Roma Aeterna 11.I (juni 2023)

Roma Aeterna

ONTDEK DE KLASSIEKE WERELD

Met onze historici

Duurzaam

Voor het behoud van onze natuur proberen wij onze ecologische voetafdruk zo klein mogelijk te houden. Om deze reden reizen wij per trein of bus.

Expertise

Ons team is samengesteld uit deskundige historici die graag hun kennis met jou delen over de Klassieke Wereld van de Grieken en Romeinen.

Wij organiseren zowel groepsreizen als reizen op maat. Meer weten? Neem contact met ons op voor een vrijblijvend gesprek.

VOLLEDIG ONTZORGDE GROEPSREIZEN

Persoonlijke begeleiding

Bij Aeterna wordt jouw reis uniek dankzij onze gidsen die jou tijdens de reis vergezellen. Zij zorgen ervoor dat jij met mooie herinneringen naar huis gaat.

+316 15508261

www.aeternareizen.nl

info@aeternareizen.nl

Tijdschrift voor de kunsten en wetenschappen van de Eeuwige Stad

Jaargang 11 — #01

Amsterdam 2023

Inhoudsopgave

5 Inleiding

7 Overzichtskaart van in dit nummer afgebeelde locaties

9 Ondergedompeld in de klassieken — Een duik in de aemulatio van Rafaël in de Vaticaanse stufetta van kardinaal Bibbiena

21

31

— Pax Veerbeek

Een dappere strijdster met een manmoedige geest — Mathilde van Canossa door paus Urbanus VIII verheven tot politiek symbool

— Sterre Berentzen

Homo-erotische gedichten uit de Romeinse Renaissance

— Stijn Praet

35 Quo Vadis — In de voetsporen van een vroegmiddeleeuwse

PR-campagne — Warja Tolstoj

45

53

65

79

Een onbekwaam en onhandelbaar volk —De Corsicaanse

natio en hun verdwenen piramide in vroegmodern Rome

— Richard Calis

Onsterfelijken in een pret-park — Een wandeling langs vreemde dichters en strijders in de Villa Borghese

— Robin Oomkes

Onschuld en boete — De aanslag in de Via Rasella en de Duitse represaille in de Fosse Ardeatine (23 – 24 maart 1944)

— Gerard Olthof

Pelgrimeren vanaf de bank — Het Heilig Jaar 1950 in Nederlandse kranten verbeeld — Koen de Groot

89 Auteursbiografieën

90 Colofon

Inleiding

In 1959 beschrijft de Ierse auteur Elizabeth Bowen een verblijf van drie maanden in Rome. Bij een tentoonstelling van schilderijen uit de jaren twintig van de vorige eeuw merkt ze op over het verdwenen Rome: ‘Ik kan niet hunkeren naar Roma sparita. Ik ben het niet kwijt, want ik heb het niet gekend. Bovendien, hoe langer ik de tentoonstelling bekijk, hoe meer ik me afvraag: “Is het eigenlijk allemaal wel zo sparita?”’

Na jaren van thematisch opgezette nummers –meest recent de Vereeuwigde stad, Roma Sacra en Roma non grata – presenteert Roma Aeterna hier voor het eerst in lange tijd weer een collectie losse artikelen. Het kan echter niet anders of daarbij gaan we toch op zoek naar samenhang tussen wat verschillende auteurs instuurden ter publicatie. Een rode draad die daarbij opvalt: er is (nog) meer te zien, of in elk geval meer te zien geweest, dan op het eerste gezicht lijkt.

Dat valt des te meer op rond de plekken waarvan je zou denken dat alles er al over gezegd zou zijn. Palazzo Farnese ligt op een steenworp afstand van een aantal van de beroemdste pleinen ter wereld; de Villa Borghese zou, ontdaan van de hele collectie Bernini’s in de Galleria, nog steeds een stadspark van internationale allure zijn; de Atheense School in Rafaëls Vaticaanse Stanze wordt in elk handboek kunst- of filosofiegeschiedenis opgenomen. Toch is het de auteurs in dit nummer gelukt iets nieuws onverwachts te zeggen over elk van deze plekken: Rafaël heeft ook een veel minder bekende bijdrage geleverd aan de apostolische paleizen, buiten het museum staat de Villa Borghese ook vol beelden die een wandeling door het park meer dan rechtvaardigen, en in de buurt van Piazza Farnese stond ooit een monument voor een thans haast evenzeer vergeten diplomatieke faux pas. Als dit nummer van Roma Aeterna

ons één ding leert, is het de eeuwenoude les dat een frisse blik, een andere invalshoek, altijd iets nieuws oplevert.

Zo heeft Pax Veerbeek, met wier bijdrage we dit nummer openen, zich gestort op een kamertje dat het Vaticaan wellicht liever in vergetelheid had laten wegzinken. De zogeheten stufetta van de 16e-eeuwse kardinaal Bibbiena is door Rafaël beschilderd met wel heel wonderlijke decoraties: antiek aandoende cupido-figuurtjes, amorini, surfen op gefrescode zeebeesten door het kleine kamertje heen. Veerbeeks zoektocht naar hoe Rafaël

erop kwam deze te schilderen, leidde haar buiten Rome, naar Tivoli en Pompeï; een zorgvuldige bestudering van de bronnen maakte de decoraties echter nauwelijks minder raadselachtig.

Niet ver daarvandaan, in de Sint-Pieter, bevindt zich een graf dat Sterre Berentzen besloot aan nader onderzoek te onderwerpen. In tegenstelling tot Michelangelo’s Pietà of Bernini’s tombe van Alexander VII is het graf van Mathilde van Canossa beslist niet de plek waar elke toerist als eerste heen snelt in deze kerk. Toch laat Berentzen zien dat het alleen al de moeite waard is omdat het antwoord op een basale vraag zo fascinerend is: waarom is dit graf hier? Of misschien liever: hoe komt het hier, want Mathilde was oorspronkelijk helemaal niet in de Sint-Pieter bijgezet.

Ook op geheel andere manieren blijft Rome verrassen, zo laat Stijn Praet ons zien in zijn bijdrage. Hoewel het niet zo gek is dat het Rome van de Renaissance bergen poëzie in het Latijn voortbracht, toont Praet ons die van een wel heel onverwachte kant: hij vertaalde enkele gedichten van expliciet homo-erotische aard. En niet alleen dat, de gedichten zijn ook nog

eens geschreven in het hart van de intellectuele en geestelijke gemeenschap: in de kringen van Pomponio Leto, stichter van de humanistische Accademia Romana. Huis-illustrator Ellen Hooghoudt bracht de spanning tussen het Rome van de 15e eeuw en de thematiek van de gedichten prachtig in beeld.

Warja Tolstoj laat ons zien dat ook wat in steen gebeiteld lijkt soms toch heel anders zit. Weinig verhalen zijn zo bekend als het moment dat Petrus en Christus elkaar ontmoeten op de Via Appia en Petrus tegen zijn meester zegt: Domine, quo vadis? – Heer, waar gaat U heen? Tolstoj maakt duidelijk dat de marmeren plaat die daarvan zou moeten getuigen, in een klein kerkje langs diezelfde weg, een allesbehalve ondubbelzinnig verhaal te vertellen heeft.

In Richard Calis’ artikel maken we kennis met de Corsicaanse Garde, een niet meer bestaande tegenhanger van de Zwitserse, die in 17e-eeuws Rome betrokken raakte bij een allerongelukkigst incident. Als gevolg van een diplomatieke rel van formaat heeft er enkele jaren in de buurt van Palazzo Farnese een wonderbaarlijk monumentje gestaan, dat schande sprak van de Corsicanen. Calis gaat op zoek naar de sporen van deze ‘piramide’, een speurtocht die hem onder andere leidt langs een piepklein detail op een oude stadskaart.

Gelukkig bestaan sommige dingen gewoon nog wel: het is, in de weldadige schaduw die de Villa Borghese vaak biedt, erg makkelijk om de beeldentuin die het park ook is voor lief te nemen. Robin Oomkes besloot dat niet te doen en leidt ons in tekst en beeld langs een aantal van de meest tot zijn verbeelding sprekende figuren.

Met de bijdrage van Gerard Olthof zijn we in de 20e eeuw aangekomen, bij een van de meest tragische gebeurtenissen die Rome in de Tweede Wereldoorlog mee moest maken. Hij vertelt het verhaal van de executie van honderden onschuldige mannen bij de Fosse Ardeatine. Naar aanleiding van een bloedige bomaanslag richtten de nazi’s een massaslachting aan on-

der de lokale bevolking, die herdacht wordt in een aangrijpend monument in de buurt van de oude Via Appia.

In het laatste artikel verlegt Koen de Groot de blik: hij bekijkt de viering van het Heilig Jaar 1950 door de lens van Nederlandse verslaggeving van de gebeurtenissen. Zo brengt hij, net als in zijn bijdrage over de pauselijke zoeaven van een paar jaar geleden, een fascinerende, typisch Nederlandse kijk op Rome in beeld.

We zijn er trots op dat we in dit nummer gevestigde namen hebben kunnen combineren met nieuwe, jonge onderzoekers. Twee van de bijdragen, die van Veerbeek en Tolstoj, zijn de weerslag van afstudeerscripties in de kunstgeschiedenis; de artikelen van Berentzen en De Groot kwamen in een eerdere vorm tot stand aan het Koninklijk Nederlands Instituut in Rome, waarmee we ook op deze manier graag de banden warm houden.

We wensen u veel leesplezier!

Rogier Kalkers en Maurits Lesmeister, hoofdredactie

Veerbeek

1. Casa dei Vettii, Pompeï

2. Domus Aurea

3. Apostolisch Paleis, Vaticaanstad

4. Villa Adriana, Tivoli

5. Villa d’Este, Tivoli

Berentzen

S. Pieter

Palazzo Barberini

Apostolisch Paleis, Vaticaanstad

Praet

8. Castel S. Angelo

Tolstoj

9. Domine Quo Vadis-kerk

10. S. Sebastiano Fuori le Mura

Calis

11. Ponte Sisto

12. Palazzo Farnese

13. S. Crisogono

14. Santissima Trinità dei Pellegrini ai Catinari

Oomkes

15. Oosterse dichters en ZuidAmerikanen, Villa Borghese

16. Westerse schrijvers, Villa Borghese

17. Italiaanse bustes, Pincio

Olthof

18. Via Rasella

19. Fosse Ardeatine

20. Hoofdkwartier SD en Gestapo, Via Tasso

21. Regina Coeli-gevangenis

De Groot

22. Via della Conciliazione

23. S. Pietersplein

24. Termini

6.

7.

3.

Ondergedompeld in de klassieken — Een duik in de aemulatio van Rafaël in de Vaticaanse stufetta van kardinaal Bibbiena

Ille hic est Raphael, timuit quo sospite vinci/ rerum magna parens, et moriente mori, ‘Hier rust Rafaël, de grote Moeder Natuur vreesde bij zijn leven door hem overtroffen te worden; en te sterven nu hij dood is’. Dit zijn de woorden die kardinaal Pietro Bembo (1470 – 1547), humanist en goede vriend van kunstenaar Raffaello Sanzio (1483 – 1520), schreef bij het plotselinge overlijden van de schilder op Goede Vrijdag, 6 april, 1520. Zoals Bembo in deze passage stelt, kwam Rafaëls kunst zo dicht tot de schepping van de natuur, dat hij haar in schoonheid bijna overtrof, wat de natuur deed treuren bij zijn dood. Deze bijna goddelijke kracht van Rafaël zat niet alleen in zijn kunst. Volgens de eerste kunsthistoricus Giorgio Vasari (1511 – 1574) stierf Rafaël niet alleen op Goede Vrijdag, net als Christus, maar werd hij ook op diezelfde dag, 37 jaar eerder, geboren. Dit kon haast maar één ding betekenen: Rafaël was door God gezonden.1

In 1516 decoreerde deze goddelijke schilder samen met zijn leerlingen de stufetta (fig. 1), een kleine, compacte kamer, die behoorde tot de vertrekken van zijn goede, kunstlievende vriend kardinaal Bernardo Dovizi da Bibbiena (1470 – 1520), privésecretaris van Paus Leo X (1475 – 1521). De ruimte bevindt zich op de derde

verdieping van het Apostolisch Paleis in het Vaticaan, boven de loggia van Leo X. Op 20 mei 2022 kreeg ik de uitzonderlijke kans om deze stufetta te bezoeken. Pas enkelen gingen mij voor. Onder begeleiding van een Monseigneur en zijn bevriende collega, een Amerikaanse diplomaat, bestudeerde ik de ruimte. Met drie personen was de kamer goed gevuld, wat accentueerde dat deze als privé (éénpersoons) kamer diende.

Het meest opvallende aan de ruimte, die waarschijnlijk als badkamer fungeerde, is de antieke stijl: dit geldt voor de proporties en de indeling van de ruimte, de materialen, zoals polychroom en verguld marmer, stucco, muurschilderingen in frescotechniek met gebruik van klassieke pigmenten en de iconografie van de scènes, die erotische, mythologische verhalen verbeelden uit het leven van Venus, de Romeinse godin van de liefde. Je zou kunnen stellen dat Rafaël, in de bloei van de Renaissance, de Klassieke Oudheid in deze kamer imiteerde.

In de Renaissance was het gebruikelijk om terug te grijpen op de klassieken. In en rondom Rome lag het vol met ruïnes die sinds de val van het Romeinse Rijk waren geplunderd, vernield of door de tijd waren vergaan. De interesse in, en het onderzoek naar, de Klassieke Oudheid herleefde tijdens het eind van de 14e en het begin van de 15e eeuw, wat zich uitte

Fig. 1 — Rafaël en atelier Stufetta van kardinaal Bibbiena, Apostolisch Paleis, Vaticaanstad, 1516, fresco, stucco, ingelegd marmer.

Ondergedompeld in de klassieken

in een veelzijdig onderzoek naar oudheden. Tijdens zijn ambt streefde paus Leo X naar de reconstructie, de instauratio, van het klassieke Rome. Om dit te bewerkstelligen stelde hij Rafaël aan als opzichter van Romeinse ruïnes. Dit betekende dat Rafaël, hofschilder van het Vaticaan, in opdracht van de paus onderzoek moest doen naar antiquiteiten. Rafaël was een ambitieus man en nam deze opdracht serieus: niet alleen de herschepping van de natuur, zoals Bembo in zijn grafschrift beschreef, maar ook de herschepping van het oude Rome is iets waar hij zeer dichtbij is gekomen.

Eeuwige kunst in de eeuwige stad: Rafaëls verwijzing naar de Domus Aurea Voorafgaand aan de aanstelling van Rafaël, gebeurde in het jaar 1470 iets belangrijks in de ontwikkeling van het onderzoek naar oudheden: contemporaine beschrijvingen vertellen ons dat een kunstenaar door een gat in de grond viel op de Oppius-heuvel. De kunstenaar kon zijn ogen niet geloven: hij was beland in grotten met de mooiste Romeinse muurschilderingen in de grootste aantallen en kleuren, in de indrukwekkendste stijl en variaties, zoals nooit eerder gevonden in Rome (fig. 2). De schilderingen continueerden overal waar hij keek. Al gauw werden de grotten verder uitgegraven; men maakte meerdere gaten in de grond om op zoek te gaan naar nieuwe schatten. Vele kunstenaars, waaronder Rafaël, daalden af in de grotten met hun schetsboeken, kaarsen, een lunchpakket en soms wat

wijn, om de muurschilderingen na te tekenen (fig. 3).2 Kunstenaars lieten hun handtekening als graffiti achter om te bewijzen dat zij daar waren geweest en de decoraties hadden gezien. Op dat moment wisten zij nog niet dat zij de Domus Aurea van keizer Nero (37 – 68 n.Chr.) hadden gevonden.

De brand die een groot deel van Rome verwoestte in 64 n.Chr., gaf Nero de kans om dit enorme paleizencomplex te bouwen op een grondgebied van wel 100 hectare, een bouwproject waarmee hij al zijn keizerlijke voorgangers overtrof. Het paleis had volgens de historicus Suetonius (69 – 122 n.Chr.) een meer zo groot als een zee, korenvelden, wijngaarden, weiden en bossen waar verschillende dieren in leefden.3 Ook de rijkdom van de decoratie maakte indruk op Suetonius: “op plaatsen was het geheel bedekt met goud, en versierd met juwelen en parelmoer. De gewelven van de eetzalen waren bekleed met ivoren platen, die konden draaien, waar bloemen doorheen werden gestrooid; terwijl er pijpen waren die geurtjes op de gasten spoten.” De muren van de kamers waren bedekt met kostbare materialen, zoals Suetonius beschrijft, maar ook met muurschilderingen in de zogenaamde vierde Pompeiaanse stijl. De Domus Aurea is nooit voltooid. Suetonius beweert echter van wel, en vertelt wat Nero zei toen het voltooid was: “dat hij nu eindelijk een woning had die geschikt was voor een mens”.

De muurschilderingen die de renaissancekunstenaars zagen in de Domus Aurea bevonden zich op de gewelven en de bovenste delen van de muren. De kamers lagen vol met aarde en andere soorten steen, waardoor de onderste delen van de muren nog niet zichtbaar waren. Zoals Pompeï begraven lag onder een laag gestolde lava, lag de Domus Aurea namelijk vanaf 109 n.Chr. bedekt onder de resten van de ther-

Fig. 3 — Giovanni da Udine Studies van grotesken, 16e eeuw, bruine inkt en pen, 299 mm × 26 mm, Musée du Louvre, Parijs.

Fig. 2 — Plafond van de Zaal van Achilles op Skyros, 64 – 68 n.Chr., Domus Aurea, Rome.

Ondergedompeld in de klassieken

men van Trajanus. De schilderingen in de Domus Aurea werden grotteschi genoemd, naar de ruimtes waarin ze zich bevonden, die op grotten leken doordat ze goeddeels met aarde gevuld waren. Vele kunstenaars in de Renaissance namen de grotteschi over, als voortzetting van de klassieken. De grottesche versiering in plantmotieven, (dieren)koppen, monsters, saters en tierelantijntjes die kenmerkend zijn voor de schilderingen in de Domus Aurea zijn in veel renaissancewerken terug te zien. Ook voor Rafaël en zijn werkplaats zijn de schilderingen in de Domus Aurea een grote inspiratiebron geweest (fig. 4), waarbij de decoraties in de stufetta kunnen worden gezien als een emulatie van die schilderingen.

Rafaëls mysterieuze verwijzing naar Pompeï Naast de inspiratie uit de Domus Aurea die Rafaël ongetwijfeld in de stufetta heeft verwerkt, herbergt de ruimte nog een andere, vooralsnog onverklaarbare, en daarom mysterieuze connectie met de Oudheid. De onderste horizontale strook van de muurschildering, de

lambrisering, is gedecoreerd met amorini, gevleugelde naakte cupido-figuren, die rijden op zeedieren of op karretjes die getrokken worden door zeedieren. Soortgelijke schilderingen zijn in 1894 in het Casa dei Vettii (62 n.Chr.) in Pompeï gevonden. De schilderingen in de stufetta en het Casa dei Vettii hebben sterke overeenkomsten in voorstelling, schilderstijl, kleuren en plaatsing op de muur (fig. 1, 5 en 6). Deze overeenkomsten zijn opvallend, omdat Rafaël de Pompeiaanse schilderingen nooit heeft kunnen zien. Vanaf 79 n.Chr. lag Pompeï bedolven onder een laag gestolde lava, en de eerste restanten van de stad werden pas tegen het eind van de 16e eeuw opgegraven.

De schilderingen in het Casa dei Vettii en de Domus Aurea komen uit dezelfde periode en zijn allebei in de vierde Pompeiaanse schilderstijl. De amorini schilderingen in het Casa dei Vettii zijn een zeldzame overlevering van deze Pompeiaanse stijl. Helaas kan niet met zekerheid worden vastgesteld dat Rafaël dezelfde amorini-scènes in het Domus Aurea heeft gezien. Wel kan worden gesteld dat hij elementen uit de stijl heeft geïmiteerd (de indeling van het muuroppervlak, de kleuren en de voorstellingen) om het decoratieprogramma van de stufetta op de vierde Pompeiaanse schilderstijl aan te sluiten.

De inspiratie voor zijn amorini moet Rafaël uit een andere visuele bron hebben gehaald. Waar exact Rafaël het voorbeeld van de amorini schilderingen gezien kan hebben, is vooralsnog niet bekend. Kardinaal Bibbiena heeft als opdrachtgever van de stufetta de verhalen van het decoratieprogramma samengesteld, maar hiervoor hoeft hij geen Romeinse schilderingen gezien te hebben. Rafaël is de inventore en schepper van deze schilderingen in hun verschijningsvorm en moet om deze te kunnen creëren de kleuren, samenstelling en schilderwijze van antieke voorbeelden gezien hebben. De vraag rest nog: waar?

Roma Aeterna Jaargang

Fig. 4 — Rafaël en atelier detail van de Loggia di Leone X 1517 – 1519, fresco en stucco, Apostolisch Paleis, Vaticaanstad.

Fig. 5 — Onbekende schilder Amorino op een krab, ca. 62 n.Chr., fresco en stucco, Casa dei Vettii, Pompeï.

Fig. 6 — Onbekende schilder Amorino op een biga, getrokken door dolfijnen, ca. 62 n.Chr., fresco en stucco, Casa dei Vettii, Pompeï.

Een mysterie ontrafeld?

Racende amorini op de lambrisering van de stufetta doen denken aan een veelvoorkomende voorstelling op Romeinse objecten uit de 2e en 3e eeuw. Het gaat om een sculpturale beeldtraditie binnen het Romeinse Rijk, welke ik voor het gemak de “race van de amorini” heb genoemd. De reden daarvoor zal ik uitleggen. Op een sarcofaag uit het jaar 150 n.Chr., die zich nu bevindt in het Archeologisch Museum in Napels, zijn dergelijke racende amorini afgebeeld (fig. 7). De race gaat er strijdlustig aan toe: amorini worden overreden door de strijdwagens, potten vallen om, de figuurtjes trekken hard aan de teugels en proberen de steigerende paarden met opgeheven hand aan te sporen; rechts verbergt een Cupido zijn hoofd in zijn handen van de spanning. Dezelfde voorstelling is afgebeeld in reliëfvorm op andere sarcofagen en objecten zoals een zilveren beker, gevonden in 1930 in Pompeï.

De race van de amorini in reliëfvorm diende als picturale verbeelding van de strijdlustige races die in het Circus Maximus in Rome werden gehouden. Het Circus Maximus was een enorm stadion voor paardenraces, met tribunes waar honderdduizenden mensen konden plaatsnemen.4 De bouwwerken op de achtergrond van de reliëfs stonden oorspronkelijk op deze renbaan, die de vijfde koning van Rome, Lucius Tarquinius Priscus (616 – 578 v.Chr.), in de 6e eeuw v.Chr. liet bouwen. Pas in de 2e eeuw n.Chr. werd deze voltooid door keizer Nero.5

Dat deze voorstelling ook op objecten afkomstig uit andere delen van het Romeinse Rijk is afgebeeld, geeft aan dat men in het gehele rijk bekend was met de races die dagelijks werden gehouden in het Circus Maximus, en dat dit een geliefd thema was om af te beelden. De ruiters met hun wagens, strijdend in bloederige races, werden in de kunst verbeeld door amorini. De amorini zijn gebruikt als een luchtige verbeelding van de bloedserieuze spelen, waarbij de antieke kunstenaars de wapperende capes van de ruiters transformeerden tot vleugels van cupidofiguren.

De race van de amorini in de Villa Adriana De picturale traditie van de race van de amorini hield niet op bij losse objecten: dezelfde voorstelling is verwerkt in sculpturale reliëfs op het fries van de colonnade in het Teatro Marittimo van de Villa Adriana, het onderkomen dat keizer Hadrianus (76 – 138 n.Chr.) in 126 n.Chr. liet bouwen in Tivoli. De Villa Adriana was een enorm complex: de oppervlakte was wel twee keer zo groot als Pompeï, en de kamers waren gedecoreerd met mozaïek, sculpturen en marmerwerk.6

Het Teatro Marittimo is een van de indrukwekkendste locaties in de Villa Adriana. Op het binnenste fries van de colonnade in dit bouwwerk zijn nog enkele restanten van de racende amorini te zien, het overgrote deel van het reliëf bevindt zich nu in Europese collecties.7 Het gaat om een doorlopend fries in een

sculpturale reliëfvorm, met een afbeelding van de race van de amorini zoals eerder beschreven, gecombineerd met een thiasos marino (fig. 8). Een thiasos marino verbeeldt de zeedieren die de Griekse zeegoden Poseidon en Aphrodite op hun zeereizen vergezellen.8 In de reliëfs van de Villa Adriana is iets bijzonders te zien: voor het eerst is hier de realistische architectuur van het Circus Maximus afgebeeld in combinatie met amorini die door verschillende dieren worden getrokken. Dit was niet eerder toegepast in de Romeinse beeldhouwkunst.9

Terug naar de Renaissance, waar de belangstelling voor antiquiteiten groeit, en het onderzoek naar Romeinse ruïnes, waaronder de Villa Adriana, vordert. Kardinalen en kunstenaars in de kringen van Rafaël mengen zich in dit onderzoek. Zo schrijft kardinaal Bembo in 1516 aan kardinaal Bibbiena dat hij op een tweede archeologische excursie gaat in Tivoli in het gezelschap van Rafaël, de schrijver en humanist Baldassare Castiglione (1478 – 1529), en de dichters Andrea Navagero (1483 – 1529) en Agostino Beazzono (eind 15e eeuw – 1549).10 Dit moet een leerzame excursie zijn geweest: schetsen van Rafaël’s favoriete leerling, Giulio Romano, illustreren dat meester en leerling samen afreisden naar de Villa Adriana en daar de sculpturale reliëfs in het Teatro Marittimo onderzochten (fig. 9 en 10).11 Door middel van het rechthoekige kader suggereert de tekenaar een doorlopend fries in reliëfvorm, zodat hij niet alleen de voorstelling overneemt, maar ook de

vorm en het medium toont waarin de antieke kunstenaar heeft gewerkt. Giulio Romano weet dit medium goed te suggereren, door onder elkaar geplaatste stroken te tekenen, en met de getekende staart rechtsboven op figuur 9 de voortzetting van de twee zeedieren daaronder aan te geven.

Antieke beelden in een renaissancevilla

In Rafaël’s voetsporen ben ik in mei 2022 afgereisd naar de Villa Adriana. Eenmaal in Tivoli, zoals vele lezers waarschijnlijk weten, is het zonde om de Villa d’Este over te slaan. Na enkele sculpturale restanten van racende amorini en zeedieren in het Teatro Marittimo te hebben gezien, nam ik de bus naar de Villa d’Este. Een typische renaissancevilla, met een overweldigende tuin bestaande uit trapsgewijze verhogingen met daarop indrukwekkende, architectonische sierfonteinen. Eén van deze fonteinen is de Rometta-fontein, waarin het oude Rome in miniatuur is nagebootst. In het sculpturale reliëf van de trap naar het podium van de Rometta-fontein viel mij iets op: de reliëfs die in

Fig. 8 — Een deel van het binnenste fries uit het Teatro Marittimo, 126 n.Chr., marmer, museum van de Villa Adriana, Tivoli.

Fig. 7 — Onbekende kunstenaar Sarcofaag met cupido’s racend in het circus, 150 n.Chr., marmer, Farnese Collectie, Museo Archeologico Nazionale di Napoli.

Ondergedompeld in de klassieken

de treden verwerkt zijn, kwamen mij heel bekend voor (fig. 11 – 13). Ze deden mij denken aan de schetsen die ik had bestudeerd en zojuist heb beschreven: de schets van Rafaëls lievelingsleerling, Giulio Romano.

Voor deze verwantschap is een verklaring. De Villa d’Este werd rond 1550, na Rafaëls dood, gebouwd door kardinaal Ippolito II d’Este (1509 – 1572). In Ippolito’s tijd continueerde het onderzoek naar de klassieken. Sterker nog, sculpturen die in de Villa Adriana werden gevonden, kwamen in het bezit van kardinalen, zoals Ippolito zelf. Hij verzamelde antieke sculpturen en plaatste meerdere beelden uit de Villa Adriana in de tuin van de Villa d’Este.12 Ippolito gaf opdracht aan Pirro Ligorio (1510 – 1583), de architect van de Villa d’Este, om opgravingen uit te voeren op het terrein van de Villa Adriana, en op zoek te gaan naar nieuwe antieke schatten.13 Ligorio maakte tijdens zijn werkzaamheden een gedetailleerde beschrijving van de Villa Adriana in zijn Descrittione della superba e magnificentissima Villa Tiburtina Hadriana (1601).

In zijn beschrijving van het Teatro Marittimo vermeldt Ligorio dat de binnen- en buitenkant van het middelste bouwwerk dat hij daar trof, reliëfs bevat met “zeemonsters in de gedaante van een mens, land- en zeedieren met dolfijnstaarten, wagens getrokken door verschillende dieren, bereden door gevleugelde cupido’s die een circusspel spelen, waarvan sommige een

Fig. 9 — Giulio Romano

Schets van een reliëf van Teatro Marittimo (fol. 10r), 1524 – 1538, pen, inkt, Codex Fossombrone, Biblioteca Civica Passionei.

Fig. 10 — Giulio Romano, Schets van een reliëf van Teatro Marittimo (fol. 8r), 1524 – 1538, pen, inkt, Codex Fossombrone, Biblioteca Civica Passionei.

struisvogel als paard hebben, en andere rammen, geiten, leeuwen, paarden, tijgers of duiven”.14 Vervolgens beschrijft Ligorio dat kardinaal Alessandro Farnese (1520 – 1589), de latere eigenaar van de Villa d’Este, in het bezit was van “fragmenten van een fries met zeedieren uit een rond gebouw” van de Villa Adriana.15 Alessandro zette in 1605 de bouw van de Villa d’Este voort, waarbij de genoemde fragmenten in het bouwplan werden opgenomen.16

Het reliëf dat is meegenomen vanuit het Teatro Marittimo naar de Villa d’Este en dat Ligorio beschrijft, toont overeenkomsten met de schetsen die Giulio Romano in de Villa Adriana maakte. De verschillende zeedieren, en het circusspel van de amorini die op wagens getrokken worden door landdieren, zijn op de schetsen van Giulio Romano terug te zien (fig. 9 en 10). Bovendien past het overgebleven fragment in het fries van de colonnade in het Teatro Marittimo in de beschrijvingen en heeft dit fragment tevens overeenkomsten met de schetsen.

