Roma Aeterna 12.II (december 2024) by Roma Aeterna

Roma Aeterna

Tijdschrift voor de kunsten en wetenschappen van de Eeuwige Stad

Jaargang 12 — #02

Amsterdam 2024

Roma Aeterna

Labrys Reizen

De specialist voor al uw Romereizen

Zeg je Ro m e, dan zeg je Labrys. Al m eer dan 30 jaar is Labrys Reizen de specialist voor groepsreizen op m aat. Of je nou per touringcar, trein of vliegtuig reist, of je alleen Ro m e bezoekt dan wel de Eeuwige Stad co m bineert m et een uitstapje naar Ca mpanië of Florence, of je voor het eerst gaat of Rom e je tweede thuis is: Labrys denkt met je m ee en zorgt voor m aatwerk voor jouw groep. Wil je een offerte ontvangen of je reisplannen m ondeling bespreken, nee m dan contact m et ons op!

labrysreizen.nl 024-3822110 info@labrysreizen.nl

Inhoudsopgave

6 — Inleiding

Rogier Kalkers & Maurits Lesmeister

78 — Auteursbiograﬁeën

80 — Overzichtskaart

Overzicht van in dit nummer afgebeelde locaties

81 — Colofon

Eeuwige boekenstad

9 — De eerste openbare

bibliotheek in Rome

Asinius Pollio’s bibliotheek in het Atrium Libertatis

Christoph Pieper

19 — De bibliotheek van Agapitus Beginpunt van een lange reis in de Europese cultuurgeschiedenis

Klazina Staat

39 — De Biblioteca Angelica

Archief van subversieve ideeën

Richard Calis

73 — De Bibliotheek van het Koninklijk Nederlands

Instituut Rome

Susanna de Beer

11 — Verborgen geschiedenissen van Romeins groen

De groene publieksgeschiedenis van de Villa Borghese

Juliana Könning

21 — Getekend door melancholie Annibale Carracci’s duistere Romeinse zelfportret in een nieuw licht

Eric Boot

31 — Rome in verval

Humanistische poëzie over een niet zo eeuwige stad

Mark Nieuwenhuis

41 — Beeldbijdrage: Rome van boven De antieke stad in historische cartograﬁe

Rogier Kalkers & Reinder

Storm

51 — ‘Daar moest onvermijdelijk een schandaal van komen’ Een unieke boekenroof als beeld voor de politieke chaos in het jonge koninkrijk Italië

Ed Schilders

61 — De bouw van de buitenlandse academies in de Valle

Giulia

Nils Oudshoorn

78 — ‘Anders dan welk ander manelicht dan ook’

Het Colosseum in dagboekbladen en poëzie

Erik van den Berg

Inleiding

Rome als stad van bibliotheken en archieven

Een variant op een oude grap: vraag twee Romegangers om hun Rome en je krijgt drie Romes. Is Rome een stad van pleinen of van parken? Van kunstenaars of prelaten? Bewonderen we haar om haar boeken of haar beelden? In Roma Aeterna hopen we altijd een zo veelzijdig mogelijk beeld te schetsen. Soms kiezen we daarbij voor een speciﬁeke invalshoek, zoals in het recente nummer over de Middeleeuwen, en soms kijken we wat er gebeurt als we onze auteurs vrij spel geven. Ook zonder vooropgezet plan kunnen zich dan spontaan rode draden ontspinnen, zodat we u met deze tweede editie van 2024 een uitgave presenteren die vooral blijkt te draaien om Rome als stad van bibliotheken en archieven, van kaarten en literatoren.

Dat begint al met de vier korte stukjes die onder het thema Eeuwige boekenstad door het nummer verspreid zijn, waarin telkens in één pagina een portret wordt gegeven van een van de talloze bibliotheken die Rome rijk is. Het geselecteerde viertal bestrijkt een belangrijk deel van de geschiedenis van de stad en laat zien hoe graag men juist in Rome kennisinstituten heeft willen stichten, die van onschatbare waarde zijn voor wie zich in de geschiedenis van de stad en het continent wil verdiepen. Christoph Pieper vertelt het verhaal van Asinius Pollio, stichter van de oudste publieke bibliotheek van de stad, en laat zien dat ook het bewaren van boeken een daad van verzet kan zijn. Klazina Staat zet nog even de zegetocht van de Middeleeuwen in Roma Aeterna voort met een relaas over de bibliotheek van Agapitus, een belangrijke schakel in de kennisoverdracht van de Europese intellectuele geschiedenis. De bijdrage van Richard Calis wijst dan weer op een fraaie paradox: hoe een devoot religieus instituut zich ontpopt heeft tot een archief voor subversieve ideeën. Tot slot schetst Susanna de Beer de geschiedenis van de bibliotheek van het Koninklijk Neder-

lands Instituut Rome (knir ), al sinds jaar en dag een belangrijke steunpilaar voor zowel de totstandkoming van dit tijdschrift, als voor vele van de bijdragen die erin verschijnen.

Twee artikelen hebben vrij direct te maken met deze bibliotheken. Nils Oudshoorn belicht voor ons de architectuurgeschiedenis van de buitenlandse academies in de Valle Giulia, waaronder (zijdelings) het knir . Dat bij de bouw van de imposante instituten vaak ook andere dan esthetische en functionele overwegingen een rol speelden, mag geen verrassing heten: in Rome zijn altijd grotere krachten aan het werk.

Ook Ed Schilders laat zien waar de combinatie van verzamelwoede en machtspolitiek toe kan leiden. Zijn artikel beschrijft, aan de hand van internationale krantenarchieven, het grootste bibliothecaire schandaal van de 19e eeuw: het kersverse koninkrijk Italië ging door roeien en ruiten om in naam van de nieuwe koning Victor Emanuel ii een nationale bibliotheek te stichten, maar even zo snel vond een groot deel van de imposante collectie via een zijdeur heimelijk zijn weg naar gretige opkopers.

Die zijdeur leidt ons ook naar de volgende open deur: bibliotheken dienen nergens toe als er geen werken zijn om in te bewaren. Verschillende bijdragen hebben er daarom op los gebloemleesd. Mark Nieuwenhuis maakte voor ons een gevarieerde selectie vroegmoderne Latijnse gedichten, met een bijzondere focus op het verval van de stad – een kenmerk dat naast haar bloeiperiodes altijd tot de verbeelding is blijven spreken. Zijn vertalingen en toelichtingen leveren een rijk beeld op van een stad die geliefd en verguisd wordt. ‘Deugd en boeken, dat is al wat blijft,’ klinkt de dichter Conrad Celtis bij Nieuwenhuis, wat ons geen slecht motto voor dit nummer lijkt.

Erik van den Berg selecteerde eveneens uit de rijke literatuur van Romereizigers. Het viel deze verzamelaar van historische dagboeken op hoeveel beschrijvingen er zijn van het Colosseum bij maanlicht. Zijn bijdrage, verlucht door onze huisillustrator Ellen Hooghoudt, is een uitnodiging voor iedereen om eens in het holst van de nacht naar het ruïneuze amﬁtheater op te kijken en zich te scharen in de eeuwenlange rij van sublieme ervaringen.

Al hoef je daarvoor misschien niet eens zo ver van huis te gaan. Reinder Storm en Rogier Kalkers doken in het kaarten- en atlassendepot van het Allard Pierson, de erfgoedcollecties van de Universiteit van Amsterdam en troﬀen een rijkdom aan weergaves van de antieke stad aan op historische stadskaarten. Een aantal van de mooiste vondsten hebben we hier verzameld, waarin de ontwikkeling van de cartograﬁe en die van het denken over de Romeinse oudheid hand in hand blijken te gaan. Wandel op al die kaarten ook eens langs het Colosseum.

We hadden u echter aan het begin van deze inleiding ook een Rome beloofd van kunsten, en een van parken. Juliana Könning voorziet in dat laatste. Ze betoogt dat het groen in de stad, hier in het bijzonder de Villa Borghese (aan de rand waarvan zich ook het knir bevindt), meer aandacht verdient, als een wezenlijk onderdeel van niet alleen het moderne, maar ook het historische stadslandschap. De Villa Borghese bevindt zich op de plek waar vroeger de horti van Lucullus waren. De oudheden die er te zien zijn, zijn daar niet zomaar voor de sier beland, maar een teken van een rijk en ondergewaardeerd verleden.

Eric Boot ontleedt tot slot voor ons het Zelfportret op de ezel van Annibale Carracci. Zoals alle grote kunst is het op verschillende manieren te lezen, en Boot neemt ons mee in uiteenlopende interpretaties: betreft het een melancholische blik in de ziel van een getormenteerde kunstenaar, in een tijd waarin dat stereotype tot wasdom kwam, of is het misschien eerder een intellectueel meta-kunstwerk?

Na drie jaargangen en zes nummers dragen wij de hoofdredactionele zorgplicht met vertrouwen over aan onze opvolgers, die gelukkig al klaar staan in de coulissen. Samen met onze onvolprezen redactie, beeldredactie, eindredacteur, vormgever en drukker(s) hebben we dit blad de afgelopen jaren met heel veel liefde en lol voor u gemaakt en zullen daar in de toekomst in iets andere rollen gewoon weer mee verder gaan. Voor nu wensen we u heel veel leesplezier met dit nummer.

Rogier Kalkers & Maurits Lesmeister

Kalkers & Maurits Lesmeister

Rogier

De eerste openbare bibliotheek in Rome

Asinius

Pollio’s bibliotheek in het Atrium Libertatis

het was jul i us caesa r die de eerste openbare bibliotheek in Rome wilde bouwen, om daarin zo veel mogelijk Griekse en Latijnse auteurs voor lezers toegankelijk te maken. Hij had ook al een bibliothecaris voor deze nieuwe instelling op het oog: de intellectuele duizendpoot Marcus Terentius Varro. Caesars dood op 15 maart 44 v.Chr. zorgde ervoor dat de bibliotheek niet gerealiseerd werd.

Maar het plan was daarmee niet opgegeven: vijf jaar later werd de eerste openbare bibliotheek van Rome geopend. Ze werd niet door Caesars erfgenaam Octavianus gesticht, maar door Asinius Pollio. In 39 v.Chr. begon Pollio met de bouw van zijn bibliotheek in het Atrium Libertatis, halverwege tussen het Forum Romanum en de Quirinaal. Of beter gezegd: hij bouwde twee bibliotheken. Net zoals Caesar in gedachten had gehad, stichtte hij twee aparte collecties, een Griekse en een Latijnse bibliotheek. Augustus deed kort daarna hetzelfde in de publieke bibliotheek naast de Apollotempel op de Palatijn (ﬁg. 1).

Waarom vond men het in deze tijd zo’n goed idee om openbare bibliotheken te stichten? Ten eerste vergemakkelijkte de concentratie van boeken het om gezaghebbende kopieën van beroemde werken te raadplegen en daarmee de betrouwbaarheid van teksten te vergroten. Ten tweede werd toegang tot boeken minder een kwestie van connecties. Rijke Romeinen bezaten privébibliotheken – en wie de bezitter kende, mocht ze gebruiken. Sommige waren beroemd en best druk bezocht – eigenlijk waren deze bibliotheken al semi-openbaar. Cicero schrijft bijvoorbeeld aan zijn vriend

Atticus hoe hij zijn vrije tijd aan de Golf van Napels doorbrengt: ‘Ik woon […] bijna in de bibliotheek van Faustus.’ Maar de belangrijkste reden voor de toenemende interesse in openbare bibliotheken was dat zij onderdeel waren van de representatieve cultuur in het Middellandse Zeegebied. Heersers stichtten bibliotheken (denk aan Alexandrië) – en wie een bibliotheek stichtte, kon andersom aantonen dat hij macht en autoriteit bezat.

Dit geldt zeker voor Caesar en Augustus – maar hoe zit het met Asinius Pollio? Die had in de jaren 30 v.Chr. besloten zijn politieke carrière op te geven en historiograaf te worden. Blijkbaar wilde hij deze overstap markeren met het stichten van een plek die aan literatuur gewijd was. Maar er was nog meer aan de hand. Plinius de Oudere vertelt dat er in Pollio’s bibliotheek, die met veel Griekse kunstwerken was verfraaid, ‘alleen een standbeeld van een levend persoon stond: dat van Marcus Varro.’ Varro’s aanwezigheid zou men als hint kunnen begrijpen dat Pollio zijn project als een voortzetting van Caesars plannen beschouwde. Maar misschien was het ook een klein protest tegen de nieuwe tijden waarin mensen zoals Caesar en later Augustus zich bijna als koningen gedroegen. Het feit dat er geen standbeeld van Caesar of Augustus stond, maakte de bezoeker duidelijk: niet elke bibliotheek moest onderdeel van heerserrepresentatie zijn. Het kon ook een plek zijn waar oude republikeinse deugden voortleefden – een Atrium van de Vrijheid.

Fig. 1 — De Bibliotheca Apollinis Palatini, gezien vanuit de Domus Flavia, 1952. Afeelding vrij voor niet-commercieel gebruik (cc by - nc ), foto: Ernest Nash, bron: American Academy in Rome, Photographic Archive.

Christoph Pieper

Fig. 1 — Het stadspark van de Villa Borghese.

Verborgen geschiedenissen van Romeins groen — De groene publieksgeschiedenis van de Villa Borghese

m ijn oo r sp r o nk el ijk e b eeld van Rome werd gevormd door de archeologische en historische literatuur die ik las tijdens mijn studie. Voordat ik de stad voor het eerst bezocht, kende ik Rome daardoor alleen als historisch centrum en bron van archeologische schoonheid. Dat veranderde toen ik in maart 2024 mijn eerste stappen in Rome zette, bij een bushalte in de Villa Borghese (ﬁg. 2). Direct werd ik overvallen door een weelderig parklandschap

midden in de stad. De aanwezigheid van groen bleek geen uitzondering in het Romeinse stadscentrum. Tijdens uitjes georganiseerd door het Koninklijk Nederlands Instituut Rome bezochten we groene landschappen vol grijze monumenten. Die monumenten waren mij allemaal bekend, maar waarom was ik geen verhalen van Romeins groen tegengekomen tijdens mijn studie?

Juliana Könning

Verborgen geschiedenissen van Romeins groen

In reisgidsen wordt Rome wél gekarakteriseerd als ‘de groene stad’. En ook vanuit vogelperspectief ziet de stad er verleidelijk groen uit. In het dichtbebouwde centrum lijkt de conventie: monumentaal erfgoed genereert groen. De meeste bezienswaardigheden, zoals het Forum Romanum, het Colosseum en het Vaticaan, zijn omringd door en doordrongen van groen (zie ﬁg. 3 en 4).

is niet zo gek. Hoewel het een veelomvattend begrip is, wordt er bij erfgoed snel gedacht aan oude grijze restanten uit een vergaan verleden. Als we de geschiedenis zien als een proces, en geschiedschrijving als de manier waarop we dit proces beschouwen, is het zaak dat we reﬂecteren op de manier waarop we kijken. Wat zien we en wat zien we niet? Archeologische opgravingen in Rome waren lange tijd gericht op het vinden van objecten en gebouwen. Op basis

Fig. 3 — Satellietbeelden van Forum Romanum en Colosseum. Kaartdata

Verhalen en materiaal kunnen elkaar versterken, zichtbaarder maken en leven inblazen. Materiaal zonder verhaal wordt snel over het hoofd gezien. Heeft de aandacht voor stenen restanten een schaduw geworpen over de groene geschiedenis? Toen ik een collega, die vaak in Rome is geweest, vroeg om plattegrondschetsen van de bekendste erfgoedlocaties te maken, tekende zij grijze gebouwen. De luchtfoto’s die ik haar vervolgens liet zien van die locaties, verbaasden haar: het groen was volledig uit haar geheugen verdwenen, zei ze. En dat

van dit materiaal verbeelden archeologen een stad. Een stad van non-organisch materiaal, waar de oude Romeinen zich een weg doorheen banjerden. De kracht van grijze verhalen kan zo sterk zijn, dat het onze fysieke voorstelling verkleurt. Om dit narratief te verbreden ben ik in het voorjaar van 2024 al lopend door de Villa Borghese op zoek gegaan naar verhalen van of verwijzingen naar het groen in Rome. Hopend om vanuit fysiek groen iets te ontdekken over de geschiedenis van het park.

Groene geschiedenissen van de Villa Borghese Als grootste park in het centrum van de stad is de Villa Borghese het toonbeeld van bruisende

interactie tussen mens en landschap. In een oogopslag zag ik meerdere groepjes studenten met laptops, die net als ik het park opzochten als buitenbibliotheek. Maar ook hardlopers, ﬁetsers, een oud stel met badmintonrackets, ijsjeseters en kofedrinkers. Kinderen die onderzochten wat zich potentieel aandiende als klimspeeltuig; organisch of non-organisch was voor hen daarbij van geen belang. Niemand viel op want iedereen was er. Het groen is van en voor de mensen in Rome. Hoe zat dat vroeger?

Na een lange wandeling door het park, op zoek naar een bordje of andere tekstuele verwijzing naar een geschiedenis van dit groene gebied, gaf ik de fysieke zoektocht op. Ik ging zitten in het gras en vervolgde mijn zoektocht op mijn laptop. Omringd door levensgenieters en groen vond ik al snel een heel recente tekst van de Italiaans-Amerikaanse archeoloog Annalisa Marzano, die de Romeinse tuinen uit de Oudheid bespreekt.1 Een aspect uit haar boek deed me opveren: de eerste horti ooit gebouwd, bevonden zich precies op de plek waar ik zat! Horti zijn een speciﬁek type tuinencomplex uit de Oudheid. De term verwijst naar een uitgestrekt groen gebied met daarin een gebouw dat

door een Romeinse aristocraat werd bewoond. Enthousiast begon ik te lezen over de tuinen van Lucullus en een geschiedenis die verborgen lag onder het gras waarop ik zat, kwam tot leven (ﬁg. 1).

De tuinen van Lucullus

Het verhaal speelt zich af in de Villa Borghese in de tijd van de Late Republiek. In 66 v.Chr. keerde de Romeinse generaal Licinius Lucullus – na tal van militaire overwinningen – terug naar Rome, om hier zijn welverdiende triomftocht te houden. Zijn grootste rivaal, generaal Pompeius, had destijds zoveel macht in Rome dat hij in staat was Lucullus deze triomftocht te ontzeggen en hem naar de randen van de stad te verbannen. Daar, aan de rand van het toenmalige Rome, zou Lucullus de eerste horti ooit bouwen.

Diverse bronnen spreken uitvoerig over Lucullus, maar tot voor kort werd de nalatenschap van Lucullus en zijn tuinen gevormd door een onwaarschijnlijk narratief. In de al eeuwenlang gangbare vertelling zijn de tuinen van Lucullus een apolitiek landschap, waar Lucullus een luilekkerleven leidde in een groene oase, omringd door rijkdommen en veraangenaamd door wijn en lekker eten. In 2010, bijvoorbeeld, beschrijft

Juliana Könning

Simon Wood in het Theoretical Roman Archaeology Journal Lucullus’ tuinenproject als volgt: ‘In tegenstelling tot latere horti vormden deze een privédomein dat Lucullus de mogelijkheid bood om zich terug te trekken uit het politieke leven [...] het was hier aan de buitenrand van Rome dat Lucullus zich onder kon dompelen in een leven van Hellenistische luxuria.’2 Maar klopt dat wel? Met weinig moeite vindt Marzano allerlei aanwijzingen dat Lucullus ook politiek actief was na de aanleg van de horti. Sterker nog, de aanleg van de horti zelf lijkt een doelbewust politiek project te zijn geweest.3

Lucullus bouwde zijn horti op de Pincio, de heuvel die vanaf het noorden uitziet over de stad, waardoor hij zicht had op het Romeinse volk. Hij verwelkomde de Romeinen graag in zijn tuinen, om politieke en ﬁlosoﬁsche ideeën uit te kunnen wisselen.

De bouw van Lucullus’ horti markeert het moment waarop tuinen onderdeel werden van het politieke discours van Rome. De invloedrijke waarde van zijn horti werd opgemerkt door andere machthebbende tijdgenoten. Na Lucullus ontstond er een lange traditie van horti-projecten, door onder anderen Pompeius en Caesar.

Deze projecten werden verwezenlijkt in de nabijheid van het toenmalige stadscentrum –voor publiek gebruik – en zijn dus niet los te zien van de sociale relatie met de Romeinse samenleving. Al kopieerde Pompeius het politieke project van Lucullus, tegelijkertijd ging hij door roeien en ruiten om Lucullus via diens tuin in diskrediet te brengen. Na een grondige heroverweging van de bronnen die beschikbaar zijn over Lucullus’ activiteiten na de bouw van zijn horti, concludeert Marzano het volgende: het kritische narratief van het luie, luxe tuinleventje van Lucullus valt terug te voeren op Pompeiaanse propaganda.

