Roma Aeterna 8.II (najaar 2020)

1

Labrys Reizen De specialist voor al uw Romereizen Labrys Reizen organiseert groepsreizen op maat naar Rome voor scholen, universiteiten, verenigingen en privégroepen.

In 2020 circuleren prachtige beelden van een zeldzaam leeg Rome.

De stad is Romeinser en aantrekkelijker dan ooit. Door onze expertise en ervaring bent u verzekerd van een zo veilig en verantwoord mogelijke reis, ook in tijden van corona. Reist u weer met ons mee naar de Eeuwige Stad?

labrysreizen.nl 024-3822110 info@labrysreizen.nl

2

Alle reizen zijn inclusief CO 2-compensatie.

ROMA AETERNA Tijdschrift voor de kunsten en wetenschappen van de Eeuwige Stad

Jaargang 8, aflevering II Amsterdam 2020

Deze uitgave kwam tot stand in samenwerking met

1

Inhoudsopgave Kaart van de locaties besproken in Roma Aeterna 8.11.

3

Voorwoord.

4

Verkondigers van vrede: De sibyllen van Raphael.

6

Duurzamer dan brons.

Harm-Jan van Dam De constructie van verleden en toekomst. Kardinaal Bessarions grafkapel in Santi XII Apostoli.

Philip Muijtjens Pietà, A Reconsideration of the Gesture. Denkspoor in woord en beeld.

Rini Hurkmans In aeterna saecula. Het eeuwige Rome in Maffeo Vegio’s Aeneis-supplement.

Louis Verreth Vechten in een vuil land. Bert Gijsbers als pauselijk zoeaaf in de Pauselijke Staten (1866-1868).

Koen de Groot De San Giovanni in Fonte. De eerste christelijke doopkapel.

Rob Zijlma Een dag van vier fonteinen. Respighi in Rome .

Olivia Scheepers Auteursbiografieën en colofon.

14

Nathalie Mantel

18 28 48 58 68 82 84

Roma is een onmisbaar boek voor iedereen die de stad Rome en de Latijnse taal een warm hart toedraagt.

Het boek bevat verhalen van Livius, brieven van Cicero, Seneca en Plinius, en gedichten van Martialis. Maar ook fragmenten van minder courante auteurs als Ennius, Seneca Pater, Ammianus Marcellinus, Lactantius en Augustinus passeren de revue. De teksten staan allemaal in direct verband met de stad Rome.

Ook worden de belangrijkste antieke monumenten in Rome besproken, vergezeld van een of meer Latijnse teksten die iets over het monument vertellen. Al deze teksten, aangevuld met de vele illustraties die het boek rijk is, maken Roma tot een complete uitgave over de eeuwige stad.

U kunt een exemplaar bestellen via www.hermaion.nl.

Roma, het oude Rome in literatuur, bouwkunst en beeldhouwkunst door: Ton Jansen en Fanny Struyk

2 978-90-5027-274-2 ISBN Prijs € 17,95

Locaties besproken in Roma Aeterna 8.II

Mantel: 1. Santa Maria della Pace Van Dam: 2. Forum Romanum (detailkaart op p. 16) 3. Paleis van Domitianus (Palatijn) Muijtjens: 4. SS. XII Apostoli Hurkmans: 5. Sint Pieter

Verreth: 6. S. Agostino 7. Augustijnenconvent (tegenwoordig de Avvocatura Generale dello Stato) De Groot: 5. S. Pieter 8. Mentana 9. Viterbo 10. Bagnoregio 11. Monumento ai Caduti Pontifici (Zouavenmonument), Campo Verano 12. Porta Pia

Zijlma: 13. S. Giovanni in Fonte (Lateraans Baptisterium) Scheepers: 14. Fonteinen van de Valle Giullia 15. Tritonfontein op Piazza Barberini 16. Trevifontein 17. Fontein op de Pincio 18. Villa Medici

3

Voorwoord Roma Aeterna 8.II (november 2020) Bij Roma Aeterna vragen we ons voortdurend af welke plaats het verleden in het heden inneemt, en onderzoeken we welke waarden om welke redenen daaraan door de tijd heen zijn toegekend.

Dat doen we vanuit een veelheid aan invalshoeken, en meestal aan de hand van concrete plekken in, of objecten die verband houden met Rome. In het nummer dat nu voor u ligt treft u weer prachtige bijdragen die ons beeld van de bekendere geschiedenis van de Eeuwige stad bevragen, en onze indrukken met onbekendere episodes en perspectieven verrijken.

Het is dit jaar 500 jaar geleden dat een van Italiës meest gelauwerde schilders overleed: Raffaello Sanzio, beter bekend als Raphael. Nathalie Mantel laat zien dat het laatste woord over zijn werk nog allerminst gezegd is. Voor zijn fresco Sibyllen en Engelen in de Santa Maria della Pace liet Ra­ ph­ael zich inspireren door profeterende vrouwen uit de oudheid, maar ook door contemporaine schoonheidsidealen. Het verbluffende resultaat is te zien in de Chigikapel: de sibillen als waarzegsters van het leven en lijden van Christus en tegenhangers van de oudtestamentische profeten; een spannend omslagpunt in Raphaels kunstzinnige ontwikkeling.

In 2021 opent in het Rijksmuseum van Oudheden in Leiden een grote, internationale tentoonstelling over Domitianus, keizer van het immense Romeinse rijk van het jaar 81 tot 96 na Christus.

Harm-Jan van Dam blikt hierop vooruit, en gebruikt een lofdicht van Statius op een kolossaal ruiterstandbeeld van de keizer om licht te werpen op de propagandistische betekenis van het beeld: Domitianus als brenger van oorlog waar nodig en vrede waar mogelijk, als oppermachtige, alle voorgangers overtreffende heer en god. Wat zegt dat over ons beeld van zijn rol en belang voor de Romeinse geschiedenis? Waar Statius het standbeeld voor ons geestesoog doet verschijnen, brengt Menno Balm met zijn reconstructie een visuele tegenhanger van het lofdicht: in een illustratie tovert hij het standbeeld van de keizer tevoorschijn.

Sic transit gloria mundi, ‘zo vergaat de wereldse roem’. Eén van de vele tragische getuigen van dit gezegde is de grafkapel van kardinaal Bessarion in zijn titulaire basiliek van Santi XII Apostoli.

Hoewel de kapel in de loop der eeuwen in de vergetelheid raakte en de luisterrijke fresco’s pas recent zijn gerestaureerd, diende het rijke ensemble de verheerlijking van een invloedrijke kardinaal.

Onder welke omstandigheden een dergelijke kapel tot stand kwam leest u in de bijdrage van Philip Muijtjens, die aan de hand van een aantal minutieus opgestelde testamenten een beeld schetst van één van de grootste en meest luxueuze grafkapellen in vijftiende-eeuws Rome.

Op welke wijze kan een kunstwerk ethische vraagstukken aan de kaak stellen? Dit is een belangrijke vraag in het werk van beeldend kunstenaar Rini Hurkmans, die in het najaar van 2019 als artist in residence verbleef aan het Koninklijk Nederlands Instituut in Rome (KNIR). Zij greep een veelzeggende casus uit de kunstgeschiedenis aan: de afgehakte arm van Maria op Michelangelo’s beroemde Pietà. De arm is een wezenlijk onderdeel van de compositie die ervoor zorgt dat de toeschouwer het tafereel ingetrokken wordt. Maar wat gebeurt er met de levendigheid van het beeld wanneer het gebaar vernietigd wordt? En welke consequenties heeft dit voor het fysieke object, en voor de beleving en status van het beeld voor de beschouwer? Met trots publiceren wij in een beeldkatern – centraal in dit nummer – de resultaten van Hurkmans’ verblijf aan het KNIR. Louis Verreth gaat in op een minder bekend deel van het bekendste Romeinse scheppingsgedicht, de Aeneis. Vele humanisten hebben aanvullingen geschreven, dikwijls toewerkend naar de eigen

4

tijd, en op die manier de huidige politieke actualiteit legitimerend. Het Supplementum ad Ae­ neida van Maffeo Vegio (1407-1458) doet dit nadrukkelijk niet, en kijkt steeds ‘vooruit’ naar het Rome van de oudheid, niet dat van de renaissance. Is dit puur humanistisch literair spel? Maurits Lesmeister vertaalde speciaal voor Roma Aeterna een passage uit het Supplementum, en levert daarmee een primeur voor het Nederlands taalgebied, en een prachtig tweeluik met Verreths artikel.

Koen de Groot vraagt aandacht voor de pauselijke zoeaven, een internationaal vrijwilligersregiment, opgericht in 1861, dat de paus zou moeten beschermen tegen de dreigende invasie van het Koninkrijk Italië. Onder de duizenden Nederlandse katholieken die zich aanmeldden, bevond zich Bert Gijsbers. De Groot laat op basis van Gijsbers’ reisbrieven zien hoe dit weinig vertelde deel van de pan-Europese geschiedenis een nieuw licht werpt op ons beeld van het Risorgimento.

Aan de hand van het schaarse beeldmateriaal dat ons is overgeleverd illustreerde Ellen Hooghoudt dit artikel met een portret van de oudgediende zoeaaf in vol ornaat.

Wij zijn trots een bijdrage te publiceren over de oudste, nog staande vertegenwoordigers van christelijke architectuur in Rome: de Sint Jan in Lateranen, en de erbij behorende doopkapel, de San Giovanni in Fonte. De basilicale kerk zou het model vormen voor christelijke kerken en doopkapellen in Italië in latere tijden. Rob Zijlma vestigt de aandacht op de verschillende restauraties ervan onder verscheidene pausen en gaat daarbij met name in op de bijzonder complete mozaïeken, die een schitterend beeld geven van de ontwikkelingen van deze vaak vergeten kunstvorm tussen late keizertijd en vroege middeleeuwen. Een rondleiding door het kerk- en doopcomplex waard!

In een korte slotbijdrage vraagt Olivia Scheepers aandacht voor een in ons tijdschrift nog weinig belicht thema in de Eeuwige Stad: de muzikale verbeelding. Hoe heeft Rome generaties componisten en musici geïnspireerd? Zij gaat in op het stuk Fontane di Roma van de 20e-eeuwse componist Ottorino Respighi. Warm aanbevolen als uitgangspunt voor een wandeling langs vier van Romes bekendste fonteinen – en als beginpunt voor de vraag welke ongeziene perspectieven ons beeld van de Eeuwige Stad, en onze blik op heden en verleden verder kunnen verrijken.

Deze Roma Aeterna verschijnt op een moment dat herwaardering van geschiedenis en erfgoed, en vragen over de (on)gelijke wijze waarop een en ander een plek in onze collectieve herinnering krijgt, in binnen- en buitenland hoog op de agenda zijn komen te staan. ‘Rome, Black Lives Matter voert actie’, kopte de Italiaanse krant Il fatto quotidiano op 19 juni 2020. Aanhangers van de protestbeweging die aandacht vraagt voor de ondergeschikte plek van zwarte mensen in de geschiedenis, bekladden onder meer op de Pincio de buste van Antonio Baldissera, een 19e-eeuwse generaal die de Italiaanse koloniale troepen in Abessinië aanvoerde, het tegenwoordige Ethiopië.

Tijdens de maandenlange Corona-lockdown is de publieke ruimte nog meer tot een moreel struikelblok verworden. Wie bepaalt wie er wanneer en onder welke voorwaarden gebruik van mag maken, of wie er een plek in krijgt? De straat als onderhandelruimte, Romeinser kan het bijna niet.

Wij wensen u veel plezier met deze Roma Aeterna, mede namens iedereen die eraan heeft meegewerkt.

Tycho Maas en Warja Tolstoj Hoofdredacteurs

5

VERKONDIGERS VAN VREDE: D e s ib y l l e n v a n R a p ha el N a t h a lie Mantel

O

p 6 april 2020 was het 500 jaar geleden dat Rafaello Sanzio overleed in Rome. In de bijzonder korte periode dat hij actief was als kunstenaar heeft hij talloze schetsen, altaarstukken, portretten en voorbeelden van bouwkundig vakmanschap nagelaten. Tijdens mijn opleiding Kunstgeschiedenis leerde ik het werk van Raphael voornamelijk kennen vanwege een fresco dat hij rond 1511 vervaardigde in de S. Maria della Pace in Rome.1 De Sibyllen en engelen hebben een bijzondere plek in mijn studie gekregen, vanwege het onderzoek dat ik deed naar deze vrouwelijke waarzegsters uit de oudheid en hun plek in het christendom en de christelijke kunst. Ter herinnering aan de grootmeester verdiep ik mij nogmaals in de totstandkoming en beeldtraditie van dit werk.

Fig. 1. Raphael, Decoratie van sibyllen, engelen en profeten boven de nis van de Chigi-kapel, 1511-1520, fresco, Chigi-kapel, Santa Maria della Pace, Rome.

Menig kunsthistoricus zal het met me eens zijn dat er tijdens colleges en scripties al gauw een bucket-list ontstaat van besproken meesterwerken, om die tijdens studiereizen en vakanties in levenden lijve te bezoeken.

Musea, degelijk onderhouden kerken en opengestelde privécollecties maken deze bezoeken goed mogelijk. De sibyllen van Raphael staan sinds 2013 op mijn lijst, maar na heel wat mislukte pogingen lukte het me pas vijf jaar later de S. Maria della Pace te betreden en het fresco met eigen ogen te zien. De openingstijden van het kerkje naast het chiostro van Bramante zijn wat beperkter dan overige trekpleisters in Rome: drie dagen per week van negen tot twaalf.2 Paus Sixtus IV (die van de Sixtijnse kapel) liet het kleine heiligdom rond 1480 bouwen ten noordwesten van de Piazza Navona en wijdde het aan Onze-Lieve-Vrouw van de Vrede. Dat deed hij vermoedelijk vanwege het einde van de oorlog die tussen Rome en Florence was uitgebroken na de Pazzi-­ samenzwering.

Bij binnenkomst in dit laat 15e-eeuwse kerkgebouw – dat in 1656 door Pietro da Cortona is gerenoveerd en is voorzien van de opvallende tribune als toevoeging aan de façade – staat men direct oog in oog met

6

Roma Aeterna 8.II (najaar 2020) www.romaaeterna.nl

vier sibyllen in de boog van de Chigi-kapel aan de rechterkant van het schip. Zij worden vergezeld door vier engelen en drie putti in de zwikken van de rondboogconstructie van de kapel. Raphael heeft de vrouwen zo gepositioneerd dat zij op een natuurlijke manier de ruimte boven de rondboog innemen. De twee middelste sibyllen steunen ontspannen op de rondboog. De andere twee sibyllen vullen samen met hun gevleugelde compagnons de rest van het beeldvlak.

Twee engelen dragen rollen tekst met zich mee in hun vlucht; twee putti leunen op een stenen paneel met daarop een inscriptie. De middelste putto knielt op de sluitsteen van de rondboog. De horizontale lijnen op de roodbruine achtergrond en tussen de figuren verraden de illusie van een met hout betimmerd interieur waarin het tafereel zich afspeelt. Raphael laat de architectuur en het schilderwerk zo in elkaar overlopen dat het één harmonieus geheel vormt (fig. 1).

Vier sibyllen voor de bankier van de paus ‘Zowel bij zijn leven als na zijn dood werd hij om dit werk hoog gewaardeerd, omdat het het meest bijzondere en voortreffelijke werk is dat Rafaël in zijn leven tot stand heeft gebracht’ – zo prijst de kunstenaarsbiograaf Giorgio Vasari het fresco in zijn

7

Vite (‘­Levens’).3 Nadat hij in de villa van zijn nieuwe opdrachtgever Agostino Chigi (de huidige Villa Farnesina) een fresco had voltooid van een bevallige Galatea op zee, vroeg Chigi de jonge kunstenaar om ook zijn familiekapel te decoreren. Agostino Chigi was opgegroeid in Siena in een bankiersfamilie.

Hij klom op tot bankier van de paus ten tij-

8

de van het pontificaat van Julius II en werd al snel de rijkste man in Rome. In zijn charmante villa aan de overkant van de Tiber gaf hij decadente feesten en banketten. Hij was een van de grote kunstpatronen in de eeuwige stad.4 Raphael op zijn beurt bevond zich reeds enkele jaren in het kunstmilieu in Rome, waar hij bevriend raakte met Donato

Fig. 2. (p. 8) Raphael, Studies voor een engel en een opgeheven rechterarm, ca. 1510-11, roodkrijt, 20,1 x 21,7 cm, Albertina Museum, Wenen.

Fig. 3. Raphael, Studie van een sibylle (recto), ca.

1510-1511, roodkrijt en pentekening, 26,2 x 16,7 cm. British Museum, Londen.

Fig. 4: Raphael, Studie van de Cumaanse sibylle, ca.

1511, roodkrijt en pentekening, 27,9 x 17,2 cm, Albertina Museum, Wenen.

9

Bramante en concurreerde met Michelangelo.5 Het werk van zijn rivaal nauwkeurig bestuderend, begon Raphael zijn voor ons bekende lieflijke stijl aan te passen aan een nieuw schoonheidsideaal. Dit is voor het eerst te zien in de Sibyllen en engelen alsook in de Profeten waarmee hij de decoratie van de Chigi-kapel bovenin afsluit. Voor de Profeten heeft hij echter enkel het ontwerp geleverd; Raphael stierf voor hij het werk kon afmaken. Zijn leerling Timoteo Viti rondde het werk af naar het ontwerp van zijn leermeester. Agostino Chigi stierf bizar genoeg vijf dagen na Raphael, op 11 april 1520.6 De sibyllen in de S. Maria della Pace zijn grootser en met meer volume afgebeeld dan we van Raphael gewend zijn. Vasari spreekt van een heimelijk bezoek aan de Sixtijnse Kapel – samen met Bramante – waarbij Raphael de monumentale figuren van Michelangelo voor het eerst zag en zijn schilderstijl erop aanpaste. Op schetsen ter voorbereiding van het fresco tekent Raphael al de monumentale lichamen van de vrouwen met sterke armen en geplooide draperieën (fig. 2-4).7 De ingewikkelde lichaamshoudingen doen denken aan die van de sibyllen en profeten waar Michelangelo aan werkte op het plafond van de Sixtijnse kapel. Of het thema van de sibyllen ook hiervan afkomstig is, is niet met zekerheid te zeggen.

Chigi, afkomstig uit Siena, heeft zonder meer de vloermozaïeken in de Duomo van zijn geboortestad gezien en zal zeker bekend zijn geweest met de liturgische functie van de tien sibyllen die in de zijbeuken in marmer gelegd zijn.8 Vanaf de late middeleeuwen kregen de sibyllen een steeds duidelijkere functie in de christelijke heilsgeschiedenis. In de 15e eeuw behoren zij tot de vaste canon als het gaat om de Verkondiging van Christus.

Orakelspreuken en Sibyllijnse boeken De sibyllen zijn helderziende en profeterende vrouwen uit de oud-Griekse en Romeinse wereld, actief op orakelplaatsen verspreid over de mediterrane wereld. Zij

10

krijgen een belangrijke rol toebedeeld in de antieke geschiedschrijving en worden in verschillende Griekse en Romeinse bronnen opgevoerd, zoals de werken van Heraclitus, Plutarchus, Varro en Vergilius.9 Marcus Terentius Varro, een in de eerste eeuw v.Chr. extreem productieve geleerde, legt tien sibyllen vast in zijn Antiquitates rerum divinarum (‘Oudheden betreffende goddelijke zaken’); dit werk geldt nog steeds als de belangrijkste bron over deze waarzegsters.10 Hoewel de Olympische goden door de christenen werden afgezworen, bleven de sibyllen behouden, omdat zij werden gezien als vrouwelijke tegenhangers van de oudtestamentische profeten. Vooral de sibylle van Cumae genoot enorme bekendheid door haar rol in de vierde Ecloga van Vergilius.11 De passage werd over het algemeen opgevat als een profetie aan keizer Augustus over de geboorte van Christus. Ook de sibylle van Erythraea zou over de geboorte van Christus geprofeteerd hebben. Waar op 13e- en 14e-eeuwse voorstellingen maar één sibylle is afgebeeld, is het veelal de Erythraeïsche.

De Tiburtijnse sibylle werd vooral bekend door de Legenda Aurea (‘Gouden Legenden’) van Jacobus de Voragine (rond 1260) en door de Speculum Humanae Salvationis (‘Spiegel van de menselijke verlossing’) uit de 14e eeuw. Daarin zou zij juist de komst van de Messias aan keizer Augustus hebben voorspeld.12 De sibylle van Cumae dankt haar bekendheid eveneens aan de legende met Tarquinius Priscus, de vijfde koning van Rome. Zij zou aan deze Etruskische koning haar boeken hebben verkocht die later bekend zijn geworden onder de naam libri sibyllini, de Sibyllijnse boeken.

De uitspraken van alle sibyllen zijn gebundeld in Cumae, waarna ze naar het Capitool in Rome zijn verplaatst. In 83 v.Chr. werden de libri sibyllini verwoest in een grote brand. Op aandringen van keizer Augustus werd er een andere collectie gemaakt; nieuwe spreuken werden verzameld en in de tempel van Apollo op de Palatijn ondergebracht. Daar zijn ze vervolgens in de 5e

eeuw weer verbrand, toen het christendom in volle bloei was. De libri sibyllini werden als heidens gezien. Het joodse volk maakte, als een soort reproductie van de oude orakels, fictieve versies en de christenen voegden daar later nog enkele aan toe. Al in de 2e en 3e eeuw zijn er in de joodse en christelijke cultuur orakels ontstaan aangaande de komst van Christus. In de 6e eeuw zijn deze allemaal verzameld onder de naam Oracula Sibyllina: een mix van originele en vervalste voorspellingen, geschreven in het Grieks en vanaf toen gericht op het individuele lot.13 Deze orakels van de sibyllen vormen een groot deel van de basis van latere literatuur over deze vrouwen en inspiratie voor de beeldende kunsten.

Heidense waarzegsters in christelijke context Een opleving voor de sibyllen is te danken aan de in 1465 (als het eerste gedateerde boek in Italië) in druk verschenen Divinae Institutiones (‘Goddelijke onderwijzingen’) van Lactantius. Grote delen van Varro’s Antiquitates rerum divinarum zijn enkel overgeleverd via deze vroeg-christelijke auteur, actief in de tijd van keizer Constantijn. Lactantius legt tevens uit waarom het zo moeilijk is om de sibyllijnse orakels aan specifieke sibyllen toe te schrijven: ze zijn bij het verzamelen van de sibyllijnse boeken door elkaar gehaald. Alleen de Erythraeïsche zou haar naam bij haar voorspellingen hebben vermeld.14 Omdat hij de nadruk legt op de Erythraeïsche sibylle is het veilig aan te nemen dat hierdoor juist zij, samen met de Cumaanse sibylle, in de middeleeuwen het meest werd afgebeeld en in de vroegmoderne periode nog steeds populair was. De Griekse dichtregels van Lactantius zouden rechtstreeks van sibyllijnse orakels komen en verkondigen eensgezind: er is maar één God. In 1481 publiceerde de dominicaner monnik Filippo de’ Barbieri zijn Discordantiae nonnullae inter S. Hieronymum et Augustinum (‘Enkele meningsverschillen tussen

de Heilige Hiëronymus en Augustinus’), waarin hij een hoofdstuk besteedde aan twaalf sibyllen: De Sibillis. Barbieri geeft een beschrijving, soms met een typerend attribuut en een profetie.15 Ook noemt hij steeds een profeet die gekoppeld wordt aan de betreffende sibylle; binnen de christelijke iconografie besefte men al eerder hoe handig het was als beide profeterende partijen met evenveel personen waren. Dankzij deze publicatie wordt het mogelijk voor ieder ­sibyllenprogramma een persoonlijke keuze te maken met de voorspellingen, attributen en de verdere manier van afbeelden.

De sibylle kreeg dus een waardige en vrome functie binnen het christendom. Vooral in de schilderkunst komt een vast beeldtype tot stand. In 1482 schilderde Domenico Ghirlandaio vier sibyllen in de Sassettikapel van de S. Trìnita in Florence.16 Ghirlandaio is de eerste die sibyllen afbeeldt in een gewelf en is bij dezen een trendsetter als het gaat om het afbeelden van meerdere sibyllen bij elkaar op een prominente plek in een kapel. Het is niet duidelijk welke sibyllen het precies zijn, aangezien hun namen niet aangegeven staan, maar wel is aannemelijk dat Ghirlandaio (of zijn opdrachtgever Francesco Sassetti) bekend was met de geschriften van Lactantius en Barbieri. In navolging van dit werk schilderde Filippino Lippi zeven jaar later in Rome ook vier sibyllen in een gewelf, in de Carafakapel van de S. Maria sopra Minerva. Oliviero Carafa zal door het literaire werk van zijn vriend Barbieri zeker gekozen hebben voor het thema van de sibyllen. Barbieri had immers zijn werk aan de kardinaal opgedragen. Deze sibyllen hebben natuurlijk de teksten van de dominicaan bij zich en hun namen zijn toegevoegd: de Delphische, Tiburtijnse, Hellespontische, en de Cumaanse (geïdentificeerd door Vergilius’ Ecloga IV op haar banderol).17 Allen verkondigen wederom de geboorte van Christus.

Zoals Lactantius ons al waarschuwt is het sinds het verzamelen van allerlei sibyllijnse

11

spreuken niet meer te achterhalen welke profetie van welke sibylle is. Ook bij de sibyllen van Raphael valt niet met zekerheid te zeggen welke vier waarzegsters hij, of Agostino, gekozen heeft, al doet het toeristische bordje bij de kapel wel overkomen dat dit in steen gebeiteld staat. Omdat de Griekse teksten die de engelen bij zich dragen rechtstreeks naar Lactantius te herleiden zijn en omdat Raphael geen namen bij de sibyllen heeft aangebracht, zal het net zoals in de Sassetti-kapel in Florence niet de bedoeling zijn geweest specifieke sibyllen af te beelden.18 Omdat bij binnenkomst in de kerk de bezoeker het eerst bij de sibylle aan de rechterkant van het fresco aankomt, zou het fresco bekeken en gelezen moeten worden van rechts naar links. De gesluierde sibylle draait zich naar haar collega toe alsof ze wil dat wij haar voorbeeld volgen.

De Griekse teksten die omhooggehouden of aangewezen worden door de engelen en putti zijn afkomstig uit Lactantius’ Divinae Institutiones. Allen voorspellen de geboorte van Christus en zijn opstanding. De Latijnse tekst IAM NOVA PROGENIES (‘nu wordt een nieuwe telg [uit de hoge hemel gezonden]’) is een citaat uit de vierde Ecloga, te lezen tussen de twee vrouwen in.19 De sibylle met de opgestroopte mouw kijkt over haar schouder naar de engel die haar wijst op de volgende voorspelling. Aan de andere kant van de rondboog wijst de engel met het volgende paneel omhoog; de sibylle met wie hij in contact is schrijft de profetie op. De sibylle uiterst links maakt tevens contact met de engel boven haar en leest de laatste voorspelling ‘er zal een opstanding van de doden zijn’, verwijzend naar het Laatste Oordeel.20 De interactie tussen de engelen en de sibyllen is het belangrijkste aspect van dit fresco en een nieuwe toevoeging op de bestaande beeldtraditie van de profetessen. De sibyllen krijgen hun voorspellingen aangereikt en zijn daarmee niet zelf dragers van het Woord van God, maar enkel een middel om Zijn boodschap te verspreiden over de

12

wereld. Raphael is vervolgens met verve geslaagd deze goddelijke gesprekken met een ongedwongen en dynamische compositie weer te geven. Het bijzondere thema van de sibyllen samen met de stijlverandering van Raphael is een ijkpunt in de carrière van de meester en is na 500 jaar nog steeds de moeite waard om bij stil te staan.