Het reliëf dat zich nu bevindt bij de trap van de Rometta-fontein in de Villa d’Este is hetzelfde reliëf dat kardinaal Farnese liet overbrengen

vanuit de Villa Adriana, en het reliëf dat Rafaël en Giulio Romano bestudeerden in het Teatro Marittimo. Het overplaatsen van reliëfs gebeurde na de excursie van Rafaël in 1516, toen hij de Villa Adriana bezocht. Het betekent dat Rafaël de gebeeldhouwde reliëfs van het Teatro Marittimo, die Ligorio beschrijft, in haar oorspronkelijke maritieme context heeft gezien en bestudeerd. Ik neem aan dat Rafaël’s bestudering van de reliëfs in haar originele setting heeft bijgedragen aan de verbeelding van het thema van de racende amorini op zeedieren in de stufetta.

Transpositie naar de stufetta Uit Tivoli terug naar het Vaticaan. Vanuit Bibbiena’s sterke belangstelling voor de Klassieke Oudheid gaf hij Rafaël de opdracht om zijn appartementen te decoreren, waar hij zich geheel in een klassieke omgeving zou kunnen wanen. In de stufetta kreeg Bibbiena de mogelijkheid om zich onder te dompelen in de klassieken, door te kijken naar de decoraties en zo de hele ruimte te ervaren. Nooit eerder was hij zo

Fig. 12 — Onbekende kunstenaar Reliëf bij de Rometta fontein, geplaatst ca. 1550, marmer, Villa d’Este, Tivoli.

Fig. 11 — Onbekende kunstenaar Reliëf bij de Rometta fontein, geplaatst ca. 1550, marmer, Villa d’Este, Tivoli.

Ondergedompeld in de klassieken

dicht bij de klassieken geweest, in een ruimte waarvan de constructies niet vervallen en de schilderingen niet vervaagd waren zoals in de romeinse ruïnes die hij en Rafaël bezochten, maar waar het geheel intact was en de schilderingen van zijn favoriete mythologische verhalen in felle kleuren de ruimte deden oplichten. Nieuw en vers, maar in een oude, klassieke stijl, geheel voor hem gedecoreerd.

Rafaël heeft voor de amorini in de stufetta misschien wel nooit antieke schilderingen als voorbeeld gebruikt. De kans is groot dat hij zijn inspiratie uit andere visuele bronnen haalde, zoals de gebeeldhouwde reliëfs die hij in het Teatro Marittimo van de Villa Adriana bestudeerde. Deze reliëfs, weliswaar in een ander medium, bevatten voorstellingen van racende amorini op strijdwagens. Ze bevonden zich in een maritieme context, en naast de racende

figuurtjes waren hier ook reliëfs van zeedieren te zien die zich voortbewegen over het water. Deze twee voorstellingen die Rafaël op het reliëf van het Teatro Marittimo zag, heeft hij gecombineerd tot amorini op strijdwagens getrokken over het water door zeedieren in de stufetta. De voorstellingen van de reliëfs stelde hij samen, en vormde hij om tot schilderingen, in een schilderstijl die hij kende uit de Domus Aurea.

De aemulatio van de klassieken

In de kunst van Rafaël racen de amorini voor iets anders: de liefde. Door de nabijheid van de Venusscènes in de stufetta, zijn de amorini in deze ruimte niet strijdlustig voor de overwinning van een race, maar voor de overwinning van de liefde. De amorini in de stufetta bedwingen de zeedieren met hun teugels en triomferen over de godin van de liefde. Rafaël heeft, zoals hij zag in de Villa Adriana, de Romeinse beeldtraditie gecombineerd met een maritiem thema, en dit in de context van de liefde (Venus) toegepast.

Fig. 13 — Venturini

Fontein van het Kleine Rome in de tuinen van de Villa d’Este te Tivoli, 1653 – 1691, prent, 219 × 347 mm, Rijksmuseum, Amsterdam.

In de Renaissance trachtte men de klassieken te doen herleven, tot dezelfde scheppingen te komen, of deze zelfs te overstijgen. Mijn vondsten wijzen erop dat het Rafaël is gelukt om, door meerdere elementen te combineren zonder een exact voorbeeld, tot eenzelfde creatie te komen als de schilders van de Pompeiaanse schilderstijl in het Casa dei Vettii. Rafaël paste aemulatio toe, het hoogst haalbare streven van kunstenaars in de Renaissance. Dit toont zijn uitzonderlijke talent en toewijding voor de klassieken. Rafaël is altijd al beschreven als de volmaakte kunstenaar die zo dicht bij de schepping van de natuur kwam. Dit onderzoek heeft

aangetoond dat Rafaël’s vervolmaking nog een stap verder ging. Door de bestudering van de Oudheid waarbij Rafaël zichzelf onderdompelde in de klassieken, het humanistische gedachtegoed navolgde en in de klassieke stijl werkte, leefde en dacht, wist hij tot dezelfde creaties als de klassieken te komen. Hij is de kunstenaar die werkelijk de Oudheid deed herleven.

EInDnotEn

1 Vasari, Giorgio. Vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri. Florence: 1568. Vertaald door Gaston du C. de Vere, redacteur David Ekserdjian. New York: Alfred A. Knopf, 1996.

2 De afdaling in de grotten is onder andere beschreven in een eind 15e-eeuws gedicht over archeologische opgravingen in Rome. Agosti, Giovanni en Dante Isella. Antiquarie Prospetiche Romane. Parma: Ugo Guanda Editore, 2004.

3 Suetonius. De Vita Caesarum Nero 31.

4 Plinius. Naturalis Historia 36.24.

5 Humphrey, John H. Roman Circuses: Arenas for Chariot Racing. Berkeley: University of California Press, 1986.

6 Macdonald, William L., en John A. Pinto. Hadrian’s Villa and Its Legacy. New Haven: Yale University Press, 1995.

7 Humphrey (1986). De reliëfs bevinden zich nu in collecties van het British Museum, het Louvre, een Berlijnse collectie, de Villa Albani en het Vaticaan.

8 Arias, P. E. Enciclopedia dell’Arte Antica, Treccani Enciclopedia “tHIASoS”. 1966.

9 Humphrey (1986). De reliëfs van de Villa Adriana zijn een belangrijke ontwikkeling in de beeldtraditie van amorini op strijdwagens. De beeldtraditie bestond al langere tijd, maar in de Villa Adriana wordt de realistische architectuur van het Circus Maximus aan de afbeelding toegevoegd en worden de wagens door verschillende dieren getrokken.

10 Shearman, John K. G. Raphael in Early Modern Sources (1483 – 1602). Londen: Yale University Press, 2003.

11 Nesselrath, Arnold. Das Fossombroner Skizzenbuch: Ein Codex in der Biblioteca Civica Passionei zu Fossombrone mit Nachzeichnungen nach der Antike. Londen: The Warburg Institute, 1993. Deze schetsen behoren tot de Codex Fossombrone (1524 – 1533), een schetsboek dat zich bevindt in de Biblioteca Civica Passionei, te Fossombrone (Italië). De toeschrijving van de schetsen aan Giulio Romano is gedaan door Nesselrath (1993).

12 Humphrey (1986) en Raimond Waarts, Loes. “Badkamers voor pausen en prelaten. Leven en welzijn aan het pauselijk hof in de Renaissance.” Proefschrift, Rijksuniversiteit Groningen, 2014. Een deel van de reliëfs bevindt zich nu in Londen in het British Museum (inv. no. 1805,0703.133).

13 Winnefeld, Hermann. Die Villa des Hadrian bei Tivoli Aufnahmen und Untersuchungen. Berlijn: Verlag von Georg Reimer, 1895.

14 Ligorio, Pirro. Descrittione della superba e magnificentissima Villa Tiburtina Hadriana 1601.

15 Ibid

16 Winnefeld (1895).

AfbEElDIngEn

Fig. 1 Afbeelding in publiek domein bron: Wikimedia Commons.

Fig. 2 Foto: © auteur.

Fig. 3 Afbeelding in publiek domein, bron: Département des Arts graphiques, Musée du Louvre, Parijs (inv. nr. 11094, Recto).

Fig. 4 Rafaël en leerlingen, detail van de Loggia di Leone X, 1517-1519, fresco en stucco, Apostolisch Paleis, Vaticaanstad.

Fig. 5 Afbeelding in publiek domein (CC bY-SA 4.0), foto: Sailko, bron: Wikimedia Commons.

Fig. 6 Afbeelding in publiek domein (CC bY-SA 4.0), foto: Ad Meskens, bron: Wikimedia Commons.

Fig. 7 Met toestemming van het Ministerie van Cultuur van Italië, foto: Giorgio Albano, © Museo Archeologico Nazionale di Napoli (inv. nr. 6712).

Fig. 8 Foto: © auteur.

Fig. 9 – 10 Afbeelding in publiek domein, bron: Census of Antique Works of Art and Architecture Known in the Renaissance.

Fig. 11 – 12 Foto: © auteur.

Fig. 13 Afbeelding in publiek domein, bron: Rijksmuseum, Amsterdam (inv. nr. bI-1893-A39-94).

Een dappere strijdster met een manmoedige geest — Mathilde van Canossa door paus Urbanus VIII verheven tot politiek symbool

In 1632, in het holst van de nacht, werd in het klooster van San Benedetto Po nabij Mantua een doodskist na meer dan vijfhonderd jaar geopend. Het lichaam werd uit de albasten doodskist gehaald, in een houten kist geplaatst en meegenomen naar Rome. De volgende ochtend kwam de plaatselijke bevolking erachter dat de resten van ‘hun’ Mathilde van Canossa (1046 – 1115) waren gestolen. De dader? Niemand minder dan de paus. Urbanus VIII (1623 – 1644) (fig. 1) had in het geheim het stoffelijk overschot laten verplaatsen om het te kunnen herbegraven in het centrum van de Rooms-Katholieke Kerk, de Sint-Pieter. Hij had Gian Lorenzo Bernini (1598 – 1680) gevraagd om een tombe te maken voor deze bijzondere gelegenheid (fig. 2). Urbanus ging zo niet alleen in tegen de laatste wens van Mathilde, die specifiek had laten vastleggen dat zij begraven wilde worden in het klooster van San Benedetto Po, maar ook tegen de gebruiken van destijds. Niet eerder was een profaan persoon begraven in de Sint-Pieter, laat staan een vrouw. Paus Urbanus VIII maakte van Mathilde dus de uitzondering, maar waarom?

De vrouw en haar tombe Mathilde van Canossa, ook bekend als Mathilde van Toscane en La Grande Contessa (de grote gravin), was een van de machtigste Italiaanse vrouwen van de Middeleeuwen. Ze werd in 1046 geboren als dochter van Beatrice van Lotharingen (1016 – 1076) en Bonifatius III van Toscane (985 – 1052). Haar vader was de machtigste markies van Noord-Italië, met een gebied dat zich uitstrekte over Toscane, Emilia, Romagna en Lombardije. Door het vroegtijdig overlijden van haar broer kwam het territorium van Bonifatius toe aan Mathilde. Als seculier leider en devoot christen had zij tijdens haar heerschappij een belangrijke rol in de hervormingen van de 11e eeuw binnen de Katholieke Kerk en de politieke strijd die daarop volgde.

Fig. 2 — Gian Lorenzo Bernini Schets voor de graftombe van hertogin Mathilde van Canossa, 1633, bruine inkt en grafiet op papier, 21,2 × 13,9 cm, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten, Brussel (inv. nr. 4060/247).

Fig. 1 — Pieter de Bailliu I Portret van paus Urbanus VIII op 71-jarige leeftijd, ca. 1623 – 1660, prent, 25,4 × 13,6 cm, Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum, Amsterdam.

Een dappere strijdster met een manmoedige geest

Deze hervormingsbeweging wordt doorgaans vernoemd naar paus Gregorius VII (1073 – 1085). Hoewel deze periode van hervormingen al voor zijn pontificaat begon en ver daarna eindigde, was hij een van de drijvende krachten achter de beperking van de invloed van leken op de benoeming van de clerus, de centralisatie van het gezag van de paus en de invoering van het priesterlijke celibaat.1 Het gezag van wereldlijke leiders werd dus sterk ingeperkt, wat resulteerde in een langdurige strijd tussen de Kerk en enkele Europese vorsten. De periode waarin Mathilde leefde, werd daarom op religieus en politiek vlak gedomineerd door de ‘Investituurstrijd’.

In 1075 kwam de Investituurstrijd tot een werkelijke uitbarsting en hier speelde Mathilde van Canossa een belangrijke rol. Toen liepen de spanningen tussen Gregorius VII en de keizer van het Rooms-Duitse Rijk, Hendrik IV (1050 – 1106), hoog op over het benoemingsrecht van hoge geestelijken. Slechts de paus had het recht om geestelijken, die zowel kerkelijke als wereldlijke macht uitoefenden, te benoemen, maar Hendrik eigende zich het toe. Als reactie hierop deed Gregorius de keizer in de ban, waarop een aantal Duitse bisschoppen en vorsten zich tegen Hendrik keerde. De paus besloot naar Augsburg te reizen om daar een nieuwe keizer te benoemen. Hendrik zag in dat hij de troon zou verliezen als hij de paus niet om vergiffenis zou vragen en snelde zich over de Alpen om de paus tegemoet te reizen. Zij ontmoetten elkaar in de burcht van Mathilde te Canossa, die de paus steunde en aldaar bemiddelde tussen de twee vorsten. Nadat Hendrik enkele dagen in de sneeuw had gewacht, deed hij boete bij Gregorius en werd hij van zijn ban ontslagen (fig. 3).

Hoewel Mathilde een devoot christen was, kwam haar steun aan de hervormingspaus ook voort uit haar problematische relatie met de keizers. De Duitse vorsten hadden namelijk verschillende pogingen gedaan om Mathildes grondgebied, dat de strategische Alpenpassen bevatte, in te nemen. Voor de paus vormde het gebied een buffer tussen de machtscentra van de Rooms-Duitse keizers en zijn Pauselijke Staten. Officieel was de keizer Mathildes leenheer waardoor het gebied onderdeel uitmaakte van het Heilige Roomse Rijk. Mathildes aanspraak op het grondgebied was echter gefundeerd omdat zij het erfrecht aan haar zijde had. Mathilde bleef kinderloos en besloot daarom het pausdom tot erfgenaam van haar territorium te maken. Hierdoor werd het gebied van de Pauselijke Staten uitgebreid ten koste van het Heilige Roomse Rijk. Het was haar manier om dit belangrijke gebied in veiligheid te stellen in het tumult van de machtsstrijd tussen vorsten en pausen (fig. 4).2

Fig. 3 — Ubaldo Gandolfi, Keizer Hendrik IV bij Canossa, ca. 1770 – 1775, terracotta, 60.6 × 23.5 × 18.1 cm, Metropolitan Museum of Art, New York.

Gian Lorenzo Bernini vereeuwigde Mathilde in haar rol van bemiddelaar tussen paus en keizer bij de burcht van Canossa. in het noordelijke schip van de Sint-Pieter, boven haar sarcofaag. Daar staat ze meer dan levensgroot, beschermd met een pantser en gekroond met een diadeem. In haar rechterhand houdt ze een scepter vast en in haar linkhand koestert ze de pauselijke tiara en de sleutels van Petrus (fig. 5). Op de epitaaf valt te lezen dat het monument in opdracht van Urbanus VIII is gemaakt en dat het is opgedragen aan Mathilde, een vrouw met een ‘manmoedige geest’ en een ‘beschermster van de Heilige Stoel’. Zij dient geëerd te worden voor haar ‘opmerkelijke vroomheid en welwillendheid’.3 Hoe Mathilde deze vroomheid en welwillendheid gedurende haar leven heeft getoond, blijkt uit het reliëf op de sarcofaag. Daarop is te zien hoe keizer Hendrik IV knielt voor paus Gregorius VII in het bijzijn van Mathilde. Boven het monument dragen putti een banderol met daarop het motto Tuetur et unit (Zij beschermt en verenigt).4

Mathilde als symbool

Reeds tijdens zijn kardinaalschap liet de aankomende paus Urbanus VIII blijken dat hij grote waardering had voor Mathilde. In 1635 verscheen er een bundel gedichten van de hand van de paus. Waarschijnlijk schreef Maffeo Barberini deze gedichten voor hij in 1623 tot paus werd gekozen en is de bundel pas later gepubliceerd. Eén van de gedichten draagt de naam Ode in lode della Contessa Matilda (Ode ter ere van hertogin Mathilde) en is een voorafschaduwing van de latere inscriptie in de Sint-Pieter.5

In dit gedicht prijst Barberini Mathildes strijdlust en wijsheid. De inscriptie die Urbanus liet plaatsen op Mathildes tombe is eenzelfde soort lofdicht, maar beide waren niet alleen bedoeld als eerbetoon. Het pontificaat van Urbanus viel namelijk in een veelbewogen periode, waarin de macht van de paus bevraagd werd. Door middel van een artistiek programma verhief Urbanus VIII Mathilde van Canossa tot een politiek symbool.

Adriatische Zee N Rogier Kalkers © Roma Aeterna

Sterre Berentzen

Het politieke programma van Urbanus VIII was erop gericht de wereldlijke macht van het pausdom te herbevestigen en deze uit te breiden. Tijdens Urbanus’ heerschappij was een van de grootste conflicten van de vroegmoderne tijd, de Dertigjarige Oorlog (1618 – 1648), in volle gang. Deze oorlog was in eerste instantie een religieus conflict tussen katholieken en protestanten, maar mondde al snel uit in een complexe strijd tussen verschillende Europese mogendheden. Vanaf 1635 raakten ook de Fransen verwikkeld in dit conflict. Hoewel Frankrijk katholiek was, voerde het oorlog tegen de Habsburgse katholieken omdat zij hun macht wilden inperken. Urbanus wenste het uitsterven van het protestantisme, maar steunde de Fransen in het conflict.

Urbanus’ vijandigheid tegenover het Heilige Roomse Rijk kwam voort uit een angst voor Habsburgse overheersing van Italië. Op het Italiaanse schiereiland bezaten de Duitse heersers gebieden ten noorden en ten zuiden van de Pauselijke Staten. Daarnaast voerde de paus

Fig. 4 — Grondgebied van Mathilde van Canossa.

Een dappere strijdster met een manmoedige geest

in het begin van de jaren ’40 oorlog met de hertogen van Parma om het hertogdom Castro waarop Urbanus zijn oog had laten vallen.6 Urbanus trad dus op als een wereldlijke machthebber in militaire conflicten. Deze actieve houding paste binnen de ideologie van de Contrareformatie. Na de Reformatie zag de Katholieke Kerk zich genoodzaakt te hervormen. Het instituut herrees als een meer gecentraliseerde, georganiseerde en agressieve speler op het wereldtoneel, vergelijkbaar met de machtigste Europese staten van die tijd.7 Deze politieke ideologie werd artistiek verbeeld middels de

barokke kunstvorm, die onder de familie Barberini tot nieuwe hoogten werd gestuwd. Ook Bernini vereeuwigde Mathilde in deze stijl.

Zoals eerder beschreven stond Mathilde van Canossa tijdens haar leven bekend als een grote voorstander en steundrager van hervormingen binnen het Christendom. Hoewel de Gregoriaanse hervormingen inhoudelijk verschilden van de vernieuwingen van de Contrareformatie, diende Mathilde als voorbeeld van een seculiere machthebber die religieuze en politieke herzieningen steunde.8

Fig. 5 — Gian Lorenzo Bernini, Tombe van de hertogin Mathilde van Toscane, ca. 1633 – 1637, marmer, Sint-Pietersbasiliek, Vaticaanstad.

Urbanus VIII was niet de eerste paus die het potentieel van Mathilde als politiek symbool inzag. Paus Paulus III (1468 – 1549) gaf vlak na het Concilie van Trente al opdracht om Mathilde te schilderen in de Vaticaanse Sala Regia, een ontvangstkamer voor machthebbers en gezanten die op audiëntie kwamen. Federico Zuccari (1539 – 1609) schilderde daar eenzelfde voorstelling als te zien is op haar sarcofaag in de Sint-Pieter: keizer Hendrik IV knielt voor paus Gregorius VII in het bijzijn van Mathilde. Net als een ander fresco in deze zaal, waarop keizer Frederik Barbarossa (1122 – 1190) paus Alexander III (1159 – 1181) vergiffenis vraagt, straalt deze schildering een duidelijke boodschap uit: de paus zal uiteindelijk zegevieren over seculiere machthebbers die de kerkelijke heerschappij betwistten. Mathilde is in dit geval niet een van de seculiere machthebbers die het kerkelijk gezag tegenspraken, maar juist het voorbeeld van een heerser die trouw bleef aan de Katholieke Kerk en bereid was om het instituut te beschermen. Ook de tombe van Mathilde in de Sint-Pieter moest dergelijke symboliek uitdragen. Zo blijkt uit de correspondentie tussen kardinaal Guido Bentivoglio (1579 – 1644) en enkele afgevaardigden uit Mantua die Mathildes resten probeerden terug te krijgen. Als woordvoerder van de paus liet Bentivoglio de inwoners van Mantua weten dat de paus vastberaden was ‘in zijn beslissing de hertogin te eren, als een voorbeeld voor andere prinsen van de bescherming die zij de Heilige Stoel zouden mogen bieden’.9 Vandaar dat op de sarcofaag dezelfde gebeurtenis is afgebeeld als op het fresco in de Sala Regia.10

Urbanus VIII benadrukte zijn positie als wereldlijk leider in zijn artistieke programma, waarin hij zijn politieke doelen middels verschillende kunstwerken propageerde. Gedurende een periode van meer dan duizend jaar (ca. 800 – 1800) leidde de paus de Pauselijke Staten als soevereine vorst. De pauselijke claim op dit gebied was gebaseerd op de Donatio Constantini, een document waarin beweerd werd dat Constantijn de Grote (273/80 – 337) zijn gezag over het West-Romeinse Rijk op zijn sterfbed overdroeg aan paus Silvester I (314 – 335), en daarmee diens

opvolgers. De Italiaanse humanist Lorenzo Valla (1405/7 – 1457) toonde echter in 1440 aan dat dit document een vervalsing was, omdat het diverse anachronistische termen en beweringen bevatte. Het document bleek niet in de 4e eeuw, maar in de 8e eeuw te zijn opgesteld. Valla’s ontdekking kreeg betrekkelijk weinig aandacht en had had pas werkelijke impact toen Maarten Luther (1483 – 1546) de bevindingen gebruikte om de religieuze en seculiere macht van de paus te bekritiseren.11 De Kerk bleef het document echter stilzwijgend aanvoeren als bewijsstuk totdat de kerkhistoricus Cesare Baronio (1538 – 1607) in zijn ‘Annales Ecclesiastici’ (1588 – 1607) Valla’s bevindingen bevestigde.12 De pauselijke territoriale claim was hierdoor sterk afgezwakt. Andere artefacten waarmee de pauselijke wereldlijke ambities konden worden gelegitimeerd, werden des te belangrijker.

Een van deze artefacten was een herinneringsplaquette uit de 14e eeuw die in 1631 werd opgegraven in de crypte van de Sint-Pietersbasiliek. Deze plaquette herinnerde aan Mathildes eigen donatio, waarin zij haar grondgebied aan het pausdom schonk. Deze ontdekking bevestigde de pauselijke aanspraak op dit gebied en verstevigde de positie van Urbanus als een wereldlijke leider. Dit kwam hem goed te pas, omdat de hertog van Urbino Francesco Maria II de Rovere (1549 – 1631) in datzelfde jaar zijn bezittingen aan de paus schonk. Deze schenking zorgde voor de nodige ophef onder andere wereldlijke vorsten, zoals de prins van Toscane en de keizer van het Heilige Roomse Rijk, die ook aanspraak maakten op dit hertogdom. Mathildes donatie bevestigde en herinnerde men dat een pauselijke aanspraak boven die van andere Europese vorsten stond.13

Mythische oorsprong: Palazzo Barberini Het was in de vroegmoderne periode gebruikelijk dat pausen hun familiegeschiedenis een voorbestemd randje gaven. Belangrijke onderdelen van het artistieke programma van Urbanus VIII Barberini waren de samensmelting van zijn familiegeschiedenis met het pauselijk verleden en de verheerlijking van de familienaam. De familie Barberini was afkomstig uit

Een dappere strijdster met een manmoedige geest

het gebied dat Mathilde aan de Heilige Stoel schonk, de Barberino Val d’Elsa in Toscane. In de 15e eeuw kwamen de Barberini’s in Florence terecht, waar zij een fortuin maakten als textielhandelaren. Tegen het eind van de 16e eeuw verhuisden zij – net als andere belangrijke Florentijnse families, zoals de Medici, de Capponi en de Rucellai – naar Rome; een plaats omhoog op de economische en sociale ladder. Rome was in de 16e eeuw het centrum van cultuur; de stad torende boven andere stadstaten uit en bood ontelbare mogelijkheden voor carrière, macht en status.14 Dit leidde tot een zekere bewijsdrang waar op artistieke wijze gehoor aan werd gegeven.

Wie ooit in Palazzo Barberini (fig. 6) is geweest, zal versteld hebben gestaan van de plafondschildering in de grote zaal. Tussen 1630 en 1633 schilderde Pietro da Cortona (1596 – 1669) daar de ‘Allegorie op de goddelijke voorzienigheid en de macht van de Barberini’. In dit fresco zien we onder andere hoe de Goddelijke Voorzienigheid, gezeten op wolken, een personificatie van Rome beveelt om het Barberiniwapen te kronen. Ook worden de deugden en resultaten van het pauselijke bewind benadrukt middels personificaties, goden en andere mythologische figuren. Urbanus koos hier voor een allegorische en mythologische verantwoor-

ding voor de lotsbestemming van de Barberini’s. Het kiezen van een mythische afkomst boven een historische verantwoording was in de 16e eeuw populair.15 Stellen dat een familie door haar geschiedenis voorbestemd was voor macht en rijkdom werd steeds makkelijker te falsificeren door het groeiende belang van bronnenonderzoek en bronkritiek. Tijdens zijn leven had Urbanus meerdere malen ondervonden hoe een aantal pauselijke claims niet overeind waren blijven staan. Zo moest Urbanus VIII in 1635 de inscriptie onder het fresco met Frederik Barbarossa en paus Alexander III in de Sala Regia laten vervangen. Cesare Baronio had in de voorbereiding van zijn ’Annales Ecclesiastici’ niet alleen bevestigd dat de Donatio Constantini een vervalsing was, maar ook dat de overgave van Frederik Barbarossa anders was verlopen dan de schildering in het Apostolisch paleis liet zien.16

Hoewel Mathilde geen deel uitmaakte van Urbanus’ goddelijke lotsbestemming, kreeg zij toch een plek in diezelfde zaal in Palazzo Barberini. Na het overlijden van Urbanus VIII liet zijn neef, Francesco Barberini (1597 – 1679), een tapijtserie maken over het leven van Urbanus VIII. Verschillende episoden uit zijn leven, zoals zijn aanstelling tot paus, werden afgebeeld. Ook Mathildes donatie aan het Pausdom was te zien op een van de tapijten.17 Zij werd dus door Francesco belangrijk geacht voor het levensverhaal van paus Urbanus VIII. Francesco was als kardinaal-nepoot een van de mensen die het dichtst bij Urbanus stond tijdens zijn leven. Als rechterhand moet hij bekend zijn geweest met de warme gevoelens die Urbanus voor Mathilde koesterde. Niet alleen in de pauselijke residentie – de Sala Regia in het Apostolisch Paleis – was de verbintenis tussen Mathilde en de familie Barberini nu te aanschouwen, maar ook in het familiepaleis.

Een laatste belangrijk onderdeel van het artistieke programma van Urbanus VIII was de nadruk op de continuïteit tussen wereldlijk en geestelijk Rome via de persoon van de paus. Het was geen toeval dat de tombe van Mathilde in de Sint-Pieter werd geplaatst; Urbanus VIII

Fig. 6 — Carlo Maderno, façade van Palazzo Barberini (tegenwoordig de Galleria Nazionale d’Arte Antica), Rome.

en deze basiliek waren sterk met elkaar verbonden. Hij had de kerk immers gewijd, nadat paus Julius II della Rovere (1503 – 1513) met de herbouw was begonnen. Op Urbanus’ initiatief werd het interieur van de kerk gedurende een lange periode verbouwd en uitgebreid gedecoreerd. De Sint-Pieter was opgericht door Constantijn de Grote en paus Silvester I en stond zo voor de historische en keizerlijke oorsprong van de Katholieke Kerk. Urbanus maakte van de Sint-Pieter een symbool van spirituele en wereldlijke autoriteit in het heden. Hij deed dit door de kerk om te vormen tot een hoogtepunt van de laat-renaissancistische en barokke architectuur. Trots toonde Urbanus de vernieuw-

Roma Santa

Niet alleen door de locatie van de tombe werd Mathilde door Urbanus aan Rome verbonden, maar ook door haar uiterlijke kenmerken. Mathilde werd in Rome op geheel andere wijze afgebeeld dan in de manuscripten uit vroegere eeuwen (fig. 7). Bernini beeldde haar af in 17e-eeuwse kledij in de Romeinse barokke stijl.19 Dat was geen toeval: in 1593 werd het werk Iconologia van Cesare Ripa (1555 – 1622) voor het eerst uitgebracht, het kunstenaarshandboek voor het uitbeelden van allegorieën. Hierin wordt een omschrijving gegeven van Roma Santa, het heilige Rome. Deze personificatie van de heilige stad wordt door Ripa omschreven als een vrouw die een trofee, een scepter, wapens en de sleutels van Petrus bij zich draagt. Ook draagt zij op haar hoofd de kroon van Constantijn bezet met edelstenen (fig. 5):

‘De kroon met de kostbare stenen van Constantijn is niet alleen een sieraad, maar ook een symbool: de Diamant voor een vast geloof, de Emerald voor de hoop, de Robijn van de brandende liefde, de Parelmoer, Topaas en Saffier voor de oneindige deugden en godsvruchtige werken waarin het Heilige Rome uitblinkt. Zij draagt in haar wapenschild het wapen van de Heilige Kerk, te weten de twee sleutels en de driedubbele tiara wat het teken is van de pauselijke waardigheid, die in Rome is gezeteld en waardoor het Heilige Rome, het heilige geloof is en wordt daardoor als het heilige hoofd en de heilige moeder van de wereld gezien […].’ 20

de kerk als symbool van zijn macht op de pauselijke medailles. Op negen van de 21 medailles die hij uitvaardigde stondenkerken afgebeeld, en maar liefst op vijf medailles de Sint-Pieter.18

De attributen die Ripa hier aan het Heilige Rome toeschrijft, komen sterk overeen met de attributen die te zien zijn op de tombe. Mathilde heeft hier de scepter, de sleutels en de pauselijke tiara in haar handen. Ook is ook haar hoofd een diadeem te zien, ingelegd met edelstenen. Mathilde lijkt het Heilige Rome te representeren, het centrum van geestelijke en wereldlijke macht.