Deze gemanipuleerde geschiedenis rondom Lucullus vindt haar weg naar het heden, en wel via taal. Lucullus’ naam leeft voort in het Italiaans, Engels en ook in het Nederlands (respectievelijk: Luculliano, Lucullan, Lucullisch). Het betekent extreem luxueus, overvloedig, weelderig. Het Merriam-Websterwoordenboek

biedt als historische context bij de deﬁnitie van het woord dat Lucullus voornamelijk in de herinnering leeft door de overvloedige luxe tijdens de periode na zijn politieke carrière.4 Een Nederlands etymologisch woordenboek omschrijft Lucullus als ‘een rijke lekkerbek’ en vertelt verder dat de rijkdom en schitterende maaltijden van Lucullus spreekwoordelijk zijn geworden. Daaraan wordt weliswaar toegevoegd dat dit niet helemaal representatief was, aangezien hij een bruisend intellectueel en militair man was: ‘Zóó iemand heeft niet alleen voor zijn buik geleefd, zooals de traditie zou willen doen gelooven’.5 Maar ook deze nuance brengt geen verandering in de gangbare opvatting dat Lucullus na de aanleg van zijn horti, een apolitiek en luxe leventje leidde. Publieksgerichte informatie over dit verhaal van Lucullus’ tuin en de propaganda van Pompeius zou de huidige bezoekers van het park daarentegen een ander verhaal kunnen bieden.

Tuinen als symbool en wet Ook de aanwezigheid van specifiek gekozen groene (onder)delen van het park zou aanleiding kunnen zijn voor een goed geplaatst bordje. De tuinen van de Oudheid lieten via de symbolische betekenis van planten en bomen bepaalde idealen zien. Zo werd het planten van een plataanboom geassocieerd met intellectuele activiteiten. Volgens Marzano vergeleken Romeinen een tuin in de schaduw van platanen vaak met de beroemde filosofische scholen, zoals Plato’s Academie van Athene, waar een beroemde plataan stond. De aanwezigheid van platanen suggereerde dat de bezigheden in de Romeinse tuin te vergelijken waren met de intellectuele bezigheden in de buitenlucht van deze beroemde school.

Zoals met veel aspecten uit de Oudheid trachtten de humanisten tijdens de Renaissance de antieke tuinen te reconstrueren. De ‘Italiaanse renaissancetuinen’ zijn een wereldberoemd fenomeen geworden, waarvan het stijltype ook ruimschoots buiten Italië te vinden is. De inrichting van de renaissancetuinen wordt gekenmerkt door beeldhouwwerken. Tijdens deze stijlperiode werden symbolische verbanden

tussen tuineigenaar en tuin ook geconstrueerd aan de hand van beelden. Sculpturen van dichters en poëten werden ingezet om de culturele bagage van de eigenaar van de tuin te etaleren. De combinatie van groen en sculpturen kenmerkt de Villa Borghese nog steeds.6

De Lex Hortorum

Zoals de horti uit de Oudheid waren ook deze museumachtige renaissancetuinen niet alleen gericht op gebruik door de nabije kringen van de tuinbezitters. De ideologie van publieke toegankelijkheid werd fanatiek nagestreefd. Niet alleen als abstracte waarde, maar als een letterlijk in steen gehouwen norm in de vorm van de Lex Hortorum (‘tuinenwet’). Iedere Romeinse aristocraat die zich edelmoedig wilde tonen, plaatste bij de ingang van zijn tuin een Lex Hortorum: een Latijnse inscriptie die vrije toegang verleende aan alle stedelingen. Vaak bevatte de Lex Hortorum ook een verwijzing naar de voorouders uit de Oudheid. Ook de Borghese-familie volgde deze humanitaire traditie. Kardinaal Scipione Borghese was begin 17e eeuw als eigenaar zeer betrokken bij het ontwerp en de inrichting van de Borghese-tuin. Hij creëerde een tuin die een representatie moest zijn van de macht en de barmhartigheid van de vorstenfamilie. Onderdeel daarvan was de Lex Hortorum. Scipione liet een boodschap voor het publiek graveren in een gigantische marmeren plaat, bevestigd aan de muur van de tuin van de Villa Borghese. Met de boodschap van de Lex Hortorum greep Scipione terug op het 16e-eeuwse idee dat niet de krijgsmacht, maar de Romeinse cultuur en beschaving hebben gezorgd voor de macht van Rome.7 Met de Lex Hortorum etaleerde Scipione dat de Borghese-familie stond voor belangrijke culturele waardes uit de Oudheid, namelijk de ‘gouden wetten’ van gastvrijheid en vrije beweging. De beginregels van de boodschap luidden:

Ik, bewaarder van de Villa Borghese, verklaar het volgende. Ongeacht wie je bent, als je een vrij man bent, schroom niet uit angst voor regels, ga ongehinderd waarheen je wil en vraag wat je wenst te vragen. Kom en ga naar behoeve.8

De in marmer gebeitelde tekst reﬂecteert de ideologie van publieke toegankelijkheid. Het culturele ideaal van toegankelijkheid moet gezien worden in een politiek kader. De tuinen waren belangrijke dragers en overdragers van de Romeinse cultuur en cultureel erfgoed, maar deze overdracht was niet neutraal. Ongetwijfeld had niet iedereen vrije toegang. Kunsthistoricus David Cofn zegt hierover dat de verschoppelingen van de 16e-eeuwse Romeinse samenleving, zoals bedelaars of Joden, waarschijnlijk dat voorrecht niet hadden.9 Daarnaast is in deze Lex Hortorum ook een autoritatieve stem te horen, de stem van de tuinbewaarder, de eigenaar die hier toestemming geeft. De betreders van de tuin wisten wie de eigenaar was en waren zich bewust van diens positie. Vrije toegang en genot, maar wel onder het gebod van de baas. Eind 19e eeuw heeft de in steen gehouwen Lex Hortorum zelfs een rol gespeeld in de uiteindelijke formele publiekwording van het park. De Villa Borghese werd toen een openbaar park, van en voor iedereen, een status die het park tot vandaag de dag draagt. De steen is niet meer te vinden in de Borghese-tuin, maar het verhaal van de publieke toegankelijkheid en hoe deze status bedreigd en toch in stand gehouden is, zou ook een aanzienlijke bijdrage kunnen zijn aan de hedendaagse beleving van de tuin.

Een park van en voor iedereen

Vlak voor de aanvang van de 20e eeuw verkeerde de familie Borghese in ﬁnancieel zwaar weer. Als oplossing voor hun problemen zagen zij de verkoop van grote delen van hun tuincomplex. Wat zou dit betekenen voor het groene landschap? Het zou opgedeeld worden in stukken, los verkocht aan de hoogste bieder. De grond zou hoogstwaarschijnlijk privébezit worden, afgesloten voor het volk. In 1885, liet de Borghese-familie daarom de poorten van het park rondom de residentie sluiten. De stadsbewoners, die veelvuldig gebruik maakten van het park, waren radeloos. Een gesloten Villa Borghese was onvoorstelbaar. Deze mening werd gedeeld door de toenmalige burgemeester van Rome, die naar de rechter stapte om de publieke toegankelijkheid te herstellen. De stad

Könning

Juliana

won de rechtszaak die volgde en de publieke toegankelijkheid was voorlopig gegarandeerd. De rechtbank gaf als belangrijkste reden voor het besluit een fysiek bewijs van het historische belang van publieke vrijheid.10 Een materieel manifest, in de vorm van een marmeren tableau, met een boodschap die ondubbelzinnig blijk geeft van een historische ideologie, direct verbonden aan de grond. Zo’n 400 jaar na de introductie van de Lex Hortorum, toonde deze tuinenwet opnieuw haar belang voor het Romeinse volk. De familie Borghese deed herhaaldelijk pogingen in de laatste tien jaar van de 19e eeuw om het park af te sluiten. De periode van wettelijke onrust rondom de Villa Borghese, werd uiteindelijk weggenomen door de staat, die in 1901 het gehele gebied (de beelden, gebouwen en het groen) opkocht van de Borgheses. In 1903 nam het stadsbestuur het park over, en presenteerde de Villa Borghese als een park en museum voor de mensen. Met dank aan de groene geschiedenis.

Van tekstbron naar tekstbord!

Door de tijd heen ﬂaneerden mensen van alle lagen van de samenleving door de groene tuinen van de elite. De befaamde Romeinse tuinen waren altijd al een plek voor samenzijn en verbinding, al dan niet ter ondersteuning van de politieke doelen van de aristocratische eigenaars. Deze verhalen reﬂecteren een geschiedenis van levendige interacties tussen mens en landschap, maar deze groene stadsgeschiedenissen zijn helaas onbekend bij het publiek.

Als het groen royaler wordt opgenomen in de beschrijvingen in de Romeinse openbare ruimte, dan vergroot dit de publiekskennis over de groene delen van het park en daarmee zal het belang van het groen, ook in cultureel en historisch opzicht, ervaren worden door de gebruikers van het park. Dit artikel is gericht op de Villa Borghese, maar het erfgoed van Rome in bredere zin kleurt de stad groen. Kijk nog maar eens naar de satellietbeelden bij dit artikel.

Zoals kunsthistoricus Robin Oomkes eerder in dit tijdschrift heeft geschreven, was er geen vooropgezet plan voor de plaatsing van beelden in de Villa Borghese.11 Dat is misschien merkwaardig, maar het biedt ook mogelijkheden. Misschien ook voor bordjes over het groen en de groene geschiedenis. Bordjes die het verhaal vertellen van de tuinen van Lucullus en de propaganda van Pompeius. Of over de Lex Hortorum en het belang van dit marmeren boegbeeld van vrije toegang. De publieke beleving van Rome zal verrijkt worden als de verhalen over het groen en de daaraan verbonden betekenissen in de openbare ruimte te vinden zijn. Want deze verhalen uit het verleden spelen ook nu nog een rol. Bijvoorbeeld in ons taalgebruik; denk maar aan Lucullus. De verbanden tussen heden verleden kunnen echter alleen gelegd worden als de groene geschiedenissen belicht en daarmee bekend worden.

We zullen daarom de parken, plantsoenen en groenstroken van Rome moeten gaan beschouwen als volwaardig archeologisch erfgoed en bezienswaardigheden. Erfgoed is een sociaal proces van interactie tussen mens en materiaal. Deze status kan een bondgenoot zijn van het groen, het kan mogelijkheden bieden voor het

bestaansrecht en de vertelling van Romeins groen. Romeinse tuinen zijn door de geschiedenis heen van onmiskenbaar belang geweest. De bekende verhalen over Romeinse tuinen geven vooral een romantisch beeld van de Romeinse liefde voor natuur, ongeacht de politieke context van de betreﬀende periode. Gelukkig is de belangstelling voor het politieke en sociale perspectief van groen de afgelopen vijf jaar toegenomen. We weten nu dat Romeinse tuinen verband houden met bijna elk aspect van de Romeinse cultuur. Die nieuwe belangstelling creëert ruimte voor meer zichtbaarheid en kennisoverdracht in de publieke ruimte van het rijke, betekenisvolle, Romeinse groen.

Juliana Könning

ein d n ote n

1 Marzano, A. Plants, politics and empire in ancient Rome. Cambridge: Cambridge University Press, 2022.

2 Wood, S. “Horti in the city of Rome: Emulation and transcendence in the Late Republic and Early Empire” Theoretical Roman Archaeology Journal 2009 (2010), 75 – 90, vertaling red

3 Marzano, A. (2022). supra noot 1

4 Lemma ‘Lucullan’ in the Merriam-Webster Dictionary, https://www.merriam-webster. com/dictionary/Lucullan.

5 Lemma ‘Lucullisch’ in Beer, T. H., & Laurillard, E. Woordenschat: verklaring van woorden en uitdrukkingen. 's Gravenhage: Haagsche boekhandel-en uitgevers-maatschappij, 1899.

6 Oomkes, R. “Onsterfelijken in een pretpark: Een wandeling langs vreemde dichters en strijders in de Villa Borghese.” Roma Aeterna 11.1 (2023), 53-63.

7 Hermann-Fiore, K., “The exhibition of sculpture on the Villa Borghese facades in the time of Cardinal Scipione Borghese”, Studies in the History of Art 70 (2008), 218 – 245.

8 Ibidem, vertaling auteur.

9 Cofn, D.R. “The ‘Lex Hortorum’ and access to gardens of Latium during the Renaissance”, The Journal of Garden History 2 (1982), 201 – 232.

10 Richmond, A. (presentator). Lex Hortorum. The Garden History Podcast, 21 oktober 2021, https://podcasts. apple.com/gb/podcast/lexhortorum/ id1517265389?i=1000556699645.

11 Oomkes, R. supra noot 6.

a f b eeld in g

Fig. 1 Foto: auteur

Fig. 5 Beeldbewerking: auteur.

De bibliotheek van Agapitus Beginpunt van een lange reis in de Europese cultuurgeschiedenis

wi e o mh oogloopt op de Clivo di Scauro (Clivus Scauri), een antieke weg op de Celio, passeert aan de rechterhand de barokke entreepartij naar de bibliotheek van Agapitus (Biblioteca di Agapito). Restanten van de bibliotheek zijn nog altijd te zien: een grote rechthoekige ruimte van oorspronkelijk twee verdiepingen, met hoge muren en nissen die waren bedoeld voor de armaria (boekenkasten) (ﬁg. 1). De bibliotheek bevatte zowel Griekse als Latijnse kerkvaders, en wellicht ook wat seculiere literatuur in het Latijn en Grieks. Dit paste volledig in het streven van de belangrijkste patronen van de bibliotheek, Agapitus en Gregorius.

De laatantieke paus Agapitus (r. 535 – 536) wilde in Rome een school stichten om geestelijken in te wijden in de literatuur van de Griekse en Latijnse kerkvaders. Agapitus liet zich voor de schoolbibliotheek adviseren door Cassiodorus, de staatsman en groot geleerde die in zijn Instituties een theorie ontwikkelde hoe om te gaan met het klassieke erfgoed. Cassiodorus wijst de seculiere traditie niet af, maar stelt dat deze waardevolle inzichten kan bieden in de studie van de Bijbel en kerkvaders.

Gregorius was dezelfde mening toegedaan. Als telg uit de rijke en machtige Anicii-clan was hij opgeleid in de klassieken. Na een wereldlijke carrière verkoos hij echter het monastieke leven en stichtte een klooster op zijn familielandgoed, in het gebied rondom de huidige S. Gregorio al Celio. Daarin bracht hij Agapitus’ bibliotheek onder, die hij had geërfd van ‘buurman’ Agapitus (ook een verre verwant). Hij organiseerde het klooster volgens de regel van

zijn belangrijkste inspiratiebron Benedictus, een tijdgenoot en monastiek hervormer. In de Benedictijnse regel neemt de studie van de Bijbel en de kerkvaders een belangrijke plaats in. Het is dus geen verrassing dat Gregorius Agapitus’ bibliotheek opnam in zijn klooster.

In de bredere Europese cultuurgeschiedenis vormde de bibliotheek een cruciale schakel in de transmissie van kennis uit Rome naar de rest van Europa. Na zijn verkiezing tot paus in 590 gebruikte Gregorius zijn klooster op de Celio als vertrekpunt van de missies onder de Angelsaksen. In 595 stuurde hij een zekere Augustinus, prior van het klooster, op een succesvolle missie: hij bekeerde de prinses Bertha en haar man, koning Æthelberht, en stichtte een kathedraal in Canterbury. In 601 organiseerde Gregorius een tweede missie van monniken, met in hun bagage boeken, wellicht afomstig uit het klooster van S. Gregorio. Deze werden gebruikt en gekopieerd in de Benedictijnse kloosters en kathedraalscholen in Engeland van de missionarissen uit Canterbury.

In de 8e eeuw haalde Karel de Grote Angelsaksische monniken naar het continent om zijn politiek van renovatio te realiseren. Figuren zoals Alcuinus kenden de christelijke en seculiere klassieken vanuit de Angelsaksische bibliotheken en namen boeken mee. Zonder een plek als de bibliotheek van Agapitus zou deze beweging van kennis vanuit Rome, via Angelsaksisch Engeland, terug naar het Europese continent niet tot stand zijn gekomen. De bibliotheek speelde zo een essentiële rol in de Europese cultuurgeschiedenis.

Fig. 1 — De overblijfselen van de Bibliotheek van Agapitus. Foto: © Robin Oomkes.

Fig. 1 — Annibale Carracci, Zelfportret op een ezel, ca. 1604, olieverf op paneel, 42,5 × 30 cm, Hermitage, Sint-Petersburg.

Getekend door melancholie Annibale Carracci’s duistere Romeinse zelfportret in een nieuw licht

voo r - e n tege n spoed wisselden zich snel af in het leven van de schilder Annibale Carracci (1560 – 1609). Nadat hij rond 1595 uit zijn geboortestad Bologna naar Rome was getrokken, vestigde hij in de Eeuwige Stad zijn naam door zijn schilderingen op het plafond in de galleria van het Palazzo Farnese. Kort na deze triomf werd Annibale volgens zijn biografen echter getroﬀen door een zware depressie. Tijdens deze periode maakte hij zijn laatste zelfportret, een donker schilderij dat in schril contrast lijkt te staan met de kleurrijke fresco’s die hem zo beroemd hadden gemaakt (ﬁg. 1). Is het schilderij een bewijs dat Annibale depressief was? Of is hier meer aan de hand? Wat zegt het schilderij over Annibales plaats in de Romeinse kunstwereld aan het begin van de barok?

De naam van Annibale Carracci gonsde overal in Rome rond toen in mei 1601 eindelijk het plafond van de Galleria Farnese werd onthuld. De kunstenaar had het beschilderd met fresco’s waarin de klassieke goden geïdealiseerd en naakt over elkaar heen buitelen en in dionysische extase genieten van de liefde (ﬁg. 2). Bij de onthulling werd het direct erkend als een meesterwerk waarin Annibale zowel de Oudheid als het grote voorbeeld van Michelangelo had overtroﬀen. Zelf lijkt de gelauwerde kunstenaar echter weinig van zijn succes te hebben genoten. Van zijn opdrachtgever, kardinaal Odoardo Farnese (1573 – 1626) kreeg hij voor zijn herculische taak slechts het schamele bedrag van 500 scudi. Als gevolg hiervan zou de kunstenaar volgens zijn biografen tot aan het

Fig. 2 — Annibale Carracci, Fresco’s in de Galleria Farnese, 1597-1608, Palazzo Farnese, Rome.

Fig. 3 — Annibale Carracci, Studies voor Zelfportret op een ezel, ca. 1603-1604, bruine inkt op papier, 24,5 × 18 cm, The Royal Collection, Windsor Castle.

einde van zijn leven geleden hebben aan depressies, waardoor hij nog maar weinig werkte en zich steeds meer terugtrok uit de Romeinse kunstenaarswereld. Rond 1605 vinden we in brieven van Odoardo Farnese en anderen inderdaad meldingen dat Annibale geplaagd werd door een beroerte of inzinking. 1

In deze periode schilderde Annibale zijn laatste bekende zelfportret, dat zich nu in de Hermitage in Sint-Petersburg bevindt (fig. 1). Het schilderij biedt een inkijkje in een donkere, verlaten kunstenaarswerkplaats, waar op een schildersezel een zelfportret staat. Een hond en een kat kijken ons verward aan, alsof ze gestoord worden in hun eenzaamheid. In de wand van de verder ongedefinieerde ruimte bevindt zich een lichte vlek die vaak wordt geïnterpreteerd als een raam, met daarin de omtrekken van een figuur of een beeld. Volgens kunsthistoricus Matthias Winner is dit een terminus, een antiek grensbeeld. Verwijst Annibale hiermee naar de grens van de dood die hij voelde naderen?2

We kunnen het creatieve proces dat voorafging aan dit zelfportret gedeeltelijk reconstrueren aan de hand van een voorbereidende tekening (ﬁg. 3). Bovenaan het blad legde Annibale zijn eerste idee vast: een vrij traditionele weergave van zichzelf, in een mantel met op de achtergrond een ronde spiegel. De ondertekening van het schilderij, die (op goede foto’s) met het blote oog te zien is, toont aan dat hij zelfs begonnen is deze compositie uit te werken op het paneel.3 Annibale veranderde echter van gedachte en maakte een tweede ontwerp, waarin hij de onconventionele keuze maakte om het zelfportret in een schilderij van zijn werkplaats te positioneren: een schilderij in een ander schilderij. De schets suggereert een ruimte vol leven en geluid. Iemand lijkt door een raam naar binnen te kijken en een groep honden vult de ruimte met geblaf. Verwarren ze illusie met werkelijkheid en blaﬀen ze naar het zelfportret van hun meester?4 Deze levendigheid komt niet terug in het uiteindelijke schilderij. De schilder heeft zijn palet opgehangen en de werkplaats verlaten. Alleen het zelfportret herinnert nog aan zijn aanwezigheid.