1. De datering is omstreden. K. Oberhuber, Raffaello: l’opera pittorica. Milano, 1999, 138 houdt het fresco voor Raphaels eerste opdracht van Agostino Chigi en ziet veel stilistische overeenkomsten met de Parnassus in de Vaticaanse Stanze, zodat hij uitkomt op een datering van de opdracht begin 1511. L. Becherucci et al., Raffaello: l’opera, le fonti, la fortuna. Novara, 1968, 167-169 houden het op 1512-1513; reisgidsen vermelden doorgaans 1514, omdat het fresco de invloed van Michelangelo’s plafondfresco’s in de Sixtijnse Kapel zou verraden (die in dat jaar pas te zien zou zijn).

2. Buiten de openingstijden is het doorgaans mogelijk het fresco te bekijken door een speciaal raam in een zijruimte van de horecagelegenheid op de eerste verdieping van het chiostro van Bramante.

3. Giorgio Vasari. De levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten. Vert. A. Kee & H. van Veen, Amsterdam, 2013, 343-344.

4. Over Chigi en de Villa Farnesina, zie ook C.L. Caspers, ‘Maarten en Christina: schijn en werkelijkheid in 16e/17e-eeuws Rome’, in: Roma Aeterna 3.I/II (2015), 92-102.

5. Ibidem.

6. M. Hirst, ‘The Chigi Chapel in S. Maria della Pace’, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 24 (1961): 161-185, aldaar 162; A. Gnann, & M.C. Plomp, Rafaël en zijn school, Haarlem, 2012, 90-91.

7. M. Bussagli, Rome. Art and Architecture. Königswinter, 2007, 458-459; Gnann & Plomp (2012): 90-95.

8. Zie N. Mantel, Vrouwen met een Visie; De ontwikkeling van de tien sibyllen van de oudheid naar het christendom en hun prominente rol in de Duomo van Siena (bachelorscriptie Nijmegen, 2014) en H. de Greeve, In de schaduw van profeten. Iconografie van de sibille. Leiden, 2011, 100-103.

9. Zie C. Walde in H. Cancik, et al. (ed.), Brill’s New Pauly, s.v. Sibyl; De Greeve (2011): 9; E.M. Moormann & W. Uitterhoeve, Van Alexander tot Zeus.

Figuren uit de klassieke mythologie en geschiedenis, met hun voortleven na de oudheid. Amsterdam, 2007, s.v. sibyllen.

10. De passage (fragment 56a in de editie met Duitse vertaling van B. Cardauns (Mainz, 1976)) is overgeleverd bij Lactantius, Divinae Institutiones I.6 (ed. met Fr. vert. door P. Monat (Paris, 1986)).

11. Vergilius gold in de middeleeuwen ook als een profeet. Zie J.J.M. Timmers, Christelijke symboliek en iconografie. Bussum, 1974, 74.

12. A. Waegeman, ‘De middeleeuwse sibylle’, in: L. Milis (ed.), De heidense Middeleeuwen. Brussel, 1991, 91-117, aldaar 95.

13. Waegeman (1991): 94. Zie ook H.W. Parke, Sibyls and sibylline prophecy in classical antiquity. Londen, 1988.

14. De Greeve (2011): 18-19.

15. De Greeve (2011): 23.

16. De Greeve (2011): 54-55.

17. De Greeve (2011): 65-67; 78-79.

18. L.D. Ettlinger, ‘A Note on Raphael’s Sibyls in S. Maria della Pace’, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 24 (1961), 322323.

19. Vergilius, Bucolica, Ecloga IV.7 (vert. P.H. Schrijvers, uit: H. de Greeve (2011)).

20. Gnann & Plomp (2012): 95.

Afbeeldingen Fig. 1. Afbeelding in publiek domein, foto: Sailko, bron: Wikimedia commons.

Fig. 2. Afbeelding in publiek domein, bron: Zeno.org.

Fig. 3. Afbeelding in publiek domein, bron: Zeno.org.

Fig. 4. Afbeelding in publiek domein, bron: Zeno.org.

13

DUURZAMER DAN BRONS H a r m- J a n van Dam

H

et is het jaar 90 n.Chr. en we staan midden op het Forum in Rome. Daar wordt een reusachtig bronzen ruiterstandbeeld ingewijd dat keizer Domitianus voorstelt (fig. 1). Volk en senaat hebben hem dat geschonken ter ere van zijn overwinning op Germanen en Daciërs die hij vorig jaar met een triomftocht heeft gevierd. Ergens terzijde staat de dichter Publius Papinius Statius een lofdicht op het beeld en de keizer te componeren dat hij morgen gekalligrafeerd en in een luxe-uitvoering aan Domitianus zal aanbieden.

Van dat beeld is al heel lang geen spoor meer te bekennen: waar stond het precies en hoe zag het eruit? Voor een antwoord op die vragen is het bewuste gedicht van Statius eigenlijk onze enige bron. Keizer Domitianus werd in 96 in een paleisrevolutie vermoord en zijn naam werd op alle monumenten zoveel mogelijk uitgewist, zijn prestaties doodgezwegen: een zogeheten damnatio memoriae, een term die overigens pas in de 17e eeuw voor het eerst is gebruikt. Ook beelden van de keizer moesten het ontgelden: auteurs als Plinius de Jongere en Suetonius beschrijven een juichende beeldenstorm door elite en volk die doet denken aan het neerhalen van beelden van Stalin en Saddam Hoessein.1 Die acties hadden succes en het ruiterstandbeeld op het Forum is volledig uitgewist. In 1904 meende Giacomo Boni weliswaar het fundament van ons beeld geïdentificeerd te hebben, dichtbij de zogenaamde Lacus Curtius in het Forum die Statius in het gedicht noemt, maar in de jaren 1980 is dat definitief weerlegd omdat dit fundament onder het plaveisel uit Augustus’ tijd ligt.2 Maar het is niet zo eenvoudig om uit de ­poëzie van Statius positie en uiterlijk van het beeld te reconstrueren, want het was niet de bedoeling van de dichter om het nageslacht van exacte archeologische informatie te voorzien. Naast zijn meesterwerk, het epos Thebais, schreef Statius gelegenheidspoëzie

14

Roma Aeterna 8.II (najaar 2020) www.romaaeterna.nl

voor hooggeplaatste Romeinen, gedichten bij dood, huwelijk, geboorte, consulaat en dus ook de inwijding van een standbeeld, die hij opdroeg aan een patroon. Later verzamelde hij die in zijn Silvae (‘Bossen’), zo genoemd vooral vanwege de gevarieerde inhoud, en de eerste bundel daarvan opent met zijn gedicht van 107 hexametrische versregels op het ruiterstandbeeld en de keizer.

De kern van Statius’ gedichten is het prijzen van degenen aan wie ze zijn opgedragen, op een manier die wij vaak volkomen over the top vinden maar die verplicht is voor het gen­re van het hofdicht en lofdicht. Het is ook verfijnde poëzie vol beschrijvingen en mythologische vergelijkingen. Dit gedicht op Domitianus’ ruiterstandbeeld wil in woorden de betekenis van het beeld uitbeelden door zaken te thematiseren als vrede, oorlog en dynastieke pretenties.

Het gedicht begint met de enorme omvang van het beeld, een kolos die zelfs voor de Cyclopen te zwaar zou zijn om te smeden. Het is nog reusachtiger dan het Paard van Troje, dat bovendien met zijn buik vol grimmige Grieken funest was. Dit paard heeft juist een zachtaardige, en ook prachtige, ruiter, die met de littekens van oorlog in zijn gezicht vrede brengt (regels 1-21). Verderop in het gedicht beschrijft Statius hoe het paard met zijn hoef een hoofd verplettert; dat stelt de rivier de Rijn als persoon voor,

die hier symbool is voor de Germanen. Het enige nog bestaande materiële bewijs voor het beeld is een sestertius uit 95-96 met het beeld van de keizer te paard, waarop inderdaad een hoofd onder het paardenbeen te ontwaren is (fig. 3).3 Het paard van Troje roept bij het publiek Vergilius’ Aeneis op, het epos dat Augustus verheerlijkt. Net als Augustus bij Vergilius zorgt Domitianus volgens ons gedicht voor vrede of noodzakelijke oorlog, elk op het goede moment en in de juiste verhouding – maar hij zit wel hoger te paard. De Julisch-Claudische dynastie was geëindigd met de tirannie van Nero, gevolgd door vernietigende burgeroorlogen. Vespasianus, de vader van Domitianus, werd de grondlegger van een nieuwe dynastie, de Flaviërs. Zij legden in hun propaganda de nadruk op hun beëindiging van de burgeroorlog en het nieuwe begin van Rome, dat een nieuwe wereldvrede bracht de pax Flavia. Een paar regels verder dicht Statius hoezeer Domitianus Julius Caesar overtreft: zelfs buitenlandse vijanden hard aanpakken vindt hij moeilijk, hij sluit verdragen met de Chatti en Daci (regels 25-28).

Lees: Caesar begon een verwoestende oorlog tegen nota bene binnenlandse vijanden.

De opmerking over Julius Caesar staat in het kader van de plaats (sedes) van het beeld, die even geweldig is als het beeld zelf: tegenover de tempel van Divus Iulius (Caesar), met rechts de Basilica Iulia en links de Basilica Aemilia, in de rug, bij het Capitool, de tempel voor Vespasianus die Domitianus zelf had laten bouwen en de tempel van Concordia. Dat is inderdaad middenin het oudste deel van het Forum. Tegen het eind van het gedicht komt Caesar nog een keer ter sprake: ‘weg met het paard op het Forum van Caesar’: dat staat mijlen lager dan Domitianus’ paard. ‘Wie zou, zodra hij de twee ziet, niet zeggen dat de paarden even ver van elkaar afstaan als hun berijders?’ (84-90).

Het Forum van Caesar lag achter het beeld van Domitianus. Caesar en Augustus hadden het Forum Romanum tamelijk effectief

eingekreist met hun bouwwerken en bijna alleen het midden opengelaten. De Flaviërs, en vooral Domitianus, waren uitgeweken naar de noordwestkant waar ze een tempel voor Minerva bouwden, het Forum transitorium en de tempel van Pax voor Vespasianus (allemaal grotendeels door Mussolini begraven onder de Via dei Fori Imperiali) met in het zuidwesten de boog van Titus en natuurlijk zijn Colosseum. Maar voor

Fig. 1. Menno Balm, Reconstructie van het ruiterstandbeeld van keizer Domitianus, aquarel met zwart potlood 2020.

15

een beeld, zelfs een kolos, was op het eerbiedwaardige, vrij lege deel van het Forum nog wel ruimte, en die eiste Domitianus voor zich op. Zo zag hij neer op alle Julische bouwwerken om zich heen, zijn blik gericht op de verder gelegen Flavische constructies, inclusief zijn nieuwe paleis: ‘zelf schittert u, met het hoofd hoog in de reine lucht, boven de tempels; het lijkt of u observeert dat het nieuwe paleis op de Palatijn nog mooier verrijst’ (32-33). Op grond van deze ‘dynastieke en propagandistische zichtlijnen’ is niet lang geleden door Michael Thomas geopperd dat het beeld misschien op de plaats stond waar nu de zuil van Phocas te zien is, ook in de buurt van Boni’s fundamenten, maar nu vanuit de tekst beargumenteerd.

In het laatste deel van zijn gedicht, de cli-

16

max, bezingt Statius vooral de goddelijkheid van ‘zijn’ keizer, die zich als eerste heer en god (dominus et deus) liet noemen al tijdens zijn leven, en daarmee de vergoddelijkte Julisch-Claudische keizers achter zich liet. Na de locatie, de ruiter en het paard, beschrijft Statius het oprichten van het beeld: de aarde kreunt onder het gewicht, niet van het metaal maar van de geest van de keizer; toch ging het werk vliegensvlug, doordat de ‘genadige verschijning van de [keizer-] god’ (forma praesens dei) meehielp. Door het bouwlawaai tot leven gewekt steekt de bewoner van het Meer van Curtius (lacus Curtius) vol ontzag zijn hoofd uit het water.

Deze Marcus Curtius zou zich in de vierde eeuw v.Chr. hebben opgeofferd door met paard en al in een plotseling ontstane kloof

het nageslacht. Zijn ruiterstandbeeld werd finaal vernietigd. Ook Statius verdwijnt dan uit beeld. Het enige dat rest is zijn poëzie, een monument duurzamer dan brons.

op het Forum te springen. Hij begroet de keizer als ‘zoon en vader van grote goden’ en beweert dat hijzelf Rome één keer heeft gered, maar Domitianus vele malen in oorlog. Dan neemt de dichter zelf het woord weer. In de finale verzekert hij dat het beeld niet door de elementen of de tijd vernietigd zal worden, maar zal staan zolang Rome bestaat. Dat is een thema uit de Augusteïsche poëzie, zoals bijvoorbeeld Horatius’ gedicht ‘ik heb een monument opgericht duurzamer dan brons’ (Oden 3.30): dit beeld van Domitianus zal nóg langer leven. En in de nacht glijden de vergoddelijkte familieleden die nu sterren zijn vanuit de hemel naar het beeld: ‘één paardenhals biedt plaats aan alle sterren’. Hopelijk zal de vorst zelf nog lang niet gaan hemelen, maar zich op aarde in zijn tempels laten aanbidden.

Het gedicht is veel subtieler dan deze parafrase van gedeelten kan laten zien, en Domitianus was een veel minder slechte keizer dan hij is afgeschilderd door de senatoren-­ historici die hij tegen zich in het harnas had gejaagd. Maar zes jaar na de inwijding van zijn beeld trof het lot van Nero ook Domitianus: hij werd vermoord, bleek de laatste van zijn dynastie en is gedemoniseerd door

Noten 1. Plinius Panegyricus Traiani 52 en Suetonius Vita Domitiani 23.

2. Voor de verwijzingen naar Boni’s publicatie uit 1904-1907 en de weerlegging ervan door C.F. Giuliani en F. Verduchi in 1980 en 1987, zie M.L. Thomas, ‘(Re)locating Domitian’s Horse of Glory: The “Equus Domitiani” and Flavian Urban Design’, Memoirs of the American Academy in Rome, Vol. 49 (2004), pp. 21-46.

3. I.A. Carradice and T.V. Buttrey, Roman Imperial Coinage Vol. II - Part 1: Vespasian to Domitian. London, 2007, 797, p.324, https://www.britishmuseum. org/collection/object/C_1978-1021-5.

Afbeeldingen Fig. 1. © Menno Balm.

Fig. 2. Illustratie Rogier Kalkers, © Roma Aeterna.

Fig. 3. Bron: British Museum Collection Online, © The Trustees of the British Museum, Londen.

Fig. 2 (p. 16). Plattegrond van het Forum Romanum en omgeving met daarop de locaties die in deze bijdrage worden genoemd: (1) Lacus Curtius; (2) Basilica Iulia; (3) Basilica Aemilia; (4) Tempel van Vespasianus; (5) Tempel van Concordia; (6) Forum van Caesar; (7) Boog van Titus; (8) Colosseum; (9) Zuil van Phocas.

Fig. 3 (boven). Bronzen munt (sestertius) met afbeelding van een ruiterstandbeeld van keizer Domitianus, 95-96 na Chr., British Museum, Londen.

17

DE CONSTRUCTIE VAN VERLEDEN EN TOEKOMST Kardinaal Bessarions grafkapel in Santi XII Apostoli P h il ip Muij t j ens

W

at precies motiveerde kardinaal Bessarion (ca.1403-1472) toen hij rond 1463 begon aan zijn grafkapel in de basiliek van Santi XII Apostoli? Ten tijde van zijn begrafenis was deze kapel zo rijk en groot dat het zelfs in Rome een opvallende factor moet zijn geweest (fig. 1). De naam die Bessarion in deze kapel in ere wilde houden bleek echter niet onschendbaar of onsterfelijk. Na opeenvolgende eeuwen van verwaarlozing en schade door onder meer overstromingen werd de constructie in 1707-1708 tijdens een grote verbouwing van de basiliek afgebroken, en bleef enkel de apsis overeind. In 1959, tijdens een restauratie onder leiding van de archeoloog Clemente Busiri Vici, werd deze apsis herontdekt. Hoewel de kapel grotendeels verloren is gegaan, bieden verschillende gedetailleerde beschrijvingen die onder toezicht van kardinaal Bessarion tot werden opgesteld, een waardevolle inkijk in niet alleen het uiterlijk van een rijke grafkapel in 15e-eeuws Rome, maar ook in de interesses, angsten en wensen die een machtig kardinaal beïnvloedden in zijn artistieke projecten.

Kardinaal Bessarion is al eeuwenlang een prominente naam in verscheidene publicaties over zijn tijd. Niet zonder reden, want nog steeds plukken we de vruchten van zijn diverse culturele en intellectuele activiteiten en initiatieven. Het beroemdste resultaat hiervan is wellicht de Biblioteca Marciana in Venetië, waarvan Bessarions bibliotheek van meer dan 700 Griekse en Latijnse manuscripten – die hij in 1468 aan de Republiek van Venetië schonk – de basis vormt.1 Minder bekend echter is dat kardinaal Bessarion in zijn titulaire basiliek van Santi XII Apostoli in Rome een van de grootste en meest luxueuze grafkapellen van zijn tijd liet bouwen. Tijdens de restauratie van de grafkapel in de herontdekte apsis in 1989-1990 kwamen de resten van prachtige fresco’s tevoorschijn.2 Deze resten tonen een fragmentarische beeltenis van Christus omringd door maar liefst negen rijen van engelen gekleed in felle kleuren (fig. 2). Hieronder bevinden zich twee grote scènes die, omringd door geschilderde architecturale elementen in de trant van een fries, de verschijningen van de aartsengel Michael op Monte Gargano (het huidige Monte Sant’Angelo) en Mont-Saint-Michel afbeelden (fig. 3). Het uitgebreide visuele

18

Roma Aeterna 8.II (najaar 2020) www.romaaeterna.nl

programma van de fresco’s in de kapel werd uitgevoerd door de Romeinse schilder Antonio di Benedetto degli Aquili (beter bekend als Antoniazzo Romano), mogelijk met de hulp van de schilders Lorenzo da Viterbo of Melozzo da Forlì.3 Antoniazzo Romano en zijn atelier waren waarschijnlijk ook verantwoordelijk voor een paneel van Madonna met Kind dat tot op heden in de basiliek van Santi XII Apostoli bewaard wordt.4 Hoewel slechts fragmenten van fresco’s en één paneelschildering overgebleven zijn, doen verschillende elementen vermoeden dat de grafkapel oorspronkelijk een gigantische constructie was: alleen de apsis al was maar liefst dertien meter breed en de grafkapel nam een gehele travee van de basiliek in beslag. Hoewel het originele interieur slechts fragmentarisch is overgeleverd, bestaan er zeer uitgebreide contemporaine beschrijvingen die een uitgebreid beeld schetsen van de oorspronkelijke toestand.

In voorgaande literatuur over deze kapel ontvingen de fresco’s door Antoniazzo Romano steevast de meeste aandacht. Door middel van een uitgebreidere lezing van een aantal van de contemporaine beschrij-

vingen zal meer aandacht worden gevestigd op het belang van kunstwerken in andere media voor het programma van Bessarions grafkapel in Santi XII Apostoli.

De grootte en rijkdom van de grafkapel moesten Bessarions aanzienlijke reputatie hooghouden. Ondanks zijn bekendheid weten we weinig over Bessarions vroege leven (fig. 4); over zijn geboortejaar bestaat twijfel en zelfs zijn oorspronkelijke naam is onbekend. De naam ‘Bessarion’ nam de kardinaal over van een 6e-eeuwse heremiet

uit Egypte.5 Hij werd waarschijnlijk in 1403 geboren in het Keizerrijk van Trebizonde, gelegen aan de zuidoevers van de Zwarte Zee in het huidige Turkije.6 Op jonge leeftijd ging Bessarion naar Constantinopel waar hij een opleiding genoot. In 1423 vertrok hij naar de Peloponnesos om onderwezen te worden door de zeer vooraanstaande Plato-geleerde Gemisthus Pletho (ca.1355ca.1452). Bessarion moet op een gegeven moment de tonsuur hebben ontvangen, want in 1437 werd hij benoemd tot bisschop van Nicaea. Niet lang na zijn benoeming

Fig. 1. Illustratie Rogier Kalkers, naar: anoniem, vooraanzicht van de façade van de basiliek van Santi XII Apostoli en plattegrond. De locatie van Bessarions grafkapel is aangegeven met een rode cirkel.

19

begeleidde hij de Byzantijnse keizer Johannes VIII Palaeologus (1392-1448) naar Italië voor het Concilie van Ferrara-Florence in 1438. Dit concilie was deel van een reeks die was begonnen in 1431 in Basel en die een definitief antwoord moest formuleren op kwesties als de Ottomaanse dreiging, de legitimiteit van de suprematie van de paus in Rome en de vereniging van de Oosterse en Westerse Kerken. Aanvankelijk was Bessarion tegen de vereniging van de Oosterse en Westerse kerken en de pauselijke suprematie, maar hij veranderde van gedachten en werd uiteindelijk een van de belangrijkste en meest welbespraakte voorstanders van beide ideeën.7 Zijn succesvolle inspanningen vielen op bij Paus Eugenius IV (r. 14311447) die hem in 1439 tot kardinaal benoemde en tot kardinaal-deken van de titulaire

20

basiliek van Santi XII Apostoli. Deze laatste benoeming was mogelijk een erkenning van Bessarions achtergrond aangezien de naam van de basiliek verwees naar de Kerk van de Twaalf Apostelen in Constantinopel, de stad waar Bessarion een deel van zijn leven had doorgebracht.8 In Rome werd Bessarion een prominente figuur in het culturele leven. Zo had hij verschillende protegés, onder wie de dichter Bartolomeo Platina (1421-1481).9 Hoewel hij gedurende de laatste tien jaar van zijn leven met een zwakke gezondheid worstelde, bleef Bessarion tot aan het einde van zijn leven de verplichtingen van zijn functies uitvoeren. Bessarion stierf op 18 november 1472 in Ravenna terwijl hij terugreisde van een kerkelijke missie in Frankrijk.10 Op 3 december 1472 werd een grootse begrafenisceremonie georganiseerd

in Santi XII Apostoli die werd bijgewoond door Paus Sixtus IV.11 Sixtus’ aanwezigheid was een belangrijke breuk met de traditie die gebood dat pausen niet aanwezig waren bij de begrafenissen van kardinalen.12 Bessarions grafkapel, gelegen in de zuidarm van de basiliek, was goed zichtbaar tijdens de ceremonie.

Kardinaal Bessarion stelde gedurende zijn leven twee testamenten op die in het verleden gebruikt zijn om een reconstructie van het gehele interieur van de grafkapel te maken, inclusief de verloren onderdelen van Antoniazzo Romano’s fresco’s. De fres­ coschilderingen zijn sinds de ontdekking in 1959 meerdere keren het onderwerp van onderzoek geweest. Hoewel dit zeer belangrijke inzichten heeft opgeleverd over Anto-

niazzo Romano en kardinaal Bessarion, zijn de verscheidene originele beschrijvingen van de grafkapel vaker als bronnen behandeld dan als objecten van studie op zich. In de rest van dit artikel zullen, aan de hand van een diepere analyse van de twee testamenten, kardinaal Bessarions motivaties voor de bouw van zijn grafkapel en zijn visies over de functie van kunstobjecten in dit geheel bestudeerd worden.

Fig. 2. Antoniazzo Romano en atelier, resten van Christus omringd door negen rijen van engelen, 1463-1467, fresco, basiliek van Santi XII Apostoli.

De bouw Kardinaal Bessarion begon in 1463 met de bouw van zijn grafkapel. Verschillende elementen doen vermoeden dat prestige vanaf het begin een leidende factor is geweest.

Een eerste indicatie is de locatie. Bessarions titulaire basiliek van Santi XII Apostoli was door Paus Eugenius IV aan hem toegekend

21

Fig. 3. Antoniazzo Romano en atelier, De verschijning van de Aartsengel Michaël in Monte Gargano, 14631467, fresco, basiliek van SS. XII Apostoli.

22

in 1439 voor zijn succesvolle inspanningen om de westerse en oosterse kerken met elkaar te verenigen tijdens het Concilie van Ferrara-Florence (1438-1439). De keuze voor de zuidarm van het transept van de basiliek garandeerde de grafkapel een prominente en zichtbare plaats bij het hoogaltaar (fig. 5).

De keuze voor het jaar 1463 om te beginnen met de bouw van de grafkapel geeft een tweede belangrijke indicatie voor de belangen die er mogelijk achter schuilgingen. Het is waarschijnlijk geen toeval dat in datzelfde jaar kardinaal Guillaume d’Estouteville (ca.1412-1483), een van de machtigste en rijkste geestelijken van zijn tijd, begon met de bouw van een eigen grafkapel gewijd aan de aartsengel Michael en Sint Pieter in Ketens in de basiliek van Santa Maria Maggiore in Rome.13 Ook werd in 1463 de grafkapel van

kardinaal Prospero Colonna (1410-1463) in de noordarm van het transept van Santi XII Apostoli voltooid – recht tegenover Bessarions kapel.14 Voor Bessarion zou 1463 een goed moment zijn geweest om mee te doen aan deze officieuze competitie, want hetzelfde jaar betekende ook het hoogtepunt van zijn carrière. Eerder in dat jaar had de kardinaal namelijk de aanzienlijke positie van Pauselijk Legaat voor Venetië gekregen, waar hij op 22 juli door doge Cris­toforo Moro (1391-1471) werd ontvangen op een wijze die normaal alleen aan de pausen was voorbehouden.15 Verder werd hij in datzelfde jaar ook als Titulair Patriarch van Constantinopel, de primus Cardinalium en als de Decaan van het College van Kardinalen aangesteld.16 De bouw van de grafkapel in Santi XII Apostoli moet voor Bessarion dus een gunstige gelegenheid geweest zijn om

niet alleen zijn reputatie als mecenas ten opzichte van andere kardinalen te vereeuwigen maar vooral ook om zijn nagedachtenis vast te leggen op een moment dat zijn macht en rijkdom hun hoogtepunt hadden bereikt.

Bessarion moet zeer goed geweten hebben dat zijn carrière, macht en welvaart voor een groot deel bepaald werden door zijn verstandhouding met de huidige paus.

Pius II (1405-1464) was een goede vriend en bondgenoot, maar zijn gezondheid liet in 1463 te wensen over, wat de kardinaal misschien motiveerde om zo snel mogelijk de benodigde pauselijke toestemming voor een grootse grafkapel in Santi XII Apostoli te verkrijgen. Wellicht daarom overtuigde hij paus Pius om op 30 april 1463 de pauselijke bul Personam tuam uit te geven. Hierin werd vastgelegd dat Bessarion het patronaat (omschreven als juspatronatus) zou krijgen van een oude kapel gewijd aan de heilige Eugenia in de zuidarm van het transept van Santi XII Apostoli en dat hij deze zou verbouwen tot zijn grafkapel en wijden aan de Santa Eugenia, Johannes de Doper en de aartsengel Michael. Volgens de bul zou de kapel immers bijdragen aan de schoonheid (decus) van de basiliek en zou de weelde van de constructie de devotie van religieuze bezoekers vergroten.17 Hoewel pauselijke bullen zich doorgaans kenmerken door hun sterk gereguleerde opbouw, zeer wollig taalgebruik en formulaire zinnen die vaak werden gekopieerd, is Pius’ redenering over de basiliek en de devotie van religieuze bezoekers veelzeggend. Door de schoonheid van de basiliek en de visuele rijkdom die de cultus ondersteunen als hoofdredenen voor de bouw van de grafkapel aan te dragen, krijgen we een indruk van het onderlinge verband van religiositeit en visuele rijkdom in 15e-eeuws Rome.