Fig. 7 — Donizio van Canossa, ‘Mathilde van Canossa’ in: Vita Mathildis, ca. 11111115, perkament, Ms. Vat. lat. 4922, fol. 7v., Vaticaanse Bibliotheek, Vaticaanstad.

Een dappere strijdster met een manmoedige geest

Mathilde verbeeld als Roma Santa stond niet alleen in de Sint-Pieter, maar ook op andere locaties. Een aantal soortgelijke beelden van Mathilde gemaakt door Bernini of naar Bernini heeft de tijd overleefd. Ze zijn vrijwel identiek aan het beeld in de Sint-Pieter, maar van kleiner formaat (circa 40 cm). Vijf beeldjes zijn gemaakt van brons en één exemplaar is van

8 —

Gian Lorenzo Bernini, Hertogin Mathilde van Toscane, ca. 1633 – 1634, brons, 40 × 22.4 × 12.1 cm, Harvard Art Museums, Boston.

terracotta met een vergulde basis. Dit laatste exemplaar is waarschijnlijk het oefenmodel dat Bernini voorafgaand aan de bouw van de tombe aan Urbanus VIII presenteerde. De andere beeldjes zijn vermoedelijk bedoeld als relatiegeschenken of als reducties om op belangrijke publieke plaatsen getoond te worden. De beeldjes bevatten namelijk een inscriptie waar-

Roma Aeterna Jaargang

Fig.

Onbekend, naar model van

op staat dat hier Mathilde van Canossa te zien is en dat ze gemaakt zijn door of naar Bernini (fig. 8). Wanneer zij in het bezit van Urbanus VIII zouden zijn gebleven, was het niet nodig geweest om dit te specificeren. Uit een inventaris uit 1649 blijkt dat twee van deze beelden in het bezit waren van familieleden van de paus. Wellicht vond Urbanus het belangrijk dat ook zij Mathilde thuis hadden staan en gaf hij het hun cadeau.21 Het beeld van Mathilde had dus niet alleen in de Sint-Pieter een duidelijke functie, maar ook in de huizen van belangrijke figuren.

Urbanus zag Mathilde als een toonbeeld van een seculier leidster die de pauselijke superioriteit over seculiere machthebbers onderschreef. Haar loyaliteit aan Gregorius VII tijdens de In-

EInDnotEn

1 Benneth, Judith M. Medieval Europe. A Short History. 11e druk. New York: McGraw-Hill, 2011, 171 – 172.

2 Smid, Charlie. “Chi e’l’erede?: Gravin Mathilde van Canossa vereerd door paus Urbanus VIII.” Incontri: Rivista Europea di Studi Italiani 13, no.1 (1998): 42 – 54, 42 – 44.

3 URbAnUS VIII Pont. MAX./ CoMItISSAE MAtHIlDIS VIRIlIS AnIMAE foEMInAE/ SEDIS APoStolICAE PRoPUgnAtRICI/ PIEtAtE InSIgnI lIbERAlItAtE CElEbERRIMAE/ HUC EX MAntUAno S. bEnEDICtI/ CEnobIo tRASlAtIS oSIbUS/ gRAtIS AEtERnAE lAUDIS PRoMERItUM. Vertaling van auteur.

4 Smid, Charlie.“Chi e’l’erede?:”, 41.

5 Barberini, Maffeo. Poesie toscane. Rome: Reu C. Apost., 1635, 95.

6 Rietbergen, Peter. Power and Religion in Baroque Rome: Barberini Cultural Policies Leiden: Brill, 2006, 56.

7 Merriman, John. A History of Modern Europe. Vol I. From the Renaissance to the Age of Napoleon. 3e druk. New York: WW Norton & Company, 2010, 116 – 117.

8 Spike, Michèle. Tuscan Countess: The Life and Extraordinary Times of Matilda of Canossa. Londen: Vendom Press, 2004, 247.

9 Bellodi, Rosolino. Il monastero di San Benedetto in Polirone nella storia e nell’arte Mantua: Eredi Segna, 1905, 136.

10 Jong, Jan de. The Power and the Glorification, Papal Pretensions and the Art of Propaganda in the Fifteenth and Sixteenth Centuries. University Park: Penn State University Press, 2013, 124.

11 De Jong, The Power and Glorification, 26.

12 Averett, Matthew. “The Annual Medals of Pope Urban VIII Barberini” American Journal of Numismatics 25 (2013): 303 – 331, 307.

vestituurstrijd diende als voorbeeld tijdens de centralisatiepolitiek van de Contrareformatie. De schenking van haar territoriale gronden bevestigde bovendien de wereldlijke macht van de paus en legitimeerde Urbanus’ wereldlijke ambities. Ondanks Mathildes noordelijke afkomst werd zij door Urbanus ook verbonden aan de stad Rome. Urbanus verplaatste haar stoffelijke resten naar het centrum van zijn macht en vereeuwigde haar daar als personificatie van het Heilige Rome. Hij maakte Mathilde zo tot symbool van de continuïteit van de wereldlijke en geestelijke macht van het pausdom in Rome.

13 Averett, “The Annual Medals of Pope Urban VIII”, 314 – 318.

14 Rietbergen, Power and Religion in Baroque Rome, 64.

15 Rietbergen, Power and Religion in Baroque Rome, 138.

16 De Jong, The Power and Glorification, 132 – 133.

17 Tita, Silvia. “Peace and Conflict in the Seventeenth-Century Funerary Monument of the Medieval Heroine Countess Matilda of Canossa” Journal of Research in Gender Studies 4, no. 2 (2014): 788 – 806, 796.

18 Averett, “The Annual Medals of Pope Urban VIII Barberini”, 307 – 308.

19 Smid, “Chi e’l’erede?”, 49.

20 ‘La corona di gemme pretiose ponesi non solo per l’ornamento fatto dà Costantino Imperadore, ma per mistico sentimento, pigliandosi il diamante per la salda fede. Lo finiraldo per la Speranza, il piropo per l’ardente Carità, il Zafiro in simbolo di celeste spirito angelico, le perle di pretiose la crime di contrition, I topatij d’infinite virtù, che pigliano in se la chiarezza di tutte le gemme, legati in oro di perfettione d’opere pie, che in Roma Santa risplendono. Porta nella rotella l’arma di Santa Chiesa, le due chiavi sudette col Triregno di sopra, insegno della dignità Pontificia che in Roma risede, per cui Roma Santa gode la Santa Sede, & per lei come Sacro Capo, & Santa Madre è riverita dal Mondo […].’ In: Cesare Ripa, Iconologia overo Descrittione Dell’imagini Universali cavate dall’Antichità et da altri luoghi. 3e druk. Venetië, 1645, 318. Vertaling van auteur. 21 Bacchi Andrea. Mathilde di Canossa, Un bronzetto di Bernini degli anni Trent. cat. I Milaan, 2013, 4 – 9, 27.

AfbEElDIngEn

Fig. 1 Afbeelding in publiek domein.

Fig. 2 © Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium, Brussel.

Fig. 3 Afbeelding in publiek domein.

Fig. 4 Kaart: Rogier Kalkers, © Roma Aeterna.

Fig. 5 Foto: G. Massiot & cie, 1910. Afbeelding vrij voor niet-commercieel gebruik (CC bY-nC-nD 4.0).

Fig. 6 Foto: Jean-Pierre Dalbéra. Afbeelding in publiek domein (CC bY 2.0).

Fig. 7 Afbeelding in publiek domein.

Fig. 8 Afbeelding in publiek domein.

Homo-erotische gedichten uit de Romeinse Renaissance

Dat de Oudheid ons heel wat Latijnse gedichten heeft nagelaten over erotisch verlangen en seksuele relaties tussen mannen en jongens is relatief bekend. Dat die poëtische traditie zich ook na de Oudheid heeft verdergezet heel wat minder. In mijn dichtbundel Lieve Ganymedes (2021) vertaalde ik een selectie homo-erotische Latijnse gedichten geschreven door leraars, studenten, abten en bisschoppen uit de Hoge Middeleeuwen. Hier bezorg ik voor het eerst enkele vertalingen van dichterlijke homoerotica afkomstig uit het geleerde milieu rond de Romeinse humanist Giulio Pomponio Leto.

In de tweede helft van de 15e eeuw richtte Leto de Accademia Romana op. Het betrof een semi-formele kring van geleerden die nauwe banden hadden met de plaatselijke adel en kerkelijke hoven, de Romeinse Curie en universiteit. Deze besteedden hun tijd aan de studie van de klassieke Latijnse letteren. Meerderen van hen componeerden zelf Latijnse poëzie op klassieke leest. Daartoe behoren ook veel homo-erotische gedichten, vaak met betrekking tot en/of gericht aan andere leden uit het gezelschap. Die gedichten werden vrij gecirculeerd, in manuscript- en gedrukte vorm, soms opgedragen aan publieke figuren.

Dat zal misschien verbazen. Sodomie werd in de 15e eeuw niet alleen beschouwd als een zonde tegen de Godgegeven natuurlijke orde, maar ook als een misdrijf waarvoor men vervolgd kon worden. Het valt dan ook te betwijfelen dat we de homo-erotische gedichten van de Pomponiani zomaar mogen interpreteren als een teken van algemene tolerantie bij de Romeinse intelligentsia en clerus. Hoewel er natuurlijk een verschil was tussen het componeren van speelse gedichtjes onder geleerden en het daadwerkelijk betrapt worden op sodomie, zullen dergelijke verzen de reputatie van hun auteurs geen deugd gedaan hebben.

Dat ondervonden een aantal leden van de Accademia aan den lijve toen ze een jaarlang werden opgesloten in Castel Sant’Angelo op verdenking van een complot tegen paus Paulus II, antireligieus gedrag en sodomie. Leto was kort daarvoor al in de problemen gekomen in Venetië omdat hij daar een paar mannelijke studenten zou hebben willen verleiden, onder meer met zijn Latijnse poëzie. In de processtukken over de vermeende samenzwering wordt echter slechts terloops gewag gemaakt van de homo-erotische gedichten van de beschuldigden, niet als vervolgbare feiten, maar als een bijkomend bewijs van hun verdorven karakter.

Toch moeten we deze gedichten niet te snel willen herleiden tot puur autobiografische ontboezemingen. Ze maken evengoed deel uit van het renaissancistisch-literaire project van de Accademia: het revitaliseren van klassieke genres, onderwerpen, gemeenplaatsen en stijlen in de eigentijdse letteren, met inbegrip van de homo- én hetero-erotische poëzie van klassieke dichters als Catullus, Vergilius en Martialis. Zonder het hele corpus weg te wuiven als een literaire pose, gaat het hier op zijn minst ook om een experiment in literair classicisme.

Hieronder worden vier van deze gedichten samengebracht en voorzien van Nederlandse versvertalingen. De Latijnse teksten zijn opgesteld in klassieke versmaten en bevatten mythologische en historische verwijzingen. De ‘Lucio’ uit de twee eerste teksten is ongetwijfeld de jonge Lucio ‘Splendophorus’ Fazzini, de latere bisschop van Segni. Dat de knappe barbier in het derde gedicht zijn naam deelt met een geliefde van Apollo is geen toeval. Het laatste gedicht is het enige bewaarde homo-erotische gedicht door Leto zelf.

1. Filippo Buonaccorsi (‘Callimacho Esperiente’), ‘Lucio’ Je straalt nog meer dan Bacchus’ hand, dan Juno’s helderwitte borst, ’t gelaat van Venus, Phoebus’ haar, Minerva’s blinkend oorlogsschild, de koker van de Woudgodin, het glimmend oog van een cycloop, juwelen uit de oceaan, een visschub of een lege schelp, een Heliadentraan van hars, het goud dat schittert op een helm, een flitsend zwaard, een licht kuras, een stroom van ijs bij noorderwind, metaal dat lang is opgeboend, een steen door Phidias geglansd, Apelles’ werk, een glinsterbron, viooltjes of een vroege roos, een vruchtenschil, ivoren doos, een knaap die op een meisje lijkt, een spiegelglas

– en dus kreeg jij gepast een naam die ‘Licht’ beduidt.

1. Epigrammatum libri duo, 28, ‘Ad Lucidum’

Cum sis lucidior manu Lyaei, sponsae candidulis Iovis papillis et vultu Veneris comaque Phoebi, bellorum clipeo deae corusco, Dictynnae pharetra colentis umbras, vasti lumine fulgido Cyclopis, gemmis Oceani marisque rubri, squama pisciculi cavisque conchis, guttis Heliadum, nitore gummi, auro casside pallido micante, splendenti gladio, thorace levi, astrictis Borea furente lymphis et terso digitis diu metallo, saxis Phidiaca manu politis, Apellis tabulis, nitente fonte, intactis violis rosisque primis, pomi cortice, vasculis eburnis, mollis deliciis simul puellae et vitro speculi, dedere nomen quam belle tibi Lucido parentes.

2. Antonio Settimuleio Campano (‘Il Campanino’), ‘Mijn beste Lucio’

Je vraagt waarom mijn kamertje zo smerig is, het huis bedolven ligt onder het stof?

Mijn mooie liefje zonder wie ik niet meer kan, Acastus, is helaas niet meer bij mij.

Het was zijn komst die elke kamer glanzen deed, niet anders dan de stralen van de zon.

2. Epigrammatum libellus, 23, ‘Ad Splendophorum’ Sordida cur nimium sit cellula nostra requiris, Splendophore, et multo pulvere mersa domus. Ille meus, sine quo non horam vivere possum (nec iuvat), a nobis pulcher Acastus abest, cuius ob adventum radiabant limina tota, non aliter Clarii quam face tacta dei.

3. Filippo Buonaccorsi, ‘Mijn mooie barbier’

Zo zachtjes glijdt jouw scheermes langs mijn baard, mijn Cyparissus; je adem op mijn wangen lijkt daarnaast bijna te schuren.

3. Epigrammatum libri duo, 68, ‘Ad Cyparissum tonsorem formosum’

Tam leviter ferro barbam, Cyparisse, recidis, ut gravius, cum flas, spiritus ora terat.

4. Giulio Pomponio Leto, ‘Bofkont’

Wie van het Lot een zachte kont gekregen heeft, die heeft geluk: de Liefde zelf zwicht voor de kont, de rijkdom wint men met de kont, en met de kont verwerft men lof. De Schikgodinnen kiezen kant voor hem met de perfecte kont.

4. MS: Venezia, Biblioteca nazionale Marciana, Lat. Classe XII. n. 210 (4689), f. 34r. Ille erit ille felix tenerum cui sydera culum prestiterint: culo conciliatur Amor, divitiae culo, culo tribuentur honores, egregio culo fata benigna favent.

Domine Quo Vadis — In de voetsporen van een vroegmiddeleeuwse PR-campagne

Op een miezerige lenteochtend wandelde ik langs de Via Appia. De drupjes voorjaarsregen die op de sampietrini vielen waren vást de ‘10 procent kans op een bui’ die mijn buienapp me had aangekondigd, hield ik mezelf voor, en ik liep goedgemutst door. U raadt het al, ze waren slechts een voorbode van een donderbui, die mij op mijn slippertjes de eerste de beste kerk in deed vluchten. De kerk in kwestie was de Chiesa del Domine Quo Vadis, een klein en onopvallend 17e-eeuws gebouwtje op de splitsing

van de Via Appia Antica en de Via Ardeatina, net buiten de stadsmuren (fig. 1). Tijdens een eerder bezoek had ik me al verwonderd over het opmerkelijke reliek dat er bewaard wordt: een wat vormloos stuk marmer met rechthoekige voetstappen die er volgens de overlevering door Christus in zijn achtergelaten (fig. 2). Ik had niet verwacht dat deze ongeplande excursie in de regen het begin zou betekenen van een grote fascinatie voor de historische gelaagdheid van deze plek, en zou leiden tot jarenlang onderzoek.

Fig. 1 — Chiesa del Domine Quo Vadis, Via Appia Antica.

Fig. 4 — Annibale Carracci, Christus verschijnt aan Sint Pieter op de Via Appia (Domine, quo vadis?), ca. 1602, olieverf op hout, 77 cm × 56 cm, National Gallery, London. Warja

Domine Quo Vadis

De Domine Quo Vadis ontleent zijn naam aan een parabel uit de apocriefe Handelingen van Petrus. Hierin wordt verteld hoe de apostel Petrus Rome ontvluchtte, waar onder keizer Nero de christenvervolgingen in alle hevigheid plaatsvonden. Tijdens zijn vlucht ontmoette hij Christus op de Via Appia, ongeveer een kilometer van de Porta San Sebastiano. Geschrokken vroeg Petrus de Heer waar Hij heen ging (‘Domine, quo vadis?’), waarop Christus antwoordde: ‘Ik ga naar Rome, om opnieuw gekruisigd te worden’. Hierop toonde Petrus berouw over zijn lafhartige vlucht, ging met hem mee terug naar Rome en werd daar zelf gekruisigd. In de 9e eeuw werd op de vermeende plek van hun ontmoeting een kerkje gebouwd, dat in 1637 werd afgebroken om plaats te maken voor de huidige kerk. Het reliek van de wonderbaarlijke afdruk van Christus’ voeten in een plaat wit marmer zou getuige zijn van deze parabel.

Hoe innemend dit verhaal ook mag zijn, de herkomst van het reliek kan waarschijnlijk beter in een andere richting gezocht worden. De bestaande kerk staat op of vlakbij de plek waar resten zijn gevonden van een antieke tempel voor de Romeinse god Redicilus, de god van de veilige terugkeer. Aan het begin van de belang-

rijkste zuidgaande route van en naar Rome was een tempel gewijd aan een god die reizigers bewaakt geen overbodige luxe: men kon er een (dank)offer brengen voor of na een reis. De marmeren voetstappen kunnen dan ook het beste geduid worden in deze context – als een ex voto, een offergeschenk, voor een veilige reis of terugkeer daarvan.1

Op het moment van de regenbui kende ik deze achtergrond nog niet. Terwijl ik daar in het kerkje, alleen met de voetstappen van Christus, aan het wachten was tot de bui zou overtrekken, spraken ze des te meer tot mijn verbeelding. Het contrast tussen de zo overduidelijke kunstmatigheid van de onbeholpen uitgehouwen voeten en het oppervlak van het marmer dat door eeuwenlange verering glazig was afgesleten, fascineerde me enorm. Rondom de steen leken stukjes van de randen afgebeiteld. Het ijzeren hekje over de steen diende kennelijk ter bescherming tegen al te vurige aanbidders die in de loop der tijd de flintertjes als souvenir meenamen. Het viel me op dat in het midden van het hekje een

Fig. 2 — Het reliek van de voetstappen van Christus, Chiesa del Domine Quo Vadis, Via Appia Antica.

opening was vrijgelaten om het reliek toch aan te kunnen raken. Voorzichtig plaatste ik mijn eigen voet over die van Christus – minstens maatje 45 en buitengewoon hoekig op de koop toe. Op het plakkaat boven de deur las ik dat de voetstappen een 17e-eeuwse kopie zijn van het origineel dat iets verderop in de San Sebastiano Fuori le Mura bewaard wordt. Later vond ik het origineel inderdaad wat weggemoffeld in een zijkapelletje van deze kerk. De oorspronkelijke voetstappen bleken verborgen onder een nogal onhandig uitgesneden paneeltje, dat het grootste gedeelte van de steen bedekt en alleen de voetstappen zichtbaar laat (fig. 3). Deze Christelijke toe-eigening van een “heidens” heiligdom en bijbehorend ex-voto riep nogal wat vragen bij mij op.

In dit artikel zal ik er een aantal bespreken. Ik zal uiteenzetten hoe deze heidense voetstappen zo’n belangrijke rol konden gaan spelen als Christelijk reliek, en waarom de toe-eigening

als lichtend voorbeeld gezien kan worden van de voortdurende legitimatie van het gezag van de Rooms-Katholieke Kerk. De vroege Kerk had het niet makkelijk en moest zich steeds opnieuw aanpassen aan een grillig politiek en religieus landschap. Voor dit gezag was de autoriteit van de Pauselijke Stoel in de stad Rome van fundamenteel belang, een autoriteit die onlosmakelijk verbonden was met Petrus’ marteldood in de Eeuwige Stad. Een belangrijke strategie om vanaf de 4e eeuw het kerkelijk gezag in Rome te vestigen was het zogenaamde “Primaatschap van Petrus” In dit ingewikkelde narratief zette de Kerk de figuur van de apostel Petrus in om zich onbetwistbaar te verbinden met de Eeuwige Stad.2 De voetstappen en de kerk aan de Via Appia moeten in dit narratief gezien worden; ze getuigen immers van Petrus’ aanwezigheid in Rome. Het gebied rondom de Domine Quo Vadis en de San Sebastiano Fuori le Mura was een vroeg cultuscentrum van de apostelen Petrus en Paulus. Rond 260 ontstond hier al een memoria apostolorum, een plaats van verering van beide apostelen. In de 4e eeuw werd vervolgens onder keizer Constantijn de Grote de San Sebastiano op deze plaats gebouwd. Waarom kwam de eerste Domine Quo Vadis kerk er dan eigenlijk pas relatief laat, in de 9e eeuw, toen de grootste uitdagingen voor het kerkelijk gezag achter de rug waren?

Primaatschap van Petrus – Primus inter pares De apostel Petrus wordt beschouwd als de eerste paus in de geschiedenis van de Rooms-Katholieke kerk. De evangeliën presenteren Petrus in verschillende passages dan ook als de uitverkoren leider na de dood van Christus. Het meest expliciet gebeurt dit in Mattheüs 16:17 – 18, het beroemde vers waarin Jezus de visser Simon Petrus gelijkstelt aan de rots waarop Hij zijn kerk zal bouwen. Deze explicitering van Petrus’ primaatschap in de evangeliën gaf hem de status door God als plaatsbekleder van Christus te zijn aangewezen. Sinds Petrus’ eerste bekleding van het pauselijk ambt, is deze status overdraagbaar in de zogenaamde apostolische successie. Deze leerstelling bepaalt dat het gezag van de paus om als bisschop van Rome over de christelijke gemeenschap

Fig. 3 — Originele voetstappen, Romeins ex-voto, San Sebastiano fuori le Mura, Via Appia.

Warja Tolstoj

Domine Quo Vadis

te heersen, door Jezus zelf via Petrus op alle volgende pausen is overgedragen. Iedere aanspraak op de Heilige Stoel is gebaseerd op het werk dat Petrus in Rome verrichtte en het martelaarschap dat hij daar onderging. Het is dan ook niet verwonderlijk dat de christelijke apologeten, de auteurs en theologen die het opkomende christendom verdedigden tegen heidense aanklachten, al vanaf de 2e eeuw Petrus zo grondig mogelijk in de Eeuwige Stad probeerden te situeren.

Hoewel het voor deze geleerden en voor veel van hun tijdgenoten buiten kijf stond dat Petrus in Rome had gewerkt, opvolgers had aangesteld als bisschop van de Eeuwige Stad en er de marteldood was gestorven, is Petrus’ historische aanwezigheid in Rome tot op heden een onderwerp van aanzienlijke controverse. Hoewel een groot aantal bronnen getuigt van Petrus’ aanwezigheid in Rome, stamt geen van deze documenten uit de jaren 60 van de 1e eeuw, de tijd van Petrus’ vermeende martelaarschap en dood in de Eeuwige Stad. De vroegste teksten dateren van het einde van de 1e eeuw, terwijl de laatste pas in de 5e eeuw tot stand kwamen. Na de dood van Jezus situeren de evangeliën Petrus in Jeruzalem, waar hij samen met Jezus’ broer Jacobus de christelijke gemeenschap leidde. In tegenstelling tot Paulus’ goed gedocumenteerde verblijf en werken in Rome, vermelden de evangeliën nergens dat Petrus naar de Eeuwige Stad reisde. In Paulus’ verslagen wordt Petrus niet genoemd, evenmin als in de lange lijst van vrienden en kennissen in Rome die Paulus persoonlijk begroet in Romeinen 16:1 – 16:55. Paulus beschrijft echter wel zijn ontmoeting met Petrus in het Oostelijke Middellandse Zeegebied tijdens het Concilie van Jeruzalem rond 50 n.Chr. De belangrijkste indicatie van Petrus’ Romeinse aanwezigheid in het Nieuwe Testament is de brief die hij verzendt vanuit ‘de kerk van Babylon’, waarmee Rome bedoeld wordt (1 Petrus 5:13). De authenticiteit van deze brief is echter twijfelachtig; het wordt algemeen aangenomen dat deze pas in 150 n.Chr. door twee anonieme auteurs is geschreven. De laatste twee keren dat Petrus wordt genoemd in het Nieuwe Testament, in

Handelingen 12:17 en 15:7 – 11, is hij opnieuw in Jeruzalem. Daarna lijkt hij van de pagina’s te verdwijnen.

Een ander punt dat bij de vraag naar Petrus’ aanwezigheid in Rome tot op heden voor onenigheid zorgt, is zijn begraafplaats. Volgens de vroegchristelijke traditie slaagden christenen in Rome erin de lichamen van de vermoorde Petrus en Paulus te bergen en te begraven op de Vaticaanse heuvel, dichtbij de arena waar zij de marteldood waren gestorven. Tijdens opgravingen van de catacomben onder de Sint-Pietersbasiliek halverwege de vorige eeuw werden resten van een heiligdom gevonden dat Paus Pius XII aanwees als ‘zonder enige twijfel’ het graf van de Prins der Apostelen.3 De grond rondom dit graf was bezaaid met duizenden munten, daterend van de 1e tot de 15e eeuw. Dit suggereert dat de plaats al vanaf de vroegste post-apostolische tijd als bedevaartsoord diende. Hoewel er een groot aantal menselijke botten in dit heiligdom gevonden was, kon onmogelijk met zekerheid bewezen worden dat het hier ook om Petrus’ overblijfselen ging. De botten werden weggeborgen en er werd tot 1968 niet meer naar omgekeken, toen een inscriptie op een gipsfragment werd ontdekt (fig. 5). Het fragment werd geduid als ‘Petros eni’ (Πετρ(ος) ενι), ‘Petrus is hier’ – voor velen het onomstotelijke bewijs dat de overblijfselen van Petrus op deze locatie begraven lagen. Uiteindelijk werd ook dit bewijs echter unaniem gedateerd in de 3e eeuw.4

Ook op de Olijfberg in Jeruzalem werd in 1952 een vroegchristelijke begraafplaats ontdekt. In het zogenaamde Dominus Flevit-graf werd, naast vroegchristelijke symbolen, de inscriptie ‘Shimeon Bar Yonah’ (Simon, Zoon van Jonah) gevonden, Petrus’ Hebreeuwse naam waarmee Jezus Petrus aanspreekt voordat hij hem gelijkstelt aan de rots in Mattheüs 16:17. Het verband van deze inscriptie met Petrus wordt eveneens betwist; maar de twee parallelle en tegenstrijdige ontdekkingen onderstrepen maar al te duidelijk de controverse rondom de laatste verblijfplaats van de apostel.

Domine Quo Vadis als Petrusapologie Wat de waarheid achter deze oude en nieuwere Petrusverhalen ook mag zijn, de aanwezigheid van Petrus in Rome was van fundamenteel belang voor het gezag van de Rooms-Katholieke Kerk. Na de Constantijnse bekering in de 4e eeuw nam een nieuw Rome, geleid door de paus als de opvolger van Petrus en spirituele leider van het Westen geleidelijk de plaats in van het antieke Rome. In zijn biografie van het vroegmiddeleeuwse Rome beschrijft architectuurhistoricus Richard Krautheimer dat Petrus en Rome tegen de 5e eeuw synoniem aan elkaar geworden waren.5 Paus Leo de Grote (440 – 461) verklaarde dan ook dat Rome het hoofd van de wereld was geworden door de Heilige Stoel van Sint-Pieter.6

Toch vereiste de aanwezigheid van de apostel in de Eeuwige Stad een constante verdediging en legitimering. De ‘Domine, quo vadis?’-parabel moet mijns inziens gezien worden in deze apologetische traditie. Het is vrij eenvoudig te begrijpen hoe de materiële toe-eigening van de voetstappen werd ingezet als visuele getuigenis van Petrus’ ontmoeting met Christus op de Via Appia. Een ander apologetisch element

is de parabel van Domine Quo Vadis zelf. Het verhaal legitimeert vanzelfsprekend Petrus’ aanwezigheid in Rome door te getuigen van zijn martelaarschap en dood, en bekrachtigt gelijktijdig het materiële aspect van de marmeren voetstappen. De vroegste volledige versie van dit verhaal vinden we in de Griekse versie van de apocriefe Handelingen van Petrus (eind 2e of begin 3e eeuw), al is er ook een korte verwijzing in Origenes’ (185 – 254) commentaar op het evangelie van Johannes.7

Hoewel het verhaal dus van later datum is, is de frase ‘Domine quo vadis?’ ouder. Dit geïsoleerde zinnetje is in de nauwste zin van het woord een Petrusapologie: het is namelijk gericht op het herstellen van de reputatie van Petrus. Deze had als gevolg van een eerdere passage waarin de frase voorkomt een flinke deuk opgelopen. In Johannes 13:36 vraagt Petrus aan Jezus: ‘Heer, waar gaat u heen?’ waarop Jezus antwoordt: ‘Waar ik heen ga, kun je Mij nu niet volgen, maar je zult Mij later volgen.’ Als Petrus aandringt op een verheldering, vertelt Jezus hem dat voordat de haan kraait, Petrus hem drie keer zal hebben verraden, wat inderdaad later in het evangelie gebeurt. Toen aan het eind van de 2e eeuw de apocriefe Handelingen van de Apostelen werden opgetekend, werd het fragment ‘Domine quo vadis?’, tot nu toe gekoppeld aan Petrus’ verraad van Christus, ingenieus omgewerkt en toegeëigend in het nieuwe en positieve verhaal dat zich afspeelt aan de Via Appia. En toen op de veronderstelde locatie van de wonderbaarlijke ontmoeting een marmeren plaat werd gevonden met voetafdrukken werd deze, geheel passend in de PR-campagne van het Primaatschap van Petrus, ingezet als een van de vele werktuigen om Petrus stevig in Rome te verankeren.

