Moederstad Rome - Roma Aeterna 4.II (2016) by Roma Aeterna

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

ROMA AETERNA MVSAEVM BATAVOBELGICVM NOVISSIMORVM STVDIORVM

AD RES ROMANAS PRISCAS HODIERNASQVE SIVE CAPVT MVNDI NECNON CVNCTARVM MATREM ECCLESIARVM SCILICET

AD VRBEM AETERNAM PERTINENTIVM

ADIVVANTE REGIO INSTITVTO NEERLANDICO ROMAE AMSTELODAMI NOVIOMAGIQVE A JOSEPHO BEIJST ET RAPHAELE HVNSVCKER

CONDITVM AD MMXIII

ANNO MMDCCLXV AB VRBE IN AETERNITATEM CONDITA Jaargang 4, aflevering II: de Moederstad Amsterdam 2016 Deze uitgave kwam in december 2016 tot stand in samenwerking met de

Inleiding

Roma Aeterna 4.II (najaar 2016): Rome, moederstad Het is een oud cliché, en zoals clichés betaamt eentje met een kern van waarheid: Italië wordt gerund door moeders en moederskindjes, die nergens ter wereld zo invloedrijk en talrijk lijken te zijn. Volgens The Guardian ziet één op de drie Italiaanse mannen zijn moeder op dagelijkse basis; om de was te brengen, voor goed advies en een portie pasta alla mamma (want zij is de enige die precies weet hoeveel ui er door de saus moet).1 Een recente studie uitgevoerd door het Europees Instituut voor Psychoanalyse heeft zelfs geconcludeerd dat de continue controle van moeders over hun zonen diens carrières zelfs negatief beïnvloedt.2 De genoemde oorzaken voor het feit dat deze mannen (liefdevol aangeduid als mammoni) zulke nestblijvers zijn: het Italiaanse onderwijs en hoge werkloosheid die het maakt dat ze langer thuis blijven wonen en daarom afhankelijker zijn van familie. Natuurlijk heeft de recente economische malaise invloed op de onafhankelijkheid, maar je zou je af kunnen vragen of dit fenomeen niet ook een veel diepere culturele betekenis heeft. De geschiedenis van moeders en moederverering gaat terug tot het ontstaan van de stad Rome en is als een rode draad te volgen door de culturele ontwikkeling. Rome wemelt van de moederfiguren: van de Romeinse moedergodinnen Magna Mater, Juno en Mater Matuta, wier heiligdommen prominente plekken in de stad innamen, tot de maagd Maria die in Rome uitgroeide tot cultus die tot op de dag van vandaag de katholieke geloofsuitoefening domineert. In de loop van de geschiedenis manifesteerden zich talloze symbolen van moederschap in de eeuwige stad, in steen en brons maar ook in films, literatuur en andere kunstvormen. Iconen als de Lupa Capitolina, de Pietà van Michelangelo en Pier Paolo Pasolini’s Mamma Roma zijn niet weg te denken uit het collectieve geheugen van Rome en representeren, elk op hun eigen manier, maternale thema’s als creatief vermogen, vruchtbaarheid en zorgzaamheid, maar ook vrouwelijkheid en sensualiteit. Wellicht is het dus juist vooral hierom dat de moederverering tot op de dag van vandaag innig verweven is met de Italiaanse natuur. Een mooi citaat dat dit idee kracht bijzet komt van schrijver Marco Lodoli, die zijn geboortestad Rome als volgt omschreef: ‘Rome is altijd vergeleken met een welgevormde vrouw, een beetje moeder en een beetje hoer, die kinderen en stiefkinderen gastvrij tussen haar borsten van heuvels verwelkomt.’3 Geboren en getogen Romeinen vergelijken de eeuwige stad graag met een moederfiguur: ook regisseur Nanni Moretti noemt de stad liefkozend mia madreii.4 In de zeven à acht eeuwen na haar stichting verspreidde Rome haar macht langzaam maar zeker over het hele Middellandse Zeegebied. Van een dorp aan een doorwaadbare plaats langs de Tiber groeide de stad uit tot een metropolis in de meest letterlijke zin van het woord: Rome werd de moederstad van een zich almaar uitbreidende schare ‘kinderen’, kolonies in heel Italië en ver daarbuiten. Die rol van moeder aller steden vervulde ze een millennium lang met glans, tot zich een concurrerende hoofdstad in het oosten van het rijk manifesteerde en het West-Romeinse rijk ten val werd gebracht. In de eeuwen na de oudheid, toen Rome zich meer en meer ging profileren als centrale pelgrimsplaats van Europa, werd de kiem gelegd voor het voortleven van Rome als metropolis: de stad groeide in de loop der eeuwen uit tot de fysieke en metafysische Grote Moeder(stad) van de katholieke kerk en gelovigen wereldwijd. Ook in relatie tot haar inwoners heeft Rome altijd een moederrol gespeeld. Niet alleen voor de talloze Romeinse burgers die in haar schoot het levenslicht zagen, maar ook, zoals Lodi’s citaat verwoordt, voor haar ‘stiefkinderen’ – ook wie van buiten komt mag zich al sinds de oudheid laven aan de moederlijke omarming van Rome. Die verwelkomende omhelzing wordt sinds de 17e eeuw dankzij Gian Lorenzo Bernini in monumentale vorm tot uitdrukking gebracht in de 284 schitterende Dorische zuilen van de colonnade op het Sint-Pietersplein. Een colonnade, die niet voor niets in de volksmond ‘de moederlijke armen der kerk’ genoemd wordt. Het lijkt niet meer dan passend voor de stad Rome dat de katholieke welkomstboodschap op deze manier is vereeuwigd. Het is de taal waarmee zij al eeuwen bij haar inwoners en bezoekers tot de verbeelding spreekt: die van metersdikke marmeren zuilen. Een moderne analogie van de moeder die haar zoon in haar gezette armen sluit alvorens hem een lekkere huisgemaakte spaghetti alla carbonara toe te schuiven is niet ver weg. Op deze manier verwijzen talloze monumenten en kerken in Rome, uitdrukkelijk of impliciet, naar de moederfiguur. Het benadrukken van deze (al dan niet daadwerkelijk aanwezige) continuïteit lijkt in die context bovendien een belangrijk en terugkerend thema te zijn. Niet alleen in de symbolische armen van de Romeinse moeder, maar ook in de plaatsing van monumenten ter ere van de moeder. Zo rust een opvallend aantal Mariakerken in Rome naar verluidt op de fundamenten van een antieke tempel gewijd aan een vrouwelijke god.

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

Om deze redenen kan een nummer van Roma Aeterna over Rome en moeders niet uitblijven. Tijdens dit themanummer zullen we de diverse rollen en manifestaties van moeders door de geschiedenis van Rome proberen te traceren en ontrafelen: van de stichting van de stad tot aan de moderne wijn die wordt gemaakt van de druiven rond de tempel van Mater Matuta in Satricum (zoals besproken door Marijke Gnade). “Een beetje moeder en een beetje hoer”, dat kan niet anders dan tot een onuitputtelijk thema lijden, wat absoluut het geval was. We zijn erg blij dat zoveel enthousiaste auteurs zich hebben aangemeld, en alle individuele stukken laten zien dat het thema niet alleen onuitputtelijk is, maar tevens zeer inspirerend. Marleen Termeer opent hiermee in een onderzoek naar hoe Rome haar moederrol speelde tegenover de kolonies die zij stichtte in het begin van de geschiedenis van de stad. Willemijn van Dijk neemt de rol van de keizerlijke moeder ter hand in een bijdrage over Livia. Zoals Roma Aeterna betaamt, spelen ook in dit nummer fysieke plaatsen en objecten een leidende rol in de verhalen, en vooral diegene die ook daadwerkelijk te bezoeken zijn. Op deze manier kunnen we elke editie opnieuw naar de Eeuwige Stad kijken met een nieuwe blik. Jacob Zwaan laat ons met andere ogen kijken naar wellicht het meest iconische object in Rome: de Lupa Capitolina. Sible de Blaauw neemt ons vervolgens mee op een ontdekkingstocht naar het ontstaan van Mariaverering in Rome: het moedericoon dat de katholieke kerk voor eeuwig heeft veranderd begon hier. De Mariakerken die heden ten dage in de stad te bewonderen zijn, zijn daarom ook bijna ontelbaar. Bijna, want Rogier Kalkers heeft het voor elkaar gekregen om ze in kaart te brengen waardoor we - wanneer we een extra leven in Rome zouden kunnen doorbrengen - de kerken allemaal zouden kunnen bezoeken. Naast moeders in woord en beeld, introduceren we in dit nummer ook een nog niet eerder uitvoerig behandelde bron: epigrafie. Jan de Jong bespreekt in zijn artikel hoe de moeder werd herdacht, uitgehakt in steen op graftombes in Rome van de late middeleeuwen tot de renaissance. De moeders verder richting het heden volgend, brengt ons naar een monument van Anita Garibaldi op de Gianicolo. Haar rol binnen de eenwording van Italië en de rol die haar monumentale verbeelding speelde in later tijd wordt besproken door Leonoor Zuiderveen-Borgesius. En wanneer we het over moeders en verbeelding hebben dan mag de film uiteraard niet ontbreken. Sven van Houdt brengt ons een artistieke mijmering uit een roerige dag van huisvrouw Antonietta in het fascistische Rome van Una giornata particolare, terwijl Daniel Singelenberg een overzicht geeft van de rol van de moeder in de Italiaanse cinema en de regisseurs die het thema ter hand namen. Is het thema van de Grote Moeder onlosmakelijk verbonden met de identiteit van de eeuwige stad? Met andere woorden: wordt Rome – voorbij de clichés – misschien nog wel het beste gekarakteriseerd en gedefinieerd in haar rol van moederstad? In dit nummer zoeken we, in woord en beeld en door de eeuwen heen, naar het antwoord op deze vragen. Aan de hand van monumenten, inscripties, kerken, beelden en moderne kunstuitingen volgen we de vrouwelijke kant van de stadsgeschiedenis, waarin vaak vooral mannen en mannelijke waarden een prominente rol toebedeeld krijgen. Maar prominent aanwezig of niet: van Jezus Christus, keizer Augustus, Paus Alexander VI Borgia, tot Giuseppe Garibaldi en Pier Paolo Pasolini; zij behoorden allemaal tot de spreekwoordelijke mammoni. Om ruimte te bieden aan dit karakter van de Eeuwige Stad gaan daarom we terug naar de moederlijke kern waaruit de schijnbare masculiene politieke koers van Rome bepaald is. In plaats daarvan stellen we een alternatieve geschiedenis voor, soms minder zichtbaar maar daarom niet minder krachtig aanwezig: de geschiedenis van Rome, de Grote Moeder(stad). Namens de redactie, Willemijn van Dijk en Eva Mol

