten te zien te zijn in het archeo­ logisch museum van Florence (zie fig. 4 op blz. 73 waarin de Chimera van Arezzo is afgebeeld). De Etruskische artefacten die in de omgeving geborgen werden, bevestigden de artistieke superioriteit van de Etrusken, waar de Florentijnen zich vanzelfsprekend maar al te graag mee identificeerden. Loren­ zo de’Me­dici had een grote interesse in de Etrusken en de laatste twintig jaar van zijn leven werden vrijwel alle nieuwe archeolo­ gische ontdekkingen van enige waarde hem

linea recta toegezonden. Daarnaast ont­ ving hij vele schenkingen, zoals een bron­ zen hoofd van Jupiter en een zogenaamde ‘asurn van koning Porsenna’. De Medici’s claimden afstamming van deze legendari­ sche koning: zijn monarchale symboliek paste bij de absolutistische ambities van de familie. Ook sprak de beschrijving van Por­ senna’s graftombe in Chiusi door Plinius de Oudere tot de verbeelding van architecten uit die tijd, die er reconstructietekeningen van maakten. Plinius schrijft dat dit kolos­ sale monument bestond uit een podium waarin een labyrint was verwerkt, waarop weer vijf hoge obelisken stonden. Bovenop deze obelisken stond een tweede plateau met vier kleinere obelisken en daarboven­ op weer een derde plateau met nog eens vijf obelisken.15 Het monument had onwaar­ schijnlijk grote afmetingen en was een be­ langrijk symbool voor de macht en rijkdom van de Etrusken.16 Koning Porsenna werd daarom tot centraal element gemaakt in de ideologie van de familie Medici.17 Bij dit al­ les speelde het feit dat Porsenna Rome had proberen te heroveren, de vroegere vijand van de Etrusken en de huidige rivaal van Florence, een grote rol.18

Bloeiperiode van Etruskische propaganda Na de dood van Lorenzo de’Medici in 1492 raakte Florence in verval en verloor de fami­ lie Medici tijdelijk haar macht. Tijdens deze periode beleefde Florence turbulente jaren en verminderde de interesse in de Etrusken.

Juist de Romeinse wortels van de stad wer­ den benadrukt: men beweerde dat Florence was opgericht onder het tweede triumviraat van keizer Augustus.19 Pas na een periode van ca. twintig jaar werd de macht van de fa­ milie weer hersteld in Florence én in Rome doordat in 1513 Giovanni de’Medici (1475– 1521) werd verkozen tot Paus Leo X. Ter ere van zijn inauguratie organiseerde hij ver­ schillende festiviteiten in Rome. Onderdeel daarvan was het verlenen van het Romeins ereburgerschap aan zijn broer Giuliano de’ Medici. Om deze gebeurtenis te vieren en tegelijkertijd de macht van de familie te be­ vestigen liet Paus Leo X een houten theater op het Campidoglio plaatsen, gedecoreerd met historische scenes uit het roemrijke verleden van beide steden. De scènes gaven de eeuwenoude band tussen Florence en Rome weer: op de linker façade van het the­ ater werd de Romeinse wolvin en de perso­ nificatie van de rivier de Tiber weergegeven, op de rechter façade de Florentijnse leeuw en de personificatie van de rivier de Arno (fig. 3).20 Ook in het theater werd de band tussen de Romeinen en de Etrusken bena­ drukt: koning Porsenna en de Etruskische religie werden afgebeeld naast Romulus, Aeneas en de Romeinse god Jupiter.

In 1537 werd Cosimo I de’Medici (1519–1574) de tweede hertog van Florence en in 1569 Groothertog van Toscane. Onder zijn be­ wind kwam de Etruskische propaganda pas echt tot bloei.21 Cosimo I wist in zijn eerste jaren als hertog van Florence politiek en cul­ tuur te verbinden door een bestaande Aca­ demie te hernoemen tot l’Accademia Fio­ rentina en zijn naam eraan te verbinden.22 Talloze kunstenaars en schrijvers sloten zich aan en Cosimo deed als beschermheer van de kunst het glorieuze verleden van Floren­ ce onder Lorenzo ‘il Magnifico’ herleven.

Door kunstenaars te ondersteunen en anti­

quiteiten aan te kopen zorgde hij voor con­ tinuïteit van het mecenaat waardoor zijn aanzien werd vergroot.23 Onder Cosimo’s bewind werd een van de belangrijkste Etruskische archeologische ontdekkingen tot nu toe gedaan: de zoge­ naamde Chimera van Arezzo (fig. 4). Op 15 november 1553 kwam tijdens de bouw van de stadsmuur van Arezzo, in de omgeving van Florence, deze bronzen sculptuur aan het licht. Het beeld werd direct aangekocht door Cosimo I die het eerst in zijn studiolo in het Palazzo Vecchio liet plaatsen, en het later tentoonstelde in de publieke ruimte Sala di Leone X in hetzelfde gebouw.24 Het stelt een chimera voor, een fantasiebeest met de kop van een leeuw, het lichaam van een geit en een slang als staart. Op de rech­ tervoorpoot is een inscriptie in het Etrus­ kisch aanwezig, geschreven van rechts naar links. Deze manier van schrijven deed den­ ken aan het Hebreeuws, dat ook van rechts naar links geschreven wordt, waardoor men met deze inscriptie wederom bevestigd zag dat de Etrusken inderdaad afstamden van de Hebreeuwse aartsvader Noach.25 Daarnaast bevestigde de sculptuur de Etrus­ kische wortels van Toscane en de superi­ oriteit van de Etrusken op het gebied van bronsbewerking. De Italiaanse schilder en architect Giorgio Vasari benadrukte dit door de Chimera te noemen in zijn boek Le Vite de’più eccellenti pittori, scultori, ed architettori en daarin de Etrusken te bestem­ pelen als voorlopers in de bronsbewerking.

Hiermee plaatste hij de voorouders van de Florentijnen, de Etrusken, op een voetstuk.

In het kort bevestigde de Chimera samen met de andere archeologische ontdekkin­ gen in die tijd de grootsheid van het antieke, Etruskische, Toscane. Voor Cosimo I recht­ vaardigde de afstamming van de Etrusken daarnaast ook zijn politieke ambities: hij wilde zijn hertogdom uitbreiden en streefde ernaar het territorium van het oude Etrurië (het gebied tussen de Arno en de Tiber) te heroveren, dat op dat moment deel uit­ maakte van de republiek Siena en de Ker­

25

kelijke Staat.26 Door toe-eigening van het Etruskisch erfgoed rechtvaardigde hij deze stap. In de eerste helft van de 16e eeuw werd de interesse in de Etruskische beschaving dankzij de invloed van Giovanni de’Medici dus hersteld. In de tweede helft van de 16e eeuw zou deze interesse tot een hoogtepunt komen onder het bewind van Cosimo I. Artistieke propaganda en de Magni Duces Etruriae Na de slag bij Marciano in 1554 viel de repu­ bliek Siena en werd het gebied in 1555 on­ derdeel van het door Cosimo I opgerichte hertogdom Toscane. Cosimo’s Etruskische propaganda bereikte in deze periode een hoogtepunt: in de Salone dei Cinque­cento in het Palazzo Vecchio in Florence werd door Giorgio Vasari de Apotheose van Co­ simo I afgebeeld (fig. 5). Zijn portret werd omlijst met de volgende tekst: SPQF OPTIMO PRINCIPE / CON­ STITVTA CIVITATE / AVCTO IM­ PERIO / PACATA ETRVRIA27 De senaat en het volk van Florence aan de beste heerser, nadat die de staat heeft opgericht, het rijk heeft uitgebreid en vrede heeft gebracht in Etrurië.28 De apotheose verheerlijkt het feit dat Cosi­ mo I als ‘beste vorst’ vrede bracht in Etrurië.

Oftewel, hij heeft met het nieuwe hertog­ dom Toscane het territorium van Etrurië weer bij elkaar gebracht en daarmee vrede gesticht in het gebied. Cosimo I was de eer­ ste Medici telg die zichzelf de titel ‘Magno Dux Etruriae’ toe-eigende. De generaties die Cosimo opvolgden, de Magni Duces Etruriae, bleven de titel gebruiken en hiel­ den zo het idee van een afstamming van de Etrusken – de Etruskische mythe – in stand.29 Ferdinando I de’Medici (1549–1609) liet tijdens zijn huwelijk met Christine van Lo­ tharingen (1565–1637) in 1589 een allegorie weergeven boven de ingang van het Palaz­

26

zo Vecchio waarop Cosimo I is afgebeeld terwijl hij Toscane kroont met het dia­ deem van Porsenna.30 De personificatie van Toscane is omgeven door allegorische figu­ ren van Toscaanse rivieren (Arno, Magra, Tiber, Arbia), de zee (Tyrreense Zee) en de bergen (Apennijnen) die de grenzen van het Groothertogdom weergeven (fig. 6). Aan Toscanes voeten ligt de Florentijnse leeuw en de Romeinse wolvin met Romulus en Remus. Rechts van haar is koning Porsenna te zien, die een kroon doormidden breekt.

Het onderschrift van deze allegorie luidde: Diadema Porsenae regis negligentia amissum cosmi medicus virtute ac vigilantia recuperatum.

Het diadeem van koning Porsenna, ver­ loren door nalatigheid, herwonnen door de moed en waakzaamheid van Cosimo de’Medici.

Het onderschrift verwijst naar het feit dat Cosimo I Etrurië weer bij elkaar zou hebben gebracht nadat het territorium werd verlo­ ren in de strijd met Rome. De titel ‘Magno Dux Etruriae’ is thans op vele monumenten in Florence terug te vinden, bijvoorbeeld op de Colonna della Giustizia. Ook na de regeerperiode van Ferdinando I de’Medici werden de Etrusken gebruikt om de macht van Florence en het Groothertogdom te le­ gitimeren en te constitueren.

De Etruria Regali Aan het begin van de 17e eeuw gaf Cosimo II, opvolger van Ferdinando I de’Medici, opdracht aan de Schotse Thomas Dempster om een werk over de Etrusken te schrijven.

Dempster had gestudeerd in Parijs en do­ ceerde op dat moment aan de Universiteit van Pisa. Hij schreef De Etruria Regali Libri Septem tussen 1616 en 1619, een zeer korte tijd als we de omvang en het ideolo­ gisch belang van zijn werk overwegen (fig.

7). Dempster vat alles samen wat er tot op dat moment bekend was over de Etrusken, onderverdeeld in zeven thema’s: ‘inwoners

en religie’, ‘koningen’, ‘uitvindingen van de Etrusken’, ‘vergane steden van Etrurië’, ‘het florerende antieke Etrurië’, ‘moderne steden en dorpen in Etrurië’ en afsluitend ‘de zeer gerespecteerde familie Medici’.31 De publicatie wordt nu gezien als een mees­ terwerk en als de eerste wetenschappelijke publicatie over de Etrusken. Maar ook de ambitie van de opdrachtgever schemert erin door: de zelflegitimatie van de macht van de familie Medici, gekoppeld aan de superiori­ teit van de Etruskische cultuur ten koste van de Romeinse cultuur.32 Dempster is in zijn publicatie bijna onge­ loofwaardig positief over de Etrusken: hij prijst ze vanwege hun sereniteit, moraal,

cultuur en rijkdom, en hij schrijft de be­ langrijkste uitvindingen in de kunst en we­ tenschap aan hen toe (en dus niet aan de Romeinen). Dit contrasteert met de meer negatieve benadering van de Etrusken die in die tijd gangbaar was. Daarnaast zijn de Etrusken voor Dempster het enige autoch­ tone volk in de regio, waarmee hij dus de Romeinen passeert.33

Fig. 6. Jacopo Ligozzi, Allegorie van de kroning van Toscane door Cosimo I, studie voor een fresco, 1589, tekening op papier, 28 x 36.5cm, The British Museum, Londen.

Opmerkelijk is dat het manuscript van De Etruria Regali tussen 1616 en 1619 werd ge­ schreven, maar pas in 1726 voor het eerst werd gepubliceerd. Het manuscript werd herontdekt door de Engelse Thomas Coke, die tijdens zijn Grand Tour door Italië een grote hoeveelheid publicaties en manuscrip­

27

Fig. 7. Titelpagina van De Etruria Regali Libri Septem, met op de linker pagina een portret van Cosimo III.

28

ten aankocht en mee terugbracht naar Enge­ land. Tijdens zijn Grand Tour had hij ver­ schillende bibliotheken bezocht, waaronder die van Cosimo III. Uiteindelijk stuurde Coke het manuscript terug naar Florence waar hij het op eigen kosten liet redigeren en uitgeven. Er werd een supplement aan toegevoegd door Filippo Buonarotti, anti­ quair die zich bezighield met de Etrusken, waarin hij het werk becommentarieerde en voornamelijk actualiseerde.34 De publicatie werd verrijkt met 93 illustraties, onder meer van de in Amsterdam geboren prentkun­ stenaar Theodor Verkruys (ca. 1680–1739) die onder andere de Chimera van Arezzo en een geografische kaart van Etrurië heeft afgebeeld. De titelpagina vermeldt dat de publicatie werd opgedragen aan Cosimo III, ondanks dat Cosimo II in werkelijkheid opdracht had gegeven tot het schrijven van dit werk.

genoemd. Vele publicaties over de Etrusken volgden en ook werd in deze eeuw de eerste Etruskische academie opgericht: de Accade­ mia Etrusca di Cortona.

De publicatie van De Etruria Regali zorg­ de bij 18e-eeuwse wetenschappers voor een hernieuwde interesse in de Etrusken. Dit fenomeen waarbij het volk zelf, en met name hun oorsprong, taal en kledij, bestu­ deerd werden, wordt ook wel Etruscheria

Tot de 18e eeuw heeft de zoektocht naar bewijs voor de Etruskische wortels van Florence een stuwende rol gespeeld in de brede interesse in de Etrusken. Dankzij de legendarische Lars Porsenna kon Florence wedijveren met Rome. Op politiek gebied stelde Leonardo Bruni in de 15e eeuw al dat Flo­rence floreerde dankzij de van de Etrus­ ken afgeleide republikeinse staatsvorm, die haaks stond op de soevereine macht van de Paus in Rome. Op artistiek gebied werd de superioriteit van de Etrusken bevestigd door archeologische ontdekkingen, waaronder de Chimera van Arezzo, waardoor Vasari de Etrusken als voorlopers in de bronsbewer­ king bestempelde. Het hoogtepunt is wel­ licht Thomas Dempster, die de belangrijk­ ste wetenschappelijke ontdekkingen aan de Etrusken toeschreef, en hen zag als het enige autochtone volk op het Italisch schierei­ land. Met de Etrusken als voorouders, kon de familie Medici haar expansiedrift legiti­ meren en haar hertogdom uitbreiden. Op deze manier kon Florence wedijveren met Rome. De Florentijnse toe-eigening heeft lang het beeld van de verloren beschaving gedomineerd, en staat zo aan de basis van modern onderzoek naar de Etrusken.

Van mythe naar waarheid Met de Etruscheria opende zich een nieuw hoofdstuk waarin de Etrusken op een meer wetenschappelijkere manier bestudeerd zouden worden en nieuwe (privé-)collecties zouden worden gevormd. Ook in Neder­ land is zo’n Etruskische collectie uit de 18e eeuw aanwezig: de zogenaamde Corazzi­collectie van Galeotto Ridolfini Corazzi uit het Toscaanse Cortona. Hij was lid van de Accademia Etrusca di Cortona en fervent verzamelaar van Etruskische oudheden. Na zijn dood werd zijn collectie in 1826 door zijn kleinzoon verkocht aan het Rijksmuse­ um van Oudheden in Leiden. De collectie is daar nog steeds te bewonderen.

1. Dit gebied staat algemeen bekend als Etrurië, maar ook buiten dit territorium zijn archeologische over­ blijfselen van Etruskische nederzettingen gevonden.

2. Kampen, Iefke van (ed.), Etrusken: vrouwen van aanzien, mannen met macht (Zwolle: Wbooks, 2011), 12.

3. In de 19e eeuw publiceerde de Zwitserse Johann Jakob Bachofen Das Mutterrecht en Die sage von Tanaquil waarin hij stelt dat de Etrusken een matriar­ chale samenlevingsvorm meenamen naar het Italisch schiereiland.

4. Rowland, Ingrid. “A Tuscan Forger, Cotton Mather and the Salem Witch Trials, 1693,” in An Etruscan Affair: The Impact of Early Etruscan Discoveries on European Culture, ed. Judith Swaddling (London: The Trustees of the British Museum, 2018), 128; Weber, L.J. Godfrey of Viterbo’s Pantheon. Origin, Evolution and Later Transmission (Los Angeles: 1993).

5. Cipriani, Giovanni. Il mito etrusco nel rinascimento fiorentino (Florence: 1980), 7–9.

6. Livius, Ab Urbe Condita 2.7-2.14; Jolivet, Vincent.

“Becoming Augustus or Porsenna? The Ambigui­ ties of Ferdinando de’Medici’s Garden at Rome” in An Etruscan Affair: The Impact of Early Etruscan Discoveries on European Culture, ed. Judith Swad­ dling (London: The Trustees of the British Museum, 2018), 134; Shipley, Lucy. “Guelphs, Ghibellines and Etruscans: Archaeological Discoveries and Civic Iden­ tity in Late Medieval and Early Renaissance Tusca­ ny,” Bulletin of the History of Archaeology 23, no. 4 (2013), 1–9.

7. Schoonhoven, Erik. “A literary invention: the Etruscan myth in early Renaissance Florence,” Renaissance Studies 24, no. 4 (2010): 462.

8. Alighieri, Dante. Monarchia, II, iv, 10; v, 14.

9. Schoonhoven (2010), 468.

10. Alighieri, Dante. Convivio, I, iii, 4.

11. Baron, Hans. In search of Florentine Civic Humanism, Essays on the Transition from Medieval to Modern Thought, vol. 1, (Princeton, 1988), 53.

12. Schoonhoven (2010), 469.

13. Boccaccio, Giovanni. Comedia delle ninfe fiorentine, III. 14. Shipley (2013), 5.

15. Ottenheym, Koen. “Over Bataven, Ieren, Etrus­ ken en het graf van Willem van Oranje in de vroege achttiende eeuw,” in Een opmerkelijk oog, Essays opgedragen aan Jeroen Stumpel ter ere van zijn emiraat (Utrecht: 2017), 28–33; Plinius de Oudere, 10:75 (HN

36.19).

16. Hillard, Caroline S. “Leonardo and the Etruscan Tomb,” Renaissance Quarterly 71, (2018): 950.

17. Schoonhoven (2010), 462.

18. Dit wordt door Livius beschreven in Ab Urbe Condita 2.7-2.14.

19. Zie Hunsucker (2021) in deze publicatie.

20. Cruciani, Fabrizio. Il teatro del Campidoglio e le feste Romane del 1513 (Milaan: 1968), LX III. 21. Schoonhoven (2010), 462.

22. Cipriani (1980), 80.

23. Idem, 81.

24. Vasari, Giorgio. Le vite de’più eccellenti Architetti, Pittori, et Scultori Italiani: da Cimabue insio a’tempi nostri (Flo­ rence: 1568), 70.

25. Cristofani, Mauro. “Il ‘mito’ etrusco in Europa fra XVI e XVIII secolo,” in Gli Etruschi e l’Europa, catalogo della mostra, ed. Paolo Parlavecchia (Milaan: Fabbri editori, 1992), 282–283.

26. Cipriani (1980), 94–96.

27. Zie ook Hunsucker (2021) in deze publicatie.

28. Vertaling van deze en de volgende tekst uit het Latijn door Maurits Lesmeister en Raphael Hunsucker.

29. Schoonhoven (2010): 466.

30. Jolivet (2018), 138.

31. Cristofani, Mauro. “Sugli inizi dell’Etruscheria, La pubbli­ cazione del De Etruria regali di Thomas Dempster,” Mélanges de l’École Française de Rome, Antiquité 90, no. 2 (1978): 613.

32. Dore, Anna. “I documenti,” in Etruschi, Viaggio nelle terre dei Rasna, ed. Laura Bentini, Marinella Marchesi, Laura Minarini, Giuseppe Sassatelli (Milaan: Electa, 2020), 64–67.

33. Leighton, Robert en Celine Castelino, “Thomas Demp­ ster and Ancient Etruria: A review of the Autobiography and de Etruria Regali,” in Papers of the British School at Rome, vol. 58 (1990): 337–352.

34. Cristofani (1978), 592.

Afbeeldingen Fig. 1. Ilustratie © Menno Balm.

Fig. 2. Kaart Rogier Kalkers, © Roma Aeterna.

Fig. 3a+b Illustratie Rogier Kalkers, Roma Aeterna, naar: Cruciani (1968), tav. 3+4.

Fig. 4. Afbeelding vrij voor gebruik (CC BY-SA 3.0), foto: Sailko, bron: Wikimedia Commons.

Fig. 5. Afbeelding vrij voor gebruik (CC BY 3.0), bron: Wiki­ media Commons.

Fig. 6. ©The Trustees of the British Museum.

Fig. 7. Afbeelding vrij voor gebruik (CC BY 3.0), foto: Sailko, bron: Wikimedia Commons.

29

DE RENAISSANCE BEGON NATUURLIJK IN ROME O v e r P i e t r o C avallin i en Gio t t o t u ssen Fl o r e n c e e n Rom e J o e p B e ijs t

E

r kwam geen zoektocht bij fakkellicht of het doorbreken van muren en plafonds of zelfs maar een toevallige afbladdering van een pleisterlaag bij kijken. Het was een typisch Romeinse ontdekking, zoals de arm van de Laocoön op een plank in een depot bleek te liggen. Ergens ging een deur open, waarachter een verloren kunstwerk van wereldformaat tevoorschijn kwam, dat een herschrijven van de kunstgeschiedenis noodzakelijk maakte, waarover vervolgens tot op de dag van vandaag wordt gepolemiseerd.

Fig. 1. Foto van het interieur van de Santa Cecilia, met links het Laatste Oordeel van Cavallini, vlak na de herontdekking door Federico Hermanin.

30

In de eerste maanden van de 20e eeuw deden de nonnen van het Benedictijnse klooster van de Santa Cecilia in Trastevere de deur open voor een kunsthistoricus genaamd Federico Hermanin, die daar de monumentale resten van een fresco van het Laatste Oordeel aantrof. Ondanks de koorbanken, die tegen de frescomuur waren gespijkerd en zo het overgebleven fragment in tweeën deelde, waren de apostelen, engelen en de oordelende Christus in hun volle glorie zichtbaar.(fig.1) Hermanin zag wat wij nog steeds kunnen aanschouwen: lichamen die gestalte krijgen door schaduwwerking, gewaden die de proporties van die lichamen aangeven, perspectief dat figuren in de ruimte doet staan, figuren die beweging suggereren met gebaren.(fig. 2) Hij schreef het werk toe aan de Romein Pietro Cavallini en dateerde het werk op 1293, een datering die nog steeds geaccepteerd wordt.1 Dat jaartal is van enorm belang, omdat het fresco daarmee ouder zou zijn dan het werk van die andere beroemde voorloper van de Renaissance, Giotto, de Franciscus–cyclus in de bovenkerk van Assisi. Tot op dat moment was het die cyclus die als het onvolprezen startpunt van de Renaissance werd gezien. Hermanins ontdekking en vooral ook de datering noopte dus tot een herziening van de kunstgeschiedenis: bleek nu niet zoals zolang gedacht Giotto de vader en Florence de geboortegrond

Roma Aeterna 9.II (najaar 2021) www.romaaeterna.nl

van de renaissanceschilderkunst, maar toch Cavallini en Rome?

Deze kunsthistorische discussie werd de inzet van een inter-Italiaanse regiostrijd, die 90 jaar later in de krant La Reppublica verscheen onder de titel “De oorlog tussen Rome en Florence”.2 In deze bijdrage voor Roma Aeterna wil ik de achtergrond van deze Romeins-Florentijnse kunst-twist bespreken.