Maar waarom kwam deze Petrusapologie pas zo laat tot stand? Waarom duurde het relatief lang, tot de 9e eeuw, voordat de voetstappen als bewijs van Petrus’ aanwezigheid in Rome werden hergebruikt en er een kerk ter herdenking van het Domine Quo Vadis-verhaal gebouwd werd? Er zijn helaas geen bronnen bekend waarmee we kunnen vaststellen of de voetstap-

Fig. 5 — Inscriptie met “Petr Eni”, gevonden nabij het graf van Petrus.

Warja Tolstoj

Domine Quo Vadis

pen al aanwezig waren toen de 9e-eeuwse kerk werd gebouwd. De eerste vermelding van de voetstappen op de plaats van de kerk dateert van het begin van de 13e eeuw. Algemeen wordt daarom aangenomen dat de voetstappen rond die tijd pas in de kerk werden opgenomen.8

Eerdere dateringen zijn giswerk totdat nieuw bewijs zich aandient. In het volgende zal ik echter uiteenzetten waarom het aannemelijk is dat de toe-eigening van het ex-voto als reliek tenminste gelijktijdig plaatsvond met de bouw van de 9e-eeuwse kerk. Ik zal een aantal onderling samenhangende omstandigheden bespreken die deze vroegere datering aannemelijk maakt. Tegelijkertijd zal deze achtergrond aanschouwelijk maken waarom de kerk in de 9e eeuw gebouwd werd.

Profiel van een stad Het nieuwe, christelijke Rome werd gebouwd op en met de resten van het ingestorte Romeinse Rijk. In 459 werd in de Codex Theodosianus het hergebruik gelegaliseerd van antieke elementen van bouwvallige gebouwen die ‘onherstelbaar’ verklaard waren. Toch waren

de vroegmiddeleeuwse Romeinse Christenen terughoudend in het hergebruik van heidense heiligdommen en objecten. In het Oosten werden sinds de 4e eeuw al antieke tempels hergebruikt als kerk; in het Westen kwam dit gebruik vanaf de 6e eeuw op gang. In Rome werd echter pas in 609 de eerste heidense tempel gekerstend. Het Pantheon, voorheen gewijd aan alle heidense goden, werd toen de Santa Maria Rotunda, gewijd aan de Maagd Maria en martelaren. Het duurde vervolgens nog eens driehonderd jaar voordat andere heiligdommen werden hergebruikt voor christelijke doeleinden. Deze onwil om uitstekende bouwwerken te hergebruiken in een tijd waarin de stad te lijden had onder hongersnood en ziekte, overstromingen, Longobardische invasies en plunderingen is opmerkelijk. Krautheimer

Fig. 6 — (Mogelijk) Martino Rota, naar ontwerp van Rafaël Christus verschijnt aan Petrus bij de poort van Rome, ca. 1568, gravure, 25,6 × 34,8 cm, Rijksmuseum, Amsterdam.

vraagt dan ook: ‘Was het alleen in Rome dat het geloof in boze geesten die in tempels rondspoken zo sterk aanhield, en zo ja, waarom?’9 Deze achterdocht ten opzichte van heidense heiligdommen verklaart ten dele waarom de eerste Domine Quo Vadis-kerk, die immers gebouwd was op de plaats waar de god Redicilus werd vereerd, er pas in de 9e eeuw kwam.

Maar niet alleen de omgang met heidense plaatsen van verering verschilde in Rome sterk van de oosterse praktijken. Ook de verering van relieken, al dan niet van heidense herkomst, was tot de late 8e eeuw niet gangbaar in Rome. Terwijl in Byzantium de lichamen van heiligen werden ontleed en de kleinste fragmenten als relieken werden verhandeld, werden dergelijke praktijken in het vroegmiddeleeuwse Westen als heiligschennis afgekeurd. Het vroeg-Byzantijnse uitbeelden van een ongrijpbare goddelijke wereld werd door de Romeinse christenen verworpen als afgoderij, en stond lijnrecht tegenover het blinde geloof in een onzichtbare god waarop de nieuwe religie was gestoeld. Tertullianus, de belangrijke apologeet en kerkvader uit de 3e eeuw die verklaarde dat ‘een discipel van Griekenland geen discipel van de hemel kan zijn’, breidde de definitie van afgoderij uit. Hij kantte zich niet alleen tegen beelden, maar pleitte ook tegen alle andere manifestaties van materiële overvloed – alle dingen die mogelijk afleidden van de verering van een onzichtbare en transcendente God.10

Tegen het begin van de 8e eeuw werden in Constantinopel meer relieken verzameld dan in enige andere stad, terwijl in Rome nog steeds vooral de heilige plaats, zoals het graf van de heilige, vereerd werd. Een belangrijk keerpunt in deze uiteenlopende omgang met religieuze objecten was het Byzantijnse iconoclasme, dat in 726 door keizer Leo III was afgekondigd. Deze gebeurtenis leidde tot een stroom van iconofielen die hun toevlucht zochten in Rome. Een ander cruciaal moment dat de verering van relieken in Rome normaliseerde was het Tweede Concilie van Nicea in 787, waarin werd getracht de kwestie van beeldverering op te lossen. In de resoluties van

dit concilie werd veel meer belang gehecht aan heiligen en hun relieken dan aan iconen en beelden. De wetgeving die het gebruik van relieken en kunstvoorwerpen voor religieuze verering in het Oosten regelde en verbood, veroorzaakte een toestroom van dergelijke voorwerpen naar het Westen. Als reactie op de rigoureuze Byzantijnse beeldverwerping werd de westerse houding ten opzichte van devotionele voorwerpen heroverwogen en de verering ervan genormaliseerd. Tegen de 9e eeuw, toen de kerk aan de Via Appia werd gebouwd, waren de cruciale verschillen tussen Oost en West losgelaten. De terughoudendheid ten opzichte van het beeld had plaatsgemaakt voor een aanvaarding van objecten in religieuze verering. Niet langer stond de heilige plaats centraal; het was mogelijk geworden de religieuze verering een materieel aspect te geven door een reliek aan de heilige plaats te koppelen. Deze achtergrond schetst een context waarin de schijnbaar late bouw van de eerste Domine Quo Vadis-kerk dichtbij of op de plek van een heidens heiligdom minder verrassend is geworden. Er is echter nog een factor die van belang is geweest: de opkomende populariteit van de bedevaart.

De 9e eeuw: plundering en bedevaart Onder meer als gevolg van de resoluties die tijdens het Tweede Concilie van Nicea waren ingevoerd met betrekking tot het Byzantijns iconoclasme en het succes van het Primaatschap van Petrus, groeide Rome tegen de 9e eeuw uit tot een immens populair bedevaartsoord. De stroom van pelgrims die in een relatief korte periode de stad overspoelde, maakte het beheer van zowel mensenmenigten als kerkelijk bezit noodzakelijk. Toen Rome in de 8e eeuw het Byzantijnse juk had afgeschud, moest haar positie op het religieuze en politieke toneel versterkt worden. Er werd teruggegrepen op de succesformule van de apostolische successie: de paus werd voorgesteld als de door God geautoriseerde opvolger van Petrus. De symbiose van Rome en de Katholieke Kerk met de figuur van Petrus leidde onder gelovigen tot het verlangen om zijn stad te bezoeken en de plaatsen van het martelaarschap van de apostelen te zien en aan te raken.11

Warja Tolstoj

Domine Quo Vadis

Zoals we eerder zagen was het gebied rondom de Domine Quo Vadis en de San Sebastiano Fuori le Mura vanaf de 3e eeuw een cultuscentrum van de apostelen. Het gebied stond daarom hoog op de bedevaartbucketlist en was bovendien een van de eerste plaatsen die men tegenkwam wanneer men langs de Via Appia de stad binnenkwam. Er was echter een probleem. In de loop van de 8e eeuw was het aantal relikwieën dat in de Romeinse kerken werd bewaard in snel tempo vermenigvuldigd. Om beter bewaakt te worden, maar ook om als tastbare manifestatie van de macht en superioriteit van de Kerk te dienen, werden relieken van martelaren die buiten Rome bewaard werden, soms met karrenvrachten vol, naar kerken en basilieken binnen de muren gebracht.12 Enkele van de kostbaarste relieken, waaronder die van nieuwtestamentische figuren en andere heiligen, werden vooral in de loop van de 8e en 9e eeuw verzameld in de basiliek van Sint-Jan van Lateranen en in de kleine kapel van Sint-Laurentius, beter bekend als het Sancta Sanctorum. Als gevolg van deze massale verhuizing van relieken intra muros waren de heiligdommen buiten de muren van hun bezienswaardigheden ontdaan, net op het moment dat de populariteit van de bedevaart een grote economische stimulans voor Kerk en stad beloofde. Buiten de stadsmuren waren tegen de 9e eeuw dus dringend ‘nieuwe’ relieken nodig om de vers gerenoveerde en nieuwgebouwde kerken

te bevoorraden. Relieken die betrekking hadden op de apostelen, zoals de voetstappen van Christus die hij achterliet bij zijn ontmoeting met Petrus aan de Via Appia, waren bijzonder gewild.

Conclusie

Er zijn geen bronnen die getuigen van de aanwezigheid van de voetstappen in de kerk van Domine Quo Vadis vóór de 13e eeuw. Door een aantal politieke, religieuze en pragmatische omstandigheden te schetsen, heb ik echter gesuggereerd dat de voetstappen in de 9e eeuw, tegelijk met de bouw van de kerk, zijn toegeëigend. In deze periode moest Rome haar gezag ten opzichte van Byzantium vestigen. Daarnaast was de bedevaart inmiddels een belangrijk verdienmodel geworden voor de Rooms-Katholieke Kerk, terwijl de relieken op de oudste vereringsplaatsen buiten de stadsmuren naar de toch al welvarende heiligdommen intra muros waren getransporteerd.

De aanwezigheid van Petrus in Rome kan niet met zekerheid worden vastgesteld; tot op de dag van vandaag is er geen consensus over of sluitend bewijs voor de omstandigheden en locatie van zijn martelaarschap en dood. Wel kan geconcludeerd worden dat juist deze onzekerheid een voortdurende legitimering van zijn primaatschap noodzakelijk maakte, waarbij de persoon van Petrus via de Pauselijke Stoel met Rome gelijkgesteld werd. We hebben gezien hoe binnen de zorgvuldig georkestreerde strategie van het Primaatschap van Petrus alle denkbare middelen ingezet werden in een apologetische poging om Petrus’ reputatie te herstellen en zo het gezag van de Kerk te versterken. De voetstappen en de eerste Domine Quo Vadis-kerk, sprekende getuigenissen van de aanwezigheid van Petrus in Rome op één van de belangrijkste pelgrimswegen naar Rome, zijn voorbeelden van deze vroegmiddeleeuwse PR-campagne. De toe-eigening van het heidens ex-voto en de bouw van de kerk moeten dan ook gezien worden als een Petrusapologie.

Fig. 7 — Pelgrimsinsigne met Petrus en Paulus uit de 13e tot 15e eeuw, Rome, The Walters Art Museum, Baltimore.

Fig. 8 — Giovanni Battista Piranesi, Sint-Sebastiaan buiten de Muren te Rome, op de via Appia, 1748 – 1778, 42,0 cm × 66,4 cm, Rijksmuseum, Amsterdam.

EInDnotEn

1 Guarducci, Margherita. “Le impronte del ‘Quo vadis’ e monumenti affini, figurati ed epigrafici.” In Rendiconti della Pontificia Accademia Romana d’Archeologia 19 (1942): 305–44.

2 Zie voor het ‘ankeren’ van Petrus in Rome in beeld en geschrift: Dijkstra, Roald (red.). The Early Reception and Appropriation of the Apostle Peter (60 – 800 CE). The Anchors of the Fisherman. Leiden: Brill, 2020.

3 Walsh, John Evangelist. The Bones of St. Peter: The First Full Account of the Search for the Apostle’s Body. New York: Image Books, 1985, 74.

4 Zie voor de polemiek die deze vondst veroorzaakte: De Caro, Liberato, La Greca, Fernando en Matricciani, Emilio. “The Search of St. Peter’s Memory ad catacumbas in the Cemeterial Area ad Duos Lauros in Rome.” In Heritage 4 (2021): 479–506.

5 Krautheimer, Richard. Rome: Profile of a City, 312 – 1308. Princeton en New Jersey: Princeton University Press, 1980.

6 Idem, 46.

7 Zie voor de receptie van de DQV-episode Starowieyski, Marek. “L’Épisode Quo Vadis? (Acta Petri, Martyrium, 6).” In Humanitas 50 (1998): 257 – 262.

8 Zie voor een overzicht van beschikbare bronnen: Inglis, Erik “Inventing Apostolic Impression Relics in Medieval Rome.” In Speculum 96, no. 2 (2021): 309 – 366.

9 Krautheimer 1980, 72.

10 Geciteerd in: Ekonomou, Andrew. Byzantine Rome and the Greek Popes: Eastern Influences on Rome and the Papacy from Gregory the Great to Zacharias, A.D. 590 – 752. Lanham: Lexington Books, 2007, 2.

11 Zie voor een geschiedenis van pelgrimage naar Rome en haar relieken in de Middeleeuwen o.a.: Birch, Debra. Pilgrimage to Rome in the Middle Ages: Continuity and Change. Woodbridge: The Boydell Press, 1998, en Geary, Patrick. Furta Sacra: Thefts of Relics in the Central Middle Ages. Princeton en New Jersey: Princeton University Press, 1990.

12 Krautheimer 1980, 113.

AfbEElDIngEn

Fig. 1 Afbeelding in publiek domein (CC bY-SA 3.0), foto: lPlt, bron: Wikimedia Commons.

Fig. 2 Afbeelding vrij voor niet-commercieel gebruik (CC bY-nC 2.0), detail van foto: Darold Massaro, bron: flickr.

Fig. 3 Foto: © auteur.

Fig. 4 Afbeelding vrij voor niet-commercieel gebruik (CC bY-nC-nD 4.0), bron: Wikimedia Commons.

Fig. 5 Reconstructietekening: © auteur

Fig. 6 Afbeelding in publiek domein, bron: Rijksmuseum, Amsterdam (inv. nr. RP-P-H-H-245).

Fig. 7 Afbeelding in publiek domein (CC0 1.0), bron: The Walters Art Museum, Baltimore.

Fig. 8 Afbeelding in publiek domein, bron: Rijksmuseum, Amsterdam.

Fig. 1 — De piramide, opgericht in 1664. Prent uit: Regnier-Desmarais, FrançoisSéraphin, Histoire des Démeslez de la Cour de France avec la Cour de Rome, au Sujet de L’Affaire des Corses, z.p., z.u., 1707.

Een onbekwaam en onhandelbaar volk — De Corsicaanse natio en hun verdwenen piramide in vroegmodern Rome

In 1664 werd er in het hart van Rome een piramide opgericht. Grote bronzen letters, met precisie aangebracht op het hardste steensoort dat voorhanden was, vereeuwigden één van de meest beschamende episodes in het leven van paus Alexander VII (1655 – 1667): de zogenaamde Affaire van de Corsicaanse Garde. In de nacht van 20 augustus 1662 was een lid van de Corsicaanse Garde, een in 1603 opgerichte pauselijke militie, in de buurt van de Ponte Sisto beledigd en tegen de grond gewerkt door een persoonlijke wachter van de Franse ambassadeur, Charles de Crequi. Ter vergelding hadden de Corsicanen, die al langer op gespannen voet stonden met de Fransen, de residentie van de Franse ambassadeur onder vuur genomen. Daarbij werd de koets van diens vrouw getroffen, die precies op dat moment terugkeerde van een kerkdienst. Eén van haar pages werd dodelijk getroffen. Iedereen realiseerde zich meteen dat de Corsicanen hun boekje volkomen te buiten waren gegaan: ze schonden namelijk zowel de onschendbaarheid als de juridische privileges van de Franse ambassadeur. Het gevolg was een politiek steekspel waarbij de paus al snel het onderspit moest delven: hij werd gedwongen tot de betaling van een enorme som geld, Avignon werd geannexeerd, en zijn neef en

kardinaal, Flavio Chigi, moest persoonlijk de pauselijke excuses aan koning Lodewijk XIV (1643 – 1715) overbrengen in Fontainebleau. Als ultieme vernedering moest in het hart van Rome, in de buurt van het Palazzo Farnese, ten slotte een piramide worden opgericht om de misdaad van het ‘onhandelbare en onbekwame Corsicaanse volk’ (Corsica natio inhabilis et incapax) te vereeuwigen (fig. 1).

In dit artikel neem ik deze inmiddels verdwenen piramide en deze in vergetelheid geraakte episode uit de geschiedenis van het barokke Rome onder de loep. Aan de hand van 17e-eeuwse traktaten, archiefstukken, munten en kaarten wil ik laten zien hoe achter een nachtelijke schermutseling op de Ponte Sisto en de gedwongen bouw van een piramide midden in de stad een verhaal schuilgaat over de strijd om de publieke ruimte in vroegmodern Rome: wie had er eigenlijk het gezag op straat of in een rione (wijk)? Wat betekende diplomatieke immuniteit? En wat betekende de paus überhaupt nog op het politieke toneel in een tijd waarin — meer dan ooit tevoren — de beperkingen van zijn wereldlijke macht zich aftekenden?

Een onbekwaam en onhandelbaar volk

Corsicanen in Rome

De geschiedenis van de Corsicaanse Garde begint eeuwen voor de fatale nacht van 20 augustus 1662. Al in de vroege Middeleeuwen, onder paus Leo IV (847 – 855), kregen handelaren uit Corsica een eigen quartiere (wijk) in Ostia. Later in de Middeleeuwen vormde zich in Trastevere een Corsicaanse gemeenschap die uiteindelijk zou uitgroeien tot de grootste niet-Romeinse gemeenschap in dat deel van de stad. Uit de beroemde census van Rome over het jaar 1527 blijkt dat in dat jaar van de 304 ‘buitenlandse’ — dat wil zeggen: niet-Romeinse — huishoudens in Trastevere maar liefst 129 Corsicaans zijn; in de gehele stad worden zelfs 168 Corsicaanse huishoudens geteld. In 1543 krijgen de Corsicanen toestemming van paus Paulus III (1534 – 1549) om een broederschap te vormen rondom de Basilica di San Crisogono in Trastevere. Ook vandaag de dag zijn in deze uit de Late Oudheid stammende basiliek gewijd aan de martelaar Chrysogonus, die later één van Romes titelkerken zou worden, nog enkele Corsicaanse graven zichtbaar (fig. 3).1

Net als andere minderheidsgroepen in vroegmodern Rome was ook de Corsicaanse gemeenschap een hechte en homogene groep. Corsicanen waren voornamelijk werkzaam op het platteland, als huursoldaat of als handelaar in wijn, kaas, graan, vlees en gezouten vis. Hierbij was er weinig tot geen integratie in de

Romeinse samenleving: er was weliswaar geen sprake van officiële segregatie — dat viel alleen de Joodse gemeenschap in vroegmodern Rome te beurt — maar uit zowel handels- als familierelaties blijkt dat de banden tussen leden van deze gemeenschap vele malen sterker waren dan die met individuen buiten deze groep. Zo waren Corsicaanse families via de handel sterk met elkaar vervlochten. Ook trouwden ze vaak onderling of besloten een geschikte partij te zoeken in het thuisland. Zelden zien we in de bronnen dat Corsicanen in de privésfeer relaties aangaan met niet-Corsicanen uit Rome of omstreken.

De reputatie die Corsicanen in deze periode genoten was dubbelzinnig. Soms werden ze als huursoldaten geprezen om hun loyaliteit en dapperheid. Maar vaker stonden ze te boek als onruststokers en lastposten. Dit hing samen met hun sociaaleconomische positie: hoewel Corsicanen geleidelijk een grotere rol speelden in de vroegmoderne economie van Rome, en ook niet onverdienstelijk als huursoldaat opereerden, behoorden ze toch tot de armste bevolkingsgroepen met weinig aanzien. Sterker nog: deels door hun achtergestelde positie in de samenleving voelden veel Corsicanen zich gedwongen tot criminele activiteiten zoals het stelen van vee en het plegen van overvallen als struikrovers.2

Fig. 2 — De Ponte Sisto

Ook de autoriteiten zagen deze losbandigheid als een serieus probleem. In de loop van de 15e en 16e eeuw poogden diverse pausen door middel van decreten de Corsicanen weer in het gareel te krijgen. Zo verbood de bul die Sixtus IV (1471 – 1484) in 1475 uitvaardige Corsicanen om nog langer in de pauselijke staat te verblijven, tenzij ze een bepaalde vergoeding betaalden en beloofden om geen wapens te dragen. Dat dit nauwelijks effect had, blijkt uit de bullen die Alexander VI (1492 – 1503) in 1497 en 1500 uitvaardigde en waarin hij eerst de Corsicaanse natio verbande uit de Pauselijke Staat en vervolgens elke Corsicaan als misdadiger bestempelde en tevens vogelvrij verklaarde. Het is tekenend voor de pragmatische inborst van de Romeinse Curie, het bestuursapparaat van de paus, dat er uiteraard een uitzondering werd gemaakt voor diegenen die in Corsicaanse wijn handelden.3

Uiteindelijk zat er voor de Curie niks anders op dan over te gaan op het beleid dat hen al vaker het vege lijf had gered: als je ze niet in het gareel krijgt, laat ze zich dan bij je aansluiten. En zo werd de Corsicaanse Garde in het leven geroepen. Officieel werd deze opgericht in 1603 onder paus Clemens VIII (1592 – 1605) maar decennia daarvoor waren er al Corsicanen in dienst van het pausdom. Administratieve bronnen spreken over milities van maar liefst zeshonderd tot achthonderd man sterk. Het was met name langs de rivier de Tronto en in het gebied boven Gaeta dat deze Corsicanen werden gestationeerd: daar konden ze de grenzen met het Koninkrijk Napels van verdere bewaking voorzien.4 Halverwege de 16e eeuw waren er ook in Rome Corsicaanse milities actief, waar ze onder andere betrokken waren bij de oprichting van de confraternita bij de San Crisogono in 1543. Nadat de Corsicaanse soldaten onder Clemens VIII tot garde werden verheven, kwamen ze te wonen in barakken naast de Ponte Sisto in de nabijheid van het Palazzo Farnese, de residentie van de Franse ambassadeur, en de Santissima Trinità dei Pellegrini ai Catinari, de kerk waar volgers van niemand minder dan de priester Filippo Neri zorg droegen voor de talloze pelgrims die Rome jaarlijks

overspoelden. Het was in die wijk waar de gebeurtenissen in augustus 1662 tot het einde van de Corsicaanse Garde in Rome zouden leiden — en daarmee ook de Corsicaanse natio in de Eeuwige Stad.

De vernedering van Alexander VII Wat gebeurde er nu precies? Het begon in ieder geval op de Ponte Sisto waar volgens de meeste ooggetuigenverslagen drie leden van de Franse ambassade slaags raakten met drie leden van de Corsicaanse garde. Beledigingen vlogen over en weer, zwaarden werden getrokken, en een Corsicaan werd verwond. Niet lang daarna stormde een groep Corsicanen op het Palazzo Farnese af en nam het onder vuur. Daarbij werd ook de koets van de vrouw van de Franse ambassadeur, die precies op dat moment terugkeerde van een kerkdienst, geraakt, evenals één van haar pages en een jonge bibliothecaris die op de overlast was afgekomen. Pas na tussenkomst van Lorenzo Imperiali, de gouverneur van de stad, en Mario Chigi, de commandant van het pauselijk leger — en daarmee de facto commandant van de Corsicanen — kon de boel worden gesust.5

Fig. 3 — Het graf van Pasquino Corso (kolonel van de Corsicaanse Garde) in de Basilica di San Crisogono.

Een onbekwaam en onhandelbaar volk

Het was meteen duidelijk dat de zogenaamde Corsicaanse Garde Affaire niet zomaar een burenruzie was. Elke poging tot verzoening werd door de Fransen vakkundig weggewuifd. Het persoonlijke excuus dat kardinaal Flavio Chigi maakte en de belofte dat de barakken zouden worden verwijderd konden de Franse ambassadeur Charles de Crequi niet tot bedaren brengen. Integendeel: het lijkt erop dat de Fransen besloten dit moment aan te grijpen om de wereldlijke macht van de paus in te perken door deze gebeurtenis — die weliswaar heftig maar toch ook niet zo ongewoon was — tot een diplomatieke rel op te blazen. In de ochtend van 1 september dat jaar verliet De Crequi Rome omdat, zo stelde hij met een gevoel voor de gevoeligheid van de situatie, hij zijn leven nog steeds niet zeker was. Tegelijkertijd werd de pauselijke Nuncio in Parijs vriendelijk verzocht het koninkrijk te verlaten en besloten de Fransen om Avignon, formeel nog deel van de Pauselijk Staat, te annexeren. Velen hielden er in die tijd serieus rekening mee dat een oorlog zou uitbreken.

Zo ver kwam het uiteindelijk niet. Na achttien maanden van onderhandelingen, waarin de paus de ene na de andere concessie moest doen, werd er in Pisa een vredesverdrag tussen Alexander VII en Lodewijk de XIV getekend. Het was een totale vernedering van alles waar deze paus voor stond. Misschien wel de grootste beledeging was niet dat de Corsicaanse Garde zou worden ontbonden of dat Alexanders neef Flavio Chigi persoonlijk pauselijke excuusbrieven moest overhandigen in Fontainebleau, maar dat er midden in de publieke ruimte in Rome een piramide tegenover de Corsicaanse barakken diende te worden opgericht.6 Volgens de inscriptie moest het monument ter eeuwige gedachtenis (ad perpetuam rei memoriam) voorbijgangers wijzen op de veroordeelde misdaad (damnatum facinus) van dat onbekwame en onhandelbare volk (Corsica natio inhabilis et incapax).7 Voor wie niet dagelijks in Rome door de Franse quartiere liep, liet Lodewijk XIV munten slaan met daarop de piramide en de boetedoening van Flavio Chigi (fig. 6). Op een kaart uit 1667 van de Italiaanse architect en graveur Giovanni Battista Falda, de zogenaamde pianta piccola, is de piramide voor het eerst zichtbaar (fig. 5).

Fig. 4 — Giovanni Battista Falda 1676, de zgn. pianta grande

zo’n enorme faux pas: zonder toestemming van de Fransen mochten de Corsicanen daar geen wapens dragen. En laat dit nu precies al langer een heikel punt zijn geweest: vrijwel meteen bij aankomst in Rome had De Crequi geëist dat de Corsicaanse Garde geen gebruik zouden maken van de achter de ambassade gelegen Via Giulia om bij hun barakken te komen. Hij wilde te allen tijde vermijden dat een gewapende militie zich voortbewoog in ‘zijn’ buurt. Nu dat toch was gebeurd, kon hij hoog in de boom gaan zitten.

Eén van de redenen dat de Fransen zo sterk in hun schoenen stonden bij de onderhandelingen had te maken met de manier waarop macht in de publieke ruimte toentertijd was verdeeld. In 17e-eeuws Rome konden ambassadeurs als De Crequi aanspraak maken op verschillende diplomatieke voorrechten. Niet alleen hij maar ook zijn huishouden genoot zowel binnen als buiten zijn residentie een vorm van diplomatieke onschendbaarheid. Residentie moeten we hier in brede zin opvatten: ambassadeurs hadden zeggenschap in de daadwerkelijke ambassade maar ook in de gebouwen en straten rondom de ambassades. Dit betekende dat elk voorgeval in het zogenaamde ‘Franse kwartier’ onder zijn jurisdictie viel en niet onder het gezag van de lokale politie (sbirri).8 Het laat zich dan ook raden dat dit soort wijken, net als kerken, vaak als een toevluchtsoord dienden voor allerhande individuen die de wet hadden overtreden. Om die reden was de Corsicaanse aanval op het Palazzo Farnese dan ook

Het is overigens niet helemaal duidelijk in welke gebieden de Franse ambassadeur ten tijde van De Crequi precies zeggenschap had. Een document dat zich nu bevindt in de Archives du Ministère des Affaires étrangères in Parijs laat de situatie zien in 1687. Boven het Palazzo Farnese herkennen we de Via Giulia en de Tiber; links zien we straten die we nu kennen als de Via del Mascherone, de Vicolo del Polverone en uiterst links de Via dei Pettinari. Aan de rechterkant is de Via dei Farnesi zichtbaar terwijl onderaan het Piazza Farnese en een deel van het Campo de’ Fiori nog net op de kaart staat. De barakken van de Corsicanen grensden direct aan dit gebied.9 Toch lagen de grenzen van het Franse kwartier geenszins vast — althans in de ogen van de Fransen. Gedurende de 17e eeuw probeerden de ambassadeurs keer op keer hun territorium uit te breiden. Op een gegeven moment begonnen ze zelf hun territorium letterlijk af te bakenen met het wapenschild van de Franse koning.10 Het laten plaatsen van de piramide sloot naadloos aan bij deze ambitie. Kortom: het is overduidelijk dat Lodewijk XIV in de onderhandelingen met de paus vooral probeerde te achterhalen hoever hij kon gaan in het beperken van de paus’ wereldlijke macht en daarmee het uitbreiden van zijn eigen territoriale claims in de Eeuwige Stad.

Het moge duidelijk zijn dat in de Franse eis om een piramide te laten oprichten de verregaande ambities van de Franse koning zichtbaar zijn. En zo werd het zeker ook gezien door de Curie die, nog voordat de onderhandelingen waren afgerond, herhaaldelijk had geprobeerd om, in

Fig. 5 — De piramide is centraal in beeld te zien op het plein achter de kerk van de Santissima Trinità dei Pellegrini op de zgn. pianta piccola van Falda, gemaakt in 1667.