1. https://www.theguardian.com/world/2002/may/14/gender.uk 2. Analyse via Eurostat The life of women and men in Europe, A statistical portrait (editie 2008). 3. “Da sempre Roma viene paragonata a una donna bene In carne, un pò madre e un pò zoccola, generosa nell’accogliere tra le tette dei suoi colli figli e figliastri.” Uit: Marco Lodoli, Isole, Guida Vagabona di Roma, p.31. 4. “Che rapport ho con Roma? Mah, me la potrei cavare dicendo che è mia madre. Se lei mi pone la domanda “Che rapport hai con tua madre” io le rispondo che tua madre è tua madre, è quella che ti ha dato la vita.” (http://www.affaritaliani.it/roma/i-‐luoghi-‐di-‐roma-‐nei-‐film-‐di-‐nanni-‐moretti-‐questa-‐citta-‐come-‐se-‐fosse-‐mia-‐madre-‐ 372656.html)

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

Inhoudsopgave

Kaart van de locaties in dit nummer Rogier Kalkers

De moeder en de hoer Paul Bogaert

Rome als jonge moeder Marleen K. Termeer

Livia, first lady en keizermoeder Willemijn van Dijk

Lupa Capitolina 24 Jacob Zwaan en SalomĂŠ Roodenburg De vreugde van de moeder en de eer van de maagd: 26 het begin van de Maria-cultus in Rome Sible de Blaauw

Maria in mozaĂŻek Paul Bogaert

Kaart van alle Mariakerken in Rome Rogier Kalkers

Moeders en monumenten. Graftombes voor en door moeders in Rome tussen 1400 en 1600 Jan de Jong

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

Michelango's Maria Paul Bogaert

Mater Matuta 66 Moeder van de dageraad en het beginnende leven, maar ook de naam van goede wijn Marijke Gnade Strijdbaar moederschap Anita Garibaldi in fascistisch perspectief Leonoor Zuiderveen Borghesius

Una giornata particolare Sven van Houdt

Fellini's moeder en hoer Paul Bogaert

Anna Magnani en Rome: het Filmgezicht van de Eeuwige Stad Daniel Singelenberg

Maria op straat Esther van der Lecq

AuteursbiografieĂŤn

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

Locaties besproken in Roma Aeterna 4.II 1. Sint Pietersplein en de Colonnade van Bernini, Introductie, Willemijn van Dijk en Eva Mol. 2. Tempel voor Magna Mater op de Palatijn, Introductie, Willemijn van Dijk en Eva Mol. 3. Museo Nazionale Romano Palazzo - Massimo alle Terme, de muurschilderingen uit de Villa van Livia, Willemijn Van Dijk. 4. Capitolijnse Musea, de Lupa Capitolina, Jacob Zwaan. 5. Santa Maria della Pace, Cesi-kapel met inscriptie voor Francescana Carduli, Jan de Jong. 6. Basiliek van San Marco, grafsteen en inscriptie voor Vannozza dei Cattanei, Jan de Jong. 7. Gianicolo, het monument voor Anita Garibaldi, Leonoor Zuiderveen-Borgesius. 8. Viale Aventino, 32, 00153 Roma - Het kantoor van Casale del Giglio in Rome voor Mater Matuta-wijn, Marijke Gnade. 9. XXI Aprile, Palazzo Federici'- Het appartement van Antonietta uit Una giornata particolare, Sven van Houdt. 10. PietĂ in de Sint Pieter - De PietĂ van Bernini vormde inspiratie voor kunstenaar Paul Bogaert.

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

De moeder en de hoer Paul Bogaert

et gaat kunstenaar Paul Bogaert (Heerlen 1953) in zijn linosneden om spanning en evenwicht tussen wit (het uit de plaat weggestoken gedeelte) en zwart (dat deel van de plaat dat ongemoeid is gelaten). Over zijn prenten zegt hij: ‘‘Het werk laat zichzelf ontstaan, ik bepaal alleen wat zwart en wit moet worden’’. En verder: ‘’Taal in woorden kan nauwelijks de aard benaderen van wat we zien. Zou een prent vervangbaar zijn door een praatje, dan kun je er donder op zeggen dat die prent niet goed is. Het werk moet het zelf zeggen”. Op verzoek van Roma Aeterna maakte Bogaert vijf linoleumsneden aan de hand van het thema van dit nummer, preciezer gezegd, over twee verschijningsvormen van de mater in de Romeinse geschiedenis: als moeder en als hoer. U komt de prenten op verschillende plekken in dit nummer tegen, ze sluiten aan bij de verschillende tijdperken die worden besproken. Hiernaast de eerste prent, naar de Lupa Capitolina uit de Capitolijnse musea (11e - 12e eeuw), die de twee rollen bij uitstek belichaamt.

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

Rome als jonge moeder M a r l e e n K . Te r m e e r

e plundering van Rome door de Visigoten in 410 n.Chr. was voor de dichter Rutilius Namatianus aanleiding voor een dodelijke vergelijking van de – in zijn ogen – verantwoordelijke Romeinse generaal Stilicho met keizer Nero:1

hic immortalem, mortalem perculit ille, | hic mundi matrem perculit, ille suam

Nero had zijn eigen moeder vermoord, maar Stilicho vermoordde “de moeder van de wereld”. Rome was op dat moment geen hoofdstad meer van het West-Romeinse Rijk, maar zij vervulde nog altijd een belangrijke symbolische rol. Sterker nog, de moederrol van Rome werd in de Late Oudheid steeds belangrijker. In de voorafgaande eeuwen had Rome de halve wereld veroverd, en daarmee was zij allang geen gewone stad meer. Rome was domina, heerseres over de wereld.2 Nadat in 212 n.Chr. de Constitutio Antoniniana het burgerrecht had gegeven aan alle inwoners van het Rijk werd deze heerszucht minder sterk benadrukt. De stad ontwikkelde zich tot mater mundi, moeder van de vele miljoenen inwoners van het Rijk.3 Toch was Rome ook eerder in haar geschiedenis al moeder, al was haar kinderschare toen minder talrijk. Ruim een half millennium voor Caracalla het burgerschap schonk aan alle inwoners van het Rijk, zond Rome haar eigen burgers uit naar afgelegen kolonies, waarbij hun het burgerschap werd ontnomen. Dit is een ander Rome: nog niet de zelfverzekerde heerseres van een half millennium later, maar een onstuimige jongedame die zich stort in een nieuwe en spannende wereld. Nadat de koningen aan het einde van de zesde eeuw v.Chr. waren verjaagd, had Rome ruim een eeuw nodig om in Latium, haar eigen achterland, orde op zaken te stellen. In de loop van de vierde eeuw begon de rest van Italië te lonken. Rome mengde zich in een chaotische strijd, in wisselende allianties, tussen Griekse kolonies en inheems-Italische groepen. Zij streed tegen Hellenistische koningen uit het oosten en taaie Samnieten in het bergachtige binnenland van Italië. De resultaten waren verbluffend: in een korte periode van een halve eeuw (338 v.Chr. – 272 v.Chr.) vestigde Rome haar macht op een groot deel van het Italische schiereiland (fig. 1). Vanaf nu zocht zij

haar vijanden en vrienden hogerop: in 273 v.Chr. vestigde koning Ptolemaeus II van Egypte bijvoorbeeld een permanente afvaardiging in Rome om het diplomatieke contact te vergemakkelijken, en in 264 v.Chr. begon het eerste in een reeks van drie conflicten met Carthago. Het succes van deze vroege Romeinse expansie in Italië is in elk geval ten dele toe te schrijven aan de kolonies die overal rond het strijdtoneel werden gesticht (fig. 2).4 Rome opereerde voor het eerst op grote afstand van de vertrouwde zeven heuvels aan de Tiber, en om de boel toch in de gaten te kunnen houden, werden groepen kolonisten uitgezonden. In veroverd gebied werden nieuwe, onafhankelijke gemeenschappen gesticht, maar tegelijkertijd bestonden deze gemeenschappen deels uit ex-inwoners van Rome. Dit roept vragen op over de band tussen de jonge moeder en de kolonies. Wat was de symbolische en praktische rol van Rome als moederstad? Wat voor moeder was zij? Bleef ze haar kinderen tijdens hun hele leven met goede raad en zachte dwang bijstaan om haar eigen voorbeeld te volgen? Of liet