Verdwenen erfenis, geschreven onzichtbaarheid De cyclus in de Santa Cecilia, een handvol andere werken en drie contemporaine documenten waarin de Romeinse kunstenaar voorkomt, steken als een topje van de ijsberg boven de vergetelheid uit. Van het vermeende oeuvre in Napels en Rome is het grootste deel verdwenen, over Cavallini’s leven weten we eigenlijk niets.3 Veelzeggend is dan ook het lege vlak op de plek van een portret dat Cavallini’s levensbeschrijving van zijn meest invloedrijke biograaf, Giorgio Vasari, vergezeld. Deze beroemde Florentijnse schrijver en kunstenaar had al in 1568, 200 jaar na de dood van de Romeinse schilder, een vrijwel blanco canvas. En daarop bracht hij de contouren van een biografie aan, die naadloos pasten in het overkoepelende vertoog van Levens van de Beroemde schilders en kunste-

31

Fig. 2. Pietro Cavallini, de apostel Paulus, fragment van het Laatste Oordeel in de Santa Cecilia in Trastevere, fresco.

naars: dat Florence de geboortegrond was van de Renaissance en dat alle grote kunstzinnige vernieuwingen uiteindelijk terug te voeren zijn op de cultuur van die stad en haar ommeland. Zo schetste Vasari dus een Florentijns portret van de Romeinse schilder, dat samen met veel andere elementen van de Levens heel grote invloed uitoefende op de ontwikkeling van de kunstgeschiedenis.

Dat portret is overigens niet negatief over Cavallini. Het volgt in hoofdlijnen de typeringen van Vasari’s stadgenoot Ghiberti, Cavallini’s eerste biograaf:4 hij wordt beschreven als een zeer vroom man, groots schilder, belangrijkste kunstenaar van Rome. Er zit alleen één cruciale verdraaiing in: Cavallini wordt als leerling van Giotto gepresenteerd.

Zijn werk zou het midden houden tussen de volgens Vasari vermaledijde maniera greca, de Byzantijnse schilderkunst die zo dominant was geweest in de zogenaamde ‘Donkere Eeuwen’, en de naturalistische stijl van Giotto. Vasari was genereus in zijn oordeel, doch evenzeer patriottisch en in ieder geval inaccuraat.

Vasari’s verhaal, hoe gekleurd ook, was echter wel gebaseerd op eerstehands kennis van het werk van Cavallini. Hij beschikte over het grootste deel van het oeuvre en kende dat ook goed dankzij zijn regelmatige en langdurige bezoeken aan Rome.

De genoemde bespijkering van het Laatste Oordeel was reeds aangebracht, maar de rest van de frescocyclus in het schip van de Santa Cecilia was nog volledig intact en ging pas verloren met de verbouwing van de kerk in 1724. En hoewel de staat van veel schilderingen al onheilspellend slecht was, had Vasari het voordeel dat hij het werk beschreef vlak voor de vernieuwingsprojecten van het Barokke tijdperk, waarin de schaal van vernietiging zelfs voor Romeinse begrippen ongekend zou zijn. Het fijnmazige, rommelige, ruïneuze Rome, waarin Oudheid, Middeleeuwen en Renaissance gelijktijdig het straatbeeld bepaalden, werd in 100 jaar omgebouwd tot een “marmeren megafoon van de paus”.5 En zo verdween

32

het werk van Cavallini uit de Stad: het apsisfresco van de Santa Maria in Aracoeli in 1560, de fresco’s in het schip van de oude Sint-Pieter in 1607/1608, de fresco’s van de San Crisogono in 1618-27 en de frescocyclus in de San Francesco a Ripa in 1681-85, om alleen de vermoedelijk meest monumentale voorbeelden te noemen.

Precies op het moment dat de moderne kunsthistorische wetenschap ontstond aan het eind van de 18e en begin 19e eeuw was eigenlijk al het werk van Cavallini verloren gegaan. Van de overgebleven werken wist niemand deze meer toe te schrijven aan de Romein. De auteur van de eerste moderne studie naar het werk, Seroux D’Agincourt, kon, vooral gebaseerd op het werk van de hierboven genoemde voorgangers, alleen nog wijzen op de mozaïeken in de apsis van de Santa Maria in Trastevere en het mozaïek en de fresco’s van de San Paolo fuori le Mura.6 Terwijl er nieuwe onderzoeksmethoden binnen de kunstgeschiedenis werden ontwikkeld, zoals systematische stijlkritiek en archiefonderzoek, ging ook dat laatste werk in 1823 met de rest van de kerk in vlammen op nog voordat die nieuwe methoden konden worden toegepast.

Giotto-Cavallini De vondst van het Laatste Oordeel in de Santa Cecilia betekende de herontdekking van een fresco van Cavallini, dat aan hem kon worden toegeschreven op basis van literair bewijs van voorgangers van Vasari en de waarschijnlijke gelijktijdige werkzaamheid met de maker van het ciborium, beeldhouwer Arnolfo di Cambio. Daarnaast werden ook archiefstukken gevonden in verschillende collecties, waarmee kunsthistorici uit twee bronnen konden putten: een met grote zekerheid toe te schrijven werk van monumentale omvang en contemporaine documenten die het bestaan en de prominente status van de schilder bevestigden. Dit was slechts het topje van een ijsberg, een topje dat echter wel de aanwezigheid van een enorme massa verraadde.

33

In de jaren na deze ontdekking regende het dan ook toeschrijvingen van reeds bekende werken aan Cavallini zowel in Rome als daarbuiten. Op stilistische gronden werd het oeuvre uitgebreid met tientallen werken in Rome, Napels, Capua, Florence, Orvieto, Perugia, Spoleto, München, Valencia, Washington en Wiltshire.7 Daarnaast werden meerdere werken van andere kunstenaars ontdekt, nu soms wel na het verwijderen van pleisterlagen. Monumentale fresco’s in de Santi Quattro Coronati en het Sancta Sanctorum doemden op, waarmee de contouren van een hoogontwikkelde Romeinse school zichtbaar werden. Na de ontdekking van de genoemde archiefstukken, waarmee het belang van Cavallini in Rome duidelijk werd, kon de schilder in de literatuur worden aangewezen als het hoofd van de school. En als híj de oude meester van de Romeinse school was, met een aantoonbaar meesterwerk als dat in de Cecilia in zijn penseel, was het dan niet waarschijnlijk dat hij als hoofd van de werkplaats in de bovenkerk van Assisi werkte, wellicht met de jonge Giotto onder zijn vleugels? Was het niet veel aannemelijker Cavallini als Giotto’s leraar te beschouwen?

Het volledige methodologische arsenaal werd dus ook ingezet op de toewijzingen in Assisi. Lang, sinds Vasari, was de cyclus daar toegeschreven aan Giotto, om vervolgens met de steeds verder toenemende kennis verder omstreden te raken. Zodra Cavallini in zicht kwam als grote meester, werd ook de bovenkerk op stilistische gronden aan hem toegeschreven, waarmee een felle discussie losbarstte. Kunsthistorici zetten opeenvolgend alles op alles om Giotto danwel Cavallini daar tot de grote meester te verklaren.8 Toen duidelijk werd dat het onmogelijk moet zijn geweest voor één schilder om de cyclus in de gestelde tijd te hebben voltooid, moesten toch in ieder geval de belangrijkste panelen aan één van hen toegeschreven worden, om daarmee alsnog de eerste schilder van de Renaissance te zijn.

34

Een papieren oorlog over het begin van de Renaissance dus, met artikelen in de krant en een eigen Wikipedia-lemma.9 Rome en Italië in de 13e eeuw Inmiddels is men veel minder bezig met het auteurschap van de fresco’s van Assisi. Het archiefmateriaal is bekend en geanalyseerd en het is de vraag wat een volgende stilistische analyse nog zou opleveren. Een interdisciplinaire aanpak, gericht op het in kaart brengen van netwerken, met specifieke aandacht voor de rol van de opdrachtgevers, bepaalt nu het beeld van de wetenschap.

Stilistische vernieuwingen, zoals die van Cavallini en Giotto, worden minder toegeschreven aan het individuele genie van de kunstenaar, en veel meer aan de ambities en overtuigingen van de opdrachtgevers.10 Men spreekt tegenwoordig, als het over Rome in de 13e eeuw gaat, van een Romeinse revolutie.11 Rome was destijds één van de meest toonaangevende steden in Europa.

De economische basis hiervan lag in de stevige overheersing van de pauselijke staat, het pauselijk hof ontving uit heel Europa en het Middellandse Zeegebied afgevaardigden en deze combinatie van rijkdom en verbondenheid met verschillende netwerken maakte van de stad een toonaangevend cultuurcentrum. Kunstenaars uit Frankrijk, Constantinopel en heel Italië kwamen in opdracht van even internationaal georiënteerde geestelijken naar de Eeuwige Stad.

En die stad zélf had natuurlijk ook alles te bieden: de resten van en herinneringen aan het Romeinse rijk.

De combinatie van geld, mensen en de inspirerende omgeving leidden vanaf de 12e eeuw tot een bouw- en decoratiegolf die wordt getypeerd door het begrip “renovatio”: men trachtte de Klassieke Oudheid in de Kerk te doen herleven in kerkbouw, marmerwerk, mozaïeken en fresco’s. Daarbij was er een grote samenhang tussen de kerken in Rome en de kloosters in de pauselijke staat. De Byzantijnse kunstenaars die in de

12e eeuw in Montecassino werkten hadden bijvoorbeeld ook grote invloed op het apsismozaiek van de San Clemente. De fresco’s uit de jaren ’40 van de 13e eeuw in de Sylvesterkapel en de gotische zaal in de Quattro Coronati werden aangebracht door dezelfde schilders die werkten aan de Gregoriuskapel in het Franciscaanse klooster in Subiaco. De “Romeinse school” die eind 13e eeuw actief was in het Sancta Sanctorum was ook verantwoordelijk voor de schilderingen in de onderkerk van de San Francesco in Assisi in de periode 1277-1285.

Een sleutelrol werd daarbij vervuld door de clerus die opdracht gaf tot de bouw en decoratie van de hierboven genoemde werken.

Zo lag Subiaco in het domein van de Conti-familie, waaruit de opdrachtgevers van de genoemde Gregoriuskapel en de Quattro Coronati afkomstig waren: respectievelijk Ugolino (later paus Gregorius IX) en Stefano Conti. En in de bovenkerk van Assisi vervulde paus Nicolaas IV de sleutelrol in de verbouwing en decoratie. Daar gingen in zijn opdracht de allerbeste kunstenaars aan het werk: oude meesters (zoals wellicht Cavallini) en jonge talenten (zoals misschien Giotto), werkend aan een beeldprogramma dat putte uit Romeinse, Franse en Franciscaanse bronnen.

Van een kunsthistorische oorlog tussen Rome en Florence, waarbij er maar één winnaar kan zijn, is dus geen sprake meer. We beschouwen de interactie tussen opdrachtgevers als Nicolaas IV en kunstenaars als Giotto en Cavallini als de cruciale factoren die van Rome in de 13e eeuw en Florence vanaf de 14e eeuw cultureel dominante steden maakten, juist door hun nauwe verbondenheid op het Italische schiereiland.

Daarmee zijn zowel de Renaissance als de discussie erover te beschouwen als een product van dezelfde zoektocht naar de betekenis van de Romeinse erfenis, laverend tussen traditie en vernieuwing.

1. Romano, Serena et al. La pittura medievale a Roma. Corpus ; 6.

Apogeo e fine del medioevo, 1288-1431. Milaan: Jaca Books, 2017, p. 15 ff.

2. Vagheggi, Paolo. E guerra tra Roma e Firenze, La Reppublica 9 november 1990, p. 46, zie ook Schmitz, Michael. Pietro Cavallini in Santa Cecilia in Trastevere: ein Beitrag zur römischen Malerei des Due- und Trecento Romano. Munchen: Hirmer Verlag, 2013.

3. Voor toe- en afwijzingen volg ik hier Hetherington, Paul, Pietro Cavallini: A study in the the art of late medieval Rome. Londen: The Saggitarius Press 1979, zijn overzicht geldt nog steeds als maatgevend. Zie ook Schmitz 2013 p.13 en Tomei, Alesandro, Pietro Cavallini, pictor de Roma. Milaan: Silvana Editoriale, 2000.

De door Hetherington geaccepteerde toewijzingen zijn: het apsis-mozaiek in Santa Maria in Trastevere, het genoemde fresco in de Santa Cecilia in Trastevere, het fresco van het Aquasparta-monument in de Santa Maria in Aracoeli, het apsis-fresco in de S. Giorgio in Velabro, het fresco van de Maagd Maria als vrouw gekleed in de zon in de Santa Maria Donnaregina vecchia in Napels.

4. Vasari, Giorgio. Le opere 3, editie Gaetano Milanesi. Florence, 1878-1885.

5. Hughes, Robert. Rome. A Cultural, Visual and Personal History. New York: Alfred A. Knopf, 2011, p. 278.

6. Séroux D’Agincourt, Jean Baptiste Louis Georges. Histoire de l’art par les monumens, depuis sa décadence au IVe siècle jusqu’à son renouvellement au XVIe. Parijs: Treuttel et Würtz, 1823.

7. Voor een overzicht van ook de verworpen werken, zie Hetherington 1979 (alhier n.3).

8. Schmitz 2013, p. 15 ff. Ladis, Andrew red., Franciscanism, the Papacy, and art in the age of Giotto: Assisi and Rome. New York: Routledge 1998.

9. Vagheggi, 1990 zie n.1, en https://it.wikipedia.org/wiki/Questione_giottesca.

10. Gardner, Julian, The Roman crucible : the artistic patronage of the Papacy 1198-1304. Munchen, Hirmer Verlag, p. 9. Cooper, Donal, en Robson, Janet. The making of Assisi : the pope, the Franciscans and the painting of the Basilica. New Haven, Yale University Press 2013.

11. Romano, Serena et al. La pittura medievale a Roma. Corpus ; 5. Il Duecento e la cultura gotica, 1198-1287. Milaan: Jacabooks 2012, p. 13.

Afbeeldingen: Fig. 1. Foto Wilhelm Paeseler, Bibliotheca Hertziana – Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte, CC BY-NC 4.0. via Europeana. eu Fig. 2: Bibliotheca Hertziana – Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte, CC BY-NC 4.0 via europeana.eu.

35

DE STEEN IN DE VIJVER

Pa l a z z o Me d i c i t e F lo r en ce Te k s t: K l a a s Tonckens I ll us t r a t ie s : Menno Bal m

T

oen de kersverse Paus Paulus III, ooit geboren als Alessandro Farnese, in 1534 Michelangelo uitnodigde om de voorgevel van het familiepaleis aan Piazza Farnese in Rome onder handen te nemen, stond waarschijnlijk een ding op voorhand vast: zijn paleis zou dezelfde fenomenale kroonlijst krijgen als een van de meest aardverschuivende ontwerpen van de eeuw ervoor: het Palazzo Medici van Cosimo il Vecchio in Florence.1 Farnese had als twintiger daar een flink deel van zijn humanistische scholing ontvangen in de vertrekken van Lorenzo il Magnifico op de begane grond. Hij zou er ook de nog piepjonge Michelangelo tegen het lijf lopen. Palazzo Medici in Florence is een van de grote architectonische stenen die in de figuurlijke vijver van de stedenbouw zijn geworpen. Zowel van buiten als van binnen heeft het een ripple-effect gehad dat zich tot aan Rome, Milaan en meer recent zelfs tot aan New York uitstrekte.2

Fig. 1. Menno Balm, De binnenplaats van Palazzo Medici, 2021, potlood en aquarel. © Menno Balm.

Dit stuk gaat over dat eens schitterende Palazzo Medici, het huidige Palazzo Medici Riccardi. Het doel is om in pen en potlood een indruk te geven van het gebouw in de 15e eeuw, de hoogtijdagen van de familie Medici. Vanuit het perspectief van de gewone burger die, net als nu, relatief eenvoudig toegang had tot het palazzo. Helaas is wat de bezoekers anno nu binnen te zien krijgen niet meer dan een schim van wat het ooit was.3 Drie destijds tot de verbeelding sprekende onderdelen achter de voorgevel komen aan bod: de cortile, vervolgens het oorspronkelijke trappenhuis, en als derde de vertrekken van Lorenzo il Magnifico. Een geweldige aanzet voor wat dit stukje beoogt is het memorabele beleefdheidsbezoek van een delegatie uit Milaan. De heren hadden zich verwaardigd om uit het adellijke Milaan naar Florence af te dalen.

Sforza op visite Hoe het er in detail heeft uitgezien blijft gissen. Maar dat de vijftien jaar oude Galeazzo Maria Sforza in april 1459 bij het naderen van het gloednieuwe palazzo van Cosimo il Vecchio bijna van zijn spreekwoordelijke stoel viel, is goed gedocumenteerd. En niet alleen hij was er stil van. Volgens de meegereisde consigliere, Niccolò de’Carissimi da

36

Roma Aeterna 9.II (najaar 2021) www.romaaeterna.nl

Parma, waren ze in het aardse paradijs beland. Ze deden er uitgebreid verslag van aan Sforza’s vader, hertog Francesco Sforza, de vechtjas en absolute heerser van Milaan.4 Het innovatieve uiterlijk van het Palazzo Medici aan de toenmalige Via Larga in Florence sloeg in als een bom. Het gebouw was simpelweg niet thuis te brengen in het bekende gamma van de laatmiddeleeuwse architectuur. Het vormde een radicale breuk met de gezapige variaties van met nep-kantelen getooide stadsdozen en laat-gotische gevels die de grote steden van die tijd domineerden. Niks nageaapt stadskasteel, niks brede veredelde woontoren, niks bij elkaar geklutst rijtje huizen met een voorzetgevel.5 Dit was een gebouw dat zich niks aantrok van het stratenpatroon, dat de omgeving naar zijn hand zette en toch als vanzelfsprekend invloeide in het straatbeeld. Wat direct in het oog sprong, was de enorme, nog nooit vertoonde, ver uitstekende kroonlijst.

Het zal Galeazzo Maria moeite hebben gekost om niet te tonen hoezeer hij onder de indruk was. Als dit alleen al de buitenkant was, wat stond hem dan te wachten als hij door die enorme open muil van een poort naar binnen zou rijden?

37

Fig. 2. Menno Balm, Reconstructie van de verdwenen trap in Palazzo Medici, 2021, potlood en aquarel. © Menno Balm.

Wat volgt beschrijft hij zelf met zoveel woorden.6 Kosten nog moeite waren gespaard: een zee aan wandtapijten, rijk vergulde cassette-plafonds in hoge ruimtes, lambrisering vol intarsia (ingelegd hout), overal kunstvoorwerpen, boeken en schilderijen. Het gebouw kwam over als gedecideerd en rijk, maar niet exuberant. Het omarmde de bezoeker in beheerste weelde met een natuurlijke charme. Dienend voor die indruk waren de harmonische proporties, geschoeid op de leest van de Romeinse architect Vitruvius uit de eerste eeuw voor de jaartelling. Met in het achterhoofd de adviezen van architect Leon Battista Alberti: een stadshuis ademt waardigheid, een villa genoegen. Het werkte. Cosimo was primus inter pares, de eerste onder gelijken, niet alleen onder de heersende klasse, maar ook onder de gewone burgers. Want al zou het palazzo hem uiteindelijk een slordige 100.000 gouden florijnen gaan kosten, hij zorgde ervoor dat hij altijd als een burger van Florence werd gezien.7 Galeazzo Maria raakte niet uitgekeken. Alles wat hij zag, jong als hij was, was van een dermate onverwachte schoonheid, dat het hem begon te dagen dat die zware ijzeren luchter met kaarsen aan het eetkamerplafond thuis in Milaan meer weg had van een lomp karrenwiel aan een behoorlijk lomp plafond – en dat beide eigenlijk hun beste tijd wel hadden gehad.8 Je kunt je voorstellen dat ook het hart van Carissimi sneller ging slaan, om meerdere tegenstrijdige redenen. Enerzijds van de opwinding bij het betreden van wat hij het ‘aardse paradijs’ noemde. Anderzijds zal hij ook op zijn hoede zijn geweest en er zullen allerlei alarmbellen zijn afgegaan: dit was nota bene een burgermanswoning, van burgers met macht waar men allang niet meer omheen kon. Dat gevoel zal zeer zeker zijn gevoed toen het Milanese gezelschap na een kwartiertje kennismaken met Cosimo werd afgeserveerd om ruimte te maken voor de volgende bezoekers.

De binnenplaats: de cortile Nadat de aspirant-hertog van Milaan met

38

zijn gevolg door de hoofdingang de cortile binnen was gereden, kwam hij direct oog in oog te staan met een verblindend mooie jongeling: de bronzen David van Donatello.9 Naakt, verleidelijk, met ogen die in de schaduw van de hoedrand vielen: l’ombra dell dubbio, oftewel de schaduw van de twijfel. Zo genoemd omdat je door de schaduw niet goed ziet waar hij precies kijkt. Hij loert. De hoedrand is welbeschouwd een 15e-eeuwse variant op de zonnebril waarachter je onopvallend het terras kunt afscannen. Maar dit was wel een David, midden op de cortile.10 (Fig. 1). Geen Bacchus, of een ander beeld dat de bezoeker vrolijk welkom heet. Het was een geraffineerde verwijzing naar de verwantschap die de Florentijnen voelen met de oudtestamentische vijftienjarige herder David die de reus Goliath te slim af was. Net als David heeft Florence God aan haar zijde. En net als bij David lukt het Florence keer op keer om timing en vernuft te combineren met de juiste kracht. Goli­ ath werd verslagen, en dat had die reus niet zien aankomen. David op zo’n prominente plaats geeft een kraakhelder signaal aan de bezoekers van het palazzo: Medici zijn Florentijnen, ze verankeren hun succes in de traditie die Florence groot had gemaakt. Ze hadden God aan hun zijde.

Of Galeazzo Maria dit allemaal zo op het eerste gezicht begreep is de vraag. Hij was vijftien en het valt niet uit te sluiten dat de grote veer die Donatello uit Goliaths helm omhoog had laten komen hem licht in verwarring bracht. Die schitterende veer streelt schijnbaar terloops zachtjes de binnenkant van Davids naakte dijbeen, net iets te hoog om onschuldig te zijn. Galleazzo Maria kon zich die passage in de bijbel niet echt herinneren. Carissimi en vele anderen die iets kwamen regelen in het palazzo zullen de in brons verpakte boodschap luid en duidelijk hebben verstaan: bedenk goed wie de Medici aan hun zijde hebben staan.

De cortile waarin Sforza afstapte werd omlijst door een loggia, met elegante composiet-zuilen van de karakteristiek grijze pie-

39

tra serena, een steensoort die vlak buiten Florence werd gewonnen. Achter de David op zijn ranke sokkel was door de zuilen de tuin zichtbaar, op die ochtend in april 1459 hoogstwaarschijnlijk badend in de lentezon met een glimp van de eerste sinaasappelbloesem. Ging de blik omhoog, dan waren langs alle vier de zijden boven de bogen grote marmeren medaillons aangebracht, met het Medici familiewapen en cameeën vol mythologische voorstellingen, allen met elkaar verbonden door een keur van in donkergrijs en wit sgraffitto uitgevoerde guirlandes, festoenen en linten, zo fijn als Brugse kant.

Op de cortile kwamen de ruimtes uit als de straten op een plein. Florentijnen liepen in en uit alsof het de gewoonste zaak van de wereld was. Er stonden ook overal banken waar ze gewoon konden gaan zitten en dat ook deden.11 Het onthaal van Sforza door de stad Florence was groots geweest, luisterrijk, en de stad had een geweldige indruk op ze gemaakt. Maar het was ook heel openbaar geweest, tot in het palazzo aan toe waar ze die ochtend werden verwacht door de Medici. Het zal de Milanezen niet geheel duidelijk zijn geweest of al het publiek wel speciaal voor hen naar het palazzo was gekomen. Palazzo Medici had van meet af aan namelijk een heel open karakter. De hoeken aan de voorkant van het huis aan wat nu de Via Cavour heet, waren open loggia’s, een vertrouwd beeld in Florence. De loggia’s fungeerden als een soort mengvat van publiek- en privédomein, twee sferen die elkaar overlappen als cirkels in een Venn-diagram. Dat maakte het gebouw wel vrij kwetsbaar, en de toegangsloggia’s zouden uiteindelijk worden dichtgemetseld. Michelangelo, die er eerder gewoond had en het huis op zijn duimpje kende, bedacht er rond 1523 de beroemde finestre inginocchiate voor, ‘knielende vensters’, en de voorgevel kreeg in plaats van drie ingangen, nu één centrale ingang.12 Daarmee volgden de Medici een eerder geformuleerd ideaal van Leon Battista Alberti, iets wat eeuwen later ook door Steve Jobs zou worden toegepast

40

bij de nieuwe Apple-flagship-stores, die overigens ook allemaal voorzien van pietra serena-vloeren uit Florence, de steensoort die hij daar had gezien in 1985.13 Michelangelo’s knielende vensters waren een regelrechte hit en werden op grote schaal in Rome ingevoerd: het zal dan ook niemand verbazen dat alle 37 ramen van Palazzo Farnese in Rome aan de piazza-zijde ermee zouden worden uitgerust. Met daarboven Michelangelo’s variatie op de monumentale kroonlijst van Palazzo Medici. Het sterke vermoeden rijst dat behalve Sforza ook Farnese enorm onder de indruk moet zijn geraakt van de Medici, zo niet geobsedeerd (waarover later meer).