Fig. 4 (detail) — In de heruitgave van Falda’s kaart (de zgn. pianta piccola), gemaakt in 1676, is de piramide niet meer opgenomen.

Een onbekwaam en onhandelbaar volk

plaats van dit monument te moeten oprichten, slechts een bronzen plakkaat op het Palazzo Farnese te laten monteren. Sterker nog: in de jaren die volgden, toen de relatie tussen Lodewijk en de Curie enigszins was hersteld, probeerde de kerk herhaaldelijk om de piramide te laten verwijderen. Uiteindelijk hadden ze ook succes: de piramide werd op 31 mei 1668 afgebroken.11 Het is veelzeggend dat ook deze gebeurtenis op munten werd vereeuwigd (fig. 7) en de piramide ontbrak op de tweede druk van Falda’s kaart (fig. 4). Het was de kerk er duidelijk veel aan gelegen om deze zwarte bladzijde om te slaan.

Koekje van eigen deeg

Niet alleen als object in de publieke ruimte maar ook als symbool moest de piramide een duidelijke boodschap overbrengen. Het was precies in deze periode dat Alexander VII kosten noch moeite spaarde om Rome om te bouwen tot een heus barok theater. Bernini, zoals bekend, was zijn voornaamste regisseur en diens olifantje voor de Santa Maria sopra Minerva en de armen van Christus die het Sint-Pieterplein omsluiten zijn twee in het oog springende manifestaties van Alexanders haast obsessieve visie om van Rome een stad te maken waar de toeschouwer, als in een theater, door de dramatiek van de kunst in vervoering zou worden gebracht. Maar ook het werk dat Alexander liet doen aan het Piazza del Popolo en de Santa Maria del Popolo, evenals de verbouwing van de Santa Maria della Pace en de paleizen langs de Via del Corso getuigen van grootschalige stedenbouwkundige ambi-

ties. Hierbij moest het stratennet, dat vooral bestond uit nauwe kronkelende straatjes, vervangen worden door ruime boulevards en overzichtelijke plekken met veel open ruimte. Alexander VII had voor elk aspect van het stedelijk leven een bepaalde ‘monumentalisering’ voor ogen.12 Het lijkt erop dat de Fransen precies die ambitie probeerde te ondermijnen door de paus te dwingen één van de meest vernederende gebeurtenissen in zijn leven te vereeuwigen in steen.

De gekozen vorm van het monument was daarbij geen toeval. Tot nu toe heb ik in dit stuk de terminologie gehanteerd van het Verdrag van Pisa, waarin de vrede tussen Alexander en Lodewijk werd getekend. Maar eigenlijk gaat het hier om een gelaagder object dan ‘piramide’ suggereert. Het is een tamelijk hoog monument met in het midden de inscriptie en daarboven een zogenaamd pyramidion, dat enigszins doet denken aan een obelisk. Mijns inziens is dit monument dan ook deel van een breder gesprek tussen de vele publieke standbeelden en monumenten die tezamen het aanzicht van Rome in deze tijd bepaalden. Talloze voorgangers van Alexander VII voelden de drang om Rome naar smaak te versieren met allerhande pracht en praal. Obelisken speelden hierin een belangrijk rol: deze heidense objecten, die zowel als tekenen van afgoderij werden gezien als symbolen van diepe kennis, werden door de Curie ingezet als bewijsvoering voor de superioriteit van het Christelijk geloof. Van kruizen en pauselijke wapenschilden voorzien en als het ware toegeëigend, symboliseerden obelisken bij uitstek het hernieuwde Rome en het idee dat de Heilige Stoel de ware erfgenaam was van het Romeinse imperium.13 Ook in de 17e eeuw — zoals we kunnen aflezen uit onder andere het werk van de intellectuele duizendpoot Athanasius Kircher — bleef men obelisken zien als bewijs dat het heidendom onderworpen was aan zowel de almachtige Christelijke God als de wereldlijke en spirituele macht van de paus.14

Precies om die reden vermoed ik dat na de Affaire van de Corsicaanse Garde de keuze viel

Fig. 7 — De afbraak van de piramide afgebeeld op een herdenkingsmunt.

Fig. 6 — Het piramide-vormige monument afgebeeld op een herdenkingsmunt.

op deze specifieke vorm. Het is strikt gesproken natuurlijk geen obelisk, maar de beeldtaal met het pyramidion is wel degelijk ‘Egyptisch’. Hierbij is het ook belangrijk te onthouden dat Alexander VII enkele jaren voor het incident opdracht had gegeven om de beroemde piramide van Cestius uit te graven en ten toon te spreiden. Een door hem aangebrachte inscriptie herinnert tot op vandaag de dag aan de opgraving en daaropvolgende herstelwerkzaamheden. De ‘Egyptische’ vorm van het monument ondermijnt dus de wereldlijke ambitie van de Kerk en de macht die de paus had in de publieke ruimte, zowel in concrete zin als op symbolisch vlak. Het was als het ware alsof de Fransen de paus een koekje van eigen deeg wilden serveren door te zeggen: hier zijn de grenzen aan de pauselijke macht.

EInDnotEn

1 Simidei, Giacomo. Descrizione del Regno di Corsica (Napels, 1737), 566.

2 Esposito, Anna. “La presenza dei corsi nella Roma del Quattrocento. Prime indagini nei protocolli notarili.” Mélanges de l’École française de Rome. Moyen-Age, Temps modernes 98.2 (1986): 607–621.

3 Esposito, “La presenza dei corsi nella Roma del Quattrocento”, 619.

4 Illari, Virgilio. “Gli antenati della gendarmeria pontificia: il battaglione de’ Corsi e poi “de’ Soldati in luogo de corsi” (1603 – 1798).” Memorie Storiche Militari 1983 (1984): 751 – 800.

5 Régnier-Desmarais, François-Séraphin. Histoire des Démeslez de la Cour de France avec la Cour de Rome, au Sujet de L’Affaire des Corses (Parijs, 1707), 13. Zie ook: Pattenden, Miles. “Governor and Government in Sixteenth-Century Rome.” Papers of the British School at Rome 77 (2009): 257 – 272.

6 Traité de Pise entre nostre tres-saint Pere le pape Alexandre VII. Et tres-haut, tres-excellent & tres-puissant prince Louis XIV. Du nom par la grace de Dieu roy tres-chrestien de France & de Navarre. Du 12. fevrier 1664 (Parijs, 1664).

7 De tekst is te raadplegen in: Régnier-Desmarais, Histoire des Démeslez de la Cour de France avec la Cour de Rome, 163. Zie ook: Pastor, Ludwig, von. History of the Popes, vol. 31 (Londen, 1940), 110 – 111; Stanislas de Moüy, Charles Louis. Louis XIV et le Saint-Siège: L’ambassade du Duc de Créqui, 1662 – 1665 (Parijs, 1893), 299 e.v.; Gerin, Charles. Louis XIV et le Saint-Siège, 2 vols. (Parijs: Lecoffre, 1894), I, 492 – 494; Traité de Pise (1664), 12 e.v.

8 Napolitano, Elena Cristina. Prospects of Statecraft: Diplomacy, Territoriality, and

Conclusie

Een schermutseling op de Ponte Sisto leidde zo tot één van de grootste publieke vernederingen van één van de grootste bouwers van vroegmodern Rome. Tegelijkertijd was deze affaire ook tekenend voor de manier waarop minderheden in vroegmodern Rome vaak het slachtoffer werden van politiek machtsspel. Het was makkelijk om de Corsicaanse natio, waarmee de autoriteiten toch al op gespannen voet stonden, het bestaansrecht te ontzeggen — makkelijker in ieder geval dan om te accepteren dat er een monument werd opgericht ter nagedachtenis aan de aanslag op de diplomatieke onschendbaarheid van één van de belangrijkste diplomaten in Rome. Door dat monument werd Alexanders monumentalisering van Rome immers hardhandig aan diggelen geslagen.

the Vision of French Nationhood in Rome, 1660 – 1700 (ongepubliceerd proefschrift, University of Toronto, 2012), 61; 68. Hughes, Steven. “Fear and Loathing in Bologna and Rome: The Papal Police in Perspective.” Journal of Social History 21.1 (1987): 97 – 116.

9 Neveu, Bruno. “Regia fortuna: le Palais Farnèse durant la seconde moitié du XVIIe siècle.” In: Le Palais Farnèse (Rome: École française de Rome, 1981), I.2, 482 – 485.

10 Napolitano, Elena Christina. “‘Exposed to Everyone’s Eyes’: The Urban Prospect and the Publicity of Representation in Israël Silvestre’s Profile of the City of Rome, 1687.” In: Vanhaelen, Angela en Joseph P. Ward (eds.). Making Space Public in Early Modern Europe: Performance, Geography, Privacy (New York en Londen: Routledge, Taylor & Francis Group, 2013): 151 – 171.

11 Gerin, Louis XIV et le Saint-Siège, II, 230 – 231; De Moüy, Louis XIV et le Saint-Siège, 301.

12 Habel, Dorothy Metzger. The Urban Development of Rome in the Age of Alexander VII (Cambridge: Cambridge University Press, 2002).

13 Curran, Brian et alii, Obelisk: A History (Cambridge, MA: MIT Press, 2009).

14 Zie bijvoorbeeld: Vries, Martje, de. “Egypte in een 17e-eeuws Theater van de Wereld. De Egyptische collectie van het Museum Kircherianum.” Roma Aeterna 2.II (“Egypte in Rome”, 2015): 152 – 161.

AfbEElDIngEn

Fig. 1 Afbeelding in publiek domein, bron: Wikimedia Commons.

Fig. 2 Foto: © Martijn Jebbink.

Fig. 3 Foto: © Martijn Jebbink.

Fig. 4 Detail van: Giovanni Battista Falda, Nuova pianta et alzata della citta di Roma con tutte le strade piazze et edificii de tempii palazzi giardini et altre fabbriche antiche et moderne come si trovano al presente nel pontificato di N. S. Papa Innocentio XI […] con l’aggiunta delle nove fabriche di chiese et altri edificii fatti sin’all’anno presente MDCCLVI

Rome: Giovanni Giacomo De Rossi, 1676. Afbeelding in publiek domein.

Fig. 5 Detail van: Giovanni Battista Falda, Recentis Romae ichnographia et hypsographia sive planta et facies ad magnificentiam qua sub Alexandro VII P.M. urbs ipsa directa exculta et decorata est. Amsterdam: Covens & Mortier, 1730. Afbeelding in publiek domein, bron: Norman B. Leventhal Map & Education Center.

Fig. 6 Prent uit: Leclerc, Sébastien, Antoine Coypel, en Charles-Louis Simonneau, Medailles sur les principaux evenements du regne de Louis le Grand, avec des explications historiques. Par l'Académie Royale des Médailles & des Inscriptions.

Parijs: Imprimerie Royale, 1702: 77r. Afbeelding vrij voor niet-commercieel gebruik, bron: gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France.

Fig. 7 Prent uit: Leclerc, Sébastien, Antoine Coypel, en Charles-Louis Simonneau, Medailles sur les principaux evenements du regne de Louis le Grand, avec des explications historiques. Par l'Académie Royale des Médailles & des Inscriptions.

Parijs: Imprimerie Royale, 1702: 109r. Afbeelding vrij voor niet-commercieel gebruik, bron: gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France.

Onsterfelijken in een pretpark — Een wandeling langs vreemde dichters en strijders in de Villa Borghese 1

‘Het opvallendste aan monumenten is dat je ze niet opmerkt. Niets is zo onopvallend als een monument’.2 Deze woorden van de Oostenrijkse schrijver Robert Musil mogen in veel gevallen waar zijn, maar in de Villa Borghese kun je niet om de vele standbeelden heen.3 Als je het park vanaf de Valle Giulia binnenkomt –de kant waar de vele buitenlandse academies als het KnIR, maar ook het Etruskisch Museum en het Museum voor Moderne Kunst zich bevinden – zie je eerst een bescheiden borstbeeld van de Georgische dichter Shota Rustaveli (fig. 2). Vervolgens kom je op het parkeerpleintje voor de ingang al twee andere beelden van dichters tegen: de ‘Perzische Homerus’ Ferdūsi, en de Poolse Nobelprijswinnaar Henryk Sienkiewicz. En meteen na de ingang staan nog veel meer dichters: een Egyptenaar en een Azeri, een Montenegrijn en twee Russen. Maar er zijn ook Latijns-Amerikaanse vrijheidsstrijders: een Colombiaan, een Peruaan, een Uruguayaan en een Cubaan, opgesteld rond een pleintje dat doorsneden wordt door een verkeersweg waarlangs taxi’s het park binnen razen. Wie het park echter aan de zuidkant door de Porta Pinciana binnentreedt, komt de prominente beelden van de schrijvers Lord Byron, J.W. von Goethe en Victor Hugo tegen. En als je de trappen vanaf het Piazza del Popolo bestijgt kom je terecht in de Pincio, met meer dan tweehonderd bustes van beroemde Italianen.

Hoewel de meeste parkbezoekers zich wel een voorstelling van de westerse schrijvers Byron, Goethe en Hugo kunnen maken, en Italianen zeker veel bustes op de Pincio zullen herkennen, zijn de standbeelden aan de zijde van de Valle Giulia voor de meeste bezoekers onbekende figuren. Wie waren zij? Wat is hun relatie met Rome, en wie heeft ze neergezet in deze afgelegen hoek van het park, dat door de Egyptische overheid een ‘tuin der onsterfelij-

Fig. 2

ken’ wordt genoemd?4 En hoe zit het met die verdeling van beelden van ‘westerse’ en ‘oosterse’ dichters en Latijns-Amerikaanse revolutionairen door de Villa Borghese, een park dat toch vooral bedoeld is voor vermaak en ontspanning? Het is dat contrast, tussen het park als bron van plezier en ontspanning voor de ‘gewone Romein’ en het park als ‘een Pantheon gewijd aan buitenlandse personages’ dat ik in dit artikel wil onderzoeken.5 Om dat te doen werp ik ook een blik op de ontstaansgeschiede-

nis van het stadspark – openbaar toegankelijk vanaf 1903 – dat nauw is verweven met de geschiedenis van de vele beelden van de dichters en vrijheidsstrijders die er te vinden zijn.

Oosterse dichters en oliepolitiek

We beginnen onze literaire wandeling door de Villa Borghese bij het beeld van de Egyptische dichter Ahmed Shawky (1868 – 1932, fig. 3). Dit monument voor de ‘Arabische dichter’, zoals hij wordt geroemd in één van de inscripties

op de sokkel, werd rond 1960 geplaatst als gift van de Hoge Raad voor Literatuur, Kunsten en Wetenschappen uit Caïro. Dat gebeurde net voor de opening van het eerste gebouw van de Egyptische Academie, iets bergafwaarts aan de Via Omero.

Volgens de Nijmeegse emeritus-hoogleraar Peter Rietbergen, die de achtergrond van de buitenlandse beelden in het stadspark onderzocht in zijn boek The World in Rome – Rome in the World (2011) en uitvoerig schreef over Shawky in Roma Aeterna 2.II, speelden cultuurpolitieke belangen van buitenlandse mogendheden vaak een rol bij de oprichting van de monumenten. Zo probeerde in het begin van de jaren ’60 de Italiaanse petroleum-tsaar Enrico Mattei (1906 – 1962) de banden met het Egypte van president Nasser aan te halen. Rietbergen vermoedt dat de actuele (olie-)politiek rond 1960 aanleiding was voor het plaatsen van het beeld. Hij ziet een vergelijkbaar verborgen verband met de Italiaanse naoorlogse behoefte aan aardolie bij het standbeeld van de hierboven al genoemde Perzische dichter Ferdūsi (935 – 1025), een gift van de stad Teheran.6 Het was met zijn plaatsing in 1958 het eerste monument uit de serie naoorlogse beelden in en bij de Villa Borghese.

Na de ingang van het park – altijd oppassen voor de voorbijrazende taxi’s – vinden we op en rond het Piazzale Paolina Borghese de rest van de bonte collectie buitenlanders. Sommige dichters hebben een duidelijke band met Rome: omdat ze er verbleven of omdat de stad een rol speelt in hun werk. Dat laatste is duidelijk het geval bij Quo vadis (1905), een roman over de vervolging van vroege christenen in Rome van de Pool Henryk Sienkiewicz (1846 – 1916). Zijn beeld is al een tweede versie, die in 2010 werd geplaatst ter vervanging van een ouder borstbeeld uit 1978. De Rus Nikolaj Gogol (1809 – 1852), oorspronkelijk van Oekraïense afkomst, schreef ‘Een ode aan Italië’ en leefde zelfs twaalf jaar in Rome.7 En de Montenegrijnse heerser-dichter Petar II Petrovic Njegos (1813 – 1859) bracht ook lange tijd in Italië door, maar had geen directe band met Rome.8 Deze band is er evenmin bij het beeld van de Azeri Nizami Ganjavi (1141 – 1209) of Ferdūsi.

Fig. 3

Rietbergen wijst ook bij Georgië, Azerbeidzjan en Rusland op Italiaanse oliebelangen, een thema dat sinds de oorlog in Oekraïne actueler is dan ooit. Hoe verleidelijk ook, de verbanden met de Italiaanse oliemaatschappij EnI of de staat zelf zijn uiteindelijk niet concreet aantoonbaar.

Libertadores en de ‘held van de twee werelden’ Naast de oosterse dichters bestaat de monumentenpopulatie uit een tweede groep: de vrijheidsstrijders uit Latijns-Amerika. Op weg door de Valle Giulia naar het park kom je langs de ruiterstandbeelden van de twee belangrijkste libertadores: Símon Bolívar (1783 – 1830) en José de San Martin (1778 – 1850). Het oudste Latijns-Amerikaanse beeld in het park zelf is dat van Francesco De Paula Santander (1792 – 1840), geplaatst in 1961. Hij was de eerste president van Colombia. Andere beelden van Latijns-Amerikanen in deze hoek van het park zijn de monumenten voor de vrijheidsstrijders van José Artigas (1764 – 1850) uit Uruguay, Garcilaso De La Vega (‘El Inca’) (1539 – 1616) uit

Peru (fig. 4), en de eenvoudige stele uit 1983 voor Jose Martí (1853 – 1895), de dichter en filosoof die vocht in de onafhankelijkheidsstrijd van Cuba.

Vanwaar deze groep 19e-eeuwse Latijns-Amerikanen in een Romeins stadspark? Rietbergen ziet twee verbanden. Allereerst heeft Zuid-Amerika een verrassende geschiedenis met Giuseppe Garibaldi (1807 – 1882). De Italiaanse vrijheidsstrijder moest namelijk uitwijken naar Zuid-Amerika toen hij in Piëmont ter dood was veroordeeld vanwege deelname aan een gewapende opstand. Hij bleef er van 1834 tot 1848, nam deel aan opstanden in Brazilië en speelde een belangrijke rol in de onafhankelijkheidsstrijd van Uruguay.9 Garibaldi leerde in Brazilië ook zijn echtgenote Anita kennen, die nu, naast hem, geëerd wordt met een eigen ruiterstandbeeld op de Gianicolo-heuvel. Zo kwam hij bekend te staan als ‘de held van de twee werelden’ en vond de Zuid-Amerikaanse verering van Garibaldi haar spiegelbeeld in de beelden van de Latijns-Amerikaanse vrijheidsstrijders in Villa Borghese. Ten tweede wijst

Rietbergen ook op de enorme aantallen Italiaanse emigranten die vanaf het midden van de 19e eeuw naar Zuid-Amerika vertrokken. Zij zijn Rome, als nieuwe hoofdstad het symbool voor heel Italië, altijd een warm hart blijven toedragen. Een duidelijk voorbeeld daarvan is de inscriptie op het ruiterstandbeeld van José de San Martin, een opdracht aan de stad Rome ‘namens de Italianen van Argentinië’.10

Daarnaast zou ik nog een derde reden voor de beelden van de Zuid-Amerikaanse revolutionairen willen toevoegen, die ook voortvloeit uit de onafhankelijkheidsstrijd tegen Spanje en Portugal: na de overwinning kon de Europese elite in de onafhankelijk geworden staten haar identiteit niet langer aan hun moederlanden ontlenen – zij had een nieuw cultureel anker-

punt nodig, dat in weerwil van de verworven vrijheid nog altijd werd gezocht in Europa. Rome was daarvoor geschikt, ten eerste omdat het in de regio nooit als kolonisator had opge-

Fig. 4

treden, ten tweede vanwege de zetel van het in Latijns-Amerika wijdverbreide Rooms-katholieke geloof, en ten derde als symbool van de Latinità – het begrip dat Latijns-Amerika zijn naam en identiteit verleent.

Grensoverschrijdend nationalisme en omstreden identiteitsaanspraken Zo blijken er allerlei meer of minder verscholen motieven aanwezig achter de monumenten van de dichters en de vrijheidsstrijders – maar één overkoepelende reden voor hun aanwezigheid is er niet. De wens om je nationale held vereeuwigd te zien in de caput mundi en città madre – hoofd- en moederstad van de wereld –zal in veel gevallen ook gewoon een rol hebben gespeeld. Zo’n grensoverschrijdende uiting van een eigen nationalistisch narratief is nuttig voor het legitimeren van een nationale identiteit, wat past bij de vaak jonge regimes die de beelden plaatsten. Dat leidde onder de ‘donorlanden’ natuurlijk ook tot onderlinge wedijver en copycat-gedrag: als het ene land een beeld

plaatste, konden naburige of concurrerende landen niet achterblijven. Dat blijkt ook uit de ‘golven’ van plaatsingen, met zwaartepunten in de jaren ’60 en tussen 2000 en 2012.

Naast deze verborgen motieven zijn ook de identiteitsaanspraken van de monumenten niet altijd onomstreden. Het epos Gorski vijenac (de Bergkrans, 1846) van de Montenegrijnse Petar Njegos werd bijvoorbeeld in de Joegoslavische oorlogen van de jaren ‘90 gebruikt om het conflict tussen Serviërs en Bosniakken verder op te stoken. Daarom is het in Bosnië-Herzegovina, als ‘blauwdruk voor etnische zuiveringen’, uit het middelbare school-curriculum geschrapt.11 Het is een voorbeeld van een ondertoon die toeschouwers uit die regio zeker oppikken, maar die verborgen blijft voor anderen. Wat níet verborgen bleef was de reactie op de inscriptie ‘Azerbeidjaanse nationale dichter’ op het beeld van Nizami Ganjavi. Deze titel werd al snel aangevochten door in Rome wonende Iraniërs: Ganjavi leefde weliswaar in wat tegenwoordig Azerbeidzjan is, maar hij was volgens hen Perzisch en schreef nooit in het Azeri.12

Kan ieder land dan zomaar een beeld in de Villa Borghese plaatsen? De gemeente Rome lijkt geen strenge selectiecriteria te handhaven, er lijkt hooguit sprake te zijn van een soort welstandscommissie die toestemming moet geven. Zo wilde de Mexicaanse regering in 1970 een beeld plaatsen van Benito Juárez (1806 – 1872) de eerste president afkomstig uit de oorspronkelijke bevolking. Dat voorstel werd door de Commissie Kunst en Geschiedenis van de gemeente Rome afgewezen en uiteindelijk is het beeld op een plein in de buitenwijk EUR terechtgekomen.13 De geschiedenis vermeldt de reden voor de afwijzing niet, maar de totale hoogte van bijna zes meter zal zeker een rol hebben gespeeld; de meeste andere monumenten in het park zijn veel kleiner. Toch lijkt er geen uitgewerkt plan te zijn voor de plaatsing van de beelden in en om de Villa Borghese. Was dat wel het geval, dan had Rome dat in haar hang naar erkenning als wereldstad ongetwijfeld naar buiten gebracht.14

Fig. 5

Een kleine geschiedenis: de Villa Borghese als gemeentelijk park

Het park is dus niet expliciet bedoeld als beeldentuin voor buitenlandse helden, wat ook blijkt uit het feit dat de hierboven beschreven dichters en revolutionairen toch een beetje in een uithoek staan. Wat is die hoofdfunctie dan wel? Daarvoor moeten we terug naar de geschiedenis van het park en van Rome als hoofdstad van Italië.

Wie de Villa in het weekend bezoekt treft haar vol recreërende Romeinen die er komen om te fietsen, een ijsje te eten, gewoon wat te wandelen of te roeien op de vijver bij de Tempel van Asklepios (fig. 5). Die recreatiefunctie heeft het park al heel lang. In de jaren na 1870 groeide de bevolking van Rome als nieuwe hoofdstad van het koninkrijk Italië namelijk als kool. De groeiende bevolking had ruimte nodig voor ontspanning, maar de nieuwe bestuurlijke elite was óók op zoek naar huisvesting. Projectontwikkelaars lieten voor de bouw van nieuwe woonwijken hun oog al snel vallen op de villa’s, de adellijke landgoederen buiten de oude stadsmuren. De Amerikaanse schrijver Henry James (1843 – 1916) kon in 1873 voor zijn dagelijkse wandeling nog elke dag van de week naar een andere villa: ‘the Doria, the Ludovisi, the Medici, the Albani, the Wolkonski, the Chigi, the Mellini, the Massimo.’15 Maar tegen 1900 waren sommige villa’s gesloten voor het publiek en een aantal andere herontwikkeld tot nieuwe stadswijken. De geliefde Villa Ludovisi, rond de huidige Via Veneto, veranderde zo in een chique wijk waar alleen nog de tuinen van de Amerikaanse ambassade en het prachtige Casino dell’Aurora aan het oude landgoed herinneren. De publieke opinie reageerde geschokt op deze privatisering van de publieke parken, maar toen was het al te laat. Die verontwaardiging blijkt mooi uit de openingszin van Louis Couperus’ Langs lijnen van geleidelijkheid (1899 – 1900). De hoofdpersoon, barones Cornélie De Retz van Loo, strijkt er neer in een chic pension:

[…] de helft van het huis was een gedeelte van een villino der oude Ludovisi-tuinen; de oude

mooie tuinen, betreurd door een ieder, die ze gekend had, vóór de nieuwe kazernewijken verrezen waren, waar eerst het Romeinsche villa-park zich had uitgestrekt.16

Toen de familie Borghese, net als eerder de Ludovisi, in de jaren 1890 in de financiële problemen kwam, leek hun bezit eenzelfde lot beschoren: de plannen voor de verdeling van de Villa Borghese in straten en appartementengebouwen lagen al klaar. Maar nu waren stad en staat beter voorbereid en het Italiaanse koninkrijk besloot het landgoed aan te kopen. De onderhandelingen namen tien jaar in beslag, van 1893 tot 1903, met als resultaat dat de staat het casino nobile met de kunstcollectie verkreeg (de huidige Galleria), en de stad Rome het park, inclusief de verplichting een verbinding met het al bestaande Pincio-park te maken. Het geheel zou de naam Villa Umberto I krijgen, naar de in 1900 vermoorde koning, een naam die tot 1944 gehandhaafd bleef.

Fig. 6

Fig. 7

Dat de aanpassing van adellijk landgoed naar publiekspark niet zonder slag of stoot verliep, bleek uit het grote aantal klachten in de pers over loslopende honden, fietsers en mensen die planten plukten of de eenden in de vijver doodden. Er was ook protest tegen de obscene handelingen van de apen in de apenkooi bij de vijver. Toch was er, ondanks de overgang van eigenaar en doelgroep, continuïteit in de functie van het park: dat was en bleef een lusthof. De inrichting die de familie Borghese in de loop der eeuwen aan het landgoed had gegeven, met folly’s, fonteinen, wandellanen en sculpturen bleef bestaan, met slechts hier en daar een uitbreiding. Zo moesten er nieuwe wegen en bredere wandelpaden komen voor het Romeinse publiek dat in groten getale naar het park kwam. Bovendien moest de gemeente werk maken van de beloofde verbinding naar de Pincio. Dat park ligt binnen de antieke Aureliaanse stadsmuur, en wordt van de Villa Borghese gescheiden door een diepe kloof, waar de Via del Muro Torto loopt. De gemeente loste de opdracht in 1907 op met een wandelviaduct, een ontwerp van architect Mario Moretti (1845 – 1921). Het is zo elegant gebouwd dat je nauwelijks merkbaar van het ene park het andere park binnenwandelt.

De bustes van de Pincio

Het Pincio-park zelf was al rond 1810 in opdracht van Napoleon ontworpen door de architect Giuseppe Valadier, maar nog niet aangelegd. Toen paus Pius VII na Napoleons vertrek aan de macht kwam, besloot hij diens plannen alsnog uit te laten voeren, en het park als eerste in Rome open te stellen voor publiek. Opvallend zijn hier de ‘bustes van de Pincio’ – een reeks monumenten voor Italiaanse beroemdheden (fig. 6).17 Deze beelden vinden hun oorsprong in de tijd van de Romeinse Republiek, die in 1849 slechts zeven maanden standhield. De regering Mazzini gaf de beeldhouwers van de stad de opdracht voor vijftig portretbustes van beroemde, niet-kerkelijke Italianen, van de Oudheid tot het heden – een slimme zet voor het kweken van een nationaal gevoel. De bustes verdwenen in een depot toen paus Pius IX weer aan de macht kwam, maar uiteindelijk

besloot de kerkvorst ze toch op te laten stellen. Hij stelde wel als eis dat al te revolutionaire figuren moesten worden omgebeiteld: zo werd Machiavelli omgevormd tot Archimedes, en de monnik en volksmenner Savonarola veranderde in Guido d’Arezzo, de onschuldige uitvinder

van het notenschrift. Sinds de oorspronkelijke vijftig beelden zijn er nog vele toegevoegd – er staan er nu zo’n tweehonderd. Het aantal vrouwen is helaas schamel, het zijn er slechts drie: Vittoria Colonna (dichteres), Grazia Deledda (Nobelprijs voor de Literatuur 1926, fig. 11) en Catherina van Siena, patroonheilige van Italië.18

Drie beroemde dichters en een treurige buitenstaander

In dezelfde tijd dat de verbinding met de Pincio werd aangelegd, verrezen er twee nieuwe monumenten middenin de Villa Borghese, aan de centrale laan van de Porta Pinciana naar de Porta del Popolo: beelden van J.W. von Goethe

Fig. 8

Fig. 7

(1904, fig. 7) en Victor Hugo (1907).19 Het beeld van Goethe vormt het eigenlijke begin van de traditie van beelden van buitenlandse dichters in de Villa Borghese. Het was een geschenk van de Duitse keizer Wilhelm II, die op deze manier graag uiting gaf aan zijn liefde voor beeldhouwkunst, en in het bijzonder voor kunst ‘waaraan het volk plezier kon beleven’.20 Zo

schonk hij de stad Berlijn in 1895 de Siegesallee in de Tiergarten, een serie van 32 manshoge witmarmeren beelden van zijn dynastieke voorgangers, en in 1901 volgde de Kaiserbrunnen in Istanbul, een monumentale fontein ingelegd met mozaïek. In die traditie moeten we ook het Goethemonument zien, dat de keizer op zijn verjaardag van 27 januari 1902 aan de gemeente Rome aanbood, nog vóór de officiële opening van het park. In zijn telegram aan de burgemeester kondigde Wilhelm het geschenk aan als een ‘monument voor de Duitser die ons volk altijd op Italië heeft gewezen en zo het Duitse idealisme nieuwe en hoge doelen

stelde’.21 Maar Goethe wees niet alleen Duitsers op de schoonheid van Italië. Zijn gestileerde indrukken uit de Italiaanse reis (1816/1817) hebben zoveel invloed gehad op het zelfbeeld van Italië dat hij nog steeds in het hele land door toeristenbureaus wordt geciteerd. Zo kun je Goethes lofzang op Italië als geheel lezen als een pleidooi voor de uiteindelijke vereniging van het land.