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

ze haar kinderen vrij om hun eigen pad te kiezen, met eigen vrienden die voor moeder wellicht niet altijd een voor de hand liggende keuze leken? In dit artikel verkennen we deze vragen, die belangrijke implicaties hebben voor de manier waarop we de vroege expansie van Rome in ItaliĂŤ begrijpen. Zowel geschreven als materiĂŤle bronnen zullen daarbij van waarde blijken. De nadruk in de analyse zal liggen op tempels en de bijbehorende culten in de kolonies en de koloniale muntslag. Kolonies toen en nu Om de relatie tussen moeder Rome en haar kolonie beter te begrijpen moeten we allereerst onze moderne associaties

met de term kolonies grotendeels overboord zetten. De moderne kolonies waarvan de westerse wereld in de loop van de twintigste eeuw afscheid heeft genomen waren overzeese gebiedsdelen, vaak wingewesten, en hun voorlopers waren vaak handelsnederzettingen. De kolonies van het jonge Rome waren van andere aard. Een Romeinse colonia was oorspronkelijk een gemeenschap van coloni, boeren, mensen die het land zouden gaan bewerken â&#x20AC;&#x201C; want hoe anders moesten ze overleven op grote afstand van de moederstad?5 Het is waarschijnlijk dat de coloni werden uitgezonden om de bevolkingsdruk in Rome te matigen, en daarnaast hadden zij een strategische functie als bewakers van pas veroverde gebieden. De kolonie was in juridische

Fig. 1: Overzichtskaart met de belangrijkste fases in de Romeinse expansie van de 5e tot het einde van de 3e eeuw v.Chr.

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

Fig. 2: Overzichtskaart met de Romeinse kolonies van Latijns recht die werden gesticht in de periode voor het einde van de Eerste Punische Oorlog (264 – 241 v.Chr.)

zin niet sterk gebonden aan Rome: de kolonisten verloren hun Romeinse burgerrecht, en werden burgers van de nieuwe gemeenschap. Hun enige formele band met Rome was een alliantieverdrag, waarin was vastgelegd dat de kolonies troepen leverden aan het Romeinse leger – vergelijkbare allianties sloot Rome ook met gemeenschappen die niet aan haar eigen schoot waren ontsproten. Intussen heeft de meer recente koloniale geschiedenis wel duidelijke invloed gehad op het onderzoek naar de Romeinse kolonies. Bij veel moderne koloniale ondernemingen diende de Romeinse wereld tot voorbeeld: waren niet ook de Romeinen superieur aan de door hen overwonnen volkeren, en brengers van beschaving? Tot ver in de twintigste eeuw zien we de invloed van dit soort aannames op het onderzoek naar Romeinse kolonies – enkele voorbeelden zullen hieronder

worden besproken. In deze context heeft het moderne postkolonialisme ook invloed op de studie naar Romeinse kolonisatie; zo is bijvoorbeeld de aanname dat Rome beschaving bracht niet meer vanzelfsprekend, en is er veel meer aandacht voor de actieve rol van gekoloniseerden. Als Rome in de vierde en derde eeuw v.Chr. nog niet de zelfverzekerde heerseres van later eeuwen is, hoe profileerde zij zich dan, en wat was daarbij de rol van haar kolonies? Moederskindjes Wat doe je, als jonge, onervaren moeder, als je kinderen voor het eerst op grote afstand gaan wonen? Probeer je uit alle macht invloed te houden, of laat je ze los, al was het maar uit pure noodzaak? En wat doe je als kind? Blijf je hangen aan je moeder, of stort je je met volle overgave in je nieuwe omgeving?

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

In de tweede eeuw na Christus had de schrijver Aulus Gellius wel iets te zeggen over de relatie tussen Rome en haar kolonies. Hij beschreef de kolonies als “een soort kleine versies, in zekere zin kopieën, van de grootsheid en de majesteit van het Romeinse volk”.6 In veel modern onderzoek is deze opmerking ter harte genomen. Tot zo’n twintig jaar geleden was het gebruikelijk de kolonies voor te stellen als “miniatiuurversies” van de moederstad, waarbij allerlei culturele, politieke en sociale structuren in de kolonies werden gemodelleerd naar het voorbeeld van Rome.7 De beschrijving van Gellius werd daarbij ingekort tot een simpele voorstelling van zaken: de kolonies waren simulacra Romae, kopieën van Rome (zie het citaat). Moeder hield dus een stevige vinger in de pap bij de ontwikkeling van haar uitgevlogen kinderen. Dit beeld van de kolonies heeft grote

invloed gehad op ons denken over vroege Romeinse expansie op het Italisch schiereiland. Als de kolonies braaf het voorbeeld van hun moeder volgden, dan zal de moeder haar zaken wel goed op orde hebben gehad. Zo’n twee eeuwen na de stichting van deze kolonies kregen alle inwoners van Italië, inclusief alle voormalige kolonies en geallieerden, het Romeins burgerrecht. Lang is gedacht dat aan deze politieke unificatie van Italië een cultureel proces vooraf is gegaan waar heel Italië cultureel uniformer werd, en wel omdat Italië meer op Rome ging lijken.8 Binnen deze denkwijze spelen de kolonies een sleutelrol: als kleine versies van Rome konden zij immers als geen ander de Romeinse cultuur verspreiden. Edward Togo Salmon, die in 1969 een standaardwerk over Romeinse kolonisatie tijdens de Republikeinse periode schreef, verwoordde het als volgt: ‘(…) the Latin colonies, it has been well said, were the

Fig. 3: De tempel op de arx van Cosa.

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

real instrument in the romanization of Italy’.9

Fig. 4: Het forum van Paestum, met op de achtergrond een van de Griekse tempels in Dorische stijl uit de periode voor de stichting van de Romeinse kolonie (5e eeuw v.Chr).

Voor veel negentiende- en twintigsteeeuwse geschiedschrijvers was dit een aantrekkelijk, en in zekere zin vanzelfsprekend beeld. De beschavingsmissie van het moderne kolonialisme werd vrijwel automatisch teruggeprojecteerd op het Romeinse verleden. Als Rome kolonies had gesticht, dan lag het in de lijn der verwachting dat deze de Romeinse cultuur, bakermat van de westerse beschaving, hadden verspreid. In de vormende periode van de Romeinse cultuur incorporeerde het jonge Rome invloeden van andere grote mediterrane beschavingen, waarbij met name de Etrusken en de Grieken aandacht kregen. Op deze manier was er een totaalpakket beschikbaar, dat door de kolonies, als brave kinderen, kon worden gekopieerd. Dit kopieergedrag gold allereerst de institutionele organisatie van de kolonies. Eind negentiende eeuw kon de grote historicus Julius Beloch bijna achteloos

schrijven dat ‘[d]ie innere Organisation der Colonien (...) natürlich nichts anderes [ist] als ein Abbild der Zustände der Mutterstadt.’10 Maar ook op het gebied van urbanistiek en religieuze organisatie werd aangenomen dat de kolonies hun moeders voorbeeld volgden: van de kolonies kon worden verwacht dat zij net als Rome een versterkte burcht (arx) hadden, en op deze plek zou logischerwijs een tempel gewijd aan de Capitolijnse trias worden verwacht. Jupiter, Juno en Minerva werden in Rome gezamenlijk vereerd op het Capitool, en tempels op een vergelijkbare locatie in de kolonies zouden dus ook aan deze goden moeten zijn gewijd. Toen in de vroege tweede helft van de twintigste eeuw de eerste grootschalige opgravingen in vroege Romeinse kolonies begonnen, werden elementen van dit totaalpakket op enthousiaste wijze herkend. Een centrale rol werd hierbij gespeeld door het Amerikaanse project in de kolonie Cosa, één van de eerste buitenlandse opgravingen in Italië (fig. 3).11 De tempel op de arx werd zonder problemen als Capitolium herkend, en ook andere structuren leken de nauwe band tussen Cosa en de moederstad te bevestigen. De openingsalinea van een vroege publicatie uit 1957 is veelzeggend:12 ‘The Roman writer Aulus Gellius described Rome’s colonies as quasi effigies parvae simulacraque of the mother city. Excavations in the forum of the Latin colony of Cosa, on the Tuscan coast 138 kilometers north of Rome, have brought to light the comitium, or place of assembly, and curia, or senate house, of the colony. These buildings show in a new and striking way how intense the imitation of Rome in the colonies could be.’ Het beeld leek compleet: de kolonies waren moederskindjes die hun moeder op slaafse wijze navolgden, en op die manier een bijdrage leverden aan haar grootsheid. Losse familiebanden Toch zijn er problemen met dit beeld van