Het trappenhuis De jonge Sforza zou op de piano nobile zijn opwachting maken bij Cosimo il Vecchio.

Daarvoor moest je na binnenkomst op de cortile niet naar rechts (zoals dat nu het geval is), maar naar links. Daar bevond zich een trappenhuis, zoals dat nu nog bestaat in het iets later gebouwde Palazzo Strozzi.14 Monumentaal in pietra serena uitgevoerd, met verzonken in een witte muur de grijze pietra serena-trapleuning. (Fig. 2). Enkele restanten van de oorspronkelijke leuning zijn vandaag nog goed zichtbaar in de ruimte achter de ‘knielende vensters’. Bij het betreden van die trap moet het visuele spektakel in de tweede versnelling zijn gekomen, want zowel Sforza als Carissimi beschrijven dat ze overweldigd werden door de pracht waarin alles was uitgevoerd. Het trappenhuis zelf was goed verlicht door twee grote ramen op de overloop. Op die overloop, tussen de twee trappen, bevond zich een groot werk van Fra Angelico, een voorstelling van de geboorte van Christus met de drie wijzen te paard, onderweg met hun geschenken.15 Voor wie naar boven loopt was dit een subtiele hint naar wat zich op de piano nobile afspeelt. In de wetenschap dat het palazzo was ontworpen voor veel meer dan alleen privégebruik, dat het een keur aan zowel hoogwaardigheidsbekleders als burgers zou ontvangen, en dat het decoratieprogramma

met het oog daarop zeer geraffineerd was samengesteld, lijkt de verleiding gerechtvaardigd om de plaats van Fra Angelico’s schilderij een diepere betekenis te geven. Goed ingevoerde bezoekers, die de fascinatie van de familie Medici met de drie wijzen kenden, zullen meteen hebben begrepen waarom het werk er hing. Hoe de bezoeker vervolgens volledig wordt ingepakt op de piano nobile valt buiten het bestek van dit artikel.

Lorenzo’s vertrekken Het trappenhuis was een van de vele openingen die uitmondden in de cortile. Meteen rechts van de hoofdingang zat de portiers­ loge, de gang naar de keuken, en helemaal rechts in de noordwesthoek van de loggia de deur naar verreweg het belangrijkste vertrek op de begane grond, de Camera di Lorenzo, het vertrek van Lorenzo il Magnifico.

Lorenzo’s vertrekken – tegenwoordig bookshop en biglietteria – kijken uit op de tuin.

Lorenzo kon via zijn tuindeur zo naar de grote achterpoort aan de huidige Via ­Ginori lopen om de mis in de San Lorenzo bij te wonen, hun parochiekerk. Net als zijn vader Piero ‘de Jichtige’ en grootvader Cosimo il Vecchio leed Lorenzo immens onder de steeds ondraaglijker wordende pijn die de jicht veroorzaakte, en ze zaten steeds vaker en langer op de begane grond om het pijnlijke traplopen te vermijden. Ze maakten er uiteraard ook handig gebruik van. Zo lieten ze belangrijke figuren naar het palazzo komen onder het voorwendsel dat ze te slecht ter been waren om het huis te verlaten. Daar in hun eigen vertrekken konden ze veel gemakkelijker en in een beter gecontroleerde omgeving ontvangen, overeenkomsten sluiten, en hun kostbare bezittingen tonen.

Lorenzo, die pas later naar de begane grond verhuisde om dezelfde jicht, zette die praktijk als vanzelfsprekend voort. Het bevestigde andermaal de laagdrempeligheid van de familie Medici. Je liep bij wijze van spreken zo door de loggia langs de David op de cortile naar de deur van Lorenzo’s vertrekken.

En dan liep je ook nog wel eens interessante personen tegen het lijf. De huisfilosoof

Marsilio Ficino bijvoorbeeld, of de jonge Michelangelo in gesprek met Lorenzo’s zoon Giovanni, de toekomstige paus Leo X. Door de jaren klonken hier de voetstappen van alle groten van de renaissance.

Om de grandeur van il Magnifico – ‘de prachtlievende’ – zichtbaar te maken, was het zaak om het bezoek het nodige ontzag in te boezemen. (Fig. 3). Bij binnenkomst rechts was het dan ook al meteen raak: boven de prachtig ingelegde lambrisering hing, groots aan de muur, de gehele Slag bij San Romano, de drie bij elkaar horende monumentale schilderijen van Paolo Uccello.16 Lorenzo had ze op z’n zachtst gezegd op een nogal dubieuze wijze in zijn bezit gekregen: hij had ze gewoon laten ontvoeren uit het huis van zijn daarna niet meer zo goede vrienden Damiano en Andrea Bartolini Salimbeni. Eenmaal aangekomen op de Via Larga bleken de werken ook nog eens veel te groot voor waar Lorenzo ze wilde hangen.

Huistimmerman Francione (‘grote Frank’), wist daar wel raad mee: hij zette zonder enige scrupules de zaag erin en vervolgens paste het als gegoten. De drie afgezaagde lunetten die de drie schilderijen hoogstwaarschijnlijk hadden, verdwenen in de open haard, met de door Uccello geschilderde vaandels, speerpunten, bergketens, en mooie luchten, en al.17 Een noodgreep uiteraard, want Lorenzo hield van Uccello’s werk: er hing nog meer van zijn hand, zo lezen we uit de inventarislijsten van vlak na Lorenzo’s dood.

De lijst spreekt tenminste over nog twee werken die in die tijd aan Uccello werden toegeschreven: een enorm gevecht tussen draken en leeuwen, en een groot werk met het verhaal van de mythologische prins Paris.18

Fig. 3 (p.42-43). Menno Balm, Reconstructie van de slaapkamer van Lorenzo de’ Medici, 2021, potlood en aquarel. © Menno Balm.

Galeazzo Maria kwam nog twee keer langs in Palazzo Medici, en in 1471 werd zijn komst gevierd met de opdracht aan schilder Piero del Pollaiuolo om de inmiddels tot hertog gekroonde Sforza te portretteren. Het beroemde resultaat zou een kleine twintig jaar Lorenzo’s Camera sieren.19

41

42

43

Lorenzo’s appartementen waren ware toonkamers van exquise voorwerpen, niet zelden voorzien van zijn inscriptie LAV R MED. Kostbare cameeën, munten uit de Klassieke Oudheid, enorme schilderijen en wandversieringen, zeldzaam glas en met juwelen ingelegd goud- en hardstenen vaatwerk. Vooral de laatste twee waren echt het domein van de allergrootsten, van koningen en prinsen.20 Er hing ook een enorme tondo (rond schilderij), Fra Angelico’s Aanbidding van de Wijzen. In een rijk vergulde lijst zou het verreweg het duurste schilderij zijn in het palazzo.21 Wat betreft vreedzame thematiek lijkt deze Aanbidding in schril contrast te staan met de gewelddadige Slag bij San Romano, maar het tegendeel is het geval. Ze sluiten thematisch naadloos op elkaar aan: van Uccello wordt beweerd dat hij had gesproken met jongens die de veldslag bij San Romano hadden bijgewoond en die hun verhaal hadden gedaan over de verschrikkingen die ze hadden doorstaan. Juist dat gaat uitstekend samen met een Aanbidding der Wijzen: een van de kernboodschappen daarvan is dat het geweld, het vechten, moet stoppen. Daar is de Vredevorst voor op aarde gekomen. Het probleem en de oplossing hingen dus in dezelfde ruimte. Zo leverden de op het eerste gezicht contrasterende werken stevig humanistisch voer op voor een discussie.

In Lorenzo’s Camera stond een schitterend hemelbed (hij zou vanwege de jicht vaak ontvangen vanuit zijn bed), een lange tafel, compleet met inktpot en veer, een kristallen pennenslijper met een met zilver-ingelegd heft en een mooie paarse glazen vaas en makkelijk verplaatsbare stoelen van de kenmerkende Florentijnse variant op de curulische zetel.22 Er stond ook een comfortabele stoel met omklapbare rugleuning voor de open haard – Lorenzo kon zonder de stoel te verplaatsen eerst zijn voorkant, en vervolgens zijn rug warmen aan de haard.23 Lorenzo had een flinke wapenkast in zijn slaapkamer staan, met verschillende soorten zwaarden, rapiers, en kostbare kromzwaarden. Het leidt geen twijfel dat hij zijn collectie toonde

44

aan vrienden – er zaten heel zeldzame stukken bij. Lorenzo zelf had een gedegen fysieke opleiding gehad, en was zeer vaardig in het hanteren van de dolk (voorzover de jicht het hem toeliet).

Wie de inventarislijst van Lorenzo’s vertrekken doorneemt krijgt echt het gevoel dat Lorenzo in een schatkamer woonde, met een schier ongelooflijke hoeveelheid objecten. Maar van al het moois, stak een object – zeker wat waarde betreft – er toch met kop en schouders boven uit: de tazza Farnese.24 Farneses obsessie Want ook de toekomstige paus Alessandro Farnese was als jonge man een vaste bezoeker van Lorenzo’s Camera. Palazzo Medici in Florence was voor hoog opgeleide ambitieuze jongelingen – of ze nou uit Rome of Milaan kwamen – simpelweg the place to be.

Na zijn studie in Pisa werd Farnese in deze vertrekken verder geschoold in de humanistische beginselen. En het was in deze Camera dat Lorenzo hem zijn Egyptische tazza (schaal) van vier-laags sardonyx agaat liet zien. Farnese moet vanaf dat moment zijn zinnen erop hebben gezet. Het fabelachtig kostbare object was in die tijd al ongelooflijk beroemd en Lorenzo had het als conversatiestuk op tafel staan. Farnese heeft een halve eeuw geduld moeten oefenen voordat hij de schaal tijdens zijn pontificaat eindelijk aan zijn bezit kon toevoegen: via een verpletterend rijke Medici-bruidsschat. De tazza zat namelijk in de boedel van Margaretha van Oudenaerde, de nog jonge weduwe van de net in 1537 vermoorde hertog Alessandro De’Medici. Margaretha werd binnen een jaar met de kleinzoon van Farnese, hertog Ottavio van Parma in de echt verbonden, en de felbegeerde schaal werd tot grote tevredenheid binnengehaald. Hij stond nu in Rome op tafel en gaat tegenwoordig door het leven als de tazza Farnese.25 Die tafel zat overigens ook in de bruidsschat, net als het complete palazzo waar die tafel in stond: het Palazzo Medici in Rome, vlakbij Piazza Navona. Vanaf het moment dat hertog

Ottavio met zijn ‘madama’ – zoals ze werd genoemd – daar hun intrek namen, zou het voortleven als Palazzo Madama, de huidige zetel van de Italiaanse Senaat.

Rome De faam van, en vooral de buzz rond Palazzo Medici in Florence zou duren tot aan de totale plundering van het gebouw in 1494 toen de Medici uit Florence werden verjaagd en ze hun aanwezigheid in Rome verstevigden. Ondertussen trokken de Florentijnen Donatello’s David van zijn sokkel en plaatsten het beeld pontificaal in het Palazzo della Signoria, het huidige Palazzo Vecchio: de Medici hadden een koekje van eigen deeg gekregen, en dat hadden ze niet zien aankomen. Hun meest kostbare bezittingen, boeken en schilderijen verhuisden hals over kop mee naar Rome, maar alles wat ze niet hadden kunnen redden werd uit het palazzo geroofd.

De Medici zouden terugkeren naar Florence. En ze zouden hun gram halen. Maar de glans was eraf. De betovering van Palazzo Medici was verbroken.

1. Tot op de dag van vandaag is er geen bouwmeester of architect aan wie het ontwerp met zekerheid kan worden toegeschreven. De namen die van oudsher circuleren zijn die van Filippo Brunelleschi en Michelozzo di Bartolomeo Michelozzi. Zie ook Dale Kent, Cosimo de Medici and the Florentine Renaissance (New Haven & Londen: Yale University Press, 2000), 228.

2. Het gebouw van de Federal Reserve Bank in New York.

3. Wat de familie Riccardi ermee gedaan heeft, tart iedere beschrijving. Zie daarvoor Walter Bombe, “Der Palazzo Medici-Riccardi und seine Wiederherstellung,” Monatshefte für Kunstwissenschaft 5 (1912): 216-223.

4. Uit het verslag van Niccolò de’Carissimi da Parma; Mantua, Archivio di Stato, Gonzaga, 1099, facs. 77, zoals geciteerd in Rab Hatfield, “Some Unknown Descriptions of the Medici Palace in 1459,” The Art Bulletin 52, no. 3 (1970): 246.

5. Zoals bij het iets eerder ontworpen beroemde Palazzo Rucellai in Florence.

6. Twee kopieën van de brief bevinden zich in Milaan, Archivio di Stato, Ducale (Sforzsco), Potenze Sovrana, 1461. Zie ook Hatfield 1970, 232.

7. Zie ook Hatfield 1970, 241.

8. Hij beschrijft dat enigszins verhuld aan zijn vader. Zie Hatfield 1970.

9. In 1459 waarschijnlijk net voltooid.

10. En niet Bandinelli’s wat hulpeloze ‘Orpheus’ die er nu staat.

11. Kent 2000, 233.

12. Hierbij werd aan de buitenkant een gekrulde console ter ondersteuning van de vensterbank aangebracht. Deze leek van beneden naar boven op een voet, met onderbeen en knie.

13. Leon Battista Alberti, Della famiglia (Rome & Florence, 1433-1440) 192; Walter Isaacson, Steve Jobs (New York: Simon Schuster, 2011), 369, 375; Kent 2000, 243.

14. Kent 2000, 237. Palazzo Strozzi, begonnen in 1489, ontleent zijn ontwerp grotendeels aan dat van het Palazzo Medici.

15. Dit thema loopt als en rode draad door de hoogtijdagen van de Medici, en de Medici zouden zich tussen 1459 en 1462 door Benozzo Gozzoli in fresco in het gevolg van de drie wijzen laten vereeuwigen in Palazzo Medici.

16. De drie werken zijn tussen 1434 en 1460 vervaardigd en bevinden zich nu in de National Gallery in Londen, de Uffizi in Florence, en het Louvre in Parijs.

17. Kent 2000, 266; BBC-documentaire “Private Life of a Masterpiece”, 2005, afl. 19.

18. Richard Stapleford, Lorenzo de Medici at Home. The Inventory of the Palazzo Medici in 1492 (University Park: Pennsylvania State University Press, 2013).

19. Dit blijkt uit de inventarislijst, opgemaakt na zijn dood.

Het werk hangt tegenwoordig in de Uffizi in Florence.

20. Mooi beschreven in Eva Helfenstein, “Lorenzo de’Medici’s Magnificent Cups: Precious vessels as Status Symbols in ­fifteenth Century Europe,” I Tatti Studies in the Italian Renaissance 16, no. 1/2 (2013): 415-444.

21. De tondo bevindt zich als ‘Tondo Cook’ in het National Gallery of Art in Washington.

22. Deze staan nog steeds in Florence bekend onder de naam Savonarola-stoel, Dante-zetel of Petrarca-stoel.

23. Een vergelijkbaar meubel bevindt zich in het Muiderslot.

24. Marina Belozerskaya, Medusa’s Gaze. The Extraordinary Journey of the Tazza Farnese (New York: Oxford University Press, 2012). De schaal werd vermeld in de inventarislijst met een toegekende waarde van 10.000 florijnen. Ter vergelijk, het complete enorme ‘drieluik’ van Uccello stond in de boeken voor 300 florijnen, en Fra Angelico’s tondo voor 600.

25. Nu in de Farnese-collectie in het Museo Nazionale di Napoli, de reis naar Napels waard.

45

B eeldb ij drag e Flor enc e en Rome M enno B a l m 46

Chiesa dei Santi Michele e Gaetano, Florence, 2021, contépotlood op papier, 42 x 32cm. © Menno Balm.

Trap in de Via di S. Pietro in Montorio, Rome, 2021, contépotlood op papier, 42 x 32cm. © Menno Balm.

47

48

Ponte Vecchio, Florence, 2021, contépotlood op papier, 46,5 x 32cm. © Menno Balm.

49

Ponte Cestio, Rome, 2021, contépotlood op papier, 42 x 32cm. © Menno Balm.

Piazza di Santa Croce, Florence, 2021, contépotlood op papier, 42 x 32cm. © Menno Balm.

50

Piazza della Minerva, Rome, 2021, contépotlood op papier, 42 x 32cm. © Menno Balm.

51

52

Trap in de Bobolituinen, Florence, 2021, contépotlood op papier, 42 x 32cm. © Menno Balm.

53

Villa Giulia, Rome, 2021, contépotlood op papier, 42 x 32cm. © Menno Balm.

Trap van de Sant’Andrea del Quirinale, Rome, 2021, olieverf op paneel, 104 x 82cm. © Menno Balm.

Loggia dei Lanzi, Florence, 2021, olieverf op paneel, 81 x 60cm. © Menno Balm.

54

55

POLITIEKE DIEREN Te k s t: M e n no Bal m en W arj a Tol st oj I ll us t r a t ie s : Menno Bal m

H

et schenken van dieren als diplomatiek gebaar is een eeuwenoud fenomeen. Een bekend voorbeeld is het neushoorntje dat in 1515 in Lissabon aankwam als geschenk van de gouverneur van Portugees India aan koning Manuel I van Portugal. Het was de eerste neushoorn in Europa sinds de val van het Romeinse Rijk en maakte internationaal furore. Wij kennen het nu nog van de beroemde houtsnede die Albrecht Dürer ervan maakte. Manuel schonk het dier op zijn beurt aan paus Leo X, als onderdeel van een diplomatieke missie teneinde pauselijke steun te verkrijgen voor het groeiende succes van de Portugese ondernemingen in het Oosten en om het internationale prestige van zijn koninkrijk te consolideren.1 Het exotische geschenk, voorzien van een groen fluwelen halsband met vergulde rozen en anjers, kwam echter nooit in Rome aan. Het schip met daarop het dier verging tijdens een storm vlak voor de Italiaanse kust. Een tragische gebeurtenis die de neushoorn, van nature een uitstekende zwemmer, wellicht had overleefd, ware het niet dat het dier met een vergulde ijzeren ketting aan het dek geketend was. Wellicht (en gelukkig) zijn dergelijke praktijken tegenwoordig steeds moeilijker voor te stellen.

In deze bijdrage tonen wij aan de hand van een aantal sprekende voorbeelden en illustraties uit Rome en Florence echter dat het schenken en tentoonstellen van dieren in de openbare ruimte een gebruik van alle tijden is. We zullen zien hoe een ander exotisch dier eenzelfde hachelijke reis die de neushoorn maakte wél overleefde en in de Eeuwige Stad verwelkomd werd. Ook tonen we hoe in Florence politieke dieren door de eeuwen heen niet uit het straatbeeld weg te denken waren. Eerst nemen we echter een kijkje in de krap bemeten kooi van een reeks levende emblemen van Rome, die hun dagen tot in de jaren 70 van de vorige eeuw in eenzaamheid aan de voet van de Capitolijnse heuvel sleten.

Fig. 1. Menno Balm, Lorenzo’s giraf, 2021, potlood en aquarel.

56

Een beestachtige geschiedenis onder de Tarpeïsche rots Het schenken van luxe, exotische dieren kan niet losgekoppeld worden van historische machtsverhoudingen. Daarnaast geeft het bemachtigen en tentoonstellen van exotische of wilde dieren ook op zichzelf blijk van een politieke ambitie. Zoals dat ook in bijvoorbeeld de heraldiek het geval is, symboliseert het tentoongestelde dier dan bepaalde, vaak nationalistische kwaliteiten. In Rome dient de wolvin sinds de Oudheid als het gedoodverfde symbool van de stad. Het legendarische dier dat de tweelingbroers Romulus en Remus zoogde, is al meer dan 2000 jaar het onderwerp van historische en politieke verslagen, visuele representaties in allerlei media en van literaire behandelingen in poëzie en proza. De wolvin symbo-

Roma Aeterna 9.II (najaar 2021) www.romaaeterna.nl

liseerde voor de Romeinen uiteenlopende zaken zoals keizerlijke macht, de pauselijke autoriteit en de verbinding tussen heden en verleden, maar heeft ook gediend als een allegorie voor hebzucht, goede politiek, buitensporige vrouwelijke seksualiteit en meest recentelijk voor een modern en multicultureel Rome.2 Om de seculiere macht van het nieuwe Italiaanse Rome te vieren, dat vanaf de jaren 70 van de 19e eeuw niet langer onder het bestuur van het Vaticaan stond, werd op 28 augustus 1872 door de toenmalige burgemeester een levende wolvin aan de voet van de Capitolijnse heuvel geplaatst. Op deze plek, aan de voet van de belangrijkste heuvel van Rome, moest de levende wolvin een krachtig symbool zijn voor de vrijheid

57

van het nieuwe Italië en het Rome dat zich van het pauselijke juk had ontdaan. In Joaquin Miller’s roman The One Fair Woman (1876), ziet de verwende Mollie Wopsus, terwijl ze Michelangelo’s treden naar het Capitool oploopt, ‘de kleine wolvin’ in haar kooitje aan de voet van de Capitolijn.

In de typische toon van de schatrijke Amerikaanse erfgename voor wie alles te koop lijkt, eist ze van haar Romeinse aanbidder, Signor Murietta, dat hij de wolvin voor haar koopt. ‘Maar lieve Mollie,’ antwoordt Murietta, ‘die kleine wolvin draagt het gewicht van het nieuwe Italië op haar rug.’3 In Roma Aeterna 9.1 zagen we hoe de Romeinse satirische dichter Trilussa de spot dreef met het gekooide embleem van de Eeuwige Stad.4 De ironie dat zij haar dagen in een krap bemeten kooitje moest slijten, bleef ook bij de gewone Romein niet onopgemerkt. In zijn gids Roma Sacra uit 1877 vertelt Luigi Tinti hoe hij een Romeinse vrouw naar de wolvin hoort roepen: ‘Waarom houden ze je daar opgesloten, lieve wolvin? Ben jij dan niet in vrijheid in het bos geboren en zijn wij vandaag niet allemaal vrij?’5 En in een ander gedicht van Trilussa lamenteert de wolvin zelfs in Romeins dialect: ‘Wat een rotte deal heb ik gesloten toen ik Romulus aan mijn borst voedde. Verdorie! Als ik het over mocht doen, had ik hem opgegeten!’6 Hoewel de levende wolvin aanvankelijk symbool stond voor de triomf van de Italiaanse politieke macht over het pauselijk gezag, heeft het dier mogelijk een diplomatieke rol gespeeld bij het Verdrag van Lateranen in 1929. Dit suggereert een brief die recentelijk is gevonden in de archieven van het pauselijk geslacht Boncompagni Ludovisi. Kardinaal Pietro Gasparri schrijft deze brief op 13 september 1928 vanuit Le Marche aan de Vaticaanse vice-Camerlengo Ugo Boncompagni Ludovisi. De kardinaal legt uit dat zijn neef een gedomesticeerde wolvin van een paar maanden oud bezit, die hij de vice-Camerlengo aanbiedt te kopen om aan

58

de stad Rome te schenken, ter vervanging van één van de Capitolijnse wolvinnen, die het meestal niet lang uithielden in hun kleine hokje.7 De schenking van deze wolf zou worden gebruikt als een diplomatiek gebaar van het Vaticaan richting het Koninkrijk Italië, die sinds de annexatie van Rome 60 jaar eerder in een staat van koude oorlog met elkaar verkeerden. Of de wolvin door middel van ‘zachte diplomatie’ concreet heeft bijgedragen aan de erkenning van Vaticaanstad als soevereine staat is moeilijk te achterhalen. Opmerkelijk is wel dat het Vaticaan en Italië slechts een paar maanden na de verzending van deze brief, op 11 februari 1929, het Lateraans Verdrag ondertekenden.

Hiermee kwam een einde aan de zogenaamde Romeinse kwestie, het conflict over de status van de Paus en het Vaticaan en de vaste betrekkingen tussen de Kerkelijke Staat en het Koninkrijk Italië.