(1417-1471). De relatie tussen de jonge paus en de kardinaal verslechterde al gauw vanwege onenigheden over de financiering van een kruistocht. Een nog grotere aanleiding voor hun slechte verstandhouding was Paulus’ vijandige houding jegens vele intellectuelen aan het pauselijke hof, wat resulteerde in het ontslag van verscheidene personen onder wie de auteurs en geleerden Pomponio Leto en Bartolomeo Platina, die beiden nauw bevriend waren met Bessarion.

Hoewel het Bessarion een doorn in het oog moet zijn geweest dat hij, juist op het hoogtepunt van zijn kerkelijke carrière, zijn directe invloed op de paus zelf begon te verliezen, liet de kardinaal zich, ook wat betreft zijn grafkapel, niet uit het veld slaan. In februari 1464, enkele maanden voor de dood van Pius II, stelde hij zijn eerste testament op tijdens een verblijf in het Benedictijnse klooster van Santa Maria Maggiore in Venetië.18 Opvallend is dat dit testament uitsluitend gaat over de grafkapel in Santi XII Apostoli. Bessarions andere bezittingen of schulden, twee onderwerpen die normaal gezien in een 15e-eeuws testament behandeld worden, komen helemaal niet aan bod.

Fig. 4. Nicholas de Larmessin, Portret en profil van Kardinaal Bessarion, 1682, gravure, 181 x 135mm.

Bessarion leek deze middelen nodig te achten om zijn status te vereeuwigen. Nauwelijks een jaar na het hoogtepunt van zijn carrière raakte Bessarion zijn directe invloed op de paus kwijt. Pius II, die op 14 augustus 1464 stierf, werd opgevolgd door Paulus II

23

Fig. 5. Zicht op het hoogaltaar in de basiliek van SS. XII Apostoli (Bessarions kapel was oorspronkelijk in de laatste travee rechts), ca.

1701-1740.

24

Na een korte introductie volgt een uitvoerige beschrijving van de gehele constructie.

De kapel moest volledig beschilderd worden (omnino depingatur) volgens een ontwerp dat kardinaal Bessarion reeds met Antoniazzo Romano had vastgesteld. Verder worden bijzonder gedetailleerde beschrijvingen gegeven van de inscripties, de marmeren decoraties en, tenslotte, van de vele objecten die aan de kapel vermaakt zouden worden.19 Het lijkt voor Bessarion dus van groot belang te zijn geweest dat de grafkapel volgens zijn eigen plannen zou worden gebouwd, ongeacht eventuele vijandigheden van de kant van Paulus II. Uiteindelijk bleek dit testament minder noodzakelijk dan aanvankelijk gedacht,

want Bessarion leefde lang genoeg om de voltooiing van zijn grafkapel in 1467 mee te maken. Dit zou verklaren waarom hij in hetzelfde jaar een tweede testament opstelde waarin de beschrijving uit het testament van 1464 grotendeels werd overgenomen.

Schijnbaar was de Byzantijnse kardinaal ervan overtuigd dat hij de voltooiing van de kapel zelf zou meemaken, want deze keer was er ook aandacht voor Bessarions andere bezittingen.20 Desondanks moet Bessarion een zekere mate van zorg hebben gekoesterd omtrent zijn grafkapel aangezien hij Paulus II enkele maanden later in 1467 een tweede pauselijk bul, genaamd In eminenti Apostolicae Sedis, liet opstellen.

Deze bevestigde zijn patronaat van de kapel in de Santi XII Apostoli.21 Normaliter

zou een dergelijke bul te verklaren zijn door het feit dat pausen naar gelieven konden bepalen of kardinalen wel of niet materiële goederen aan een andere instantie dan de Kerk mochten nalaten wanneer er middelen van de Kerk mee gemoeid waren.22 In het geval van Bessarions grafkapel zal dit geen problematische kwestie zijn geweest, aangezien de kapel ten goede kwam aan de basiliek van Santi XII Apostoli. Bovendien benadrukken beide pauselijke bullen dat de verbouwing en inrichting van de kapel deels gefinancierd werden door de kardinaal zelf (redditibus de bonis suis etiam per Ecclesiam acquisitis).23 De bul die Paulus uitvaardigde kan eerder gezien worden als verzoeningsteken. Dit wordt ook gesuggereerd door het feit dat de paus later in verschillende kwesties een bondgenoot van Bessarion werd.24 Objecten In beide testamenten besteedt kardinaal Bessarion evenveel aandacht aan de inrichting van zijn kapel als aan de fresco’s en de architectuur samen. Het eerste testament, uit 1464, geeft de meest volledige lijst onder de verzameltermen ‘ornamenten/bekleding’ (paramenta) en ‘juwelen’ (iocalia). De lange opsomming begint met een beschrijving van de benodigde liturgische kleding.

Behalve een gewaad in wit damast voor de dagelijks mis, waren er ook andere gewaden nodig van hetzelfde materiaal. Daarnaast werden drie met verendons gevoerde gewaden (plumalia tria) met het devies van de kardinaal erop geborduurd, één wit, één goudbrokaten en één ‘pauwblauw’ (pavonatzium). Interessant is dat Bessarion vermeldt dat het pauwblauwe exemplaar oorspronkelijk in het bezit was geweest van kardinaal Prospero Colonna, wiens kapel tegenover de zijne in de basiliek van Santi XII Apostoli was gebouwd.

Prospero Colonna (ca.1410-1463), die door een latere auteur bekritiseerd werd voor zijn ‘high-handed and lawless violence’, bleek een problematisch figuur te zijn binnen de Kerk.25 Zo werd hij rond 1431 tijdelijk geëxcommuniceerd voor zijn betrokkenheid bij

het verzet van de familie Colonna tegen de nieuw verkozen Paus Eugenius IV.26 Bessarion had waarschijnlijk ook een moeilijke verstandhouding met Colonna, die in 1458 een hoogtepunt bereikte. Tijdens het pauselijke conclaaf van dat jaar hadden Bessarion en kardinaal Guillaume d’Estouteville bedreigingen geuit tegen Colonna omdat hij in eerste instantie niet van plan was om zijn beslissende stem voor Aeneas Silvius Piccolomini, de toekomstige Pius II, te laten vallen.27 Het is interessant dat Colonna en Bessarion, die beiden verantwoordelijk waren voor de aanstelling van Pius II, ondanks deze geschiedenis alsnog tegenover elkaar in Santi XII Apostoli werden begraven. Zou hun verstandhouding zo stroef zijn gebleven dat de plaatsing van hun beider grafkapellen tegenover elkaar als een laatste poging tot wedijver moet worden gezien? En zou Pius II, wetende dat Bessarions bedreiging uiteindelijk leidde tot zijn benoeming tot paus in 1458, veel overtuiging nodig hebben gehad om deze locatie van Bessarions grafkapel te bevestigen middels zijn bul Personam tuam? Het feit dat de kardinaal zijn wapen (fig. 6) liet borduren op een liturgisch gewaad, dat hij vervolgens

Fig. 6. Anoniem, wapen van kardinaal Bessarion.

De twee armen die de crucifix samen vasthouden, symboliseren de vereniging van de Oosterse en Westerse kerken, ca.

1439-1472, Biblioteca Malatestiana, MS Bessarione cor.

2, fol. 1r.

25

aan zijn kapel schonk die zich tegenover het graf van de vorige eigenaar van het desbetreffende gewaad bevond, is wellicht een suggestie van de blijvende wedijver die voor kardinaal Bessarion belangrijk genoeg was om tenminste bepaalde elementen van de grafkapel erdoor te laten bepalen.

Een heel ander verhaal gaat schuil achter een liturgisch gewaad van zwart damast dat Bessarion direct hierna noemt. Als we zijn testament mogen geloven was dit gewaad afkomstig uit de nalatenschap van kardinaal Isidorus van Kiev (ca.1385-1463).28 In tegenstelling tot de beschrijving van Prospero Colonna’s gewaad, vermeldt Bessarion hier niet dat hij zijn wapens erop had laten borduren. Naar mijn idee werd dit zwarte liturgische gewaad dan ook niet aan de kapel geschonken vanuit een zekere wedijver maar eerder met het doel om zijn vriendschap met de destijds recentelijk overleden kardinaal van Kiev te betuigen. Dit zou wellicht ook verklaren waarom in hetzelfde testament een groot misboek en een gebedenboek uit het bezit van dezelfde kardinaal werden nagelaten aan de grafkapel.29 Bovendien staan in Bessarions beide testamenten dat Isidorus herdacht moest worden in een wekelijkse mis in de grafkapel in Santi XII Apostoli. Net zoals Bessarion was Isidorus opgegroeid in de laatste decennia van het Byzantijnse Rijk en was hij een actief voorstander geweest voor de verenging van de Kerken op het Concilie van Ferrara-Florence in 1438-1439.30 Het ogenschijnlijke feit dat Bessarion door middel van de objecten nagelaten aan zijn grafkapel zijn verhouding tot andere kardinalen voor zichzelf vastlegt, getuigt van zijn interesse in de representatieve en artistieke aspecten van de liturgische objecten die hij bezat. Dit blijkt bijvoorbeeld uit Bessarions uitgebreide aandacht voor de vele stukken van edelsmeedkunst die in de lijst worden genoemd. Zo achtte hij het bijvoorbeeld nodig om te vermelden dat twee kelken recentelijk gemaakt waren door een goud-

26

smid genaamd Simeon, en door hemzelf in opdracht waren gegeven.31 Verder worden verscheidene kandelaren in edelmetaal genoemd, een crucifix uit Bologna die Bessarion tijdens zijn gezantschappen meenam en twee ciboriën of monstransen waarvan één gedecoreerd met rode zijde en de andere met de naam Jezus aangebracht in parels.32 De enorme rijkdom die blijkt uit deze beschrijving geeft een indruk van de belangrijke functie die (religieuze) kunstvoorwerpen uitoefenden door middel van hun visuele aantrekkingskracht in een publieke context zoals die van de basiliek van Santi XII Apostoli.

Conclusie In het voorgaande is duidelijk geworden dat zijn grafkapel voor Bessarion vanaf het begin een groot prestigeproject was. Verschillende belangen kunnen hierin een rol hebben gespeeld. Enerzijds valt het begin van de bouw te plaatsen in een kritieke tijd waarin verschillende kardinalen luxueuze kapellen voor zichzelf lieten oprichten. Voor Bessarion kwam daarbij dat hij bovendien zijn hoogste functies ooit ontving, waardoor hij nog meer in staat was om te wedijveren met zijn medekardinalen. Bessarion wilde hoogstwaarschijnlijk dat zijn grafkapel hem zou representeren op dit hoogtepunt in zijn leven, wat zou verklaren waarom hij bijzonder veel zorg droeg zijn ideeën testamentair vast te leggen. Zijn zorgvuldige optekening van de objecten getuigt van de grote betekenis die de inrichting van de grafkapel moest hebben. Net zoals de locatie en structuur van de grafkapel waren de verschillende objecten waarschijnlijk niet alleen bedoeld om een specifiek moment in Bessarions leven te verbeelden, maar ook om zijn loyaliteiten en verstandhoudingen met verschillende kardinalen vast te leggen. De aandacht waarmee hij ieder object voor zijn grafkapel beschreef, getuigt er bovendien van dat Bessarion elk onderdeel uitdacht zodat iedere mis in zijn kapel het ideaal volgde dat Pius II in zijn Personam tuam voorschreef, namelijk het vergroten van de religieuze er-

varing door middel van kunst zonder dat zijn eigen ideeën, interesses en belangen daarbij aan de kant werden geschoven.

1. L. Mohler, Kardinal Bessarion als Theologe, Humanist und Staatsman, vol. I. Paderborn, 1923, 413; B. Aniello & E. Gnignera (eds.), Lorenzo da Viterbo: magister pictor del Rinascimento italiano, 1469-2019.

Rome 2018, 140-150.

2. G. Noehles-Doerk, Antoniazzo Romano. Studien zur Quattrocentomalerei. Münster, 1973, 29-31; W. Buchowiecki, Handbuch der Kirchen Roms. Wenen, 1967, 650-651; K. Ley, Die Wiederkehr des “Sublimen”. Die Kontroverse um Platon und die Kunst der Rede nach 1453: zur Grundlegung des Programms künstlerischer Erneuerung der römischen Basilika “SS. XII Apostoli”. Berlijn, 2015, 103-104.

3. A. Paolucci, Antoniazzo Romano. Catalogo completo dei dipinti. Florence, 1992, 30; V. Tiberia, Antoniazzo Romano per il Cardinale Bessarione a Roma.

Rome, 1992, 73; A. Cavallaro & S. Petrocchi (eds.), Antoniazzo Romano. Pictor Urbis 1435/1440-1508.

Milaan, 2013, 23-24, n. 25; A. Gutkowski & E. Prinzivalli (eds.), Bessarione e la sua Accademia. Rome, 2012, 136.

4. Paolucci (1992) 63-66.

5. Mohler (1923) 53, 258.

6. Idem, 38-55.

7. Idem 143-177.

8. Idem, 179, 248-249.

9. C. Richardson, Reclaiming Rome. Cardinals in the Fifteenth Century. Leiden en Boston, 2009, 134-136.

10. Mohler (1923) 425-427.

11. Idem, 427-428.

12. Richardson (2009) 453-455.

13. J. Marx, ‘Quatre documents relatifs à Guillaume d’Estouteville, cardinal du titre de Saint-Martin, archevêque de Rouen et archiprêtre de Sainte-Marie-Majeure’, Mélanges d’archéologie et d’histoire 135 (1915): 50-55; M. Gill, ‘”Where the Danger Was Greatest”: A Gallic Legacy in Santa Maria Maggiore, Rome’, Zeitschrift für Kunstgeschichte, 59 (1996): 498-502; C. Richardson (2009) 453-455.

14. E. Zocca, La basilica dei SS. Apostoli in Roma.

Rome, 1959, 98.

15. Mohler (1923) 304-316.

16. Idem, 312-314; L. Labowsky, Bessarion’s Library

and the Biblioteca Marciana. Six Early Inventories.

Rome, 1979, 4-5.

17. A. Bandini, De vita et regus gestis Bessarionis Cardinalis Nicaeni commentaries. Rome, 1777, 134 ([…] pro ipsius Basilice decore, & cultus praedicti in ea augmento devotis supplicationibus inclinati, tibi Capellam praedictam restaurari, reparari faciendi, libris, paramentis, & ornamentis praedictis fulciendi[…]).

18. Idem, 139.

19. Idem, 136-140.

20. Idem, 141-150.

21. Idem, 151-155.

22. Richardson (2009) 428-434.

23. Bandini (1777) 133, 151.

24. Mohler (1923) 327.

25. T. Trollope, The Papal Conclaves. As They Were and As They Are. Londen, 1876, 136.

26. Idem, 138-139.

27. Mohler (1923) 281-285.

28. Bandini (1777) 136 (quoddam aliud nigrum de damascino emptum ab haereditate R[everendissi]mi D[omi]ni Cardinalis Ruteni bo[nae] mem[oriae]).

29. Idem (Item unum Missale magnum emptum ab haereditate D[ominus] Cardinalis Ruteni praedicti […] ac Breviarium magnum emptum ab haereditate R[everendissim]i D[ominus] Card[inalis] Ruteni piae mem[oriae]).

30. Mohler (1923)152-167.

31. Bandini (1777) 136 (Item de duobus novis calicibus, quos fecit nunc mihi Magister Simeon aurifex unum cum patena sua […]).

32. Idem 136.

Afbeeldingen Fig. 1. Illustratie Rogier Kalkers, © Roma Aeterna.

Fig. 2. Afbeelding in publiek domein, foto: Peter1936F, bron: Wikimedia Commons.

Fig. 3. Afbeelding in publiek domein, foto: Peter1936F, bron: Wikimedia Commons.

Fig. 4. Afbeelding in publiek domein, bron: Wikimedia Commons.

Fig. 5. Afbeelding in publiek domein, foto: Livioandronico2013, bron: Wikimedia Commons.

Fig. 6. Afbeelding in publiek domein, bron: Wikimedia Commons.

27

PIETÀ, A RECONSIDERATION OF THE GESTURE D e n ks po o r i n wo o r d en beeld Ri ni H u rkmans

‘In the beginning was the gesture, and the gesture was with society, and the gesture was society. It was in the beginning with society.

All things come into being by way of a gesture; and without it no one thing came into being.’

Pierre Bal-Blanc1

M

ijn kunstwerken gaan voornamelijk over de begrippen afwezigheid en verlies, in relatie tot ethiek en politiek. Het is voor mij uitdagend mijzelf af te vragen hoe een kunstwerk ethische vragen in de samenleving kan oproepen. Dit begon allemaal toen ik in 1992 een persfoto kocht van het moment net nadat de Pietà (1499) van Michelangelo in 1972 was aangevallen. Onder andere de linkerarm werd verbrijzeld. Hiermee werd het oorspronkelijke gebaar dat betrokkenheid vraagt van het publiek bij het drama van de voorstelling tenietgedaan.

Daarbij toont de persfoto zowel het beeld als de aanvaller Laszlo Toth als ‘slachtoffer’. De multiinterpreteerbaarheid en de dualiteit van deze persfoto zijn sindsdien een inspiratie voor mijn werk.

In dit denkspoor werk ik diverse aspecten rond de persfoto uit, om van daaruit te bevragen hoe kunstwerken dragers zijn van maatschappelijke ideeën en op welke wijze zij ethische vraagstellingen oproepen. Aan de hand van de uitgewerkte aspecten en vragen, opent een veld van mogelijke gedachten die nieuwe zienswijzen mogelijk maakt. Tevens wordt op basis van deze kwesties het eventuele belang van onder andere authenticiteit, esthetiek en zintuiglijkheid bediscussieerd.

28

Roma Aeterna 8.II (najaar 2020) www.romaaeterna.nl

ges•ture (jes´chər), n., v., -tured, -tur•ring. –n. 1. a movement or po-

sition of the hand, arm, body, head, or face that is expressive of an idea, opinion, emotion, etc.: a threatening gesture. 2. the use of such movements to express thought, emotion, etc. 3. any action, communcation, etc., intended for effect or a formality; considered expression; demonstration: a gesture of friendship. –v.i. 4. to make or use a gesture or gestures. –v.t. 5. to express by a gesture or gestures. [13751425; late ME < ML gestūra mode of action, manner, bearing = L gest(us), ptp. of gerere to bear, carry on, perform + -ūra -URE] –ges´tur•al, adj. –ges´tur•er, n.

Terugblik In 1992 als Artist in Residence in New York ontstond er een behoefte aan een nieuwe richting in mijn werk. Op een gegeven moment in mijn atelier, pakte ik een onderdeel van een beeld op, ging op een sokkel zitten en nam het werk op schoot.

Hierbij plaatste ik mezelf tussen de sokkel en het object, tussen het moment van het weggeven of het aanreiken van het object aan het publiek en het bij mezelf willen houden, als maker van het object. Ik wilde, als het ware, het gebaar bevriezen.

Het beeld dat ik op schoot had genomen, heeft een vorm van een grote cocon. Een vorm die mij doet denken aan iets waar misschien nieuw leven uit voort kan komen. De cocon ziet er zacht en aaibaar uit, maar is gemaakt van staalwol, een scherp materiaal dat je huid kan verwonden en pijn kan doen.

Zittend op de sokkel met de cocon van staalwol op mijn schoot, bevond ik me in al deze verschillende paradoxen en tegenstellingen en ik besloot hier een foto van te maken.

29

Dit was tevens de periode waarin ik in New York op een fotobeurs de persfoto kocht van het moment net nadat de Pietà van Michelangelo in 1972 was aangevallen. In een tijd zonder internet gaf een getypt brief je dat op de achterkant was geplakt duidelijkheid over wat er was gebeurd.

Deze persfoto en de foto die ik maakte met de cocon op mijn schoot hadden iets gemeen. Beide foto’s lieten een moment zien dat een paradox en een dualiteit genereert. Beide staan open voor verschillende interpretaties. Ik besloot mijn foto, gemaakt in het atelier, de titel Pietà te geven.

De Pietà is een religieuze voorstelling van Maria met het lichaam van haar aan het kruis gestorven zoon op schoot. Het is een icoon dat algemene emoties van menselijk lijden verbeeldt en daarom verder reikt dan het Christelijk geloof. In het thema van de Pietà komen verlies, liefde en verdriet op een compassievolle manier samen.

Elke twee jaar maakte ik een nieuw zelfportret waarbij ik het thema van de Pietà als uitgangspunt nam.

In de daaropvolgende achttien jaar zijn negen Pietà’s ontstaan die ik door de manier van drukken, het grote formaat van ongeveer 160 x 115 cm en de manier van presenteren, fotosculpturen noem.

Het thema van de Pietà werd een rode draad in mijn werk.

30

Pietà 2001 toont een zelfportret waarin ik tussen stapels beschreven en bedrukt papier zit, in een grote fabriekshal waar papier gerecycled wordt. Al het papier met informatie, nieuws, herinneringen en kennis wordt hier ‘schoongewassen’ om weer nieuw papier van te maken. Ik draag het nieuwe blanke papier op mijn schoot.

Pietà 2005 toont een zelfportret waarin ik in het midden van een groot glooiend weiland zit waarvan net het gras gemaaid is. Op mijn schoot draag ik een bundel gemaaid gras dat min of meer de vorm van een menselijk figuur heeft. Het gesneden, dode gras is de nieuwe oogst en dient als voedsel voor dieren.

31

In de film Dear Son (2003) vouwt een zittende vrouwenfiguur voortdurend een wit overhemd op haar schoot op. De kleuren van het textiel in het interieur waarin deze eindeloos herhaalde actie plaatsvindt en de kleren van de vrouw veranderen voortdurend, terwijl de positie van de vrouw gelijk blijft. De gedessineerde en tevens gebruikte stukken textiel dateren uit verschillende periodes in de geschiedenis en komen uit de hele wereld.

De kleuren van het textiel veranderen van lichte, lenteachtige kleuren naar intense gele, rode en meer ingetogen kleuren, en naar nuances van zilver, grijs en zwart. Tijdens de film leest de stem van een vrouw een brief aan haar dode zoon voor, als een ‘innerlijke monoloog.’

32

Piedad de Argentinia is een (nog te realiseren) sculptuur voor Parque de la Memoria, dat gesitueerd is aan de rivier La Plata in Buenos Aires. Dit park wordt gerealiseerd ter nagedachtenis aan de slachtoffers van het junta staatsterrorisme (1976-1983). Het kunstwerk wordt een cibachrome (een transparant positief op filmmateriaal) die tussen twee geharde glasplaten wordt versmolten, 360 x 250 x 4 cm, geplaatst in een fundering van cement. De transparante foto laat een Argentijnse vrouw zien met een stapel kleding op schoot, tevens omringd door verschillende stapels kleurrijke tweedehands kleding waarvan een deel eigendom is geweest van de slachtoffers. De foto is gemaakt op dezelfde plaats waar het werk zal worden geplaatst. Deze af beelding zal eruit zien als een transparant scherm, een moment uit het verleden, dat in de tegenwoordige tijd wordt geplaatst. Wanneer de bezoeker staat waar de foto is genomen, zal de horizon in de foto overeenkomen met de werkelijke horizon, terwijl men de echte rivier La Plata door het beeld ziet stromen.

Vlag van Compassie (2002 - tot op heden) is een conceptueel kunstwerk. Het verkent en laat zien hoe een kunstwerk ethische vragen in de samenleving kan activeren en hoe mensen tot actie kunnen worden aangezet. Het kunstwerk bestaat uit verschillende elementen: het woord ‘compassie’, een instrument ‘de Vlag’, een manifest, de Unda Foundation die het kunstwerk beheert en beschermt, een distributienetwerk en een website www.flagofcompassion.com.

De Vlag is in een grote oplage geproduceerd en de afgelopen jaren hebben veel mensen en organisaties de Vlag van Compassie wereldwijd ingezet. De verhalen en foto’s zijn te vinden op de website van de Vlag en laten zien hoe en waarom mensen de Vlag inzetten.

Met dit kunstwerk wordt er ruimte gecreëerd waarin verschillende stemmen en posities gearticuleerd en zichtbaar gemaakt kunnen worden. Het is een kunstvorm die heterogeniteit niet alleen zichtbaar en hoorbaar maakt, maar ook effectief. Het is effectief omdat het de verschillende manieren onthult waarop mensen het begrip compassie interpreteren en tevens wat ze met elkaar gemeen hebben. De Vlag functioneert als een onderbreking van aannames en daagt uit om ingenomen posities te (her) definiëren.

Ook Vlag van Compassie komt voort uit aspecten rond de persfoto. Niet alleen het begrip compassie is nauw met de voorstelling van de Pietà verbonden, maar in het beeld van Michelangelo vraagt het gebaar van de linkerarm van Maria eveneens om betrokkenheid van het publiek bij de gebeurtenis van de voorstelling en daarmee met ethische vraagstukken. Deze oproep wordt eveneens gedaan door eenieder die de Vlag inzet. Ook hier is sprake van een gebaar: het gebaar van het uithangen van de Vlag, het zwaaien met de Vlag, het demonstreren met de Vlag. Al deze gebaren zijn een uitnodiging naar anderen om zich te verhouden tot de gebeurtenis waarin de Vlag wordt ingezet.

33

De persfoto Mijn onderzoek naar verschillende aspecten in de persfoto begint bij een analyse, het ‘lezen’ van het fotografische beeld.

De af beelding is diagonaal opgebouwd, van linksboven naar rechtsonder. Aan de linkerkant ligt het gebeeldhouwde gezicht van het dode lichaam van de zoon onder de diagonale lijn en rechtsonder steekt het hoofd van de aanvaller Laszlo Toth boven deze lijn uit. Voor mij wordt door de positie van het hoofd van Toth ten opzichte van deze lijn een actieve houding benadrukt. De lijn legt een verbinding tussen het dode en het levende lichaam, tussen het passieve gebeeldhouwde lichaam en de actieve levende groep mensen rond Toth.

In deze diagonale beweging bevinden zich twee driehoeken ofwel ruimtelijke piramidefiguren. De eerste wordt gevormd door de sculptuur en de tweede door de groep mensen die zich rond de aanvaller Toth bevinden. Beide driehoeken zijn van een gelijkwaardige grootte, maar de één is hoger geplaatst dan de ander. Samen maken zij als het ware een naar beneden glijdende beweging die geaccentueerd wordt door de positie van de dode zoon. Hij ligt tevens van linksboven naar rechtsonder op Maria’s schoot.

Zonder het brief je met de informatieve tekst, dat op de achterkant van de foto was geplakt, had ik deze foto heel anders kunnen lezen.

Misschien was Toth uit adoratie voor de Pietà in zwijm gevallen of was hij door iemand aangevallen en schieten omstanders hem te hulp. Als de foto gelezen wordt, zonder de geschreven informatie, dan kan Toth net als de Pietà ook een slachtoffer zijn, een slachtoffer van zijn gevoelens of van een aanval. De foto zonder de tekst doet een appèl op de verbeelding van de beschouwer. Bij het loskoppelen van de twee informatiedragers, het beeld en de tekst, blijkt dat Toth zowel aanvaller als slachtoffer kan zijn.

Deze multi-interpreteerbaarheid en dualiteit prikkelen om op een andere manier naar deze foto te kijken en maakt daardoor nieuwe inzichten mogelijk.

Mijn vervolganalyse laat zien dat het centrale punt op deze foto tussen de twee driehoeken op de diagonale lijn ligt. Dit punt, dat onmiddellijk mijn aandacht trok, valt precies op de plaats waar voor de aanval de linkerarm van Maria zich bevond. Tijdens de aanval werd deze arm met een mokerhamer eraf geslagen. Deze arm maakte een gebaar dat uitdrukking geeft aan het presenteren van het lichaam van de dode zoon en het uitnodigen van de toeschouwer om zich met het thema van de Pietà te engageren.