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

de kolonies. We hebben al opgemerkt dat de beeldvorming van de Romeinse kolonies in hoge mate, te hoog wellicht, is beïnvloed door koloniale ervaringen uit de moderne geschiedenis. In de afgelopen decennia wordt dit in de wetenschap in toenemende mate erkend.13 Hand in hand met deze erkenning wordt meer aandacht gegeven aan historische en archeologische informatie die wijst op een andere dynamiek tussen moeder en kinderen. Een belangrijke historische indicatie dat de familiebanden niet altijd even goed waren, zijn gevallen waar de kolonies zich tegen Rome keerden. In 125 v.Chr., minder dan twee eeuwen na de stichting, kwam Fregellae in opstand, een kolonie gelegen op slechts een ruime 100 kilometer afstand van Rome.14 Het is daarbij belangrijk te beseffen dat Rome in deze periode van jongedame was uitgegroeid tot grande dame van de Mediterranée: aan het einde van de tweede eeuw viel een groot deel van de mediterrane wereld al onder haar heerschappij. Toch belette dit de inwoners van Fregellae niet de wapens op te nemen tegen de moederstad. De precieze achtergronden van deze opstand zijn moeilijk te achterhalen, maar het is waarschijnlijk dat de Fregellanen vonden dat ze niet genoeg profiteerden van Romeinse successen in het mediterrane gebied, waar zij als geallieerden een bijdrage aan leverden. Dezelfde overweging lag ten grondslag aan een grotere opstand van geallieerden 30 jaar later, de zogenaamde Bondgenotenoorlog (91-88 v.Chr.). Ditmaal sloot de kolonie Venusia zich aan bij de opstandelingen.15 In deze gevallen waren de praktische nadelen van de formele scheiding van de Romeinse staat voor de kolonies blijkbaar sterker dan gevoelens van verbondenheid. Ook in andere opzichten zijn er aanwijzingen dat de kolonies zich onafhankelijk van hun moeder vormden, en in sterke mate een eigen identiteit ontwikkelden. Dit zien we bijvoorbeeld aan de grote verschillen in het religieuze landschap van verschillende kolonies. Als het onderzoek niet meer is

geconditioneerd door de verwachting een Capitoliumtempel op een arx te vinden, zien we een grote variatie aan culten en cultusplekken in de verschillende kolonies, vaak in sterke mate bepaald door lokale omstandigheden. Veel kolonies werden uitgezonden naar plekken waar al een nederzetting bestond, en er zijn sterke aanwijzingen dat de lokale bevolking in veel gevallen in het koloniale gebied bleef wonen.16 Dit zal zeker niet altijd vreedzaam zijn gegaan, maar het is opvallend dat prekoloniale cultusplaatsen vaak in stand bleven. De kolonie Paestum, bekend om haar Griekse tempels die lang voor de komst van de Romeinse kolonisten werden gebouwd (één ervan is te zien op de achtergrond in figuur 4), laat dit prachtig zien. Paestum (toen nog Poseidonia geheten) was sinds de zesde eeuw v.Chr. een welvarende Griekse nederzetting. Nadat in de vierde eeuw v.Chr. de inheems-Italische groep van de Lucaniërs de macht in de stad had overgenomen, werden in 273 v.Chr. de Romeinse kolonisten de nieuwe machthebbers.17 De stichting van de kolonie bracht enkele ingrijpende veranderingen in de stad met zich mee, inclusief de bouw van een forum met de belangrijkste openbare gebouwen (fig. 4), en de buitenwerkingstelling van een centraal monument op de Griekse agora. Toch valt ook de hoge mate van continuïteit op: de Griekse tempels en de heiligdommen waar zij deel van uitmaakten bleven in gebruik, en verschillende altaren en tempels binnen deze heiligdommen werden gerestaureerd of zelfs herbouwd. De combinatie van nieuwe culten die door de kolonisten werden geïntroduceerd en bestaande culten in de Grieks-Lucaanse stad leverden een unieke mix op die specifiek was voor deze kolonie. Belangrijk hierbij is dat de inbreng van de kolonisten in hun nieuwe gemeenschap niet centraal vanuit Rome lijkt te worden gecoördineerd. In Paestum vinden we geen tempel gewijd aan de Capitolijnse trias. In het oude Griekse heiligdom van

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

Fig. 5: Rand van een voorraadvat (dolium) met een wij-inscriptie aan Minerva ([M]ENERV[AE]), gevonden in het noordelijke heiligdom van Paestum. Antiquarium te Paestum.

Fig. 6: Bronzen munt van Suessa Aurunca (HNItaly 448), met op de voorzijde het hoofd van Mercurius, op de keerzijde Hercules in gevecht met een leeuw. Ca. 265 – 240 v.Chr.

Athena (de meest noordelijke van de drie Griekse tempels) werd nu Minerva vereerd (fig. 5), en daarnaast andere goden zoals Venus, Liber en Jupiter. Ook de nieuw gebouwde heiligdommen aan het forum waren aan Latijnse of Romeinse goden gewijd, die werden geïntroduceerd door de kolonisten. Tegelijkertijd verschilt het spectrum van nieuw geïntroduceerde culten in Paestum van andere kolonies. Deze verschillen suggereren dat de keuze voor nieuwe culten lokaal werd gemaakt, en dat er geen centrale coördinatie vanuit Rome was. Dit mag misschien geen verbazing wekken, als we nog eens goed nadenken

over de jonge moeder in deze periode. Rome werd gevormd door een reeks aan concurrerende familiegroepen die hun eigen belang zeker zo goed in de gaten hielden als het belang van Rome. Daarbij was het Romeinse politieke en institutionele bestel in de late vierde en vroege derde eeuw v.Chr. op zijn zachtst gezegd instabiel: sinds het verjagen van de koningen waren zowel de belangrijkste politieke ambten als de machtsverhoudingen tussen patriciërs en het plebs aan sterke veranderingen onderhevig. De agenda van machtige individuen of families kon bepalend zijn bij het besluit om een kolonie te stichten: er zijn verschillende gevallen bekend waar een kolonie werd gesticht door dezelfde

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

generaal die eerder in het gebied een militaire overwinning had behaald.18 Als we oog hebben voor deze dynamische, mogelijk zelfs instabiele politieke situatie in Rome zelf, wordt een scenario waarin de moeder volgens een masterplan alle touwtjes stevig in handen houdt minder waarschijnlijk. De jonge moeder worstelde zelf om het hoofd boven water te houden, en had niet de middelen of zelfs maar de wens om haar kinderen nauwlettend in de gaten te houden. Van je familie moet je het hebben Hiermee verandert ook het beeld van de culturele veranderingen in Italië voorafgaand aan de politieke unificatie. Als de kolonies meer op eigen houtje opereerden, en niet strak in moeders keurslijf zaten, was hun eigen ontwikkeling, onder invloed van verschillende vrienden en relaties, mede vormend voor wat wij “Romeins Italië” noemen. Dat wil niet zeggen dat ze compleet losgeslagen waren en zich niets meer van hun moeder aantrokken. Integendeel, de kolonies zijn plekken bij uitstek waar zowel Romeinse invloed merkbaar is, als ook een reeks aan andere invloeden. De wisselwerking tussen

deze twee maakt de kolonies belangrijke spelers in de culturele veranderingen in de laatste eeuwen voor onze jaartelling. Een mooi voorbeeld hiervan is de interactie tussen de kolonies, Rome, en andere steden bij het produceren van muntgeld. In de vroege derde eeuw sloegen verschillende kolonies hun eigen munten (een voorbeeld in figuur 6), maar de productie was onregelmatig, en in de meeste gevallen beperkt tot slechts enkele emissies. De meest plausibele verklaring voor deze onregelmatige productie is dat de munten met een specifiek doel werden geslagen. We hebben hierboven gezien dat de kolonies functioneerden als onafhankelijke gemeenschappen, met de verplichting om troepen te leveren aan het Romeinse leger als daarom gevraagd werd. Daarbij waren de kolonies verplicht om zelf de betaling van de door hen geleverde soldaten te organiseren. Tegen deze achtergrond is het zeer waarschijnlijk dat de muntslag van de kolonies nauw verbonden is aan Romeinse militaire activiteit: tijdens de Pyrrhische oorlog en (vooral) de Eerste Punische oorlog zien we een piek in de muntproductie van verschillende kolonies.

Fig. 7: Bronzen munten van Suessa Aurunca (HNItaly 450) en Aesernia (HNItaly 431) met op de voorzijde het hoofd van Apollo, op de keerzijde een stier met mannenkop gekroond door een vliegende Victoria. De munten zijn alleen van elkaar te onderscheiden op basis van de legende, respectievelijk SVESANO en A(E)SERNINO. Vergelijkbare munten werden ook door andere, niet-koloniale gemeenschappen in Campanië en daarbuiten geslagen.