Ook Benito Mussolini greep de kans aan om de wolvin voor een politiek doel in te zetten. De belichaming van de Romeinse oorsprong speelde een centrale rol in zijn ijverige bekrachtiging van het politieke ideaal van romanità, het idee dat de geest van de oude Romeinen werd herboren in de moderne Italianen. Het gekooide dier fungeerde als een nieuwe beeldspraak om de wereld te herinneren aan de Romeinse macht. Om de boodschap van het herboren Romeinse Rijk nog verder te bekrachtigen, kreeg het viervoetige embleem van de wolvin tijdens Mussolini’s bewind (1922-1943) gezelschap van een adelaar, het belangrijkste veldteken van een Romeins legioen. Niettemin waren er onder de Romeinse bevolking zorgen over het welzijn van de opeenvolgende wolven en adelaars in hun kleine onderkomens. In de jaren 30 werd er na de zoveelste vroegtijdige dood van een wolvin hardop gevraagd of het arme beest (porabbestia in het karakteristieke Romeinse dialect) wel vervangen moest worden. Om de gemoederen wat te sussen kwam er in 1935 een ruimer onder-

komen iets verderop, aan de huidige Via del Teatro di Marcello. Of kwam op deze toegankelijkere locatie vooral ook Mussolini’s boodschap van romanità nóg beter tot zijn recht? Pas in de jaren 70 van de vorige eeuw leidde toenemende internationale kritiek op het tentoonstellen van deze dieren in gevangenschap tot de verwijdering van wolvin en adelaar. Wie goed kijkt, kan onder de Tarpeïsche rots aan de Via del Teatro di Marcello nog altijd het lege en verwaarloosde verblijf van de wolvin met daarachter de overwoekerde adelaarskooi ontwaren.

Een Florentijnse giraf Zoals de wolvin de macht van Rome belichaamt, staat de leeuw symbool voor de stad Florence. Vanaf de 13e eeuw werden meerdere leeuwen midden in de stad gehouden. Net als in Rome het geval was met de wolvin, werd hun grootsheid en welzijn als indicatie voor die van de stad zelf gezien.

Het samenvallen van het overlijden van Lorenzo il Magnifico de Medici in 1492 met dat van een grote mannetjesleeuw onderstreepte voor de Florentijnen het belang van de juist overleden machthebber.

Lorenzo il Magnifico zelf was al op jonge leeftijd geconfronteerd met het gewicht dat dieren in de diplomatieke schaal konden leggen. Als tienjarige was hij getuige geweest van de grote moeite die zijn grootvader Cosimo il Vecchio (1389-1464) deed om ter gelegenheid van het bezoek van paus Pius II en Galeazzo Maria Sforza, zoon van de hertog van Milaan, aan Florence een dierengevecht te organiseren. Het spektakel, waarvoor midden op de Piazza della Signoria een speciale arena werd gebouwd, moest Florence, en daarmee ook Cosimo, iets van de gloed van het oude Romeinse Rijk en haar keizers geven. Naast de geiten, koe, paarden, stieren en wilde zwijnen waren het vooral de leeuwen die voor de nodige spanning en bloeddorst moesten zorgen. Cosimo de Medici zette maar liefst 26 leeuwen in voor het

schouwspel. Helaas bleken deze echter te weldoorvoed (en wellicht ook te gedomesticeerd) om ook maar de minste belangstelling voor hun zorgvuldig uitgezochte prooien te hebben. Het evenement liep uit op een flop en leverde daarmee een kras op het blazoen van Cosimo op die zijn kleinzoon Lorenzo vermoedelijk nooit is vergeten.

Fig. 2 (volgende pagina).

Menno Balm, De olifant Hansken in de Loggia dei Lanzi, 2021, potlood en aquarel.

Toen Lorenzo jaren later zelf het hoofd van de familie Medici was geworden, moet hij nog altijd zeer doordrongen zijn geweest van de rol die met name exotische dieren kunnen spelen in het verkrijgen van aanzien maar ook als inzet in diplomatieke betrekkingen. Eén van de meest tot de verbeelding sprekende dieren die een opvallende plaats in Florence en haar geschiedenis inneemt is dan ook de giraf die in november 1487 in zijn bezit kwam.8 Met hun grote belangstelling voor klassieke auteurs was een exemplaar van Plinius’ Naturalis Historia in Palazzo Medici voorhanden: en het zal Lorenzo zeker niet zijn ontgaan dat daarin een wonderlijk dier wordt beschreven dat door Julius Caesar uit Afrika was gehaald en werd ingezet bij diens circusspelen. ­Plinius omschrijft het dier als een soort kruising van verschillende dieren: met de hals van een paard, hoeven en poten van een rund en een kop van een kameel. De kleur van de huid van dit dier noemt Plinius rood met witte vlekken waardoor het de naam ‘cameleopardus’ (‘vlekkenkameel’) kreeg.9 Uiteraard heeft Plinius het hier over een giraf.

Een voor Lorenzo vermoedelijk onweerstaanbare gedachte was dat hij de eerste machthebber sinds Caesar kon zijn die een giraf naar Italië zou halen. In 1485 stuurde hij een diplomatieke missie naar Caïro, vooral gericht om een handelsovereenkomst met de Egyptische sultan Quitbay te sluiten. Deze moest ervoor zorgen dat Florence voortaan direct handel kon drijven met Egypte en niet, zoals tot dan gebruikelijk, via de Venetianen. De Florentijnse

59

60

61

ambassadeur kreeg tijdens zijn ontvangst bij de sultan een rondleiding door diens menagerie, waar giraffes werden gehouden. Uiteindelijk vroeg Lorenzo Quitbay hem een giraf te sturen als wederdienst in een diplomatieke kwestie waarin hij op zijn beurt de Egyptische sultan kon bijstaan.10 Quitbay stemde toe en op 11 november 1487 bereikte een Egyptische delegatie Florence. De stoet deed de Florentijnen, die toch wel wat gewend waren als het gaat om luxe en vertoon, versteld staan. Naast de exotisch geklede Egyptenaren en hun dure geschenken waren het vooral de dieren die op veel belangstelling konden rekenen. Dit gold allicht niet zozeer voor de leeuwen, die men in Florence al goed kende, maar zeker wel voor het prachtige volbloedpaard, de Nubische geiten met hun kenmerkende lange, hangoren, de vreemde schapen met lange, brede staarten en voor het letterlijke hoogtepunt van deze bonte stoet: de giraf.

Vanaf het eerste moment dat men haar zag (het was een vrouwtje), was de giraf een publiekslieveling. Hoewel in de stadsmenagerie aan de Via della Scala een speciaal (verwarmd) verblijf voor haar werd gebouwd, blijkt uit beschrijvingen en vermeldingen dat het dier ook veel in het straatbeeld te zien was. Men omschreef haar als ‘zo lief als een lammetje’ en overdag werd zij door de straten geleid waarbij zij uit de handen van kinderen brood, hooi en fruit at.11 Ook schijnt de giraf met haar lange nek dagelijks vanuit de ramen op de eerste verdieping van de Florentijnse palazzi door adellijke dames te zijn gevoerd.

Deze wonderlijke verschijning in de straten van Florence was helaas van korte duur. Ergens in de eerste maanden van 1488 kwam de giraf vast te zitten tussen de balken van haar stal en brak haar nek. Uiteraard was zij in de maanden van haar Florentijnse verblijf wel al vastgelegd door kunstenaars en ook lang na haar dood bleef zij inspireren.

Nog altijd leeft zij voort in de schildering die Giorgio Vasari maakte voor Palazzo

62

­ ecchio, als meest bijzondere gift tussen de V vele cadeaus die Lorenzo de Medici hierop van zijn ambassadeurs krijgt aangereikt.

Een pauselijke olifant De belangstelling voor exotische dieren bleef ook bij volgende generaties van de familie Medici duidelijk aanwezig. Giovanni de Medici, paus Leo X, was verrukt toen hij op 21 maart 1514 vanaf het Castel Sant’Angelo de Indische olifant zag die deel uitmaakte van de geschenken die in een plechtige optocht op weg waren van de Porta Flaminia naar het Vaticaan. De olifant had al sinds de Oudheid een bijzonder goede reputatie.

Plinius beschrijft de olifant als eerste, grootste en belangrijkste van alle hem bekende landdieren, waarbij hij opmerkt dat het dier de mens wat betreft intelligentie het meest benaderd.12 We zagen eerder het tragische verhaal van de neushoorn die de Eeuwige Stad nooit zou bereiken. De olifant was een ander geschenk van koning Manuel I van Portugal, die wist dat de Medici’s al sinds Cosimo de Oude probeerden om zeldzame dieren te verzamelen voor hun eigen dierentuin. Het aanbieden van een zeldzame Indische olifant (mogelijk betrof het zelfs een zéér zeldzame witte olifant die Manuel I op zijn beurt van de koning van het I­ ndiase Chocin had gekregen) maakte deel uit van de diplomatieke missie van de Portugese koning. Manuel hoopte met deze giften de pauselijke erkenning voor de Portugese veroveringen in Afrika en Azië een handje te helpen, en daarmee geld op te halen voor nieuwe missies naar voor het christendom te veroveren landen en de handel in specerijen die daarmee verbonden was.13 Zoals we al zagen bij de neushoorn, was het verschepen van een dergelijk transport geen gemakkelijke opgave. Desondanks bereikte de delegatie met olifant, die inmiddels de naam ‘Annone’ had gekregen, uiteindelijk Rome. Leo X raakte onmiddellijk zeer gesteld op het dier dat hij aanvankelijk onderbracht in de pauselijke dierentuin bij

de Cortile del Belverde in het Vaticaanse Paleis. De paus besloot echter dat alle inwoners van Rome eens per week, op zondag, in de gelegenheid moesten worden gesteld om het dier te komen bekijken en daardoor werd een andere locatie voor Annone noodzakelijk. Toen de olifant voor het eerst aan de Romeinen werd getoond, deed het tot groot plezier van de omstanders verschillende kunstjes. Annone danste op de muziek van een fluit, ‘verstond’ commando’s in het Indiaas en Portugees (ingefluisterd door de meegereisde Indiase verzorger) en kon water als een fontein in het rond spuiten. Leo X was zo onder de indruk van de intelligentie van de olifant dat hij een verblijf liet bouwen dichtbij de pauselijke vertrekken in het Vaticaan. Zo kon hij Annone makkelijk bezoeken. Het deel van de buurt waar de stal tegen de muur van het Vaticaan werd gebouwd kwam bekend te staan als de ‘Borgo dell’Elefante’. Annone kreeg hiermee een zeer zichtbare plek in de stad, waar voorbijgangers de olifant op elk gewenst moment konden bekijken. Het zal ongetwijfeld een markante attractie zijn geweest.

Olifant Annone werd een populaire en geliefde inwoner van Rome, niet in het minst voor Leo X. Toen men hem begin juni 1516 op de hoogte bracht van de plotseling sterk verslechterde gezondheid van zijn dierbare olifant ging hij dan ook onmiddellijk naar Annone om de dagen erna niet van haar zijde te wijken. De beste artsen van Rome werden naar het Vaticaan gesommeerd in een poging de olifant, die niet meer kon bewegen, lusteloos was geworden en grote moeite had met ademhalen, te genezen.

Kosten noch moeite werden gespaard om haar te redden, maar men had nauwelijks ervaring met het genezen van dieren, laat staan olifanten. Toen de chirurgijns uiteindelijk een diagnose stelden (Angina, waarbij een tekort aan zuurstof in de hartspier voor benauwdheid en pijn op de borst zorgt) besloot men een zuiverend middel toe te dienen. Naar de gewoonte van die tijd werd

er een grote hoeveelheid goud in verwerkt.

Desondanks bezweek Annone alsnog op 8 juni. De ontroostbare paus besloot dat de olifant in de Cortile del Belvedere begraven zou worden. Om de herinnering aan het bijzondere dier levend te houden kreeg niemand minder dan Raphael de opdracht voor een levensgrote muurschildering van Annone naast de ingang van het Vaticaan aan het Sint Pietersplein, een monument dat jarenlang grote indruk maakte op bezoekers maar helaas verloren is gegaan.

Fig. 3 (volgende pagina).

Menno Balm, De olifant Annone bij de ‘Borgo del Elefante’, 2021, potlood en aquarel.

Een ‘Hollandse’ olifant in Florence Wellicht was deze nog levende herinnering aan de band tussen Giovanni de Medici en Annone aanleiding voor kardinaal Giovan Carlo de Medici om in 1655 vanuit Rome een brief te sturen aan zijn broer Ferdinando in Florence. In deze brief beveelt hij hem een olifant aan, Hansken, die al enige tijd door Italië trok onder begeleiding van zijn Hollandse eigenaar Cornelis van Groenevelt.14 De reputatie van olifanten was sinds Annone nog meer gegroeid. Men baseerde zich wederom op Plinius, die al schreef dat het dier de taal van zijn land verstaat, bevelen opvolgt en taken onthoudt, maar ook dat het zou genieten van roem en genegenheid. Plinius wist zelfs al te vermelden dat olifanten ‘danspassen’ konden uitvoeren.15 Uit het antwoord dat Ferdinando zijn broer stuurde, is op te maken dat in Giovan Carlo’s brief al gerefereerd werd aan de kunstjes die Hansken kende.

Op 7 oktober 1655 bereikten Van Groenevelt en Hansken Florence waar de olifant, ongetwijfeld dankzij de aanbevelingsbrief van de kardinaal, een prachtige plaats kreeg toegewezen: de Loggia dei Lanzi op het Piazza della Signoria. Volgens een beschrijving was een deel van de loggia afgeschermd met een houten afzetting.16 Hiermee was Hansken niet zichtbaar vanaf het plein waardoor belangstellenden gedwongen waren één giulio te betalen om het dier te zien. Hoewel ook in Florence kunstenaars nieuwsgierig waren

63

64

65

Fig. 4. Menno Balm, De adelaar bij de Tarpeïsche rots, 2021, potlood en aquarel.

om eens een olifant te tekenen, is geen beeld bewaard gebleven van Hanskens verblijfssituatie in de loggia. Gezien de investering die Van Groenevelt moest doen voordat hij Hansken tegen vergoeding aan het publiek kon tonen, is het waarschijnlijk dat het verblijf in de hoek van de Loggia gesitueerd was, achter de Giambologna’s Roof van de Sabijnse Maagden. Zo hoefde Van Groenevelt maar twee houten schotten te bouwen om Hansken aan het zicht van de Florentijnen te onttrekken.

Helaas was ook Hanskens verblijf in Florence van korte duur. Op 9 november overleed zij, in de Loggia dei Lanzi. Ferdinando de Medici kocht het stoffelijk overschot van Van Groenevelt om de huid en het skelet te prepareren en daarmee de olifant voor de stad te behouden. Hoewel de huid verloren is gegaan, is het skelet bewaard gebleven en nog altijd te zien in natuurhistorisch museum La Specola in Florence.

In onze tijd, waarin het houden van gekooide dieren steeds meer bevraagd wordt, is het nauwelijks voor te stellen hoe in Rome en Florence exotische dieren als symbool van macht en prestige voor alle inwoners prominent aanwezig waren. Ze waren deel van ingewikkelde diplomatieke betrekkingen die de dieren in kwestie soms maar ternauwernood overleefden (en meestal ook niet), maar maakten tegelijkertijd deel uit van het dagelijks leven in de steden. De herinnering aan deze bijzondere dieren is in vergeten hoekjes en in menig kunstwerk tot op de dag van vandaag nog altijd aanwezig. Ondertussen ontbreekt echter onder de Tarpeïsche rots iedere verwijzing naar de geschiedenis van de reeks wolvinnen en adelaars die nog maar kortgeleden in hun kleine hokjes wegteerden. Wellicht zijn de Romeinen niet al te trots op deze beestachtige episode?

66

1. Silvio Bedini, The Pope’s Elephant. Manchester: Carcanet Press, 1997, 126.

2. Zie Mazzoni voor een uitgebreide studie naar de wolvin als Romeins symbool.

3. Geciteerd in Cristina Mazzoni, She-Wolf: The Story of a Roman Icon. New York: Cambridge University Press, 2010, 246.

4. Roma Aeterna, 9.1: “Roma Non Grata”, 23.

5. Mazzoni, 247.

6. Trilussa, “l’Aquila Romana” (1911): “Pur’io, va’ là, ciò fatto un ber guadagno - a fa’ da balia a Romolo!

Accicoria! - Se avessi da rifà la stessa storia - invece d’allattallo me lo magno!”

7. Zie voor deze geschiedenis het artikel van Michael McGillicuddy uit 2020 op de website van Villa Ludovisi.

8. Zie Marina Belozerskaya, The Medici Giraffe.

Boston: Little, Brown and Company, 2006, 87-129.

9. Plinius, Naturalis Historia, boek 8.69.

10. Zie ook Belozerskaya 2006, 111-121.

11. Idem, 124.

12. Plinius, boek 8.1.

13. Zie voor een uitgebreide beschrijving van de olifant Annone (of ‘Hanno’) en haar komst naar Rome: Bedini 1997.

14. Zie Michiel Roscam Abbing, Rembrandts olifant: In het spoor van Hansken, Amstelveen: Leporello, 2016.

15. Plinus, boek 8.1.

16. Roscam Abbing 2016, 113.

Afbeeldingen Fig. 1. Ilustratie © Menno Balm.

Fig. 2. Ilustratie © Menno Balm.

Fig. 3. Ilustratie © Menno Balm.

Fig. 4. Ilustratie © Menno Balm.

67

VEDUTE EN REISLITERATUUR ALS DOORKIJKJES OP FLORENCE EN ROME Va n d e Grand Tour t o t n u Ro b in Oo m kes

‘Hier tut sich wieder eine ganz neue, mir unbekannte Welt auf, an der ich nicht verweilen will’ J.W. von Goethe bij zijn bliksembezoek aan Florence, oktober 17861

F

lorence is tegenwoordig één van de grootste Italiaanse toeristische trekpleisters. De bezoekers komen, volgens de website van Unesco, voor de ‘grootste concentratie aan universeel erkende kunstwerken ter wereld,’ omdat ‘in de context van Florence het concept van de Renaissance kon ontstaan’.2 Zeker onder kunst- en cultuurliefhebbers is Florence minstens zo in trek als Rome. Zo vertelde de priester Antoine Bodar, vooral bekend als Romekenner, in 2015 aan Roma Aeterna dat hij in zijn vorig bestaan als Leids kunsthistoricus meer op Florence was gericht dan op Rome, en dat de mooiste aankomst in Rome is als je eerst de koepel van Brunelleschi in Florence hebt gezien.3 In 2019, voor de coronacrisis, ontving Florence zo’n vijf miljoen bezoekers, tegen tien miljoen voor Rome – hoewel Rome qua inwonertal en oppervlakte zeker tien keer zo groot is.4 Florence is nu dus een reisbestemming op zich, en zeker geen tussenstation onderweg naar Rome meer.

Maar van wanneer dateert die belangstelling voor Florence als kunststad? In de hoogtijdagen van de Grand Tour, de tweede helft van de 18e eeuw, blijkt Florence helemaal niet hoog op de bucket list van Italiëgangers te hebben gestaan. Hun reisverslagen laten zien dat zij, in hun drang om Rome te zien, zo snel mogelijk aan Florence voorbij reisden. Zo verging het bijvoorbeeld Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), die in de Italiaanse reis schreef dat de stad er uit de verte mooi uitzag, zich langs Baptisterium, Dom, en Boboli-tuinen spoedde, maar toch snel weer doorreisde naar Rome.5 De Engelse Lady Anne Miller, die een uitgebreid reisverslag naliet van haar Grand Tour in 1770-71, bleef weliswaar twee weken in Florence, maar dat is korter dan ze bijvoorbeeld in Bologna doorbracht.6 Ze ging in Florence alleen naar het Palazzo Pitti en de Uffizi, en was daar vooral geïnteresseerd in de Groothertogelijke verzamelingen antieke

68

Roma Aeterna 9.II (najaar 2021) www.romaaeterna.nl

sculpturen en Hollandse meesters. Geen woord over Brunelleschi, Donatello, Ghiberti of Botticelli, en ook de kerken sloeg ze over. De overzichtscatalogi van grote vedutisti als Van Wittel (1652/3-1736) en Canaletto (1697-1768) bevestigen het beeld: van Rome, Napels en Venetië bestaan vele schilderijen, tekeningen en prenten, maar van Florence veel minder (fig. 1). Die schilders produceerden immers voor de markt: ze verkochten vooral aan rijke toeristen, die alleen geïnteresseerd waren in wat ze zelf hadden gezien. Alleen van Van Wittel kennen we enkele stukken van Florence, gezien uit de verte – haast alsof de schilder de stad alleen in het voorbijgaan gezien heeft (fig. 2).

Jilke Golbach schreef, in het eerdergenoemde themanummer van Roma Aeterna: Reizen naar Rome uit 2015, dat het top-tienlijstje voorin een moderne Rome-reisgids grotendeels overeenkomt met dat van de

18e-eeuwse Grand Tourist. Maar hoe zit dat voor Florence? Dit artikel onderzoekt hoe het beeld en de aantrekkingskracht van Florence op reizigers is veranderd vanaf de tijd van de Grand Tour tot in het heden. Wanneer en waarom kwam de omslag waardoor Florence nu, maar ook al bijvoorbeeld in de tijd van E.M. Forsters A Room with a View (1908), zo’n geliefde toeristenbestemming werd?

De Grand Tour en het beeld van Italië De klassieke Grand Tour was een educatieve reis voor Engelse jongemannen van betere komaf door Frankrijk en Italië, onder begeleiding van een tutor, de bear leader.

Het doel van de reizigers was doorgaans hun klassieke opleiding af te ronden door de oudheden waarover ze op school geleerd hadden in het echt te zien – en ook om de bloemetjes nog eens buiten te zetten zonder rekening te hoeven houden met hun maatschappelijke positie.7 Tegen het einde van de 18e eeuw ondernamen ook steeds meer vrouwen, zoals Lady Miller, zo’n cultuur-

reis, en natuurlijk waren er ook reizigers uit andere landen, zoals Goethe, die Italië wilden zien (andere categorieën reizigers, zoals pelgrims, diplomaten of wetenschappers, laat ik in dit artikel even buiten beschouwing). Het is ook goed om vast te stellen wat een Grand Tour níet was: het was geen road trip waarbij het landschap of de reisroute ertoe deden: ‘toeristen beschouwden bergen met afschuw, niet met plezier’.8 De reis zelf was een noodzakelijk kwaad, met gammele koetsen, vieze herbergen en kans op beroving. Goethe klaagde bijvoorbeeld dat de in Italië gebruikte vetturini zo ouderwets en oncomfortabel waren dat hij regelmatig uitstapte om achter de koets aan te lopen. Er was geen voorgeschreven route, zoals de door pelgrims gevolgde Via Francigena. Het ging erom een aantal bekende, om niet te zeggen voorgeschreven, bezienswaardigheden te bezoeken. De route vulde je als reiziger zelf in, afhankelijk van het beschikbare vervoer, je geldbuidel, de weersomstandigheden, en de politieke- en veiligheidssituatie.9

Fig.1. Caspar van Wittel, Piazza Navona, Rome, 1699, olieverf op doek, h 96,5cm x b 216cm.

Leengave aan Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid van de Carmen Thyssen-Bornemisza Collection.

69

Fig. 2. Caspar van Wittel, Gezicht op Florence vanaf de San Niccolò stuw, jaartal onbekend, olieverf op doek, h 49cm x b 98,5cm.

70

Het vastleggen van de verzamelde indrukken, in beeld en tekst, was een haast verplicht bestanddeel van de reis. Zoals gezegd kochten reizigers schilderijen, tekeningen of prenten van gespecialiseerde kunstenaars, en schetsten zelf vaak ook. Ook schreven ze reisverslagen en brieven, al dan niet voor publicatie. Die geschriften en de vele stadsgezichten zijn een goede bron van informatie, maar tonen ook hoe ze de voorgeschreven hoogtepunten in woord en beeld steeds herhaalden en versterkten. Door het veelvoud aan tekeningen, schilderijen en prenten ontstond onder geletterde Noord-Europeanen ook letterlijk een beeld van Italië.

De werken van Canaletto, Bellotto, of Piranesi dienden door heel Europa als illustratie van la Bella Italia. Via deze ‘specchio mobile’ (mobiele spiegel), in de woorden van de Italiaanse historicus en essayist Cesare de Seta, leerden schrijvers en schilders, filosofen, musici en wetenschappers Italië kennen en waarderen. Zo versterkte de Grand Tour bij de bovenlaag van de Europese samenleving het beeld van Italië als bron en centrum van Europese beschaving.10 De Seta beschouwt

Caspar van Wittel (in Italië bekend als Gaspare Vanvitelli) daarbij als ‘scharnier’ tussen de schildertradities van het noorden en die van het Middellandse Zeegebied.11 Van Wittel had namelijk het nog jonge genre van gedetailleerde stadsgezichten, zoals Gerrit Berckheyde (1638-1698) die in Amsterdam en Haarlem maakte, naar Rome meegenomen. Zo ontwikkelden zich naast de geïdealiseerde en heroïsche landschappen met Romeinse ruïnes, de vedute ideate, ook de topografisch correcte vedute esatte (zie fig. 1) – hoewel de beroemde Duits-Britse kunsthistoricus Rudolf Wittkower de schilderijen van Van Wittel juist door hun precisie wel ‘somewhat dry’ vond.12 Hoe belangrijk de beeldvorming door prenten was blijkt uit de ervaring van Goethe.