Een dergelijk element in foto’s wordt door de Franse theoreticus en schrijver Roland Barthes ook wel het punctum genoemd. Het punctum, in dit geval de afwezigheid van de arm en daarmee van het uitnodigende gebaar, raakt de kern van de vraagstellingen binnen mijn thematiek.

Een preciezere doorgronding die de onderwerpen in deze persfoto zichtbaar maakt, vraagt om verdere verdieping in de twee piramidefiguren, de Pietà en de groep mensen rond Toth.

34

De Pietà Michelangelo Buonarotti (1475-1564) voltooide de Pietà toen hij 24 jaar oud was. Hij was als kunstschilder, beeldhouwer, architect en dichter één van de belangrijkste kunstenaars uit de Italiaanse renaissance.

De opdracht voor dit beeld werd gegeven door de Franse kardinaal Jean de Bilhères Lagraulas (14291499). Lagraulas wilde een beeld voor zijn graf dat in de Cappella di Santa Petronilla, de kapel van de koning van Frankrijk in de voormalige Sint-Pietersbasiliek in Rome, zou worden geplaatst.

Lagraulas maakte een contract waarin precies beschreven stond wat hij wilde: ‘Een Pietà van marmer, namelijk een geklede maagd Maria die de naakte overleden Christus in haar armen houdt, in de grootte van een natuurlijk persoon.’ Michelangelo moest het in een jaar voltooien en het moest het mooiste marmeren beeld zijn dat in die tijd in Rome te vinden was. Kardinaal Lagraulas stierf op 6 augustus, kort voor het einde van het contract.

Michelangelo nam deze compositie over, maar vertaalde het in een esthetisch geheel ander beeld. De directe uitdrukking van lijden en verdriet die typisch voor het Noord-Europese ‘Vesperbild’ was, transformeerde hij in een ideaalbeeld, een op de oudheid georiënteerde esthetiek die het publiek minder door een dramatische uitbeelding van emotionele pijn moest bewegen, maar meer door een artistiek vormgegeven schoonheid.

De keuze om een verbeeldde emotie te vervangen door perfectie en schoonheid daagt de toeschouwer uit een beroep te doen op zijn eigen verbeelding. Niet door het mee lijden met de getoonde emotie, maar door de mogelijkheid om een eigen emotie in te beelden, wordt er een grotere betrokkenheid gegenereerd. Het beeld is zo niet een illustratie van gevoelens, maar de kunstenaar opent hiermee een mogelijke ruimte voor eigen interpretatie en emotie van bezoekers. Dat is precies wat kunstwerken mijns inziens moeten doen.

Voor mij is de Pietà voornamelijk inspirerend omdat Michelangelo op verschillende manieren de toeschouwer wil aansporen tot het overdenken van ethische vraagstukken. Niet alleen de esthetiek zonder directe emotie, maar ook de compositie van het beeld moet de toeschouwer bewegen tot betrokkenheid met de voorstelling.

Michelangelo heeft het beeld zo gemaakt dat de rechterarm van Maria het lichaam van haar dode zoon ondersteunt en de linkerarm en de linkerhand uitdrukking geven aan het gebaar van presenteren en aanbieden. Door het presenteren en aanbieden van het dode lichaam verbeeldt dit gebaar liefde, onmacht, verdriet en troost en is het meer dan een oproep tot aanbidding. Het nodigt de toeschouwer uit om zich met het thema van de Pietà te engageren: de moeder met haar dode zoon op schoot. Net als bij Vlag van Compassie richt ik mij op het gebaar, de uitnodiging tot betrokkenheid waardoor een dialoog geactiveerd wordt over ethische vraagstukken.

Het gebaar dat de Pietà maakt, zie ik als een metafoor die niet alleen betrokkenheid vraagt binnen de specifieke thematiek van de Pietà, maar ook ethische vragen over de samenleving als geheel activeert. Dit roept primaire vragen op, zoals: hoe geven wij het samenleven vorm?

35

Laszlo Toth en de groep mensen om hem heen De aanvaller Toth (1938-2012) was een Australische geoloog, geboren in Hongarije. Hij heeft nooit echt bekend gemaakt wat zijn beweegreden is geweest, maar het was duidelijk dat hij aan religieus getinte waandenkbeelden leed.

De autoriteiten kozen ervoor om hem niet strafrechtelijk te vervolgen voor de vernietiging van de Pietà. Een gerechtshof in Rome beschouwde hem echter wel als ‘een sociaal gevaarlijk persoon’ en veroordeelde de man tot twee jaar opname in een psychiatrisch ziekenhuis. Na zijn vrijlating werd Toth terug naar Australië gedeporteerd.

Deze aanval markeert een absurde gebeurtenis in het leven van dit beeldhouwwerk. Mensen bleven geschokt en sprakeloos achter en het voorval werd overal door de pers opgevangen. Tijdens een gesprek met Guy Devreux, directeur van het restauratieatelier van het Vaticaanmuseum, vertelde hij mij dat rond dezelfde tijd in de buurt van Rome een jongen in een put viel en stierf. Mensen waren ook hierdoor enorm aangedaan en zijn dood kreeg tevens veel aandacht in de pers. De aanval op de Pietà werd hetzelfde ervaren als deze gebeurtenis, alsof het een mens betrof en niet een kunstwerk.

Deze identificatie met een beeldhouwwerk intrigeert mij omdat het uitnodigende gebaar tot engagement, dat het beeldhouwwerk verbeeldt, werd verbrijzeld door een mens. Het laat zien hoe groot de impact van een kunstwerk kan zijn, wat voor een plaats het in de samenleving kan innemen en hoe het de echte wereld kan weerspiegelen, de echte wereld kan zijn. De gevoeligheid en kwetsbaarheid van het kunstwerk die vormend zijn voor een overtuigende esthetische uitstraling, maken zichtbaar hoe deze eigenschappen invloed kunnen hebben op menselijk handelen.

De restauratie Na de aanval besloot de paus dat de Pietà zo onzichtbaar mogelijk moest worden gerestaureerd. Een volledige restauratie moest worden uitgevoerd, met prothesen en opvulling van de kieren en naden, maar volgens het principe van omkeerbaarheid. Deze omkeerbaarheid werd noodzakelijk geacht om eventueel vervanging van prothesen en voegen mogelijk te maken met nieuwe materialen die door de jaren ontwikkeld zouden worden en misschien geschikter zouden blijken.

Met de keuze voor een volledige restauratie werd een belangrijk deel van de zichtbaarheid van de geschiedenis van het beeld uitgewist.

Over de verschillende opvattingen betreffende het restaureren van kunstwerken is vaak discussie, waarbij Michelangelo’s Pietà regelmatig als een voorbeeld dient.

Men spreekt over een integrale restauratie wanneer het beschadigde werk zo onzichtbaar mogelijk wordt gerestaureerd en over een puristische restauratie als het werk niet wordt bijgewerkt en bijvoorbeeld slechts wordt schoongemaakt.

36

De discussie over het restaureren van de Pietà, of dit nu een integrale restauratie of een puristische restauratie betreft, heeft veel gevolgen voor het gebaar dat Maria maakt. Bij een puristische restauratie zou er nu geen gebaar meer zijn geweest. Enkel nog het materiaal, mogelijk tentoongesteld, en eventuele foto’s zouden bezoekers eraan herinnerd hebben dat er ooit een gebaar was geweest. Misschien zou het gebaar met de tijd wel uit onze herinnering verdwenen zijn. De keuze voor een integrale restauratie is voor het gebaar van essentieel belang. Het gebaar is hersteld met behulp van protheses, een ijzeren constructie en hulpmateriaal, waardoor de verschijningsvorm weer overeenkomt met de bedoelingen van Michelangelo. Het wederom gecreëerde gebaar doet opnieuw wat het moet doen. Het nodigt uit tot engagement.

De nieuwe opstelling Oorspronkelijk maakte Michelangelo de Pietà voor de Cappella di Santa Petronilla. Dit was een vrij intieme plek waar het aanwezige daglicht voortdurend wijzigde. Hierdoor veranderde de verschijning van het beeld aanhoudend. Het beeld stond laag zodat mensen er dicht in de buurt konden komen om de schoonheid van het beeld van dichtbij te ervaren en zo het publiek te ontroeren als een uitnodiging om zich met het thema bezig te houden. Het beeld is levensgroot, zodat men zich er gemakkelijker mee kon identificeren.

Na de restauratie is het beeld teruggeplaatst in de Cappella della Pietà van de Sint-Pietersbasiliek. Uit angst dat iemand het beeld weer zou aanvallen, is er een dikke kogelvrije glazen wand voor het beeld geplaatst. Door de glaswand kan men niet meer dicht bij het beeld komen en is er geen direct contact meer mogelijk. De kapel is veel groter dan de Cappella di Santa Petronilla en er komt weinig daglicht. Om rond de Pietà een meer intieme sfeer te creëren is er in oktober 2018 een ledverlichtingssysteem aangebracht, waarvan het licht meeverandert met het daglicht buiten.

De Pietà wordt nu getoond in een theatrale setting achter een glazen beveiligingswand, een bescherming tegen de permanente toeloop mensen die met flitsende camera’s en smartphones een beeltenis van de Pietà proberen te vangen. Bij de restauratie is de arm weliswaar hersteld en daarmee het uitnodigende gebaar, maar de setting doet de uitnodiging tot engagement teniet. Alleen bij het inzoomen van de lens van de camera heeft men nog de kans om een vorm van nabijheid te creëren.

De paradox is dat een beeld dat betrokkenheid vraagt en oproept tot het overdenken van ethische vraagstukken over onder andere recht en onrecht, kwetsbaarheid en kracht, dader en slachtoffer, nu zelf tegen een aanslag beschermd wordt.

Met deze bescherming is het in een nieuwe setting geplaatst waardoor het beeld als het ware een af beelding van zichzelf wordt, een representatie van de oorspronkelijke bedoelingen van het werk.

37

38

Vormen van Verlies Het beeld zelf verbeeldt het verlies van het leven (1) en het verlies van een kind (2). Op deze persfoto, gemaakt vlak na de aanslag in 1972, is de gebeeldhouwde moeder verminkt: verlies van een oog (3), verlies van een deel van de neus (4), verlies van de onderarm (5), verlies van de hand (6).

Dit kan worden geïnterpreteerd als een verlies van de zintuigen: verlies van zicht (7), verlies van reuk (8), verlies van tastvermogen (9). Het gebaar van de linkerarm en -hand verbeeldt liefde, onmacht, verdriet en troost door het presenteren en aanbieden van het dode lichaam en is daardoor meer dan een oproep tot aanbidding. Het nodigt de toeschouwer uit om zich met het thema van de Pietà te engageren. De amputatie van de linkerarm veroorzaakt een breuk met het presenterende en uitnodigende gebaar: verlies van het gebaar (10), verlies van presentatie (11), verlies van uitnodiging tot aanbidding, liefde, troost, mededogen, engagement van het publiek (12). Door de aanval hebben we te maken met het verlies van schoonheid (13), verlies van zuiverheid (14), verlies van esthetiek (15), verlies van de oorspronkelijke staat van het beeld (16) en daarmee verlies van de waarde ervan (17). De aanvaller handelde uit waanzin: verlies van de rede (18). Hij werd overmeesterd door een groep omstanders: verlies van vrijheid (19), verlies van respect (20), verlies van menselijke waardigheid (21). De mogelijkheid om het beeld aan te vallen toonde zijn kwetsbaarheid: verlies van veiligheid (22), verlies van geborgenheid (23). Na de aanval onderging het beeld een integrale restauratie: verlies van zichtbaarheid van zijn geschiedenis (24), verlies van duidelijke scheiding tussen feit en f ictie (25).

Na de restauratie is het beeld in theatraal kunstlicht geplaatst en achter een glazen wand: verlies van natuurlijk licht (26), verlies van toegankelijkheid (27), verlies van direct contact (28), verlies van betrokkenheid (29), verlies van zintuiglijke waarneming (30), verlies van historische sensatie (31). Een beeld dat bewust gemaakt is om te ervaren in zijn nabijheid, om mensen te ontroeren door zijn esthetiek, om op te roepen tot aanbidding, om mensen uit te nodigen tot betrokkenheid bij het afgebeelde verhaal, functioneert niet meer op die manier: verlies van authenticiteit (32), verlies van zijn intentionele betekenis (33).

39

Het gebaar De geschiedenis van de Pietà van Michelangelo en de verschillende vormen van verlies die dit denkspoor zichtbaar maakt, zijn terug te brengen naar vormen van verlies waar men in het leven mee te maken heeft, naar wat ‘leven’ definieert. Wat te doen met momenten van verlies? Hoe worden deze momenten herinnerd en hoe wordt hier in de toekomst ruimte aan gegeven?

Welke plaats neemt het gebaar in dat uitnodigt en reikt naar de ander? Het gebaar dat een dialoog activeert, dat ons bewust maakt van het belang van gemeenschappelijkheid, nabijheid, zintuiglijkheid en intuïtie, maar ook het gebaar dat vernietigt, verbergt en ontneemt, is hier onderdeel van. Deze vragen zijn altijd urgent en relevant, want het is telkens weer noodzakelijk om onze samenleving te herdefiniëren, opnieuw na te denken over hoe we het samenleven vorm willen geven. Het gebaar is hier een essentieel onderdeel van en dient daarom in al zijn hoedanigheden aanhoudend heroverwogen te worden.

Het verhaal van de Pietà is een voorbeeld dat laat zien hoe de geschiedenis van kunstwerken zich steeds herhaalt. In elke tijd worden er kunstwerken gecreëerd die een plaats in de samenleving wordt toegedicht. Door de tijd heen worden deze aangetast, gemolesteerd, en/of vernietigd, weer hersteld, gerestaureerd en beschermd om zo weer een hernieuwde plaats in de samenleving in te nemen. Ook deze versies worden weer aangetast, gemolesteerd en/of vernietigd, hersteld, gerestaureerd en beschermd. Elk moment en elke handeling is een onderdeel van de loop der dingen en is te bezien in een lokaal en tijdsgebonden verband.

De verhalen rondom Michelangelo’s Pietà laten zien hoe kunstwerken dragers zijn van maatschappelijke ideeën en weerspiegelen hoe deze ideeën telkens weer veranderen en opnieuw vorm krijgen. Dit proces van veranderende denkbeelden die door kunstwerken zichtbaar worden gemaakt, is van alle tijden en een wereldwijd fenomeen.

Cultuur, dat wat betekenis geeft aan onze samenleving, wordt weerspiegeld in kunstwerken en is gebed in ons bewustzijn van de geschiedenis en van de tegenwoordige tijd. Dit bewustzijn laat zien dat alles een onderdeel is van een groter geheel en telkens weer anders gedefinieerd kan worden. Dit bewustzijn wordt gevoed door onze nieuwgierigheid naar het nieuwe en onbekende. Het ervaren van nabijheid en zintuiglijkheid en het invoelen van andere plaatsen en tijden is noodzakelijk om het onbekende te leren kennen.

Die gevoeligheid voor het andere was ook het eerste gebod van Johan Huizinga. Hij sprak van een ‘historisch zintuig’: het orgaan waarmee de historische sensatie gevoeld wordt, het gevoel contact te hebben met een voorbije realiteit.

‘Het kan zijn, dat zulk een historisch détail, in een prent, maar het zou evengoed kunnen zijn in een notarisacte, terwijl het mij toch als zoodanig onverschillig is, mij opeens het gevoel geeft van een onmiddellijk contact met het verleden, een sensatie even diep als het zuiverste kunstgenot, een (lach niet) bijna ekstatische gewaarwording van niet meer mij zelf te wezen, van over te vloeien in de wereld buiten mij, de aanraking met het wezen der dingen, het beleven der Waarheid door de historie.’

Johan Huizinga2

40

De veelzijdigheid van de geschiedenis van de Pietà is een inspiratie, niet om tot oordelen te komen of tot oplossingen, maar voor het bevragen en het duiden van het leven. Ze dienen als een metafoor om nieuwe denkrichtingen mogelijk te maken.

Het verlies van het gebaar, en daarmee allerlei andere vormen van verlies, laat zien hoe kunstwerken dragers kunnen zijn van maatschappelijke ideeën en op welke wijzen zij uitnodigen om ethische vragen te overdenken. De artistieke ervaring daagt uit om een onophoudelijke dialoog aan te gaan.

Vooruitblik Verschillende aspecten uit mijn zoektocht, de multiinterpreteerbaarheid van de persfoto en het verhaal van de Pietà, moedigen mij aan om nieuwe kunstwerken te maken.

In de stopmotion film Motet (2020) bevraag ik de verhouding en verwarring tussen dader en slachtoffer die ontstaat bij het ‘lezen’ van de persfoto. Motet verbeeldt de dualiteit op een poëtische manier, waarbij de persfoto als uitgangspunt dient. Negen hoofdstukken geven uitdrukking aan verschillende gezichtspunten aan de hand van de negen omstanders.

41

De Pietà is in de loop der jaren door alle verhalen, de aanval, de media, reclame en commercie een mythe geworden en wordt alleen nog in die hoedanigheid geprezen. Het beeld verloor met zijn nieuwe setting zijn intentionele betekenis. Nabijheid is onmogelijk gemaakt en het gebaar kan niet meer doen wat het moet doen.

Deze conclusie vraagt om een nieuwe verbeelding van de thematiek die ik heb onderzocht. Hoe kan de essentie van het beeld weer ervaren worden? Zou het mogelijk zijn het gebaar, dat uitnodigt tot betrokkenheid en dialoog, te recreëren om het vervolgens dicht bij de mens te brengen? Kan het gebaar opnieuw zintuiglijk ervaren worden en een historische sensatie weer worden opgeroepen? In hoeverre speelt de authenticiteit een rol?

In mijn heroverweging van het gebaar en het zoeken naar een nieuwe artistieke vorm, vraag ik me af of het mogelijk is om met behulp van een kopie van de arm van de Pietà het gebaar weer opnieuw inhoud te geven.

loss (lôs, los), n. 1. the act of losing possession of something. 2. disadvantage of deprivation from separation or loss: bearing the loss of a robbery. 3. something that is lost. 4. an amount or number lost: The loss of life increased each day. 5. an instance of losing: the loss of old friends. 6. deprivation through death: to mourn the loss of a grandparent. 7. a losing by defeat. 8. failure to preserve or maintain: loss of engine speed. 9. destruction; ruin. 10. Often, losses. the number of soldiers lost through death or capture. 11. an event, as death or property damage, for which an insurer must take indemnity under the terms of a policy. 12. a measure of the power lost in an electrical system, as by conversion to heat, expressed as a relation between power input and power output, as the ratio of or difference between the two quantities.

–Idiom. 13. at a loss, a. at less than cost. b. in a state of bewilderment or uncertainty. [bef. 900; ME; OE los destruction, c. ON los looseness, breaking up. Cf. LOSE, LOOSE]

Het stille gebaar In Carrara heb ik het beeldhouwatelier Cave Michelangelo bezocht waar experts onder andere kopieën van beroemde oude beeldhouwwerken hakken. Met behulp van een levensgrote kopie van de Pietà, die in hun atelier staat, hebben zij voor mij een exacte kopie van het afgebroken gedeelte van de arm gehakt. Deze kopie, gemaakt uit het witte Carrara marmer waar de Pietà ook van is gemaakt, zal binnen de kunstcontext in een tentoonstellingssetting worden getoond. Deze presentatie maakt het gebaar weer benaderbaar, het uitnodigende gebaar kan van dichtbij ervaren worden en zal in zijn nieuwe setting nieuwe vragen en gedachten oproepen.

42

43

ab•sence (ab´səns), n. 1. the state of being away or not being present.

2. period of being away: an absence of several weeks. 3. failure to attend or appear when expected. 4. lack; deficiency: the absence of proof.

5. inattentiveness; preoccupation; absent-mindedness: absence of mind.

[1350-1400; ME < MF < L]

44

Het persoonlijke gebaar Tijdens mijn verblijf als Artist in Residence aan het Koninklijk Nederlands Instituut Rome heb ik ook het restauratieatelier van het Vaticaanmuseum bezocht om te onderzoeken of er een kopie van de linkerarm en hand van Maria gegoten kon worden. Ik wilde kijken hoe dicht ik bij het origineel kon komen. Er bleken geen oude mallen aanwezig te zijn en daarom heeft Guy Devreux, de directeur, mij voorgesteld aan Andrea Felice, eigenaar van het atelier FeliceCalchi die op een traditionele manier mallen en kopieën van beelden maakt. Met behulp van een kopie van de Pietà uit de 19e-eeuw, heeft FeliceCalchi een mal gemaakt van het gedeelte van de arm dat afgehakt was tijdens de aanval van Toth.

Vervolgens is hierin hetzelfde materiaal gegoten waarmee de arm in 1972 mee gerestaureerd is, een soort nepmarmer.

Deze kopie, de nieuwe arm, dit nieuwe gebaar, gaat in het najaar op reis vergezeld met een Manifest.

De arm begint zijn reis bij iemand thuis en zal van daaruit doorgegeven worden van individu naar individu. Eenieder kan de arm een tijd in zijn bezit hebben op voorwaarde dat hij of zij het gebaar met respect behandelt, een korte omschrijving geeft van zijn gedachten en bevindingen, er in een eigen gekozen setting een foto van maakt en vervolgens het gebaar weer doorgeeft aan een ander persoon.

Met de verzameling van verhalen en foto’s wordt er, net als bij Vlag van Compassie, een archief aangelegd.

45

‘Als ik foto’s zie van handafdrukken die lang geleden zijn achtergelaten op de grotwanden van Maltravieso, Lascaux of Sulawesi, stel ik me voor dat ik mijn eigen handpalm precies plaats in de omtrek die de onbekende makers ervan hebben achtergelaten. Ik stel me ook voor dat ik voel dat er vanuit de koude rots een warme hand tegen de mijne drukt. Vingertoppen raken elkaar in een ontmoeting met open handen die de tijd overbrugt.’ Robert Macfarlane3

In beide gevallen, zowel bij ‘het stille gebaar’ als ‘het persoonlijke gebaar’, is de authenticiteit niet van belang. De kopieën maken het mogelijk om tot nieuwe definities van het gebaar te komen. Het nieuwe gebaar kan van dichtbij ervaren worden, maakt een nieuwe zintuigelijke ervaring mogelijk en leidt eventueel tot het beleven van historische sensaties. Het plaatsen van de kopieën van de arm van de Pietà in verschillende contexten, de openbare tentoonstellingsomgeving en de private omgeving, kunnen tot nieuwe inzichten en dialogen leiden. De kopieën van het gebaar maken het mogelijk het gebaar telkens weer te heroverwegen.

46

1 P. Bal-Blanc, ‘In The Beginning Was The Gesture: Marcello Maloberti’, Mousse Magazine (March 2019), http://moussemagazine.it/ in-the-beginning-was-the-gesture/.

2 J. Huizinga, ‘Het historisch museum’, in Verzamelde werken. Deel 2. Nederland, (1948). red. L. Brummel (Haarlem 1948), 566.

3 R. Macfarlane, N. Groen en J. W. Reitsma (vert.), Benedenwereld. Reizen in de diepe tijd. (Amsterdam 2019), 35.

Geraadpleegde bronnen R. Barthes, R. Howard (vert.), Camera Lucida (New York 1981).

M. Berman, E. van der Pal, ‘Vreugden van een anarchistische discipline. Interview met Jo Tollebeek’, in: Skript Historisch Tijdschrift, jaargang 14, nr. 3 (2014) 131-137.

J. Boomgaard, R. Hurkmans, J. Westerveld, Compassion. A Paradox in Art and Society, (Amsterdam 2017).

G. Devreux, La Pietà di San Pietro, Storia e restauro 40 anni dopo, (Vaticano 2014).

M. Hirst, J. Dunkerton, Making & Meaning. The Young Michelangelo, (London 1995).

M. Sagoff, ‘On Restoring and Reproducing Art’, in: The Journal Of Philosophy, Vol. LXXV, No. 9 (Sept. 1978) 453-470.

SR. Stopford, ‘Preserving the Restoration of the Pietà’, in: British Journal of Aesthetics, Vol. 56, No. 3 ( July 2016) 301–315.

F. Zöllner, C. Thoenes, Michelangelo. The Complete Paintings, Sculptures and Architecture, (Köln 2017).

R. B. Costello, The Random House Webster’s College Dictionary (New York 1991).

N. Hochbaum, et al, Monumento a Las Victimas del Terrorismo de Estado: Parque de la Memoria (Buenos Aires 2010). https://www.flagofcompassion.com https://www.rinihurkmans.com Sparringpartner en redactioneel advies: Rosa Marie Mulder, Amsterdam Lijst van af beeldingen p. 1 Rini Hurkmans, Gesture, 2019, digitale tekening, courtesy van de kunstenaar. p. 2 Rini Hurkmans, Pietà 1993, 1992-93, fotodruk, 128 x 183 cm, Stedelijk Museum Amsterdam. p. 3 Maker onbekend, 1972, persfoto, 19,4 x 22,9 cm, gekocht in 1992 in New York, Rini Hurkmans. p. 4 Rini Hurkmans, Pietà 2001, 2001, barietdruk, 123 x 157 cm, courtesy van de kunstenaar.

Rini Hurkmans, Pietà 2005, 2005, barietdruk, 124 x 155 cm, Stedelijk Museum Amsterdam. p. 5 Rini Hurkmans, Dear Son, 2004, filmstill nr. 6, 1, 7, 3, ingelijste c-prints, 42 x 52 cm, Stedelijk Museum Amsterdam,

Fortis, privécollecties; stills uit de film Dear Son, 2003, 6 min, geluid, Museum Catharijneconvent, Utrecht.

Rini Hurkmans, Piedad de Argentina, 1999, schetsontwerp, Monumento a la Victimas del Terrorismo de Estado, Parque

de la Memorial, Buenos Aires Ciudad. p. 6 Rini Hurkmans, The Twirler, 2003-2007, videostill uit de video-installatie Homeland, Part V, courtesy van de kunstenaar. p. 7 Rini Hurkmans, analyse persfoto, 2019, drie digitale bewerkingen, courtesy van de kunstenaar. p. 8 Rini Hurkmans, foto van de Pietà van Michelangelo in de Sint-Pietersbasiliek in Rome, 2019, courtesy van de kunstenaar. p. 9 Rini Hurkmans, analyse persfoto, 2019, digitale bewerking, courtesy van de kunstenaar.

Brando Giordani, filmstill uit de film La violenza e la Pietà, 1972, Rini Hurkmans. p. 9-10 Rini Hurkmans, videostill uit de film Zonder titel, 2020, courtesy van de kunstenaar. p. 11-12 Rini Hurkmans, Loss, 2020, tekst-fotowerk, versie 2, courtesy van de kunstenaar. p. 13 Rini Hurkmans, detailfoto van de kopie van de Pietà van Michelangelo uit het Vaticaan Museum, 2019, courtesy van de kunstenaar. p. 14 Rini Hurkmans, twee stills uit de stopmotionfilm Motet, 2020, film on PicoPix, 6:38 min, loop, geen geluid, courtesy

van de kunstenaar. p. 16 Rini Hurkmans, acht filmstills uit de opnamen van het maakproces van Het stille gebaar, 2020, de kopie van de

linkerarm en hand van de Pietà van Michelangelo uit wit Carrara marmer, gemaakt door Luca Crocetti, Daniele Orsi en

Antonio Dalle Lucche van de Cave Michelangelo in Carrara, courtesy van de kunstenaar. p. 17 Rini Hurkmans, filmstill uit de opnamen van het maakproces van Het persoonlijke gebaar, 2020, een kopie van

de linkerarm en hand van de Pietà van Michelangelo, gemaakt door Andrea Felice, Maestro Romolo en Maestro Giulio

van FeliceCalchi, plaster casts & sculptures in Rome, courtesy van de kunstenaar. p. 18 Idem. p. 19 Rini Hurkmans, Het stille gebaar, 2020, installatiezicht, wit Carrara marmer, textiel, hout, ijzer, courtesy van de kunstenaar.