Het is niet verwonderlijk dat dit mysterieuze zelfportret vaak wordt geïnterpreteerd als manifestatie van de depressie waaraan Annibale volgens zijn biografen leed.5 Toch is deze verklaring te eenvoudig om dit complexe schilderij te begrijpen. Annibales eigenzinnige talent wordt tekortgedaan door de merkwaardige iconografie slechts te zien als product van zijn wanhopige geest. Het is bovendien problematisch om de gegevens uit 17e-eeuwse biografieën zonder adequate bronkritiek toe te passen op dit schilderij. Hoe beschrijven Annibales biografen zijn depressie eigenlijk, en waar komen hun ideeën vandaan? Depressie en ziekte zijn persoonlijke onderwerpen. Mijn doel is dan ook niet te beweren of Annibale wel of niet depressief was, maar om zijn late meesterwerk in een bredere context te plaatsen dan tot nu toe is gedaan. Het is volgens mij belangrijk om dit schilderij te zien in verband met het sociaal-culturele discours uit het vroege 17e-eeuwse Rome. Zelfportretten zijn bij uitstek het soort schilderijen waarin kunstenaars reflecteren op hun eigen sociale positie en een visie geven op de aard en status van hun beroep. In dit artikel zal ik beargumenteren dat het Zelfportret op een ezel nieuw licht werpt op de manier waarop Romeinse kunstenaars aan het begin van de barok nadachten over hun eigen kunstenaarschap.

Een melancholisch temperament Hoe verklaren Annibales biografen zijn depressie? Er is één woord dat voortdurend terugkeert: melancholie. Na het persoonlijke ﬁasco rond het plafond van de Galleria Farnese kon Annibale zich volgens Giovanni Pietro Bellori (1613 – 1696) niet herstellen omdat hij ‘van nature een melancholicus en een zwartkijker was’. Zijn gezicht was bovendien aldoor ‘getekend door ernstige melancholie’.6 Giuilo Mancini (1558 – 1630), een Sienese arts die Annibale misschien verzorgde aan het einde van zijn leven, benoemt ook de estrema malinconia die het leven van zijn patiënt in gevaar bracht.7 Als gevolg van zijn melancholische depressie werkte Annibale minder en liet hij meer over aan leerlingen, zo vertellen zijn biografen, maar ze noemen ook dat zijn inventiviteit niet werd

aangetast.8 Dit laatste wordt bevestigd door het feit dat hij tot zijn dood bleef werken aan belangrijke opdrachten. Uit zijn postume inventaris blijkt dat zijn atelier op moment van overlijden volstond met schilderijen.9

Fig. 4 — Albrecht Dürer, Melencolia , 1514, gravure, 23,9 × 18,5 cm, Rijksmuseum, Amsterdam.

Annibale was niet de enige kunstenaar die aan melancholische inzinkingen leed. In heel 17e-eeuws Europa was melancholie zo’n populair onderwerp, dat kunsthistorica Laurinda Dixon in haar monografie over het onderwerp spreekt van een ‘gouden eeuw van de melancholie’.10 Deze interesse kwam voort uit medische en filosofische teksten uit de Oudheid, die in de vroegmoderne tijd nog steeds als autoriteiten werden gelezen. Volgens medici

als Hippocrates werd melancholie veroorzaakt door een overschot aan zwarte gal, dat opsteeg naar de hersenen en daar zorgde voor klachten als slapeloosheid, epilepsie, ontevredenheid en woede. Het was dus een fysieke kwaal met psychische gevolgen. In een antieke tekst (die in de Renaissance aan Aristoteles werd toegeschreven) wordt melancholie gekoppeld aan een bepaald klasse mensen: ‘Waardoor komt het dat alle mannen die uitblinken in filosofie, politiek, dichten of kunst, melancholisch blijken te zijn?’11 De medische theorie van Hippocrates komt hier samen met de filosofie van Plato, die meende dat goede dichters en kunstenaars bezeten zijn door een goddelijke waanzin (mania) en hierdoor voortreffelijke kunst konden voortbrengen.

De verbinding tussen artistiek genie en melancholie werd in de Renaissance populair door de geschriften van neoplatoonse filosofen zoals Marsilio Ficino (1433 – 1499). Voor hen is melancholie een medaille met zowel een positieve als een negatieve kant. Enerzijds zorgt het ervoor dat kunstenaars goddelijk geïnspireerd werk kunnen maken. Soms trekken ze zich hiervoor terug uit de samenleving om zich in alle rust te wijden aan een leven in contemplatie en eenzaamheid. Het is dan ook niet vreemd dat kunstenaars soms zonderlinge figuren zijn met bizarre gewoontes. Te veel melancholie kon volgens deze filosofen echter leiden tot luiheid, depressie en een afname in productiviteit. Kunstenaars moesten daarom hun melancholie weten te beteugelen en een precieze balans weten te vinden tussen te veel en te weinig ervan.

Melancholie en biograﬁe

Deze wetenschappelijke en ﬁlosoﬁsche interesse van neoplatoonse geleerden zorgde ervoor dat kunstenaars zelf na gingen denken over hoe ze zich verhielden tot melancholie. In de 16e en 17e eeuw verscheen er een ware hausse aan theoretische geschriften over dit onderwerp, waaronder aan de Romeinse kunstacademie. Door zich bezig te houden met dit academische discours maten kunstenaars zichzelf een aura van geleerdheid aan, wat hun eigen status ten goede kwam. Een vroeg voorbeeld

hiervan is Albrecht Dürers bekende prent waarop de melancholie verbeeld is als een weemoedige gevleugelde ﬁguur, omringd door allerlei mysterieuze voorwerpen (ﬁg. 4). Deze belangstelling sloot aan bij een bredere ontwikkeling in de Renaissance, waarbij de positie van de kunstenaar veranderde van ambachtsman naar individueel en intellectueel genie. Steeds meer ging melancholie een rol spelen bij het beeld dat schilders van zichzelf creëerden. Niet iedereen was hiervan gecharmeerd. In 1587 schreef Giovanni Battista Armenini (1530 – 1609) in zijn Dei veri precetti della pictura:

Er is een verdomde gewoonte ontstaan in de geest van het gewone volk, en misschien zelfs ook onder de verstandigen, aan wie het natuurlijk schijnt dat iemand niet een zeer voortreﬀelijke schilder kan zijn zonder bevlekt te zijn met lelijke en schandelijke ondeugd die gepaard gaat met een grillig en excentriek temperament door de eigenaardigheden van hun brein. Het slechtste is dat veel dwazen in de kunst in een soortgelijke fout [nl., denken belangrijk te zijn] zich voeden met zielige en melancholische excentriciteit, zonder daar enig voordeel uit te halen, terwijl ze eraan vasthouden zeer uniek te zijn.12

Armenini was zich ervan bewust dat melancholie door kunstenaars ingezet kon worden als artistiek persona en moest hier niets van hebben. Zijn visie laat zien dat melancholie niet onomstreden was.

Ook Annibales biografen schreven met dit discours over melancholie in het achterhoofd. Zij waren op de hoogte van de medische theorieën die stelden dat melancholie de creatieve vermogens aantastte. Wanneer het werk van een kunstenaar bizarre elementen bevatte, moest zijn fantasia wel lijden onder melancholie. Het is moeilijk om precies te deﬁniëren wat precies het verband is tussen Annibales werk en de informatie die zijn biografen verschaﬀen, maar hun geschriften kunnen niet zomaar worden gebruikt om het zelfportret te interpreteren.13 In een belangrijk artikel heeft Philip Sohm

Fig. 5 — Orazio Borgianni, Zelfportret, 16141615, olieverf op doek, 55 × 39 cm, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini, Rome.

aangetoond dat 17e-eeuwse biografen van Caravaggio (1571 – 1610), Annibales belangrijkste concurrent in Rome, diens leven beschreven door een kunst-kritische bril, waardoor veel elementen uit Caravaggio’s kunst geprojecteerd werden op zijn leven. ‘Art imitates life, certainly, but so, too, does life imitate art, especially in biography, where verisimilitude is used to attain the higher goal of truth’, aldus Sohm.14 In 17e-eeuwse biograﬁeën sterven bijna alle Caravaggisten bijvoorbeeld een gewelddadige dood, omdat hun kunst als wreed en grof werd gezien. Om Sohm nog één keer te citeren: ‘Fictionalizing artist’s lives can make them conﬁrm to and explain the visual evidence of their art.’

Imiteert kunst het leven? Of wordt het leven aangepast om de kunst te verklaren? Kunstenaarsbiograﬁeën zijn documenten op de grens

Fig. 6 — Wenceslaus Hollar, naar Adam Elsheimer, Minerva als beschermster van kunst en wetenschap, 1646, ets, 9,2 × 14,7 cm, Rijksmuseum, Amsterdam.

tussen feit en ﬁctie, waarin het werk van een kunstenaar vaak gebruikt wordt om zijn leven te verklaren. Dit gaat denk ik ook op voor Annibales Zelfportret op een ezel. Wanneer uitsluitend de informatie van biografen wordt gebruikt om de merkwaardige stijl van het werk te verklaren, lopen we het risico te vervallen in een cirkelredernering.

Onderdeel van de Romeinse kunstwereld Op basis van deze kennis kunnen we nadenken over een nieuwe interpretatie van Annibales Romeinse zelfportret. Door het werk niet slechts te zien als het product van een eenzame kunstenaar die op zeer individuele wijze uitdrukking geeft aan zijn gevoelens, maar als onderdeel van een breed cultureel en intellectueel discours, krijgt het een andere betekenis. Het Zelfportret op een ezel sluit in veel opzichten goed aan bij de manier waarop Romeinse kunstenaars zich rond het begin van de 17e eeuw portretteren: in deze periode wint een speciﬁek type zelfportret aan populariteit, waarin de kunstenaar zichzelf in een donkere ruimte afeeldt, met warrige haren, een verwil-

derde blik en openhangende kleding, allemaal elementen die onder de noemer “melancholie” geschaard werden. Een goed voorbeeld zijn de zelfportretten van Annibales tijdgenoot Orazio Borgianni (1574 – 1616), die zichzelf in variërende stadia van verslonzing tegen donkere achtergronden schildert. Zijn zelfportret dat zich nu in Palazzo Barberini bevindt komt in veel opzichten overeen met het zelfportret in Annibales schilderij (ﬁg. 5).

De interessantste parallel met Annibales werk is misschien wel zijn in Rome werkzame collega Adam Elsheimer (1578 – 1610), volgens zijn biografen ook een melancholicus. Of de twee elkaar persoonlijk kenden is niet duidelijk, maar ze waren ongetwijfeld bekend met elkaars werk. In Cambridge bevindt zich een piepklein schilderij van Elsheimers hand, waarop een duistere werkplaats te zien is met Minerva als beschermster van kunst en wetenschap. Het schilderij is zeer donker en daardoor is er nauwelijks iets op te onderscheiden, maar een prent die Wenceslaus Hollar ervan maakte biedt meer duidelijkheid (ﬁg. 6). Centraal in

de compositie staat een schilder die een model schildert, met om hem heen geleerden en kunstenaars die bij kaarslicht werken. Op de rechter voorgrond (links in het schilderij) is Minerva te zien. Haar pose, met het hoofd in de hand, is direct ontleend aan Dürers Melencolia. Deze werkplaats oogt niet erg aangenaam. Het kunstenaarschap wordt hier niet door verlichtende inspiratie gesymboliseerd, maar door hard zwoegen in een donkere ruimte.

Op tragikomische wijze visualiseert Elsheimer deze last van het kunstenaarsbestaan in één van zijn grappigste tekeningen (ﬁg. 7). We zien een verarmde kunstenaar in zijn atelier, weer in de houding van Dürers beroemde prent. De kunstenaar heeft weinig oog voor de kunstwerken en wetenschappelijke voorwerpen op tafel. Achter hem plunderen zijn hongerige kinderen de lege voorraadkast.15 Elsheimer speelt in deze twee werken met contemporaine

Fig. 7 — Adam Elsheimer, De wanhopige kunstenaar, ca. 1600, bruine inkt op papier, 18,1 × 19,4 cm, Staatliche Graphische Sammlung, München.

Getekend door melancholie

Fig. 8 — Parmigianino (Girolamo Francesco Maria Mazzola), Zelfportret in een bolle spiegel, ca. 1524, olieverf op paneel, diam. 24,4 cm, Kunsthistorisches Museum, Wenen.

ideeën over melancholie door bewust de zegen én de vloek van zijn werk te tonen. Hij typeert de kunstenaar (en dus zichzelf ) als intellectueel met boeken, globes en antiquiteiten, maar wel een zwoegende intellectueel die gekweld wordt door melancholie.

Ik denk dat Annibales zelfportret onderdeel is van deze beeldtaal. Vaak worden deze kunstwerken geïnterpreteerd als autobiograﬁsch en documentair, maar ik denk dat ze in een andere verhouding tot het leven van de kunstenaar staan. Het doet Annibales genie tekort om het Zelfportret op een ezel te zien als een geïsoleerd stilistisch unicum waarin alleen individuele emotie centraal staat. Het is evengoed een zelfewust, reﬂexief en intellectueel kunstwerk, waarmee de schilder op inventieve wijze reageert op het eigentijdse kunstdiscours dat in Rome werd gevoerd. Het publiek dat hij hiermee voor ogen had, bevond zich dan ook waarschijnlijk in het hart van de Romeinse kunstwereld.

Een intellectueel manifest

Er bestaat geen documentatie over de opdrachtgever of de oorspronkelijke locatie van het zelfportret, maar toch wil ik een suggestie doen. De vroegst bekende kopieën komen allemaal uit de omgeving van de Accademia di San Luca, de bekendste kunstacademie van Rome. Een vroege, zeer verﬁjnde kopie werd bijvoorbeeld gemaakt door Ottavio Leoni (1578-1630), hoofd van de Accademia.16 Misschien was het portret in bezit van iemand die op één of andere manier verbonden was met de kunstacademie. Het intellectuele spel dat Annibale in dit portret speelt, zal zeker gewaardeerd zijn door kunstenaars en kunstcritici.

De voorbereidende tekening uit de Royal Collection, die aan het begin van dit artikel ter sprake kwam, laat zien hoe Annibale bewust lijkt in te spelen op de verwachtingen van een kunstminnend publiek. Zijn eerste idee voor het zelfportret bevat verwijzingen naar kunstenaars die hij bewonderde. De pose die hij aanneemt doet bijvoorbeeld sterk denken aan de portretten van Titiaan (ca. 1488/90-1576). Het meest ingenieuze is de ronde spiegel, die op de achtergrond te zien is. Spiegels zijn een geliefd middel voor kunstenaars om te experimenteren met de grens tussen werkelijkheid en illusie en om naar zichzelf als maker te verwijzen: denk aan het beroemde Arnolﬁniportret van Jan van Eyck, of Las Meninas van Diego Velazquez. Bovendien is het een referentie naar de paragone, een discussie die in de 16e en 17e eeuw werd gevoerd over de vraag welke kunstvorm beter was: tweedimensionale schilderkunst of driedimensionale beeldhouwkunst. Door middel van de spiegel verenigt Annibale twee- en driedimensionaliteit, omdat je in één beeld de schilder van voor en achter ziet. Zo laat hij zien dat de schilderkunst superieur is aan de beeldhouwkunst. Misschien verwijst hij zelfs naar het beroemde zelfportret van Parmigianino, die zichzelf in een ronde spiegel afeeldde (ﬁg. 8). De kunst van Parmigianino (1503-1540) had grote invloed op Annibale, die Parma bezocht had als jonge schilder.

De eerste voorstudie voor het portret kan dus bijna gezien worden als Annibales artistieke manifest, gericht aan de Romeinse kunstgemeenschap, met verwijzingen naar schilders die hem inspireerden én naar belangrijke kunsttheoretische concepten. Hij begon zelfs deze versie op paneel te zetten, tot hij een beter idee kreeg. Zijn uiteindelijke compositie zal in meerdere opzichten voor stof tot discussie hebben gezorgd. Niet alleen reﬂecteert het op contemporaine theorieën rond melancholie, de zelfewuste compositie van een schilderij in een schilderij speelt ook met noties als gezichtsbedrog, trompe l’oeil en meta-kunst. Misschien is de opening in de achterwand ook geen raam, maar, net als in de eerste variant, een spiegel, waarin de schilder zelf te zien is.

De tekening maakt duidelijk hoe Annibale een bewuste afweging maakt tussen twee alternatieven om zichzelf te portretteren als een intellectueel en vernieuwend kunstenaar. Is het Zelfportret op een ezel het werk van een gekweld melancholicus of van een intellectuele meesterschilder? De eerste optie is misschien de meest romantische, maar doet niet voldoende recht aan Annibales talent. Het is tijd om dit duistere schilderij in een nieuw licht te zien.

ein d n ote n

1 De brieven zijn gepubliceerd door G. Marcolini, “Cesare d’Este, Caravaggio e Annibale Carracci: un duca, due pittori e una committenza ‘a mal termine’”, in: Sovrane passioni: studi sul collezionismo estense, red. J. Bentini, 9 – 36. Milaan: Federico Motta Editore, 1998.

2 M. Winner, “Annibale Carracci’s Self-Portraits and the Paragone Debate”, in: World Art: Themes of Unity in Diversity, red. I. Lavin, deel 2 (Acts of the xxvi th International Congress of the History of Art), 509 – 15. University Park/Londen: The Pennsylvania State University Press, 1989.

3 Tussen de omtrek van het venster en de linkerbovenhoek van het schilderij op de ezel zijn met het blote oog de contouren van een neus en een oog te zien.

4 De wetenschappelijk literatuur over de persoon of het beeld in de achtergrond wordt samengevat in Gail Feigenbaum, “An Evanescent Corpus of Self-Portraits by Annibale Carracci in the Ufzi”, Imagines 4 (2020), 76 – 97.

5 In vrijwel alle literatuur over het schilderij komt dit naar voren. Om twee voorbeelden te noemen: D. Posner, Annibale Carracci: a Study in the Reform of Italian Painting Around 1590, 2 delen. Londen: Phaidon Publishers, 1971, I, 146 – 49 en C. Robertson en C. Whistler, Drawings by the Carracci from British Collections. Londen: Hazlitt, Gooden & Fox, 1996, 149.

6 G.P. Bellori, Le vite de’ pittori, scultori e architetti moderni, Rome: 1672. Onder redactie van E. Borea Turijn: G. Einaudi, 1976, 78 en 89.

7 G. Mancini, Considerazioni sulla Pittura, Rome: 1621. Onder redactie van A. Marucchi, 2 delen. Rome: Accademia Nazionale dei Lincei, 1956 – 7, I, 218.

8 Ibidem en C.C. Malvasia, Felsina pittrice, vite de pittori Bolognesi. 1: Che contiente la Prima, Seconda, e Terza Parte. Bologna: 1678, 444 – 45.

9 C. Robertson, “Late Annibale and his Workshop: Invention, Imitation and Patronage”, Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 54.2 (2010 – 2012), 267 – 94.

10 L.S. Dixon, The Dark Side of Genius: The Melancholic Persona in Art, ca. 1500 – 1700. University Park/Londen: The Pennsylvania State University Press, 2013.

11 De tekst staat bekend onder de naam Probleem 30.1, zie R. Klibansky, E. Panofsky & F. Saxl, Saturn and Melancholy. Londen: Nelson, 1964, 18.

12 G.B. Armenini, De' veri precetti della pittura, 1587. Onder redactie van M. Gorreri. Turijn: Einaudi, 1988, 233.

13 Dit probleem staat ook centraal in F. Gage, “Invention, Wit and Melancholy in the Art of Annibale Carracci”, Intellectual History Review 24.3 (2014), 389 – 413.

14 Ph. Sohm, “Caravaggio’s Deaths”, The Art Bulletin 84.3 (2002), 449 – 68.

15 De twee werken worden besproken in R. Klessmann, Im Detail die Welt entdecken: Adam Elsheimer (1578 – 1610). Wolfratshausen: Edition Minerva, 2006, 160 – 63 (no. 32).

16 Kopieën naar het Zelfportret op een ezel worden besproken in D.L. Sparti, “Giovan Pietro Bellori and Annibale Carracci’s Self-Portraits. From the ‘Vite’ to the Artist’s Funerary Monument”, Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 45.1 – 2 (2001), 60 – 101.

a f b eeld in ge n

Fig. 1 Afeelding in publiek domein, bron: Wikipedia.

Fig. 2 Afeelding in publiek domein, bron: Wikimedia Commons.

Fig. 3 Afeelding in publiek domein, bron: Wikimedia Commons.

Fig. 4 Afeelding in publiek domein, bron: Rijksmuseum, Amsterdam.

Fig. 5 Foto: Enrico Fontolan, bron: Gallerie Nazionali di Arte Antica, Roma (MiC) - Bibliotheca Hertziana, Max Planck Instituut voor kunstgeschiedenis.

Fig. 6 Afeelding in publiek domein, bron: Rijksmuseum.

Fig. 7 © Staatliche Graphische Sammlung, München.

Fig. 8 Afeelding in publiek domein, bron: Wikimedia Commons.

Rome in verval Humanistische poëzie over een niet zo eeuwige stad

on de r a ugustus ’ h ee r s ch app ij schreef de dichter Vergilius (70 – 19 v.Chr.) het verhaal van de Trojaanse held Aeneas, die na jarenlange omzwervingen uiteindelijk Italië bereikt en dan de Tiber opvaart. Aangekomen op de plaats waar eeuwen later Rome zal verrijzen krijgt Aeneas van zijn gastheer Evander een rondleiding door wat ooit het hart van de eeuwige stad zal zijn:

dan leidt hij hem verder naar Tarpeia’s rots en de Capitolijn, nu van goud, ooit ruig begroeid met struweel en kreupelhout, (…) en ze zagen her en der koeien loeien op het Forum Romanum

Ten tijde van keizer Augustus waren de door Vergilius opgeschreven voorspellingen van de goden in vervulling gegaan en was Rome uitgegroeid tot de voorbestemde hoofdstad van een wereldrijk, dat eeuwenlang stand zou houden maar uiteindelijk ten onder zou gaan.