Hij was al lang voor zijn reis vertrouwd met aanzichten van Rome door de gravures die zijn vader, Johann Caspar Goethe (1710-1782), van zijn eigen reis in 1730 had meegenomen. Zo schrijft Goethe junior op 1 november 1786, de dag na zijn aankomst in Rome:

Want, mag men wel zeggen, een nieuw leven begint als men met eigen ogen het geheel aanschouwt dat men voor een deel al van buiten kent. Alle dromen van mijn jeugd komen nu tot leven, de eerste kopergravures die ik me kan herinneren (mijn vader had de veduta’s van Rome in een voorkamer opgehangen), zie ik nu in werkelijkheid, en alles wat ik al lang kende van schilderijen en tekeningen, etsen en houtsneden, van modellen in gips en kurk, staat nu voor mijn ogen bijeen; overal waar ik kom, stuit ik op iets bekends in een nieuwe wereld, het is allemaal zoals ik het me voorstelde, en tegelijk allemaal nieuw.13 Die zichzelf versterkende herhaling van iconische beelden kennen we van Instagram, dat inmiddels voor veel reizigers hun enige reisgids vormt. Door bekende Insta-

gram-motieven opnieuw te fotograferen en te posten worden ze nog iconischer . Precies zo weerspiegelden de stadsgezichten die vedutisti in de 18e eeuw aan reizigers verkochten wat die eersten als highlights beschouwden. Het paradoxale effect was dat, juist door de overvloed aan precieze beelden van Rome of Venetië, die steden wat tegenvielen wanneer reizigers ze eindelijk met eigen ogen aanschouwden. Want de chaos, de bedelaars en de stank waren door de schilders, esatti of niet, natuurlijk weggelaten – net als Instagram-foto’s ook een stukje mooier zijn dan de werkelijkheid.

Fig. 3. Ets van Giuseppe Vasi, naar Giuseppe Zocchi, Palazzo degli Uffizi te Florence, 1720-1782, prent, h 51cm x b 67,8cm, Rijksmuseum Amsterdam.

Florence als beeldmotief Zoals gezegd zien de vedute op Florence van Caspar van Wittel eruit alsof hij de stad slechts in het voorbijgaan bezocht. Niets was minder waar: groothertog Cosimo III de Medici (1642-1723) had Van Wittel naar

71

72

Charlotte stuurde Zoffany rond 1772 naar Florence met de opdracht om deze Tribuna te schilderen, het ‘heilige der heiligen’ van de Uffizi: een kapelachtige ruimte waar de Groothertog zijn meest geliefde kunstwerken tentoonstelde, vanzelfsprekend inclusief antieke sculptuur, zoals de beroemde Venus de’ Medici. De koningin was niet tevreden, omdat Zoffany het werk verprutst had door het vol te schilderen met allerlei figuranten en werken die in werkelijkheid niet in de Tribuna hingen, maar het werk bevestigde wel de faam van de Uffizi.

Florence laten komen om een aantal stadsgezichten te schilderen, en blijkbaar had de opdrachtgever een voorkeur voor atmosferische beelden van de stad in het Arnodal boven vedute essatte.14 Cosimo’s opdracht wijst op een belangrijk verschil met andere veelgeschilderde Italiaanse steden, zoals Rome, Napels en Venetië: die vedute vonden op de kunstmarkt gretig aftrek. Maar aan Florence begon Van Wittel alleen in opdracht, en dan ook nog voor de plaatselijke heerser, niet voor reizigers. Naast enkele schilderijen en voorbereidende tekeningen door Van Wittel zijn de bekendste afbeeldingen van het Florence van de 18e eeuw die van de Florentijnse kunstenaar Giuseppe Zocchi (ca. 1711-1760) (fig. 3). Hoewel ze later als prenten wel aan toeristen werden verkocht, waren de topografisch correcte tekeningen van Zocchi oorspronkelijk ook niet op die markt gericht: zijn opdrachtgever was markies Andrea Gerini, een Florentijnse verzamelaar en mecenas.15 Ook uit andere voorbeelden blijkt dat Florence voor kunstenaars eerder een bron van lucratieve opdrachten was dan een oord van inspiratie.

Zo kreeg Gerard van Honthorst (1592-1656) een eeuw eerder opdrachten van Cosimo II de Medici (1590-1621) – één van de werken, Gezelschap bij kaarslicht, hangt nog steeds in de Uffizi.16 En Cosimo III kocht in 1668 in Amsterdam een gezicht op het nieuwe stadhuis van Jan van der Heyden – om er vier jaar later vanuit Florence nog één te bestellen.17

Reisliteratuur Net als de stadsgezichten vormden ook de reisgidsen die in heel Europa verschenen de belangstelling van reizigers. Voor Engelsen was er Lassels’ The Voyage to Italy (1670), Fransen gebruikten de Nouveau Voyage ­d’Italie van Maximilien Misson (1691), die ook in het Engels en Nederlands verscheen, en Goethe had de driedelige Historische-kritische Nachrichten von Italien (1770/71) van Johann Jacob Volkmann bij zich. Zoals bij de beeldende kunst al het geval was, liet de reisliteratuur reizigers vooral op zoek gaan naar het bekende. Wat bijvoorbeeld zowel Goethe als Lady Miller in Toscane opmerkten was de goed georganiseerde en welvarende landbouw.18 Maar het kan ook zijn dat schrijvers elkaar onbewust kopieerden: als alle reisgidsen wijzen op de geavanceerde Toscaanse landbouw, dan valt je oog er wellicht eerder op.

De belangrijkste reden voor 18e-eeuwse reizigers om Florence te bezoeken was inderdaad die groothertogelijke kunstverzameling. We zagen al dat Lady Miller er uitgebreid aandacht aan besteedde. In een tijd waarin nauwelijks openbare musea bestonden als het Louvre, Prado of Rijksmuseum, waren kansen om zo’n grote collectie onder één dak (of eigenlijk twee: de Uffizi en het Palazzo Pitti) te zien zeldzaam. De roem van de collectie blijkt uit het schilderij De Tribuna van de Uffizi van Johann Zoffany (1733-1810) (fig. 4). De Engelse koningin

We gaan terug naar Goethe en zijn Italiaanse Reis. Het boek behandelt de reis van de schrijver tussen september 1786 en mei 1788, maar ontstond pas tussen 1813 en 1817.

Goethe blijkt na Venetië nog nauwelijks tijd voor bezienswaardigheden te hebben genomen: in Bologna bleef hij een paar dagen, maar om maar zo snel mogelijk in Rome te kunnen zijn bracht hij maar drie uur in Florence door.19 Toen de schrijver uiteindelijk via het Piazza del Popolo Rome betrad, was het wel duidelijk dat de hele reis tot dan toe een opmaat was geweest naar dit plechtige

doel.20 Overigens bleef hij op de terugweg naar Weimar langer in Florence; van 25 april tot 15 mei 1788, maar ook toen besteedde hij nauwelijks aandacht aan de kunstschatten uit de Renaissance.21 Veel later, in 1818, schreef hij dat het hem speet zijn tijd in Florence niet beter benut te hebben en dat hij ‘zich van de recentere kunst geen indringender beeld verschaft had’.22 Het merkwaardige is dat Goethe genoeg informatie over Florence had: hij beschikte immers over de reisgids van Volkmann, en daarin wordt de stad uitgebreid beschreven.

Hoezeer de belangstelling voor Florence in de 19e eeuw veranderde, blijkt wel uit het

bezoek van een andere gigant uit de Duitse literatuur, Thomas Mann. Hij reisde zo’n 120 jaar na Goethe naar Italië. Mann kwam niet eens aan Rome toe maar bleef in Florence. Hij schreef op 29 december 1900 aan zijn broer Heinrich dat hij in Florence ‘de droom van zijn ziel’ hoopte te verwezenlijken.23 Zoals Goethe zich opgenomen voelde in de Duitstalige schilders- en schrijverskolonie in Rome, zo vond Mann een groep geestverwante Duitse schilders, schrijvers en kunstkenners in Florence.24

Fig. 4. Johann Zoffany, De Tribune van de Uffizi, 1772-77, olieverf op doek, h 123,5cm x b 155cm, Royal Collection.

Het vrouwelijke Florence Hoewel de Grand Tour bekend staat als een typisch mannelijk fenomeen, kwamen

73

er tegen het eind van de 18e eeuw steeds meer vrouwen naar Italië, al dan niet met hun echtgenoten. Hun reisverslagen waren anders dan die van hun mannelijke tegenhangers: de grootse beschouwingen over klassieke archeologie, architectuur en literatuur lieten ze aan mannen over. Vrouwen ontbrak het in die tijd vaak nog aan de formele opleiding die daarvoor nodig werd geacht en bovendien werden zulke verheven betogen niet als passend gezien. Hun verslagen gaan vaker over de dagelijkse gang van zaken op reis, sociale ontmoetingen, maar ook over schilderkunst. Zoals al genoemd bracht Lady Miller bijvoorbeeld drie dagen in de Uffizi door en beschreef in detail haar indrukken van de schilderijen van de Hollandse en Vlaamse meesters.25 Er valt iets te zeggen voor een genderkoppeling van onze twee steden. Dan is Rome typisch mannelijk. Chaotisch, minder geschikt voor alleenreizende dames, en vol met klassieke oudheden die alleen begrepen konden worden na een zekere formele opleiding. In deze genderprojectie is Florence de vrouwelijke stad – een home from home.26 Het was er overzichtelijk, relatief veilig, en met comfortabele pensions om op krachten te komen na de lastige reis over de Apennijnen. Zo was er het beroemde pension van de Britse Mrs. Vanini, waar Engels gekookt werd, en waar volgens de dames Miller en Piozzi de kamers schoon en de kussens zacht waren. Bovendien spande de Britse gezant in Florence, Sir Horace Mann, zich uitermate in voor Engelse bezoekers.

Hij organiseerde diners en hielp met praktische details zoals de aanstelling van gidsen en de organisatie van uitstapjes. Door zijn lange staat van dienst, van 1740 tot 1786, verwierf hij grote bekendheid onder Britse bezoekers. De bezienswaardigheden van Florence waren makkelijk te voet te bezoeken en het ordelijke Toscaanse platteland was nooit ver weg – zo kon je makkelijk met een huurkoets een dagtochtje naar Fiesole maken. Als voorbeeld van hoe 18e-eeuwse reizigsters naar Florence keken kan Hester

74

Piozzi dienen, een Britse die getrouwd was met een Italiaanse musicus. Zij schreef bij haar vertrek: ‘Maar nu moet ik afscheid nemen van het mooie Florence, waar de straten zo schoon worden gehouden dat je bij het wandelen bang bent om ze vuil te maken, in plaats van jezelf … en waar de tuinen wel wat aan Bath doen denken, wat het Engelse oog veel deugd doet.’27 De voorliefde van Engelse dames voor Florence bleek bestendig: E.M. Forster liet de hoofdpersonen van A Room with a View (1908), de onervaren Lucy Honeychurch en haar burgerlijke chaperonne Miss Bartlett, ook in een pension in Florence neerstrijken. Dat de signora die het pensione Bertolini uitbaat een Londense volksvrouw met een cockney-accent was en dat de salon aan een ‘kosthuis in Bloomsbury’ deed denken, geeft aan hoezeer de Britten zich Florence eigen hadden gemaakt – ‘was dit nou echt Italië?’ vraagt Lucy zich af.28 Oudheid of Renaissance?

De overal aanwezige sporen uit de Oudheid vergrootten de aantrekkingskracht van Italië als reisdoel ten opzichte van bijvoorbeeld Frankrijk. Waar eind 17e eeuw de uitstraling van Lodewijk XIV Parijs nog een interessante bestemming voor Britse reizigers maakte, kwam daarna Italië als gevolg van het opkomende classicisme meer in trek.29 Florence trok daarbij aan het kortste eind: het had immers een minder zichtbare Romeinse geschiedenis dan steden als Rome of Napels.

Dat dit ook in Florence zo beleefd werd bleek al uit pogingen van de Florentijnse humanist Leonardo Bruni (ca. 1370-1444) om, in zijn Laudatio Florentis Urbis, de stad als het nieuwe Rome te presenteren. Ook in de tijd van Lorenzo de Medici (1449-1492) verscheen er poëzie die zo’n translatio imperii moest bevestigen. En men hield lang vol dat het schitterende, middeleeuwse Baptisterium oorspronkelijk een Romeinse Mars­ tempel was. Giorgio Vasari beeldde het in de 16e eeuw nog zo af op een plafondschildering in het Palazzo Vecchio (zie de bijdra-

ge van Hunsucker elders in dit nummer).

Pas in de 20e eeuw werd de theorie door opgravingen definitief ontkracht: onder de kerk lagen resten van een Romeinse villa.30 Toch maakte alle moeite die Florence deed om haar Romeinse wortels te bewijzen geen indruk op de Grand Tourists. Ze hadden alleen belangstelling voor de oudheden in de collectie van de Groothertogen, zoals de al genoemde Venus de’ Medici – zelf overigens ook een aanwinst uit Rome. Het ontbreken van trekpleisters als de Sint-Pieter of het Colosseum maakte Florence als stad voor 18e-eeuwse toeristen veel minder interessant dan bijvoorbeeld Rome.31 De Napoleontische oorlogen van 1795 tot 1815 maakten reizen naar Italië vrijwel onmogelijk, maar daarna kantelde de belangstelling voor Florence. Naast de voortdurende interesse in de antieke schatten van Rome en de kunstverzameling van de Medici kwam er gaandeweg meer aandacht voor het Florence van de Renaissance.32 Het verschil tussen de reisdoelen van Goethe en Thomas Mann, of van Lady Miller en Lucy Honeychurch, wijst op een omslag in smaak tussen de 18e en de 19e eeuw die direct verband hield met ontwikkelingen in de kunstgeschiedenis. Dat Goethe in 1786 de ‘kunst van de nieuwe tijd’ in Florence had overgeslagen in zijn haast om bij de oudheden in Rome te komen, berouwde hij, zoals we zagen, al in 1818. Jacob Burckhardts baanbrekende Cultur der Renaissance in Italien (1860) en deel II van Modern Painters (1846) van John Ruskin werden veel gelezen en brachten renaissancekunst onder de aandacht van het grote publiek. In Duitsland ontstond in de loop van de 19e eeuw een waar Renaissanzismus: voor liberale intellectuelen in het Wilhelminische tijdperk stond, hoe tegenstrijdig dit ook lijkt, juist het Florence van de Medici symbool voor de ontwikkeling van het vrije individu.33 Ook op het toneel werd dit zichtbaar: tussen 1880 en 1920 werden in Duitsland meer dan 200 – niet altijd even verheven – toneelstukken op de planken gebracht over bloed-

dorstige figuren als Cesare Borgia of de anti­ renaissancistische dominicaan Savonarola.34 Forster laat in A Room with a View Lucy op één van haar struintochten door Florence ‘bij de zaak van Alinari’ als souvenir een stapeltje fotografische reproducties kopen.

Die foto’s spelen een niet onbelangrijke rol in het verhaal van de roman. Bij de kort daaropvolgende moord op de Piazza della Signoria raken ze met bloed besmeurd, en George Emerson, Lucy’s love interest, slingert ze daarom – tot haar verontwaardiging – in de Arno. Fratelli Alinari is het oudste nog bestaande fotoagentschap ter wereld, opgericht in 1854. Het was in de tijd van Forster, rond 1900, al wereldberoemd, met vele prijzen op kunst- en wereldtentoonstellingen. Alinari produceerde naast stadsgezichten ook fotografische reproducties van schilder- en beeldhouwkunst. Onder die foto’s zijn ook kunstwerken uit de Oudheid, maar de nadruk ligt onmiskenbaar op werken uit de Renaissance. Die waren zo goed dat de Britse kunsthistoricus John Ruskin er lovend over schreef.35 Forsters eenvoudige toeriste Lucy koopt dus rond 1900 als aandenken aan Florence geen prenten van Zocchi meer, maar foto’s van Alinari, en dan ook nog van werken uit de (vroege) Renaissance: onder meer de Geboorte van Venus van Botticelli, de Hemelvaart van de Evangelist Johannes van Giotto (fig. 5) en ‘een paar Della Robbia-baby’s’.36 Die baby’s verwijzen naar de terracotta medaillons op het Ospedale degli Innocenti – het weeshuis van Brunelleschi uit 1427 dat in de kunstgeschiedenis als toonbeeld van Renaissance-architectuur geldt, maar waar 18e-eeuwse reizigers nog niet naar omkeken. De keuze van Lucy toont dus hoezeer de verschillende kunsthistorische en technische ontwikkelingen van de 19e eeuw het ‘beeld’ van Florence, in letterlijke én figuurlijke zin, hadden doen kantelen.

We laten het laatste woord aan de Franse Italiëkenner Stendhal (1783-1842, pseudo-

75

Fig. 5. Fratelli Alinari: Giotto: Hemelvaart van Johannes de Evangelist, fotografische reproductie van het fresco in de Santa Croce. Zilvergelatinedruk, Archivi Alinari, Florence.

76

niem van Henri Beyle). Hij benoemde in 1829 dat nieuwe beeld van Florence toen hij, na een bezoek aan de Santa Croce, het gevoel beschreef dat later het ‘syndroom van Stendhal’ genoemd werd: Ik was al in extase door het idee in Florence te zijn, en in de nabijheid van de graftombes van zoveel grootheden. Geabsorbeerd door die sublieme schoonheid … was ik in die gevoelstoestand geraakt waarin door de schone kunsten veroorzaakte hemelse sensaties zich vermengen met gevoelens van hartstocht.

Bij het verlaten van de Santa Croce kreeg ik hartkloppingen, wat men in Berlijn een zenuwaanval noemt, mij werd de

adem benomen, ik was bang om te vallen.37 Over toeristische beeldvorming had Stendhal ook een mening. In 1817 schreef hij in Rome eindelijk iemand te hebben ontmoet, een Duitse diplomaat, die ook vond dat ‘een kenmerk van een zot is dat hij het spinnenweb van reizigers niet van zich af kan schudden, en alleen bewondert op instructie’.38 In ieder geval is duidelijk dat we de moderne belangstelling voor Florence als renaissancestad als een 19e-eeuws construct kunnen zien, terwijl de belangstelling voor het ‘eeuwige’ Rome een veel geleidelijker ontwikkeling heeft doorgemaakt. Een treffender

pleidooi om verder te kijken dan top-tienlijstjes in reisgidsen of Instagram is er niet.

Wie weet welke steden in Italië nog meer op ontdekking wachten?

1. Goethe, J.W. Italienische Reise. E-book Norderstedt 2018, 185.

2. Zie https://whc.unesco.org/en/list/174/.

3. Roma Aeterna 3 I/II 2015, 54, 57.

4. Zie https://www.worlddata.info/europe/italy/ tourism.php.

5. Goethe, Italiaanse reis, 2e druk. Vertaald door Wil­ fred Oranje. Amsterdam: Boom Uitgevers 1999, 114.

6. Lady Anne Miller, Letters from Italy, vols. 1-3. Londen 1776-7. Alle vertalingen, behalve uit Goethe, Italiaanse reis, zijn van de auteur.

7. Buzard, James. 2002. “The Grand Tour and after, 1660-1840.” In Cambridge Companion to Travel Writing, redacteur Tim Youngs, 37-52. Cambridge: Cambridge University Press, 38, 41.

8. Black, Jeremy. Italy and the Grand Tour. New Haven/London: Yale University Press 2003, 3.

9. Zie Vautier, Dominique Alle wegen leiden naar Rome. Brussel: Mercatorfonds 2007.

10. De Seta, Cesare. L’Italia allo specchio del Grand Tour. Milaan: Rizzoli 2014, 8.

11. Ibid, 10.

12. Wittkower, Rudolf. Art and Architecture in Italy 1600-1750. Harmondsworth: Penguin Books 1986, 498.

13. Italiaanse Reis, 127.

14. Kolk, Miriam. “Il notevole Gaspar. De opmerkelijke Italiaanse carrière van de Hollandse schilder Caspar van Wittel.” In Maestro van Wittel. Hollandse meester van het Italiaanse stadsgezicht, redacteur Jettie Rozemond. Museumcatalogus Amersfoort 2019, 50-100, 75.

15. Mason, Rainer Michael. Giuseppe Zocchi, Vedute di Firenze e della Toscana. Florence: Libreria Editrice Firenze 1981, 11.

16. https://gersonitaly.rkdstudies.nl/3-other-art-centres-italy/32-dutch-art-and-artists-florence/ 17. Bussels, Stijn. Het portret van een gebouw. Oratie Leiden 2018, 17.

18. Miller 1776-7 vol. 2, 12; Italiaanse reis, 114-5.

19. Italiaanse Reis, 126.

20. De Seta 2014, 299.

21. Italiaanse reis, noot 39, 604.

22. Goethe, J. W. Tag- und Jahreshefte. Berlijn: Taschenbuch 2013 [1830], 81.

23. Ruehl, Martin A. “The Mother of Modernity: Jacob Burckhardt and the Idea of the Renaissance in 19th-century Germany.” In Doing Humanities in Nineteenth-century Germany, redacteur Efraim Podoksik, 155-186. Leiden: Brill 2020, 155.

24. Ibid, 156.

25. Miller, vol. 3, 393.

26. Sweet, Rosemary. Cities and the Grand Tour: The British in Italy, c. 1690-1820. Cambridge: Cambridge University Press 2012, 65.

27. Ibid, 65-73.

28. Forster, E.M. A Room with a View, New York: Bantam Books 1988, 7.

29. Black 2003, 2.

30. Smith, Graham. “Goethe and Florence. Neglected episodes in the Italian Tour”. Ongepubliceerd artikel 2021, https://www.academia.edu/45035963/Goethe_ and_Florence_Neglected_Episodes_in_the_Italian_Tour, 6.

31. Sweet 2012, 78.

32. Ibid, 66.

33. Ruehl, Martin A. The Making of Modernity: the Italian Renaissance in the German Historical Imagination 1860-1930. Dissertatie Princeton University 2010, 157.

34. Ibid, 88.

35. Paoli, Silvia. “Alinari, Fratelli.” In Encyclopedia of Nineteenth-Century Photography, vol. I, redacteur John Hannavy. London: Routledge, 2013, 25-27.

36. Ibid, 39.

37. Stendhal. Voyages en Italie. E-book. Parijs 2019, 1256.

38. Ibid, 1393.

Afbeeldingen Fig. 1. Met toestemming, bron: Museo Thyssen-Bornemisza.

Fig. 2. Afbeelding in publiek domein, bron: Wikimedia.

Fig. 3. Afbeelding in publiek domein, bron: Rijksmuseum.

Fig. 4. © Her Majesty Queen Elizabeth II 2021, bron: Royal Collection Trust.

Fig. 5. Afbeelding in publiek domein, bron: Wikimedia.

77

TUSSEN ROME EN FLORENCE H er i n n e r in g e n aa n 17 e -eeu wse pa t r ic iër s, h un a r c h i eve n e n h u n n a z a t en Elis a G o ud ri aan

V

an 2007 tot en met 2015 deed ik onderzoek in Florentijnse en Romeinse bibliotheken en archieven, voor mijn proefschrift over Florentijnse patriciërs in de 17e eeuw. Ik pluisde talloze familiearchieven uit, zoekend naar de onderlinge contacten van deze patriciërs, en de contacten met hun internationale tijdgenoten aan andere Europese hoven. Omdat de archieven waarvan ik gebruik maakte tijdens mijn onderzoeksperiode niet gedigitaliseerd waren, ben ik zelf op pad gegaan langs de hedendaagse nazaten van deze oude patriciërs. Dit artikel is het verslag van mijn onderzoek in de paleizen van deze eeuwenoude Florentijnse families.