De keizer liet het beeld maken door de beeldhouwer Gustav Eberlein (1847 – 1926), die al langer werkte aan ontwerpen voor een Goethemonument. De dichter staat afgebeeld als jeugdig figuur, op een sokkel in de vorm van een stuk zuil met korinthisch kapiteel, als teken dat hij ’een deel van zijn kracht uit de ruïnes van de antieke wereld haalde’.22 Rondom Goethe staan drie theatraal vormgegeven beeldengroepen, als acteurs in een tableau vivant: linksvoor twee figuren uit Goethes roman Wilhelm Meister – Mignon en de oude harpist Lotario – als symbool voor zowel de lyriek als Italië. Mignon zingt immers over haar verlangen naar ‘het land waar de citroenen bloeien’. Op de rechterhoek zitten Iphigeneia en Orestes, die drama en Griekenland verbeelden en aan de achterkant staan Faust en Mephistopheles namens Duitsland en de filosofie. De overdreven vormgeving van de sokkelfiguren leidde, net als eerder bij de Siegesallee, tot kritiek van kenners. Zo werd Mephistopheles in een gids uit de jaren 1920 een ‘karikatuur uit een kinderboek’ genoemd, die niets te maken had met de ‘subtiele, geestige maar cynische en wrede aartsvijand uit het werk van Goethe.’23 Toen het monument in de Eerste Wereldoorlog omstreden raakte, schreef een criticus in de Giornale d’Italia dat het standbeeld maar verwijderd moest worden, en vervangen door de volgende inscriptie:

‘Hier stond het beeld van de grote dichter Wolfgang Goethe Teruggestuurd naar Duitsland vanwaar het ooit geschonken werd door de Keizer der nieuwe Hunnen nog woester en barbaarser dan de ouden.’ 24

Fig. 9

Toch staat Goethe er nog steeds, op een prominente plek op een driesprong. Misschien wel omdat Rome, de barbaarse keizer ten spijt, trots is op Goethes prachtige beschrijvingen van de stad. En gelukkig maar, want het beeld wordt door wandelaars nog steeds van alle kanten bekeken.

Kort na het Goethe-monument werd dat voor Victor Hugo (1802 – 1885) geplaatst (fig. 8). De Parijse beeldhouwer Lucien Pallez maakte het beeld van de Franse schrijver, die een groot bewonderaar van Garibaldi was. Op de sokkel prijkt dan ook een lovende tekst van Hugo over Garibaldi en de eenwording van Italië. Het standbeeld werd aangeboden door de Frans-Italiaanse bond en opgericht ter nagedachtenis aan de veldslag tussen de pauselijke troepen en Garibaldi bij Mentana in 1867. Het beeld, volgens een parkgids uit 1911 een ‘totale artistieke mislukking’, toont de schrijver en dichter vergezeld van een slaperige leeuw en een lier, het klassieke symbool van lyriek en poëzie. Niet alleen de stijl van het standbeeld van Victor Hugo was trouwens onderhevig aan kritiek. De anonieme criticus ‘Conte Ottavio’ klaagde dat er na het Goethemonument ‘alweer een element dat vreemd is aan de Villa en de Italiaanse cultuur’ was geplaatst.25 Grapjassen vroegen zich af waar de standbeelden van de twee genieën, in aanwezigheid van de grote moeder Rome, zich ’s nachts over zouden onderhouden. In 1925 stelde een burgercomité voor om naast de twee beroemde buitenlanders een derde beeld te plaatsen, van een ‘illustere vertegenwoordiger van de Italiaanse cultuur.’ Hiervoor werd Giuseppe Verdi voorgesteld, maar van dit initiatief is verder niets gekomen.26

Het laatst geplaatste dichterbeeld in dit drukbezochte deel van het park is dat van Lord Byron (1788 – 1824), vlak bij de Porta Pinciana (fig. 9). Het is een kopie van een beeld dat de beroemde classicistische beeldhouwer Bertel Thorvaldsen maakte toen de rebelse Brit in 1817 drie weken in Rome verbleef. Na de vroege dood van de dichter in Griekenland kwam het beeld in Trinity College in Cambridge terecht.

Een Brits Byron-genootschap ijverde na de Tweede Wereldoorlog vervolgens voor een kopie voor de Villa Borghese. Het resultaat werd in 1959 onthuld, in aanwezigheid van de Britse Koningin-Moeder Elizabeth. Veel 19e-eeuwse Italianen, die hem zagen als ‘romantische avonturier, held en bevrijder’, waren dol op het werk van Byron, zoals Rietbergen ook schrijft.27 Dat is een overeenkomst met Goethe en Victor Hugo: alle drie de auteurs werden veel gelezen en waren mede door de vele operabewerkingen zeer geliefd in Italië. Het theatrale en melodramatische karakter van de beelden gaf zo uiting aan hun wijdverbreide populariteit – wat natuurlijk in veel mindere mate het geval is bij de Slavische en midden-oosterse dichters aan de andere kant van het park.

Het kolossale monument voor koning Umberto I is in dit verband een vreemde eend in de bijt (fig. 1). Hij was immers geen dichter of buitenlander, maar als het enige andere grote monument van na 1903 verdient het hier toch de aandacht. De koning, de tweede van het verenigde Italië, werd in 1900 in Monza vermoord door een anarchist. Zijn opvolger Victor Emmanuel III besloot tot de oprichting

Fig. 10

Onsterfelijken in een pret-park

van een standbeeld voor zijn vader in het park dat, zoals we hierboven al zagen, Villa Umberto I moest gaan heten. Hij gaf de opdracht in 1906 aan beeldhouwer Davide Calandra, die de eerste steen pas in 1914 legde en het jaar erna overleed. Uiteindelijk werd het monument pas in 1926 door een leerling voltooid. Het staat op een wat afgelegen plek, verscholen tussen de parapludennen. De vrouwenfiguur linksvoor op de porfieren sokkel stelt Italia voor, die haar gestorven koning beweent; daarboven het heroïsche ruiterstandbeeld van de koning. Het paard buigt het hoofd in rouw naar beneden, waardoor het geheel een sombere indruk maakt. Ook op drukke dagen is dit deel van het park meestal verlaten.

Ter lering en vermaak: populaire schrijvers in het centrum, exoten aan de rand De centrale plaats van de beelden van Goethe, Victor Hugo en Byron in het drukstbezochte deel van het park weerspiegelt dus de hoofdrol die de gemeente Rome sinds de opening

EInDnotEn

1 Dit artikel is gebaseerd op een rondleiding in de Villa Borghese die ik in juni 2022 voor Roma Æterna, en in juli 2022 voor de summer school Roma Caput Mundi van het KnIR gaf. Met dank aan Dr. Susanna de Beer voor haar waardevolle commentaar na de eerste wandeling, dat in dit artikel verwerkt is.

2 ‘Das Auffallendste an Denkmälern ist, dass man sie nicht bemerkt. Es gibt nichts auf der Welt, was so unsichtbar wäre wie Denkmäler.’ Robert Musil, Nachlaß zu Lebzeiten, Zürich 1936, 87.

3 NB: Villa Borghese is het park en voormalig landgoed, niet het museum: dat is de Galleria Borghese. Het gebruik van Villa voor landgoed gaat terug op de Romeinse Oudheid en wordt in het moderne Rome nog steeds zo gebruikt.

4 Voor de verwijzing naar de ‘Tuin der Onsterfelijken’, zie Rietbergen, Peter. Rome and the World – The World in Rome. the Politics of International Culture, 1911 – 2011, Dordrecht 2012, 302.

5 Campitelli, Alberta. Villa Borghese: da giardino del principe a parco dei Romani, Rome 2003, 525.

6 Rietbergen 298.

7 Ibid., 305 – 307.

8 Ibid., 312.

9 Ibid., 280.

10 Ibid., 285.

11 Zie Andrew Wachtel, ‘How to Use a Classic: Petar Petrović-Njegoš in the Twentieth Century’, in: John R. Lampe en MarkMazower (red.). Ideologies and National Identities: The Case of Twentieth-Century Southeastern Europe, Boedapest 2004, 133.

in 1903 voor het park heeft voorzien: ontspanning en amusement voor de Romeinse bevolking (fig. 10). Het geliefde en theatrale werk van deze drie past daarbij, en die nadruk op vermaak verklaart ook de wat afgelegen plaatsing van het plechtige monument voor de vermoorde koning Umberto I. De eregalerij van bekende Italiaanse kunstenaars, schrijvers en wetenschappers op de Pincio dient ook tot ‘lering en vermaak’, maar vormt een aparte en oudere zone die dateert van voor de overname van het park door de gemeente Rome. De oosterse dichters en Latijns-Amerikaanse vrijheidsstrijders passen minder goed bij de vrijetijdsbestemming van de Villa Borghese, en hebben hun wat afgelegen plaats aan de noordrand van het park dan ook eerder te danken aan de culturele functie van de Valle Giulia, met zijn musea, buitenlandse academies en ruiterstandbeelden – de Valley of Statues zoals Rietbergen zijn hoofdstuk over de beelden terecht al noemde.

12 Zie https://en.isna.ir/news/92041911939/ Iranian-poet-s-statute-in-Rome-with-fake-nationality, laatst opgeroepen op 6 januari 2023.

13 Giuliano Malizia, Le statue di Roma. Storia, aneddoti, curiosità, Rome 1990, 156.

14 Rietbergen 292.

15 John Auchard, inleiding van Henry James, Italian Hours, Londen/New York 1995 (1992), xvii.

16 Feuilleton in De Gids, jrg. 18, 4e serie, deel 1, 195.

17 De kunsthistorisch correcte term is ‘hermen’, omdat de borstbeelden één geheel vormen met de zuiltjes waarop ze staan, maar ‘de bustes van de Pincio’ is nu eenmaal een vaststaand begrip.

18 Malizia, 257 – 313.

19 Rietbergen, 269.

20 Röhl, John. Wilhelm II. Der Aufbau der persönlichen Monarchie 1888 – 1900, München 2001, 1015.

21 ‘…ein Denkmal des Deutschen […] der unser Volk immer auf Italien hingewiesen und damit deutschem Idealismus neue und hohe Ziele gesteckt hat.’ Geciteerd in Gustav Eberlein, Das Goethe Denkmal in Rom und andere Werke, Berlijn 1904, 4.

22 Rosenberg, Adolf. Gustav Eberlein, Bielefeld 1903, 117.

23 I villa in Roma, 6e druk, Città di Castello 1911, 19.

24 ‘Qvi sorgeva la statva – del grande poeta Volfango Goethe – rinviata in Germania – perché dono – dell’imperatore de’ nvovi Vnni – piv’ feroci e piv’ barbari degli antichi,’ L. Huetter, Iscrizioni della città di Roma dal 1871 al 1920, deel 3, Rome 1962, 111.

25 ‘Il monumento e la gloria di Victor Hugo’,

in L’Illustrazione Italiana, anno XXXII, nr 20, 14 mei 1905, 462, geciteerd bij Campitelli, 523.

26 Ibid.

27 Rietbergen, 277.

AfbEElDIngEn

© Robin Oomkes, 2023, op Kodak Portra.

Fig. 1 Davide Calandra (voltooid door Edoardo Rubino), Umberto I, 1926, brons op porfieren sokkel.

Fig. 2 Iakob Nikoladze, Shota Rustaveli, 2010, brons.

Fig. 3 Gamal al-Sahini, Ahmed Shawky, 1960, brons.

Fig. 4. Joaquin Roca Rey, Garcilaso de la Vega ‘el Inca’, 1967, travertijn.

Fig. 5 De Tempel van Aesculapius is een folly uit 1785, ontworpen door Antonio & Mario Asprucci voor Marcantonio Borghese IV

Fig. 6 Bustes van beroemde Italianen worden op de Pincio afgewisseld door draaimolens en ballonnenverkopers.

Fig. 7 Valentino Casali, naar ontwerp van Gustav Eberlein, Johann Wolfgang von Goethe, 1904, marmer.

Fig. 8 Lucien Pallez, Victor Hugo, 1905, marmer.

Fig. 9 Berthel Thorvaldsen, George Byron, 1959, marmer (kopie van het origineel uit 1834).

Fig. 10 Overal in de Villa Borghese staan deze drank- en ijswagentjes.

Fig. 11 Amelia Camboni, Grazia Deledda, 1947, natuursteen.

Fig. 1 — De beeldengroep bij het monument van de Fosse Ardeatine.

Onschuld en boete — De aanslag in de Via Rasella en de Duitse

represaille in de Fosse Ardeatine (23 – 24 maart 1944)1

Veel Romereizigers die de catacomben van Calixtus bezoeken, verlaten die na afloop meteen met de bus van lijn 218, die stopt aan de Via delle Sette Chiese. Ze weten blijkbaar niet dat dicht bij het bekendste oorlogsmonument van Italië ligt, de Fosse Ardeatine (fig. 1). De ingang ligt zelfs op minder dan honderd meter afstand van de bushalte, in de flauwe bocht van de straat, maar is vanaf daar nét niet zichtbaar.

Het bijzonder indrukwekkende monument herinnert aan de moordpartij van de Duitse SS op 24 maart 1944, waarbij 335 mensen werden doodgeschoten. Deze actie was de vergelding voor de grote bomaanslag van een communistische Romeinse verzetsgroep die een dag eerder had plaatsgevonden. Bij deze aanslag in de Via Rasella, in het hart van de stad, vonden 33 politiemannen de dood. Geen van de 335 door de SS vermoorde mensen had iets met de bomaanslag te maken.

Dit artikel gaat over de bomaanslag en over de Duitse represaille die binnen 24 uur werd uitgevoerd. Het eindigt met een korte beschrijving van het oorlogsmonument. Afgezien van een artikel op Wikipedia bestaat er tot op heden geen publicatie in de Nederlandse taal over de gebeurtenissen van 23 – 24 maart 1944. Voor dit artikel gebruikte ik daarom buitenlandse

literatuur. Daarnaast bezocht ik enkele keren de plek van de aanslag en het oorlogsmonument. Digitaal, maar ook in het archief van het Museo storico della Liberazione di Roma raadpleegde ik diverse stukken, onder andere over de slachtoffers van de represaille.

Italië en Rome na de zomer van 1943

Op 8 september 1943, ongeveer zes weken nadat Mussolini was afgezet, sloot de nieuwe Italiaanse premier, maarschalk Pietro Badoglio, een wapenstilstand met de geallieerden. Hij verbrak daarmee de belofte die hij eerder had gedaan om aan de zijde van Duitsland door te vechten. Onmiddellijk bezetten Duitse troepen Rome. In hun kielzog arriveerden de SD en de Gestapo, die hun intrek namen in een gebouw van de Duitse ambassade aan de Via Tasso (fig. 2).2 Maarschalk Badoglio en koning Victor Emanuel III waren intussen naar het zuiden gevlucht. De gevangengenomen Mussolini werd op 12 september bevrijd door Duitse parachutisten en vestigde in Noord-Italië vervolgens met Duitse steun een nieuwe republiek, de Republiek van Salò. Op 13 oktober verklaarde de regering van Badoglio vanuit Zuid-Italië Duitsland de oorlog.

Daarmee was een onoverzichtelijke situatie ontstaan: de geallieerden begonnen aan hun

Onschuld en boete

opmars vanuit Zuid-Italië naar het noorden, gesteund door een deel van het Italiaanse leger. Een ander deel daarvan bleef trouw aan Mussolini. De regering van Badoglio claimde het gezag over het gehele land, maar bevond zich in het zuiden. De feitelijke macht in het grootste deel van Italië was in handen van de Duitse bezetter, met de Republiek van Salò als marionettenbewind. Paus Pius XII (r. 1939 – 1958) probeerde tussen al dit geweld zijn neutraliteit te handhaven. Hij riep de geallieerden op om af te zien van bombardementen op Rome en zo de bevolking en de talloze monumenten te sparen.

Collaboratie en verzet

Voor de inwoners van Rome brak met de Duitse bezetting, die negen maanden zou duren, een moeilijke tijd aan. Op 16 oktober 1943 pakte de bezetter bij een grote razzia 1259 Joden op, van wie er 1007 werden afgevoerd naar Auschwitz. Geallieerde bombardementen,

voedselschaarste, terreur en de voortdurende angst om opgepakt te worden voor tewerkstelling in Duitsland, beheersten het dagelijks leven. Hoofdcommissaris van politie was vanaf begin februari 1944 Pietro Caruso, een fanatieke fascist, die in 1922 nog had deelgenomen aan de Mars op Rome en die volop met de bezetter collaboreerde. Robert Katz, die enkele boeken over de bezetting van Rome schreef, meldt dat hij ‘door het volk veracht, door zijn mensen genegeerd en door zijn nazi-meerderen bespottelijk gemaakt werd’ 3 Bij het opsporen van Joden, verzetslieden en onderduikers door de SD en de Gestapo hielpen de fascistische politie, de Italiaanse SS en kleine politiebendes. Het meest berucht was de Banda Koch, genoemd naar haar leider Pietro Koch, die aan de Via Principe Amedeo haar hoofdkwartier, ondervragingsruimtes en cellencomplex had.

Verzet tegen het fascisme bestond al sinds de Mars op Rome, maar werd breder en ook gewelddadiger na september 1943. Er waren verzetsgroepen van allerlei politieke pluimage. Ze

Fig. 2 — Via Tasso 145, toen het hoofdkwartier van de SD en Gestapo, nu het Museo Storico della Liberazione.

wilden allemaal de Duitse bezetting beëindigen en het fascisme verslaan, maar waren het niet eens over de middelen die daarvoor ingezet moesten worden. Over de vraag hoe het met Italië na de oorlog verder moest verschilden ze nog meer van mening.

Het fanatiekst en gewelddadigst waren de communistische GAP (Gruppi di Azione Patriottica) waarvan de leden gappisti werden genoemd. In het centrum van Rome bestonden de GAP uit kleine groepjes verzetslieden. Belangrijke onderafdelingen waren de GAP Antonio Gramsci onder aanvoering van de wiskundestudent Mario Fiorentini en de GAP Carlo Pisacane, geleid door de student geneeskunde Rosario Bentivegna (fig. 3). De gappisti pleegden diverse aanslagen, waarbij ook Duitse militairen werden gedood. Dit gebeurde vooral na januari 1944, toen het front door de geallieerde landing bij Anzio dichterbij Rome was komen te liggen en geallieerde leiders het verzet opriepen om de Duitsers te treffen waar mogelijk.

SS of politie?

De 11e compagnie van het 3e bataljon van het politieregiment Bozen (It: Bolzano), die dagelijks schietoefeningen ten noorden van Rome hield, keerde steeds volgens een vaste route en op een vaste tijd terug naar de kazerne. Over Piazza del Popolo, door de Via del Babuino en de Via Due Macelli, marcheerde zij na de kruising bij de Via del Tritone een klein stukje de Via del Traforo in. Vlak voor de ingang van de lange tunnel onder de Quirinaal sloeg zij linksaf, de Via Rasella in. Aan het eind van die straat ging de colonne naar rechts en bereikte over de Via delle Quattro Fontane de Via XX Settembre. Via de Porta Pia kwam de compagnie ten slotte aan bij de Macao-kazerne. De kortere weg door de tunnel kon de colonne niet volgen. Deze Traforo Umberto I was afgesloten en in de tunnel huisden honderden mensen. Zij hadden hun woning verloren bij een van de vele geallieerde bombardementen.4

Auteurs over de aanslag spreken vaak over een ‘SS-bataljon’,5 maar dat verdient nuancering en toelichting. Deze benaming suggereert immers

dat het een bataljon betrof van de Waffen-SS, de beruchte militaire tak van de Schutzstaffel, bestaande uit zeer goed getrainde en fanatieke zogenaamde elitesoldaten. In werkelijkheid was het een politieregiment, opgericht op 1 oktober 1943 met als naam Polizei-Regiment Südtirol. Deze naam veranderde al gauw in Polizei-Regiment Bozen. Pas op 16 april 1944, dus na de aanslag, werd de naam definitief SS-Polizei-Regiment Bozen 6 Dit Bozen-regiment werd in februari 1944 net als de andere politieregimenten om louter administratieve redenen bij de SS ingedeeld. De manschappen behoorden niet tot de Waffen-SS, hadden geen SS-rangen of onderscheidingstekens en ook geen SS-nummer.7 Zij behoorden tot de Ordnungspolizei, droegen gewone groene politie-uniformen en waren alleen uitgerust met lichte wapens.

Het regiment had drie bataljons, onderverdeeld in compagnieën. Het 3e bataljon bestond uit de 9e, 10e en 11e compagnie. De 11e compagnie was nog in opleiding. De 156 politiemannen, allemaal geboren tussen 1894 en 1926, waren dienstplichtig, maar hadden gekozen voor het politieregiment in plaats van de reguliere Wehrmacht. De beide andere compagnieën bewaakten bruggen, munitiedepots en benzineopslagplaatsen, en hielden toezicht op het werk van Italiaanse dwangarbeiders in het zuiden van Rome.

Terwijl het militaire kader van het regiment uit het noorden van Duitsland kwam, waren de soldaten afkomstig uit Zuid-Tirol. Deze

Fig. 3 — Rosario Bentivegna.

Via Veneto

Palazzo Barberini

Via delle Quattro Fontane

Hotel d’Italia

en boete

PalazzoTittoni

Via del Tritone Via Avignonesi Via Rasella Via dei Giardini Via

De aanslag

Il Messagero

aanslag.

regio was grotendeels Duitstalig en hoorde tot 1919 bij Oostenrijk, maar was bij de vredesbesprekingen na de Eerste Wereldoorlog bij Italië gevoegd. In 1938 annexeerde Duitsland buurland Oostenrijk (de zogeheten Anschluss). Veel inwoners van Zuid-Tirol hoopten dat hun regio in het kader van de Heim ins Reich-politiek nu bij Duitsland zou komen. Als dank voor Mussolini’s steun voor de Anschluss zag Hitler daar echter van af. Wel mochten de Duitstalige inwoners kiezen: óf volledig assimileren tot Italiaan, óf kiezen voor de Duitse nationaliteit en dan verhuizen naar Duitsland. Onmiddellijk na de wapenstilstand tussen de regering Badoglio en de geallieerden bezetten Duitse troepen de regio. Spoedig daarna startte de rekrutering van ongeveer tweeduizend nieuwe politieagenten voor het Bozen-regiment. Verreweg de meesten van hen hadden gekozen voor de Duitse nationaliteit.

De vaste tijd en de vaste route van de grote groep geüniformeerde en bewapende politiemannen was gappista Mario Fiorentini opgevallen. Daarop bereidde een groep gappisti minutieus een bomaanslag voor. Het belangrijkste doel was het uitlokken van een represaille, die zou kunnen leiden tot een volksopstand.8 De aanslag vond plaats op 23 maart, precies op de 25e verjaardag van de oprichting van de Fasci di Combattimento door Mussolini. De bom van bijna twintig kilo springstof zat in een stalen buis met daarbij losse stukken gietijzer en staal. Hij was verborgen in een gestolen handkar van de gemeentereiniging, die tegen de gevel van Palazzo Tittoni aan de Via Rasella nummer 155 was gezet. De gappisti hadden deze straat gekozen omdat het er altijd rustig was, waardoor de kans op vroegtijdige ontdekking en ongewenste slachtoffers klein zou zijn. In dit deel van de straat waren bovendien nauwelijks winkels. Ook was de straat lang en smal en was er slechts één zijstraat: de Via Boccaccio. Ten slotte liep de Via Rasella aan het eind omhoog, waardoor de colonne iets zou gaan vertragen.9 Dat Mussolini in het begin van de jaren 20 in Palazzo Tittoni had gewoond, speelde ook een rol bij het bepalen van de precieze locatie voor de bom.10

Maar liefst zestien gappisti waren direct betrokken bij de uitvoering (fig. 4). Rosario Bentivegna kreeg de hoofdrol. Verkleed als straatveger duwde hij de kar met de bom vanaf een schuilplaats nabij de San Clemente naar Palazzo Tittoni. Op een teken van Franco Calamandrei, die op de hoek stond van de Via Boccaccio, stak hij met zijn pijp de lont aan. Hij had precies genoeg tijd om naar de Via delle Quattro Fontane te lopen waar zijn vriendin en mede-gappista Carla Capponi wachtte met een regenjas die hij snel over de werkkleding aantrok.

De explosie was verwoestend en hoorbaar in het hele centrum: van de politieagenten waren er 26 onmiddellijk dood en veertig gewond, van wie een aantal levensgevaarlijk. Bovendien werd de colonne meteen door twee groepjes gappisti aangevallen met vuurwapens en granaten: de flank vanuit de Via Boccaccio en

Fig. 4 — Overzichtskaart van de

terhoede vanuit het begin van de Via Rasella. Alle daders wisten te ontkomen, ook degenen die moesten zorgen voor rugdekking of andere taken hadden.11 Onmiddellijk na de ontploffing volgde er een lange en hevige beschieting van de huizen door de Duitsers, die in blinde paniek waren. Ze meenden dat de bom vanaf een van de daken was gegooid en dat ze nu vanuit de huizen onder vuur werden genomen. Er kwamen zes burgers om het leven: twee door de ontploffing en vier door de beschietingen van de Duitsers.

De voorbereiding van de vergelding Binnen enkele minuten waren hoofdcommissaris Caruso en de militaire commandant van Rome, generaal-majoor Kurt Mälzer, met man-

schappen ter plekke. Mälzer liet meteen alle bewoners van de straat uit hun huizen halen: meer dan tweehonderd mannen, vrouwen en kinderen moesten zich met de handen omhoog opstellen langs de hekken van Palazzo Barberini aan de Via delle Quattro Fontane (fig. 5 en 6). Pas na enkele uren werden ze afgevoerd. De generaal was zo razend dat hij het complete huizenblok aan de straat wilde laten opblazen en de tweehonderd bewoners ter plekke wilde laten fusilleren. De springstoffen waren al gearriveerd. Sturmbannführer Herbert Kappler, het hoofd van de SD en de Sicherheitspolizei in Rome, die iets later aankwam, wist hem te overreden daarvan af te zien en de zaak voorlopig aan hem over te laten. Diezelfde avond kreeg Kappler van Mälzer het bevel om bij wij-

Fig. 5 — Gearresteerde buurtbewoners, bewaakt door Duitse en Italiaanse militairen.

Onschuld en boete

ze van represaille per gedode Duitser tien Romeinse mannen te selecteren, die geëxecuteerd zouden worden. Zowel generaal Eberhard von Mackensen, de bevelhebber van het 14e leger en de superieur van Mälzer, als veldmaarschalk Albert Kesselring, de bevelhebber van het Duitse leger in Italië, gingen akkoord. Von Mackensen en Kappler verklaarden na de oorlog dat ze hadden afgesproken dat er alleen zogenoemde todeswürdige gevangenen zouden worden geexecuteerd.12 Hieronder verstonden zij ‘gevangenen van wie op basis van politieonderzoek was bewezen, dat zij een daad hadden verricht die naar mening van de Duitsers bestraft zou moeten worden met de doodstraf’. Hitler, die onmiddellijk van de aanslag op de hoogte was gesteld, was zo kwaad dat hij aanvankelijk eiste dat er per gedode Duitser binnen 24 uur vijftig Romeinse burgers gefusilleerd zouden worden. Reichsführer-SS Heinrich Himmler en Karl

Wolff, de hoogste generaal van de SS in Italië, wilden veel verder gaan. Rome zou bij wijze van extra straf geëvacueerd moeten worden of op zijn minst zouden alle weerbare mannen moeten worden afgevoerd naar het noorden. Von Mackensen en Kesselring raadden dit af, onder andere omdat dit een zwaar beslag zou leggen op het Duitse leger. Het plan werd op de lange baan geschoven.

Binnen enkele uren stierven zes Duitse gewonden. Bij een verhouding van 1:10 moesten er dus 320 mannen worden geselecteerd. Kappler sprak met hoofdcommissaris Caruso en collaborateur Koch af dat zij samen vijftig mannen zouden leveren uit het Italiaanse deel van de grote Regina Coeli-gevangenis en cellen die Koch had aan de Via Principe Amedeo. Kappler moest dus aan de hand van de gevangenisregisters nog een lijst met 270 todeswürdige gevangenen opstellen. Hij wist dat er ongeveer driehonderd gedetineerden zaten in de Duitse vleugel van de Regina Coeli-gevangenis en in de cellen van zijn eigen hoofdkwartier aan de Via Tasso. Deze driehonderd waren politieke te-

Fig. 6 — Gearresteerde buurtbewoners, bewaakt door Duitse en Italiaanse militairen.

genstanders, opgepakte verzetslieden en vooral mensen die slechts werden verdacht van door de Duitsers verboden activiteiten.