Na de verwoestingen en ontvolking in de nadagen van het Rijk was de stad in de loop van de Middeleeuwen weer tot een landelijke omgeving vervallen. Het landschap binnen de Aureliaanse muren bestond grotendeels uit onbewoond gebied (disabitato), weidegrond, wijngaarden, ruïnes, kerken, stadskastelen en volkswijken langs de oevers van de Tiber. Waar ooit het Forum, het kloppend hart van het antieke Rome lag, graasden in de Renaissance koeien op het Campo vaccino (Koeienwei); geiten klauterden op de aangrenzende hellingen van de Monte capreo (Geitenberg), waar ooit zegevierende veldheren tijdens hun triomftocht oﬀerden voor de grootse tempel van Jupiter Capitolinus. Na de opkomst en ondergang van

het Romeinse Rijk was het pastorale landschap uit Aeneas’ dagen weer te zien, maar nu rondom reusachtige ruïnes, symbolen van een groots verleden, een weemoedig stemmende en tot overpeinzingen aanzettende getuigenis van de vernietigingskracht van de tijd – een landschap dat tot de verbeelding sprak van dichters en schilders, Italianen en noorderlingen.

De met ruïnes bezaaide disabitato is prachtig verbeeld door Herman Postma in zijn Landschap met Romeinse ruïnes (ﬁg. 1). Op de voorgrond, op een sarcofaag, ligt een blok steen met een inscriptie, een fragment uit Ovidius’ Metamorphoses (15.234 – 235; hieronder aangevuld met de tweede vershelft van 15.235 en de daarop volgende regel):

Tempus edax rerum, tuque invidiosa vetustas, omnia destruitis (vitiataque dentibus aevi paulatim lenta consumitis omnia morte.)

Vraatzuchtige tijd en jij, jaloerse ouderdom, vernielen alles, (jullie slechten al wat door de tand des tijds wordt aangetast in traag vergaan.)

Maar niet alleen de tand des tijds knaagde aan Romes ruïnes. Bouwwerken uit de Oudheid werden op grote schaal gesloopt voor bouwmateriaal; een gestage stroom marmer verdween in talloze kalkovens om te voldoen aan de vraag naar mortel voor de bouw van nieuwe kerken en stadspaleizen in het Rome van de Renaissance. Tegelijk met de herrijzenis van het pausdom en de Roomse kerk ontwaarden met name hervormingsgezinde humanisten en noorderlingen moreel verval in kerkelijke kringen, en dat alles tegen de achtergrond van de ruïnes van de antieke stad.

Fig. 1 — Herman Postma, Tempus Edax Rerum, 1536, olieverf op doek, 96 × 142 cm, Sammlungen des Fürsten von und zu Liechtenstein, Wenen.

Cristoforo Landino

Et cunctis rebus instant sua fata creatis, et, quod Roma doces, omnia tempus edit; Roma doces olim tectis miranda superbis, at nunc sub tanta diruta mole iaces.

Heu, quid tam Magno, praeter sua nomina, Circo restat, ubi Exquilias sola capella colit?

Nec sua Tarpeium servarunt numina montem, nec Capitolinas Iuppiter ipse domos.

Quid Mario, Caesar, deiecta trophaea reponis, si quod Sulla fuit, hoc sibi tempus erit?

Alta quid ad coelum, Tite, subrigis amphitheatra? Ista olim in calcem marmora pulchra ruent.

Nauta Palatini Phoebi cantaverat aedes, dic tua, dic Phoebe, nunc ubi templa manent?

Heu, puduit statuas Scopae spectare refractas, haec caput, ista pedes, perdidit illa manus.

Nec te, Praxiteles, potuit defendere nomen, quominus ah, putris herma, tegaris humo; hanc nec Phidiaca vivos ostendere vultus arte iuvat: doctus Mentor ubique perit.

Quin etiam Augusto Stygias remeare paludes si licet et vita rursus in orbe frui, inquirens totam quamvis percursitet urbem, nulla videre sui iam monumenta queat.

Romes ruïnes

Het einde komt voor alles wat geschapen is, de tijd vreet alles aan. Dat laat, jij, Rome, zien.

Dat laat jij, Rome – ooit vermaard om bouwkunst – zien, maar nu lig je bedolven onder bergen puin.

Wat blijft er anders dan de naam bewaard van zo’n groot Circus? Enkel geiten ziet de Esquilijn nog.

Tarpeia’s heuvel hebben goden prijsgegeven en Jupiter verliet zijn huis, het Capitool.

Waarom toch, Caesar, Marius’ zegetekens, vernield, herstellen als de tijd hetzelfde doet als Sulla?

Waarom een hemelhoog amﬁtheater, Titus?

Tot kalk zal dat ooit mooie marmer weer verworden.

Propertius bezong Apollo’s tempel op de Palatijn: waar zijn uw tempels, Phoebus, nu?

Zie Scopas’ stukgebroken beelden – wat een schande!

Bij deze mist een voet, een hand, bij die het hoofd.

Praxiteles kon met zijn naam, verminkte Hermes, jou niet behoeden voor verdwijning ondergronds.

Dat dit beeld dankzij Phidias’ kunst een levensecht gezicht heeft baat niet: Mentors kunde is verdwenen.

Ja, zelfs als ooit Augustus terug mag varen over de Styx om nog een keer te leven hier op aarde, zal hij, al gaat hij in de hele stad op zoek, niet één van al zijn monumenten kunnen weerzien.

Janus Vitalis

Qui Romam in media quaeris, novus advena, Roma, et Romae in Roma nil reperis media, aspice murorum moles, praeruptaque saxa, obrutaque horrenti vasta theatra situ.

Haec sunt Roma: viden’ velut ipsa cadavera tantae urbis adhuc spirent imperiosa minas?

Vicit ut haec mundum, nixa est se vincere: vicit, at se non victum ne quid in orbe foret.

Nunc victa in Roma Roma illa invicta sepulta est, atque eadem victrix victaque Roma fuit.

Albula Romani restat nunc nominis index: quin etiam rapidis fertur in aequor aquis.

Disce hinc quid possit fortuna. Immota labascunt, et quae perpetuo sunt agitata manent.

Joachim du Bellay

Montibus e septem totum diﬀusa per orbem sidera sublimi vertice Roma tuli.

Sub pedibus terras utroque ab littore pressi, Atlantem tenuit dextra, sinistra Scytham.

Iuppiter hos etiam disiecit fulmine montes et tumulos iussit corporis esse mei.

Incubuit capiti rupes Tarpeia nostro, pressa Quirinali pectora nostra iacent.

Crura Palatinus, geminos hinc inde lacertos collis Aventinus Vimineusque tegunt.

Esquiliae hinc surgunt et surgit Caelius illinc: haec quoque sunt pedibus facta sepulchra meis.

Sic quae viva sibi septem circumdedit arces, mortua nunc septem contegitur tumulis.

Rome

In Romes hart ga jij op zoek naar Rome, vreemdeling, en vindt in Romes hart van Rome niets terug.

Aanschouw de kolossale muren, afgebroken blokken, reusachtige theaters, onder puin bedolven.

Ja, dat is Rome. Zie je van die grootse stad nog steeds heerszuchtig het kadaver dreigementen briesen?

Zij won de wereld, wilde van zichzelf ook winnen, won, zodat ze niets op aarde niet had overwonnen.

Onoverwinnelijk Rome ligt in Rome, overwonnen, begraven – Rome won en werd ook overwonnen.

Van al wat ooit Romeins was rest alleen de Tiber nu, al wordt zelfs die woest kolkend meegevoerd naaar zee.

Leer hiervan wat het lot vermag: wat onbeweeglijk is staat wankel, wat al eeuwenlang beweegt houdt stand.

Grafeuvels

Van zeven heuvels uitgegroeid tot wereldrijk droeg ik, verheven Rome, sterren op mijn hoofd.

Van kust tot kust trad ik de aarde met mijn voeten, mijn rechtervoet de Atlas, Scythië de linker.

Met bliksem haalde Jupiter de heuvels neer en droeg hen op mijn lijk als tombe toe te dekken.

De rotsen van Tarpeia stortten op mijn hoofd neer, mijn borst ligt waar het Quirinaal mij overdekt.

De Palatijn bedekt mijn benen, hier en ginds bedekken Aventijn en Viminaal mijn armen.

De Esquilijn rijst hier omhoog, de Caelius daar –ook deze zijn tot graf verworden, voor mijn voeten.

Zo ligt de stad die, levend, zeven hoogtes insloot, gestorven onder zeven grafeuvels nu bedolven.

Vertaling Mark Nieuwenhuis

Francesco Molza

Flagrati cineres si nunc, Catilina, videres imperii, et Latium consenuisse decus, Tarpeiasque arces oculis, Capitoliaque alta, perlegeres, et quae longa ruina tegit, protinus exclames: ‘Odiis exercita divum, Roma, manus tantum quae potuere nefas?

Quam melius nostris cecidisses icta procellis! Haud alia fueras digna perire manu.’

Trifon Benzio

Quas pedibus passim premimus nunc, Molsa, ruinas, Romulidum quondam tecta fuere patrum.

Quaeque deum eximios tunc testabantur honores aurea templa, boum pascua facta vides.

Ad sua cuncta hominum redeunt primordia: nostris temporibus Roma est, quod fuit ante Remum.

Catilina terug in Rome

Als jij nu, Catilina, van het rijk de brandlaag en de as zou zien en Latiums hoofdstad, nu vergane glorie, als jij Tarpeia’s burcht en het verheven Capitool aanschouwen zou en al wat onder bergen puin bedekt ligt, zou jij onmiddellijk roepen: ‘Rome, door de haat van goden geteisterd, welke handen waagden zich aan zulke goddeloosheid?

Ach, had door ons veroorzaakt stormgeweld u maar geveld! U hebt het niet verdiend door vreemde handen om te komen.’

Conrad Celtis

Quid superest, o Roma, tuae nisi fama ruinae, de tot consulibus Caesaribusque simul?

Tempus edax sic cuncta vorat nilque exstat in orbe perpetuum. Virtus scriptaque sola manent.

Aan Francesco Molza

Ooit waren de ruïnes die wij, Molza, links en rechts met voeten treden, huizen van Romeinse senatoren. Van gouden tempels die toen golden als de hoogste eer voor goden is – je ziet het – nu een wei voor koeien over.

Ja, al wat mensen maken keert weer naar zijn oorsprong terug: in onze tijd is Rome weer zoals het was voor Remus.

De tand des tijds

Wat rest er, Rome, anders dan de faam van jouw ruïnes, van al die consuls, van die lange reeks van keizers?

Vraatzuchtige tijd vreet alles weg en niets houdt eeuwig stand op aarde. Deugd en boeken, dat is al wat blijft.

Ulrich von Hutten

Vendit Roma deum, vendit sacra, vendit honores, ipsaque, quod mirum est dicere, Roma venit: usque adeo nihil est quod non ibi comparet aurum, scilicet, ut ﬁat aurea Roma iterum.

Georg Tilenus

Auspicibus Romae lupa nutrix contigit; hinc est, illa quod in foedum versa lupanar iit.

Het gouden Rome

Te koop in Rome: God, de sacramenten, hoge ambten, ja, Rome zelf wordt nu verkocht – wat vreemd om dat te zeggen!

Het is zelfs zo dat werkelijk niets voor goud daar niet te koop is en dat er blijkbaar weer een gouden Rome is gekomen!

Wolvenhol

Als min had Rome lang geleden een wolvin – vandaar dat Rome is verworden tot een smerig wolvenhol.

Vertaling Mark Nieuwenhuis

Desiderius Erasmus

Roma, vale! Vidi: satis est vidisse. Revertar, cum leno, meretrix, scurra, cinaedus ero.

Afscheid van Rome

Vaarwel! Ik heb het, Rome, hier nu wel gezien. Ik kom weer terug als ik een pooier, ﬂikker, hoer of nar word.

v e r a n twoo r d in g e n n ote n

Christoforo Landino

Tekst: Cristoforo Landino, Poems, vertaling Mary Chatﬁeld, Cambridge (Mass.): Harvard University Press, 2008, 136-138. Elegische disticha. Vertaling: zesvoetige, jambische regels.

9 Julius Caesar herstelde de overwinningsmonumenten die door Marius waren opgericht en verwoest door diens tegenstander Sulla.

11 Keizer Titus (79-81 n.Chr) voltooide in het jaar 80 de onder zijn vader Vespasianus begonnen bouw van het amphitheatrum Flavium, later Colosseum genoemd.

13 De Romeinse dichter Propertius (ca. 4715 v.Chr.) schreef in één van zijn elegieën (2.31) over de tempel van Phoebus Apollo op de Palatijn, de heuvel waar zich de keizerlijke paleizen bevonden.

15 Scopas: beroemde Griekse beeldhouwer (4e eeuw v.Chr.).

17 Praxiteles: beroemde Griekse beeldhouwer (4e eeuw v.Chr.).

19 Phidias: beroemde Griekse beeldhouwer (5e eeuw v.Chr.).

20 Mentor: Griekse zilversmid (4e eeuw v.Chr.).

24 Augustus liet in Rome talloze bouwwerken restaureren en bouwen, zoals de tempel van Mars Ultor, een forum, een mausoleum en het vredesaltaar.

Janus Vitalis

Tekst: B. Kytzler. Roma Aeterna. Lateinische und Griechische Romdichtung von der Antike bis in die Gegenwart. Lateinisch/Griechisch und Deutsch. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1984, 476. Elegische disticha. Vertaling: afwisselend zeven- en zesvoetige jambische regels.

Joachim du Bellay

Tekst: Kytzler 1984, 506. Elegische disticha. Vertaling: zesvoetige, jambische regels.

7 Rotsen van Tarpeia: pars pro toto voor de Capitolijn; in de volgende verzen noemt Du Bellay de andere zes heuvels.

Francesco Molza

Tekst: Kytzler 1984, 486. Elegische disticha. Vertaling: zevenvoetige, jambische regels.

1 Catilina: Romeins politicus (108-62 v.Chr.), sneuvelde in de nasleep van de door hem beraamde staatsgreep.

3 Tarpeia’s burcht: dichterlijke benaming van de Capitolijn.

8 Vreemde handen: wellicht een verwijzing naar de verovering en plundering van Rome door de Goten in 410 n.Chr.

Trifon Benzio

Tekst: Kytzler 1984, 486. Elegische disticha. Vertaling: zevenvoetige, jambische regels.

1 Molza: de auteur van het vorige gedicht.

4 Wei: Campo vaccino, het veld waar het Forum Romanum onder lag begraven.

6 Remus: tweelingbroer van Romulus, de stichter van Rome.

Konrad Celtis

Tekst: Kytzler 1984, 470. Elegische disticha. Vertaling: afwisselend zeven- en zesvoetige, jambische regels.

3 Vraatzuchtige tijd: cf. Ovidius, Metamorphoses 15.234.

Ulrich von Hutten

Tekst: Kytzler 1984, 484. Elegische disticha. Vertaling: zevenvoetige, jambische regels.

4 Gouden Rome: cf. Vergilius, Aeneis 8.348.

Georg Tilenus

Tekst: Kytzler 1984, 518. Elegische distichon. Vertaling: zevenvoetige, jambische regels.

2 Wolvenhol: lupa (v. 1) betekent niet alleen ‘wolvin’ maar ook ‘hoer’; lupanar, letterlijk ‘wolvenhol’, kan dan ook vertaald worden als ‘hoerenkast’.

Desiderius Erasmus

Tekst: Collected Works of Erasmus. Vol. 85-86. Poems, vertaling Clarence H. Miller, redactie en annotatie Harry Vredeveld, Toronto: University of Toronto Press, 1993, 728. Elegisch distichon. Vertaling: zeven- en zesvoetige, jambische regels.

De Biblioteca Angelica Archief van subversieve ideeën

half pa rk ee r plaats , h alf

: het stuk

Rome voor de Sant’Agostino, vlakbij Piazza Navona, stelt weinig voor. De kerk zelf des te meer. In de Cavalettikapel vergapen bezoekers zich aan Caravaggio’s Madonna di Loreto, terwijl verderop het graf van de Heilige Monica, de moeder van de kerkvader Augustinus, karrenvrachten pelgrims in beroering brengt. Minder platgelopen maar even imposant is de bibliotheek ernaast, die eveneens eigendom is van de Augustijner monniken en te betreden is via een deur, weggestopt in de hoek van het plein.

Binnen strekt een collectie van bijna 200.000 boeken en handschriften zich uit over drie verdiepingen (ﬁg. 1). Oude codices, unieke wiegendrukken, duizenden kaarten en gravures, het beste wat van de vroegmoderne Romeinse pers afrolde boekenliefebbers kunnen hier hun hart ophalen. Niet in de laatste plaats vanwege de houten Salone Vanvitelliano uit 1765, de prachtige voor de collectie gemaakte ‘boekenkast’ waarin al deze schatten schitteren.

De geschiedenis van de Biblioteca Angelica begint bij Angelo Rocca (1545 – 1620), een Augustijner bisschop, die begin 17e eeuw zijn verzameling van zo’n 20.000 boeken aan zijn orde schenkt op voorwaarde dat iedereen ze mag komen lezen. Zo gezegd, zo gedaan: in 1604 opent een van de eerste openbare bibliotheken ter wereld haar deuren. In de daaropvolgende jaren groeit de collectie gestaag. Schenkingen van de Vaticaanse bibliothecaris Lucas Holstenius (1596 – 1661) en kardinaal en boekenliefebber Domenico Passionei (1682 – 1761) spekken de bibliotheek met geleerde traktaten over de (Contra)reformatie en de wetenschap –van de biologie tot de ﬁlologie. In de afgelopen 100 jaar zijn daar nog verschillende collecties

bijgekomen, waaronder een omvangrijke verzameling libretti en literatuurkritiek.

Bijzonder is de meerstemmigheid van de collectie. In de Angelica kan je zowel het ‘ofciële’ verhaal vinden dat de kerk en andere Romeinse instituties graag over zichzelf willen vertellen –Rome als caput mundi – als bewust onderdrukte kennis. Dit was namelijk één van de weinige bibliotheken met een zogenaamde ‘licence to read’ voor boeken op de Index librorum prohibitorum (lijst van verboden boeken), waardoor er ook vandaag de dag een schat aan libri proibiti te vinden is – gevaarlijke boeken die gangbare theorieën over de wereld in twijfel konden trekken. Ook leidde de verzamelwoede van geleerden uit de vroegmoderne tijd, een periode van enorme globalisering, ertoe dat de Angelica nu uniek materiaal bezit over bijvoorbeeld inheemse bevolkingen van Afrika en Azië, en over planten van heinde en verre.

Daarmee is de Biblioteca Angelica een Romeinse bibliotheek pur sang: een plaats waar kennis convergeert en steeds weer nieuwe vormen aanneemt. In het verleden moest dit soort kennis als het ware getemd worden – gecatalogiseerd, gesystematiseerd, geapproprieerd. Vandaag de dag waarderen we juist hoe in de drang naar universele kennis ook subversieve en onderdrukte ideeën kunnen overleven.

Fig. 1 — Het interieur van de Biblioteca Angelica. Foto: © Robin Oomkes.

Richard Calis

Rome van boven De antieke stad in historische cartograﬁe

d e ge m ee n plaats dat alle wegen naar Rome leiden, is even platgetreden als het plaveisel waarmee die zijn bestraat. Het knooppunt van dat wegennetwerk heeft dan ook een belangrijke rol gespeeld in de ontwikkeling van de cartograﬁe. Die komt tot wasdom in de Renaissance, een periode waarin ook de oudheidstudies ontstaan en de blik zich steeds nadrukkelijker op het klassieke verleden richt. In deze beeldbijdrage zien we de overlap tussen die disciplines in de manier waarop cartografen van de 15e tot de 19e eeuw het antieke Rome gereconstrueerd hebben.

P. 41 — Gebroeders van Limburg, Kaart van Rome, in Très Riches Heures du duc de Berry, folio 141, 14111416, tempera op vellum, Condé Museum, Chantilly. Afeelding vrij voor gebruik (cc by - nc 3 .0).

Links de kaart van Rome van de Gebroeders van Limburg uit de vroege 15e eeuw. Naast Romeinse bouwwerken toont die ook de belangrijkste monumenten uit de Middeleeuwen.

Het prachtig verluchte manuscript past geheel in de traditie van Middeleeuwse kaarten van het antieke Rome. De makers hebben zich niet laten leiden door de werkelijkheid: stadsmuren, aquaducten en gebouwen lijken getekend door iemand die al deze plekken slechts kent uit literaire beschrijvingen. De kaart verbeeldt overduidelijk een idee van Rome.