Villa Niccolini di Camugliano: een avontuur in vervlogen eeuwen Oktober 2008 - Het is nog ontzettend vroeg als ik de Via di San Leonardo in Florence afloop, vanuit het Nederlands Interuniversitair Kunsthistorisch Instituut (NIKI) naar het centrum. Om 06.30 uur heb ik een afspraak op een straathoek met markies Lorenzo Niccolini, een man die ik nog nooit eerder heb gezien. Ik vraag mij af of het wel verstandig is wat ik doe. Hij is weliswaar een markies en naar ik heb begrepen al behoorlijk op leeftijd, maar moet ik nu wel bij een wildvreemde man in de auto stappen? Tijd om na te denken heb ik niet, want op hetzelfde moment komt er een dronken man aan die net de nacht heeft afgesloten en wild zwaaiend met zijn armen al dan niet per ongeluk een sigaret tegen mijn gezicht gooit.

Nu moet ik met zwarte vegen op mijn gezicht bij een markies in de auto stappen. Ik heb nog maar een paar minuten, en als ik een barretje zie dat al open is vraag of ik daar naar de wc mag. Zo goed en zo kwaad als het gaat haal ik de vegen van mijn gezicht en stap ik weer naar buiten.

Daar komt de markies al aanrijden. Hij heeft een gewatteerd jasje aan met een ruitjespatroon en een pet op. Hij stopt en vraagt of ik Elisa ben. Dit moet hem dus zijn: ik stap

78

Roma Aeterna 9.II (najaar 2021) www.romaaeterna.nl

in. We rijden richting Pisa, waar in de buurt van Pontedera de Villa Niccolini di Camu­ gliano ligt, met voor de deur een origineel marmeren beeld uit 1578 van Giovanni Bandini – Hercules die de Hydra verslaat.

Voor mijn onderzoek over de sociaal-culturele netwerken van Florentijnse patriciërs in de 17e eeuw ben ik diep in de levens van deze welgestelde Florentijnen gedoken.

Ook hun villa’s wilde ik zeer graag zien.

Zo kon ik een stukje van hun werelden tot leven brengen, in plaats van enkel archiefdocumenten te lezen. In de weken voordat ik bij de markies in de auto stapte, had ik daarom verschillende malen gevraagd aan de beheerster van het Niccolini-archief of ik niet ook eens de villa kon bezichtigen. Ik wilde hier namelijk graag een nog goed bewaarde plafondschildering uit 1641 bekijken van de schilder Angelo Michele Colonna, die samen met Agostino Mitelli verschillende muren en plafonds van het Palazzo Pitti beschilderde voor de Medici. Niet de minste dus. Het genre dat Colonna en Mitelli beoefenden heet het quadraturismo, waarbij het oog van de beschouwer wordt bedrogen door allerlei illusionistische architectonische details, die net echt lijken, maar die in werkelijkheid geschilderd zijn. In het nummer Roma Aeterna 8.1, Barok in Rome

(2020) worden ook veel van dit soort ‘concetti’ uit de schilderkunst behandeld, zoals het beroemde koepeltje van Andrea Pozzo in de Sant’Ignazio. Bij Mitelli en Colonna oogt het allemaal nog wat soberder, maar niet minder vernuftig.

Na verschillende gesprekken met markies Lorenzo had de beheerster van het Niccolini-archief het voor elkaar gekregen dat ik weliswaar niet de villa mocht bezichtigen, maar wel de tuin. En aangezien de villa op een afgelegen plek ligt mocht ik meerijden met de markies! Ik besloot het te doen, want dichter bij het fresco kon ik schijnbaar niet komen.

De markies reed in een klein onooglijk autootje, misschien een Fiat, en was erg aardig.

In de auto vertelde hij honderduit over al zijn contacten met koninklijke en adellijke

huizen in heel Europa. Met name over de jachtpartijen die hij met leden ervan uitgevoerd had vertelde hij uitgebreid, ook op het terrein van zijn villa. Toen we een minuut of twintig op weg waren, kondigde hij aan dat ik natuurlijk ook de villa van binnen mocht bekijken. Wellicht had hij mij eerst even willen aftasten. Maar, waarschuwde hij, ik mocht er absoluut geen foto’s maken.

De laatste keer dat hij dit had toegestaan, waren alle gefotografeerde kunstwerken in de weken erna uit zijn villa gestolen, in opdracht van bepaalde Russen.

Fig. 1. Archivio De’ Bardi in het Castello di Poppiano, Montespertoli.

Ondertussen zag ik vredige dorpjes voorbijvliegen en reden we al spoedig het landgoed van de villa op. Fazanten en hazen snelden weg, opgeschrikt door het knisperende geluid van onze wielen over het grind. De markies zei vrolijk dat hij daar graag op jaagde. Ik, dierenliefhebber, zei maar niet

79

te veel terug. Na aankomst bij de villa gingen we gelijk naar binnen - van de tuin kan ik me werkelijk niets meer herinneren - en de markies toonde mij persoonlijk alle vertrekken in de villa. Het fresco, het hoogtepunt van mijn bezoek, was indrukwekkend, maar omdat de markies maar blééf praten, heb ik het niet eens met veel aandacht kunnen bestuderen. Eigenlijk is het enige dat ik me nog goed herinner van die dag dat de markies uit allerlei kasten bijzondere archiefdocumenten tevoorschijn toverde en die voorzichtig voor me uitrolde op zijn ebbenhouten bureau. Na nog een praatje (ik herinner mij niet dat we iets gedronken hebben) kondigde de markies aan dat zijn bediende en tevens chauffeur mij naar het station van Pontedera zou brengen. Het bezoek was kennelijk ten einde. Ik had het gevoel even in een wereld van een paar eeuwen geleden geweest te zijn. De chauffeur, een elegante man uit Mauritius, vertelde me dat hij gediplomeerd arts was, maar dat hij meer kon verdienen door in Italië als chauffeur van de markies te werken.

Archivio Niccolini: geschuifel op de vierkante meter Dit was mijn inwijding in de wereld van de nazaten van Florentijnse patriciërs. In de maanden en jaren die volgden zou ik nog veel in het piepkleine Niccolini-archief in de stad werken, in het gezelschap van de beheerster en later ook vriendin, Rita Romanelli. Het was slechts één ochtend per maand open, en omdat je in één ochtend natuurlijk niet veel kan doen, maakte ik duizenden foto’s, à 0,10 cent per foto (allemaal vergoed door de Universiteit Leiden).

Het archief had ongeveer de afmetingen van een studentenkamer en soms waren er op een ochtend wel acht bezoekers, van evenzoveel nationaliteiten. Markies Niccolini wilde liever niet dat er schoongemaakt werd, omdat hij bang was dat de schoonmakers documenten konden ontvreemden of beschadigen. Het kleine kamertje was dus ook nog eens extreem stoffig. Tegen de wanden waren tot aan het plafond al-

80

lerlei grote archiefbanden opgesteld en in het midden stonden grote houten tafels, met redelijk zwakke lampen erboven, die veel schaduwen afwierpen. Hiermee moest ik het doen voor de foto’s. Terwijl wij aan het lezen of fotograferen waren, zat Rita, de beheerster, vaak ijzeren kisten door te werken met nieuw aangekomen archiefmateriaal, zoals correspondentie van kleinere, wat minder bekende patriciërfamilies. In de kisten lag een warboel van slordig opgevouwen paperassen, vaak samengebonden met strikjes, die zij zorgvuldig uitvouwde en inventariseerde. Hiertussen zaten veel sappige liefdesgeschiedenissen, die Rita vrolijk in het Italiaans aan ons voorlas. Ondertussen werden er ladders verschoven en kwam de ene na de andere loodzware archiefband tevoorschijn uit de kasten.

Archivio Guicciardini en archivio De’ Bardi: van stadspaleis tot kasteel Tot zover de familie Niccolini. Ik deed ook onderzoek naar de 17e-eeuwse tijdgenoten van de Niccolini’s: Piero Guicciardini, Michelangelo Buonarroti de Jongere en Giovanni de’ Bardi. Het archief van de familie Guicciardini zit in het stadspaleis van de familie Guicciardini, dat nog altijd in hun bezit is, aan de Via de’ Guicciardini, op weg naar Palazzo Pitti. Om er te kunnen werken moest ik contact opnemen (na een officiële aanvraag bij de Soprintendenza, via fax!) met de huidige heer Guicciardini.

Zijn voornaam is me ontschoten, maar wat me nog helder voor de geest staat is dat hij architect was en daarom alleen in de weekenden mensen kon ontvangen. Op een paar zaterdagen in de winter van 2008 ging ik naar het palazzo en vroeg verschillende banden aan, terwijl de architect gewoon aan het werk ging. Het was ijskoud in het onverwarmde archief, en een warme thee om m’n verkleumde handen aan te warmen kreeg ik niet aangeboden. Met bibberende vingers vond ik ondertussen prachtige persoonlijke notities van mijn patriciër, dus mijn dagen waren hoe dan ook geslaagd.

Het archief van de familie De’ Bardi huisde destijds niet in een stadspaleis, maar in het kasteel van gravin Annamaria Guicciardini Corsi Salviati. Een hele mond vol voor een ontzettend vrolijke en vriendelijke vrouw, die zichzelf Titti noemde. Samen met haar man, graaf Ferdinando, bewoonde ze in Poppiano een kasteel op een heuvel, in de buurt van Montespertoli, een regio met veel olijfbomen. Titti en Rita Romanelli zijn goede vriendinnen en daarom werd ik door Titti heel hartelijk ontvangen. Omdat ook naar dit kasteel natuurlijk geen openbaar vervoer rijdt, haalde Titti mij, eveneens in een piepklein autootje, op in Montespertoli en zo reden we samen naar het kasteel. Ze wees me tijdens de rit op allerlei kasteeltjes in de omgeving, waar andere families woonden die voor mij allen een historische realiteit hadden. In het kasteel werd ik eerst voorgesteld aan de pluizige poes en vrolijke hond en daarna aan haar man, die beloofde om mij ooit nog een rondleiding door hun olijfboomgaard te geven. Daarna werd ik alleen gelaten om in het archief te zoeken naar wat ik nodig had.

Na uren documenten doorbladeren, de meeste onbruikbaar, werd ik uitgenodigd voor de lunch. Het tochtte verschrikkelijk in de hal van het kasteel, waar een tafel rijkelijk bedekt met kazen uit de streek stond.

Een raampje klepperde voortdurend, en ook andere tekenen wezen op het langzame verval van het gebouw. Door dat rammelende raampje kwam het gesprek op de moeilijkheden die veel hedendaagse nazaten van patriciërs hebben om familiebezit ook daadwerkelijk in bezit te houden. Het onderhoud van de grote kastelen en villa’s is ontzettend duur. Velen zijn daarom genoodzaakt hun villa’s en landhuizen te verhuren aan toeristen, en voor huwelijken en partijen. Helaas heb ik in het archief van De’ Bardi niet gevonden waar ik op had gehoopt, maar inmiddels had ik wel een nieuwe ‘vriendin’ erbij.

Casa Buonarroti en villa Corsi: werken bij een hoog volume en rondcirkelende schildpadden Vriendinnen maakte ik ook in het Buonarroti-archief, het eerste familiearchief waar

Fig. 6. Villa Guicciardini Corsi Salviati, Sesto Fiorentino.

81

ik ooit werkte, vanaf 2007. Er mocht maar één persoon tegelijkertijd in de kleine bibliotheek werken, maar stil was het er allerminst: de boekhoudster van het Casa Buonarroti zat er steevast schreeuwend aan de telefoon. Ook de vroegere directrice, de beroemde Pina Ragionieri, brulde haar werknemers bevelen toe en vertelde hen vooral wat ze allemaal wel niet hadden nagelaten te doen. Mij keurde ze daarentegen nooit een blik waardig. In het Casa Buonarroti mocht je geen foto’s maken, dus moest ik uiterst geconcentreerd werken. Een behoorlijke opgave in deze omstandigheden. Bovendien was dit de eerste keer dat ik oude teksten bestudeerde, en leek de eerste tekst die mij onder ogen kwam meer een soort abracadabra dan 17e-eeuws Italiaans. Gelukkig waren de bibliothecarissen Marcella Marongiu en Elena Lombardi mij erg behulpzaam en legden zij mij alle afkortingen uit, waarvan er soms wel zes in één zin zaten. Maar oefening baart kunst en gaandeweg las ik in vijf minuten een brief waar ik in die eerste maanden zeker vier uur voor nodig had. Soms had de inkt een parelmoerglans en leken de letters op het papier geplakt in plaats van geschreven. Dit effect werd nog versterkt door het feit dat er soms door corrosie van de inkt integrale letters van het papier vielen. Dan bleven er slechts nog vage lijntjes over. Gelukkig was dit tragische lot niet alle brieven beschoren.

In de kleine ruimte van het Buonarroti-archief stond, behalve de stoel van de schreeuwende boekhoudster, een vergeelde 486-computer waarop de inventaris van het archief stond. Het ding werkte nog met DOS, terwijl op dat moment Windows toch al zeker zo’n twaalf jaar deel uitmaakte van ons bestaan. Ik moest diep in mijn geheugen graven om DOS-termen als dir/w en cd\ weer naar boven te halen en regelmatig drukte ik per ongeluk op enter, waarna het hele ding crashte. Bibliothecaresse Marcella kwam me dan redden en dan kon ik weer verder kijken op het scherm met de zwarte achtergrond en oranje letters. Nog tot zeker

82

2013 heeft dat ding daar gestaan. En toen ik onlangs de website bezocht, zag ik dat er nog altijd geen enkele inventaris online staat.

Van een villa wat dichter bij Florence, van de Corsi-familie, wilde ik alleen de tuin bezichtigen, waarvan de inrichting sinds de renaissance maar weinig gewijzigd was.

Dit kon enkel in groepen van 25 personen.

Waar moest ik in hemelsnaam 25 personen vandaan halen? Ik was alleen en moest de tuin in. Na zeven keer bellen namen ze me serieus. Ze zeiden dat ik maar een akkoord moest sluiten met een van de tuinmannen.

Zo gezegd, zo gedaan, en een paar dagen later cirkelde ik door de bossen en om de visvijvers van de tuin. Door de talloze vogels en krekels leek het hele bos te golven van geluid. Dolfijnen en antieke beelden van goden en satyrs staarden me aan vanuit prieeltjes tussen het gebladerte. Levende landschildpadden doorkruisten de tuin en kwamen met hun vrolijke koppen overal vandaan.

Rome: lynxen en Bob Marley Na de Florentijnse avonturen was ik heel benieuwd hoe het er in Rome en het Vaticaan aan toe zou gaan. Zou ik daar ook dergelijke informele welkomsten krijgen? Of zou ik juist nog meer geconfronteerd worden met bureaucratische taferelen dan in de Florentijnse archieven?

Vooral Michelangelo Buonarroti de Jongere had veel banden met Rome. Hij was in zijn jeugd bevriend met Maffeo Barberini, de latere paus Urbanus VIII, en ook met Galileo, met wie hij correspondeerde. In 2011 bezocht ik de Accademia dei Lincei in het Palazzo Corsini, de wetenschappelijke academie van de lynx-ogigen, waar Galileo ook lid van was in het begin van de 17e eeuw.

De naam van de academie verwees naar de scherpe ogen van de lynx, een eigenschap die wetenschappers goed konden gebruiken. Van alle kanten keken de geschilderde lynxen mij aan met hun kraaloogjes, op

plafonds, muren, houten banken, tafels, vloeren… De leeszaal was omringd door oude houten boekenkasten, waarboven met koperen letters te lezen stond wat zich in de kasten bevond: filosofie, geografie, mathematica. Maar liefst negen zalen telde de bibliotheek, allemaal bedekt met fresco’s en met rondom op de muren portretten van de grootste humanisten uit de geschiedenis, waaronder veel Nederlanders, zoals Heinsius, Vossius, Lipsius en natuurlijk Erasmus. Verspreid stonden bustes, enorme wereldbollen en andere wetenschappelijke instrumenten – een hele inspirerende omgeving. Ook hier vond ik nog best wat brieven van mijn patriciërs en verder vooral in de bibliotheek van het Vaticaan, de Biblioteca Apostolica Vaticana. Dit kwam omdat ‘mijn’ patriciërs vaak brieven naar Romeinse kardinalen schreven. Waar ik in Florence dus vooral de brieven van deze kardinalen had gevonden, vond ik in Rome - door op datum te zoeken - de originele vragen en antwoorden van de patriciërs. Zo kon ik bepaalde geschiedenissen veel completer maken.

De eerste dag bij het Vaticaan brulden de Zwitserse gardisten in hun helblauwe uniformen dat daar waar ik naar binnen wilde toch écht niet de ingang was; tot ik echter zei dat ik naar de bibliotheek ging en zij opeens poeslief lachten. Na registratie bleek alles automatisch te gaan in het Vaticaan, met één pasje openden alle deuren zich en ook de Zwitserse gardisten salueerden dat het een lieve lust was zodra ze mijn magneetstrip in het oog kregen. In de bibliotheek, een lange overwelfde zaal vol fresco’s, was men uiterst aardig en gemoedelijk. Mensen uit verschillende landen werkten samen met broeders van allerlei ordes en met zusters die zwarte haarnetjes door hun paardenstaarten geweven hadden. In het café middenin het Vaticaan ging het er zelfs zo gemoedelijk aan toe dat er Bob Marley gedraaid werd, toch een wat vreemde gewaarwording tussen al die vrome types. Terwijl ik daar middenin het Vaticaan naar Bob Marley luisterde en

goed door kon werken in de verder rustige bibliotheek, herinnerde ik me de schreeuwende directrice van het Casa Buonarroti in Florence. Wat een verschil. In Rome is men toch wat meer ingericht op een internationaal geïnteresseerd publiek van onderzoekers. Niet alleen in het Vaticaan werd mij dit duidelijk, ook in de Biblioteca Nazionale verliep alles gestroomlijnd: stukken kunnen digitaal aangevraagd worden en je kunt op moderne stoelen werken in de leeszaal. In Florence gebeurde alles rond 2013 nog altijd met papiertjes en stempels en moest je steeds verzitten, omdat het schuim aan alle kanten uit de bruinleren antieke stoelen puilde. Dit is echter toch alweer een tijd geleden. Zouden ze in de afgelopen acht jaar in Florence ook gemoderniseerd hebben?

Dat kunnen de huidige NIKI-bezoekers voor mij beantwoorden.

Uiteindelijk ben ik in 2015 gepromoveerd, en in 2017 kwam de handelseditie van mijn proefschrift uit. Het jaar daarop was er hiervan een boekpresentatie in Florence. De boekpresentatie werd georganiseerd door mijn Niccolini-archief-vriendin Rita Romanelli samen met Maria Pia Paoli, historica. Gravin Titti, Annamaria Guicciardini Corsi Salviati, wilde mij voor de borrel graag wijnflessen uit haar kasteel doneren.

Alessandro Cecchi, directeur van het Casa Buonarroti sprak, samen met Gert Jan van der Sman, bibliothecaris van het NIKI. Veel van mijn oude bibliotheekgenoten zaten in de zaal, waaronder mijn archiefredster in nood, bibliothecaresse Marcella. Wat niemand door had, was dat de gravin ook zelf de wijn inschonk.

Afbeeldingen Fig. 1. Foto auteur.

Fig. 2. Afbeelding vrij voor gebruik (CC BY-SA 3.0), foto: Sailko, bron: Wikimedia Commons.

83

E E N R O M EINS M ONUME NT VOOR E E N F L OR E NTIJ NSE HE LD H et n ooi t g e b ou w de D a n t eu m W im v a n d en Berg h en Jo Janssen

O

p 14 september van dit jaar vierden de Italianen de 700e sterfdag van Dante Alighieri, hun grote nationale dichter, schrijver, moraalfilosoof en niet te vergeten politicus. Zijn 600e sterfdag, één eeuw geleden, droeg de kiem in zich van het nooit gebouwde Danteum te Rome. Men viert overigens zijn sterfdag omdat zijn geboortedag niet nauwkeurig bekend is; wel is bekend dat Dante in het jaar 1265 te Florence het levenslicht zag en dat zijn sterrenbeeld Tweelingen was. Volgens de juliaanse kalender betekent dit dat Dante geboren zou moeten zijn ergens tussen 14 mei en 13 juni 1265.

Fig. 1. Menno Balm, Purgatorio, 2021, potlood en aquarel.

De zwartste dag uit Dantes leven was vermoedelijk de 24e januari 1302. Op die dag, Dante is op dat moment 37 en als diplomaat voor Florence in Rome, werd hij bij verstek veroordeeld tot eeuwige verbanning uit zijn vaderstad Florence. Dante zou in het resterende deel van zijn leven zijn geliefde geboortestad nooit meer terug zien.

fascistische Rome van Mussolini het ultieme centrum moeten worden voor alles wat met de grootste Italiaanse dichter van doen had. Als ontwerp was het een enigmatisch monumentaal bouwwerk dat, naast monument zijn, geen echte utilitaire functie had behoudens een relatief klein deel dat als bibliotheek en archief dienst zou doen.

Gestorven en begraven is hij uiteindelijk in 1321, in Ravenna, maar al sinds 1396 is Florence in de weer om de stoffelijke resten van de beroemde dichter te claimen en binnen haar eigen stadsgrenzen te krijgen. Er wacht zelfs een fraaie maar lege tombe op hem in de Basilica di Santa Croce. Opvallend genoeg schreef Dante bijna al zijn grote reflecterende werken juist gedurende zijn ballingschap. Dit gegeven doet niet alleen de vraag rijzen of die ooit geschreven zouden zijn zonder zijn gedwongen ballingschap, maar maakte ook de weg vrij voor anderen om zijn geestelijke resten te claimen en zich met zijn veren te tooien.

In essentie was het Danteum een literaire architectuur, de poging van de architecten Giuseppe Terragni en Pietro Lingeri, om Dantes La Divina Commedia in 1938 te vertalen in rationalistische architectuur.

Ze deden dat door het epos te beschouwen als een soort bildungsroman waarin de reis van de bezoeker via de Hel, de Louteringsberg en de Hemel, letterlijk een leer-gang zou worden. In hun geval is het architectonische concept voor het Danteum een gecompliceerde route met allerlei wendingen en verassende zintuiglijke ervaringen, die de bezoeker op zou doen bij een gang door de verschillende ruimten van het gebouw.

Het op het eerste oog massieve geheel zou bestaan uit veel zeer nauwkeurig bemeten en gekantrechte steenblokken, die in hun lagenmaat en verband de terzinen en het gekruiste rijmschema van de Commedia opnemen, en ook de getallensymboliek (een,

De geschiedenis van het Danteum is al net zo vergeven van opportunisme, politieke spelletjes, toevallige omstandigheden en het handig manoeuvreren tussen verschillende instanties. Het Danteum had in het

84

Roma Aeterna 9.II (najaar 2021) www.romaaeterna.nl

85

drie, zeven, tien en veelvouden hiervan) van Dantes meesterwerk zou terug te vinden zijn in de structuur, de proporties en de onderdelen van het bouwwerk.

Het was een ode aan de rationalistische en daarmee de moderne architectuur. Of zoals Terragni en Lingeri zelf in de Relazione sul Danteum schreven: Het betekent dat met een minimum aan retoriek het maximum aan expressie moet worden verkregen, het maximum aan emotie met een minimum aan decoratieve of symbolische bijvoeglijke naamwoorden. Het betekent een grote symfonie creëren met elementaire middelen. 1 Het was een architectuur gemaakt van de goedkoopste materialen waarover elke architect beschikt, namelijk licht en ruimte; het dure was het marmer dat nodig zou zijn om de ruimten te definiëren en om het licht zichtbaar te maken.

Een imposante Divina Commedia Het Danteum was het strategische geesteskind van de ambitieuze Milanese kunstverzamelaar en -handelaar, Rino Valdameri (1889-1943). Valdameri, die ook als advocaat werkzaam was, had zich, aangespoord door zijn eigen politieke ambities, na de Eerste Wereldoorlog opgeworpen als beschermheer van de contemporaine Italiaanse kunst en cultuur. Zijn debuut in deze wereld had hij rond 1919 gemaakt, als de financier van een monumentale editie van de Divina Commedia. Aanleiding hiervoor vormde de aankomende 600e sterfdag van Dante op 14 september 1921.

Deze editie bestond uit drie imposante folianten van 81cm bij 65cm, in een oplage van 1000 genummerde exemplaren. Elk van de in totaal 100 canti van de Divina Commedia zou daarin worden geïllustreerd met een aquarel van Amos Nattini (1892-1985), een jonge zeer talentvolle schilder en protegé

86

van de befaamde dichter Gabriele D’Annunzio (1863-1938).

Nattini had in 1911 de mythische illustraties gemaakt voor D’Annunzio’s Laudi del Cielo, del Mare, della Terra e degli Eroi. In 1914 bezocht hij samen met D’Annunzio Parijs en het moet rond deze tijd zijn geweest dat Nattini het idee opvatte om ook de 100 canti van Dante’s Commedia met dergelijke afbeeldingen te illustreren, want al in 1915 stelde hij in Milaan met veel succes de eerste drie illustraties van zijn Divina Commedia tentoon.