47

IN AETERNA SAECULA

Het eeuwige Rome in Maffeo Vegio’s A eneis -supplement * L o uis Ve r r e th

O

p een steenworp van de Piazza Navona, in de Sant’Agostinokerk, liggen de lichamelijke resten van Augustinus’ moeder Monica.1 De kapel die er aan haar gewijd is, werd gebouwd op initiatief van de Lombardische humanist en dichter Maffeo Vegio (1407-1458). Het was zijn uitdrukkelijke wens geweest dat zijn graf in de Monicakapel zou worden bijgezet, en die wens werd gerespecteerd: zijn lichaam werd onder de vloer van de kapel geplaatst en met een marmeren grafplaat bedekt, gehouwen door de kunstenaar die ook de graftombe van Monica had gemaakt, Isaia da Pisa. Maar vandaag zou een toerist in de Sant’Agostino tevergeefs naar een herinnering aan Vegio zoeken, want zijn grafplaat werd in de 18e eeuw uit de vloer van de Monicakapel gehaald.2

Fig. 1. Isaia da Pisa, Grafsteen van Maffeo Vegio, kort na 1458, marmer, voormalig Augustijnenconvent, Rome.

48

Vegio’s grafplaat (fig. 1) toont een standaardportret van een overledene die rust op een kussen, maar is herkenbaar aan de twee oude mannelijke gezichten in de linker- en rechterbovenhoek, die verwijzen naar Vegio’s naam (Italiaans vecchio). De plaat raakte in de loop van de 19e eeuw verloren, maar kwam in 1948 boven water in de keukens van het augustijnenconvent. Daar diende het marmer als tafelblad, maar het was er ondersteboven gekeerd, zodat het een onbeduidend stuk steen leek voor de monniken die er dagelijks aan aten. Bij het opheffen is de plaat onherstelbaar in twee gebroken. De zerk werd niet meer teruggebracht naar de kerk, maar rechtopstaand tentoongesteld in een binnenplaats van het oude convent, waarin tegenwoordig een juridische instelling van de Italiaanse overheid huist. Zo ligt Vegio’s herdenkingsplaat enkele tientallen meters verwijderd van de door Vegio geadoreerde Monica en op een veilige afstand van de nieuwsgierige blikken van toeristen.

gedicht dat het magnum opus vormt van de Augusteïsche dichter Vergilius.3 Vegio’s aanvulling werd vanaf de eerste Vergiliusdrukken in de jaren 1470 tot ver in de 17e eeuw vaak samen met de Aeneis gedrukt als een dertiende boek. Het gedicht werd ook een aantal keer mee vertaald door vroegmoderne vertalers van de Aeneis, eerst in het Schots door Gavin Douglas in 1513 en later ook in veel andere volkstalen, maar nooit in het Nederlands.4 Vegio’s Supplementum kende op die manier een grote verspreiding, maar zijn project om de Aeneis aan te vullen roept toch een aantal vragen op: was de Aeneis onaf dan? En blijft hij in zijn aanvulling Vergilius trouw, of wijkt hij ook af van zijn grote voorbeeld? In deze bijdrage vestigen we de aandacht op dit boeiende hoofdstuk uit de lange receptiegeschiedenis van de Aeneis, door te focussen op de manier waarop Vegio omspringt met een van Vergilius’ belangrijkste agendapunten: het vooruitwijzen naar de grootse toekomst van Rome.

Meer succes dan met het plannen van zijn herdenking had Vegio met zijn geschriften.

Als dichter vergaarde hij de meeste roem met een werk dat hij had geschreven in zijn studententijd, het Supplementum ad Aeneida: een aanvulling in 630 hexametrische versregels op de Aeneis, het lange epische

Vegio Vergilius achterna Maffeo Vegio schreef het Supplementum tijdens zijn studiejaren in Pavia op 21-jarige leeftijd.5 Zijn dichterlijk talent werd opgemerkt door paus Eugenius IV. Die ontbood hem in 1436 naar Rome om er te gaan werken in de pauselijke kanselarij, waar Vegio

Roma Aeterna 8.II (najaar 2020) www.romaaeterna.nl

tot aan zijn dood in 1458 verschillende functies vervulde. Vegio was niet de meest invloedrijke humanist, maar hij leverde wel een belangrijke bijdrage aan de intellectuele cultuur van de 15e eeuw op drie fronten: als pedagoog, als antiquarisch geleerde en als dichter. Zijn opvoedingstraktaat De educatione liberorum (Over het opvoeden van kinderen, 1444) pleit voor een schoolcurriculum gebaseerd op de lectuur van de Latijnse klassiekers. Centraal daarbij staan teksten die bijdragen tot de morele vorming van de student.

Vegio’s interesse in de geschiedenis van gebouwen uit zich in zijn De rebus antiquis memorabilibus basilicae S. Petri (Gedenkwaardige antiquiteiten van de St. Pietersbasiliek, 1455-1457), dat de Sint-Pietersbasiliek in historisch perspectief beschrijft.6 Gedichten schreef Vegio onder meer over personages uit de klassieke mythologie en de Bijbel. Zijn meest invloedrijke gedicht was echter zonder twijfel het Supplementum.

Met dit gedicht stelde Vegio zich tot doel de Aeneis van Vergilius aan te vullen. Bij Vergilius ontvlucht de titelheld Aeneas Troje, terwijl de stad ingenomen wordt door de triomferende Grieken. Na lange omzwervingen (boeken I-VI) komt hij aan in Italië, in Latium, waar hij ontvangen wordt door koning Latinus. Die had via een orakel te horen gekregen dat hij een buitenlander als schoonzoon zou moeten aanvaarden. Hij geeft Aeneas daarom zijn dochter Lavinia ten huwelijk, maar krijgt zodoende de woede van zijn vrouw Amata over zich heen, die Lavinia aan Turnus, leider van de Rutuliërs, had beloofd. Aeneas moet Turnus op het slagveld verslaan, en een oorlog tussen beide volkeren volgt (boeken VII-XII). Die komt tot een einde bij het tweegevecht tussen Aeneas en Turnus, waarbij de laatste het onderspit moet delven (fig. 2). Dit is ook de eindscène van Vergilius’ epos.

Een aantal belangrijke momenten in de voorgeschiedenis van Rome vallen dus buiten het tijdskader van de Aeneis: het

49

huwelijk tussen Aeneas en Lavinia, de stichting van Lavinium, de dood en vergoddelijking van Aeneas, de stichting van Alba Longa door Aeneas’ zoon Julus en – last but not least – de uiteindelijke stichting van Rome door Romulus en Remus. Vergilius behandelt die episodes niet, maar verwijst er wel vaak naar vooruit, en creëert zo een teleologische visie op de geschiedenis van Rome: de held Aeneas is een voorloper van de Romeinen, en in het bijzonder van keizer Augustus omdat de gens Iulia, waartoe deze als adoptiefzoon van Caesar behoorde, bloedbanden claimde te hebben met Julus (Verg. Aen. I.288).7 Deze associatie met de stichters van de stad versterkte de legitimiteit van de keizer, omdat hij zijn politiek op die manier presenteerde als een voortzetting van vroegere heersers. Tegenwoordig beschouwen de meeste onderzoekers het feit dat de Aeneis eindigt bij de dood van Turnus als een bewuste keuze van de dichter, maar Vegio dacht dat de Aeneis onaf was.8 Daarvoor baseerde hij zich op getuigenissen van Vergilius’ biografen uit de late oudheid, die schrijven dat Vergilius stierf voor hij zijn epos kon afwerken.9 Die getuigenis was algemeen bekend en zette meerdere humanisten aan om een Aeneis-aanvulling te schrijven, maar voor Vegio vormde de onafgewerkte Aeneis-aanvulling van zijn tijd- en streekgenoot Pier Candido Decembrio een directe aanleiding.10 Decembrio vertelt in 89 verzen over de lijkstoet van Turnus. Vegio gaat veel verder dan Decembrio en vertelt in 630 versregels het verhaal van Aeneas’ overwinning op het slagveld tot aan diens apotheose. Zijn belangrijkste bronnen hierbij zijn vooruitwijzingen naar deze feiten in de Aeneis, en boek XIV van Ovidius’ Metamorphoses. Voordat we dieper ingaan op de in de inleiding gestelde vragen, geven we een klein overzicht van de verhaalstof van het Supplementum.

Korte inhoud van het Supplementum Het twaalfde en laatste boek van de Aeneis eindigt, zoals gezegd, met een tweegevecht tussen Aeneas en Turnus. Vegio’s Supplementum ad Aeneida haakt naadloos in

50

op dit einde. In een eerste deel (vv. 1-300), dat slechts één dag beslaat, volgen we overwinnaar Aeneas van het slagveld naar het Trojaanse legerkamp, waar hij zijn zoon Ascanius (= Julus) en zijn volk triomferend toespreekt.11 Vervolgens legt Vegio de focus op de Italiërs: Turnus wordt beweend door zijn volk, en koning Latinus houdt een rede bij Turnus’ lijk.12 Dan volgt een lijkstoet naar Ardea, waar koning Daunus het overlijden van zijn zoon pas verneemt wanneer hij diens levenloze lichaam ziet. De Trojanen steken Ardea in brand, zoals de Olympische goden het wilden, en de Rutuliërs moeten hun stad verlaten.

In het tweede deel (vv. 301-einde) is de handeling veel compacter, vooral naar het einde toe. Vegio beschrijft hoe Latinus een praaltocht organiseert die naar Aeneas’ kamp trekt om de gevolgen van diens overwinning te bevestigen: aan de Trojaan was namelijk een huwelijk met prinses Lavinia beloofd. Aeneas herhaalt zijn intentie om met haar te trouwen en een stad te stichten op Italische bodem die haar naam zal dragen. De volgende dag al trekken de huwelijksfeestelijkheden van start, die in totaal negen dagen innemen. In een van de laatste scènes van het Supplementum komt Venus in godengedaante tot haar zoon Aeneas om zijn vergoddelijking aan te kondigen. Dan gaat het verhaaltempo verder omhoog: Latinus sterft, Aeneas volgt hem op en is nu zowel koning van Laurentum als van de nieuwe stad Lavinium. Aeneas komt zelf te overlijden en Venus maakt haar zoon onsterfelijk, met uitdrukkelijke toestemming van Jupiter, door hem te laten baden in de Numiciusrivier (fig. 3 & 4). Aeneas zal op die plaats herinnerd blijven als een god onder de naam Indiges (‘Inheems’).

De toekomst van het oude Rome Vegio blijft zo dicht mogelijk bij zijn grote voorbeeld Vergilius. Hij verhaalt de gebeurtenissen waarop de Romeinse dichter alludeert,13 en doet dit in verzen die ook qua stijl ‘Vergiliaans’ aandoen: sommige van zijn epische vergelijkingen komen bijvoor-

Fragmenten uit het Supplementum

#1

‘Mijn vrienden, die door talrijke gevaren bent getrokken, door zo veel oorlogshitte en de meervoudige waanzin van wapens, ijskoud stormweer, en door alles wat maar grimmig, afschuwelijk, onheilspellend, zwaar, enorm, onbillijk is, ongunstig of zelfs wreed, o vrienden, richt dan nu je blik op goeds! Het eind is hier, hier is het keerpunt van ons zwoegen.

Wij zullen, samen met het volk van Latium, de rust herstellen, en mijn vrouw Lavinia zal aan mij toestaan – zij was beschermd in felle oorlog – het Trojaanse volk, vermengd met het Italisch bloed tot eeuwigheid te brengen.’

#2

Want elders vielen de Latijnen, warm bloed werd vergoten door Turnus, die de grond bezoedelde, maar ondertussen had een enorme vlammenzee de hoge muur geslecht en rookte Ardea, lag zijn voorvaderlijk paleis in puin, verwerd tot as, met vonken die, steeds hoger vliegend, de sterrenhemel vulden. Er was nergens hoop op redding.

Misschien behaagde dit de goden, wellicht gaf het lot een teken dat de oorlogsgruwel Turnus had gedood.

De burgers waren diep geschokt, zij geselden direct hun borstkas, aangeslagen door het onverdiende lot, de moeders weenden in een lange rij, en zij probeerden met al hun krachten weg te vluchten voor het gretig vuur.

Zoals wanneer een zwart cohort van mieren, dat zich opmaakt voor lange arbeid, legert in de diepe, sterke wortels onder een hoge boom, maar als er dan een harde bijl zich hierop stort en woest de kleine hutten uit elkaar slaat, de hoop omver werpt; dan vormt zich een stoet die zich om strijd daar weg haast, er, de vlucht betreurend, sidderend vandoor gaat.

Zoals een schildpad, op zijn rug gedraaid, wanneer hij hitte van vuur voelt, hevig worstelt en verzet biedt met zijn poten, zijn staart en kop uit alle macht rondzwaait, probeert te keren, het zweet voelt door de warmte, keer op keer een poging waagt; niet anders wierpen zich de arme burgers door de zee van vlammen en bewogen zich op weg, verward hun geest.

Verzwakt door hoge leeftijd stortte Daunus voor de anderen zijn jammerkreten naar de hemel, riep de goden aan.

En werkelijk, men zag te midden van de vlammen rijzen een vogel, klapperwiekend vliegend door de hoge lucht.

In naam, in hoe zij is, blijft Ardea, verwoest, bestaan: er stonden vroeger altijd hoge torens op haar muren, nu zweeft ze rond, veranderd, op haar wijde vleugelslag.

Verbijsterd door het wonder, door de grote godentekens, houdt iedereen zijn blik terneer gericht, de schouders laag.

Maar Daunus, aangedaan door grote liefde voor zijn land, dat neerlag, onderdrukte in zijn borst een luide kreun.

Te midden van dit alles haast zich Fama, vliegensvlug, vult met een groot gejammer alle harten door haar boodschap dat er een nieuwe lijkstoet arriveert, in groot konvooi; dat Turnus niet meer is, aan zijn verwondingen bezweken.

85

90

207 210

215

220

225

230

235

240

245 51

52

beeld ook in de Aeneis voor.14 Zo modelleert hij zijn gedicht bewust als een ‘ideale’ aanvulling op de Aeneis, en als een geschikt dertiende boek. Daarnaast herhaalt hij op verschillende plaatsen in zijn gedicht dat hij het einde vertelt van het leed van de Trojanen, die eerst lange omzwervingen in de Mediterrane wereld en vervolgens de oorlog tegen de Rutuliërs moesten doorstaan.

Hoewel hij zijn lezer graag de indruk geeft Vergilius ‘loyaal’ te zijn, blijkt het echter te moeilijk om zo’n gelaagd gedicht als dat van Vergilius in al zijn aspecten te volgen.

Een opvallend verschilpunt tussen Vergilius en Vegio is de politieke boodschap die zij hun lezer meegeven. We hadden het al over de rol die vooruitwijzingen naar het keizerlijke Rome spelen bij Vergilius’ legitimatie van Augustus’ politiek. Veel renaissancedichters erkennen de politieke betekenis van de Aeneis en reflecteren over de relevantie van dit werk in hun eigen tijd.15 Maar Vegio doet dit in het Supplementum niet, of althans nooit expliciet: hij verwijst nooit naar de politieke realiteit van de 15e eeuw, een tijd waarin Rome haar status als caput mundi al lang verloren had en de stad in handen was van de paus, die zijn macht op het Italische schiereiland moest delen met leiders van andere (stads)staten. Vegio plaatst zijn gedicht op geen enkele manier in zijn eigen tijdsgewricht. Op de vele plaatsen waar hij op de toekomst van Rome alludeert, doet hij dat vanuit Vergilius’ gezichtspunt, en doelt hij op het oude Rome.

Het woord Roma valt niet één keer in het hele Supplementum. En toch leert de lezer op verschillende plaatsen in het gedicht over hoe de toekomst van Rome er volgens de auteur zal uitzien. Om te beginnen verwijst Vegio op een aantal plaatsen vooruit naar het eeuwig voortbestaan van de verbintenis tussen Trojanen en Italiërs, waaruit Rome is voortgekomen. Vervolgens verhaalt het Supplementum een aantal episodes die de stichting van Rome mogelijk maken. We bekijken twee passages die elk een van beide strategieën illustreren.

Aeneas’ rede tot de Trojanen: eeuwig Troje, eeuwig Rome De eerste passus (vv. 85-94) is het begin van Aeneas’ speech tot zijn volk. Ze zijn net van het slagveld teruggekeerd naar het legerkamp om offers te brengen en de overwinning te vieren. In zijn woorden benadrukt Aeneas geëmotioneerd – merk de opeenstapelingen van bijvoeglijke naamwoorden op in v. 88 – dat de beproevingen die ze samen hebben doorstaan nu ten einde zijn gekomen. Hij spoort zijn volk dan ook aan tot vreugde: de langverwachte mix tussen Trojanen en Italiërs zal zich nu voltrekken, te beginnen met het huwelijk tussen Aeneas zelf en Lavinia. Daarbij insisteert Aeneas in fragment 1 (p.52) op het eeuwig voortbestaan van het Trojaanse volk.

Fig. 2. Wenceslaus Hollar, Het Laatste Gevecht van Aeneas en Turnus, s.d., zwart-wit kopergravure op papier, 310 x 200mm, Thomas Fisher Rare Book Library (Toronto).

Het huwelijk met Lavinia zal een garantie zijn voor het eeuwig voortbestaan (aeterna in saecula, ‘tot eeuwigheid’) van het Trojaanse volk, vermengd met de Italiërs. Het woord aeternus komt in het Supplementum nog een aantal keer voor, en duidt ook in die andere passages op het Trojaanse voortbestaan: zo is de langverwachte rust (aeterna quies, v. 22) eeuwig, alsook de afspraken met Latinus (aeterna foedera, v. 280) over de bereikte vrede (aeterna pax, v. 317). Met deze vooruitwijzingen zoekt Vegio aansluiting bij Vergilius’ teleologische visie op de geschiedenis: het Rome van Augustus is voortgekomen uit deze vrede, en zal verder blijven bestaan.

De strategie die Vegio daarbij inzet, de vrede en het verdrag tussen Trojanen en Italiërs eeuwig noemen, wordt ook drie keer gebruikt door de Romeinse dichter zelf. Zo spoort Latinus’ raadgever Drances zijn koning in een vergadering aan om het verdrag (aeternum foedus, Aen. XI.356) tussen Aeneas en Lavinia voor eeuwig te sluiten, bidt Aeneas voorafgaand aan het tweegevecht tot de goden om een eeuwig verdrag met de Italiërs (Aen. XII.191), en vraagt de verteller zich af in een klacht tot Jupiter of zulke oorlogsgruwelen wel nodig waren voor een eeuwige vrede (Aen. XII.500). Die eeuwi-

53

Fig. 3. Jacob Jordaens (toegeschreven aan), De Apotheose van Aeneas, ca. 1617, olieverf op doek, 212,5 x 236cm, Statens Museum for Kunst, Kopenhagen.

54

ge vrede impliceert zowel bij Vergilius als bij Vegio ook het eeuwig voortbestaan van Rome, ook al valt de naam van de stad in de genoemde passages van beide dichters niet.

Er is nog een andere passage in de Aeneis die het eeuwig bestaan van Aeneas’ volk in Italië benadrukt en waarop Vegio teruggaat in de geciteerde passage: de rede van Jupiter tot zijn dochter Venus in boek I (fig. 5).

Daarin expliciteert Vergilius wél dat Aeneas’ nakomelingen Rome zullen voortbrengen.

Venus ziet Juno’s succesvolle pogingen om Aeneas van zijn tocht af te brengen met lede ogen aan. Jupiter stelt haar gerust: de Trojanen zullen uiteindelijk aankomen in Italië en de voorouders zijn van de Romeinen.

Dat het Romeinse rijk voor eeuwig is, drukt Vergilius hier niet uit met een eenvoudig aeternus, maar met het gevatte imperium sine fine dedi (‘ik heb een rijk gegeven zonder einde’, Aen. I.279). De 15e-eeuwse lezer van Vegio’s gedicht heeft deze passage als

referentiekader om de vooruitwijzingen in het Supplementum naar de ‘eeuwige’ vrede tussen Trojanen en Latijnen te begrijpen.16 Er kan maar één Rome zijn: de brand van Ardea Vegio suggereert ook op een andere manier dat het bestaan van Rome duurzaam is, namelijk door bepaalde verhaalelementen voor te stellen als noodzakelijk voor de latere stichting van Rome en haar voortbestaan. Eén van die passages is de vernietiging van Ardea, de stad van Aeneas’ vijand Turnus en diens vader Daunus. Ardea was een van de steden die in het mythologische tijdskader van de Aeneis en het Supplementum in de buurt van het toekomstige Rome lagen, net als Laurentum, de stad van koning Latinus. Terwijl na Aeneas’ overwinning Latinus koning blijft, en Aeneas hem pas na diens dood zal opvolgen (cf. Suppl. vv. 586-588), ziet Daunus zijn stad in de vlammen opgaan, aangestoken door de

Trojanen in overeenstemming met de wil van de goden. Vegio modelleert deze passage (vv. 207-245) bewust naar de brandstapel waarop de Carthaagse koningin Dido zich stort nadat ze door Aeneas was achtergelaten: net als Dido is Ardea een gevaar voor de toekomst van Rome, en daarom trekken ze aan het kortste eind (fig. 6).17 Het belangrijkste model van Vegio voor de brand van Ardea is Ovidius’ Metamorphoses (XIV.573580). Het verhaal van Ardea past goed in de opzet van de Metamorphoses omdat het een gedaanteverwisseling bevat: uit de as van de stad rijst een dier op, de reiger (Latijn ardea). In fragment 2 volgt de versie van Vegio (zie p 51).

De neergang van Ardea wordt bij Vegio veel uitvoeriger behandeld dan bij Ovidius. Vegio gebruikt die ruimte om de tragiek van de stedelingen te verbeelden, die vluchten voor hun leven: ze hebben immers geen enkele hoop meer op redding (nec spes ulla

salutis). Ze worden vergeleken met mieren, van wie de huisjes door een bijl vernietigd zijn, en met een schildpad die op zijn rug ligt en tevergeefs probeert recht te komen. Vooral het tweede beeld wekt bij de 21e-eeuwse lezer misschien eerder een lach op dan een meelevende traan, maar dat kan moeilijk het effect zijn dat Vegio bweoogde: in de rest van het citaat legt hij net de nadruk op de hulpeloosheid van Turnus’ vroegere stadsgenoten. Vegio focust ook op het verdriet van Daunus, die dubbel getroffen is: hij verliest namelijk zijn zoon én zijn stad. De uitgebreide aandacht van de dichter voor Ardea’s lot stuurt mee het beeld van het toekomstige Rome dat hij zijn lezer meegeeft: de zware straf past Ardea goed – die stad stond de macht van de Trojanen in Italië toch enkel in de weg. Vijandige steden als Ardea moeten wijken voor het toekomstige Rome.

Fig. 4. Pier Leone Ghezzi, De Purificatie van Aeneas in de Rivier Numicius, ca. 1725, olieverf op doek, 96,5 x 135,5 cm, Kelvingrove Art Gallery and Museum, Glasgow.

Fig. 5. Anoniem (naar Gerard Seghers en Peter Paul Rubens), Allegorie met Venus, Aeneas en Jupiter; Intocht van Ferdinand te Gent in 1635 (nr. 32), 16351636, gravure, 307 x 445mm, Rijksmuseum Amsterdam.

55

Fig. 6. Augustin Cayot, De Dood van Dido, 1711, marmer, Museum het Louvre, Parijs.

56

Tot slot: het Supplementum als humanistisch spel De paradox die we hierboven formuleerden, blijft overeind: Vegio wijst enkel vooruit naar de toekomst van het oude Rome, in strikte navolging van Vergilius, maar trekt geen enkele concrete parallel met de politieke situatie van zijn eigen tijd, en dat in tegenstelling tot zijn voorbeeld. Hij creëert verwachtingen bij de lezer over de toekomst van Rome met twee literaire strategieën: enerzijds, door herhaaldelijk te insisteren op de eeuwigheid van de vrede tussen Trojanen en Italiërs in Latium (zoals in de overwinningsrede van Aeneas), anderzijds door bepaalde scènes te tekenen als noodzakelijk voor de stichting van Rome (zoals de brand

van Ardea). Hij framet het voortbestaan van het antieke Rome daarbij als eeuwig, maar laat open of de teleologische visie die hij overneemt van Vergilius ook betrekking heeft op het Rome van de 15e eeuw.

Die openheid valt des te meer op wanneer we Vegio’s Supplementum vergelijken met de intenties van twee andere humanisten die een Aeneis-aanvulling schreven, de 16e-eeuwse Nederlander Jan van Foreest en de 17e-eeuwse Fransman Simon de Villeneuve. Zij droegen allebei hun werk op aan een vorst: Van Foreest aan koningin Christina van Zweden, en De Villeneuve aan Filips van Orléans, de broer van Lodewijk XIV.18 Zij benutten met hun dedicatie aan een levende vorst wél de kans om de verhaalstof van Romes voorgeschiedenis te associëren met een bestaande politieke entiteit. De Villeneuve gaat nog een stap verder dan Van Foreest: hij modelleert zijn vertelling van het huwelijksfeest van Aeneas en Lavinia naar feesten in Versailles, en associeert zijn geadresseerde, de Bourbons, zo nog sterker met Aeneas en de (voor)geschiedenis van het oude Rome. Vegio droeg zijn gedicht aan niemand op, en ook inhoudelijke parallellen met het Rome van de 15e eeuw ontbreken: in zijn Supplementum blijft het bij een humanistisch spel met de antieke bronnen.

Dit biedt ruimte voor speculatie: geloofde Vegio in de geldigheid van Vergilius’ visie op Rome, of trok hij die in twijfel? Het is goed mogelijk – al is dit moeilijk te bewijzen – dat Vegio er in zijn gedicht niet op ingaat, omdat hij een optimistische visie op Rome vanzelfsprekend vindt. Maar of het Rome van de renaissance echt deelt in de glorie van het antieke Rome, laat hij, althans in zijn gedicht, over aan de lezer zelf.

* Ik dank Susanna de Beer en Fabio Della Schiava voor hun waardevolle suggesties.

1. Maurits de Leeuw publiceerde eerder over deze kerk in Roma Aeterna 5.1.

2. C. La Bella, ‘Sulla demolita arca di santa Monica e la tomba di Maffeo Vegio’, in: M. Chiabo, M. Gargano & R. Ronzoni (ed.), Santa Monica nell’Urbe dalla

tarda antichità al Rinascimento: Storia, agiografia, arte. Rome, 2011, 239-254.

3. Onderzoekers verwijzen doorgaans naar Vegio’s gedicht als het Supplementum, terwijl de titel Liber XIII Aeneidos misschien te verkiezen is, zie bijvoorbeeld A. Bisanti, ‘Guerra e pace nel Supplementum ad Aeneida di Maffeo Vegio’, Studi Umanistici Piceni 32 (2012) 139-177 (153).

4. P.G. Schmidt, ‘Neulateinische Supplemente zur Aeneis. Mit einer Edition der Exsequiae Turni des Jan van Foreest’, in: J. IJsewijn & E. Keßler (ed.), Acta Conventus Neo-Latini Lovaniensis. Proceedings of the First International Congress of Neo-Latin Studies. Louvain, 23-28 August 1971, Humanistische Bibliothek I, 20. Leuven-München, 1973, 517-555 (518); Bisanti (2012) 159. De Nederlandse vertalingen in deze bijdrage zijn voor de gelegenheid gemaakt door Maurits Lesmeister.

5. Voor Vegio’s biografische gegevens heb ik gebruik gemaakt van M.T. Graziosi, ‘Vegio, Maffeo’, in: Enciclopedia Virgiliana V.1. Rome, 1990, 468-469; V. Zaccaria, ‘Vegio, Maffeo’, in: Dizionario Critico della Letteratura Italiana, diretto da V. Branca, IV. Turijn, 19862, 387-389.