P. 42-43 en omslag — Pirro Ligorio, Antiqvae vrbis Romae imago accvratiss., ca. 1694, kopergravure, schaal 1:2.750, 49 × 59 cm, Allard Pierson UvA (hbkz l 120.10.01).

Met die traditie wordt in de 16e eeuw gebroken. Door nieuwe inzichten en technieken maakt de cartograﬁe een grote sprong voorwaarts. Daarnaast maakt de drukpers het mogelijk om minutieus uitgewerkte kopergravures op grote schaal te drukken – en herdrukken. Op de volgende pagina’s en het omslag zien we hier een uitzonderlijk mooi voorbeeld van: de kaart van het antieke Rome door Pirro Ligorio uit 1561,

verlucht en ingekleurd heruitgegeven door een onbekende maker rond 1694.

P. 44-45 — Joan Blaeu, Roma Vetus, in Theatrum civitatem et admirandorum Italiae ad aevi veteris et praesentis temporis faciem expressum, Amsterdam: Joan Blaeu, 1663-1682, Allard Pierson UvA (hb - kz l 1808 A 25).

Joan Blaeu is de archetypische kaartenmakerkoopman. Naast zijn vermaarde Atlas Major (Grooten Atlas) bracht hij onder meer een prachtige reeks uit over de wonderen van het antieke en contemporaine Italië. Daaruit zien we hier zijn reconstructie van het antieke Rome, gebaseerd op zowel staande resten als beschrijvingen uit de bronnen.

P. 46-47 — Luigi Canina, Pianta topograﬁca di Roma antica, 1850, kopergravure, schaal 1:5.000, 95 × 138 cm, Allard Pierson UvA (hb - kz l vi 13 e 6 (8)).

Een belangrijke bron voor onze kennis van de topograﬁe van de antieke stad is de Forma Urbis Romae uit de 3e eeuw n.Chr. Deze marmeren stadsplattegrond, die een muur van de Templum Pacis sierde en sinds dit jaar te bewonderen is in het Museo della Forma Urbis op de Celio, vormt het uitgangspunt voor Luigi Canina’s kaart uit 1850. Hij plaatste de overgeleverde fragmenten kundig op hun plek in een kaart waarin opgegraven resten zijn ingetekend op een moderne stadsplattegrond.

P. 48-49 en binnenwerk omslag — Rodolfo Lanciani, Forma vrbis Romae, blad 28 en 29, 1893, lithograﬁe, schaal: 1:1.000, 57 × 87 cm, Allard Pierson UvA (hbkz l 30.08,09).

Rodolfo Lanciani vervolmaakte dit principe in zijn monumentale Forma vrbis Romae uit 1893. Op 46 kaartbladen zijn alle tot dan toe bekende archeologische resten in ongekend detail ingetekend en geannoteerd, zorgvuldig geplaatst in een 1:1.000 plattegrond van de moderne stad (in rood).

Rogier Kalkers & Reinder Storm

‘Daar moest onvermijdelijk een schandaal van komen’

Een unieke boekenroof als beeld voor de politieke chaos in het jonge koninkrijk Italië

o p 14 ap ri l 1881 pu b l ic ee r de het dagblad De Tijd een artikel waarvan de titel een ﬁnancieel-economische beschouwing doet vermoeden: ‘Een blik op de staatshuishouding in Italië’. Afgaande op de openingszinnen blijkt het te gaan om de conclusies van een parlementaire enquête die in Rome onder eindverantwoording van senator Luigi Cremona was uitgevoerd. Dat rapport, schreef De Tijd, zal u ‘met schaamte en smart vervullen, en zonder twijfel het hart moeten pijnigen van ieder vaderlandlievend man, die de eerlijkheid en de eer van zijn land op prijs stelt.’ De anonieme auteur hield zijn lezers nog enige volzinnen in spanning voordat hij hen inlichtte over zijn onderwerp: ‘Dat onderzoek was ingesteld omtrent hetgeen geworden was van de boeken der drie en zestig kloosterbibliotheken, die het italiaansch gouvernement bij het in-bezit-nemen van Rome had in beslaggenomen.’ Op 15 en 16 april verschenen nog twee lange vervolgartikelen. De Maasbode – net als De Tijd een dagblad met een strijdbare katholieke signatuur – had dezelfde kwestie al op 27 maart tot en met 10 april 1881 gedetailleerd in kaart gebracht met zeven lange bijdragen onder een serietitel die doet denken aan een negentiende-eeuws feuilleton: ‘Eene Italiaansche rooversgeschiedenis.’

Het onderzoek naar de lotgevallen van de boeken uit de 63 geconﬁsqueerde kloosterbibliotheken sleepte op dat moment al meer dan zes

jaar, en beide dagbladen behandelden de recentelijk bekend geworden bevindingen cynisch als een voorbeeld van de door hen veronderstelde bestuurlijke chaos in het jonge Italiaanse koninkrijk.

Nu, bijna anderhalve eeuw later, zal ‘de blik op de staatshuishouding’ niemand meer ‘met smart vervullen’. Het is echter zeer opmerkelijk dat het verhaal van een van de grootste bibliothecaire schandalen nog nooit gedetailleerd beschreven is door boekhistorici, noch door bibliothecarissen of verontwaardigde boekenvrienden. Boekenliefebbers zullen het echter nog steeds met De Maasbode eens zijn: een geschiedenis van boekenrovers was het, uniek in zijn soort.

Pauwenveren

Het geboortejaar van het verenigd Italië is 1861, en die eenwording was grotendeels de verdienste van Camillo Benso di Cavour en Giuseppe Garibaldi, alsook van Victor Emanuel ii (1820 – 1878) (ﬁg. 1). Die promoveerde daarmee van ‘vrijheidsstrijder’ tot ‘vader des vaderlands’, en van laatste koning van Sardinië tot eerste koning van het verenigd Italië. Het was de gedachte dat de staatkundige eenwording symbolisch en tastbaar onder meer gestalte kon krijgen door de stichting van één Italiaanse Nationale Bibliotheek, en op 13 juni 1875 publiceerde de Italiaanse staatscourant, la Gazzetta

Fig. 1 — Paolo Emilio Morgari, Portret van Victor Emanuel  van Savoia, 1874, olieverf op doek, 250 × 177 cm, Villa della Regina, Turijn.

Fig. 2 — Alessandro Specchi, Zicht op het Collegium Romanum van de Sociëteit van Jezus (beter bekend als de jezuïeten), 1665, gravure, 44,6 × 33,1 cm, Brown University Library, Providence (RI).

Ufciale del Regno d’Italia, een koninklijk besluit daarover. De nieuwe bibliotheek zou Victor Emanuels naam dragen en zou om te beginnen bestaan uit de 63 Romeinse kloostercollecties die bij decreet ‘staatseigendom’ waren geworden (onder meer die van de Sint-Paulus buiten de Muren, San Cosimato, Sint-Jan van Lateranen en Sint-Laurentius buiten de Muren). Naar schatting betrof het een bibliothecair bezit van ongeveer één miljoen boeken.

De ontwerper van het besluit was de minister van Onderwijs Ruggero Bonghi, aan wie de supervisie over de totstandkoming van de nationale bibliotheek werd opgedragen (ﬁg. 3a).

In het Parijse pausgezinde dagblad L’Univers reageerde hoofdredacteur Louis Veuillot op 11 augustus 1875 in dezelfde toonzetting als die van de Nederlandse dagbladen zes jaar later: ‘Je steelt de boeken uit andermans bibliotheken, en voilà: een nieuwe nationale bibliotheek.’

Over de samenstelling van die bibliotheek luidde het sarcastisch: ‘Bonghi zal een monument

oprichten voor de Romeinse kloosterordes, en er zal gezegd worden dat de monniken de pauwenveren hebben bezorgd waarmee Bonghi’s ganzen pronken.’

Waakzame monniken

De geconﬁsqueerde boeken werden ondergebracht in het Collegium Romanum (Collegio Romano, ﬁg. 2), een voormalig academisch bolwerk van de jezuïeten, in het culturele hart van Rome, met in de onmiddellijke nabijheid het Colosseum, de Trevifontein, het Pantheon en Piazza Navona. Daar was ruimte genoeg, en de Collegiumcollectie van 80.000 drukwerken en handschriften zou het hoofdbestanddeel gaan vormen van de nationale bibliotheek. Bonghi leek voortvarend te werk te gaan, want al op 14 maart 1876 werd de nieuwe bibliotheek opengesteld voor het publiek. ‘Als een zinnebeeld’, schreef De Tijd enigszins spottend, ‘van de verlichting en beschaving en den vooruitgang van Italië.’ Volgens De Maasbode oogstte Bonghi daarmee veel lof: ‘men zeide hem, dat hij zijn

naam onsterﬂijk had gemaakt.’ Die veronderstelling werd vier dagen later overschaduwd door de val van het kabinet Minghetti en daarmee van minister Bonghi.

De Maasbode citeerde ook een praktische reden om één centrale bibliotheek op te richten: ‘de geleerden’ hoefden dan immers niet meer ‘van klooster tot klooster te gaan, om hunne wetenschappelijke onderzoekingen te doen onder het toezicht van waakzame monniken’. Het tegendeel werd al snel duidelijk. De gebruikers van de kloosterbibliotheken vonden de gewenste titel wel in de nieuwe catalogus maar in het magazijn van het Collegium bleek het boek vaak onvindbaar. De ergernis veranderde in achterdocht toen bleek dat bij boekhandelaren in Rome ongewoon veel oude en zeldzame werken werden aangeboden, met name titels die zich in de nieuwe staatsbibliotheek hadden moeten bevinden maar daar onvindbaar waren.

Minder dan Zoeloes

Dergelijke bedenkingen veroorzaakten, zoals het onderzoeksrapport het zou noemen, ‘enorm veel ophef in de dagbladen van de hoofdstad’. De opvolger van Bonghi, Francesco De Sanctis (fig. 3b), zag zich daardoor genoodzaakt om al snel na zijn aantreden in 1876 een onderzoekscommissie in te stellen, onder leiding van Giovanni Baccelli, raadsheer aan het Hof van Beroep in Rome (fig. 3c), en Luigi Pigorini, directeur van het Prehistorisch Museum (fig. 3d). Senator Luigi Cremona werd eindverantwoordelijke (fig. 3e). Hun rapport van 80 gedrukte pagina’s, getiteld Relazione della commissione d’inchiesta sulla biblioteca Vittorio Emanuele zou pas op 21 april 1880 verschijnen.

Het eindrapport signaleerde een aaneenschakeling van incompetentie, onverschilligheid en nalatigheid van de leidinggevenden, en van winstbejag bij het ondergeschikte personeel. Francesco De Sanctis had een nieuwe directeur aangesteld, Carlo Castellani, en een nieuwe bibliothecaris, baron Podestà. Geen van beiden had een idee van de hoeveelheid boeken die zij beheerden, uit welke kloosters die afomstig waren, noch wanneer ze in het Collegium

waren bezorgd. Voor de commissie waren dat belangrijke vragen, omdat antwoorden hadden kunnen uitwijzen of er al tijdens de overdrachten boeken waren verdwenen. Het transport van de kloosters naar het Collegium was in 1875 uitbesteed aan een transporteur, Novelli genaamd, die verklaarde dat er in het Collegium niemand was die een ontvangstbewijs kon afgeven, want een dergelijke ambtenaar was door de minister niet aangesteld. De geldswaarde van de aangevoerde boeken werd vastgesteld aan de hand van wat Novelli per kar aanvoerde. Dat gebeurde niet onder toezicht van een bibliothecaris, noch van een expert. Volgens Novelli werden de hopen geteld die op een kar lagen. De geschatte waarde van zo’n hoop werd vermenigvuldigd met het aantal hopen, en vervolgens met het aantal karren. De Tijd maakte daarover weer een cynische vergelijking: ‘Wie zou na zulke bedrijven de verlichting van het nieuwe Koninkrijk nog in twijfel trekken of het wagen ze beneden die der Zoeloes te stellen?’ De commissie oordeelde: ‘Er is geen bewijs aanwezig, dat in deze periode [van het transport] verliezen geleden zijn.’ Anders gezegd: de verkwanseling van de boeken moest begonnen zijn in het Collegium.

‘Als voor dieven geschapen’

De commissieleden deden uitstekend bibliothecair monnikenwerk. Ze controleerden in 1880 de nieuwe catalogus van het Collegium die in 1879 was opgesteld onder verantwoordelijkheid van directeur Castellani. ‘Hoe groot was onze verbazing!’ Eén jaar na de opstelling van de nieuwe catalogus bleken veel catalogus-ﬁches nog steeds te verwijzen naar boeken die niet meer te vinden waren in het magazijn. Aangekomen bij de letter ‘M’ had de Commissie vierduizend onvindbare titels geteld en stopte ze met de inventarisering.

Over de omstandigheden in de magazijnen van het Collegium meldde het rapport onder andere: ‘Doch de groote moeilijkheid van het onderzoek scheen in een volslagen onmogelijkheid te veranderen, toen wij op den gang der eerste verdieping kwamen; daar waren godgeleerde, letteren geschiedkundige, wijsgeerige

Ruggero Bonghi (1826 – 1895) was een van de meest vooraanstaande politici van zijn tijd. Wegens zijn rol tijdens de revolutie van 1848 ontvluchtte hij Sicilië, net als Francesco de Sanctis, en vestigde hij zich in Toscane. In 1860 werd hij afgevaardigde in het parlement. In 1873 werd hij benoemd tot minister van Onderwijs. In die functie hervormde hij het Italiaanse onderwijsbestel. In 1876 sloot hij zich echter aan bij zijn voormalige politieke tegenstanders. In die functie slaagde hij erin de door Giovanni Baccelli geëntameerde hervorming van het universitair onderwijs door het parlement te laten verwerpen. De gravure werd gepubliceerd in Le Monde illustré van 28 juli 1894.

Luigi Pigorini (1842 – 1925) was vooral een wetenschapper – paleograaf, etnoloog, en archeoloog – die ook nog politicus werd, en uiteindelijk tot senator voor het leven werd benoemd. Hij was hoogleraar natuurwetenschappen aan de Universiteit van Parma en vanaf 1867 directeur van het het Museo d’Antichità di Parma. In 1870 werd hij benoemd tot afdelingshoofd van de algemene directie van de Musei e Scavi d’antichità in Rome, een museum voor prehistorische en etnograﬁsche artefacten dat in 1876 na een hervorming werd ingehuldigd door Ruggero Bonghi.

Francesco De Sanctis (1817 – 1883) staat nog steeds bekend als de belangrijkste Italiaanse literatuurhistoricus en -criticus van de 19de eeuw, vooral door zijn Storia della letteratura italiana (1871). Daarnaast was hij zeer betrokken bij de politieke ontwikkelingen. Na de neergeslagen revolutie van 1848, werd hij in 1850 valselijk beschuldigd van deelname aan een samenzwering tegen de Siciliaanse koning Ferdinand ii , en veroordeeld tot twee jaar gevangenisstraf. Tijdens zijn detentie leerde hij Duits, en begon hij aan een vertaling van Goethe’s Faust. Na een professoraat in Italiaanse literatuur in Zürich (1856 – 1860) werd hij in 1861 benoemd tot minister van Onderwijs, een ambt waarin hij ook in 1878 en 1879 werd benoemd. Het portret werd geschilderd door Francesco Saverio Altamura.

Giovanni Baccelli (1833 – 1914) was geen carrière-politicus maar genoot een respectabele reputatie als jurist, verbonden aan de gerechtshoven van zowel Florence als Rome. Uit dien hoofde werd hij aangezocht om de parlementaire enquête inzake de Biblioteca Vittorio Emanuele te leiden. Datum en fotograaf niet bekend. Gepubliceerd kort na de dood van Baccelli.

Luigi Cremona (1830 – 1903) genoot vooral bekendheid als wis- en meetkundige, vooral op het gebied van de geometrische transformaties. In 1879 werd hij benoemd tot senator en lid van de Royal Society in London. Hij was slechts kort betrokken bij het onderzoek naar de misstanden in de Biblioteca Vittorio Emanuele maar uiteindelijk wel eindverantwoordelijk voor de rapportage.

Fig. 3a

Fig. 3d

Luigi Pigorini

Giovanni Baccelli

Luigi Cremona

Fig.

Francesco De Sanctis

Fig. 3b

Fig.

en andere boeken in eene eindelooze massa dooreengeworpen; op den grond of op houten banken lagen manuscripten, autographen van kardinalen en documenten van allerlei aard, en toen wij vroegen of zij gecatalogiseerd waren, wist niemand een bevredigend antwoord te geven.’ Het was, kortom, een toestand ‘als voor dieven geschapen’. De sleutels van de afdelingen waren dag en nacht beschikbaar voor het personeel. De afdeling op de eerste verdieping – de begane grond werd niet als bibliotheekruimte gebruikt wegens het gevaar van overstromingen en vochtigheid – was slechts afgesloten met ‘een zwak beschot’. Elders op die verdieping woonde de huismeester met zijn gezin, en daar ontdekten de onderzoekers ‘een verborgen uitgangsdeur met eene eigene trap’.

Directeur Castellani gaf toe dat hij onder deze omstandigheden de veiligheid van het boekenbezit onmogelijk had kunnen garanderen, maar dat een en ander nu eenmaal bij ministeriële beschikking van Bonghi was besloten. De onderzoekscommissie zag zich nogmaals genoodzaakt haar koers te wijzigen. Het doel werd nu om, zo mogelijk, vast te stellen ‘of er een planmatige arbeid van zekere personen te ontdekken was, namelijk van dezulken, die voornemens waren daar voordeel uit te trekken.’

Scheurpapier

Behalve op de betrokken bestuurders richtte het onderzoek zich nu ook op de interne procedures en het lagere personeel. Procedures bleken er niet te zijn en het personeel bestond niet uit vakbekwame medewerkers maar uit – zoals De Tijd het vertaalde – ‘gewone werklieden […] die er slechts op bedacht waren zooveel tijds mogelijk met den arbeid door te brengen, want daarnaar werden zij betaald.’

Die werkten graag ook in de avonduren om wat bij te verdienen, en ze beschikten daarbij over de sleutels van de afdelingen. Hun taak was vooral de aangevoerde boeken in de juiste kamers te plaatsen, maar zij moesten ook de ingekomen boeken waarderen op hun staat. Boeken in slechte staat moesten worden overgebracht naar een daartoe bestemde zaal. Dat

Fig. 4 — De Via di Sant'Ignazio, links op de foto de voormalige nationale bibliotheek.

was het ‘scheurpapier’: losse vellen of katernen, en beschadigde exemplaren die verkocht werden aan handelaren in lompen. Een niet met name genoemde voddenraper verklaarde dat hij tussen 1876 en 1879 met hulp van het bibliotheekpersoneel na sluitingstijd zelf zakken vol met papier had gevuld, en die via de geheime deur op zijn kar had geladen. De Tijd: ‘Weldra bemerkten de arbeiders, dat zij veel meer geld konden krijgen voor de boeken, als zij ze onverscheurd te koop aanboden […]. In het vervolg vulden zij hunne zakken met onbeschadigde boeken.’ Uit voorzorg werden dergelijke zakken opgevuld met echt scheurpapier. Het was eenvoudig deze vorm van diefstal te verhullen: ‘Wilde iemand een boek wegnemen, dan stopte hij daarvoor een ander van dezelfde grootte in de plaats.’

Deze gang van zaken kwam aan het licht tijdens het verhoor van een zekere Nazzareno Bartolucci, een uitgetreden monnik die als assistent-bibliothecaris was aangesteld. Zijn dubieuze opvattingen over zijn taak waren niet onopgemerkt gebleven. Hij gaf zonder aarzeling en als enige toe dat hij vrijwel dagelijks te hooi en te gras boeken meenam, al dan niet met behulp van handlangers, en er exemplaren voor in de plaats zette die gelijkenis met het ontvreemde boek vertoonden. Hij werd in Rome ontslagen, maar vond al snel een nieuwe baan bij het secretariaat van de universiteit van Siena.

Ten voordele

Naarmate de gang van zaken binnen de bibliotheek steeds chaotischer bleek, kreeg de commissie wel een scherper beeld van het noodlot van de boeken. De samengevoegde kloosterbibliotheken hadden naar schatting een voor die tijd zeer grote collectie moeten opleveren van ongeveer een miljoen banden, kleiner drukwerk en handschriften. Het verlies werd tijdens het onderzoek al geschat op 30.000 nummers. De commissie vond ook aanwijzingen die een ‘planmatige arbeid’ deden vermoeden ten voordele van de betrokkenen.