In 1921 verscheen het eerste deel van de monumentale uitgave van het door Valdameri gefinancierde, en door Nattini geïllustreerde meesterwerk van Dante. De twee heren, samengebracht door D’Annunzio, brachten het werk bij hun eigen uitgeverij uit. In de daaropvolgende jaren verschenen de overige delen, waarvan in 1941 uiteindelijk het laatste uitkwam. Dat het twintig jaar duurde om het werk uit te brengen, had voornamelijk te maken met het feit dat elk deel van het epos met de hand gemaakt werd, waarbij veel aandacht werd besteed aan minieme details. Zo kwam het van lompen gemaakt papier uit de stad Fabriano, waren de lettertekens door Nattini zelf ontworpen op basis van primitieve Latijnse lettertypen, en waren de canti gegraveerd op koperen platen in de vorm van etsen. Ook had elk deel een speciale handgemaakte omslag van kalfsleer in reliëf.

Als kunsthandelaar wist Valdameri dat het van groot belang was om de aquarellen voor dit product uitgebreid tentoon te stellen: te beginnen met Dantes geboortestad Flo­ rence. Daarna volgden Genua, Milaan, Rome, Turijn, Brescia, Viareggio en Napels.

Vervolgens werden de landsgrenzen overgestoken en organiseerde Valdameri tentoonstellingen in Parijs, Den Haag en Nice.

Bij de inauguratie in 1927 van de tentoonstelling in Rome was koning Victor Ema-

nuel III als eregast aanwezig. De vorst kreeg het eerste boek uitgereikt, waarna ook Mussolini en paus Pius XI aan de beurt waren.

Maar het was het succes van de tentoonstelling in het Musée Jeu de Paume in Parijs in 1931, die meer dan 100.000 bezoekers trok, die niet alleen de naam van Amos Nattini als kunstenaar vestigde, maar ook die van Rino Valdameri als een autoriteit binnen de wereld van de moderne Italiaanse kunst en de cultuur.

In de daaropvolgende jaren kreeg Valdameri met de steun van de opeenvolgende Ministers van Nationale Opvoeding en Italiaanse kunstcritici steeds meer invloedrijke ambten. Tussen 1935 en 1940 was hij onder andere directeur van de befaamde Reale Accademia di Belle Arti di Brera, en was hij voorzitter van de Poldi-Pezzoli-Kunststichting.

Rino Valdameri was op dat moment een man vol dadendrang. Tot zijn dood in 1943 verzamelde hij meer dan 450 schilderijen, 70 sculpturen en ongeveer 30 gravures en tekeningen van Italiaanse kunstenaars die hij beschouwde als vooraanstaand in de internationale moderne kunst.2 Daarnaast begon hij zich ook voor moderne architectuur te interesseren. Zo vatte hij in 1935 het nooit uitgevoerde plan op om een nieuwe zetel voor de Koninklijke Kunstacademie van Brera te bouwen in de Milanese hortus botanicus. Tevens had Valdameri het plan opgevat om een drietal woonhuizen annex studio’s voor kunstenaars op het eiland Comacina in het Comomeer te bouwen. Hiervoor wees hij in 1935 Pietro Lingerie aan als architect, waarna het project na goedkeuring van Mussolini in 1939 gerealiseerd werd.

Een monument voor een held Intussen had Rino Valdameri zich (alhoewel er al een Società Nazionale Dante Alighieri was) in 1938 tot presidente laten benoemen van de door hemzelf in het leven geroepen Società Dantesca Italiana. Ook kwam hij met het idee voor de oprichting van het

Danteum. Het doel was tweeledig: niet alleen zou het gebouw als hoofdkantoor van de Dante-vereniging dienen, maar vooral zou het Danteum als monumentaal bouwwerk onderdeel moeten worden van de grote Expositie, de E42, in Rome. Dit was de wereldtentoonstelling die Benito Mussolini voor 1942 had gepland om twintig jaar fascisme te celebreren. Door het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog vond de wereldtentoonstelling evenwel geen doorgang, maar de reeds gebouwde wijk waar het evenement zou plaatsvinden was al half klaar en staat tegenwoordig bekend als de EUR (Esposizione Universale di Roma). Het Danteum moest dus niet alleen een monument ter ere van Italiës grootste dichter worden en, in de geest van Mussolini, symbool staan voor hun gedeelde imperiale aspiraties als politici, maar ook de schrijn worden voor Valdameri’s en Nattini’s monumentale uitgave van de Divina Commedia.

In 1938 legde Valdameri zijn idee in vorm van een statuut ter goedkeuring voor aan de Duce. Het plan werd door Mussolini, vermoedelijk ergens eind september of begin oktober 1938, met een handgeschreven hoofdletter M op de omslag goedgekeurd.

Het statuut stelde in zijn eerste twee alinea’s: 1. In Rome wordt het Danteum gevestigd: een nationale organisatie die voorstelt om aan de Via dell’Impero, in dit tijdperk, waarin de wil en het genie van de Duce de keizerlijke droom van Dante realiseren, een tempel op te richten voor de grootste dichter van de Italianen.

2. Het Danteum wordt geacht: • Dantes woorden te vieren, deze worden beschouwd als een primaire bron van Mussolini’s grote schepping; • te helpen in de continue verspreiding ervan; • een complete bibliotheek op te bouwen met alles wat nuttig kan zijn voor degene die Dante willen bestuderen; en te verzamelen en bewaren van

87

Op 19 oktober 1938 informeerde Valdameri de kabinetschef dat hij, in overeenstemming met de wensen van de Duce en met instemming van Poss, de architecten Terragni en Lingeri had gevraagd de plannen voor de bouw van een Danteum aan de Via dell’Impero voor te bereiden.4 Ook vroeg hij om een audiëntie met de Duce voor hemzelf samen met Poss en de twee architecten.

De reden hiervoor was dat ‘de architecten hun plan gedetailleerd kunnen uitleggen en Alessandro Poss zijne Excellentie de twee miljoen Lire als persoonlijke contributie voor de bouw van het Danteum kan overhandigen’. De audiëntie vond plaats op donderdag 10 november 1938, om half zeven ’s avonds. Kennelijk kregen ze het fiat van de Duce, want de architecten vervatten hun ideeën vervolgens in de vorm van een manuscript, de zogenaamde Relazione sul Danteum ,5 en een album met een aantal tableaus met ingekleurde perspectieftekeningen aangevuld met plattegronden, doorsneden en aanzichten.

Fig. 2. Axonometrische projectie van het Danteum met de looproute in het rood aangegeven.

alle illustraties, volledig of gedeeltelijke geïnspireerd op de Commedia en de Vita Nuova en alles wat voor de iconografie van de Dichter van interesse is; • in Italië en in het buitenland Dante-cursussen te promoten, om zo het levende centrum te worden van alle studie en onderzoek gerelateerd aan de werken van de dichter.

• het voorstellen en helpen van alle initiatieven die aanwakkeren en getuigen van het imperiale karakter van het fascistische Italië.3 De volgende drie alinea’s beschreven de bestuurlijke kant, waarbij Valdameri er als advocaat natuurlijk voor zorgde dat de supervisie schijnbaar bij de Duce lag, maar hij voor zichzelf de weg effende om de zaak te besturen. Als financier had hij Alessandro Giacomo Poss, een textielbaron uit Milaan en invloedrijk zakenman, zover weten te krijgen dat deze bereid was twee miljoen lire voor het project te doneren.

88

Het Danteum van binnen en buiten Komende vanaf Piazza Venezia (waar de Duce in het naburige palazzo zijn gasten ontving) en lopende over de Via dell’Impero (de huidige Via dei Fori Imperiali) in de richting van het Colosseum, had ter hoogte van de Via Cavour het Danteum moeten verschijnen: een groot schijnbaar massief uit wit marmer opgetrokken blok, een gulden rechthoek van 38,6m breed, 62,6m lang en meer dan 16,6m hoog.

Rechts van dit blok zou een vrijstaande massieve muur staan van bijna 1,4m dik en 8,5m hoog die het blok door middel van een passage af zou scheiden van het verkeer op de Via dell’Impero en zodoende een 4,7m brede doorkijk zou openhouden richting het Colosseum. De noordwestelijke gevel van het Danteum zou, als we de tekeningen mogen vertrouwen,6 in de rechter benedenhoek zijn voorzien van een groot basreliëf van Mario Sironi, evenals de naar de Via del Impero toegekeerde zijde van de vrijstaande

Fig. 3. 3D-weergave van het Danteum met zicht op de entree.

Fig. 4. 3D-weergave van het Danteum met zicht op het hof en Inferno.

89

muur. Dichterbij komende zou een bezoeker niet alleen zien dat het geheel stond op een geplaveid vlak van natuurstenen tegels in verschillende formaten, maar ook dat de vrijstaande muur begon met een aparte monoliet die tot aan dit vlak was geschoven en dat de vrijstaande muur er met een tussenruimte bij aansloot.

Lopende tussen de muur en de wand van het Danteum zou een bezoeker naar links spleten ontwaren in de buitengevel van dit deel van het Danteum. Zou de bezoeker zo’n spleet dicht genoeg benaderen en erdoorheen kijken, zo zou deze een patio zien die overging in een woud van ronde kolommen die in tegenlicht zichtbaar werden.

Liep men verder, dan zou het geplaveide vlak overgaan in een aantal vrij diepe traptreden van een ‘luie’ trap die naar een niveau ongeveer 1,6m hoger zou voeren. Aan het einde van de buitengevel met spleten zou vervolgens een geheel dichte buitengevel opduiken die iets verder naar binnen lag.

Vervolgde men hier zijn oorspronkelijke looprichting, dan ging de passage aan het einde van deze verhoging, via een brede trap naar beneden en stond men weer buiten. De eigenlijke entree werd dus bepaald door een doorgang bij de verspringing van de twee gevels, hier werd een bezoeker geacht een u-bocht te maken om het Danteum binnen te gaan. Deze entree zou elke bezoeker die er doorheen liep in meerdere opzichten een vreemd gevoel hebben gegeven, een 1,2m brede doorgang met aan beide zijden 15m hoge opgaande (gedeeltelijk vrijstaande) wanden van wit marmer.

Aan het einde van dit ravijn zou men echter het tegenlicht kunnen zien dat zich in een omsloten hof op de wanden en de vloer aftekende en aan het einde zou de blik van de bezoeker, in zijn loop begeleid door de wand die om de hoek doorloopt, naar rechts gaan, richting de open hof. Deze hof moest eindigen in een woud van de 100 regelmatig geplaatste ronde kolommen met een door-

90

snede van 1m, een raster van 10 bij 10 kolommen op een vlak van 20 bij 20 meter. De vreemdsoortige entree, de hof en het woud van kolommen, waren als architectonische inleiding analoog aan de eerste terzine van de eerste canto van de Proloog van de Divina Commedia, die Mussolini (als zoon van een schooljuffrouw en zelf ook opgeleid als lagere school leraar) met zekerheid van buiten kende, zoals ook nu de meeste Italianen dat nog kunnen: Op ‘t midden van ons levenspad gekomen, Kwam ik bij zinnen in een donker woud, Want ik had niet de rechte weg genomen.7 Staande tussen de kolommen van het woud en naar boven kijkende zou de bezoeker zien dat er tussen de kwadratische kapitelen van deze kolommen licht naar beneden viel door (verglaasde) spleten. Na een aantal rijen van kolommen zou men naar rechtsachter kunnen doorsteken om daar een soort achteringang te vinden en vervolgens via een kleine trap de archieven en de bibliotheek te betreden. Maar dat is niet de route naar de hel die men geacht werd te volgen, die route maakt wederom een u-bocht en gaat een twaalftal trappen omhoog richting een donkere portico die slechts van boven via lange spleten in het dak wat licht krijgt.

Analoog aan hoe Dante de Hel nadert in de eerste twee terzinen van canto twee: Het daglicht week, de schemering verscheen Die alle aardse schepselen bevrijdde Van dagelijkse zorgen; ik alleen Moest mij op de beproeving voorbereiden Van deze reis en van het medelij, Waaraan ik een getrouw verslag zal wijden.

Het Inferno van het Danteum zou in dit geval echter niet, zoals bij Dante, bestaan uit concentrische ringen die als een vulkaankra-

ter de diepte ingaan, maar uit een guldensnede spiraal van aftrappende kwadratische vlakken, een spiraal die qua principe als een Fibonacci-reeks tot in het oneindige naar beneden doorloopt. Elk kwadratisch vlak was dus bedacht als een traptrede. In het centrum van iedere trede zou vervolgens een ronde kolom komen die een losse plafondplaat diende te dragen. Die plafondplaat zou een iets kleinere weerspiegeling van de kwadratische trede naar boven toe zijn, die samen met de andere plafondplaten dus ook een aftrappende spiraal had moeten vormen, waarbij er een beetje licht door de spleten tussen de plafondplaten naar beneden zou vallen. De zeven kolommen (die qua doorsnede verschillend moesten zijn, maar qua hoogte hetzelfde) zouden als zodanig niet alleen de draagstructuur van het plafond vormen, maar ook weer een qua dikte van de kolommen afnemende gulden spiraal.

Naast de spleten in het plafond zou er verder nog wat licht door de spleten boven de galerij aan de linkerzijde van het Inferno zichtbaar moeten zijn. Doordat er maar zo weinig licht binnen kon vallen, moest het strijklicht dat rechts op de achterwand van het Inferno zichtbaar diende te worden de bezoeker verder naar binnen lokken. Daar zou men vervolgens via een twaalftal treden omhoog naar het Purgatorio gaan, het Vagevuur, of in dit geval beter de Louteringsberg, want hier zou het principe van de guldensnede spiraal omgedraaid en qua treden oplopend gemaakt worden.

Nu hijst het scheepje van mijn geest de zeilen, De wrede zee verlatend op mijn reis Om over beter water voort te ijlen; Nu zing ik van het tweede rijk, de prijs Die wij moeten betalen voor ons streven Rein op te stijgen naar het paradijs In dit geval wilden de architecten voor het Purgatorio met een grote (verglaasde) kwadratische opening in het plafond werken,

om zo het Vagevuur te verlichten. De verschillende treden zouden op deze manier, in tegenstelling tot de hel, omhoog lopen en op deze wijze een soort altaarblok in het hart van de spiraal vormen. Langzaam diende hier het besef door te dringen dat je als bezoeker in een stijgende lijn van het donker in het licht was gekomen, waarna de route je nog verder omhoog zou voeren. De omsluitende wanden volgend zou men aan de uiterste rechterkant een cascade van licht, de trap naar het Paradiso kunnen aanschouwen, dat qua eerste terzinen zo begint: De glans van Hem die ‘t al bewegen doet, Doordringt de wereld, en wij zien Hem pralen Met hier een zwakker, daar een sterker gloed.

Ik was waar ik Zijn licht het felst zag stralen En heb daarboven veel aanschouwd waarvan Men niet verhaalt, als men vandaar mag dalen; Aan het einde van die trap zou men links, via een rij van negen massief glazen kolommen met een doorsnede van 1 meter, in de tegenhanger van het portaal naar de Hel komen: het voorportaal naar het Paradijs. Dit portaal moest bestaan uit in totaal 33 van die glazen kolommen die een soort glazen pergola zouden dragen. Aan het einde van dit voorportaal zou de bezoeker nog maar twee kanten op kunnen. Ging iemand naar links dan zou hij in een soort doodlopende dubbele galerij verzeild raken, een gang met de gebruikelijke spleten in de beide wanden en de vloer, met in het midden van de gang een colonnade die de gang in twee galerijen zou verdelen. Op de eindmuur moest als hoogtepunt de beeltenis van een keizerlijke Romeinse adelaar te zien zijn in de vorm van een gestileerde letter M (van Mussolini) in basreliëf.

Zou de bezoeker aan het einde van het voor-

91

Fig. 5. 3D-weergave van het Inferno.

92

portaal naar rechts gaan, dan zou de bezoeker, als hij tussen de laatste rij glazen kolommen en de wand met spleten zou kijken, aan het einde de minieme uitgang uit het labyrint zien: een smalle doorgang die, door middel van een klein bruggetje, uit zou komen bij de lange cascadetrap die terugvoerde naar het begin van de route, maar ook naar de vrijstaande monoliet, waarop aan de achterkant het basreliëf van een windhond zichtbaar zou zijn, als tegenhanger van de imperiale adelaar. Deze windhond stond bij Dante vermoedelijk voor Cangrande della

Scala, beschermheer van Dante en de toenmalige heerser over Verona. De vergelijking van de krijgsheer, die door Dante uitbundig geprezen werd, met Mussolini zal aan de bezoeker van het Danteum niet voorbij zijn gegaan.

Deze route volgend zou iedere bezoeker dus de volle rijkdom van het Danteum aanschouwen, de steengeworden representatie van Dante Alighieri’s meesterwerk, en het kroonjuweel van de Italiaanse letterkunde.

Zover zou het echter niet komen.

Literaire architectuur In de zomer van 1939 werden meerdere audiënties bij de Duce, waar Valdameri en Poss om hadden verzocht, afgezegd, want de Duce had op dat moment dringendere dingen aan zijn hoofd dan de bouw van het Danteum. Hitler was namelijk begin september Polen binnengevallen en daarmee had de Tweede Wereldoorlog zijn aanvang genomen. Poss werd weliswaar in 1939 nog tot senator benoemt, maar de uiteindelijke financiering voor het Danteum project kwam er niet.

Ook rondom Terragni, die als architect het meest gelinkt wordt met het Danteum, verliep het tragisch. Hij werd in september 1939 opgeroepen voor militaire dienst,8 een jaar voordat Italië in oorlog was in juni 1940. Terragni vertrok voor militaire dienst op dezelfde dag dat Valdameri hem berichtte dat de plannen voor het Danteum uitgesteld waren tot nadere datum. Gedurende zijn oorlogsjaren heeft Terragni aan enkele projecten in Como gewerkt die ook gerealiseerd werden. Of hij nog aan het Danteum gewerkt heeft is evenwel niet duidelijk. Lingeri heeft blijkbaar wel nog doorgewerkt aan de plannen, maar heeft in een brief aan Terragni in juli 1940 hem verzekerd niets aan hun gemeenschappelijk ontwerp te zullen wijzigen. Valdameri heeft nog pogingen ondernomen om Terragni buiten de militaire dienst te houden, maar is daarin niet geslaagd. Terragni overleed in Como in juli 1943, de exacte toedracht van zijn overlijden is niet helder.

Het Danteum was nooit ontworpen als functioneel gebouw, maar bedacht als een gematerialiseerd, ruimtelijk idee, als eerbetoon aan Dante Alighieri en zijn La Divina Commedia. De architecten Terragni en Lingeri hadden niet getracht een metafo­ rische vertaling te maken van Dantes meesterwerk, maar een mentale vertaling ervan door de syntax van het epos te transformeren naar een literaire architectuur. Een

subliem bouwwerk gekenmerkt door een sequentie van ruimtelijke ervaringen die voortdurend balanceren tussen twee uitersten: eng en breed, donker en licht, op en neer, zwaar en licht, hol en vol etc. Een bouwwerk ook dat het nationale belang van Dante Alighieri als centrumfiguur van de Italiaanse literatuur onderstreepte. Niet voor niets moest het Danteum verrijzen in het midden van het oude Rome, waar het te midden van klassieke Romeinse ruïnes en in de schaduw van het moderne Vittoriano als hoogtepunt van het Renaissance-Italië zou gelden. Op die manier zou Dante ontdaan worden van zijn Florentijnse identiteit, en te Rome als pan-Italiaanse held in steen vereeuwigd worden.

Doordat het Danteum nooit is gebouwd, zal het altijd een mythische aantrekkingskracht behouden. Desalniettemin zou het een soort sublieme ervaring zijn geweest als men als bezoeker de architectuur van het Danteum in levende lijve en met alle zintuigen had kunnen ervaren. Het Danteum is en blijft in dat opzicht een literaire architectuur vergelijkbaar met het mythische Labyrint of de Toren van Babel, architecturen met een verhalende moraal die zich gedurende de route erdoorheen ontvouwt als een architectonisch spel van insluiten en uitsluiten.

Tekeningen zijn gemaakt binnen kantoor Jo Janssen Architecten - Prof. Ir. Wim van den Bergh architect (Wim van den Bergh, Jo Janssen, Mingyu Kim en Maud van Oerle), en zijn een reconstructie en interpretatie op basis van gepubliceerde tekeningen.

1. Zie: Schumacher, T. The Danteum. New York: Princeton Architectural Press, 1993, 127.

2. Daaronder bevonden zich onder anderen 60 schilderijen van Giorgo de Chirico, 30 van Giorgo Morandi, 3 van Amadeo Modigliani, 110 van Piero Marussig, 33 van Carlo Carrà, 50

93

Fig. 6. 3D-weergave van het Paradiso.

94

van Filippo De Pisis, 30 van Arturo Tosi, 15 van Achille Funi, 15 van Massimo Campigli, 25 van Ugo Bernasconi en niet te vergeten de werken die hij in opdracht liet maken door o.a. Mario Sironi en Amos Nattini. Verder bezat hij 25 tot 30 sculpturen van Arturo Martini (bijna diens gehele œuvre) en werken van Marino Marini, Giacomo Manzù en Romano Romanelli.

3. Zie: Schumacher, T. The Danteum. New York: Princeton Architectural Press, 1993.

4. Tegenwoordig is dat de Via dei Fori Imperiali, waar ter plaatse van de Via Cavour een groot onregelmatig gevormd bouwkavel lag, verder omsloten door de Via del Colosseo en de Via del Tempio della Pace.

6. Zie: Schumacher, T. The Danteum. New

York: Princeton Architectural Press, 1993, 127150.

6. Hetgeen er nog aan tekeningen bestaat spreekt elkaar echter vaak tegen.

7. Dante Alighieri De goddelijke komedie: vertaald en toegelicht door Ike Cialona en Peter Verstegen; Atheneum-Polak & Van Gennep, Amsterdam 2019.

8. Zie: Mosco, Valerio Paolo. Giuseppe Terragni: his war, his end. Florence: Forma Edizioni Srl, 2020, 11-12 Afbeeldingen Fig. 1. Ilustratie © Menno Balm.

Fig. 2-6. Afbeelding auteurs.

95

HEBBEN BANKEN HUN KREDIET VERSPEELD? D e M e d ic i, h e t Vat ica a n , en o n z e f in a n ciële w e r el d V ic t o r B r o ers

H

et is mei 2013 en Europa gaat gebukt onder een heftige schuldencrisis. De twee maanden eerder geïnstalleerde Paus Franciscus velt een helder en hard oordeel: ‘Money has to serve, not to rule’.

Zijn woorden vinden veel weerklank bij het publiek dat hij op dat moment toespreekt, een groep ambassadeurs van landen die hard door de kredietcrisis en de Eurocrisis zijn getroffen.

Franciscus weet waarover hij spreekt. In de decennia voor zijn verheffing tot plaatsbekleder van Christus op aarde heeft hij als geen ander de verwoestende kracht van financiële schulden op een samenleving ervaren. Zijn vaderland Argentinië is sinds de jaren ’80 diverse keren tot de rand van faillissement gebracht en heeft onder druk van de internationale financiële gemeenschap zeer drastische hervormingen doorgevoerd.

Vele miljoenen Argentijnen zijn daarvan sociaal, economisch dan wel politiek slachtoffer geworden. Na de mondiale kredietcrisis rond 2008, waardoor ook Argentinië opnieuw hard getroffen werd, was voor toen nog Kardinaal-priester Jorge Bergoglio de maat vol. In de jaren die volgden zou hij steeds regelmatiger openlijk felle kritiek uiten op de wijze waarop banken en andere financiële instellingen de samenleving in hun greep houden. Als Paus Franciscus zou hij hiermee doorgaan.

De moraliteit van schulden en rente De handel in geld is in veel culturen in onze Europese geschiedenis omstreden geweest.1 De kritiek op het creëren van schulden en de handel in geld begint al bij Plato (428347 v.Chr) die in het vijfde boek van zijn Nomoi fel van leer trekt tegen het berekenen van rente over geldleningen. Volgens hem vormt deze activiteit een ernstige bedreiging voor de sociale orde. Plato’s leerling Aristoteles laat op zijn beurt in Politica

96

Roma Aeterna 9.II (najaar 2021) www.romaaeterna.nl

geen spaan heel van mensen die handelen in krediet. Volgens hem staat het eenieder vrij om geld uit te lenen aan iemand die het nodig heeft, maar een deugdzaam man vraagt daar geen vergoeding voor. Hij beschouwde geld als een dood goed. Geld zelf brengt immers niets voort. Op basis van het beginsel dat de Romeinen justum pretium (de rechtvaardige prijs) zouden noemen, stelde Aristoteles dat het onrechtvaardig was een prijs te vragen voor het lenen van iets wat op zichzelf waardeloos is.