Kappler had maar beperkt tijd en werkte lang door. Meteen bleek dat er slechts drie terdoodveroordeelden wachtten op hun straf. Kappler verklaarde na de oorlog dat hij aan Von Mackensen en Kesselring meldde dat hij het begrip todeswürdig zou moeten oprekken. De beide generaals verklaarden echter afgesproken te hebben dat er alleen daadwerkelijk terdoodveroordeelden geëxecuteerd zouden worden.13 Kappler voegde er achttien aan toe die een lichtere straf hadden gekregen. Vervolgens zette hij 65 gedetineerde Joden op de lijst, over wie hij na de oorlog verklaarde, dat die op de transportlijst voor Auschwitz stonden. Kappler zei dat hij geen keuze had, omdat hij ‘anders 65 onschuldige Romeinse burgers had moeten kiezen’. Toen hem bij het proces werd gevraagd welke misdaad deze Joden dan hadden begaan, antwoordde hij dat zij Jood waren.14 Van de burgers die onmiddellijk na de aanslag in de Via Rasella waren opgepakt, selecteerde hij er daarna tien die hij verdacht van communistische sympathieën. Vervolgens koos hij 174 mannen, die in afwachting waren van hun vonnis, of in voorarrest zaten. De laatste van de 270 die op de lijst kwam was de docent Paolo Petrucci, die zojuist bij gebrek aan bewijs was vrijgesproken en zou worden vrijgelaten. Toen Kappler rond het middaguur hoorde dat er weer een zwaargewonde Duitser was overleden, herinnerde hij zich dat er die ochtend tien Joden waren opgepakt die opgesloten zaten in zijn hoofdkwartier. Ook die zette hij op de lijst, zonder met zijn superieuren te overleggen over de verhoging van 270 naar 280.

Mälzer wilde het 3e bataljon zelf de executies laten uitvoeren, maar majoor Hellmuth Dobbrick, de bataljonscommandant, weigerde. Dat deed ook de staf van het 14e leger, met als argument dat een aanslag op politiemannen door politiemannen bestraft moest worden. Mälzer droeg toen Kappler de taak op, die besloot dat al zijn 74 SS-officieren en onderofficieren moesten deelnemen. Vrijgesteld werden alleen

de medewerkers van het secretariaat, de tolken en medewerkers die niet onder de SS vielen.15 Weigering zou zwaar gestraft worden. Hijzelf zou samen met de twaalf andere officieren de eerste executies uitvoeren. Alle betrokkenen kregen een nauwkeurige instructie over de te volgen werkwijze. Als executieplaats werden de Fosse Ardeatine gekozen, een verlaten groeve voor de winning van puzzolaan (een grondstof voor de bouwindustrie) ten zuiden van de stad. Dat gebeurde op advies van een ondergeschikte en nadat Kappler er een korte inspectieronde had gehouden. De coördinatie in de Fosse Ardeatine kreeg zijn feitelijke plaatsvervanger, SS-Hauptsturmführer Erich Priebke.

Caruso begon aan zijn lijst van vijftig namen nadat hij zich op de ochtend van 24 maart bij het Mussolini-regime had ingedekt voor de gevolgen. Tot grote ergernis van Kappler was die lijst niet op het afgesproken tijdstip beschikbaar. Kappler stuurde SS-Hauptsturmführer Heinrich Tunnat naar de Regina Coeli-gevangenis, die daar hoorde dat Caruso’s lijst nog steeds niet beschikbaar was. Tunnat wachtte niet langer en liet elf willekeurig gekozen mannen in de gereedstaande vrachtwagen stappen. Zij waren vanwege niet-politieke overtredingen opgepakt, maar zouden nu worden vrijgelaten. Ze wachtten op de binnenplaats op hun persoonlijke bezittingen. De vrachtwagen vertrok met ongeveer dertig gedetineerden. Toen politiecommissaris Raffaello Alianello kort daarna kwam met de lijst, belde hij met Caruso om te vertellen wat er was gebeurd. De fout werd niet hersteld: Caruso en Alianello spraken waarschijnlijk af dat op de lijst elf namen zouden worden doorgestreept en vervangen door die van de elf zojuist afgevoerde mannen (fig. 7).16

Het drama in de Fosse Ardeatine

Op dezelfde dag was rond 15.00 uur het vervoer uit de Duitse gevangenissen gestart. Om geen argwaan te wekken, koos de SS daarvoor vrachtwagens die het leger gebruikte voor vleestransporten. Onder zware bewaking moesten de onwetende slachtoffers bij de grotten uitstappen. Telkens werd er een groep van vijf geboeide slachtoffers aangewezen

Onschuld en boete

door vijf SS’ers en meegevoerd door de lange gangen van het grottencomplex. Hun namen werden door Priebke op de lijst doorgestreept. Vervolgens moesten ze op de rij knielen en het hoofd buigen, en werden ze door de SS’ers met een nekschot uit een automatisch pistool gedood. Toen een van de officieren weigerde te schieten werd Kappler, die naar zijn kantoor was gegaan, daarvan op de hoogte gesteld. Kappler kwam terug naar de grotten en sprak met de officier. Vervolgens schoten ze samen het slachtoffer dood. De officier werd niet gestraft voor zijn aanvankelijke weigering.

Omdat er na verloop van tijd ruimtegebrek ontstond, werden de lijken gestapeld. Vanaf een bepaald moment moesten de slachtoffers op de stapel klimmen om te worden doodgeschoten. De SS’ers, die nauwelijks schietoefeningen hadden gehad,17 konden deze opdracht alleen uitvoeren omdat er door Kappler sterke drank was uitgedeeld. De grotten waren nauwelijks verlicht en soms boden de slachtoffers

verzet (fig. 8). Als gevolg van dit alles werden de executies steeds onzorgvuldiger uitgevoerd: in plaats van een nauwkeurig schot door het achterhoofd werden hele gezichten en hoofden weggeblazen. Niet alle slachtoffers stierven onmiddellijk.

Toen bleek dat er een gevangene aanwezig was die niet op de Kapplers lijst stond, liet Priebke hem apart zetten. Dat gebeurde daarna nog vier keer. Deze vijf mannen werden alsnog doodgeschoten, waarschijnlijk omdat zij getuige waren geweest. Na de oorlog bleek dat er in de Duitse lijst een fout was gemaakt. Ook was er één gevangene ongemerkt ontsnapt bij de grotten: de Oostenrijkse deserteur Joseph Raider, de enige van de 336 afgevoerde mannen die zou overleven.

Meteen na afloop, rond 19.30 uur, brachten genietroepen de gangen tot ontploffing, om zo de represaille geheim te houden. Toen na enkele dagen bleek dat er mensen waren afgedaald via een gat dat door een explosie was ontstaan, werd dat dichtgemaakt. Enkele dagen later bliezen de Duitsers de ingangen van de grotten op, nadat buurtbewoners hadden geklaagd over stank. Om de geur van de ontbindende lichamen te maskeren, werd er stadsafval voor de ingangen gegooid. In de pers was op last van de Duitsers geen enkele mededeling over de aanslag verschenen. Pas na afloop van de executies werd daarover bericht en gemeld dat de opdracht was gegeven om 320 burgers bij wijze van represaille te executeren. De laatste zin luidde: ‘Dit bevel is al uitgevoerd’ (‘Quest’ordine è già stato eseguito’).

De executies waren opgemerkt, onder andere door een varkenshoeder die geboeide gevangenen naar binnen had zien lopen en schoten had gehoord. Buurtbewoners hadden ontploffin-

Fig. 7 — De lijst van Pietro Caruso met doorgestreepte en nieuwe namen.

gen gehoord. Daags na de aanslag vonden een monnik en een lekenbroeder die werkten bij catacomben van Calixtus op aanwijzingen van spelende kinderen de eerste stapel lichamen en al snel gingen de geruchten in de stad rond. 18 Toen na enkele dagen verontruste Romeinen naar de grotten kwamen, werden die afgegrendeld en kwam er Duitse bewaking. Het duurde weken voordat de familieleden van de slachtoffers zekerheid kregen. Ze ontvingen een tweeregelig briefje, waarin in het Duits slechts werd verteld dat betrokkene op 24 maart was overleden en dat eventuele persoonlijke bezittingen konden worden opgehaald.

De slachtoffers

Op 4 juni 1944 werd Rome bevrijd. De geallieerde commandant van Rome wilde de slachtoffers laten rusten en over de grotten een monument bouwen. Identificatie van de lichamen achtte hij na drie maanden onmogelijk. De nabestaanden van de slachtoffers echter wensten zekerheid over het lot van hun geliefden en eisten identificatie. Hun wens werd ingewilligd. Een forensisch team onder leiding van de patholoog-anatoom Attilio Ascarelli ging aan de slag. Het onderzocht nauwkeurig wat zich in de grotten had afgespeeld en onthulde gruwelijke details, die Kappler tijdens het strafproces na de oorlog eerst ontkende. Zo bleek een aantal slachtoffers door slagen met geweerkolven om het leven gekomen te zijn en hadden de SS’ers vanaf een bepaald moment bovenop de stapel lichamen gestaan, omdat zij anders de daarop knielende slachtoffers niet door de nek konden schieten. Ascarelli stelde vast dat er 335

in plaats van 320 slachtoffers waren en wist er 323 te identificeren. Dit gebeurde aan de hand van lichamelijke kenmerken, kleding die de slachtoffers droegen, persoonlijke bezittingen die ze bij zich hadden en verklaringen van familieleden die meestal de lichamen ook te zien kregen.19

De slachtoffers vormden een doorsnede van de mannelijke bevolking van Rome. De jongsten, Duillio Cibei en Michele Di Veroli, waren amper 15 jaar. Het oudste slachtoffer, Mosè di Consiglio, was 74. De gemiddelde leeftijd was 36,5 jaar. Ongeveer 260 slachtoffers woonden in Rome en 150 waren er geboren. Er bevonden zich elf buitenlanders onder de slachtoffers, geboren in steden als Berlijn, Istanboel en Parijs. Bijna iedereen had korter dan twee maanden opgesloten gezeten.

Meer dan de helft van de slachtoffers was opgepakt door de SD, soms in samenwerking met de Italiaanse politie, de anderen door fascistische bendes of de Italiaanse SS. Minimaal zestien waren door de Banda Koch gearresteerd. Er waren allerlei redenen voor arrestatie geweest: in de eerste plaats Joods zijn of in de buurt van de Via Rasella wonen, maar daarnaast vooral allerlei verzetsactiviteiten, zoals militair verzet, sabotage, wapenbezit, hulp aan onderduikers, maar ook het bezit van verboden documenten, antifascistische en communistische activiteiten, en bedreiging van de openbare veiligheid. Overigens zaten 150 slachtoffers slechts in voorarrest: de soms vage beschuldigingen moesten nog worden onderzocht.

Fig. 8 — De executieplaats in de Fosse Ardeatine.

Onschuld en boete

De meeste van de 335 slachtoffers waren politiek links georiënteerd, maar er waren ook republikeinen, christendemocraten en monarchisten. De overige slachtoffers vormden een doorsnede van de beroepsbevolking van Rome. Meer dan 65 verdienden hun brood als middenstander of als handelaar, onder wie de meeste van de 75 vermoorde Joden. Verder waren er veel ambtenaren, arbeiders en ambachtslieden. Maar onder de slachtoffers waren ook een priester, een filmregisseur en zelfs een Joodse onderminister uit het eerste kabinet van Mussolini.20

Een hardnekkige mythe

Rosario Bentivegna en de andere aanslagplegers in de Via Rasella kregen na de oorlog hoge onderscheidingen, maar Italië was diep verdeeld. Officieel verklaarde de Italiaanse regering in 1950 de aanslag tot een legitieme oorlogsdaad, maar er bleven vragen komen. Waren de gappisti door een zinloze aanslag niet schuldig aan de dood van 335 burgers? Waarom waren zij niet ingegaan op de Duitse eis om zich te melden, om zo een represaille te voorkomen? De Duitsers hadden in Rome echter nog nooit represailles genomen, ook niet als zij bij aanslagen dodelijke slachtoffers te betreuren hadden.21 Bovendien wáren de daders van de aanslag in de Via Rasella nooit opgeroepen om zich te melden.22 Het eerste bericht over de aanslag kwam pas na afloop van de moordpartij. De mythe dat er wel een Duitse oproep was geweest bleef echter bestaan en Bentivegna en Capponi ‘hebben hun hele leven geprobeerd om hun daden te rechtvaardigen’.23 Bentivegna heeft zich altijd verweerd tegen het verwijt ‘dat hij het bloedbad mogelijk had gemaakt, door zich niet aan te geven bij de bezetter’.24 Tegen hem werden na de oorlog tevergeefs enkele processen aangespannen. Dat gebeurde door de families van vier in de Fosse Ardeatine doodgeschoten burgers en door een familie die bij de aanslag Via Rasella een kind had verloren. Andere families die getroffen waren, hadden na de oorlog Bentivegna als hun huisarts.25

Misdaad en straf Politiecommissaris Caruso en collaborateur Koch werden onmiddellijk na de bevrijding na korte processen ter dood veroordeeld en terechtgesteld. Kappler werd in 1948 tot levenslang veroordeeld (fig. 9). Het vonnis werd in 1952 in hoger beroep bevestigd.26 Volgens het oorlogsrecht waren represailles weliswaar niet strikt verboden, maar het aantal slachtoffers was disproportioneel geweest en er was niet echt geprobeerd de schuldigen van de aanslag op te sporen. Hem werd vooral aangerekend dat hij zonder toestemming tien extra mannen had laten executeren, toen het dodental van de aanslag was gestegen van 32 naar 33. Bovendien had hij niet voorkomen dat de vijf getuigen werden doodgeschoten. Ook het gruwelijke karakter van de executies speelde een rol bij het bepalen van de strafmaat. Ten slotte was er een aantal buitenlanders doodgeschoten over wie hij geen zeggenschap had gehad. In 1975 bleek dat Kappler aan een ernstige ziekte leed. Twee jaar later wist zijn vrouw hem uit het ziekenhuis in Rome te smokkelen en met hem naar Duitsland te vluchten. Duitsland weigerde hem uit te leveren in verband met zijn zwakke gezondheid. Dit leidde tot een stevige rel tussen beide landen. Hij overleed in 1978.

Priebke vluchtte na de oorlog naar Argentinië, waar hij vijftig jaar na de moordpartij een interview gaf. Dit leidde tot grote ophef in Italië: hij verklaarde dat veel van de slachtoffers terroristen waren geweest en beriep zich op het Befehl ist Befehl-uitgangspunt. Argentinië leverde hem uit aan Italië en nadat hij in eerste instantie werd vrijgesproken omdat er sprake was van verjaring, kreeg hij later vijftien jaar gevangenisstraf. In hoger beroep kreeg hij levenslang. Hij hoefde echter niet naar de gevangenis, maar werd onder huisarrest geplaatst. Omdat hij daarbij allerlei vrijheden kreeg ontstond er forse commotie. Hij overleed op honderdjarige leeftijd in 2013.

De generaals Mälzer en Von Mackensen werden vanwege hun verantwoordelijkheid voor de gebeurtenissen ter dood veroordeeld. Hun straf werd daarna omgezet in levenslang. Von Mackensen kwam in 1952 op vrije voeten, Mälzer overleed in de gevangenis. Veldmaarschalk Kesselring werd ter dood veroordeeld, mede vanwege zijn verantwoordelijkheid voor andere oorlogsmisdaden. Zijn vonnis werd echter eerst omgezet in levenslang en daarna in 21 jaar. In verband met zijn zwakke gezondheid kwam hij in 1953 vrij.

Het monument

Het ontwerp voor het oorlogsmonument van de Fosse Ardeatine, dat precies vijf jaar na de represaille werd geopend, kreeg de goedkeuring van de families van de slachtoffers, die ook het initiatief hadden genomen voor een monument. Achter de grote bronzen poort, ontworpen door Mirko Basaldella, ligt het plein waar de slachtoffers uit de vrachtwagens moesten stappen en wachten. Links staat een grote beeldengroep, gemaakt door Francesco Coccia (fig. 1). Het zijn drie aan elkaar vastgebonden mannen van verschillende leeftijden en uit verschillende sociale klassen. Zij symboliseren de wachtende slachtoffers. Ze staan met de rug naar elkaar en hun gezichtsuitdrukkingen tonen verschillende emoties. Hun hoofden zijn gericht op het plein, op de grotten en op het mausoleum. Boven op de grotten staat een kruis en een davidster. De gangen rechts voeren naar de plek waar de moorden plaatsvonden. Op enkele plaatsen zijn plaquettes aangebracht. Ook is te zien waar het gangenstelsel werd opgeblazen.

Naast het gangenstelsel ligt het mausoleum waar de slachtoffers na de oorlog werden herbegraven. De grote ruimte is afgedekt met een enorme betonnen plaat. In deze gezamenlijke tombe komt alleen licht binnen via smalle openingen tussen het plafond en de muur.

Fig. 9 — Herbert Kappler bij zijn arrestatie in 1945.

Fig. 10 — Het mausoleum van de Fosse Ardeatine met de 336 tombes.

Onschuld en boete

Dit beklemtoont het sinistere karakter van de oorlogsmisdaad en verwijst ernaar dat de lichamen drie maanden in een afgesloten grot hebben gelegen. De in totaal 336 granieten tombes liggen in zeven dubbele rijen, zodat er per rij 24 tombes zijn (fig. 10). De slachtoffers liggen in de volgorde waarin zij na de oorlog uit de grotten werden gedragen. Familieleden liggen op verzoek van de nabestaanden naast elkaar. Er is een alfabetisch overzicht en een overzicht op nummer aanwezig. Op de grafplaten van de niet-geïdentificeerde slachtoffers staat Ignoto. Op die van de anderen zijn naam, voornaam, leeftijd en beroep vermeld. Op elke grafsteen is een kleine foto van het slachtoffer te zien. Precies in de hoek is een extra tombe geplaatst voor alle slachtoffers van het nazi-fascisme in Italië. Naast het mausoleum bevindt zich een klein museum over de aanslag en de represaille.

Tot slot

De gebeurtenissen van 23 – 24 maart 1944 zijn twee keer verfilmd. De eerste keer in 1962 met als titel Dieci italiani per un tedesco. De tweede keer in 1973. Deze laatste film met als titel Rappresaglia (Massacre in Rome), met Richard Burton in de rol van Kappler en een grote rol voor Marcello Mastrioanni, is indringend. Op Youtube zijn opnames te vinden van het werk van patholoog-anatoom Ascarelli en zijn team. Heel bijzonder is de documentaire Giorni di Gloria, die Luchino Visconti al in 1944 – 1945 maakte. Deze documentaire is tevens op Youtube te vinden en bevat ook beelden van de identificatie van de slachtoffers en van het strafproces tegen Pietro Caruso.

Fig. 11 — De beschadigde gevel op de hoek van de Via Rasella en de Via Boccaccio.

Op de hoek van de Via Rasella en de Via Boccaccio vinden we duidelijke sporen van de gebeurtenis van 23 maart 1944. De gevels van de huizen zitten vol kogelgaten die er door de Duitsers zijn ingeschoten (fig. 11). In de aanloop naar het heilig jaar 2000 werd de stad opgeknapt. De huiseigenaren vroegen of de muren hersteld konden worden, maar dat werd afgewezen omdat de herinnering aan de aanslag zichtbaar moest blijven.

EInDnotEn

1 Graag dank ik Hugo de Keersmaecker, Joep Rietveld en Rudy Schipperen voor hun commentaar op de concepttekst van dit artikel. Dr. Alessia Glielmi van het Museo Storico della Liberazione dank ik voor haar hulp bij het archiefonderzoek.

2 Hier is nu het Museo Storico della Liberazione gevestigd, dat ook aandacht besteedt aan de aanslag in de Via Rasella en de Duitse represaille in de Fosse Ardeatine

3 Katz, Robert. Mord in Rom. München: Kurt Desch GmbH, 1968, 65.

4 Katz, Robert. The Battle for Rome. The Germans, the Allies, the Partisans, and the Pope. September 1943 – June 1944. New York: Simon & Schuster, 2003, 205.

5 Prauser, Steffen. “Mord in Rom? Der Anschlag in der Via Rasella und die deutsche Vergeltung in den Fosse Ardeatine im März 1944”, in: Vierteljahrshefte für Zeitgeschichte, 50 (2002), 281.

6 Zie: www.lexicon-der-wehrmacht.de/ Gliederungen/Polizei-Regimenter/PRBozen. htlm. Op de site staan slordigheden over de aanslag en de represaille. Zo wordt bijvoorbeeld ten onrechte vermeld dat het bataljon Bozen betrokken was bij de grote razzia van 16 oktober 1943 in het getto van Rome.

7 Prauser, 281.

8 Staron, Joachim. Fosse Ardeatine und Marzabotto. Deutsche Kriegsverbrechen und Resistenza. Paderborn etc: Schöningh, 2002,43 – 50. Het verzwakken van de gewapende kracht van de Duitsers kan nauwelijks een rol hebben gespeeld gelet op de geringe slagkracht van de eenheid.

9 Ranzato, Gabriele. La liberazione di Roma. Alleati e Resistenza (8 settembre 1943 – 4 giugno 1944). Bari/Roma: Guis. Laterza & Figli, 2019, 369 – 370. Het voorstel van Fiorentini om toe te slaan in de Via delle Quattro Fontane werd afgewezen omdat deze straat erg druk was.

10 Bentivegna, Rosario. Achtung Banditen! Roma 1944. Milano: Mursia, 1983, 155.

11 Iets minder dan een maand later werden de aanslagplegers Salinari, Calamandrei en Falcioni gearresteerd. Ze waren aangegeven door Guglielmo Blasi, die zelf ook aan de aanslag had meegedaan.

Blasi was opgepakt door de Banda Koch en verried hun namen nadat hij was gefolterd. Salinari, Calamandrei en Falcioni overleefden de oorlog. Omdat Blasi van Rosario Bentivegna en Carla Capponi alleen de schuilnamen kende, ontsprongen zij de dans.

12 Prauser, 288 en noot 133.

13 Prauser, 288, noot 134.

14 Idem, 289.

15 Klinkhammer, Lutz. Stragi naziste in Italia. La guerra contro i civili (1943 – 1944 Roma: Donzelli, 1997, 5.

16 Katz (1969), 170 – 172, zie ook Ranzato, 587 – 588. Zie ook noot 67 op blz. 588.

17 Klinkhammer, 6. Kappler en Priebke hadden in de oorlog nog nooit iemand gedood.

18 Motto, Francesco. “La scoperta delle Fosse Ardeatine”, in Ricerche storiche salesiane. Rivista semestrale di storia religiosa e civile, Anno XIII, N. 1 (24), Gennaio-Giugno 1994, 122 – 134. Zie ook appendice n.1.

19 De bevindingen werden gepubliceerd in: Ascarelli, Attilio. Le Fosse Ardeatine. Roma: Canesi, 1945. Naderhand werden er nog meer lichamen geïdentificeerd, waarbij vanaf 2010 DNA-technieken werden gebruikt. De laatste identificaties vonden plaats in 2020.

20 Op de website van het monument (www. mausoleofosseardeatine.it) staan de namen van de tot 2012 geïdentificeerde slachtoffers, inclusief andere gegevens, zoals leeftijd, beroep, geboorte- en woonplaats, reden en datum van arrestatie. Over sommige slachtoffers is digitaal ook andere documentatie beschikbaar.

21 Op andere plaatsen in Italië waren er al wel represailles voor aanslagen geweest, waarbij de Duitse legerleiding de verhouding 1:10 had gehanteerd. Bovendien wisten de aanslagplegers dat hun aanslag waarschijnlijk zou leiden tot een groot aantal dodelijke slachtoffers.

22 Mario Fiorentini vertelde dit in een interview ter gelegenheid van zijn honderdste verjaardag. Zie Il Messaggero, 20 – 04 – 2018. Ook Kesselring verklaarde tijdens zijn proces dat er geen oproep van de Duitse autoriteiten was geweest. Zie: Staron, 46.

De mythe dat er wél een Duitse oproep was geweest bleek zeer hardnekkig en bestaat tot op de dag van vandaag.

23 Tavernesi-Ben David, Lara. “A Trail for the “Past”, a Memory for the “Present”: History and Memory in Italy”. Working Paper 120/2013. European Forum at the Hebrew University. Center for the Study of Italian Culture, 36.

24 Idem, 39.

25 Portelli, Alessandro. The Order Has Been Carried Out. New York: Donzelli, 2007, 226.

26 Zie voor het volledige vonnis: https:// www.asser.nl/upload/documents/DomCLIC/Docs/NLP/Italy/ Kappler_SupMiliTrib_Judgement_25 – 10 – 1952.pdf.

AfbEElDIngEn

Fig. 1 Afbeelding in publiek domein (CC bY-SA 4.0), foto: Christian Michelides, bron: Wikimedia Commons.

Fig. 2 Afbeelding in publiek domein (CC bY 2.0), foto: Anthony M., bron: Wikimedia Commons.

Fig. 3 Afbeelding vrij voor niet-commercieel gebruik (CC bY-nC-nD 4.0), bron: Mausoleo delle Fosse Ardeatine.

Fig. 4 Illustratie Berend Beekhuis, © Roma Aeterna, naar: Robert Katz, Mord in Rom, München: Kurt Desch, 1968: 49.

Fig. 5 Afbeelding in publiek domein (CC bY-SA 3.0), foto: Lutz Koch, bron: Bundesarchiv (inv. nr. 101I-312-0983-05).

Fig. 6 Afbeelding in publiek domein (CC bY-SA 3.0), foto: Lutz Koch, bron: Bundesarchiv (inv. nr. 101I-312-0983-03).

Fig. 7 Bron: Istituto romano per la storia d’Italia dal fascismo alla Resistenza.

Fig. 8 Afbeelding in publiek domein (CC bY-SA 4.0), foto: Christian Michelides, bron: Wikimedia Commons.

Fig. 9 Afbeelding in publiek domein, bron: Wikimedia Commons.

Fig. 10 Afbeelding in publiek domein (CC bY-SA 3.0 DE), foto: Formkurve92, bron: Wikimedia Commons.

Fig. 11 Foto: © auteur.

Pelgrimeren vanaf de bank — Het Heilig Jaar 1950 in Nederlandse kranten verbeeld

Er klonk een oorverdovend gebeier in de straten van Rome. In elke kerk, hoe klein ook, zwiepten de klepels met volle kracht tegen de klokken. Luid dreunende kanonschoten vergrootten het overdonderende kabaal vanaf de Janiculum. Het was 24 december 1949 en het kon geen enkele Romein ontgaan: het Heilig Jaar 1950 was officieel begonnen.

Tijdens het terugkerende feest, dat door paus Bonifatius VIII in 1300 was ingesteld en vanaf 1400 elke kwarteeuw had plaatsgevonden, konden katholieken die naar Rome reisden een volle aflaat verdienen. Miljoenen pelgrims van over de hele wereld reisden na dit startschot dan ook naar Rome om te delen in de festiviteiten. Onder hen waren circa vijfduizend Nederlanders, verreweg de meeste Nederlandse katholieken bleven thuis. De aandacht voor de feestelijkheden was er in de vaderlandse kranten niet minder om. Om de achterblijvers op de hoogte te houden van de ontwikkelingen van het Heilig Jaar in het algemeen, en het wel en wee van de Nederlandse bedevaartgangers in het bijzonder, verschenen er talrijke artikelen die uitvoerig en beeldend over het Jubeljaar berichtten. In dit artikel staat deze berichtgeving centraal: hoe werd er over de viering van het Heilige Jaar in Rome bericht, en hoe zorgde men ervoor dat de thuisblijvers het Heilig Jaar 1950 konden meevieren?

Een voltooide emancipatie Ondanks de vrij geringe afvaardiging van vijfduizend bedevaartgangers was het Nederlandse enthousiasme rond het Heilig Jaar 1950 groot. Daaraan lag een tweetal zaken ten grondslag. Ten eerste beleefde het Nederlands katholicisme in het decennium na de Tweede Wereldoorlog een grote bloeiperiode. Het hoogtepunt van deze glorietijd was het feest ‘Honderd Jaar Kromstaf’ in 1953, waarmee het herstel van de bisschoppelijke hiërarchie in 1853 werd gevierd (fig. 1).1 Ook via andere feesten, demonstraties en allerhande bijeenkomsten gaven de katholieken rond deze tijd uiting aan de overtuiging dat hun emancipatie, honderd jaar na de grondwet van 1848 die hun godsdienstvrijheid had gegeven, nu nagenoeg vervolmaakt was. De pelgrimage die bij het Heilig Jaar hoorde sloot hier naadloos op aan. Het feest gold voor velen als een manifestatie van de verworven katholieke vrijheden en als uiting van de superioriteit van het katholieke geloof. Daardoor kon het Jubeljaar op veel aandacht rekenen in de geschreven katholieke pers.

Een tweede reden voor het enthousiasme ligt besloten in de centrale rol van het pausdom in het Nederlands katholicisme halverwege de 20e eeuw. Dit pausgerichte katholicisme was een eeuw tevoren ontstaan. Nadat in 1853 de bisschoppelijk structuur in Nederland was hersteld haalde de Romeinse curie de teugels flink aan. De communicatiemogelijkheden werden beter en reizen werd makkelijker. Hierdoor ontstond een nauwere band tussen de lokale

Fig. 1 — Viering van 100 jaar Kromstaf in Stadion Galgenwaard, 15 mei 1953.

geestelijkheid en het Romeinse bestuursapparaat. Het pausschap won op deze manier aan populariteit en gezag, wat ten koste ging van de status van de lokale bisschoppen.2 In de tweede helft van de 19e eeuw leidde dit tot een bevestiging van de centrale plaats van de paus in de kerkelijke structuur, en tot een groeiende devotie voor de Heilige Vader zelf. Dit zogeheten ultramontanisme (‘over de bergen’) zorgde ervoor dat de populariteit van de Romepelgrimage sterk toenam tegen het einde van de 19e eeuw.3

De populariteit van pelgrimages naar Rome nam gedurende de decennia daarna verder toe door het herstel van de traditie van het Heilig Jaar. Het feest had in de 19e eeuw vaak geen doorgang kunnen vinden wegens politieke om-

standigheden. Zo vond het Heilig Jaar van 1800 niet plaats door de Napoleontische oorlogen, kon in 1850 het Jubeljaar niet doorgaan wegens de tijdelijke verdrijving van Pius IX uit Rome en werd het Heilig Jaar van 1875 sober gevierd als gevolg van de Val van Rome vijf jaar eerder.4 In 1900 werd door paus Leo XIII het Heilig Jaar in zijn oude glorie hersteld, waarna het Heilig Jaar van 1925 en het Bijzonder Heilig Jaar van 1933 onder Paus Pius XI op groeiende belangstelling konden rekenen van pelgrims. Het Heilig Jaar had voor de kerkvorsten bovendien een politieke component. Met behulp van indrukwekkend ceremonieel vertoon werd de Romereiziger in de luisterrijke vertrekken van het Vaticaan op niet mis te verstane wijze duidelijk gemaakt dat de paus het absolute primaat van de Kerk had.5 Zodoende was het Heilig Jaar voor de paus een feest dat zijn eigen status onder de katholieke gelovigen ten goede kwam.