Wie zeker zijn voordeel heeft gedaan, zij het waarschijnlijk niet onwettig, is de Romeinse boekhandelaar Bocca. Zijn betrokkenheid kwam aan het licht toen in de pers berichten verschenen over een opmerkelijke vondst bij een pizzicagnolo, een kruidenier in Florence. Daar had een kenner van oude uitgaven een zeer zeldzaam werk over de pestepidemie in Milaan gevonden van Carolus Borromeus. Nader onderzoek wees uit dat dit curiosum inderdaad afomstig moest zijn uit de Biblioteca Vittorio Emanuele. Directeur Castellani, werd daarover gehoord en hij legde de verantwoordelijkheid meteen terug bij de oprichter van de bibliotheek, voormalig minster Bonghi. Die had een aanbod gekregen van boekhandelaar en uitgever Bocca, gevestigd in Rome en Milaan (ﬁg. 5). Bocca veronderstelde dat zich in de nieuwe bibliotheek veel dubbele exemplaren zouden bevinden, een aanname die voor de

Fig. 5 — De Milanese tak van boekenwinkel Bocca bestaat nog altijd. Sinds 1930 is ze gevestigd in de Galleria Vittorio Emanuele ii

hand ligt als er 63 kloosterbibliotheken worden samengevoegd. Anderzijds had de Biblioteca Vittorio Emanuele nog niet veel te bieden wat betreft de eigentijdse Italiaanse publicaties. Misschien kon er een en ander uitgewisseld worden? Dat dit idee geheel op rekening van Bocca mag worden gezet is onwaarschijnlijk. Een artikel in het dagblad L‘Univers (1875) vermeldde dat het ruilen van dubbele exemplaren onderdeel was van het koninklijk besluit dat door Bonghi was opgesteld. Castellani verklaarde: ‘Minister Bonghi droeg mij op eene lijst te maken van theologische duplicaten en van de moderne werken, waarvan het bezit voor de bibliotheek wenschelijk was.’

Dat was niet per se een slecht voornemen, maar zoals alles werd ook dit onderdeel slordig uitgevoerd. Dat kwam aan het licht tijdens het verhoor daarover van de secretaris-generaal van het ministerie van Onderwijs, Corvisieri. Die verklaarde: ‘Op zekere dag in 1875 ging ik toevallig de hoofdpost van het Collegium Romanum voorbij, toen ik in den gang [inrit]

daarvan twee karren vol boeken zag staan en een derde kar, welke men met boeken vollaadde; verwonderd over deze ladingen trad ik binnen en vroeg wie deze boeken liet wegvoeren en voor wie zij bestemd waren.’ Het antwoord was dat ze naar een binder werden gebracht. Corvisieri merkte op dat de boeken op de karren al gebonden waren, waarop gereageerd werd dat ze op last van de bibliothecaris, Castellani, overgebracht moesten worden naar Bocca. Op dat moment arriveerden Castellani en zijn assistent Podestà bij de bibliotheek. Corvisieri vroeg hun of de boeken bestemd waren om vernietigd te worden, en kreeg tot zijn verrassing een bevestigend antwoord. Hij pakte enige banden, en riep: ‘Dit scheurpapier heeft de waarde van 3.000 lires!’ Bij dat ‘scheurpapier’ lag onder andere de eerste gedrukte uitgave (1503) van de brief waarin Columbus bericht deed over de ontdekking van Amerika. Corvisieri wilde de overdracht verbieden maar Castellani antwoordde dat het ‘een ruil’ betrof. Die ruil, zei Corvisieri, was dan in strijd met ‘het reglement’. Castellani raakte daardoor ‘eenigermate in verlegenheid’. Dezelfde boeken werden niettemin aan Bocca geleverd, zij het tegen een ietwat hogere prijs.

Per centenaar

In 1876 deed Bocca een nieuw voorstel. Van een ruiling was geen sprake meer, hij wilde er voortaan liever voor betalen. Veertig lira leek hem een redelijke prijs, dat wil zeggen: per honderd kilo. Voor de zekerheid had Castellani dat voorstel aan Bonghi voorgelegd, en die vond het een redelijk bod. Bocca deed de volgende jaren steeds een lager bod, waarbij de prijs per honderd kilo tot 25 lira daalde. De vraag was dus of Bonghi ook die volgende aanbiedingen had goedgekeurd. Castellani zei dat dat inderdaad het geval was. Ten tijde van de meeste oﬀertes van Bocca was Bonghi dan wel geen minister meer, maar Castellani oordeelde die goedkeuringen ‘een noodzakelijk gevolg van de voorgaande’.

Hoewel daarmee het onderzoek naar diefstal of malversaties niet echt vorderde, had de commissie nu wel een beter inzicht gekregen

in het aantal verkochte dan wel verkwanselde werken. Kwitanties wezen uit dat Bocca met zijn aankopen bijna 11.000 kilo aan boeken had ontvangen, en dat hem daarvoor 3.654 lira in rekening was gebracht. Een schijntje, maar wel de schijntjes die hij aan Castellani had geoﬀreerd. De ‘moderne’ uitgaven die Bocca als tegenprestatie leverde, bleken geen ruil te zijn, zoals aanvankelijk overeengekomen was, maar werden hem in klinkende munt betaald. Van de 1540 boeken die hij zou hebben geleverd, bleken er ongeveer zeshonderd in de bibliotheek niet te vinden. Wat wel duidelijk werd, is dat Bocca voor 192 boeken tweemaal werd betaald.

De pizzicagnolo-connectie

De Florentijnse kruidenier, bij wie een zeldzaam werk over de pestepidemie in Milaan was aangetroﬀen, heette Buonajuti, en ook hij werd gehoord. De bibliothecaire schade kon voor de verandering nu eens gemakkelijk worden vastgesteld, want de bibliothecaris van de bibliotheek van Florence had ondertussen zijn slag geslagen bij Buonajuti. Juridisch gesproken was zijn bibliotheek nu de eigenaar van een grote hoeveelheid boekwerken die uit de collectie van het Collegium afomstig was. De vondst van het werk van Carolus Borromeus over de pestepidemie in Milaan had dit zijspoor naar Florence aan het licht gebracht. Het onderzoeksrapport vermeldt dat van dit werk slechts drie exemplaren bekend waren en dat het Florentijnse exemplaar afomstig was uit een Romeinse kloosterbibliotheek. Buonajuti maakte er geen geheim van dat hij de boeken en het scheurpapier had gekocht van zijn broer Leopoldo, een handelaar in lompen in Rome. De grondstof voor papier bestond in die tijd vaak uit in watermolens vermaalde lompen. Leopoldo had een en ander overgenomen van een zekere Guardeci, en die had het papier weer gekocht van boekhandelaar Bocca.

De nasleep

Daarmee is het biblioﬁele deel van het verslag afgesloten. Over de politieke nasleep werd in 1880 slechts kort verslag gedaan in Nederlandse dagbladen. De Delftsche courant berichtte op 22 december dat in de Italiaanse kamer ‘een

zeer vreemde zaak aan de orde is’. Terugblikkend op 1875 werd Bonghi als hoofdschuldige aangewezen voor ‘het wanbestuur’, maar ‘deze liet zich zulk een verwijt niet aanleunen, en alzoo is een twist ontstaan, waaraan thans [1880] een groot deel der zittingen wordt gewijd.’ Ook Bonghi’s opvolger De Sanctis werd beschuldigd van ‘zeer vreemde zaken aan de bibliotheken te hebben toegelaten’. Volgens een ‘telegraphisch bericht’ was De Sanctis voornemens af te treden. En zo geschiedde. Begin januari 1881 werd hij als minister van onderwijs opgevolgd door Giovanni Baccelli, de voorzitter van de enquêtecommissie. De Provinciale Overijsselsche en Zwolsche courant meldde expliciet dat de benoeming het gevolg was van de gang van zaken in de nieuwe Nationale Bibliotheek. De linkervleugel van het parlement wilde Bonghi ter verantwoording roepen, maar werd in dat voornemen gehinderd nadat met name door de aﬀaire met ‘het scheurpapier’ ook de rol van De Sanctis in een twijfelachtig daglicht was komen te staan. ‘Ten gevolge hiervan kwam een schikking tusschen de linkerzijde en de rechterzijde tot stand. De zaak werd gesmoord, doch had het ontslag van den heer De Sanctis ten gevolge.’

Het dagblad L’Europe meldde al op 29 februari 1880 wat Bonghi ten laste werd gelegd, namelijk zijn relatie met boekhandelaar Bocca. L’Europe pleitte voor ‘strafrechtelijke vervolging’ en noemde die wens ‘de stem van het volk’. Het debat over het rapport van de enquêtecommissie werd door Luigi Cremona geopend met een verwijt aan Ruggero Bonghi, een citaat uit het tweede evangelie van Mattheus: Necesse est ut veniant scandala, ofwel: ‘Daar moest onvermijdelijk een schandaal van komen.’

De door L’Europe gewenste strafrechtelijke vervolging is inderdaad uitgevoerd. Bonghi, Castellani en Podestà werden aangeklaagd wegens ‘nalatigheid’. Het Bulletin du bibliophile meldde in 1882 het vonnis en was van mening dat het proces een politiek belang diende, en geenszins een bibliothecaire waarheidsvinding. Het vonnis had geen recht gedaan aan de inspanningen

van de onderzoekscommissie. Uiteindelijk moest de strafaarheid in een zaak, waarbij duizenden boeken ontvreemd en verkwanseld waren, zich slechts beperken tot de verdwijning van één brief van paus Pius X en een kavel ‘met brochures’, alles bij elkaar ‘minder dan honderd franc’. Het gerechtshof in Rome sprak Bonghi, Castellani en Podestà vrij.

Schuldig

In mei 1882 drukte het Franse vaktijdschrift Bibliothèque de l’École des chartes een brief af, die de redactie had ontvangen van ‘Bocca frères, libraires à Turin’, als reactie op een eerder gepubliceerd artikel over ‘de malversaties’. In de brief meldden de Bocca’s dat zij tweemaal waren vrijgesproken door de rechtbanken. Daarom meenden de gebroeders: ‘Uw artikel heeft het karakter van smaad, en dat kunnen wij niet over onze kant laten gaan.’ Over het parlementair onderzoek hadden ze ook zo hun opvatting: ‘Alle feiten die in uw artikel worden vermeld, zijn bezijden elke waarheid, of uit hun verband gerukt.’

Er werd slechts één persoon veroordeeld: de in Rome ontslagen uitgetreden monnik Nazzareno Bartolucci werd in Siena gearresteerd. Hij was de enige betrokkene die de enquêteurs zonder terughoudendheid informeerde over zijn wangedrag en dat van zijn collega’s. In de berichten van de dagbladen en vaktijdschriften bleef zijn rol onderbelicht; in het eindrapport beslaat zijn ondervraging echter meer dan zes pagina’s. Hoezeer hij gestraft is, heb ik nergens gelezen, wel dat hij zich gelaten verontschuldigde met de woorden: ‘Ik deed alleen maar wat ik overal om me heen zag gebeuren.’

v e r a n twoo r d in g

Voor dit artikel is gebruik gemaakt van diverse krantenarchieven. Via www.delpher.nl zijn de volgende kranten geraadpleegd: De Tijd (14 – 16 april 1881); De Maasbode (27, 29 en 31 maart, 3, 5, 10, 12 april 1881); Delftsche courant (22 december 1880); Overijsselsche en Zwolsche Courant (21, 22 en 23 december 1880). Via gallica.bnl.fr: L’Univers (6 februari 1882); La Liberté (21 maart 1876); Le monde (22 september 1880); L’Europe : politique, économique, ﬁnancière : journal quotidien (29 september 1880); Bulletin du bibliophile et du bibliothécaire : revue mensuelle (1882). Daarnaast: Il Diritto (14 september 1880), aangehaald in De Tijd (14 april 1881); Journal de Francfort: artikel van Ernest Kelchner daarin, opgenomen in La Revue internationale de l’enseignement (deel 2, juli–december 1881). Tot slot: Relazione della commissione d’inchiesta su la Biblioteca Vittorio Emanuele in Roma, 6 gennaio – 21 aprile 1880, Roma, Tipograﬁa Eredi Botta, 1880; Bibliothèque de l’École des Chartes, uitgave oktober 1881.

af b eeld in ge n

Fig. 1 Afeelding in publiek domein, bron: Wikimedia Commons.

Fig. 2 Afeelding in publiek domein, bron: Wikimedia Commons.

Fig. 3a Afeelding in publiek domein, bron: gallica.bnf.fr, Bibliothèque nationale de France.

Fig. 3b Afeelding in publiek domein, bron: Wikimedia Commons.

Fig. 3c Afeelding in publiek domein, bron: Wikimedia Commons.

Fig. 3d Afeelding in publiek domein, bron: Wikimedia Commons.

Fig. 3e Afeelding in publiek domein, bron: Wikimedia Commons.

Fig. 4 Afeelding in publiek domein, bron: Wikimedia Commons.

Fig. 5 Afeelding vrij voor gebruik (cc by - sa 4.0), foto: Augusto Bertolino, bron: Wikimedia Commons.

Fig. 1 — Drie van de buitenlandse academies in de Valle Giulia.

De bouw van de buitenlandse academies in de Valle Giulia

vele le z e r s v a n ro m a a ete rn a zijn met het Koninklijk Nederlands Instituut Rome (knir ) of een van de andere buitenlandse academies bekend. Tegenwoordig is Rome Caput Mundi voor historici en archeologen om te verblijven voor onderzoek of voor een deel van hun opleiding. Rome heeft daartoe een unieke verzameling instituten. Het fenomeen van deze instituten of academies is echter vrij nieuw. In de 19e eeuw reisden vooral kunstenaars en toeristen naar Rome. Pas door de openstelling van de Vaticaanse Archieven in 1881 nam de belangstelling voor historisch onderzoek in Italië zodanig toe dat wetenschappers uit verschillende landen besloten om een permanente, nationale wetenschappelijke vestiging op te richten in de Eeuwige Stad.

Hiervoor waren slechts een aantal landen op deze manier vertegenwoordigd. De Franse Academie in Rome werd al in 1666 opgericht. Deze vroege academies waren vaak gericht op archeologie of kunst en waren ondergebracht in bestaande palazzi en villa’s. Rond het begin van de 20e eeuw werden de eerste speciaal als academie ontworpen gebouwen gerealiseerd, voornamelijk in de Valle Giulia, het destijds nog afgelegen heuvellandschap ten noorden van de Villa Borghese. Vanaf de opening van het eerste echte academiegebouw in Rome in 1915, de British School at Rome (b s r ), tot aan het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog, was er sprake van een bouwgolf. Nu zijn in Rome dertig academies uit negentien landen gevestigd. Van de tien als academiegebouw nieuw gerealiseerde gebouwen staan er negen in de Valle Giulia, waardoor het thans iets weg heeft van een internationale campus (ﬁg. 1, 2 en 3).

In dit artikel worden de speciﬁek als academie ontworpen gebouwen in de Valle Giulia onderzocht die tot de Tweede Wereldoorlog gebouwd werden. Dit betreft de British School at Rome (b s r ), de Accademia di Romania, het knir , het Österreichisches Historisches Institut (öhi ), de Academia Belgica en het Istituto Svedese di Studi Classici a Roma (i s v ).

De Romeinse Academies

Aan het eind van de 19e eeuw groeide Rome buiten haar oude stadsmuren. In 1873, vlak na de Italiaanse eenwording, werd een Piano Regolatore gemaakt voor deze uitbreiding en de moderne infrastructuur. Op de heuvels rondom Rome, tot dan toe sporadisch bebouwd met villa’s of boerderijen, verrezen stadsdelen als Prati op. Deze ontwikkeling versterkte de spanningen in het tumultueuze en verdeelde Rome vlak na het Risorgimento. Voor de nieuwe liberale overheid van Giovanni Giolitti (1842 – 1928), bekend als de Blocco, maakte de uitbreiding van

Fig. 2 — Kaart van buitenlandse academies in Rome.

De bouw van de buiten landse academies in de Valle Giulia

Rome deel uit van de bredere inspanning om het jonge land Italië cultureel en politiek internationaal opnieuw te presenteren. Typisch voor de periode rond de eeuwwisseling was een toenemende internationale samenwerking. Grote instituten zoals dat van de Volkenbond in Genève en het Internationaal Strafof in Den Haag werden gebouwd. Italië liep op internationaal vlak achter. In 1912 schreef Burlington Magazine dat Rome ook weinig te bieden had voor studenten en ondanks nieuwe, spectaculaire opgravingen werd archeologie in Griekenland en Spanje populairder.

Giolitti’s overheid wenste de enigszins verloren culturele status te herwinnen en tegelijkertijd een stabiel en modern Italië te presenteren. Daartoe werd, ter gelegenheid van de vijftigste verjaardag van het land in 1911, een internationale culturele tentoonstelling georganiseerd.1

Wereldtentoonstellingen stonden bekend als ‘machines of progress’.2 De anti-kerkelijke Blocco-regering beoogde in feite een culturele revolutie. Ze wilde afstand nemen van het Rome van de pausen, die zich tegen de eenwording van het land hadden verzet.3 Een van de voornaamste krachten achter dit plan was de onconventionele Romeinse burgemeester en modernist Ernesto Nathan (1848 – 1921).4

Nathan – joods, vrijmetselaar en in Londen geboren – leidde een omstreden campagne voor de bouw van seculiere, publieke bouwwerken om de stad te transformeren. Hij opende bijvoorbeeld niet-katholieke scholen en het Vittoriano. Nathan droomde van de oprichting van een monumentaal, internationaal cultureel district in de stad om Romes mondiale culturele aanwezigheid te versterken. Hier zouden buitenlandse kunstacademies en standbeelden van kunstenaars en dichters verrijzen in plaats van pausen en heiligen.5

De Valle Giulia

De Valle Giulia, minder geschikt voor stadsuitbreiding door haar grillige terrein, werd gekozen als locatie voor het internationale kunsttentoonstellingsterrein voor de expositie van 1911 (ﬁg. 4).6 Dit gebied, een verzameling wijngaarden en landgoederen (waaronder dat van paus Julius iii waar de regio haar naam aan dankt) was vrij geïsoleerd totdat de uitbreidende stad het in 1909 bereikte. Er heerste hevige kritiek op de afraak van de villa’s en de bij kunstenaars geliefde glooiende heuvels. Als resultaat dicteerde het uitbreidingsplan voor de Valle Giulia, in 1909 opgesteld door Edmondo Sanjust di Teleuda (1858 – 1936), dat het ongelijke terrein en de sfeer van historische villa’s behouden moesten blijven. Het resulterende stadsplan maakte gebruik van monumentale, symmetrische assen en panoramische openbare ruimtes. Nieuwbouw moest architectonisch aan bestaande villa’s refereren.7

De eerste bebouwing waren de internationale paviljoens voor de kunsttentoonstelling van 1911. Buitenlandse architecten ontwierpen deze paviljoens. Prominente Italiaanse architecten zoals Cesare Bazzani (1873 – 1939) en Marcello

Fig. 3 — De buitenlandse academies in de Valle Giulia.

Piacentini (1881 – 1960) ontwierpen de Italiaanse kunsttentoonstellingsgebouwen. Deze architecten – en andere betrokkenen – wierf Nathan binnen zijn vrijmetselaarsloge.8 De architectuur van de Italiaanse tentoonstellingsgebouwen, gekenmerkt door barokke ornamenten en een monumentale aanleg, waarbij ook vrijmetselaarssymbolen werden geïncorporeerd, illustreert de eerste zoektocht naar een nationale architectonische stijl voor Italië.

Nathans visie voor de tentoonstelling was echter voor langere termijn. De tentoonstellingsgebouwen waren van permanente aard. Het was de bedoeling om deze na aﬂoop van de esposizione om te vormen tot kunstacademies. Geïnteresseerde landen konden een paviljoen tegen een symbolische huur van één lire krijgen. In ruil hiervoor moest er binnen vijf jaar een academie zijn.9 De Britten, die in 1901 al de b s r hadden opgericht, waren de eersten die hierop ingingen. Net als vele andere landen huurden zij in deze periode een onderkomen in het oude centrum. De hoge huur en beperkte ruimte aldaar en het gunstige aanbod in de Valle Giulia maakte het aantrekkelijk voor vele buitenlandse academies om te verhuizen.10 De Britse diplomaat in Rome, Sir James Rennell Rodd (1858–1941), bedacht met Nathan, een goede vriend van hem, een plan om het Britse kunstpaviljoen om te vormen tot een permanent cultureel instituut (ﬁg. 5).11 De beroemde Engelse architect Sir Edwin Lutyens (1869 – 1944), ontwerper van dit tentoonstellingspaviljoen, ontwierp ook aanpassingen om dit paviljoen te transformeren in een permanent gebouw. De barokke gevel ontleende Lutyens aan St. Paul’s Cathedral in Londen.12 Lutyens keek naar bestaande (academie)gebouwen in Rome, zoals de Franse École française de Rome en de Amerikaanse en Duitse academies. Als resultaat ontwierp Lutyens, voornamelijk landhuisarchitect, een Romeinse villa-plattegrond voor de b s r . 13

Om te voldoen aan de eisen voor hun nieuwe onderkomen transformeerde de b s r zich van een louter archeologisch instituut naar een instelling voor wetenschap en kunst. Ondanks

4 — Plattegrond van de Esposizione Internazionale di Belle Arti van 1911.

parlementaire bezwaren uit Engeland over de afgelegenheid van de locatie ging de bouw in 1912 van start. Een Britse aannemer voerde het werk uit. Andere landen, waaronder Nederland, toonden hierop interesse om hetzelfde te doen.14 De Roemeense academie maakte plannen om zich te vestigen in het Amerikaanse paviljoen.