6. Zie M. Vegio, Eyewitness to Old St Peter’s: Maffeo Vegio’s ‘Remembering the Ancient History of St Peter’s Basilica in Rome’, with Translation and a Digital Reconstruction of the Church, ed. C. Smith & J. O’Connor. Cambridge, MA, 2019, en de artikels van F. Della Schiava, in het bijzonder “Sicuti traditum est a maioribus”: Maffeo Vegio antiquario tra fonti classiche e medievali”, Aevum: Rassegna di Scienze Storiche Linguistiche e Filologiche, 84.3 (2010) 617-639.

7. Zie ook de bijdragen van Raphael Hunsucker in Roma Aeterna 3.I-II. 8. Zie J.J. O’Hara, ‘The Unfinished Aeneid?’, in J. Farrell & M.C.J. Putnam (ed.), A Companion to Vergil’s ‘Aeneid’ and its Tradition. Malden, MA, 2010, 96-106.

9. Donatus, Vita Vergilii 35. Zie Bisanti (2012) 139-142.

10. Bisanti (2012) 144-149.

11. Ik volg de versnummering en de tekst van B. Schneider, Das Aeneis-Supplement des Maffeo Vegio, Eingeleitet, nach den Handschriften herausgegeben, übersetzt und mit einem Index versehen. Weinheim, 1985, zoals beschikbaar op het online platform Poeti d’Italia in lingua latina (http://www.poetiditalia. it/texts/VEGIO|supp|001). De versnummering van Schneider wijkt af van degene die gebruikt wordt in de meeste studies, waar het gedicht een vers meer telt.

Zie ook de volgende editie met Engelse vertaling: M. Vegio, Short Epics, ed. and transl. by M.C.J. Putnam, with J. Hankins, I Tatti Renaissance Library 15. Cambridge, MA-Londen, 2004.

12. Ik gebruik de term ‘Italiërs’ om de bewoners van Italië vóór het bestaan van Rome aan te duiden. Zie voor dit gebruik Van Dale Online (onder het lemma ‘Italisch’).

13. Ik volg hierbij de communis opinio in het onderzoek. Zie onder meer E. Buckley, ‘Ending the Aeneid?

Closure and Continuation in Maffeo Vegio’s Supplementum’, Vergilius 52 (2006) 108-137; L. Whittington, ‘Qui Succederet Operi: Completing the Unfinished in Maffeo Vegio’s Supplementum Aeneidos’, I Tatti Studies in the Italian Renaissance 21.2 (2018) 217-244.

14. Zie bijvoorbeeld B.L. Hijmans, ‘Aeneia Virtus: Vegio’s Supplementum to the Aeneid’, The Classical Journal 67.2 (1971-1972) 144-155. Niet Vergiliaans daarentegen is Vegio’s versbouw, zie G.E. Duckworth, ‘Maphaeus Vegius and Vergil’s Aeneid: A Metrical Comparison’, Classical Philology 64.1 (1969) 1-6.

15. Zie voor een casestudy in het Nederlands S. de Beer, ‘De Africa van Francesco Petrarca: een nationaal epos?’, Lampas 49.4 (2016) 405-419, en voor een grootser opgezette studie van de receptie van de Aeneis, P. Hardie, The Last Trojan Hero. A Cultural History of Virgil’s Aeneid. Londen-New York, 2014.

16. Vergelijk Buckley (2006) 118.

17. Zie Buckley (2006) 112-113.

18. Schmidt (1973). Zie ook C. Schindler, ‘Ende als Anfang, Anfang als Ende. Der Schluss der Aeneis und die frühneuzeitlichen Aeneis-Supplemente’, in: Schmitz-Telg-Jöne (ed.), Anfänge und Enden. Narrative Potentiale des antiken und nachantiken Epos.

Heidelberg, 2017, 357-376 (374-375).

Afbeeldingen Fig. 1. Afbeelding in publiek domein, foto: Peter1936F, bron: Wikimedia Commons.

Fig. 2. Afbeelding in publiek domein, bron: The Wenceslaus Hollar Collection, University of Toronto Libraries.

Fig. 3. Afbeelding in publiek domein, bron: SMK Open, Statens Museum for Kunst, Kopenhagen.

Fig. 4. Afbeelding in publiek domein, foto: 1000 Museums, bron: Wikimedia Commons.

Fig. 5. Afbeelding in publiek domein, bron: Rijksstudio, Rijksmuseum Amsterdam.

Fig. 6. Afbeelding in publiek domein, foto: Marie-Lan Nguyen, bron: Wikimedia Commons.

57

VECHTEN IN EEN VUIL LAND

Be r t G i j sb e r s a l s p a u s elij k z oea a f in de Pa us elij ke S ta te n ( 1 8 6 6 - 1 8 6 8 ) 1 Ko e n d e G r oot

B

egin 1866 vertrok boerenzoon Bert Gijsbers (1841-1923) (fig.1) vanuit zijn Brabantse geboortedorp Gemert naar Rome. Als vrijwilliger zou hij dienstnemen in het zoeavenleger van paus Pius IX. Tijdens de twee jaar die Gijsbers in Rome verbleef hield hij zijn vrienden en verwanten via brieven nauwgezet op de hoogte van zijn avontuur in de Pauselijke Staten. Op basis van deze brieven, die opgeslagen liggen in het Zouavenmuseum te Oudenbosch, schets ik in dit artikel de lotgevallen van Gijsbers als pauselijk zoeaaf in het algemeen, en zijn beschrijvingen van Rome en de Pauselijke Staten in het bijzonder.

De Heilige Stoel verdedigen: Gijsbers op weg naar Rome Met zijn vertrek naar Rome voegde Gijsbers zich bij een grote internationale stroom van vrijwilligers die sinds 1860 naar Rome waren getogen om paus Pius IX (1846-1878, fig. 3) terzijde te staan. Dat duizenden jongelingen zich als volontair in de Eeuwige Stad meldden had alles van doen met de precaire positie waarin de paus zich rond 1860 bevond. Het Risorgimento, de Italiaanse eenwordingsbeweging, was met het uitroepen van het Koninkrijk Italië op 17 maart 1861 een nieuwe fase ingegaan. De nieuwe staat omvatte nagenoeg de gehele Italiaanse laars; slechts Veneto en wat restte van de Pauselijke Staten vielen niet onder de nieuwe monarchie (fig. 2).

Paus Pius IX, die niet alleen het hoofd van de katholieke kerk was, maar ook als absoluut vorst over de Pauselijke Staten heerste, wist dat de Italianen het hier niet bij zouden laten. Zij maakten er namelijk geen geheim van dat zij Rome zagen als de ‘natuurlijke’ hoofdstad van de nieuwe staat. Om de Pauselijke Staten te beschermen tegen mogelijke Italiaanse invasiemachten werd daarom het bataljon der Pauselijke Zoeaven opgericht, een nieuw legerkorps dat zou bestaan uit internationale katholieke vrijwilligers.

Het vrijwilligerscontingent dankte de enigs-

58

Roma Aeterna 8.II (najaar 2020) www.romaaeterna.nl

zins exotische naam aan het uniform dat gedragen werd: een opvallende grijze uitdossing die overgenomen was van de Algerijnse Zouaven, een Frans infanteriebataljon dat zijn naam ontleende aan de Zouaoua. Uit deze Noord-Algerijnse Berberstam wierf het Franse leger sinds de jaren 1830 hulptroepen. Enkele Franse officieren die bij dit bataljon dienden kwamen later in Rome terecht en brachten de uniformen én naam van hun vorige krijgsbetrekking zo mee naar de Eeuwige Stad.

In totaal dienden tussen 1860 en 1870 meer dan 11.000 vrijwilligers bij de pauselijke zoeaven. Meer dan 2900 van deze vrijwilligers kwamen uit Frankrijk en ook uit België stroomden circa 1600 jongeren naar Rome om zich bij de paus te voegen, evenals honderden jongeren uit onder meer Amerika, Canada en Ierland. Het was echter Nederland dat het grootste aandeel vrijwilligers leverde: meer dan 3000 Nederlanders togen naar de Eeuwige Stad om zich bij het pauselijk leger te voegen.

Bert Gijsbers, een jongeman uit het Brabantse Gemert, was een van hen. Over zijn beweegredenen om zoeaaf te worden was hij duidelijk. De paus was in gevaar en zijn dienaren waren verplicht hem te helpen.

Onomwonden schreef Gijsbers zijn zus aan

de vooravond van zijn vertrek: ‘Morgen vertrek ik naar Rome om mijn geloof en den heiligen stoel te verdedigen.’2 Tegenover zijn ouders verwoordde hij zich op soortgelijke wijze: ‘Gij weet zoo goed als ik hoe onzen H. Vader den Paus tegenwoordig verdrukt wordt. Daarom roept hij hulp in, dat wil zeggen hij roept jongelingen om bij hem als soldaat in dienst te treden ten einde zijnen troon te verdedigen. Na rijpelijk overleg heb ik het voornemen opgevat om mij als zoo vele anderen onder zijnen vanen te scharen.’3

Met zijn uitgesproken wens om de Heilige Vader te verdedigen toonde Gijsbers zich een kind van zijn tijd. Het Nederlandse katholicisme was halverwege de 19e eeuw hevig op Rome gericht, en de paus vormde hierbij de absolute spil. De dreigende aanval op Pius IX werd daardoor door de Nederlandse gelovigen ervaren als een directe aanval op henzelf. De roep van de paus vond in Nederland, bij monde van actieve lokale wervers, dan ook grote weerklank, onder meer bij Gijsbers.

Fig. 1. Ellen Hooghoudt, Portret van Bert Gijsbers als oudgediende, naar een portetfoto 2020.

Op 2 februari 1866 vertrok hij naar Rome.

Via Eindhoven, waar hij enige vrienden trof

59

die ook zoeaaf wilden worden, ging Gijsbers via Den Bosch naar Brussel, waar een medische keuring volgde. Vervolgens verliep de reis via Parijs per spoor naar Marseille, waar de Nederlandse rekruten zich samen met Franse en Belgische aspiranten inscheepten voor een zeereis naar Civitavecchia. De laatste etappe naar Rome voltrok zich wederom per trein.

Fig. 2. Italië en de Kerkelijke Staten tussen 1861 en 1866. In 1866 lijfde Italië na de Frans-Duitse Oorlog Veneto in, in 1870 volgden de Pause­ lijke Staten.

Elke dag naar de Sint-Pieter: aankomst in de Eeuwige Stad Na een reis van twee weken kwam Gijsbers halverwege februari aan op het Stazione Porta Portese in Trastevere. Op de perrons stonden priesters en zoeaven klaar om de nieuwe vrijwilligers op te vangen en te verdelen over de verschillende zoeavenkazernes van de stad, die zich bevonden in het Palazzo Serristori, het Palazzo San Callisto, een gebouw nabij de Sant’Agostino en een gebouw in de Via delle Zoccolette. De dag

daarop vond een nieuwe lichamelijke keuring plaats, waarna de aspiranten door het tekenen van een tweejarig dienstcontract officieel in dienst traden van het zoeavenkorps.

Voordat de nieuwbakken zoeaven aan hun training konden beginnen dienden zij hun uniform te ontvangen. Wegens de grote toestroom van nieuwe zoeaven heerste hier echter een groot tekort aan. De acht dagen die tussen zijn aankomst en het ontvangen van het uniform lagen, besteedde Gijsbers daarom aan het verkennen van Rome. Als vanzelf bewoog hij zich allereerst naar de Sint-Pieter. Met groot ontzag schreef de Gemertse zoeaaf zijn familie over de overweldigende pracht en praal van de kerk. ‘De gehele kerk is van zuiver marmer, geen stofjen verf is aan het geheel gebouw gebruikt’, berichtte hij zijn zus.4 En aan zijn ouders meldde hij: ‘De kerk van H. Pieter is alleen de reis waard, de heele kerk is van binnen alles van marmer, den vloer alleen kost meer dan heel Gemert.’5 Marmer was in ieder geval nog een bouwmateriaal dat zijn verwanten in Nederland kenden en voor zich konden zien. Voor mozaïeken gold dat niet. In een poging zijn ouders toch een beeld te geven van wat zij zich daarbij moesten voorstellen schreef Gijsbers: ‘De schilderijen en de altaren, ik heb er 35 geteld, zijn niet geschilderd maar van kleine stukjes marmer van verschillende kleuren zoodanig zamen gesteld dat men zoude zeggen dat alles met een penseel geschilderd was’. De uitvoerige beschrijving van de Sint-Pieter aan zijn zus sloot Gijsbers af door te zeggen dat hij niet kon ‘ophouden te zien en te bewonderen.’6 Dit moeten we letterlijk opvatten: in zijn eerste week te Rome ging Gijsbers elke dag naar het Sint-Pietersplein om zich aan de majestueuze basiliek te kunnen verlustigen.

Evenals zijn mede-zoeaven had Gijsbers buiten de kerken om nauwelijks oog voor andere monumenten die Rome sierden. De

60

grote uitzondering hierop vormde het Colosseum. Maar ondanks dat de afmetingen van het kolossale theater de zoeaven imponeerden, ‘een ronte die wel zoo groot is als gans Eindhoven’, om met Gijsbers te spreken,7 was het Colosseum voor de Nederlandse zoeaven toch vooral ‘de plaats waar de christenen gemarteld werden onder de romeinsche keizers’, zoals een andere zoeaaf het verwoordde.8 Over Romeinse monumenten die niets van doen hadden met het christendom maakte Gijsbers dientengevolge nauwelijks notie.

Waar hij wel uitvoerig over schreef waren de gebrekkige zeden van de Romeinse bevolking. Vol walging noteerde Gijsbers: ‘De menschen zij zijn vuil en lui (…) gij moet uw eenig eens eenen beeld vormen als gij weet dat de menschen hier hunnen behoeften zoo maar te midden op straat doen’.9 Al te veel kon dit Gijsbers echter niet schelen. Over het algemeen waren de eerste dagen te Rome hem uitermate goed bevallen.

De Gemertse zoeaaf genoot niet alleen van de kerken, maar ook van de goedkope wijn en het goede eten. Vol goede moed berichtte hij het thuisfront: ‘Ik wilde nog voor geen f1000 dat ik niet hier was, ik ben goed gezond en tevreden’.10 Ook na zijn eerste week zou Gijsbers nog vaak in Rome komen, wanneer zijn compagnie er gelegerd was. Meestal was er voor de zoeaven niet al te veel te doen in de stad.

De taken die de zoeaven in Rome hadden bleven beperkt tot een aantal uur exerceren in de ochtend, en soms een patrouille in de middag. De zoeaven hadden daardoor genoeg tijd om zich rustig te verpozen. Gijsbers bracht die tijd graag door met lezen, wandelingen door ‘wijnbergen’ buiten de stad maken of met herstelwerkzaamheden aan zijn uniform. Ook ging hij vaak ter communie in de St. Pieter of een van de vele andere ‘prachtige kerken’ die Rome telde.

Ter ontspanning stonden eveneens onder meer bezoekjes aan de Engelenburcht op

het programma, evenals het bijwonen van de festiviteiten die rondom de talrijke heiligendagen georganiseerd werden. Tot slot gebruikte Gijsbers net als vele andere zoeaven zijn garnizoensdagen te Rome om in vol ornaat op de foto te gaan voor het thuisfront (fig. 4, fig. 5).

Fig. 3. Anoniem, staatsieportret van paus Pius IX (1792-1878), ca. 1870, fotografische afdruk.

Maar veel woorden maakte Gijsbers niet vuil aan zijn latere bezoeken aan Rome.

Hoe mooi de stad ook was, na enige tijd raakte hij gewend aan de pracht en praal die de hoofdstad van het katholicisme te bieden had. De kerken, het vermaak en de opmerkelijke gebouwen nam hij voortaan ter kennisgeving aan.

Eindeloos op roversjacht: Gijsbers en de briganti De bezoekjes aan Rome vormden voor de zoeaven korte intermezzo’s in een bestaan dat zich voornamelijk op het platteland van de Pauselijke Staten afspeelde, waarvan de grenzen vanaf 1860 grofweg gelijkliepen met het huidige Lazio. Dat bestaan begon voor Gijsbers acht dagen na aankomst inRome. Na eindelijk zijn uniform gekregen te hebben reisde hij per trein naar Velletri,

61

Fig. 4. Anoniem, Een groep zoeaven, 1900, fotografische afdruk.

Fig. 5. Anoniem, Portret van Bert Gijsbers als zoeaaf, ca. 1866.

waar zijn opleiding tot zoeaaf begon.

maakten.

De officieren die Gijsbers instrueerden waren hoofdzakelijk francofone edellieden, die in hun moedertaal de bevelen gaven. Hoewel Gijsbers het Frans niet machtig was leverden de bevelen hem geen noemenswaardige problemen op. Waarschijnlijk speelde hierin mee dat Gijsbers als dienstplichtige al enige tijd in het Nederlandse leger had gediend. Van de Texelse zoeaaf Cornelis Witte is bijvoorbeeld bekend dat hij evenmin Frans sprak (‘ik verstond er geen woord van’), maar zich met de oefeningen aardig redde wegens zijn ervaringen als Nederlandse dienstplichtige.11

Waarschijnlijk moest Gijsbers net als andere nieuwelingen direct mee op patrouille door het ruige berglandschap van de Romeinse campagna. De tochten waren lang en zwaar.

Het eten bestond soms uit niet meer dan wat brood en een hap sneeuw; slapen deden de zoeaven op hopen stro. Het humeur van Gijsbers leed er niet onder: ‘Zelfs de grootste moeijelijkheden gaan wij met vermaak te boven en dat is alles om de brigands te vangen’.14

De weken te Velletri bevielen Gijsbers goed.

Blijmoedig berichtte hij dat hij met enkele vrienden uit Eindhoven en Beek en Donk gelegerd was met wie hij ‘plazant’ tezamen leefde.12 Tegelijkertijd smachtte hij er naar om echt in actie te komen en zich als beschermer van de paus verdienstelijk te maken. Dat was immers waarvoor hij naar Rome was gekomen. Ongeduldig schreef hij naar huis: ‘Zoo als de menschen zegden dan zouden wij hier tegen de benden moeten strijden maar daar is niets van aan tenminste nog niet’.13 Na de drie weken van oefeningen kreeg Gijsbers wat hij verlangde. Evenals de andere nieuwelingen werd hij ingedeeld bij één van de acht compagnieën die het zoeavenbataljon in 1866 telde. De compagnieën bestonden uit ongeveer 170 manschappen en hadden elk hun eigen standplaats, verspreid over de Pauselijke Staten. Om verveling en eentonigheid tegen te gaan wisselden de compagnieën elkaar per drie à vier maanden af. De kleine standplaatsen rondom gebruikten de zoeaven als uitvalsbases voor hun hoofdtaken. Aan de ene kant behoorde grensbewaking daartoe. Anderzijds was er de jacht op de zogeheten briganti, een verzamelterm voor allerhande struikrovers, criminelen en ontheemde soldaten uit Zuid-Italië die het platteland onveilig

62

Gevechten tussen de pauselijke vrijwilligers en de briganti waren echter uiterst zeldzaam. Meestal waren de struikrovers al lang gevlogen als de zoeaven na waarschuwingen van burgers en boeren ter plaatse waren.

‘Als zij ons hooren of slechts in de verte zien zetten zij het op een loopen en zij verbergen zich spoedig, (…) geen een Italiaan is er hoe kwaad hij ook is die een zouaaf in het gezigt durf te zien’, schreef Gijsbers zijn ouders hierover.15 En in een andere brief meldde hij over de briganti: ‘Zij zijn niet moedig en onverschrokken, want zij gaan met 54 man op de vlugt voor nog [geen] 25 zouaven’.16

In oktober 1866, ruim acht maanden na zijn vertrek uit Gemert, was de situatie onveranderd. Opnieuw noteerde Gijsbers teleurgesteld dat zijn compagnie voorlopig veroordeeld bleef tot de jacht op briganti ‘en dat betekend weinig’, zo wist hij. Liever dan eindeloos zonder resultaat rovers achterna te zitten zou hij in Rome gelegerd willen zijn, maar dat zat er niet in. In plaats daarvan leek het erop dat hij de eerstkomende maanden ‘in de omliggende steen’, de bergen rondom Rome, moest doorbrengen.17 Van het enthousiasme waarmee Gijsbers zijn eerste ervaringen als zoeaaf had opgetekend was weinig meer over. Hij was naar Rome gekomen om zijn leven in de waagschaal te leggen en de paus te verdedigen.

In plaats daarvan moest hij maandenlang rovers achterna zitten die zich nauwelijks

lieten zien. Uitziende naar echte actie bleef Gijsbers niettemin plichtsgetrouw de bevelen van zijn meerderen opvolgen.

Een vies en vuil land.: het leven in de campagna Hoewel er minder actie was dan gehoopt boden de patrouilles ook enige voordelen voor de zoeaven. In combinatie met de wisselende standplaatsen zorgden de eindeloze dagmarsen ervoor dat Gijsbers vrijwel het gehele gebied doorkruiste waar Pius IX als kerkvorst over heerste, ‘het geen mij een groot genoegen doet want zoodoende kom ik Italië eens rond’.18 Evenals in Rome keek de Gemertse zoeaaf zijn ogen uit op het platteland van de Pauselijke Staten. Maar anders dan in Rome, waar hij ondersteboven raakte van de pracht en praal van de stad, verbaasde hij zich in de nabijgelegen stadjes en dorpen over de armoede en vuiligheid waaronder de bewoners gebukt gingen. Vico beschreef Gijsbers bijvoorbeeld als een ‘kleine, leelijke en vuile stad’ waar hij moest slapen ‘in een vuile kazerne op stroozakken die op den smerigen grond lagen’.19 San Lorenzo Nuovo was een dorp met een zeer arme bevolking, Grotte di Castro een ‘klein smeerig stadje’ en Gradoli ‘een klein smeerig stadje als Grotta’.20 Gijsbers kwam bovendien geregeld over de vloer bij de inwoners van deze stadjes. Uit zijn beschrijving van wat hij daar aantrof spreekt andermaal het ongeloof over de armoede van de bewoners. ‘Zonder walging treed men geene woning binnen’, zo schreef hij zijn ouders, ‘de deuren vallen bijna om, geene glazen of ramen, maar slechts gaten waar een weinig twijfelachtig licht doordringt’. Vol zwarte humor vervolgde hij zijn relaas over de armetierige woninkjes waar mens en dier in alle krapte samen leefden: ‘In zulk een vertrek nu woont het geheele huishouden, een of twee ezels staan er in een hoek en doen daar al hunne

63

natuurlijke behoeftens, 2, 3, of 4 varkens hebben in dat vertrek ook een plaatsje gehuurd, die zich daar even als de ezels aan hetzelfde gebruik houden, en gij begrijpt dat het in zoo eene keuken net riekt als in eene apotheek, soms heffen de heeren ezels en varkens eene muziek aan op de hongerfluit, zoo schoon dat men zich verbeeld in een zaal te zijn waar al de toonkunstenaars verzameld zijn.’21

Fig. 6. Ernest Prater, Pauselijke Zoeaven vallen de barricades in Mentana aan, 1899, prent.

In de bergen was het nog slechter gesteld dan in de dalen. Tijdens zijn patrouilles ging Gijsbers bijvoorbeeld een strooien onderkomen binnen om na te gaan of zich daar briganti ophielden. In plaats daarvan trof hij een familie aan die afgezien van een groot bed bestaand uit lompen geen meubilair bezat. Met zijn karakteristieke zwartgallige humor vervolgde Gijsbers zijn beschrij-

ving van de hut: ‘De deur van het kasteel is even als de geheele bouw van stroo gemaakt en zoo laag dat men er als het ware door moet kruipen, men vind soms 2, of 3 van die kasteelen bij elkander en dan ziet men er een uur in den omtrek geene meer’.22 De vieze en vuile onderkomens waarin Gijsbers frequent bivakkeerde stonden in schril contrast met het natuurschoon van de Pauselijke Staten. Het landleven aldaar bekoorde de boerenzoon uit Gemert zeer.

Zwervend door het pauselijke land genoot hij van ‘de Almagt van den Schepper’. In bloemrijke bewoordingen beschreef hij zijn liefde voor het Italiaanse landschap met zijn ‘hemelhooge bergen’, ‘uitgestrekte bosschen’ en ‘het gezang der herders en herderinnen’, dikwijls ondersteund door ‘de welluidende toonen eener herdersfluit’ of ‘de suisende toonen van eenen moezelzak’. Ja, het leven van de rondtrekkende zoeaaf was ‘vol poëzij’.23 Kogels naar roodhemden blazen: het najaar van 1867 Aan die poëzie kwam in het najaar van 1867 abrupt een eind. Vanaf oktober dat jaar gebeurde waar Gijsbers al anderhalf jaar lang naar had uitgezien: de vijanden van de paus lieten zich dermate vaak zien dat schermutselingen tussen hen en de zoeaven niet langer konden uitblijven. Ditmaal waren het evenwel geen briganti, maar duizenden roodgehemde Italiaanse vrijwilligers die onder leiding van Giuseppe Garibaldi de grenzen van de pauselijke rompstaat waren overgestoken in een poging de paus van de troon te stoten.

Gijsbers was bij verschillende schermutselingen en slagen tussen de pauselijke troepen en Garibaldi’s roodhemden actief betrokken. Wie zijn brieven leest hoeft geen moeite te doen om het enthousiasme te kunnen ontwaren waar hij de confrontaties mee onthaalde. ‘Lang hebben wij gezegd: wij loopen aanhoudend Patrouille, en vinden nooit iets om eens te kunnen schieten,

64

maar nu hebben wij dan eens goed met kogels naar roodhemden geblazen’, schreef hij over een treffen nabij Acquapendente begin oktober. Met dezelfde geestdriftige toon besloot Gijsbers zijn brief, waarin hij op smeuïge wijze zijn aandeel in de Slag bij Bagnorea24 van 7 oktober opdiste. Het strategisch op een geïsoleerde heuvel gelegen stadje was door de garibaldisten bezet en het was aan pauselijke troepen om hen te verjagen. Gijsbers verhaalde:

De 450 pauselijken raakten verschrikt wakker en spoedden zich naar de poort waar de roodhemden doorheen naar binnen stroomden. Veel succes hadden de garibaldisten aanvankelijk niet. ‘Een commandant van de roodhemden komt door de opening gekropen en riep eerste, tweede en derde bataillon voorwaarts, maar ja wel, paf paf ging het en mijnheer viel met nog twee van zijne kamderaden [sic] dood in den vuurhoop neder’, aldus een opgetogen Gijsbers.26

‘De kogels floten ons zoo digt als hagel langs de ooren, doch wij gingen altijd al schietende en op nieuw ladende vooruit. (…) Het ging alzoo doodende en kwetsende voor uit tot aan een groot klooster dat op honderd passen buiten de stad staat en opgepropt was van Garribaldianen die van uit den toren en door de ramen en gaten op ons schoten dat het een lust was. Nogthans riepen wij en onze officieren aanhoudend (Zouaves en avant Vive Pio Nono) zouaven voorwaarts leve Pius negen, niet tegenstaande de kogels nog altijd om onze ooren floten.’25

Enkele dagen later konden de roodhemden het stadje niettemin alsnog innemen.

Uit angst voor een rechtstreekse aanval op Rome waren de pauselijke troepen uit Viterbo inmiddels naar de hoofdstad gesommeerd. Deze angst was niet onredelijk.

Terwijl Gijsbers en de zijnen te Viterbo de garibaldisten van zich af sloegen, wisten circa 6000 andere roodhemden na een lang en bloedig gevecht het stadje Monterotondo in te nemen. De weg naar Rome lag daarmee open.