Fig. 2 — Paus Pius XII op weg naar de Sixtijnse Kapel om de verjaardag van zijn kroning te vieren, 13 maart 1950.

In 1950 was een dergelijke opvijzeling van de pauselijke status zeer welkom. Pius XII was in 1939 op de Stoel van Petrus verkozen (fig. 2). De Tweede Wereldoorlog had de reputatie van Rome en daarmee die van de paus zelf geen goed gedaan: de stad was door Mussolini als decor gebruikt voor zijn imperiale aspiraties en het beeld van Rome als katholieke stad had het moeten afleggen tegen de fascistische Romanità 6 Daarnaast hadden ook antiklerikale communisten behoorlijke voet aan de grond gekregen in Italië. Er was Pius daarom veel aan gelegen Rome op een andere manier aan de wereld te tonen. Direct na het einde van de oorlog hamerde de paus er daarom in zijn toespraken en preken op dat Rome noch fascistisch, noch communistisch was, maar een unieke positie bekleedde als Heilige Stad.7 Om zijn anticommunistische woorden kracht bij te zetten, excommuniceerde de paus de communisten.8

Het Heilig Jaar 1950 kwam voor Pius dus bijzonder welgelegen. Het bood hem de kans om het katholieke karakter van de stad andermaal te onderstrepen en Rome aan de wereld te tonen als het hart van de wereldkerk, in plaats van als broeinest van fascisten en communisten.

Stofvrij, maagdelijk blank en ingetogen Al tijdens het najaar en de winter van 1949 werden de voorbereidingen van het Heilig Jaar op de voet gevolgd door de Nederlandse katholieke kranten. Uit deze vroege berichten blijkt met name de grote aandacht voor de ingrepen die Rome moest doen in haar infrastructuur om de pelgrimages in goede banen te leiden. Dat niet alles vlekkeloos verliep zorgde hier en daar voor kritisch commentaar. Tubantia schreef smalend over de vertraagde verbouwing van station Termini: ‘Voorlopig moeten de tienduizenden pelgrims, die elke dag per trein zullen aankomen, worden verwerkt door een centraal-station, dat eigenlijk noch over een ingang, noch over een uitgang beschikt.’9 Maar in hetzelfde artikel meldde de verslaggever dat Rome haar best deed om, precies zoals paus Pius het wilde, Rome te presenteren als

een katholieke stad: ‘Bij nieuwbouw en vernieuwing werd meestal rekening gehouden met het bijzondere karakter der toeristen, die men dit jaar moet verwachten. Alles wat frivool en werelds zou kunnen schijnen, is vermeden. Rome is stofvrij, maagdelijk blank en ingetogen.’

De plechtige opening van het Heilig Jaar door Pius XII zelf vormde vanzelfsprekend de gebeurtenis waar eind 1949 de meeste aandacht naar uitging. Vrijwel elke krant besteedde één of meerdere breedsprakige artikelen aan dit voor velen indrukwekkende evenement, waarin het verloop van de ceremonie stap voor stap werd beschreven. Zo schreef Het Nieuws:

‘Assistenten hielpen de Paus een wit linnen superplie met een zes meter lange sleep aantrekken, en zijn met goud bestikte mantel en met juwelen bezette tiaar opzetten. […] De karmozijnen troon met de Paus werd door de grote hallen en gangen van de Sixtijnse Kapel gedragen, de Zwitserse Garde in 16e-eeuwse uniformen met rode, blauwe en gele stroken stond in de houding, de hellebaarden omhoog gericht.’ 10

Tot in de kleinste details werd het katholieke Nederlandse volksdeel op dergelijke wijze op de hoogte gehouden van de voorbereidingen en de opening van het Heilig Jaar. Zodoende ontstond er voor het lezerspubliek een duidelijke voorstelling van wat er zich in Rome afspeelde en kon men met enige verbeelding de beschreven ceremonies ook daadwerkelijk voor zich zien. De verslaglegging sloot aan bij het beeld van de stad zoals dat reeds bekend was in Nederland en werd gepropageerd in reisgidsen en pelgrimsboekjes: Rome was het serene katholieke middelpunt van de wereldkerk, waar de eerbiedwaardige Pius XII zijn volgelingen aanstuurde.11 Van negatieve geluiden over de voorbereidingen en de opening van het Heilig Jaar was geen enkele sprake.

Oen espresso

Halverwege december 1949 druppelden de eerste pelgrims de stad binnen, wat uiteraard niet onopgemerkt voorbijging (fig. 3). Twee bedevaartgangers die te voet naar Rome waren gekomen uit Turijn hadden de primeur om als de allereerste pelgrims van het Heilige Jaar 1950 te worden onthaald en mochten daarom bij de paus op audiëntie. Ook in Nederland maakten de eerste Romereizigers zich op voor hun pelgrimage. De verwachting was dat minstens tienduizend Nederlanders op bedevaart naar de Eeuwige Stad zouden gaan.

Met artikelen vol instructies poogden kranten hun lezersschare van een praktische voorbereiding te voorzien. Pelgrims hadden daadwerkelijk wat aan de tips, thuisblijvers konden zich een voorstelling maken van hoe het hun geloofsgenoten in Italië zou vergaan. Onder de titel Laat u niet uitschudden! bracht De Tijd

haar vrome lezers op de hoogte van het Italiaanse geldstelsel, van de diverse Italiaanse eetgewoonten en in wat voor etablissementen pelgrims het beste konden eten. Een hoge dunk van de wereldwijsheid van de Nederlandse pelgrim had het dagblad niet. Over het koffie bestellen schreef de krant:

‘Men begeeft zich dan bij het ochtendgloren nuchter op weg en wandelt een der fraaie glaspaleizen binnen, waar op de deur geschreven staat het woord bAR (dit woord mist hier in Italië ten enenmale zijn in Nederland wat zondige betekenis) en zegge tegen de knecht die u vragend aanziet ‘oen espresso’, waarop men tegen ongeveer 30 lire een klein kopje koffie krijgt, waarvan zelfs een dood paard weer ten leven zou komen.’ 12

Fig. 3 — Een pelgrim arriveert met een speciaal vehikel in Rome, 8 juli 1950.

De nachtelijke Sint-Pieter

Dergelijke verwijzingen naar wat men als goed katholiek wel en níet kon doen waren alom aanwezig. Wanneer het op geld aankwam haalde De Tijd alle bestaande vooroordelen over criminele Italianen van stal: ‘Houdt jas en handtas steeds gesloten en bedenk, dat één procent van het Italiaanse nationale inkomen met zakkenrollen verdiend wordt’, schreef de krant zonder een grein sarcasme.13

Mocht een Romeganger onverhoeds een middag vrij hebben dan kon hij ook bij De Tijd terecht. Naast waarschuwingen en praktische raad verschafte de krant tal van tips voor een middagje vertier. Zowel de Nederlandse Romereizigers als de thuisblijvende bankzitters konden zich hierdoor uitgebreid inlezen over Italiaanse gewoontes, de wetenswaardigheden van de stad en hoe men zich als pelgrim diende te gedragen. Gelet op de paternalistische toon die onder meer De Tijd aansloeg was dat geen overbodige luxe.

Van de vijfduizend Nederlandse pelgrims reisden er ongeveer drieduizend via speciale groepsreizen georganiseerd door een Nationaal Comité. In hun kielzog volgde de pers. In uitgebreide artikelen beschreven onder meer De Volkskrant en De Tijd de Romereis minutieus, vanaf het moment van instappen in de trein te Nederland, via de ‘lieflijk golvende Ardennen’ tot en met de aankomst in Rome (fig. 4). Nagenoeg uur voor uur werd de bedevaart naverteld in een zeer gedetailleerd verslag, dat de achterblijvers in Nederland een goed beeld gaf van de Romegang.

De Sint-Pieter was de eerste stop waarover de krantenlezers konden lezen (fig. 5). Sommige pelgrims hadden zo verlangd om naar het middelpunt van de wereldkerk te gaan dat zij ’s nachts direct vanuit de trein naar de basiliek gingen. Het nachtelijke bezoek liep voor een enkeling evenwel uit op een klein fiasco. Twee dagen lang hadden de Romereizigers over niets anders kunnen spreken, maar nu ze voor het allereerst de kerk aanschouwden waren zij toch enigszins teleurgesteld.

Fig. 4— Nederlandse pelgrims vertrekken per trein naar Rome, 4 april 1950.

‘Wij waren er van overtuigd, ja we rekenden er zelfs op, dat, zodra als wij het St. Pietersplein betraden, de heerlijkheid van God’s Kerk als door een wonder plotseling in steen voor ons zou gaan leven. En hoe was het? Wij waren moe en wij naderden de St. Pieter langs de Via della Conziliazione [sic]. Eerlijk gezegd, wij ergerden ons, dat men daar op dit uur, nu wij in Rome waren, nog werkte. Dat het plaveisel nog niet gereed en de lampen op de nieuwe colonnades nog niet brandende waren. En dan kwamen wij op het plein.’

Maar uiteindelijk raakten ook deze pelgrims bevangen door de pracht van de hoofdkerk van de Heilige Stad:

‘Na een half uur in het donker gewacht te hebben op een wonder dat niet kwam, bemerkten wij dat ook onze ogen tijd behoeven voor hun ontdekkingen. Heel langzaam begon de St. Pieter, begon het Vaticaanse paleis, begonnen die colonnades en fonteinen de allure te krijgen, die wij verwacht en verhoopt hadden. Het ging o zo traag, doch tegelijkertijd ook zo vernietigend en overweldigend. En toen een goede vriend ons naar de St. Pieter deed opzien dwars door het opspuitende water van de fonteinen, toen was het als keken wij door onze eigen tranen.’ 14

Fig. 5 — Feestelijke verlichting van de Sint Pietersbasiliek ter gelegenheid van de dogmaverklaring, 1 november 1950.

Hoewel de allereerste aanblik van de Sint-Pieter enigszins was verstoord door nachtelijke wegwerkzaamheden, werden de pelgrims uiteindelijk geroerd door de kerk die het symbolische middelpunt was van hun geloof. De gloedvolle beschrijving van deze ervaring kan wellicht soortgelijke emoties hebben opgeroepen in de lezer die Rome niet zou bezoeken, maar wel over de pelgrimage van anderen kon lezen in de krant.

Fig. 6 — Twee Engelse wandelaars na aankomst bij de Sint-Pieter, 19 augustus 1950.

Stakende communisten Na de terugkomst van de eerste groepspelgrimage van het Nationaal Comité werden de berichten over het Heilig Jaar in de Nederlandse kranten minder talrijk. Gedetailleerde verslagen kwamen nauwelijks meer voor. Wel bleven er gestaag berichten binnenkomen over Romereizigers die hun tocht naar de Eeuwige Stad te voet of per fiets hadden afgelegd (fig. 6).

Dergelijke tochten waren exceptioneel: de meeste pelgrims reisden per trein, bus of vliegtuig naar de Heilige Stad (fig. 7). De pelgrimstocht van een 69-jarige man uit Amsterdam bijvoorbeeld, die in 62 dagen te voet naar Rome wandelde, werd groot uitgelicht in De Tijd. Het artikel gaf andermaal blijk van de speciale positie die Rome en de paus innamen in het Nederlands katholicisme. Over het verblijf van de pelgrim te Rome zei de krant het volgende: ‘Het hoogtepunt van de reis was vanzelfsprekend voor de heer Ibelings de audiëntie bij de Paus geweest.’15 Hierover bestond geen twijfel. Het was voor iedere lezer evident dat een bezoek aan de Heilige Vader zelf de onbetwistbare piek vormde van de bedevaart.

Een andere constante in de berichtgeving omtrent het Heilig Jaar waren, zeker gedurende de eerste maanden, de artikelen die melding maakten van communistische acties die specifiek tegen pelgrims waren gericht. Op Tweede Kerstdag 1949 weigerden taxichauffeurs bijvoorbeeld bedevaartgangers van het station naar de Sint-Pieter te brengen onder de gevatte zinspreuk: ‘Als pelgrims kunnen jullie best te voet gaan’. Dankzij kordaat optreden van de

groep bedevaartgangers uit Nigeria voor de Sint-Pieter, 26 augustus 1950.

politie en de busmaatschappij haalden de acties echter weinig uit, zo wist De Volkskrant te melden.16 Ook in januari en maart was het raak. Met ‘onheilige agitaties’ probeerden de Italiaanse communisten het Heilig Jaar te dwarsbomen.17 Ditmaal werden de bedevaartgangers evenmin gehinderd, omdat het bij kleine plaatselijke stakingen bleef. Rome was in 1950 het domein van de pelgrims, niet van de communisten. Wat deze laatsten ook probeerden: ‘De Heilig-Jaar-pelgrims, die feitelijk, volgens plan van de Kominform, de last en de schrik van de hele agitatie zouden moeten ondervinden, zijn feitelijk het minst getroffen.’18 In die zin was de opzet van Pius XII geslaagd om Rome neer te zetten als het katholieke middelpunt van de wereld tijdens het Heilig Jaar. Het communisme mocht geen vat op Rome krijgen. Dat was ook het beeld dat het thuisfront duidelijk meekreeg: wat de communisten ook probeerden, Rome was en bleef Rooms.

Fig. 7 — Een

Twee evenementen vormden een uitzondering op de afnemende interesse van de media in het Jubeljaar 1950, te weten de ceremonie rond het nieuwe dogma van de Maria-Tenhemelopneming (fig. 8) en de sluiting van het Heilig Jaar. Evenals de opening van het Heilig Jaar werden deze plechtigheden zeer beeldend en precies voorgesteld in de Nederlandse kranten, zodat de Nederlandse katholiek een verslag kon lezen alsof hij zelf te Rome aanwezig was. En ook nu werd de paus als stralende middelpunt van de feestelijkheden voorgesteld. Illustratief voor de minutieuze en pompeuze weergave van de dogmaverklaring zijn de beginregels van het voorpagina-artikel waarmee De Volkskrant haar lezers informeerde over de viering:

‘Ex cathedra, dat is: uit de volheid zijner onfeilbaarheid, heeft paus Pius XII, de plaatsbekleder van Christus en het zichtbare opperhoofd der Heilige Roomse Kerk, vandaag op solemnele wijze de geestelijke en lichamelijke hemelse verheerlijking van de Allerzaligste Moeder Gods Maria als geloofspunt voor de katholieken verklaard.’

De ‘laatste luisterrijke plechtigheid’ van het Heilig Jaar, het sluiten van de Heilige Deur, werd in soortgelijke bewoordingen voorgesteld. In de laatste week van advent verschenen tal van artikelen waarin werd beschreven hoe een ‘regenachtig Rome’ zich voorbereidde op de ‘grootse plechtigheden’.19 En toen de cere-

monie eenmaal achter de rug was, schreven de dagbladen paginagrote verslagen over hoe de viering verlopen was. De Tijd berichtte hoe ‘tienduizenden weer waren samengedromd in en buiten de Sint-Pieter’ om toe te zien hoe de paus de eerste drie stenen op de drempel van de Heilige Deur legde (fig. 9). Nadat de paus de aanwezigen gezegend had, vormde zich een stoet en bewoog de paus zich door de aanwezige mensenmassa. ‘Toejuichingen stegen op

Fig. 8 — De dogmaverklaring van Maria-Tenhemelopneming in de Sint-Pieter, 1 november 1950.

Fig. 9 — Paus Pius XII sluit de Heilige Deur, december 1950.

uit de menigte. Duizenden handen wuifden geestdriftig met hoeden en zakdoeken naar de Heilig Vader.’20 Met deze laatste daden van Pius XII kwam er een eind aan het Heilig Jaar 1950.

Conclusie

Het Heilig Jaar van 1950 viel in een tijdsgewricht waarin de emancipatie van de katholieke Nederlandse zuil haar zenit bereikte. De grote belangstelling voor het Heilig Jaar dient in dit licht gezien te worden. Het Jubeljaar en de bijbehorende Romepelgrimage golden als duidelijke, publieke uitingen van het vaderlands katholieke geloof en grote aanhankelijkheid jegens de paus.

Voor de miljoenen Nederlandse thuisblijvers berichtten Nederlandse kranten uitgebreid over de pelgrimages van hun landgenoten. Via deze artikelen, ruim opgezet, rijk aan details en verschillend van onderwerp konden katholieken vanaf de bank de bedevaart zelf meebeleven. En ondanks de verschillen in berichtge-

EInDnotEn

1 Brabers, Jan. “‘The most marvellous show on earth’. De Romepelgrimage van de Nijmeegse universitaire gemeenschap in het Heilig Jaar 1950.” Incontri 15 (2000): 63–77: 65.

2 Valk, Hans de. Roomser dan de paus? Studies over de betrekkingen tussen de Heilige Stoel en het Nederland katholicisme, 1815 – 1940. Nijmegen: Valkhof Pers, 1998: 130–131.

3 Valk, Hans de. “Reis naar het middelpunt van de aarde. De beleving van Rome in katholieke reisgidsen en reisverhalen rond het Heilig Jaar 1950.” Trajecta 13 (2004): 184–211: 186.

4 Martire, Egilberto. “Questo anno santo.” In Anno Santo. Giubileo del MCML, redacteuren Amedeo Giannini en Giovanni Minozzi. Milaan: Bompiani, 1950: 43–46: 45.

5 De Valk, Reis naar het middelpunt, 186.

6 Ibidem, 187.

7 Bosworth, R.J.B. Whispering City. Rome and its Histories. New Haven en Londen: Yale University Press, 2011: 221–222.

8 Broglio, Francesco Margiotta. “Dalla Conciliazione al giubileo 2000.” In Storia d’Italia, Annali 16. Roma, la città del papa. Vita civile e religiose dal giubileo di Bonifacio VIII al giubileo di papa Wojtyla, redacteuren Luigi Fiorani en Adriano Prosperi. Turijn: Einaudi, 2000: 1153–1210: 1181.

ving — van praktische adviezen tot berichten over communisten — was het narratief dat in de katholieke pers domineerde hetzelfde als dat in Rome zelf werd uitgedragen. De verslagen en nieuwsberichten over het Heilig Jaar en de bijbehorende pelgrimage stelden Rome voor als het centrum van de Kerk, waar de paus met groot ceremonieel vertoon de gelovigen standvastig leidde. Van kritiek op het Heilig Jaar, Rome of andere pelgrims was geen sprake. De katholieke Nederlanders die trouw hun krant lazen werden zo net als de echte pelgrims bevestigd in het ultramontaanse beeld dat zij reeds van Rome hadden, het Rome als hart van de moederkerk.

Al snel zou blijken dat dit beeld geen lang leven beschoren was. Met de komst van het massatoerisme en de ontkerkelijking in de jaren 60 zou de Nederlandse afschildering en beleving van Rome spoedig veranderen. Zowel op reis als vanaf de bank.

9 ‘Plechtige opening der heilige deur in Sint Pieter, Twentsch Dagblad Tubantia en Enschedesche Courant en Vrije Twentsche Courant, 16 – 12 – 1949.

10 ‘Heilig jaar geopend’, Het Nieuws: Algemeen Dagblad, 24 – 12 – 1949.

11 De Valk, Reis naar het middelpunt, 191 – 192.

12 ‘Laat u niet uitschudden! Richtlijnen voor Rome-pelgrims’, De Tijd, 24 – 12 – 1949.

13 Ibidem.

14 ‘Te middernacht bij het ruisen van der fonteinen op St. Pietersplein’, De Tijd, 08 – 04 – 1950.

15 ‘In 62 dagen lopen naar Rome. Negen en zestigjarige klaart het’, De Tijd, 17 – 06 – 1950.

16 ‘Communistische chauffeurs tot pelgrims: ‘Ga maar te voet’. Meetings in Rome gingen niet door’, De Volkskrant, 27 – 12 – 1949.

17 ‘Italiaanse communisten blijven zinloze stakingen afkondigen’, Limburgs Dagblad, 11 – 01 – 1950.

18 ‘Stakingen géén succes voor Italiaanse communisten’, De Volkskrant, 25 – 03 – 1950.

19 ‘Regenachtig Rome wacht op sluiting Heilige Deur’, De Volkskrant, 23 – 12 – 1950; ‘Heilig Jaar wordt gesloten met grootste plechtigheden’, Limburgs Dagblad, 20 – 12 – 1950.

20 ‘Paus Pius XII sluit de Heilige Deur’, De Tijd, 27 – 12 – 1950.

AfbEElDIngEn

Fig. 1 Afbeelding in publiek domein. Foto: Joop van Bilsen, Anefo; bron: Fotocollectie Anefo, Nationaal Archief Den Haag.

Fig. 2 Foto: © Wereldwijde Gebedsnetwerk van de Paus, bron: Katholiek Documentatie Centrum, Nijmegen.

Fig. 3 Foto: Paolini foto, bron: Katholiek Documentatie Centrum, Nijmegen.

Fig. 4 Afbeelding in publiek domein. Foto: Rolf Winterbergen, Anefo; bron: Fotocollectie Anefo, Nationaal Archief Den Haag.

Fig. 5 Bron: Katholiek Documentatie Centrum, Nijmegen.

Fig. 6 Foto: Orbis, Rome, bron: Katholiek Documentatie Centrum, Nijmegen.

Fig. 7 Foto: Attualita Giordani, bron: Katholiek Documentatie Centrum, Nijmegen.

Fig. 8 Foto: © Wereldwijde Gebedsnetwerk van de Paus, bron: Katholiek Documentatie Centrum, Nijmegen.

Fig. 9 Foto: © Wereldwijde Gebedsnetwerk van de Paus, bron: Katholiek Documentatie Centrum, Nijmegen.

Auteursbiografieën

Sterre Berentzen studeerde geschiedenis en religiewetenschappen aan de Universiteit van Amsterdam. Nu doet zij de master Religion and Cultural Heritage aan de Rijksuniversiteit Groningen. Zowel voorafgaand als tijdens haar studie heeft Sterre in Rome gewoond, waaronder enkele maanden aan het KnIR. Gefascineerd door de relatie tussen geschiedenis, religie en stad duikt zij graag de archieven in om ideeën te vormen en lessen te leren voor onze huidige stedelijke samenleving. Het spannende aan Rome en andere Italiaanse steden vindt zij dat die archieven op straat lijken te liggen.

Richard Calis is classicus en historicus. Hij studeerde aan de Universiteit van Amsterdam en de Università Ca’ Foscari Venezia en promoveerde in 2020 aan Princeton University. Momenteel is hij als Universitair Docent verbonden aan de Universiteit Utrecht, waar hij zich verdiept in de culturele en intellectuele geschiedenis van de vroegmoderne tijd.

Koen de Groot studeerde Geschiedenis en Italiaanse taal & Cultuur aan de Universiteit van Amsterdam. Hij is als redacteur verbonden aan Roma Aeterna en het Historisch Café Amsterdam. Op dit moment werkt hij aan een boek over de Nederlandse pauselijke zoeaven.

Gerard Olthof studeerde Geschiedenis aan de Radboud Universiteit te Nijmegen. Hij werkte daarna als docent, conrector, rector en onderwijsbestuurder. In 2017 publiceer-

de hij een reisgids over Rome: Drie keer Rome. 25 Wandelingen langs monumenten van keizers, pausen en fascisten. Sinds 2018 heeft hij een reisbureau, Amor-Roma, dat voor kleine groepen geïnteresseerden culturele reizen naar de Italiaanse hoofdstad organiseert. In Roma Aeterna 7.II (2019) verscheen van zijn hand een artikel over de Villa Mills. In 2021 publiceerde hij zijn tweede boek over Rome: Rome op het tweede gezicht. Wandelingen buiten de gebaande wegen.

Robin Oomkes haalde zijn bA geschiedenis en kunstgeschiedenis aan de Humboldt-universiteit in Berlijn en een Research Master Arts & Culture aan de Universiteit Leiden. Aan die universiteit werkt hij aan een PhD over de Fridtjov, een kolossaal beeld van een vikingheld dat de Duitse keizer Wilhelm II in 1913 aan Noorwegen schonk. Van 2021 tot 2026 woont hij vanwege het werk van zijn echtgenote met zijn gezin in Rome. Naast liefhebber van monumentale kunst is hij, sinds hij op zijn 14e verjaardag een Oost-Duitse spiegelreflexcamera kreeg, hartstochtelijk fotograaf.

Stijn Praet is postdoctoraal onderzoeker aan de Katholieke Universiteit Leuven, gastdocent klassieke receptiegeschiedenis aan de Universiteit van Amsterdam, en leraar Latijn en Engels in het secundair onderwijs. Daarvoor was hij als docent en/of onderzoeker verbonden aan de Universiteit Gent, de Universiteit van Stockholm en Harvard University. Zijn voornaamste onderzoeksexpertises liggen bij homo-erotische Latijnse

poëzie door de eeuwen hen en de meertalige geschiedenis van het sprookjesgenre. Hij is ook actief als literair vertaler van Latijnse teksten.

Warja Tolstoj verruilde in 2015 haar carrière als stuurman op de grote vaart voor een studie Kunstgeschiedenis aan de Universiteit Leiden. Ze studeerde cum laude af in de Research Master Arts and Culture. Recent startte ze haar promotieonderzoek in Basel. Voor haar scriptie Domine Quo Vadis: Appropriation, Veneration and Fabrication, Traces of the Divine ontving Warja in 2021 de Ted Meijerprijs van het KnIR. Aan de hand van het reliek van de voetstappen van Christus onderzocht ze daarin de reproductie en hergebruik van heilige voorwerpen in vroegmodern Rome. Het artikel in dit nummer is een bewerkt onderdeel van deze scriptie. Tot vorig jaar was ze hoofdredacteur van Roma Aeterna.

Pax Veerbeek rondde in juni 2022 haar master kunstgeschiedenis af aan de Universiteit van Amsterdam, na de bachelors rechtsgeleerdheid en kunstgeschiedenis te hebben behaald. Momenteel volgt ze een traineeship bij de Vaticaanse Musea, bij het departement van 15e- en 16e-eeuwse kunst. Pax is gespecialiseerd in de Italiaanse Renaissance, en houdt zich specifiek bezig met de kunstenaar Rafaël en zijn relatie tot de Klassieke Oudheid. Haar lopende onderzoeksproject bij de Vaticaanse Musea gaat over de Sala di Costantino en de inspiratie die Rafaël haalde uit klassieke bronnen voor de decoratie van deze ruimte.

Roma Aeterna Jaargang 11 — #01

Tijdschrift Roma Aeterna is geïnspireerd op de cultuur en de geschiedenis van Rome en publiceert nieuw wetenschappelijk onderzoek, contemporaine kunst en literatuur.

Ondanks onze pogingen om alle rechthebbenden van het gebruikte materiaal te achterhalen, kan het zijn dat wij daar niet in alle gevallen in zijn geslaagd. Voor onverhoopt onjuiste vermelding zijn de samenstellers niet aansprakelijk. Bezitters van copyright wordt vriendelijk verzocht contact op te nemen met de redactie.

Voor meer informatie over abonnementen en het aanleveren van kopij neemt u contact op met de redactie of kijkt u op onze website: — redactie@romaaeterna.nl — www.romaaeterna.nl

Met dank aan onze donateurs en het Koninklijk Nederlands Instituut in Rome (KnIR).

juni 2023

ISSn 2352-6351

© Stichting Roma Aeterna 2023

Hoofdredactie

Rogier Kalkers en Maurits Lesmeister

Eindredactie

Charlotte van Arnhem

Redactie

Berend Beekhuis, Koen de Groot, Raphael Hunsucker, Lotte Kokkedee, Bart Kottelaar, Maurits Lesmeister, Tycho Maas, Thom van Leuveren, Evelien Roels, Klazina Staat, Marleen Termeer, Eline Verburg en Martijn Visser

Beeldredactie

Rogier Kalkers (coördinator), Menno Balm (beeldende kunst), Berend Beekhuis, Anne Haak en Ellen Hooghoudt

Productie-advies

Joep Beijst

Vormgeving

Bureau Merkwaardig / Daphne de Vries

Roma Aeterna wordt uitgegeven door de Stichting Roma Aeterna te Amsterdam.

Bestuur

Laura Ruhé (secretaris), Tomas Meijs (penningmeester) en Raphael Hunsucker

Communicatie en evenementen

Berend Beekhuis, Mariska Doesburg, Thom van Leuveren, Joy Mense en Laura Ruhé

Website

Marcella Mul

Labrys Reizen

De specialist voor al uw Romereizen

Zeg je Rome, dan zeg je Labrys. Al meer dan 30 jaar is Labrys Reizen de specialist voor groepsreizen op maat. Of je nou per touringcar, trein of vliegtuig reist, of je alleen Rome bezoekt dan wel de Eeuwige Stad combineert met een uitstapje naar Campanië of Florence, of je voor het eerst gaat of Rome je tweede thuis is: Labrys denkt met je mee en zorgt voor maatwerk voor jouw groep. Wil je een offerte ontvangen of je reisplannen mondeling bespreken, neem dan contact met ons op!

labrysreizen.nl

024-3822110

info@labrysreizen.nl

Alle

Jaargang 11 — #01

In Roma Aeterna publiceren we het meest recente werk van wetenschappers en kunstenaars voor een breed publiek. Daarbij bestrijken we de hele geschiedenis van de stad, van de oudheid tot het hedendaagse Rome.

Roma Aeterna verschijnt twee keer per jaar. Wilt u donateur worden of zoekt u meer informatie, kijk op onze website romaaeterna.nl.