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

Het feit dat de kolonies hun eigen munten produceerden laat zien dat Rome geen centrale rol speelde bij de productie. Sterker nog, moeders hulp of advies was in dit geval niet zo nuttig: zij had zelf amper ervaring met dit nieuwe medium. Toen Rome eind vierde eeuw aan haar spectaculaire zegetocht in Italië begon, was zij een absolute nieuwkomer op het gebied van muntproductie: het begin van de Romeinse muntslag valt grofweg samen met de periode van vroege kolonisatie.19 Een waarschijnlijke verklaring hiervoor is de inmenging van Rome in het strijdtoneel in Zuid-Italië, waar zij voor het eerst intensief in aanraking kwam met muntgeld, dat in de Griekse wereld al enkele eeuwen gemeengoed was. De vroegste munten van Rome kopieerden types van de Griekse stad Napels, en werden daar hoogstwaarschijnlijk ook geproduceerd. In de late vierde en vroege derde eeuw v.Chr. was de Romeinse productie bovendien nog onregelmatig en redelijk kleinschalig. De kolonies moesten dus de hulp van anderen inroepen. De Griekse wereld had zeker invloed: verschillende kolonies sloegen munten met types (afbeeldingen) die eerder door Griekse steden op hun munten waren gebruikt (zie figuur 6: het type van de keerzijde, Hercules in gevecht met een leeuw, werd eerder gebruikt door de Griekse steden Taras en Heraclea). Het is bovendien zeer interessant dat de kolonies samen met Griekse én andere Italische steden gemeenschappelijk lijken te opereren bij de productie van hun munten. Tijdens de Eerste Punische oorlog sloegen verschillende geallieerde gemeenschappen van Rome, waaronder bijvoorbeeld Napels, Teanum, maar ook de kolonies Suessa Aurunca, Cales en Aesernia, munten met dezelfde types.20 Alleen op basis van de legendes zijn de verschillende munten van elkaar te onderscheiden (fig. 7). Deze onderlinge coördinatie laat zien dat de kolonies nauw contact hadden met andere Griekse en Italische gemeenschappen. De munten die werden geproduceerd als resultaat van deze interactie gaven, samen met de

vroege Romeinse productie, vorm aan het vroege monetaire landschap in CentraalItalië: Rome en de kolonies leverden hier dus ieder hun eigen bijdrage. Hoewel de Romeinse vraag om de levering van troepen in veel gevallen waarschijnlijk de aanleiding was voor muntproductie door kolonies en andere geallieerden, waren de kolonies zelf verantwoordelijk voor de beslissing om munten te gaan produceren, voor de keuze van types, en voor de manier waarop zij hun productie organiseerden. Moeder bleef belangrijk voor haar kinderen, maar ze leidden toch hun eigen leven. Conclusie De beslissing van het jonge Rome om kinderen te nemen was van centraal belang voor de vestiging van haar macht. Door kolonies uit te zenden naar afgelegen gebieden in het nog ongetemde Italië, had Rome niet alleen wakende ogen op grote afstand van de zeven heuvels, maar werd ook de interactie tussen Romeinse kolonisten en andere inwoners van Italië bevorderd. Natuurlijk waren de kolonisten daarbij de bovenliggende partij, en zal deze interactie lang niet altijd vreedzaam zijn verlopen, maar de basis voor een gemeenschappelijke toekomst was hiermee gelegd. We kunnen voorzichtig concluderen dat juist de vrijheid die Rome haar kinderen liet, ervoor zorgde dat zij zichzelf staande konden houden in een vreemde omgeving, door daar de relaties en allianties aan te gaan die nodig waren. Op die manier speelden de kolonies een centrale rol in de ontwikkeling van Rome van jonge moeder tot mater mundi.

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

1. Rutilius Namatianus 2. 59-60. 2. Zie voor de brede verspreiding en de betekenis van deze beeldspraak Lavan, M. Slaves to Rome: Paradigms of Empire in Roman Culture (Cambridge, 2013), 91-93. 3. Deze ontwikkeling wordt kort geschetst door Lavan (2013), 205-210. 4. De nadruk in dit artikel ligt op de zogenaamde coloniae latinae, of Romeinse kolonies van Latijns recht. Een belangrijk handboek over vroege Romeinse kolonisatie is nog altijd Salmon, E. T. Roman Colonization under the Republic (Londen, 1969). Zie daarnaast de verschillende bijdragen aan Stek, T. D. en J. Pelgrom (eds.) Roman Republican Colonization: New Perspectives from Archaeology and Ancient History (Rome, 2014). 5. Al in de eerste eeuw v.Chr. wordt colonia ook een eretitel voor steden binnen het Romeinse Rijk. 6. Aulus Gellius 16.13.9: (…) amplitudinem maiestatemque populi Romani, cuius istae coloniae quasi effigies parvae simulacraque esse quaedam videntur (…). 7. Zie bijvoorbeeld Gargola, D. J. Lands, Laws & Gods : Magistrates & Ceremony in the Regulation of Public Lands in Republican Rome (Chapel Hill, 1995), 71: ‘(…) the founders sought to duplicate the urbs Roma and the ager Romanus in certain of their political, cultic, and legal aspects (…)’. 8. Mouritsen, H. Italian Unification: a Study in Ancient and Modern Historiography (London, 1998). 9. Salmon (1969), 54. 10. Beloch, J. Der italische Bund unter Roms Hegemonie: staatsrechtliche und statistische Forschungen (Leipzig, 1880), 154. 11. Zie Kruijer & Van Gelder in Roma Aeterna 4.I. Voor een overzicht van de resultaten van dit project, zie Brown, F. E. Cosa: the Making of a Roman Town (Ann Arbor, 1980). Ook nu nog is een Amerikaans team actief in Cosa, zie http://www. cosaexcavations.org/digital-cosa/. 12. Richardson Jr, L. “Cosa and Rome, Comitium and Curia” in Archaeology 10 (1957), 49-55, aldaar 49. 13. Zie bijvoorbeeld Terrenato, N. “The Deceptive Archetype: Roman Colonialism in Italy and Postcolonial Thought” in H. R. Hurst & S. Owen (ed.) Ancient Colonizations: Analogy, Similarity and Difference (London, 2005), 59-72. 14. Livius, Periochae 60; Ammianus Marcellinus 25.9.10. 15. Appianus, Bellum Civile, 1.5.39 en 1.5.42. Men heeft de handelswijze van de kolonie wel proberen te verklaren door te wijzen op de vele inheemse bewoners die in de kolonie zouden zijn opgenomen (zie bijvoorbeeld Torelli, M. “Venosa romana” in A. Groia (ed.), Venosa (Venosa, 1992), 35-79, aldaar 53) of door “anti-Romeinse” krachten die buiten de wil en macht van het lokale bestuur zouden hebben gehandeld (Marchi, M. L. & Salvatore, M. Venosa: forma e urbanistica (Rome, 1997), 11. 16. Zie hiervoor Roselaar, S. T. “Colonies and processes of integration in the Roman Republic” in Mélanges d’archéologie et d’histoire de l’École Française a Rome 123(2) (2011), 527-555. 17. De Romeinse kolonie Paestum en haar religieuze landschap zijn uitgebreid bestudeerd door de grote Italiaanse archeoloog Mario Torelli; zie Torelli, M. “Roman Paestum” in M. Torelli (ed.), Tota Italia: Essays in the Cultural Formation of Roman Italy

(Oxford; New York, 1999), 43-88. 18. Zie hiervoor Bradley, G. “Colonization and identity in Republican Italy” in G. J. Bradley, J.P. Wilson & E. Bispham (ed.), Greek and Roman Colonization: Origins, Ideologies and Interactions (Swansea; Oakville, CT, 2006), 161-188 en Terrenato, N. “Private Vis, Public Virtus. Family agendas during the early Roman expansion” in T. D. Stek & J. Pelgrom (ed.), Roman Republican Colonization: New Perspectives from Archaeology and Ancient History (Rome, 2014), 45-59. 19. Voor een overzicht, zie Burnett, A. M. “The beginnings of Roman coinage” in Annali dell’Istituto italiano di numismatica 36 (1989), 33-64. 20. Zie Termeer, M.K. “Minting Apart Together: bronze coinage production in Campania and beyond in the third century BC” in S. Roselaar (ed.) Processes of Cultural Change and Integration in the Roman World (Leiden, 2015), 58-77. Afbeeldingen: Fig. 1: https://en.wikipedia.org/wiki/Roman_ Republic#/media/File:Roman_conquest_of_Italy. PNG, bewerkt door auteur. Fig. 2: kaart auteur, met dank aan Rogier Kalkers. Fig. 3: foto The Cosa Excavations, Matthew Brennan, Indiana University. Fig. 4 - 5: foto auteur (februari 2011). Fig. 6: http://edgarlowen.com/b3869.jpg, bewerkt door auteur. Fig. 7: http://www.wildwinds.com/coins/ greece/campania/suessa_aurunca/Rutter_450. jpg (with permission of wildwinds.com) en http://manfacedbulls.wordpress.com/samnium/ attachment/21678/, bewerkt door auteur.