Niet veel later namen de zoeaven het stadje in. Ruim honderd garibaldisten werden krijgsgevangen gemaakt, de overige roodhemden waren gevlucht. Aan de kant van de zoeaven waren er slechts vier gewonden te betreuren, waarvan ‘een nog al erg en men vreest dat hij er niet door zal komen’, aldus Gijsbers. Het was de Amsterdammer Nicolaas Heijkamp, die inderdaad als eerste pauselijke zoeaaf door toedoen van vijandelijke kogels zou overlijden. Gijsbers zelf ‘had een kogel dwars den arm’ zoals hij nogal laconiek meldde en moest met zijn eveneens gekwetste luitenant naar Montefiascone voor herstel.

Lang bleef hij daar niet. Begin november meldde Gijsbers dat hij aan nog drie andere vuurgevechten had deelgenomen. Een daarvan was de verdediging van Viterbo, dat in de nacht van 25 op 26 oktober 1867 aangevallen werd door zo’n 1500 garibaldisten.

De pauselijk legerleiding wachtte een eventuele aanval op Rome niet af. Op 3 november 1867 marcheerde een troepenmacht van circa 3000 manschappen, waaronder 1500 zoeaven, richting de ongeveer 6000 garibaldisten, die inmiddels hun kamp hadden opgeslagen bij het vestingstadje Mentana.

De pauselijken wisten zich daarbij gesteund door het Franse leger van 2000 man sterk dat Napoleon III had gestuurd om de paus te helpen, om zo de katholieke facties in eigen land ter wille te zijn. Rond het middaguur kwam het gecombineerde pauselijk-Franse leger aan te Mentana. Na een openluchtmis gevierd te hebben leverden ze slag met de troepen van Garibaldi: het resultaat was een klinkende triomf voor de pauselijken (fig. 6).

Zo kwam er een einde aan Garibaldi’s invasie. Het voortbestaan van de Pauselijke Staten was voorlopig gewaarborgd. Groot was dan ook de vreugde die de pauselijke troepen bij terugkomst in Rome ten deel viel. Als dank voor hun bewezen diensten

65

ontvingen de pauselijke zoeaven die de veldslag hadden meegemaakt een speciale onderscheiding. Tevens liet Pius IX op het Campo Verano een monument oprichten ter nagedachtenis aan de zoeaven die waren gesneuveld tijdens de campagne (fig. 7).

Of Gijsbers meevocht bij Mentana is uiterst onzeker. Uit de brieven die hij rond deze periode naar huis stuurde lijkt het erop alsof hij de veldslag noodgedwongen aan zich voorbij moest laten gaan wegens de koorts van zijn luitenant. Aan de andere kant zijn er foto’s bekend van Gijsbers met het Mentanakruis op de borst, de onderscheiding die alleen zoeaven kregen die daadwerkelijk te Mentana meevochten (fig. 1). Mogelijkerwijs zijn de brieven waarin hij uitvoerig over de veldslag heeft geschreven verloren gegaan.

In Nederland schreef de katholieke pers uitFig. 7. Het zoeavenmonument op het Campo Verano, in opdracht van Pius IX opgericht na de succesvolle campagne tegen Garibaldi in 1867.

gebreide artikelen over de pauselijke overwinning te Mentana, waarbij veel aandacht geschonken werd aan de grote inbreng van de Nederlandse zoeaven. Deze jubelverhalen deden hier te lande honderden nieuwe rekruten naar Rome snellen. Daar losten zij de oudgedienden af. Onder de veteranen die begin 1868 naar huis terugkeerden bevond zich Gijsbers. In februari van dat jaar liep zijn diensttijd van twee jaar af.

In een lange brief had hij eind 1867 al een voorschot genomen op zijn terugkeer naar Nederland. Hoewel hij in Rome was voor ‘een Heilige regtvaardige en goede zaak’ en hij graag zijn ‘bloed en leven voor onzen H. Vader Pius IX’ had willen opofferen keek hij met vreugde uit naar de dag waarop hij zijn familie weer zou zien.27 Bij Gijsbers was de opofferingsgezindheid die hem bij vertrek naar Rome twee jaar eerder kenmerkte kortom dezelfde toen hij zich opmaakte voor zijn reis huiswaarts: de goede en rechtvaardige zaak van de Heilige Vader was het waard om voor te sterven.

Gijsbers terug in Nederland Zo kwam in februari 1868 een eind aan het actieve zoeavenbestaan van Bert Gijsbers.

In Rome zouden de zoeaven nog ruim twee jaar actief blijven. In september 1870 moesten zij uiteindelijk het veld ruimen, toen de Italianen hun kans schoon zagen om de Pauselijke Staten binnen te vallen: door het uitbreken van de Frans-Duitse Oorlog in de zomer van dat jaar kon Napoleon III de paus ditmaal niet bijstaan. Op 20 september 1870 viel het doek voor Rome en de Pauselijke Staten: nadat de Italianen nabij de Porta Pia een bres in de Aureliaanse Muur hadden geslagen beval Pius IX de zoeaven hun wapens neer te leggen en zich over te geven. De volgende dag werd het korps ontbonden.

Zo gingen de zoeaven tegelijkertijd met de Pauselijke Staten ten onder. Niet veel later keerden de pauselijke strijders huiswaarts.

Van Gijsbers’ verdere leven is weinig bekend, de brief waarin hij zijn thuiskomst

66

aankondigde is de laatste die van hem bewaard is gebleven. Wat met zekerheid gezegd kan worden is dat hij na zijn terugkeer in Gemert bleef wonen, trouwde en voorzitter werd van de lokale katholieke zangvereniging.28 Bovendien werd hij lid van de Helmondse Zoeavenbroederschap, een van de vele lokale zoeavenverenigingen die in Nederland na 1870 waren opgericht om de korpsgeest van het regiment voort te zetten. In de jaren die volgden kwamen de verschillende verenigingen dikwijls samen om op belangrijke momenten hun overleden strijdmakkers te gedenken. Ook Gijsbers nam hier actief aan deel.

Bert Gijsbers hield de herinnering aan zijn twee jaar in pauselijke dienst zodoende in ere. Als jongeman was hij in dienst getreden om paus Pius IX te beschermen, als het moest met zijn eigen leven. Zo ver zou het niet komen. De keren dat Gijsbers in een vuurgevecht belandde zijn op een hand te tellen. Niettemin maakte hij als zoeaaf genoeg mee om met genoegen op zijn diensttijd terug te zien. Rome en de Pauselijke Staten waren voor de boerenzoon uit Gemert plaatsen vol wonderlijke gebouwen en dito bewoners. Vol verbazing schreef hij zijn familie in Nederland over de rijkdom van de kerken en de armoede van de bevolking. Gijsbers’ zoeavenrelaas vormt daarmee niet alleen een fascinerend verhaal over een weinig bekende episode uit de Europese geschiedenis, maar biedt samen met andere brieven van Nederlandse zoeaven bovendien een enorme schatkamer aan informatie over de Pauselijke Staten en Rome ten tijde van het late Risorgimento, en bovenal hoe Nederlanders van eenvoudige komaf deze plaatsen beschreven en bezagen.

1. Dit artikel is deels gebaseerd op de masterscriptie van de auteur: ‘Volgaarne gaf ik mijn bloed en leven voor onzen H. Vader Pius IX.’ Een microhistorische studie naar de pauselijke zoeaven Frans Aghina, Bert Gijsbers en Ignace Wils (1865-1895). Universiteit van Amsterdam, 31 mei 2019.

2. Brief van Gijsbers aan zijn zus van 1 februari 1866, Collectie Nederlands Zouavenmuseum Oudenbosch (CNZO), inv. nr. 01524. In het kleine, maar aanbevelenswaardige Zouavenmuseum te Oudenbosch wordt de herinnering aan de zoeaven levend gehouden. In de collectie van het museum bevinden zich onder andere uniformen, wapens, vaandels en allerlei snuisterijen van de pauselijke zoeaven. Ook dient het museum als archief voor de vele zoeavenbrieven die trotse nazaten van Nederlandse zoeaven decennialang hebben bewaard.

3. Ongedateerde brief van Gijsbers aan zijn ouders, CNZO, inv. nr. 01521.

4. Ongedateerde brief van Gijsbers aan zijn zuster en zwager, CNZO, inv. nr. 01534.

5. Brief van Gijsbers aan zijn ouders van 28 februari 1866, CNZO, inv. nr. 01549.

6. Ongedateerde brief van Gijsbers aan zijn zuster en zwager, CNZO, inv. nr. 01534.

7. Ibidem.

8. Notoboekje F.G. Aghina, CNZO, inv. nr. 01529-010.

9. Ongedateerde brief van Gijsbers aan zijn zuster en zwager, CNZO, inv. nr. 01534.

10. Ibidem.

11. S. Schraag, Texelaars in het leger van de paus. Het reisverslag van Cornelis Witte, zoeaaf van 1866-1868. Amsterdam, 2006.

12. Brief van Gijsbers aan zijn ouders van 28 februari 1866, CNZO, inv. nr. 01549.

13. Ibidem.

14. Brief van Gijsbers aan zijn ouders van 21 mei 1866, CNZO, inv. nr. 01539.

15. Ibidem.

16. Ongedateerde brief van Gijsbers aan zijn ouders, CNZO, inv. nr. 01560.

17. Brief van Gijsbers aan zijn ouders van 5 oktober 1866, CNZO, inv. nr. 01542.

18. Brief van Gijsbers aan zijn ouders van 12 juli 1866, CNZO, inv. nr. 01544.

19. Brief van Gijsbers aan zijn ouders van 5 oktober 1866, CNZO, inv. nr. 01542.

20. Brief van Gijsbers aan zijn ouders van 7 oktober 1867, CNZO, inv. nr. 01547.

21. Brief van Gijsbers aan zijn ouders van 5 oktober 1866, CNZO, inv. nr. 01542.

22. Ibidem.

23. Brief van Gijsbers aan een vriend van 7 november 1866, CNZO, inv. nr. 01543.

24. Het huidige Bagnoregio.

25. Brief van Gijsbers aan zijn ouders van 7 oktober 1867, CNZO, inv. nr. 01547.

26. Brief van Gijsbers aan zijn ouders van 17 november 1867, CNZO, inv. nr. 01535.

27. Brief van Gijsbers aan zijn ouders van 26 december 1867, CNZO, inv. nr. 01545.

28. Stukken betreffende zouaven die geboren zijn en/of gewoond hebben in Gemert.

Katholiek Documentatie Centrum, Collectie Jan Beekmans, inv. nr. 77.

Afbeeldingen: Fig. 1. © Ellen Hooghoudt.

Fig.2. Illustratie: Rogier Kalkers, © Roma Aeterna.

Fig.3. Afbeelding in publiek domein, bron: Wikimedia Commons.

Fig.4. Afbeelding in publiek domein, bron: Fotocollectie Regionaal Archief Nijmegen.

Fig. 5. Afbeelding in publiek domein, bron: Collectie Zouavenmuseum Oudenbosch.

Fig. 6. Afbeelding in publiek domein, bron: Wikimedia Commons.

Fig. 7. Foto: Rogier Kalkers, © Roma Aeterna.

67

D E SAN GIO VA NNI IN FON TE De eerste christelijke doopkapel R o b Zijl m a

‘W

ant de gehele wereldgeschiedenis is verbonden met deze plek, en sinds de dag dat ik Rome betrad, beschouw ik mij als voor de tweede maal geboren; een ware wedergeboorte heeft met mij plaatsgehad.’

J. W. Von Goethe, Reis naar Italië. Amsterdam, 1967, 155.

Goethe heeft gevoeld wat veel Rome-liefhebbers voelen als ze voor de eerste maal de Eeuwige Stad betreden: een ‘wedergeboorte’. De San Giovanni in Fonte, het baptisterium naast de San Giovanni in Laterano (Sint-Jan van Lateranen), is in dat opzicht een heel bijzondere plek: het is de oudste plek waar die wedergeboorte plaatsheeft in een nieuwe wereld, in een nieuw, christelijk, geloof. Dat gold al toen het gebouwd werd in het eerste kwart van de 4e eeuw: voor zo’n rite-de-passage was een nieuwe architectonische vorm nodig en daartoe werd onder Constantijn de eerste christelijke doopkapel, de huidige San Giovanni in Fonte, ingericht (fig. 1 en fig. 2). De vorm van de San Giovanni in Fonte zou hét model worden voor alle latere doopkapellen. Net zoals de eerste christelijke kerk waar de kapel bij hoorde, de San Giovanni in Laterano, hét model zou worden voor latere christelijke kerken.

Dit artikel verhaalt de ontstaansgeschiedenis van de San Giovanni in Fonte, vanaf de tijd waarin de behoefte aan een doopkapel ontstond. Daarna wordt ingegaan op de bouw van de kerk San Giovanni in Laterano en de bijbehorende doopkapel en op het doopritueel dat zich daar voltrok. Een rondgang door deze bijzondere kapel geeft tot slot een beschrijving van de verschillende onderdelen van het gebouw. Veel aandacht gaat daarbij uit naar de schitterende moza-

68

Roma Aeterna 8.II (najaar 2020) www.romaaeterna.nl

ïeken. Zij geven een beeld van de ontwikkeling van de mozaïekkunst van de late keizertijd en tijdens de Byzantijnse bezetting van de stad Rome in de vroege middeleeuwen.

De situatie in Rome rond 312-313 In Rome waren in de vroege 4e eeuw n.Chr. de politieke en religieuze tegenstellingen enorm. De belichaming daarvan zien we bijvoorbeeld in de spanning tussen de Romeinse keizer Maxentius, die als ‘conservator urbis suae’ en verdediger van de ‘romanitas’ stond tegenover zijn opvolger Constantijn (273/280-337), de later geconstrueerde ‘held’ van het christendom. Degene die uiteindelijk de strijd beslechtte, was Constantijn, die later ‘de Grote’ genoemd zou worden.

Maar ook deze keizer was en is controversieel. Constantijn mag dan wel volgens de overlevering op zijn sterfbed in naam christen zijn geworden, zijn eerdere gedragingen geven het beeld van een wispelturige tiran.1 Dat blijkt wel uit zijn relatie met de stad Rome. Hij liet er grootse gebouwen oprichten, maar was er zelf bijna nooit. Hij kreeg ruzie met de senaat en met de bisschop van Rome. Vanaf 312 tot 326 was hij met grote tussenpozen in totaal slechts enkele maanden in de stad. Hij was vaak op reis en nog vaker te velde in de talloze oorlogen die hij voerde. Na een conflict met de senaat in 326 is hij er ook nooit meer terug geweest.2 Vandaag de dag wordt de herinnering van

de Romebezoeker aan hem gestuurd door één van de grootste bouwprojecten van de hele 4e eeuw in de stad. Met het aan de macht komen van Constantijn in 312 begon de bouw van de eerste ‘officiële’ kerk van het christendom gewijd aan Christus Salvator (de huidige San Giovanni in Laterano).

Een prominent onderdeel daarvan is de bijbehorende doopkapel, de San Giovanni in Fonte.

De bouw van de kerk en de doopkapel

al verkavelde gebied van de Laterani stond ook het zogenaamde Domus Faustae, een keizerlijke ontvangsthal die onderdeel was van een grote villa met verschillende bijgebouwen waar Constantijn korte tijd, maar diens vrouw Fausta lang woonde. Constantijn trouwde met Fausta in 307 en liet haar in 326 executeren, om redenen waarnaar nog altijd gegist wordt. Ook Helena, Constantijns moeder, heeft een tijdlang in dit complex gewoond voor haar vertrek naar Jeruzalem (ca. 326).

I. De San Giovanni in Laterano In het zuidoosten van de stad Rome en verspreid over een groot grondstuk lagen diverse kleinere villa’s van de Romeinse familie der Laterani, onder andere van Plautius Lateranus,3 die genoemd wordt door Tacitus onder Nero (Ann. XV 49; 53; 60). Rond 200 stond daar de kazerne van de keizerlijke cavalerie, het Castra Nova equitum singularium, een soort ‘horse-guards’. Op dit toen

Omdat de keizerlijke cavalerie Constantijns voorganger, Maxentius, had gesteund, werden kort na 312 de gebouwen van de kazerne als represaille gesloopt. Op de fundamenten en deels op de muren ervan werd op verzoek van Constantijn een grote kerk in de vorm van een Romeinse basilica gebouwd. Een enorm gebouw: 98 m. lang en 56 m. breed (333 1/3 bij 180 Romeinse voet). De kerk werd rijkelijk begiftigd door Constantijn:

Fig. 1. De San Giovanni in Fonte, exterieur vanuit het noordwesten, Rome.

69

Fig. 2. Giovanni Battista Piranesi, Veduta della Piazza, e Basilica di San Giovanni in Laterano, vanuit het noordwesten met de San Giovanni in Fonte rechts op de voorgrond zichtbaar, 1748-1774, gravure, 545 x 786mm.

70

de apsis was bekleed met goudfolie en er was een van goud en zilver gemaakt altaarbaldakijn.

De bouw van zo’n majestueuze christelijke kerk was opmerkelijk, want er waren maar heel weinig christenen in Rome in die periode aan het begin van de 4e eeuw. Optimisten komen tot een aantal van 10.000-20.000 christenen op een bevolking van ongeveer 1.000.000. In een commentaar op Cyprianus schrijft Eusebius (de biograaf van Constantijn, rond 330) dat er in Rome aanwezig zijn: ‘46 presbyters, 7 diakens, 7 subdiakens, 42 acolieten, 52 exorcisten, voorlezers en deurwachters en 1500 weduwen en nooddruftigen, die gevoed worden door de bisschop’.4 Op grond hiervan is wel verondersteld dat er in Rome een aantal huiskerkjes (tituli) was met ieder een of twee presbyters.

Dergelijke kerkjes waren ‘ondergronds’. De eerste officiële bovengrondse kerk van de christenen was de San Giovanni. Die situatie zou maar langzaam veranderen: in 499, ruim 150 jaar later, was het getal van 46 presbyters gegroeid naar 68.5 Hoe functioneerde Constantijns enorme doopkapel, één van de rijkste, grootste en duurste baptisteria die ooit gebouwd is, in dit landschap?

II. De San Giovanni in Fonte De oudste christelijke doopkapel die wij kennen is een openbaar ‘museum’ met zichtbare kunstwerken uit bijna 1700 jaar geschiedenis. Op de plaats waar nu de San Giovanni in Fonte staat, werd in de 3e eeuw n.Chr. een nymphaeum gebouwd in de tuin van een van de villa’s binnen het complex van de Laterani. Het water werd aangevoerd via het grote aquaduct, de Aqua Claudia. Het

woord ‘Fonte’ heeft niet de betekenis van ‘bron’; de veronderstelling dat er op deze plaats ooit een bron is geweest is onjuist.

Wel houdt het Nederlandse woord ‘font’ (zoals in doopvont) natuurlijk verband met het Latijnse fons, en moeten we denken aan een bassin, kom of schaal met gewijd water, waarmee de dopeling besprenkeld werd.

Het nymphaeum was een smalle hoge centraalbouw met een rondlopend ambulatorium. Onder de heerschappij van Constantijn werd dit nymphaeum tussen ca. 315 en 326 ingericht als doopkapel. In de 5e eeuw, onder paus Sixtus III (423-440), werd het gebouw verbouwd, gerestaureerd en gedecoreerd.

Het rondlopende ambulatorium werd afgebroken en een octogonale buitenzijde opgetrokken. Ook voegde Sixtus een narthex toe als de officiele toegang tot de doopkapel en de opbouw met zuilen rond het doopbassin (fig. 3).6 Vervolgens werden er onder paus Hilarius (461-468) twee kapellen aangebouwd voor Johannes de Doper en Johannes de Evangelist. In de 7e eeuw werd de kapel voor St. Venantius aangebouwd door paus Johannes IV (640-642). Daarna zijn in de 17e eeuw de binnenwanden met fresco’s versierd met voorstellingen uit het leven van Johannes de Doper en verschillende scènes uit het leven van Constantijn (fig. 4).

Doopkapel en doopritueel In een doopkapel werden diegenen die zich tot dit nieuwe geloof wendden, gedoopt en als lidmaat in de kerk opgenomen. In het Nieuwe Testament verscheen een woord om die doop aan te duiden: βάπτισμα. Dit woord was gebruikelijk in de antieke wereld en had geen sacrale betekenis: βαπτίζω betekende onder andere onderdompelen, afspoelen, wassen, zinken, natmaken. In het Nieuwe Testament en in de brieven van de apostelen wordt niet duidelijk hoe de doop in zijn werk ging. Wat men uit de schaarse mededelingen wel kan afleiden was dat het om een ‘bad’ ging, een begieting in of met water, waarmee de mens gereinigd (λουτρόν) werd, bevrijd werd van zijn zonden en tot een ‘nieuw leven’ kwam. Die reiniging wordt in Paulus’ Brief aan Titus, 3:5, dan ook het ‘bad der wedergeboorte’ genoemd.7 We zien hier dus een nieuwe, specifiek christelijke toepassing van een bestaand woord en kernbegrip.

Eeuwen later zou deze betekenis nog de basis vormen van het doopbegrip dat te lezen is in de tekst die paus Sixtus III (432-440)

Fig. 3. De oorspronkelijke ingang van de San Giovanni in Fonte aan de zuid-oostelijke zijde (narthex), Rome.

De architectuur en de bouwgeschiedenis van de doopkapel zijn dus opmerkelijk, en het uiteindelijke gebouw is kenmerkend voor Rome. De oudstbekende doopkapel is monumentaal en losstaand van de eigenlijke kerk. De grote losstaande baptisteria in Ravenna (van de orthodoxen, 458, en van de arianen, ca. 500) zijn direct hierop geïnspireerd. Maar in Rome waren in de volgende eeuwen doopkapellen en doopvonten meestal klein en onopvallend in een bijgebouw of nevenvertrek van een kerk(je) ondergebracht, zoals in de San Marcello al Corso en de San Lorenzo in Lucina. Pas na het jaar 1000 verandert dat weer, dan volgen de monumentale losstaande baptisteria zoals bijvoorbeeld in Pisa, Florence of Parma.

71

Fig. 4. Pietro Leone Bombelli, Prospetto del Battistero Lateranese (naar tekening van Vincenzo Brenna), 1769, gravure, 279 x 382mm, Biblioteca di archeologia e storia dell’­arte, Rome.

Fig. 5. Interieur van de San Giovanni in Fonte, Rome.

72

liet aanbrengen op de octogonale kolonnade rondom het doopbassin van de San Giovanni in Fonte (zie hieronder). De tekst beschrijft hoe de mens zich door de doop kan ‘reinigen’ van de zonde. De dopelingen moesten zich gedurende langere tijd voorbereiden door dagelijks te vasten, te bidden en boete te doen. Zij mochten zich gedurende die periode niet wassen of een bad nemen. Dan, op de donderdag voor Pasen (één maal per jaar dus) moesten zij zich wassen, om op paasmorgen in een rivier, een meer, de zee of in een bassin gedoopt te worden, het lichaam met olie ingesmeerd.

Als we de doopkapel zien, moeten we ons dus realiseren dat de lichamelijke doop in feite de voltooiing was van een reiniging die in eerste instantie de ziel betrof.

Hoe de doop voltrokken werd, kan men zien op de talloze vroegchristelijke sarcofagen, de schilderingen in de catacomben en in de mozaïeken in de doopkerken in Ravenna: altijd staat de dopeling tot zijn knieën in het water. De bewaard gebleven doopbekkens uit vroegchristelijke en vroeg-middeleeuwse tijd waren ook zo ondiep (30-50 cm.) dat een werkelijke onderdompeling überhaupt

INSCRIPTIES #1 GENS SACRANDA POLIS HIC SEMINE NASCITVR ALMO / QUAM FECVNDATIS SPIRITVS EDIT AQVIS NEC NVMERVS QVEMQVAM SCELERVM NEC FORMA SVORVM / TERREAT HOC NATVS FLVMINE SANCTVS ERIT CAELORVM REGNVM SPERATE HOC FONTE RENATI / NON RECIPIT FELIX VITA SEMEL GENITOS FONS HIC EST VIATE QVI TOTVM SILVIT ORBEM / SVNEBS DE CHRISTI VVLNERE PRINCIPIVM INSONS ESSE VOLENS ISTO MVNDARE LAVACRO / SEV PATRIO PREMERIS CRIMINE QVOS FACIT VNVM VIRGINEO FETV GENETRIX ECCLESIA NATOS / QVAS SPIRANTE DEO CONCIPIT AMNE PARIT NVLLA RENASCENTVM EST DISTANTIA QVOS FACIT VNVM ?

VNVS FONS VNVS SPIRITVS VNA FIDES MERGERE PECCATOR SACRO PVRGANDE FLVENTO / QVEM VETEREM ACCIPIET, PROFERET VNDA NOVVM Een natie die gewijd zal worden aan de hemel wordt hier uit voedend zaad geboren / welke de Geest voortbrengt uit bevruchte wateren Laat noch aantal noch aard van zijn vergrijpen iemand / bevrezen: geboren in deze stroom zal hij heilig zijn Hoop op het hemelse koninkrijk als u in deze bron herboren wordt / het gezegende leven accepteert éénmaal geborenen niet.

Dit is de bron van het leven die de hele wereld spoelt, / zijn oorsprong nemend in de wonde van Christus.

Als u nu schuldloos wilt zijn, was u dan in dit bassin, of u gebukt gaat onder een voorvaderlijke misdaad of uw eigen.

Door een maagdelijke zwangerschap baart de moederkerk borelingen, / die zij door de Geest Gods concipiëert, in de rivier.

Er is geen afstand onder hen die wedergeboren worden: / één bron, één geest, één geloof maakt hen één.

Zondaar die gereinigd wil worden, doop u in de gewijde stroom: / wie als oude man de vloed betreedt, zal er als nieuw uit komen.8 #2 MARTYRIBUS XPI DNI PIA VOTA IOHANNES REDDIDIT ANTISTES SANCTIFICANTE DEO AT SACRI FONTIS SIMILI FVLGENTE METALLO PROVIDVS INSTANTER HOC COPVLAVIT OPUS QVO QVISQVIS GRADIENS ET XPM PRONVS ADOR[AN]S EFFVSAQ[VE] PRECES IMPETE AD AETH[E]RA SUA Zijn vrome geloften aan de martelaren van Christus de Heer heeft Johannes bisschop bij de heiliging Gods, ingelost en met mozaïeksteentjes net zo fonkelend als de Heilige bron heeft hij met zorgvuldige voorzienigheid dit bouwwerk verbonden (aan de bron) zo dat iedereen die zijn voet (hier) zet en geknield Christus aanbidt met overgave zijn gebeden tot de hemel richtte.12 73

niet mogelijk was. Het doopbekken van de San Giovanni in Fonte heeft een diepte van 70 cm. En met die acht ‘waterspuwende’ dieren kan men zich ook niet anders voorstellen dan dat de dopelingen tot hun knieën in het water stonden en door de acht waterstralen als onder een douche besprenkeld werden. Dus van een doop door onderdompeling was geen sprake. De sacrale handeling werd van een buiten- naar een binnenruimte verplaatst. Zoals in de Romeinse cultus het offer buiten op het altaar in openbaarheid werd voltrokken, werd nu het offer (de eucharistie, respectievelijk de doop) in de intimiteit van de binnenruimte geplaatst.

74

Rondgang door de doopkapel Interessant is dat Constantijn het ‘type’ (keizers)basilica als basis voor zijn kerk gebruikt, en een heidens motief, een nym­ phaeum, als basis voor zijn doopkapel.