Helaas bleek spoedig dat de oorspronkelijke paviljoens toch te slecht waren om te behouden. Het enige nog bestaande gebouw van de tentoonstelling is de Galleria Nazionale d’Arte Moderna. De bouw van de b s r ondervond vertragingen nadat een Romeins aquaduct werd ontdekt en door het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog. Door de oorlog trokken ook de andere geïnteresseerde academies zich terug. De ontwikkeling van de Valle Giulia stagneerde. De directeur van de b s r , Thomas Ashby (1874 – 1931), loodste de transformatie van de British School er toch door. In 1915 verhuisde de b s r naar een onvoltooid gebouw. Nathans visie voor de Valle Giulia als ‘kunsthoofdstad’ leek gefaald met de b s r als enige bewoner.

Pas in 1920 veranderde dit, toen vooroorlogse gesprekken over een Roemeense Academie hervat werden, wederom aangedreven door

Fig.

De bouw van de buiten landse academies

in de Valle Giulia

Fig. 5 — Het Britse paviljoen, ca. 1911, tegenwoordig de British School at Rome.

een enkel individu, de Roemeense archeoloog Vasile Pârvan (1882 – 1927). De Roemeense Academie werd dat jaar opgericht met nieuwbouw in het vooruitzicht en was bedoeld om de historische banden van Roemenië en Rome te benadrukken.15 De academie kreeg in 1922 grond in de Valle Giulia. De b s r diende op haar beurt weer als voorbeeld voor de plattegrond van de Roemeense en de daaropvolgende academies in de Valle Giulia.16 De Italiaanse architect Giulio Magni (1859 – 1930) was al in 1911 benaderd voor een ontwerp voor een gebouw in Roemeense traditionele Brǎncovenesc stijl (ﬁg. 6). De oorspronkelijke plannen van Magni en de Roemeense architect Petre Antonescu (1873 – 1965) werden pas in 1926 hervat maar werden nu afgekeurd door het nieuwe fascistische regime van Italië. Mussolini greep persoonlijk in, om de internationale culturele banden te versterken, maar legde tegelijkertijd nieuwe beperkingen op aan het volume en uiterlijk van toekomstige academies. Het Italiaanse Ministerie van Cultuur, onder leiding van de fascistische minister Pietro Fedele (1873 – 1943),

eiste dat het ontwerp werd aangepast aan de Greco-Romeinse stijl die nu voor de Valle Giulia werd voorgeschreven. Een diversiteit aan stijlen werd niet toegestaan, om te voorkomen dat de Valle Giulia wederom ‘de uitstraling van een internationale tentoonstelling zou krijgen.’

De volharding van diplomaat Alexandru Lahovary (1855 – 1950) redde het project. Via diplomatieke contacten werd een bevriende architect van minister Fedele ingeschakeld om het opnieuw ontworpen gebouw goed te keuren. Koning Mihai van Roemenië en Mussolini waren aanwezig bij de eerstesteenlegging in 1928. Magni, vriend van lokale bestuurders, werd in dienst gehouden als contactpersoon tussen de gezanten van de Roemeense Academie en Italiaanse politici en aannemers. Het nieuwe gebouw werd pas in 1933 ofcieel geopend. Ook hierbij was Mussolini aanwezig, die de architectuur prees en het voorstel deed om tevens een Italiaanse academie in Roemenië op te richten.17

De ontwikkeling van de academiegebouwen

De architectuur in Rome tussen de twee wereldoorlogen werd in toenemende mate beïnvloed door de politieke agenda. Vanaf de ontwikkeling van de Roemeense academie liet dit ook de academiegebouwen niet ongemoeid. De zoektocht naar een gestandaardiseerde, nationale architectonische stijl voor Italië resulteerde in een verschuiving van regionale stijlen naar een herkenbare pan-mediterrane stijl.18 Onder het fascisme werd de Stile Littorio, met een mengeling van traditionele mediterrane materialen, klassieke proporties en modern rationalisme, als zodanig overgenomen. Naar mate deze stijl beter gedeﬁnieerd werd door het Ministerie van Cultuur, werd hij sterker gehandhaafd door het fascistische regime.19 De academies van eind jaren ‘30, gekarakteriseerd door sobere vormen en baksteenconstructies,

zijn daarom meer gelijk aan elkaar. In 1931 werd, onder invloed van de Gruppo Urbanisti Romani (gu r ), aangevoerd door Piacentini, een nieuw Piano Regolatore gepresenteerd voor Rome.20 Dit plan zette het kavelaanbod in de Valle Giulia voor buitenlandse academies met succes voort. Nieuwe academies vestigden zich, zij het met een focus op wetenschap in plaats van kunst, waardoor Nathans visie toch vervuld werd. De regel van Sanjust di Teleuda’s plan waarin de oorspronkelijke villa’s van de Valle Giulia de inspiratie moesten zijn de voor de nieuwbouw, bleef gehandhaafd.21

Het eerste volledig nieuwe academiegebouw in deze bouwgolf is het knir , gebouwd in 1933. Dit gebouw van architect Jan Stuyt (1868 – 1934) bevat geen spoor van Nederlandse architectuur en is een volledig Italiaanse villa (ﬁg. 7). Dat

Fig. 6 — Petre Antonescu, ontwerptekening voor de Roemeense Academie in Rome, 1925.

De bouw van de buiten landse academies in de Valle Giulia

geldt zowel in het gebruik van lokale materialen als in zijn vorm, afgeleid van de nabijgelegen Villa Giulia (ﬁg. 8). Ook dit gebouw kwam niet zomaar tot stand. Het ontwerp werd drie keer aangepast voordat de bouw kon beginnen. Hierna volgden respectievelijk de Oostenrijkse, Belgische en Zweedse academiegebouwen, eveneens met veel overeenkomstige stijlkenmerken zoals vestibules onder zuilen, sobere klassieke proporties en een bibliotheek over twee verdiepingen. Deze gebouwen zijn allemaal afgewerkt met lokale terracotta dakpannen, bakstenen en travertijn, en geïnspireerd op renaissancevilla’s.22 Het ontwerp voor het öhi , geopend in 1937, leidde de Oostenrijkse architect Karl Holey (1879 – 1955) af van Villa Emo (ﬁg. 9 en 10).23 De i s v , ontworpen door Ivar Tengbom (1878 – 1968) en geopend in 1939, is onderscheidend door zijn gebrek aan een duidelijke voorgevel. De academies weerspiege-

len van buiten de evoluerende Italiaanse nationale stijl. Buitenlandse invloeden komen alleen nog tot uiting in het interieur en het meubilair, uitbundig vormgegeven en aangekleed door verschillende kunstenaars en ambachtslieden uit hun thuislanden.24

De buitenlandse architecten werkten niet zelfstandig aan de gebouwen in Rome. Bij alle projecten werd een Romeinse architect betrokken om, tegen lagere kosten, advies te geven over de lokale bouwcultuur en om de bureaucratie te bespoedigen.25 Vanwege materiaalschaarste, veroorzaakt door de isolationistische politiek van Italië en de dreigende oorlog, liep de bouw van de öhi en de i s v echter vertraging op.26 Vlak na de bouw van de Zweedse academie brak de Tweede Wereldoorlog uit. De ontwikkeling van buitenlandse academies in Rome stopte hierdoor wederom. Plannen voor een

Fig. 7 — De Villa Giulia.

Fig. 8 — Het Koninklijk Nederlands Instituut in Rome (knir ).

academie van Denemarken waren in uitwerking, totdat de oorlog hier voorlopig een eind aan maakte.27

Conclusie

De ontwikkeling van de Valle Giulia en de architectuur van de academies vóór de oorlog kan worden onderverdeeld in drie fasen: de initiële fase onder Ernesto Nathan, een overgangsfase met herontwerpen en de zoektocht naar een Italiaanse nationale stijl, en een laatste fase gekenmerkt door snelle ontwikkeling en soortgelijke ontwerpen beïnvloed door politiek. Deze fasen zijn weerspiegeld in de veranderende stijl van de opeenvolgende academies, van de barokke b s r tot het sobere i s v

De ontwikkeling van de academies in Rome en hun architectuur weerspiegelt rechtstreeks de Italiaanse en internationale politiek. De aan-

wezigheid van deze instellingen is niet alleen te danken aan academische inspanningen en toegang tot de Vaticaanse archieven, maar ook aan individuele wetenschappers en politieke campagnes. De vestiging van de British School en de Accademia Romania werden gedreven door Italiaanse politici, voornamelijk Nathan, en door wetenschappers en politici uit de verschillende landen. Individuen speelden cruciale rollen in de oprichting van deze academies. Het fascistische regime van Mussolini zette deze initieel moeizame ontwikkeling door. Uit de internationale academische samenwerking, met als doel om de fascistische politieke agenda te bevorderen, ontstonden de gebouwen van het knir , de Academia Belgica, de i s v en de öhi

Het zwaar politiek beladen karakter van architectuur in Rome in deze periode laat zich bij

De bouw van de buiten landse academies in de Valle Giulia

uitstek zien in de academies. De architectuur van deze academies evolueerde van eclecticisme met invloeden vanuit de Renaissance en de barok naar het gemoderniseerde classicisme; een beweging die reﬂecteert hoe de zoektocht naar een nationale stijl voor Italië zich in deze periode ontwikkelde. De academies fungeerden immers als culturele ambassades. De overgang van buitenlandse barok naar mediterraans rationalisme kenmerkte een focus op klassieke eenvoud en monumentaliteit, waarbij lokale materialen en traditionele vormen werden geïntegreerd dat tegelijkertijd het fascistische regime weerspiegelde. Stedenbouw en architectuur waren in deze periode haast synoniem. Dit is in het bijzonder waar voor de Valle Giulia, waarbij het fascistische regime de visie van Nathan voor een vallei voor kunsten verder ontwikkelde, zij het meer gericht op wetenschap en archeologie.

De bouwprocessen van de academies geven inzicht in de bouwpraktijk en de rol van politieke ﬁguren in Rome in deze periode. Er is telkens veel diplomatie nodig geweest. Ondanks de twee verschillende politieke regimes bleef de typologie van de academies consistent. De vooroorlogse academie in de Villa Giulia behield het karakter van een villa, gekenmerkt door klassieke verhoudingen en een monumentale uitstraling. De architectuur van de naoorlogse academies brak met deze typologie, net zoals Italië brak met de periode van Mussolini.

Dankbetuiging

Mijn dank gaat uit naar de academische staf van de buitenlandse instituten in Rome voor hun continue behulpzaamheid, gastvrijheid en kennis.

Fig. 9 — Het Österreichisches Historisches Institut (öhi ).

ein d n ote n

1 Strangio, D. ‘‘Les Grands Événements et le Rôle des Expositions. Art et Culture de l’Expo 1911 à Rome.’’ Sociétés 140 (2018): 17.

2 Bennett, T. The Birth of the Museum. Londen: Routledge, 1995, 10.

3 Ridley, R., Magick City. Volume III: The Nineteenth Century. Londen: Pallas Athene, 2023, 18 – 19.

4 Vox Urbis, ‘’Chronicle.’’ Rome 10, no. 5 (29 July 1911): 111.

5 Zie voor de beelden in de Villa Borghese ook de bijdrage van Robin Oomkes in  11.1

6 Palombi, D. “Rome 1911: L’Exposition archéologique du cinquantenaire de l’Unité italienne.’’ Anabases 9 (2009): 71 – 100.

7 Fagiolo, M. en Mazza, A. I Monti Parioli e il “Nuovo Campo Marzio” delle Cultura Internazionale. Rome: Artemide, 2022, 101.

8 Comitato Esecutivo. “Gli Architetti e gli ingegnieri dell’Esposizione.’’ Rassegna Illustrata dell’Esposizione del 1911, no. 3 (1910): 6.

9 Lǎzǎrescu, G. Școala Românǎ din Roma. Boekarest: Editura Enciclopedicǎ, 1996, 160 – 162.

10 Wallace-Hadrill, A. en Benci, J. The British School at Rome: One Hundred Years. Londen: The British School at Rome, 2001 , 37 – 41.

11 Wiseman, T. A Short History of the British School at Rome. Rome: British School at Rome, 1990, 11.

12 Petter, H. Lutyens in Italy. Rome: British School at Rome, 1992, 11 – 26.

13 Hussy, C. The Life of Sir Edwin Lutyens (Londen: Country Life Limited, 1950), 195.

14 Rietbergen, P. Rome and the World (Dordrecht: Republic of Letters, 2012), 142 – 143.

15 Turcuș, V. ‘’Gli Architetti della Prima Generazione di Borsisti della Scuola Romena di Roma.’’ Revue Roumaine d’Histoire  (2021): 99 – 122.

16 Vasilescu, S. “Petre Antonescu e Giulio Magni.” Ephemeris Dacoromana, xv (2013): 61 – 66.

17 Lǎzǎrescu, G., Școala Românǎ din Roma (Boekarest: Editura Enciclopedicǎ, 1996), 159 – 217.

18 Danesi, S. en Patetta, L. 1919 – 1943 Rationalisme et Architecture en Italie (Parijs: Electa France, 1977), 13 – 18.

19 Stone, M., “Staging Fascism: The Exhibition of the Fascist Revolution.’’ Journal of Contemporary History 28, no. 2 (1993): 215 – 243.

20 Fagiolo, M. en Mazza, A. I Monti Parioli e il “Nuovo Campo Marzio” delle Cultura Internazionale (Rome: Artemide, 2022), 31 – 426.

21 Enns, C.M. en Monzo, L., ‘‘‘Terms and Conditions’ of Interwar Architecture and Urbanism in Italy.’’ In Townscapes in Transition, redacteurs Enns, C.M., Monzo, L. (Bielefeld: Transcript Verlag, 2019), 266 – 270.

22 Atzler, E. en Gottsmann, A. Austria In Urbe 1938 – 2018 (Rome: Forum Austraico di Cultura, 2017), 75.

23 Steinmetzer, G. ‘‘Gebaute Außenpolitik.’’ Römische Historische Mitteilungen 57 (2015): 187.

24 Hansson, U.R. en Renzetti, S. ‘‘L’Istituto Svedese di Studi Classici a Roma.’’ In I Monti

Pariolini, redacteurs Fagiolo, M., en Mazza, A. Rome: Artemide, 2022, 540 – 543.

25 Bossu, C. en Van Sprang, S. The Academia Belgica in Rome. Antwerpen: Mercatorfonds, 2023, 69 – 71.

26 Gottsmann, A. “Il Forum Culturale e L’Istituto Istituto Storico Austraico’’, in I Monti Pariolini, redacteurs Fagiolo, M. en Mazza, A. Rome: Artemide, 2022, 528 – 533.

27 Zocchi, M.A., “L’Accademia di Danimarca.” in I Monti Pariolini, redacteurs Fagiolo, M. en Mazza, A. Rome: Artemide, 2022, 516 – 519.

a f b eeld in ge n

Fig. 4 Bron: Ferrari, E., Catalogo Della Mostra di Belle Arti. Bergamo: Istituto Itiliana dell’Arti Graﬁche, 1911.

Fig. 5 Bron: The British School Photographic Archive.

Fig. 6 Bron: Bǎrbulescu, G. et al., Accademia di Romania in Roma 1922-2012. Boekarest: Accademia di Romania, 2013, 161.

Fig. 10 — De Villa Emo in Vedelago (Veneto).

De Bibliotheek van het Koninklijk Nederlands Instituut Rome

d e bib l i ot h ee k v a n h et knir vindt haar oorsprong in het stichtingsjaar 1904, toen directeur Gisbert Brom, met één bureau en één boekenkast onderdak vond in het Pruisisch Historisch Instituut. Zijn opdracht was om in de recent door paus Leo xiii geopende Vaticaanse Archieven op zoek te gaan naar bronnenmateriaal voor de vaderlandse geschiedenis. Onder andere door de grote inspanningen van de Leidse historicus P.J. Blok groeide deze ‘missie’ in de volgende decennia uit tot een volwaardig instituut met meerdere werknemers en drie duidelijk herkenbare afdelingen: geschiedenis, oudheidkunde en kunstgeschiedenis. Deze interessegebieden worden ook weerspiegeld in het boekenbezit, dat in 1928 al tot 6.000 banden was gegroeid.

Het was onder andere de almaar groeiende boekencollectie die de zoektocht ondersteunde naar een groter, permanent onderkomen voor het Nederlands instituut, dat tot eind jaren ’20 op maar liefst vijf verschillende plekken had gezeteld. Dit onderkomen werd gevonden in de Valle Giulia, die door het fascistische regime werd aangewezen als een plek voor internationale wetenschap en cultuur. Op 29 april 1933 werd de huidige villa aan de Via Omero 10 ingehuldigd, ontworpen door de Nederlandse Jan Stuyt en de Italiaanse Gino Cipriani – Mussolini was aanwezig.

In het ontwerp neemt de bibliotheek een centrale plek in. Voor de inrichting ervan koos de Romeinse ﬁrma Chiocchini voor een stijl met afgeronde hoeken in twee soorten donker hout en zwart geschilderde lijsten. Bijzondere aandacht verdienen de vier mastodontische pronktafels, die nog steeds in de bibliotheek aanwezig zijn. In al deze ontwikkelingen speelde de kunsthistoricus Godefridus Hoogewerﬀ,

sinds 1909 aan het instituut verbonden, van 1924 tot 1950 als directeur, een grote rol. Regelmatig pleitte hij voor het aanstellen van een academisch bibliothecaris en een groter aanschafudget, maar dit werd hem niet gegund. Toch lukte het hem de collectie van oude en nieuwe boeken aanzienlijk uit te breiden, ook via ruil, schenkingen en nalatenschappen, terwijl voor het catalogiseren vrijwilligers werden aangetrokken.

Pas in 1960 trad de eerste ofciële bibliothecaris aan. In diezelfde jaren ’60 voltrok zich ook een grootscheepse verbouwing van de bibliotheek, die meer ruimte moest maken voor zowel boeken als gebruikers. Men voegde een balustrade met boekenkasten toe en er kwamen zes studietafels naar Zweeds design voor de bursalen, voor wie eind jaren ’50 een extra verdieping op het instituut was gebouwd. Tot op de dag van vandaag krijgen zij tijdens hun verblijf één van deze – inmiddels twaalf – tafels toegewezen, om zich in alle rust aan hun onderzoek te wijden.

Het huidige boekenbezit van ca. 50.000 banden vormt nog steeds een belangrijke bron voor het onderzoek en onderwijs aan het knir . De special collections (oude drukken, prenten, etc.) zijn de focus van de jaarlijkse cursus Mining Library Treasures. In de komende editie richten we ons samen met de studenten speciﬁek op de nalatenschap van Hoogewerﬀ, die dit jaar precies honderd jaar geleden directeur werd.

Fig. 1 — Het interieur van de bibliotheek van het Koninklijk Nederlands Instituut Rome.

Susanna de Beer

‘Anders dan welk ander manelicht dan ook’ Het Colosseum in dagboekbladen en poëzie

zoals e r am ste r da mm e r s zijn die nooit met eigen ogen het Achterhuis, Michiel de Ruyters praalgraf of de Stedenmaagd in de Burgerzaal hebben gezien, zo zijn er, mogen we aannemen, inwoners van Rome voor wie de monumentale aanwezigheid van het Colosseum zó vanzelfsprekend is, dat ze nooit op de gedachte zijn gekomen ook eens een blik op het inwendige te werpen.

Voor wie wil weten welke denkbeelden en emoties Romes grootste ruïne zoal door de tijd heeft losgemaakt, is een geboren Romein derhalve niet per se de aangewezen gids. Een wel zo rijke bron vormen de rapportages van buitenstaanders: reizigers en passanten, vooral uit de 18e en 19e eeuw, voor wie Rome het klassieke eind- en hoogtepunt van hun Grand Tour betekende.

Zoom in op wat hun reisverslagen over het Colosseum zeggen, en je ontdekt fascinerende variaties op een thema: steeds weer andere woorden voor de overrompelende eerste aanblik van de kolossale bouwval – ooit het toneel van tomeloze slachtpartijen onder mens en dier, onder de ogen van bloedbeluste tienduizenden en hun opeenvolgende caesars.

‘Aandoenlijk, die oude, verweerde mond’, schrijft Godfried Bomans in Wandelingen door Rome (1956), ‘die eens de ganse wereld beval en die nu weerloos openligt. En daarachter de reusachtige holle kies van het Colosseum, dat ontzettende gat, dood, leeg, gestorven.’

Omdat Bomans en al die andere Romegangers (van Charles Dickens, Henry James en Mark Twain tot intrigerende bijﬁguren als de Amerikaanse schrijfsters Caroline Kirkland en Julia Ward Howe) weten wat er vóór hen aan gedenkwaardigs over het amﬁtheater is opgemerkt, en ze die oudere bronnen ook aanhalen in hun eigen geschriften, ontstaat er een vlechtwerk van fragmenten over het Colosseum waarin zich iets van de archeologische complexiteit van Rome weerspiegelt: eeuw na eeuw na eeuw, laag op laag op laag.