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

Livia, first lady keizermoeder

Willemijn van Dijk

veral om je heen fladderen vogeltjes. De talloze tinten groen en blauw geven de keurig onderhouden tuin een betoverende aanblik. Weelderig bloeien de bomen en planten achter een laag siermuurtje: van oleanders tot cipressen en van dadelpalmen tot laurierbomen. Zo levensecht zijn ze verbeeld, pronkend met hun kleurrijke vruchten en bloemen, dat we de verschillende boomsoorten meer dan tweeduizend jaar nadat ze geschilderd zijn nog altijd gemakkelijk kunnen herkennen.1 Dat het decor van de tuinkamer van Livia’s buitenvilla zich tegenwoordig binnen de muren van een museum op een van Romes drukste verkeerspleinen bevindt,2 doet niets af aan de ervaring van deze prachtige muurschilderingen. Maar wat zeggen ze over het leven van hun vermoedelijke opdrachtgever, de machtigste vrouw en moeder in Rome rond het begin van onze jaartelling? Vooral Livia’s laurierbomen hebben geschiedschrijvers uit de oudheid steeds gefascineerd. Romes eerste first lady en keizermoeder hield zich volgens de overlevering in haar villa nabij de huidige Romeinse voorstad Prima Porta vooral bezig met het kweken van laurier en het fokken van witte kuikens. Livia hield van tuinieren en stond erom bekend de bedenkster te zijn van een aantal effectieve geneeskrachtige kruidenmengsels,3 ongetwijfeld ontwikkeld in samenwerking met haar uitgebreide medische staf, maar deze specifieke hobby’s hadden een diepere betekenis. ‘Toen (…) Livia direct na haar huwelijk met Augustus naar haar buiten in Veii terugkeerde, liet een voorbijvliegende adelaar een witte kip, die hij met een lauriertakje in de snavel had meegeroofd, neervallen in haar schoot met het takje nog in de bek. Men besloot het dier te verzorgen en het takje te planten,’ schreef de keizerbiograaf Suetonius4. Het vreemde incident werd geïnterpreteerd als een positief voorteken: witte kippen en laurierstruiken waren symbolen van voorspoed en macht, de adelaar een teken van keizerlijke macht. Op dat moment – Suetonius plaatst het voorval in de begindagen van Livia’s huwelijk met Augustus, toen nog Octavius – kon Livia wel wat gunstige voortekenen gebruiken. Ze zou binnenkort twintig worden en had een roerige tijd achter de rug. In november van het jaar 42 v.Chr., drie jaar eerder, was ze voor het eerst moeder geworden. Samen met de vader van

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

dat eerste kind, haar echtgenoot Tiberius Claudius Nero, stond ze aanvankelijk lijnrecht tegenover Octavius. Het jonge gezin moest Rome zelfs verlaten en de eerste maanden van haar tweede zwangerschap bracht Livia als vluchteling door. Nog geen negen maanden later – ze was nog altijd in verwachting – waren haar kansen volledig gekeerd en trouwde Livia met de man die later de machtigste ter wereld zou worden. Octavius was, op zijn beurt, ook net vader geworden. Dochter Julia werd in 39 v.Chr. geboren uit zijn eerdere huwelijk met Scribonia. Dat de goden Livia juist nu een witte kip met een lauriertakje in de snavel hadden gestuurd, kon niet anders dan een goed teken zijn voor de toekomst van het nieuwe samengestelde gezin. De witte kip en het lauriertakje werden, achteraf, vooral geïnterpreteerd als voortekenen voor de heerschappij van Octavius/Augustus, al had Livia er op dat moment misschien uit opgemaakt dat ze goede hoop mocht hebben voor haar nieuwe, geruchtmakende huwelijk. Vruchtbaarheid bleef daar echter uit: het huwelijk van Livia en Augustus zou gedurende de indrukwekkende 53 jaar dat het standhield kinderloos blijven. Het betekende automatisch dat er in het toekomstige Rome van Augustus een grote(re) rol weggelegd zou zijn voor andere mogelijke opvolgers: de twee gezonde zonen die Livia al had uit háár eerdere huwelijk (Tiberius en Drusus), de toekomstige echtgenoot van Augustus’ dochter Julia – die keer op keer met dynastieke bedoelingen zou worden uitgehuwelijkt – en de zoon van zijn zus Octavia, Augustus’ neefje Marcellus. Het huis op de Palatijn, waar het echtpaar ging wonen, vulde zich in de loop der jaren desalniettemin met een rijke kinderschare5 – niet in de laatste plaats omdat Octavia niet alleen de zorg voor haar eigen kinderen op zich nam, maar ook die voor de kinderen uit de voor haar volkomen vernederende affaire van haar ex-man Marcus Antonius met Cleopatra na de dramatische dood van de twee geliefden. Augustus bleek, eenmaal keizer, zo snel mogelijk dynastieke zekerheid te willen creëren door een opvolger klaar te stomen. Hij had daarbij een duidelijke voorkeur

voor een kandidaat uit zijn eigen bloedlijn: Augustus’ gedroomde opvolger kwam uit zijn directe, niet zijn aangetrouwde nageslacht. Vurig hoopte hij, toen bleek dat uit Livia’s schoot geen vruchten meer kwamen, dat Julia hem kleinzonen zou baren om de Julische familienaam, waarin hij bij testament door Julius Caesar was opgenomen, aan door te geven. Livia’s zonen Tiberius en Drusus werden door Augustus goed behandeld en bevoordeeld, maar kregen aanvankelijk duidelijk geen enkele rol toebedeeld in de opvolgingskwestie. Latere Romeinse geschiedschrijvers, Suetonius en Tacitus in het bijzonder, hebben Livia steevast geportretteerd als gewiekste intrigante en gifmengster die alles op alles zette om haar eigen zoons naar voren te schuiven. Octavia’s zoon Marcellus, de kleinzonen die Julia inderdaad uiteindelijk kreeg; ze zouden allemaal door toedoen van Livia jong zijn gestorven. Het imago van Livia werd, vanaf Suetonius tot aan Robert Graves’ I, Claudius, zodoende niet bepaald door het beeld van de vrome en plichtsgetrouwe matrone dat ze zelf graag naar buiten bracht, maar juist dat van de beruchte ‘wicked stepmother on the Palatine’.6 Ook dat is een moederrol die in de Romeinse geschiedenis en beeldvorming steeds bijzonder grote zeggingskracht heeft gehad. Veel van de schrijvers die Livia’s imago hebben bepaald, werden op z’n minst gedeeltelijk beïnvloed door het feit dat ze zich maar ongemakkelijk raad wisten met de volkomen nieuwe rol die deze vrouw op zich had genomen. Ze hield zich opzettelijk op de achtergrond en cultiveerde een zelfbeeld van pudicitia (kuisheid), de traditionele Romeinse deugd bij uitstek voor een gehuwde vrouw, maar Livia was onmiskenbaar de machtigste vrouw die Rome tot dan toe had gekend. Ze was even intelligent en zelfstandig als ze zorgzaam en ingetogen was: enkele jaren na de bruiloft zorgde Augustus ervoor dat ze wettelijk onschendbaar werd en haar eigen bezittingen mocht beheren, zonder tussenkomst van een mannelijke tutor. De villa bij Prima Porta, die in de oudheid bekendstond als de ‘kippenren’ (ad gallinas), was een van Livia’s bezittingen. Naast de weelderige muurschilderingen in de ‘tuinkamer’, die in hun geheel zijn overgebracht naar het museum in Palazzo

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

Massimo in Rome, vonden archeologen in 1863 bij de villa een beroemd geworden standbeeld van Augustus dat je tegenwoordig in de nieuwe vleugel van de Vaticaanse Musea kunt bewonderen (de zogenaamde ‘Augustus van Prima Porta’).7 Het beeld is een kopie, uitgevoerd in prachtig wit marmer van het Griekse eiland Paros, van een bronzen origineel dat de senaat rond 20 v.Chr. oprichtte ter ere van een geslaagde missie van Augustus in het oosten van het rijk. Het verbeeldt Augustus in oppermachtige vorm, in vol militair ornaat met de blote voeten van een halfgod. In de villa bij Prima Porta stond dit beeld van haar eeuwig jeugdige echtgenoot te midden van haar zorgvuldig gekweekte laurierstruiken, die van meet af aan zo weelderig bloeiden dat Livia er voortaan alle lauwerkransen voor Augustus én de Julisch-Claudische keizers die daarna kwamen van kon plukken.

Zelf een bezoek brengen aan Livia’s villa bij Prima Porta? Op gezette tijden worden er rondleidingen gegeven. Kijk op www. coopculture.it voor meer informatie.

1. Ann Larås, Gardens of Italy (London 2005) 12. 2. Palazzo Massimo alle Terme (onderdeel van het Museo Nazionale Romano), Rome. 3. Marcellus Empiricus, De Medicamentis 35.6 (Corpus Medicorum Latinorum V, Berlijn 1968). 4. Suetonius, Galba 1, vert. D. den Hengst (Amsterdam 2003). 5. Zie Lien Foubert, ‘Het huis als symbool: Augustus’ woning op de Palatijn’, in C. Hupperts en E. Jans (ed.), Laus Romae, Hoofdstukken uit de geschiedenis van Rome (Leeuwarden 2010) 46-54. 6. Karl Galinsky, Augustus. Introduction to the Life of an Emperor (Cambridge 2012) 113. 7. Zie Claudio Parisi Presicce, ‘L’Augusto di Prima Porta 150 anni dopo la scoperta’, in: E. La Rocca et al. (ed.), Augusto (tentoonstellingscatalogus Scuderie del Quirinale; Milano 2013) 118-129.

Fig. 1 (p. 20): portretbuste van Livia, Palazzo Massimo alle Terme, Rome. Fig. 2 (p. 21): Detail van de muurschilderingen uit Livia’s villa bij Prima Porta, Palazzo Massimo alle Terme, Rome. Fig. 3 (p. 23): Detail van de muurschilderingen uit Livia’s villa bij Prima Porta, Palazzo Massimo alle Terme, Rome.