In alles is dat een continuïteit, een voortzetting van oude in nieuwe cultuur. Wat tegenwoordig bij binnenkomst (nu niet meer via de narthex, maar op het Piazza San Giovanni nummer 4) het eerste opvalt, is natuurlijk het doopbassin zelf onder een hoog oprijzend tabernakel. De acht porfieren zuilen die de architraafbalk dragen van het octagon in het midden en de acht dunnere zuilen die erop staan en die reiken tot het plafond, zijn van paus Sixtus III, rond 435 (fig. 5). De inscriptie op architraafbalk

is van Sixtus’ aartsdeken, de latere paus Leo de Grote (440-461). Het zijn acht elegische dysticha, die precies de ‘wedergeboorte’ van de dopelingen omschrijven (zie inscriptie #1, p. 73).

Het doopbassin zelf (fig. 6) is antiek en van groen basalt. Het oorspronkelijke doopvont was van porfier en was ooit bedekt met 3000 pond bladzilver; in het midden ervan stond een porfieren zuiltje met erop een gouden bekken van 52 pond goud voor wierook.

Dat porfieren doopvont is in de 16e eeuw ‘vervangen’ door paus Gregorius XIII. Sixtus III had ook levensgrote zilveren beelden laten maken van Christus en van Johannes de Doper die bij het doopbassin stonden,

v.l.n.r.: Fig. 6. Het doopvont in de San Giovanni in Fonte, Rome.

Fig. 7. Plattegrond van de San Giovanni in Fonte. A) eigenlijke doopkapel; B) Cappella di San Giovanni Battista; C) Cappella di San Giovanni Evangelista; D) Cappella di San Venanzio; E) narthex; F) huidige ingang.

Fig. 8. Koepelmozaïek van de Cappella di San Giovanni Evangelista, ca. 465 na Chr., Rome.

Fig. 9. Cappella di San Venanzio, Rome.

75

Fig. 10. Mozaïek in de apsiskalot van de Cappella di San Venanzio.

Het centrale deel met een Maria Orans is vanaf de grond gezien verborgen achter het barokke altaar, Rome.

76

alsmede een gouden lam en zeven zilveren herten, die water spuwden in het bekken.9 De grootsheid en het overweldigende karakter van dit alles zal hebben bijgedragen aan de voorbeeldfunctie voor latere baptisteria.

De kapellen voor Johannes de Doper en Johannes de Evangelist Een generatie na Sixtus III werden onder paus Hilarius I (461-468) twee kapellen aangebouwd, een rechthoekige en een ronde.

Die twee kapellen werden gewijd aan respectievelijk Johannes de Evangelist en Johannes de Doper. Hieruit is wel geconcludeerd dat het patroniem van de naastliggende kerk van Constantijn, Christus Salvator, al in de

tweede helft van de 5e eeuw gewijzigd werd en de naam van Johannes kreeg (de San Giovanni is gewijd aan Johannes de Doper en Johannes de Evangelist). De kapellen illustreren voor het gebouw als geheel dat het organisch is gegroeid. De aanbouwen en de decoratie zijn uit verschillende tijden en aangebracht op basis van verschillende motieven, die lang niet altijd te achterhalen zijn (fig. 7).

Gezien vanuit de huidige ingang aan het Piazza San Giovanni, ligt meteen aan de rechterzijde van het octagon de Cappella di Giovanni Battista, met de oorspronkelijke bronzen deuren uit de 5e eeuw. Zoals wel-

haast gebruikelijk bij zeldzame Romeinse bronzen deuren, zijn er verschillende dateringen voorgesteld. Volgens sommigen zijn ze afkomstig uit de Thermen van Caracalla (3e eeuw). Men beweert ook dat ze gemaakt zijn van een legering van brons, zilver en goud, maar een metallurgisch onderzoek is nooit uitgevoerd. Het meest waarschijnlijk is dat deze deuren uit het midden van de 5e eeuw dateren, net als het originele vloermozaïek van die tijd.10 Links van de huidige ingang ligt de Cappella di San Giovanni Evangelista, ook gebouwd door paus Hilarius. Het plafondmozaïek van rond 465 toont het Lam Gods omringd door acht voorstellingen van vogels die uit de levensbron drinken (fig. 8). Dat thema herhaalt het mozaïek uit het mauseoleum van Galla Placidia in Ravenna (rond 430), waar ook de drinkende duiven symbool staan voor het drinken uit de levensbron, die Christus is. De bronzen deuren in deze kapel dateren uit de Romaanse periode, aangebracht bij een volgende restauratie in 1196 door Uberto en Pietro di Piacenza.11

De kapel voor Sint Venantius Schuin links achteraan (steeds vanaf de ingang aan het plein) ligt de Cappella di San Venanzio, gesticht door paus Johannes IV (640-642). Het is een bijna vierkante kapel met een apsis (fig. 9). Het oorspronkelijke 7e-eeuwse koepelgewelf is in de 12e eeuw ingestort en vervangen door een vlak houten dak. De traptreden aan de linkerzijde leiden naar de resten van de 3e-eeuwse vloer van het badhuis annex nymphaeum dat hier oorspronkelijk stond. In de apsiskalot is het oorspronkelijk mozaïek van 640-642 bewaard gebleven. Het stelt een buste van Christus voor, niet in een cirkel of een mandorla zoals zo vaak, maar opduikend uit de wolken, geflankeerd door twee halffigurige engelen (fig. 10).

Fig. 11. Cappella di San Venanzio, voorzijde apsiswand links, Rome.

Fig. 12. Cappella di San Venanzio, voorzijde apsiswand rechts, Rome.

Onder de Christusfiguur is een biddende Maria (Maria orans) uitgebeeld, geflankeerd door een aantal staande figuren. Deze werkelijk prachtige Maria-figuur is helaas nauwelijks zichtbaar door het barokke altaar dat er voor staat. Een mozaïek met een monumentale Maria orans uit het midden

77

Fig. 13. Apsismozaïek in de Cappella di Santa Rufina e di Santa Seconda; ook wel de Cappella di San Cypriano e Giustino genoemd, Rome.

78

van de 7e eeuw is een absolute zeldaamheid.

Je zult je als bezoeker in wat bochten moeten wringen om een glimp van haar op te kunnen vangen.

Naast Maria staan aan de linkerzijde paus Johannes IV, de heilige Venantius, Johannes de Evangelist en Paulus, en aan de rechterzijde Petrus, Johannes de Doper, een onbekende heilige en paus Theodoros I (642-649), de opvolger van Johannes IV (een Griek die afkomstig was uit Jeruzalem), die de kapel heeft ingewijd. Aan weerskanten van de apsis, op de triomfboog, staan de de belangrijkste martelaren uit Dalmatië, uit de stad Salona: de heiligen Paulinianus, Felix, Asterius, Anastasius, Maurus, Septimus, Antiochianus en Caianus (fig. 11 en 12). Hun relieken werden in de 7e eeuw door paus Johannes IV, die afkomstig was uit Dalmatië, naar Rome overgebracht. Oorspronkelijk waren er tien martelaren weergegeven, van wie de tand des tijds er acht heeft overgela-

ten. Bij de verbouwing na de instorting van het dak in de 12e eeuw, zijn de buitenste twee figuren weggehakt. Hun namen zijn niet bekend. De wereldlijke martelaren hebben een krans, de geestelijke martelaren hebben een schriftrol en/of boeken in de hand. Boven aan de apsiswand links en rechts zijn Bethlehem en Jeruzalem en de vier symbolen van de evangelisten uitgebeeld.

De stijl van de mozaïeken is goed vergelijkbaar met die in Cappella dei Santi Primo e Feliciano in de Santo Stefano Rotondo in Rome. Die kapel werd gedecoreerd door dezelfde Griekse paus, Theodoros I (642649), die we in de Cappella di S. Venanzio al zagen afgebeeld. De mozaïeken in de San Venanzio-kapel zijn, net als die in de Santo Stefano Rotondo, gemaakt door Grieks-Byzantijnse kunstenaars. Dat Grieken (uit het Byzantijnse, Oost-Romeinse Rijk) hier in Rome werkzaam waren, hoeft ons niet te verbazen. Rome was in de 7e eeuw offi-

cieel Byzantijns grondgebied. Dat was het in juridische zin al vanaf 476 tot de definitieve afrekening van Karel de Grote met de Longobarden in 774. In feitelijke zin echter gold de Byzantijnse overheersing vanaf de bezetting van Rome door de Byzantijnen in 552 tot aan de val van het exarchaat Ravenna in 751. Ruim twee eeuwen was Rome een Byzantijns buitengewest. Dit heeft zich vertaald in een omwenteling in de beeldende kunst.

De oudste mozaïeken in de San Giovanni in Fonte zijn nog 5e-eeuws en daarmee nog helemaal in de laat-Romeinse traditie.

Maar nadat Justinianus begonnen was om het oude West-Romeinse deel van het rijk opnieuw aan zich te onderwerpen en dat ook gedeeltelijk bereikte, werd Rome Byzantijns. Er was in de 6e, 7e, en 8e eeuw een hele reeks pausen die niet uit Italië, maar

uit Griekssprekende gebieden kwamen. Zij namen Byzantijnse kunstenaars mee en die hadden gedurende die periode in Rome een enorme invloed op de beeldtaal en de wijze van uitbeelden. Opvallend daarbij is dat de voorstellingen steeds vlakker, steeds twee-dimensionaler werden en dat alle landschappelijke aanduidingen (vogels, bomen, heuvels, etc.) uit de voorstellingen verdwenen. De menselijke figuren kregen een sterk icoon-karakter: iedereen werd frontaal en star uitgebeeld.

Het mozaïek in de apsis draagt een inscriptie die nogal verborgen is achter het baldakijn boven het altaar (zie inscriptie #2, p. 73).

De narthex Het laatste onderdeel van een hedendaagse rondgang door de San Giovanni in Fonte is de eigenlijke ingang, de narthex, en bevindt

Fig. 14. Doopplechtigheid in de San Giovanni in Fonte, 2017, Rome.

79

zich tegenover de huidige ingang. Hier kwamen de dopelingen binnen en werden dan vanuit deze narthex als een soort apotheose naar het octagon en het doopvont gevoerd.

Deze monumentale ingang werd door Sixtus III aangebouwd in de 5e eeuw en was vanaf dat moment de officiële ingang. Op die manier had men ook een directe toegang van en naar San Giovanni; de narthex ligt namelijk heel dicht bij het rechtertransept van de kerk. Vroeger kon men uit de kerk, via het rechterzijschip en een pleintje, doorlopen naar het baptisterium, maar sinds 1980 moet men buitenom via het Piazza, en staat men meteen voor het doopvont.

De narthex heeft links en rechts twee apsiden en wordt nu de Cappella di Santa Rufina e di Santa Seconda genoemd (verwarrend genoeg ook wel de kapel voor Cyprianus en Justinus). De narthex is flink gerestaureerd in 1154 door paus Anastasius IV. In de linker apsis, komend uit de doopkapel, bevindt zich een mozaïek uit de tijd van Sixtus III (432-440). Het mozaïek bestaat uit ranken, in goud en groen, op een blauwe achtergrond (fig. 13). Bovenaan het deel met de ranken zijn zes kruisen afgebeeld. Daar weer boven, in een halve cirkel, staan het Lam Gods en vier duiven. Op de muur van de kapel, in de bovenste zone, zijn nog resten van de marmerdecoratie die in de hele narthex was aangebracht tegen de betonnen wand.

Besluit Velen vandaag de dag zien in de bouw van de San Giovanni in Laterano en de San Giovanni in Fonte een klaroenstoot, het begin van een nieuwe tijd en een symbool van het ontluikende christendom. Opvallend is dat het na deze ongekende bouwkundige en kunstzinnige prestatie lang oorverdovend stil is gebleven. Toen keizer Constantius II in 357 de stad bezocht, werd hij rondgeleid door het centrum en bezichtigde het Capitool, het Colosseum, het Forum, de keizerfora, de tempel van Venus en Roma en het Pantheon, het theater van Pompeius en het stadion van Domitianus (het huidi-

80

ge Piazza Navona). Hij bracht zelfs een geschenk voor de stad mee: de hoogste obelisk ter wereld, die van farao Thoetmosis III, die hij had weggehaald uit Thebe, in Egypte.

Deze liet hij in het Circus Maximus oprichten; in 1588 is deze obelisk verplaatst naar het plein voor de San Giovanni in Laterano.

Ammianus Marcellinus, een Romeins historicus uit de 2e helft van de vierde eeuw, beschreef getrouw wat Constantius II allemaal zag. Christelijke monumenten werden door Constantius II helemaal niet bezocht, dus ook niet de San Giovanni in Laterano, noch één van de grote grafbasilieken buiten de stadsmuren. De oude keizersstad Rome stond in zijn bezoek centraal, en die was nog overal aanwezig.13 Intussen heeft de San Giovanni in Fonte zich in die oude stad een onmiskenbare plek verworven. De Romereiziger krijgt hier op een bijzondere manier toegang tot de complexe geschiedenis van het profane en het christelijke Rome. Door de mozaïeken, wandkunst, en architectuur van dit kerkcomplex laag voor laag te beschouwen krijgt men een idee van de verwevenheid van deze (kunst-)geschiedenis en het voortleven van eeuwenoude tradities. Dat duurt voort tot vandaag de dag: wie op zaterdag naar deze doopkapel gaat, kan zien hoe er op zijn Italiaans wordt gedoopt (fig. 14).

1. H. Singor, Constantijn en de christelijke revolutie in het romeinse rijk. Amsterdam: Ambo, 2014, 373-375.

2. W. J. Drijvers, ‘Constantijn de Grote en de stichting van Constantinopel’, in: Hermeneus, 68 (1996), 64-68.

3. G. D. Dunn, The Bishop of Rome in Late Antiquity. Farnham, 2015, 18.

4. Eusebius, Historia Ecclesiastica, VI.43.11. Vertaling van de auteur.

5. Dunn (2015) 21-22.

6. E. Stammel, ‘Christliche Taufriten und antike Badesitten’, in: Jahrbuch für Antike und Christentum, 2 (1959): 5-14.

7. A. Cosentino. Il battesimo a Roma, edifici e liturgia. Ecclesiae Urbis. Atti del congresso internazionale di studi delle chiese di Roma (IV-X secolo), Roma 4-10 settembre 2000. A cura di F. Guidobaldi, A.G. Guidobaldi. Studi dell’Antichita Cristiana, vol 50. Città del Vaticano: Tip. Vaticana, vol. I, aldaar 270-288. Zie ook: https://debijbel.nl/bijbel/NBV/TIT.3/Titus-3 8. De vertaling van Latijnse tekst is van Dr. Christiaan Caspers, docent Klassieke Talen aan het Murmellius Gymnasium in Alkmaar.

9. L. Duchesne, Liber Pontificalis = Le Liber Pontificalis, Texte, introduction et commentaire par l’Abbé L. Duchesne. Parijs, 1886-1892, I 174; Cosentino (2000) 270-288.

10. A. M. Corbo, ‘La Cappella di S. Giovanni Evangelista nel Battistero Lateranense’, in: Commentari (1970): 139-144.

11. Corbo (1970): 139-144.

12. De vertaling van Latijnse tekst is van Dr. Christiaan Caspers, docent Klassieke Talen aan het Murmellius Gymnasium in Alkmaar.

13. A. Cameron, Last Pagans of Rome. New York, 2011, 3-5; L. Grig, ‘Imagining The Capitolium in Late Antiquity’ in: A. Cain, N. Lenski eds., The Power of Religion in Late Antiquity. Farnsham, 2009: 279-293; Ammianus Marcellinus, Res Gestae, XVI, 10, 13-14.

Fig. 11. Afbeelding in publiek domein, foto Sailko, bron: Wikimedia Commons.

Fig. 12. Afbeelding in publiek domein, foto Sailko, bron: Wikimedia Commons.

Fig. 13. Afbeelding in publiek domein, foto Sailko, bron: Wikimedia Commons.

Fig. 14. Foto: auteur.

Afbeeldingen Fig. 1. Foto: Rogier Kalkers, © Roma Aeterna.

Fig. 2. Afbeelding in publiek domein, bron: Wikimedia Commons.

Fig. 3. Afbeelding in publiek domein, foto: Anthony Majanlahti, bron: Wikimedia Commons.

Fig. 4. Afbeelding vrij voor niet-commercieel gebruik, bron: Rodolfo Lanciani Digital Archive, © Istituto Nazionale di Archeologia e Storia dell’Arte.

Fig. 5. Foto: Rogier Kalkers, © Roma Aeterna.

Fig. 6. Foto: Rogier Kalkers, © Roma Aeterna.

Fig. 7. Illustratie: Berend Beekhuis, © Roma Aeterna, naar: plattegrond in: Georg Dehio en Gustav von Bezold, Kirchliche Baukunst des Abendlandes, Stuttgart (1887-1901?).

Fig. 8. Foto: auteur.

Fig. 9. Afbeelding vrij voor niet-commercieel gebruik, bron: Fototheek Bibliotheca Hertziana (Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte), Rome.

Fig. 10. Afbeelding vrij voor niet-commercieel gebruik, bron: Fototheek Bibliotheca Hertziana (Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte), Rome.

81

EEN DAG VAN VIER FONTEINEN Re s p i gh i i n R o me O l iv ia S c h eepers

O

ttorino Respighi (Bologna) vertrok als 34-jarige man naar Rome. Het was 1913, de stad was in die tijd in opmars om het uitvoerend centrum van orkestrale muziek in Italië te worden. Italië was op dat moment nog vooral bekend om de enorme hoeveelheid operaproducties; alleen al Puccini had rond 1900 drie van zijn meest succesvolle opera’s geschreven: La Bohème, Tosca en Madama Butterfly. Het land was daarmee verzekerd van een plek op het muzikale wereldtoneel – maar nog niet vanwege zijn symfonische concerten. De roep om variatie en verandering die bijvoorbeeld de beeldende kunst en literatuur aan het begin van de 20e eeuw typeert, werd echter ook steeds hoorbaarder op het podium.

Respighi was een van de componisten die Rome in deze omslag een plek zou geven.

Respighi werd benoemd tot hoofd van het Liceo Musicale di Santa Cecilia te Rome. Eenmaal gepositioneerd in deze groeiende stad vol mogelijkheden, openbaarden zich zijn ambities om componist te worden. In Sint-Petersburg en Berlijn had hij zich eerder op de compositieleer toegelegd en als altviolist had hij in het orkest van de Keizerlijke Opera in Sint-Petersburg gespeeld. Beoordeeld naar het succes dat hem hierna in Rome ten deel zou vallen, voedde de Eeuwige Stad in hem de muzikale uitdaging die hij zocht en bood die hem een publiek en podium in de veranderende muziekindustrie.

In 1915 schreef hij zijn Fontane di Roma, een symfonisch gedicht in vier delen, dat doorgaans zonder pauze wordt uitgevoerd (fig. 1). Tezamen beschrijven de delen een mooie, doorsnee dag in Rome, van het heldere ochtendgloren tot de warme avondtinten. De verrassing is dat al deze momenten, elk met hun eigen sfeer, muzikaal verwoord worden vanuit het perspectief van vier prominente fonteinen.

Het stuk opent in muzikaal ochtendlicht bij de fontein in de Valle Giulia, neemt ons als luisteraars vervolgens mee, nu in volledig zonlicht, naar de Tritonfontein aan het Piazza Barberini, waarna ’s middags de onstuimige Trevi fontein in al zijn kracht en grootsheid over ons heen valt. In het laatste deel strijken we neer op de Pincio, bij de fontein voor de Villa Medici, terwijl we uitkijken over de stad onder ons, en bij zonsondergang in de verte de Sint-Pieter zien. ‘Ieder van deze vier delen is geïnspireerd op het moment van de dag dat het karakter van de fontein het meest in harmonie is met het omringende landschap, en waarin deze schoonheid het beste en indrukwekkendst voor de toeschouwer is’, voegde Respighi aan de partituur toe.

De landschappen die Respighi heeft beleefd en in muziek vervat, zijn nu, iets meer dan 100 jaar later, natuurlijk veranderd; in het eerste deel hoort men de bellen van het vee dat toen nog in de Valle Giulia liep, en vanaf de Pincio is het zicht op de Sint-Pieter tegenwoordig beperkt door hoge bomen. Maar het is toch vooral opvallend hoe herkenbaar het landschap nog is in de muziek. Wie de zonsondergang bij de Villa Medici aandachtig beluistert, waant zich nog onverminderd naast de octogonale fontein die lichtjes water sproeit, en ervaart het innemende gevoel dat men krijgt als men uitkijkt over de daken van Rome, badend in het zachtgloeiende avondlicht. De vogels zingen zolang het licht voortduurt, de bladeren wuiven op en neer op het ritme van de wind, en kerkklokken luiden in de verte voor de vespers. Deze klank van Rome is tijdloos.

82

Roma Aeterna 8.II (najaar 2020) www.romaaeterna.nl

Fontane di Roma bleek het kantelpunt te zijn geweest voor Respighi’s creativiteit als componist. De succesvolle première in 1918 werd gedirigeerd door de toen ook al wereldbekende Toscanini, vooral geroemd om zijn vertolkingen van Verdi’s opera’s en Beethovens symfonieën.

Het tekende Respighi’s eerste doorbraak als componist, en moedigde hem aan om vervolgens een tweede symfonisch gedicht te schrijven, dat net als de Fontane bestaat uit vier delen. Wederom stond Respighi’s inmiddels geliefde Rome in het middelpunt, en ook weer koos hij het perspectief van een nog altijd kenmerkend onderdeel van de Eeuwige Stad: de pijnbomen. Het stuk heet dan ook Pini di Roma, en net als met de Fontane, is het een ongekende manier om Respighi’s Rome te beleven, en om wandelend en luisterend de stad opnieuw te ontdekken.

Fig. 1. Ottorino Respighi, Partituur van Fontane di Roma, eerste deel, eerste viool, La fontana di Valle Giulia, 1915. Afbeelding in publiek domein, bron: International Music Score Library Project, Pettrucci Music Library.

83

AUTEURSBIOGRAFIEËN Harm-Jan van Dam is gepensioneerd hoofddocent Latijn van de Vrije Universiteit Amsterdam. Zijn specialisme is (neo)Latijnse poëzie. Hij is ook actief als vertaler, van poëzie en van Erasmus, en redactielid van Filter, tijdschrift over vertalen.

Koen de Groot studeerde geschiedenis en Italiaans aan de Universiteit van Amsterdam. Hij studeerde af met een microhistorische studie naar de Nederlandse pauselijke zoeaven, waarvoor hij de scriptieprijs van de Vereniging voor Nederlandse Kerkgeschiedenis ontving. Naast de pauselijke zoeaven gaan zijn onderzoeksinteresses uit naar life writing, reggaegeschiedenis en naoorlogse historiografie.

Rini Hurkmans (1954 Deurne) studeerde aan de Academie St. Joost in Breda. Zij is beeldend kunstenaar en sinds 1990 docent aan de Gerrit Rietveld Academie, Amsterdam. Hurkmans is regelmatig gastdocent en onder meer Artist in Residence bij PS1 in New York in 1992/1993. In 2019 werkt ze als Artist in Residence bij het Koninklijk Nederlands Instituut Rome (KNIR). Samen met Jeroen Boomgaard en LAPS, wetenschappelijk Instituut voor Kunst en Publieke Ruimte in Amsterdam, was zij de stuwende kracht en co-redacteur van het boek Compassion. A Paradox in Art and Society, Amsterdam: Valiz 2017. Haar werk bevindt zich in vooraanstaande collecties en ze realiseert openbare opdrachten in binnen- en buitenland. www.rinihurkmans.com Nathalie Mantel studeerde in 2018 af aan de Radboud Universiteit in Nijmegen. Tijdens haar kunsthistorische opleiding genoot zij vooral van de vele excursies en buitenlandverblijven aan de Nederlandse instituten in Rome en Florence. Haar bachelor-scriptie schreef zij over de tien sibyllen in Siena en voor haar masterscriptie onderzocht ze de beeldtradities van David en Hercules in Florence. Deze onderwerpen komen nog vaak terug in haar loopbaan als zelfstandig kunsthistorica. Onder de naam Cultuurpiraten geeft zij lezingen en rondleidingen. Ze ondersteunt educatieve projecten bij musea in de regio Nijmegen en inventariseert historische interieurs in Friesland. Sinds twee jaar is zij werkzaam als docent CKV en Tekenen op het Udens College.

Philip Muijtjens studeerde Kunstgeschiedenis en Klassieke Talen aan de Universiteit Leiden. Momenteel studeert hij Kunstgeschiedenis aan de Universiteit van Cambridge. In oktober 2020 zal hij als promovendus aan de slag gaan in Cambridge bij het Department of History of Art & Architecture, waar hij onderzoek zal doen naar het verband tussen retorische stijlen en concepten en keuzes voor architecturale elementen voor (graf)monumenten voor individuele personen in 15e -eeuws Italië.

Olivia Scheepers is violiste in het Belinfante Quartet en Oscar Wilde-quoter, en houdt van donkere thee. Naast alle mooie muziek heeft volksmuziek een speciaal plekje in haar hart.

Louis Verreth is afgestudeerd in de Taal- en Letterkunde: Grieks-Latijn (MA) aan de KU Leuven in september 2019. Studeert Italiaans humanisme in Bologna met een beurs van het Collegio dei Fiamminghi in het academiejaar 2019-2020. Vanaf augustus 2020 als promovendus verbonden aan de Universiteit Leiden, met een project over de Neolatijnse poëzie van de Italiaanse renaissance.

Rob Zijlma studeerde Kunstgeschiedenis en Archeologie aan de Universiteit van Amsterdam. Werkte 25 jaar als kunsthistoricus aan de serie F. W. H. Hollstein, German Engravings, Etchings and Woodcuts, 1400-1700. Sinds zijn eerste bezoek aan Rome in 1970 een Rome-liefhebber. Schreef een te verschijnen boek over de architectuur en de mozaïekkunst in Rome in het eerste millennium (Renovationes Romae 312-1002).

COLOFON Roma Aeterna 8.II (november 2020) ISSN 2352-6351 © Stichting Roma Aeterna 2020 Tijdschrift Roma Aeterna is geïnspireerd op de cultuur en de geschiedenis van Rome en publiceert nieuw wetenschappelijk onderzoek, contemporaine kunst, en literatuur. Ondanks onze pogingen om alle rechthebbenden van het gebruikte materiaal te achterhalen, kan het zijn dat wij daar niet in alle gevallen in zijn geslaagd. Voor onverhoopt onjuiste vermelding zijn de samenstellers niet aansprakelijk. Bezitters van copyright worden vriendelijk verzocht contact op te nemen met de redactie. Voor meer informatie over het donateurschap en het aanleveren van kopij neemt u contact op met de redactie of kijkt u op onze website: redactie@romaaeterna.nl, www.romaaeterna.nl. Met dank aan onze donateurs en het Koninklijk Nederlands Instituut in Rome.

Hoofdredactie: Tycho Maas en Warja Tolstoj. Eindredactie: Charlotte van Arnhem. Redactie: Janneke van Asperen, Berend Beekhuis, Raphael Hunsucker, Maurits Lesmeister, Tycho Maas, Tomas Meijs, Eva Mol, Evelien Roels, Anna Sparreboom, Marleen Termeer, Vera Tolstoj, Warja Tolstoj, en Eline Verburg Beeldredactie: Rogier Kalkers (coördinator), Menno Balm (beeldende kunst), Berend Beekhuis, Anne Haak, Ellen Hooghoudt, en Stijn van Rossem.

Vormgever en creatief directeur: Joep Beijst Roma Aeterna wordt uitgegeven door de Stichting Roma Aeterna te Amsterdam. Bestuur: Evelien Roels (voorzitter), Marcella Mul (secretaris), Tomas Meijs (penningmeester), Joep Beijst, en Raphael Hunsucker. Communicatie en evenementen: Berend Beekhuis, Laura Ruhé, en Evelien Vleeshouwers

84

LEIDEN

Romeinen langs de Rijn T/M

Ticke ts via r m o. n l

2

Illustratie dolk van Velsen: Jaap Morel

28.02 2021

1