Daarbij zijn er drie namen die steeds weer opduiken: die van de Angelsaksische monnik Beda (ca. 673 – 735), in de Engelstalige wereld bekend als the Venerable Bede (over wie later meer), en die van de dichters Johann Wolfgang von Goethe (1749 – 1832) en George Gordon Byron alias Lord Byron (1788 – 1824), de uitvinder van het byronisme, de leer van het onvervulbare verlangen.

Goethe verbleef diverse malen in la città eterna, bezocht uiteraard het Colosseum en deed daarvan verslag in zijn Italiaanse reis (1816/1817) –Bomans verzuimt niet de huivering aan te halen die de ﬁjngevoelige Duitse ziel overviel toen hij om middernacht de ‘erhabenen Resten des Colosseums’ aanschouwde.

Lord Byron bracht vanaf 1809 lange tijd in Zuid-Europa door en werkte in die periode aan twee lange teksten die de latere reﬂecties op het Colosseum ingrijpend zouden beïnvloeden (en hemzelf onmiddellijk roem bezorgden):

Manfred, een ‘metaphysical drama’ uit 1817, en Childe Harold’s Pilgrimage, een rijmende vertelling in vier canto’s die vanaf 1812 in aﬂeveringen is verschenen.

In Manfred herinnert de protagonist zich hoe hij in zijn jonge jaren het nachtelijke Colosseum bezocht:

‘…upon such a night I stood within the Coliseum’s wall, Midst the relics of almight Rome; The trees which grew along the broken arches Waved dark in the blue midnight, and the stars Shone from the rents of ruin…’

Verderop in de tekst herhaalt Byron dat het bouwwerk, ‘A noble wreck in ruinous perfection’, vooral níét overdag bezocht dient te worden –een advies dat menige latere bezoeker, hem al dan niet citerend, zal nazeggen.

Zo groot was Manfreds roem gedurende de 19e eeuw dat de Nederlandse dominee-dichter

J.J.L. ten Kate, die in het voorjaar van 1856 het ‘Kolossëum’ bezocht, er in zijn terugblik Italië – reisherinneringen (1857) naar kan verwijzen zonder de titel of auteur te hoeven noemen:

‘Ik klom hier en daar de half verbrokkelde trappen op, plukte mij een kleinen ruiker ter gedachtenis, en wachtte het maantjen af, dat weldra heenblikte door de gebroken arkaden en haar tooverachtigen zilverglans over alles uitgoot. Ik dacht aan den doorluchtigen Dichter, die, zelf een treurige ruïne van hetgeen hij vroeger geweest was, hier eenmaal nederzat tusschen Romes roemrijkst overschot.’

En Ten Kate vervolgt dan met een vertaald citaat uit het ongenoemde voorbeeld van den doorluchtigen Dichter:

‘En gij, o Maan! sloegt uit uw blaauwen kreits

Dit alles gâ, en goot uw lichtgloed neêr

Tot tempring van de stugge majesteit der ruwe puinen […]’

De opvatting dat het Colosseum pas bij maanlicht zijn ware aard toont – steenoud, onverwoestbaar en geruïneerd ineen – is een topos in de reisliteratuur, een door generaties uitentreuren herhaald motief dat aanzienlijk ouder is dan Byron. De 16e eeuwse kunstenaar Benvenuto Cellini beschrijft in zijn autobiograﬁe al hoe magiërs ’s nachts in het Colosseum geesten oproepen en doden bezweren. Maar ook na Byron bleef dit beeld nog lang in zwang. Zie andermaal Goethe’s Italiaanse reis, een aantekening van 2 februari 1787, in de vertaling van Wilfred Oranje:

‘De schoonheid die Rome uitstraalt wanneer men er bij volle maan doorheen loopt, daarvan kan men zich geen goed begrip vormen als men het zelf niet heeft aanschouwd. Alle details worden door de grote hoeveelheden licht en schaduw verzwolgen. […] Een wel zeer fraaie aanblik biedt het Colosseum.’

En zie Pictures from Italy van Charles Dickens, 14 januari 1845:

‘So suggestive and distinct is it [the Colosseum] at this hour: that, for a moment – actually in passing in – they who will, may have the whole great pile before them, as it used to be, with thousands of eager faces staring down into the arena, and such a whirl of strife, and blood, and dust going on there, as no language can describe.’

Op 24 maart 1845, de laatste dag van zijn verblijf in Rome, bezoekt Dickens een laatste keer zijn favoriete monument:

‘Ik had het eerder bij maanlicht gezien (ik kon geen dag voorbij laten gaan zonder het te bezoeken), maar woorden schieten tekort voor zijn imposante aanzicht die nacht.’

Nog zo’n vindplaats is de slotscène ‘in the pale moonshine’ van Henry James’ novelle Daisy Miller uit 1878, over Amerikaanse expats die het slecht vergaat in Rome:

‘He passed in among the cavernous shadows of the great structure, and emerged upon the clear and silent arena. The place had never seemed so impressive. One half of the gigantic circus was in deep shade, the other was sleeping in the luminous dusk. As he stood there he began to murmur Byron’s famous lines, out of Manfred.’

Drie decennia na Daisy Miller wordt Louis Couperus op dezelfde plek overvallen door een ﬁjnbesnaarde melancholie:

‘Het is vooral in een stille nacht, overvloeid van manelicht, dat deze emotie zich verpuurt, zoo wij op zijn geklommen tot aan de hoogste treden van het amﬁtheater en neêr staren in die reusachtige, ronde put, die zich vult met het zilveren licht. Tusschen de bogen blauwt de wijde nacht; tegen de bogen leunen de donkere schaduwen; uit de schaduwen treden de bleeke schimmen…’

‘Alle de herinneringen aan wat gebeurde op dezen grond, waar de heftige daad steeds heerschte, worden duidelijker zichtbaar in het vreemde licht der Romeinsche maan. Want het manelicht over Romeinsche ruïnes is anders dan welk maanlicht dan ook, en het maanlicht over het Colosseum roept als magiesch op de evokatie van het Verleden…’ (Uit Blanke steden onder blauwe lucht, 1912 – 1913).

En met Couperus voegt ook de jong gestorven Vlaamse dichter Omer K. de Laey zich bij de maanliefebbers, met een dagboekaantekening van 27 november 1903:

‘Het Coliseum, in den maneschijn, toont beter dan bij dage de grijze uitstekende bulten van zijn kalkstenen geraamte’ (Uit Italië, 1904).

Nog bekender dan Manfred werd Byrons Childe Harold’s Pilgrimage, een verhalend gedicht in negenregelige rijmende strofen over de rusteloze, in het leven teleurgestelde jongeling Harold, die vergetelheid zoekt in vreemde landen.

In het vierde canto van het gedicht wordt het maanlichtmotief nog wat bloemrijker dan in Manfred uitgewerkt:

‘Maar ’s nachts, als boven in zijn hoge boog De bol pauzeert der opgerezen maan Als sterren neerzien met alwetend oog, Hoort men de nachtwind door de blaren gaan Die, als de krans die Caesars schedel aan Het oog onttrok, de grauwe muur bekleden, En ziet men, zacht belicht, de schimmen staan

Van dode helden uit een ver verleden In deze toverkring, waar wij hun as vertreden.’

(uit De omzwervingen van jonker Harold, vertaling Ike Cialona; 2009)

En zoals Ten Kate stilzwijgend Manfred aanhaalde, zo citeert Byron in Childe Harold even stilzwijgend een 8e-eeuws Latijns epigram van Beda:

‘Quimdiu stat Colysaeus stat et Roma; Quando cadet Colysaeus cadet et Roma; Quando cadet Roma, cadet et mundus.’

Bij Byron wordt dat:

‘While stands the Coliseum, Rome shall stand; When falls the Coliseum, Rome shall fall; And when Rome falls – the World.’

Het is een profetie die sinds Byrons vertaling mét de maanlichtpassages door talrijke andere schrijvers is overgenomen. Ten Kate maakte er dit van:

‘Zoolang het Kolossëum staat, staat Rome; als het Kolossëum valt, valt Rome; als Rome valt, valt de geheel waereld.’

En Ike Cialona:

‘Zolang het Colosseum staat, staat Rome;/ Als ‘t Colosseum valt, zal ook de stad/ En heel de wereld aan haar einde komen.’

Curieus genoeg is Byrons vertaling van het Latijnse epigram gebaseerd op een oud misverstand. In de eerste eeuwen van zijn bestaan had het amﬁtheater geen bijnaam. Het is nadien het Amphitheatrum Flavium gaan heten, naar de Flavische keizersdynastie die van 69 tot 96 aan de macht was, en raakte nog weer later, vanaf de 11e eeuw, bekend als Colosseum (met de spellingsvarianten Coloseum en Coliseum).

Met colysaeus doelde Beda dan ook niet op de arena, maar op het reusachtige standbeeld van keizer Nero, de Colossus Neronis – gemodelleerd naar de Colossus van Rhodos en verrezen in het jaar 75, zeven jaar na Nero’s dood, dan al niet meer als eerbetoon aan de almachtige caesar, maar als beeld van de zonnegod Sol. Het meer dan 30 meter hoge beeld stond oorspronkelijk in de Domus Aurea, Nero’s pronkpaleis in het centrum van Rome, maar werd enkele decennia na zijn dood (en na de sloop van het gehate paleis) verplaatst naar het nabijgelegen amﬁtheater.

Op die nieuwe plek is er nogal met het beeld gesold: het kreeg een ander hoofd en een stralenkrans en werd aan steeds wisselende heersers en goden opgedragen. Hoe de kolos ten slotte aan zijn einde is gekomen, hebben historici niet kunnen achterhalen, maar verondersteld wordt dat hij in de 8e eeuw, toen Beda zijn epigram schreef, nog overeind stond. Twaalf eeuwen later zijn alleen wat vage contouren van de marmeren sokkel nog op een grasveldje nabij het Piazza del Colosseo te zien.

Onveranderlijk baadt het Colosseum nog in het licht van die ‘vreemde, volle witte zon van de nacht’, zoals Couperus dichtte – bij de juiste astronomische en meteorologische condities. Maar helaas, nachtelijke byroneske bespiegelingen zijn er in de 21e eeuw niet meer bij. Om vandalisme en ander ongerief te voorkomen, wordt de topattractie tegenwoordig in de toeristenstad een uur voor zonsondergang afgegrendeld.

Gelukkig kunnen we voor het ware Colosseumgevoel onbeperkt te rade bij de getuigenissen van vroegere bezoekers. ‘Nimmer, ook niet in zijn bloedige hoogtij’, verzuchtte Charles Dickens, ‘kan de aanblik van het Colosseum, tot de laatste plaats bezet en zinderend van lust en leven, een hart meer hebben beroerd dan nu, nu het een ruïne is.’

Auteursbiograﬁeën

Eric Boot is masterstudent kunstgeschiedenis aan de Universiteit van Amsterdam en klassieke talen aan de Universiteit Leiden, met een specialisatie in Italiaanse kunst en cultuur van de renaissance. Hij is in het bijzonder geïnteresseerd in onderwerpen op het snijvlak van kunst en literatuur, waar zijn twee vakgebieden elkaar ontmoeten. Onlangs rondde hij een stage bij Teylers Museum af, waar hij een jaar onderzoek deed naar de tekeningen van Michelangelo.

Richard Calis is classicus en historicus. Hij studeerde aan de Universiteit van Amsterdam en de Università Ca’ Foscari Venezia en promoveerde in 2020 aan Princeton University. Momenteel is hij als universitair docent verbonden aan de Universiteit Utrecht, waar hij zich verdiept in de culturele en intellectuele geschiedenis van de vroegmoderne tijd.

Susanna de Beer werkt sinds 2022 op het knir als Hoofd Oudheid en Klassieke Receptiestudies. Zij is gespecialiseerd in (Neo-)Latijnse Literatuur, Renaissance Studies, Classical Reception Studies en Digital Humanities. In 2024 publiceerde zij bij oup in de reeks Classical Presences: The Renaissance Battle for Rome. Competing Claims to an Idealized Past in Humanist Latin Poetry

Rogier Kalkers studeerde Mediterrane Archeologie aan de Universiteit van Amsterdam en de Vrije Universiteit Amsterdam en werkte als archeoloog aan de Universiteit Leiden, de Sapienza Universiteit in Rome en het Koninklijk Nederlands Instituut Rome. Momenteel leidt hij een onderzoeksproject aan de Universiteit van Amsterdam naar de herkomstgeschiedenis van de archeologische collecties van het Allard Pierson. Rogier maakt sinds 2016 kaarten voor Roma Aeterna, coördineert sinds 2019 de beeldredactie en was daarnaast de afgelopen drie jaar mede-hoofdredacteur.

Juliana Könning is een research master student in archeologie en erfgoed aan de Universiteit van Amsterdam en de Vrije Universiteit. Ze bestudeert niet-menselijke invloeden en verwantschappen tussen menselijke en niet-menselijke actoren. Vanuit een relationele ontologie zoekt ze naar manieren om de fragmentatie van mens en omgeving in de westerse wetenschap te beteugelen. Ze onderzoekt kennissystemen buiten en binnen de westerse sfeer, voor een meer holistische kijk op het menselijke en het niet-menselijke.

Mark Nieuwenhuis (1968) studeerde Spaanse taal en letterkunde in Utrecht, in Amsterdam Latijnse taal en cultuur. Naast zijn werk als docent Latijn op een grote scholengemeenschap publiceert hij vertalingen en artikelen, vooral op het gebied van de Latijnse literatuur. Dieren in de middeleeuwse letteren, vooral de vos en de wolf, hebben zijn speciale belangstelling. Recent verschenen van zijn hand Dierenverhalen ter lering en vermaak. Ecbasis cuiusdam captivi en Speculum stultorum, Georg Wilhelm Steller, Tussen Kamtsjatka en Alaska, en Statius, Rondom Rome en Napels. Silvae 4.

Nils Oudshoorn rondt momenteel zijn master building history aan de University of Cambridge af, na zijn bachelors kunstgeschiedenis aan de Universiteit Leiden en bouwkunde aan de TU Delft. Daarnaast was hij voorheen junior conservator bij Kasteel Twickel en thans assistent conservator bij de Dienst van het Koninklijk Huis. Afgelopen winter woonde hij een half jaar in Rome voor onderzoek, waar hij werkte bij de British School en Keats-Shelley House. Hiernaast geeft hij zelfstandig advies over en doet hij onderzoek naar gebouwd erfgoed, landschap, kunst en interieurs met een speciﬁeke interesse in landhuizen, buitenplaatsen, kastelen, en Italië.

Christoph Pieper is universitair docent Latijn aan de Universiteit Leiden. Zijn onderzoek richt zich met name op antieke welsprekendheid, op Cicero’s speeches en retorische werken, op de receptie van Cicero in de oudheid, Middeleeuwen en Renaissance, en op de literatuur en cultuur van de Italiaanse Renaissance. Tot zijn publicaties behoren een monograﬁe over de Florentijnse dichter Cristoforo Landino, meerdere bundels over o.a. de antieke scholia op Cicero’s speeches, het Nachleben van Cicero en antieke concepten van wedstrijd en aemulatio. Daarnaast is hij de medeauteur van een Elementair Deeltje over Cicero (Amsterdam University Press 2018).

Ed Schilders (1951) is publicist met een voorkeur voor curiosa en rariteiten uit de letterkunde en de boekgeschiedenis. Daarover publiceerde hij in letterkundige tijdschriften, en hij verzorgde gedurende een tiental jaren een wekelijkse rubriek in de boekenbijlage van de Volkskrant. Keuzes uit die bijdragen verschenen onder andere in Vergeten boeken, De erfenis van Diderot, Bibliohaptonoom, en Het rijke Roomse lezen. Vanaf 2021 is hij mederedacteur bij ‘Desiderata, genootschap van boekenvrienden’, dat zich specialiseert in uitgaven met een bibliomane strekking.

Klazina Staat is universitair docent Latijns literatuur en Romeinse cultuurgeschiedenis aan de Vrije Universiteit Amsterdam. Ze is gespecialiseerd in laatantieke en vroegmiddeleeuwse Latijnse literatuur. Haar interesses gaan met name uit naar hagiograﬁe en reisliteratuur van pelgrims naar Rome en Palestina. Ze is ook geïnteresseerd in de rol van het Latijn als kosmopolitische taal in Europa. In haar onderzoek combineert ze literaire en materiële bronnen, zoals het middeleeuwse boek.

Reinder Storm groeide op in Brabant, studeerde in Amsterdam en Leiden en werkt sinds 1989 in de wetenschappelijke bibliotheeksector. In 2014 werd hij aangesteld als conservator cartograﬁe bij wat nu het Allard Pierson heet, onderdeel van de bibliotheek van de Universiteit van Amsterdam. Reinder is redactiesecretaris van het historisch-cartograﬁsche tijdschrift Caert-Thresoor en webredacteur van de tweewekelijkse opiniekrant Argus. In 2019 publiceerde hij samen met zijn vrouw Marieke van Delft het boek De geschiedenis van Nederland in 100 oude kaarten.

Erik van den Berg (1956) was van 1981 tot 2022 muziekrecensent, eindredacteur kunst en coördinator boekenbijlage van de Volkskrant. Sinds 2014 is hij de samensteller van een rubriek met dagboekcitaten in de krant. Hij publiceerde een biograﬁe van slagwerker Han Bennink (Thomas Rap, 2009), bloemlezingen met teksten van en over de componist Misha Mengelberg (Huis Clos, 2012 en 2015) en een bundeling van zijn Volkskrant-rubriek over boekomslagen (Hoogland & Van Klaveren, 2022). Momenteel werkt hij aan de biograﬁe van Misha Mengelberg.

Pieper

1. Atrium Libertatis

2. Bibliotheca Apollinis Palatini

Könning

3. Villa Borghese

Staat

4. Bibliotheek van Agapitus

5. S. Gregorio al Celio

Boot

6. Palazzo Farnese

7. Accademia di S. Luca

Nieuwenhuis

8. Capitool

9. Esquilijn

10. Palatijn

11. Colosseum

Calis

12. Biblioteca Angelica

Kalkers & Storm

13. Templum Pacis

14. Museo della Forma Urbis

Schilders

15. Collegio Romano

Oudshoorn

16. Valle Giulia

(zie detailkaart op P. 61)

17. Koninklijk Nederlands Instituut Rome

18. Academia Belgica

19. Accademia di Romania

20. Österreichisches Historisches Institut

21. Svenska Institutet i Rom

22. British School at Rome

23. Danske Institut i Rom

De Beer

17. Koninklijk Nederlands Instituut Rome

Van Den Berg

11. Colosseum

Roma Aeterna

Jaargang 12 — #02

Tijdschrift Roma Aeterna is geïnspireerd op de cultuur en de geschiedenis van Rome en publiceert nieuw wetenschappelijk onderzoek, contemporaine kunst en literatuur.

Ondanks onze pogingen om alle rechthebbenden van het gebruikte materiaal te achterhalen, kan het zijn dat wij daar niet in alle gevallen in zijn geslaagd. Voor onverhoopt onjuiste vermelding zijn de samenstellers niet aansprakelijk. Bezitters van copyright wordt vriendelijk verzocht contact op te nemen met de redactie.

Voor meer informatie over abonnementen en het aanleveren van kopij neemt u contact op met de redactie of kijkt u op onze website: — redactie@romaaeterna.nl — www.romaaeterna.nl

Met dank aan onze donateurs en het Koninklijk Nederlands Instituut Rome (knir ).

Hoofdredactie

Rogier Kalkers en Maurits Lesmeister

Eindredactie

Charlotte van Arnhem

Redactie

Koen de Groot, Raphael Hunsucker, Lotte Kokkedee, Maurits Lesmeister, Thom van Leuveren, Klazina Staat, Leonie Sterenborg, Marleen Termeer, Pax Veerbeek, Eline Verburg en Martijn Visser

Beeldredactie

Rogier Kalkers (coördinator), Menno Balm (beeldende kunst), Berend Beekhuis, Ellen Hooghoudt

Productieadvies

Joep Beijst

Vormgeving

Bureau Merkwaardig / Daphne de Vries

december 2024

i ss n 2352 – 6351

Roma Aeterna wordt gedrukt door Pantheon Drukkers te Velsen-Noord.

Omslagillustratie — Pirro Ligorio, Antiqvae vrbis Romae imago accvratiss., ca. 1694, kopergravure, schaal 1:2.750, 49 × 59 cm, Allard Pierson UvA (hb - kz l 120.10.01).

Illustratie binnenwerk — Rodolfo Lanciani, Forma vrbis Romae, blad 29, 1893, lithograﬁe, schaal: 1:1.000, 57 × 87 cm, Allard Pierson UvA (hb - kz l 30.08,09).

Roma Aeterna wordt uitgegeven door de Stichting Roma Aeterna te Amsterdam.

Bestuur

Tamara van Kessel (voorzitter)

Laura Ruhé (secretaris)

Tomas Meijs (penningmeester)

Raphael Hunsucker

Communicatie en evenementen

Joy Mense (coördinator), Berend Beekhuis, Thom van Leuveren, André Mulder, Laura Ruhé en Leonie Sterenborg

Website

Marcella Mul