Afbeeldingen: fig. 1-3 foto's auteur (juli 2015).

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

Lupa Capitolina Te k s t J a c o b Z w a a n , b e e l d S a l o m é R o o d e n b u r g

n de oogopslag van de wolvin zie je iets van het zware lot van de moeder: haar kinderen kunnen door ongeluk te lijden of te sterven háár te gronde richten en toch zal dat voor de kinderen geen reden zijn tot voorzichtigheid. Zodra ze kunnen zullen ze zich in de strijd werpen. Alleen al deze blik maakt de wolvin een waarschijnlijke ersatz-moeder van de twee waaghalzen Romulus en Remus – alle gerede twijfels over datering en de twee onaantrekkelijke barokdikkerdjes onder haar buik ten spijt. Zouden mens en wolf vredig zij aan zij hebben geleefd tussen de plaggenhutjes op de Palatijn en op het drassige Forum? Dat zou best kunnen. Alleen bij grote honger, groot gevaar en zeer kwetsbare slachtoffers grijpen de doortastende en tactische wolven een mens. Zeer kwetsbare slachtoffers aanvallen leidt weleens tot verontwaardiging, maar bij de harde Romeinse boeren uit de achtste eeuw voor Christus was vast minder ruimte voor het zeer kwetsbare dan bij ons. Misschien viel het dus wel mee hoe bang deze eerste Romeinen waren voor wolven en zagen ze eerder een elegant, krachtig, moederlijk schepsel in de wolvin, dan een gevaar. Nergens torent het dier zo imposant als in de verbeelding van de mens. Ik ben één keer aangevallen door een groep honden in de Alpen. Maar deze kortstondige, heel angstige ervaring weegt niet op tegen de indruk die het meerstemmige geblaf uit een verlaten huis bij Mantua maakt, zo’n tien meter van je auto en wildkampeerplaats verwijderd. Of de gedachte aan de hond op het erf, zonder hek, van een boerderij in de Achterhoek, terwijl je over een smalle lege weg rent. En die keer in Zweden op de oude Finse weg, dat de zon onderging, het meer glad werd en de wolven begonnen te huilen met geen mens in kilometers te bekennen. Deze aankondigingen van het dier werden groter in mijn hoofd dan die pech in de Alpen. Het echte dier kan geducht zijn, maar het dier in ons hoofd is nog veel venijniger, sneller en wreder. Wat zou er kunnen gebeuren, kun je je een nacht lang in je tent afvragen. Wat moet ik nu doen?, is zo voorbij, als een stel opgeschoten honden om je heen staat. Zou het dier een vergoelijking, een afzwakking kunnen zijn? Schuiven we onze eigen scherpe tanden af op het dier? In de afgelegen Kaukasus van Svaneti in Georgië zijn gouden middeleeuwse iconen te vinden die Sint-Joris afbeelden die niet een draak maar een koning doodsteekt met zijn lans. Op minder gewelddadige plekken en in minder schaars bedeelde tijden lijkt de koning vervangen door een draak. Een held die een dier slacht is minder problematisch dan een held die een koning doodt. Zou Romulus als moordenaar van zijn broer Remus acceptabeler zijn, wanneer hij eigenlijk een beetje een wolf was? Die wolf konden de Romeinen in hun hart ontketenen wanneer ze hun oorlogen “moesten” voeren, maar ze konden hem misschien ook gebruiken als excuus voor de gruwelijkheid van hun voorvader. Wolves will be wolves.

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

De vreugde van de moeder en de eer van de maagd: Het begin van de Maria-cultus in Rome Sible de Blaauw

og steeds is op elke straathoek in de binnenstad van Rome de liefdesverhouding tussen de bevolking en de moeder van Jezus zichtbaar. Die relatie was al in de middeleeuwen diepgeworteld. Van de 379 kerken die rond 1230 in Rome werden geregistreerd waren er 72 aan de Madonna gewijd.1 Toch is Rome nooit een frontstad van de Mariaverering geweest. De impulsen kwamen altijd van elders, maar kregen in Rome vaak een eigen vorm en context. Door de bijzondere rol van de stad, van hoofdstad van het keizerrijk tot centrum van de wereldkerk, konden ze ook een bijzondere draagwijdte krijgen. Het begin van deze ontwikkeling staat centraal in deze bijdrage. Godsdienstwetenschappers en antropologen hebben er nooit moeite mee gehad de wijdverbreide Mariacultus in de (post)christelijke wereld te duiden in religieuze, culturele en psychologische termen. Die komen hier nauwelijks aan bod. Hier gaat het om de uitkristallisering van een concept over de betekenis van Maria in een omgeving die zich op de voedingsbodem van de klassieke erfenis aan het ontwikkelen is tot een modelstad van de christelijke religie. Eerst komen de ideeĂŤn van de kerkelijke en theologische elite aan de orde, dan de institutionele effecten van het Mariathema en tenslotte de visuele verbeeldingen ervan van de 4e tot de 6e eeuw.2 Fig. 1: Rome, Santa Maria Maggiore, interieur naar de apsis (foto Hans Sibbelee, ca. 1950).

Maria-theologie Het Concilie van Efeze in 431 geldt traditioneel als het begin van de Mariaverering in de christelijke wereld.3 De hoofdzaken zijn goed bekend: ter discussie stond niet Maria, maar Christus, zoals bij alle dogmatische concilies in het vroege christendom. De toonaangevende definitie van Christus als goddelijke persoon waarin de goddelijke en menselijke natuur samengingen, had consequenties voor de visie op Maria. De concilievaders noemden haar theotokos: de God-barende, wat een stap verder is dan de â&#x20AC;&#x2DC;moeder van Gods zoonâ&#x20AC;&#x2122;. Dat dit gebeurde in Efeze, in een kerk die al aan Maria gewijd was, en waar de eeuwenoude cultus van de moedergodin Artemis nog maar net tot stilstand gekomen was, is op zijn minst symbolisch te noemen. De Alexandrijnse theologen

gaven echter de toon aan, en in hun argumentatie was de persoon van Maria secundair. De mariologie was in Efeze slechts embryonaal aanwezig en zou zich pas in de volgende eeuwen ontwikkelen. Als oecumenisch concilie vertegenwoordigde deze kerkvergadering alle lokale kerken. De kerk van Rome was nauwelijks actief betrokken bij de besluitvorming, maar onderschreef het resultaat van harte. Rome heeft niet de reputatie belangwekkende bijdragen te hebben geleverd aan de ontwikkeling van de oudste christelijke theologie. De grote Latijnse kerkvaders kwamen niet uit Rome en het hele Latijnse Westen had moeite de subtiele denkconstructies en argumentaties van de in de Griekse filosofie geschoolde christelijke theoretici in het Oosten van het rijk te volgen. De

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

hoofdlijnen van de christologie waren in het Westen echter even actueel en essentieel als in het Oosten. Al vier decennia voor Efeze vonden in Rome en in Milaan synoden plaats waar bisschoppen uit Italië de ketterij van Jovinianus, die de maagdelijkheid van Maria ontkende, veroordeelden. Een brief van bisschop Ambrosius van Milaan hierover aan bisschop Siricius van Rome (393) maakt duidelijk dat de ideeën van Efeze al in de kern de ronde deden in Italië: de ongeschondenheid van Maria als maagd was een voorwaarde om Jezus als God ter wereld te kunnen brengen. De Latijnse kerkvaders Hiëronymus en Augustinus volgden Ambrosius eveneens in de overtuiging dat Maria altijd maagd gebleven was, ook na Jezus’ geboorte. Siricius onderschreef deze visie evenzeer. Siricius en Ambrosius waren feitelijk rivalen in de kerkelijke primaat-aanspraken over het Westen, maar inhoudelijk stonden ze op één lijn. Het theologische zwaartepunt lag echter duidelijk niet in Rome.4 In het Oosten was al lang voor Efeze de term theotokos gevallen, vooral in Alexandrië.5 Het fundament voor een relatieve verzelfstandiging van de Mariacultus was daarmee gelegd, evenals voor het gevaar van misverstanden. Rond 370 is er in de provincie Arabia sprake van een christelijke vrouwensekte, die de Moeder Gods als godin aanbad. Het was niet de enige groep die de delicate theologische grenzen overschreed.6 Van de ‘beleving’ van Maria in bredere kringen dan de theologische voorhoede ontbreken in het Westen vrijwel alle sporen. Veelzeggend is misschien de passage die de tot het christendom bekeerde dichter Sedulius in zijn uitvoerige Carmen paschale wijdde aan Maria,

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

waarschijnlijk in Italië geschreven, juist in de jaren van het Concilie van Efeze:7 “Wees gegroet, gij heilige Moeder, die baarde den koning in wiens hand zijn hemel en aarde voor immer, wiens goddlijk wezen en alle ding in eeuwigen kringloop omspannend Rijk zonder einde blijft! In uw zaligen schoot houdt gij samen en de eer ener maagd, en de vreugd ener moeder. Noch te voor zag men ooit, noch zál men ooit zien uws gelijke: Weergaloos hebt gij alléén behaagd aan Christus, o vrouwe.” Fig. 2: Rome, Santa Maria Maggiore, mozaïek van de voormalige apsisboog, ca. 432-440.