De (morele) afkeer van het creëren van schulden en het rekenen van rente was zeker niet voorbehouden aan de klassieke Griekse filosofen. Veel culturen in de oudheid en in de middeleeuwen kenden een verbod op het vragen van rente. In het Perzische rijk stond er lang zelfs de doodstraf op. Ook de grote monotheïstische religies die vandaag in Europa domineren, kennen in hun oorsprong allemaal een verbod of een (morele) beperking op het berekenen van rente. De Islam kent tot op de dag van vandaag een actief verbod op rente, de riba, hoewel er tussen islamieten een voortdurend debat wordt gevoerd over de interpretatie van dit begrip. De dominante uitleg is echter dat Mohammed het islamieten verbood om rente te vragen en te betalen.

Geldhandel en rente in het Christendom ‘Gij zult van uw broeder geen rente ne-

97

men’, zo lezen we in het Oude Testament.2 Met broeder werd hier overigens alleen een volksgenoot (lees: Jood) bedoeld. Daarnaast kende de oud-joodse cultuur het fenomeen van een jubileum, waarbij periodiek schulden collectief werden kwijtgescholden zodat schuldenaren de kans kregen weer met een schone lei te beginnen.

Volgens het evangelie van Johannes moest Jezus weinig van de handel in geld hebben, zoveel wordt wel duidelijk wanneer hij de tafels van de geldwisselaars omver werpt en hen eigenhandig uit de heilige tempel verdrijft.3 Het Nieuwe Testament spreekt weliswaar niet direct van een verbod op rente maar stelt dat een goed Christen louter uitleent zonder te hopen het terug te krijgen.4 Hoewel het oordeel van Paus Franciscus over de rol en de werking van ons hedendaagse bankwezen als schuldenmachine vermoedelijk eerder werd ingegeven door levenservaring dan door canonieke studie, positioneert hij zich in een eeuwenlange stellingname van de Rooms-Katholieke Kerk ten aanzien van de handel in geld en het creëren van schulden.

De katholieke leer ten aanzien van schulden en rente kon tot in de 12e eeuw op verschillende interpretaties rekenen, mede doordat de morele afkeer zich niet altijd makkelijk verenigde met de dagelijkse praktijk. Het Tweede Lateraans Concilie (1139) beoogde duidelijkheid te verschaffen: er werd een algemeen renteverbod voor Christenen ingesteld. De handel in geld werd slechts Joden toegestaan. Ironisch genoeg ging het hier wringen voor de Kerk zelf. Mede door de Pauselijke revolutie en de verzelfstandiging van het canoniek recht werd de Kerk in deze tijd namelijk steeds meer een autonome wereldlijke macht, met belangen die op wereldlijke wijze verdedigd dienden te worden.

Zulk behoud van macht kost geld, iets dat zelfs de Kerk niet altijd voldoende voorradig had. Het renteverbod reduceerde het aantal beschikbare kredietmogelijkheden voor de Kerk sterk. Dit spanningsveld leidde ertoe

98

dat het harde verbod op rente en geldhandel voor Christenen geleidelijk werd afgezwakt tot een verbod op het vragen van onredelijk hoge rentes, ook wel woeker genoemd.

Wat als woeker moest worden beschouwd, moest per geval worden beoordeeld aan de hand van de positie van de schuldenaar, de risico’s van de crediteur, en de schade die hij opliep doordat hij gedurende een bepaalde tijd geen beschikking had gehad over zijn geld.

Het was deze afzwakking van het harde verbod op rente en geldhandel uit het Tweede Lateraans Concilie waarmee Rome (onbedoeld) de deur openzette voor de financiële revolutie die niet veel later in Noord-Italië zou plaatsvinden. Die revolutie zou Christenen een centrale rol geven in de ontwikkeling van het vroegmoderne bankbedrijf.

De geboorte van het moderne bankbedrijf Vanaf de tweede helft van de Middeleeuwen begonnen in Venetië, Genua, Siena, en bovenal Florence diverse gevestigde families met de opbrengsten uit hun internationale handelsactiviteiten ook financieel krediet te faciliteren. Aanvankelijk gebeurde dat vooral aan cliënten die waren op krediet wilden afnemen, maar gaandeweg gebeurde het steeds vaker ook aan (lokale) machthebbers die op deze manier hun oorlogen financierden. De nog steeds versoepelende kerkelijke interpretatie van de Schrift ten aanzien van krediet en rente werd hierbij maximaal benut. Het krediet vloeide via de bestaande internationale handelsnetwerken heel Europa door, en vond ook zijn weg richting het Nabije Oosten. Door de toenemende (handels) contacten met de Arabische wereld kregen steeds meer handelaren in deze periode toegang tot kennis van de wiskunde die in Europa nog niet was doorgedrongen. Mede hierdoor ontwikkelden zich verbeterde kansberekeningen en risicospreidingstructuren. In deze uitdijende handelswereld kon men geld en krediet, twee begrippen die in de Late Middeleeuwen nog vooral in Kerkelijk-ethische termen werden uitgelegd,

ook van een wiskundige basis voorzien.

De effecten van lenen konden steeds beter worden doorgrond en krediet kon steeds directer worden ingezet voor concreet eigen gewin.

In de eerste helft van de 14e eeuw zetten twee Florentijnse families hierin de toon: de Peruzzi en de Bardi. Die laatste stichtte de Compagnia dei Bardi, een onderneming die zou uitgroeien tot een van de grootste handelshuis-banken van Europa. Beide families zouden echter rond het jaar 1344 failliet gaan doordat de kolossale sommen geld (respectievelijk zo’n 600.000 en 900.000 gouden Florijnen – omgerekend respectievelijk zo’n 100 en 150 miljoen Euro) die zij hadden uitgeleend aan de Engelse Koning Edward III, niet werden terugbetaald. De redenen hiervoor hoeven ons op deze plek niet bezig te houden, maar belangrijk is dat het faillissement van de Bardi en de Peruzzi in Florence ruimte creëerde voor nieuwe spelers. In de decennia daarna verscheen de tot dan toe relatief onbekende Giovanni di Bicci de’ Medici (ca. 1360 – 1429) ten tonele, die tegen het einde van de 14e eeuw een nieuwe financiële instelling oprichtte: de Banco dei Medici. Dankzij spectaculaire financiële innovatie zou dit een van de belangrijkste banken uit de westerse geschiedenis worden.

Giovanni begon relatief bescheiden als het hoofd van het Romeinse filiaal van een reeds bestaande Medici-handelsonderneming. In 1397 besloot hij echter voor zichzelf te beginnen. Nog in datzelfde jaar verhuisde hij naar Florence en vestigde daar zijn nieuwe hoofdfiliaal, waarmee hij zich primair toelegde op de handel in kredieten en beleggingsdiensten. Al spoedig pakte hij kansen die lokale concurrenten door interne ruzies lieten liggen, en opende hij een filiaal in Venetië, het belangrijkste overslagcentrum in de Europese handelsnetwerken tussen oost en west. Andere steden volgden al snel en toen Giovanni in 1429 overleed, kwam zijn zoon Cosimo de Oude aan het hoofd

te staan van een zeer florerend bankbedrijf met filialen in heel Italië, en handelsrelaties in heel Europa.

Zowel Giovanni als Cosimo hanteerden een innovatief boekhoudsysteem, ontwikkeld aan het eind van de 13e eeuw door een andere Florentijnse koopman, Amatino Manucci. Deze methode van de ‘dubbele invoer’ stelde met name Cosimo in staat om vanuit zijn nieuw-gebouwde Palazzo Medici het inmiddels wijdvertakte netwerk van filialen in heel Europa beter te managen en te controleren. In een dubbele invoer heeft elke boeking op een rekening een tegengestelde boeking op een andere rekening: dit staat nu bekend als de debet- en de creditzijde.

Deze werkwijze verkleinde de kans op fouten en fraude van medewerkers, en droeg daarmee bij aan het imago van de bank als een van de veiligste instellingen om je geld in beheer te geven, wat veel leden van de Europese elite dan ook deden.

De grootste bijdrage aan de ontwikkeling van het bankbedrijf en het financiële systeem zoals we dat vandaag kennen leverden de Medici’s echter in de vorm van nieuwe financiële producten. Men denke hier vooral aan innovatieve verzekeringsconstructies voor handelaren en gecombineerde handelsondernemingen die steeds grotere en complexere risico’s namen. Ook ontwikkelden de Medici’s diverse derivaten, een soort financiële producten waarop men kon speculeren en waarmee een onderneming zich bijvoorbeeld kon indekken tegen grote prijsschommelingen. Zij creëerden op die manier een uitermate populair financieel handelsnetwerk dat in heel Europa voet aan de grond kreeg. Hun manier van geldbeheer zou een fundament van de samenleving worden.

In de jaren waarin Cosimo aan het roer van de bank stond groeide de onderneming uit tot de grootste - en machtigste - bank van Europa, met als belangrijkste client: de Heilige Stoel. Van de oude Roomse weerstand

99

tegen de handel in geld was in de praktijk weinig meer te merken; de Kerk als factor van wereldlijke macht had zelf veel belang gehad bij de schier-eindeloze kredietmogelijkheden die de Medici’s, en later ook de Chigi’s uit Siena, boden ter financiering van (heilige) oorlogen of voor het behoud van de Pauselijke macht. De macht van het geld liet zich nog weinig gelegen liggen aan de morele kritiek die voorheen het standpunt van de Kerk had bepaald; de Kerk was juist een grote factor in de bestendiging van het nieuwe financiële systeem gebleken.

De grondslagen van het moderne financiële systeem Aan het eind van de 15e eeuw ging de Banco dei Medici alweer ten onder door een combinatie van mismanagement en wanbetalende schuldenaren. Het organisatiemodel en de financiële constructies die de Medici’s hadden ontwikkeld, zouden in de eeuwen die volgden echter een blijvende bron van inspiratie vormen voor andere grote Europese en Amerikaanse bankierfamilies, zoals de Fuggers, de Rothschilds, en de Lehmans.

Toegegeven, banken als Goldman Sachs, HSBC en UBS zijn vandaag de dag geen familiebedrijven (meer). Maar verreweg de meeste kredietinstellingen die vandaag het mondiale financiële systeem beheersen zijn wat betreft hun bedrijfs- en verdienmodel in belangrijke mate schatplichtig aan het bankbedrijf zoals de Medici’s dat ontwikkelden. Mede dankzij de revolutionaire boekhoudkundige en rekenkundige innovatie had hun bankbedrijf gedurende lange tijd meer krediet kunnen verschaffen dan er geld in kas werd aangehouden, en leek het geld dat kon worden verdiend aan de rentebetalingen eindeloos. In het moderne bankwezen werd de bank een bedrijf waarvan de handel in geld geen bijverdienste meer vormde naast de primaire handel in fysieke producten of diensten, maar de kernactiviteit. De handel in geld werd daarmee meer en meer een wereld op zichzelf, met eigen principes en logica.

100

Het belangrijkste verschil tussen onze moderne grootbanken en hun Florentijnse voorganger is dat de hedendaagse instellingen werken met fiduciair geld - papieren fictie die niet meer verbonden is aan een goudstandaard. Mede daardoor kan men veel meer geld - en daarmee schuld - creëren. Ook veranderde de morele houding ten aanzien van de handel in geld na de Tweede Wereldoorlog in onze samenleving radicaal.

Wat er nog over was van de oude gedachte dat krediet (waarover al dan niet rente wordt berekend) een schuldenaar op onethische wijze blootstelt aan uitbuiting en hem zijn vrijheid ontneemt, maakte plaats voor een neoliberale benadering die stelt dat krediet juist een belangrijk instrument vormt voor de burger om privaat bezit en daarmee zijn vrijheid te verwerven. Burgers werden door overheden bijvoorbeeld (fiscaal) geholpen om schulden aan te gaan zodat zij een eigen huis konden kopen. Ook werd krediet vanaf de jaren ‘80 steeds meer beschouwd als smeerolie van onze economie, die immers uitgaat van voortdurende groei. Banken kregen alle ruimte om burgers, bedrijven, en overheden krediet te verschaffen - en hier op hun beurt aan te verdienen. De economie kon in deze cyclus kunstmatig worden opgepompt tot een voorheen ongekende omvang, maar de prijs ervoor was hoog. Er ontstond een maatschappij waarin de meeste mensen en gezinnen zich in de schulden zouden steken – in veel gevallen alleen al om te kunnen wonen in het huis dat ze alleen op papier bezitten. Opvallend genoeg zouden we dit met z’n allen nog normaal gaan vinden ook.

Tot de bubbel barst In september 2008 werd voor het eerst duidelijk dat we zo niet eeuwig door kunnen gaan. Het financiële systeem liep uit de rails.

Het bleek dat banken massaal hypotheken hadden verschaft aan mensen die ze nooit zouden kunnen terugbetalen - mensen die in veel gevallen niet eens een eigen inkomen hadden. Om de risico’s op anderen af te schuiven hadden banken de claims op

deze mensen doorverkocht aan nietsvermoedende investeerders die dachten mee te profiteren van het systeem dat alleen maar voor winst leek te zorgen. In werkelijkheid bleek het een groot piramidespel. Het faillissement van de Amerikaanse bank Lehman Brothers op 15 september 2008 zorgde voor een domino-effect waarbij financiële instellingen over de hele wereld dreigden om te vallen - en vele miljoenen mensen het spaargeld dat ze bij die banken hadden gestald dreigden te verliezen. Het vertrouwen in financiële instellingen smolt als sneeuw voor de zon en overheden moesten massaal met honderden miljarden aan nieuw gecreëerd noodgeld bijspringen om het bancaire systeem overeind te houden.

Vertrouwen bleef de basis van ons geld maar de onderliggende problemen werden niet opgelost. Banken bleven massaal krediet verschaffen, ook aan overheden die feitelijk al failliet waren. Een nieuwe schuldencrisis volgde, in Zuid-Europa en in Zuid-Amerika. Onder druk van de schuldeisers zagen overheden zich genoodzaakt om zwaar te bezuinigen en staatseigendommen als vliegvelden en havens te verkopen. Miljoenen Grieken, Italianen, Spanjaarden, en Argentijnen werden hier de dupe van. Opnieuw sprongen de centrale banken bij. Dit keer moest niet alleen het commerciële financiële systeem, maar moesten ook diverse overheden overeind worden gehouden omdat de schulden die zij in de afgelopen decennia waren aangegaan veel te groot waren geworden om nog te kunnen worden terugbetaald. We hebben het inmiddels niet meer over miljarden, maar over biljoenen dollars en euro’s, en deze reddingsoperaties lopen nog altijd stilletjes door.

Deze kredietdynamiek heeft zich verspreid tot ver buiten Amerika en Europa. Terwijl ik dit schrijf dreigt in China hetzelfde te gebeuren als in Europa in 2008; ook daar wankelen de grote kredietverschaffers omdat zij, speculerend op almaar stijgende huizenprijzen, te veel krediet hebben verschaft aan te

veel mensen die het nooit zullen kunnen terugbetalen. Wat zal dit doen met de wereldeconomie, die nu nog veel meer verbonden is dan in 2008, en waarin China nu een veel grotere rol speelt?

De wereld wacht een ongekend grote golf van schuldafschrijvingen, zo voorspelde centrale-bankveteraan William White, ex-hoofdeconoom van de Bank of International Settlements, een aantal jaar geleden al.

Het is niet de vraag of hij gelijk krijgt maar wanneer hij gelijk krijgt. Financiële crises volgen elkaar steeds sneller op en de sociale gevolgen zijn bij iedere crisis groter dan bij de vorige, zo toonden Reinhart en Rogoff in 2009 prachtig aan in hun beroemd geworden boek This Time Is Different: Eight Centuries of Financial Folly. Het huidige bancaire model, met zijn Florentijns-Toscaanse wortels, vervalt al bijna 800 jaar iedere keer in dezelfde fout.

Is het tijd om onze bancaire traditie definitief een halt toe te roepen? Alleen al deze vraag biedt pan-Europese morele bezinning, waarvan de wortels in de Oudheid en de katholieke traditie liggen. Het Vaticaan kan hierin een belangrijke rol vervullen door deze morele bezinning te faciliteren - allang niet meer op puur kerkelijke, maar ook op wereldlijke gronden. Moge het Europa in staat stellen om, in de geest van Franciscus, een nieuw financieel systeem te introduceren dat de samenleving dient in plaats van in zijn greep houdt.

1. Van Straaten, A.J. Woeker en het verbod op rente.

Amsterdam: Boom, 2002.

2. Deuteronomium 23:19-20.

3. Johannes 2:14-15.

4. Lucas 6:34-35.

Afbeelding Fig. 1. Illustratie © Menno Balm.

101

Auteursbiografieën Menno Balm is tekenaar, schilder, kunsthistoricus en docent tekenen en kunstgeschiedenis op het Stedelijk Gymnasium Haarlem. Uit zijn klassiek figuratieve tekeningen en schilderijen blijkt een grote belangstelling voor licht, stofuitdrukking, het oppervlak van het materiaal (vaak steen) maar ook voor geschiedenis. In Italië en vooral in Rome zoekt en vindt hij zijn onderwerpen, variërend van kleine hoekjes bestrating tot complete gedenkzuilen. www.mennobalm.nl Joep Beijst is historicus en maakt linoleumsnedes. Hij geeft geschiedenis op het Barlaeus gymnasium te Amsterdam en is mede-oprichter van Roma Aeterna.

Wim van den Bergh studeerde architectuur en stedenbouw aan de TU Eindhoven. Als architect ontving hij, naast ander prijzen, in 1986 de ‘Prix de Rome’ voor architectuur. Zijn architectonische ontwerpen evenals zijn onderzoeksprojecten zijn nationaal en internationaal veelvuldig gepubliceerd en tentoongesteld. Op het moment is hij naast architect en onderzoeker, fulltime hoogleraar aan de RWTH Aachen University, hier bezet hij de leerstoel voor ‘Wohnbau und Grundlagen des Entwerfens’. Voordien was hij hoogleraar Architectonisch Ontwerpen aan de TU Delft en de TU Eindhoven, evenals hoofd van de Academie van Bouwkunst in Maastricht.

Victor Broers is een Europees denker. Hij schreef verschillende boeken over ons financiële systeem, de filosofie van ons economisch denken en over vormen voor een nieuwe economie. Hij is een gepassioneerd Rome-liefhebber en maakte een aantal jaar deel uit van de (gast)redactie van Roma Aeterna.

Elisa Goudriaan studeerde Romaanse Talen en Culturen (Italiaans) en Kunst- en Architectuurgeschiedenis aan de Rijksuniversiteit Groningen en promoveerde in 2015 aan de Universiteit Leiden op een proefschrift over Florentijnse patriciërs. In 2018 kwam de handelseditie van dit proefschrift uit, getiteld Florentine

Patricians and Their Networks. Structures Behind the Cultural Success and the Political Representation of the Medici Court (1600–1660). Goudriaan werkt momenteel als freelance archiefonderzoeker, vertaler Italiaans-Nederlands en redacteur bij Goudriaan at Work en als onderzoeksmedewerker bij het Ministerie van Economische Zaken en Klimaat, om de parlementaire enquête Aardgaswinning Groningen voor te bereiden.

Raphael Hunsucker is classicus en oudhistoricus. Hij is met name geïnteresseerd in de manier waarop het Romeinse verleden, tijdens de Oudheid zelf en in latere eeuwen, steeds opnieuw is herschreven en hergebruikt in overeenstemming met eigentijdse ideologische doeleinden. Zijn promotieonderzoek gaat over de creatieve omgang met de stichting van Rome in de tijd van Augustus en de Late Oudheid. Daarnaast heeft hij een bedrijf dat treinreizen naar Rome en Italië aanbiedt.

Jo Janssen studeerde architectuur aan de Academie van Bouwkunst Maastricht. Hij is als lector verbonden aan de Universiteit Hasselt, Faculteit Architectuur en Kunst, en betrokken bij verschillende onderzoeken en projecten. Het in Maastricht gevestigde architectenbureau is een samenwerking tussen Jo Janssen en Wim van den Bergh. Zij hebben een aantal projecten gerealiseerd die gepubliceerd zijn in binnen- en buitenland, en meervoudig genomineerd zijn voor architectuurprijzen. Zo waren de projecten Piazza Céramique genomineerd voor de Mies van de Rohe Award 2009 en Sociale Woningbouw en Gebiedsontwikkeling Treebeek genomineerd voor de Abe Bonnema Architectuurprijs 2015.

Robin Oomkes deed een Bachelor Geschiedenis en Kunstgeschiedenis aan de Humboldt-Universiteit in Berlijn, en behaalde een cum laude Research Master in

Arts & Culture aan de Universiteit Leiden. Hij werkt aan die universiteit aan een proefschrift over het vroeg-twintigste-eeuwse monumentale standbeeld Fridtjov

dat door de Duitse keizer Wilhelm II (1859-1941) aan de Noorse Sognefjord werd opgericht. Hij woont sinds 2021 met zijn gezin in Rome.

Warja Tolstoj verruilde in 2015 haar carrière als stuurman op de grote vaart voor een studie Kunstgeschiedenis met een minor Italiaanse Taal en Cultuur aan de Universiteit Leiden, waar ze afstudeerde in de Research Master “Arts and Culture”. Ze is hoofdredacteur van Roma Aeterna, ambassadeur voor het NIKI in Florence, en veel in Italië te vinden.

Klaas Tonckens werd opgeleid tot kunsthistoricus aan de Vrije Universiteit te Amsterdam. Hij is sinds 2010 woonachtig in Florence, leidt rond door de Florentijnse Renaissance en doceert incidenteel.

Eline Verburg studeerde archeologie (BA & RMA) aan de Universiteit van Amsterdam. Aan de Universiteit van Bologna volgde ze vakken over de archeologie van de Etrusken, waarna ze zich dankzij het Rijksmuseum van Oudheden Stipendium verder verdiepte in de geschiedenis van de etruskologie tijdens een verblijf op het KNIR in Rome. Haar belangstelling gaat uit naar de receptie van de Etrusken in de 18e en 19e eeuw in noordwest Europa. Dit jaar is ze haar promotieonderzoek gestart over ditzelfde onderwerp.

102

Colofon Roma Aeterna 9.II (december 2021) ISSN 2352-6351 © Stichting Roma Aeterna 2021 Tijdschrift Roma Aeterna is geïnspireerd op de cultuur en de geschiedenis van Rome en publiceert nieuw wetenschappelijk onderzoek, contemporaine kunst, en literatuur.

Ondanks onze pogingen om alle rechthebbenden van het gebruikte materiaal te achterhalen, kan het zijn dat wij daar niet in alle gevallen in zijn geslaagd. Voor onverhoopt onjuiste vermelding zijn de samenstellers niet aansprakelijk. Bezitters van copyright worden vriendelijk verzocht contact op te nemen met de redactie.

Voor meer informatie over abonnementen en het aanleveren van kopij neemt u contact op met de redactie of kijkt u op onze website: redactie@romaaeterna.nl www.romaaeterna.nl Met dank aan onze donateurs, het Nederlands Interuniversitair Kunsthistorisch Instituut (NIKI) te Florence, en het Koninklijk Nederlands Instituut in Rome (KNIR).

Hoofdredactie: Menno Balm, Tycho Maas, en Warja Tolstoj.

Eindredactie: Charlotte van Arnhem.

Redactie: Berend Beekhuis, Koen de Groot, Raphael Hunsucker, Maurits Lesmeister, Tycho Maas, Tomas Meijs, Eva Mol, Evelien Roels, Marleen Termeer, Vera Tolstoj, Warja Tolstoj, en Eline Verburg.

Beeldredactie: Rogier Kalkers (coördinator), Menno Balm (beeldende kunst), Berend Beekhuis, Anne Haak, Ellen Hooghoudt, Lotte Kokkedee, en Stijn van Rossem.

Vormgever en creatief directeur: Joep Beijst.

Roma Aeterna wordt uitgegeven door de Stichting Roma Aeterna te Amsterdam.

Bestuur: Evelien Roels (voorzitter), Laura Ruhé (secretaris), Tomas Meijs (penningmeester), Joep Beijst, en Raphael Hunsucker.

Communicatie en evenementen: Berend Beekhuis, Laura Ruhé, en Evelien Vleeshouwers.

Afbeeldingen op de opslag, p 1-4 en p. 104-5: © Menno Balm.

103

104

105

106