Tal van elementen uit de latere Mariacultus zijn in deze Vergiliaansgeïnspireerde retoriek in aanleg aanwezig:

haar moederschap, de goddelijkheid van haar zoon, haar maagdelijkheid en haar uniciteit als heilige. Een ander gedicht, dat aan Ambrosius wordt toegeschreven, gaat uitvoerig in op de blijvende ongereptheid van de jonge maagd, een absolute voorwaarde voor de geboorte van een kind dat God is. Het is als hymne Intende qui regis Israel ook snel in Rome bekend geworden en werd door paus Celestinus I (422-432) geciteerd op een synode in 430 die de verloochening van Maria’s maagdelijkheid door patriarch Nestorius van Constantinopel veroordeelde. Nestorius zag Maria slechts als moeder van de menselijke natuur van Christus, die hij dus scherp van de goddelijke wilde onderscheiden.8 Dat dit een ketterij was begreep men ook in Rome.

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

Mariakerken Ook al was Rome geen voortrekker in de gedachtevorming rond Maria, de eerste kerk in het Westen die aan haar werd toegewijd stond midden in de oude keizerstad (fig. 1). Er is geen enkele reden die traditionele aanspraak van de geschiedschrijvers van Santa Maria Maggiore in twijfel te trekken. De Liber Pontificalis schrijft de bouw van de Basilica Sanctae Mariae aan Sixtus III (432-440) toe, en alle andere tekens wijzen erop dat deze paus een bouwproject voltooide dat wellicht al enige jaren voor zijn pontificaat was begonnen.9 Zowel de locatie als de toewijding zijn verrassend. Santa Maria Maggiore is de eerste grote christelijke kerk die op een prominente plek in het centrum van de stad kwam te liggen, van verre zichtbaar op de top van de Esquilijn. Wat functie betreft was het een zusterkerk van de Lateraanse basiliek, de bisschopskerk van Rome. Ook de naamgeving was in de Romeinse context innovatief. Tot dusverre waren de kerken buiten de muren aan martelaren toegewijd, terwijl die binnen de stad pas vanaf de latere 4e eeuw namen van heiligen kregen: eveneens zonder uitzondering martelaren, zij het niet zelden legendarische. Volgens oud Romeins gebruik had de basiliek op de Esquilijn Basilica sixtina kunnen heten, maar klaarblijkelijk was er een bewuste keuze voor de maagd Maria. Die blijkt onomstotelijk uit de wijdingsinscriptie, die eens in mozaïek de binnenkant van de façade sierde en in afschriften is overgeleverd. De eerste verzen ervan luidden:10 “Maagd Maria, aan u wijd ik, Xystus, deez’ nieuwe behuizing: waardig wijgeschenk uwen heilbrengenden schoot. Gij, o Moeder, niet kennend een man, toch vruchtbaar geworden, bracht ongerept uit uw schoot voort ons aller heil.” Het vervolg van de inscriptie spreekt van martelaren met hun attributen, die erekransen brengen aan Maria en haar kind, kennelijk verwijzend van wat op deze wand in beeld te zien was. De toewijding van de basiliek en het eerbetoon in beeld geldt uitdrukkelijk Maria samen met

haar kind. Voor het eerst treden de martelaren in combinatie met de Moeder Gods in een beeldprogramma op. De martelarenverering, die in Rome al minstens sinds een halve eeuw een grote vlucht genomen had, breidt zich uit met een heilige van een ander type, die minstens zo uniek is als Petrus en Paulus. Vanouds wordt de wijding van Santa Maria Maggiore gezien als een Romeinse reflex op het Concilie van Efeze. Het grote succes van Efeze was echter niet de verheffing van Maria tot theotokos, maar de bewerkstelliging van een solide formule over de persoon en de naturen van Christus, die vanaf dat moment als leidraad in de mainstream van het christendom zou gelden. In wezen bevat de wijdingstekst geen andere gedachten over Maria, dan die welke al in de voorafgaande decennia in het Westen gangbaar waren. Haar maagdelijkheid is het hoofdmotief, omdat anders de goddelijkheid van Christus uit een menselijke schoot niet verklaard kan worden. Maria wordt virgo en genetrix, maagd en moeder, genoemd, en een equivalent voor het Griekse theotokos, bijvoorbeeld Dei genetrix, blijft in deze inscriptie achterwege.11 Klassieke Latijnse auteurs hadden genetrix weliswaar ook voor Cybele, de moeder der goden, gebruikt, maar die goddelijke connotatie was niet exclusief.12 Mogelijk was de synode van 430 de directe aanleiding voor de titel van Mariakerk (fig. 2). Even leek Rome toen een bemiddelende rol te krijgen in het theologische en politieke krachtenspel tussen Antiochië, Alexandrië en Constantinopel, maar de Romeinse veroordeling van Nestorius bleef slechts een bescheiden voorspel op het Concilie van Efeze. Een term voor ‘Gods moeder’ viel daarbij niet.13 Toch is de Mariadedicatie opvallend. Wellicht bestonden er elders al Mariakerken. De kerk waar het Concilie van Efeze had vergaderd, droeg zelf de naam van Maria.14 Of dit al voor het concilie het geval was, of tijdens het concilie werd bewerkstelligd: in beide gevallen is de omstandigheid veelbetekenend. Een golf van toewijdingen aan de Moeder Gods is echter direct na het Concilie van Efeze niet tastbaar. Die kwam twintig jaar later, toen het oecumenisch Concilie van Chalcedon (451) de Theotokos-formule had bevestigd. Daarbij woog voor het eerst de theologische bijdrage vanuit Rome zwaar, in de vorm van een brief van

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

paus Leo de Grote. Tegelijkertijd kwamen op belangrijke plaatsen Mariakerken tot stand.15 Keizerin Pulcheria nam het voortouw in Constantinopel door drie prominente Mariakerken te stichten.16 Rond Jeruzalem verrezen kerken op herinneringsplekken aan Maria’s leven en dood.17 Géén van deze stichtingen is voor 450 te dateren. In Rome heeft de oprichting van de basilica Sanctae Mariae niet direct tot navolging bij andere kerken geleid. Waarschijnlijk was de eerste Mariakerk na Santa Maria Maggiore het godshuis dat later Santa Maria Antiqua werd genoemd. Het bevindt zich aan het Forum Romanum in een bestaand complex uit de tijd van Domitianus en moet spoedig zijn beschilderd met een programma waarin Maria een belangrijke rol speelt. Dit lijkt halverwege de 6e eeuw te zijn gebeurd.18 Ook de basiliek van Santa Maria in Trastevere heeft zich altijd op een oeroude Mariatraditie beroepen. De vroegste kerk is gebouwd onder paus Julius I (337-352), maar heette toen titulus Calixti. In de loop van de 6e eeuw lijkt daar de naam van Maria te zijn bijgekomen, waarschijnlijk een spontane toevoeging van onderop. Een bron uit 587 spreekt over de titulus sancte Marie, maar zodra het om officiële documenten gaat, blijft voorlopig de oude naam in zwang.19 De toename van Mariakerken in de loop van de 6e eeuw lijkt samen te hangen met de Byzantijnse machtsovername in Rome in de jaren veertig en vijftig. S. Maria Antiqua, S. Maria in Cosmedin, S. Maria in Via Lata en andere nieuwe kerken zijn waarschijnlijk in deze periode, zonder directe pauselijke bemoeienis, gesticht.20 Het voorbeeld van Constantinopel, dat intussen dankzij tal van keizerlijke stichtingen een echte Mariastad was geworden, moet hier een rol gespeeld hebben. De kerkwijding van het Pantheon in Rome, dat door Bonifatius IV (608-615) aan Maria-altijd-Maagd en Alle Heiligen werd opgedragen, was daarentegen een opvallend pauselijk statement.21 Na het verval van het Byzantijnse gezag in de 8e

eeuw kwam het tot een grote aanwas van Maria-patrocinia, die tot in de 10e eeuw aanhield, met name van kapellen in de grote kerken en van diaconieën.22 Nu was het kerkelijk bestuursapparaat van Rome zelf de instigator. Speciale Mariafeesten drongen in Rome in de Byzantijnse periode vanuit het Oosten door. Pas onder de Syrische, op Sicilië geboren paus Sergius I (687-701) kregen zij vaste vorm in de pauselijke liturgische kalender, met processies die vanaf het Forum Romanum naar Santa Maria Maggiore leidden.23 Het feest van de Tenhemelopneming van Maria op 15 augustus – nog altijd een markant moment in het Romeinse stadsleven – bewijst dat ook in Rome de mariologie wortel geschoten had. De verheerlijking van Maria’s lichaam in de hemel was immers de uiterste consequentie van haar rol als God-barende. Mariabeeltenissen De vroegste afbeeldingen van Maria die in Rome zijn aangetroffen betreffen narratieve voorstellingen.24 De aanbidding van de pasgeboren Christus door de wijzen uit het Oosten is de meest frequente Bijbelse voorstelling met Maria op sarcofagen en in catacombenschilderingen. Hier gaat het niet om de persoon van Maria, maar om haar dienstbare rol ten opzichte van Christus in de heilsgeschiedenis. Maria zit vaak op een verheven zetel met Jezus op haar schoot en ontvangt de magiërs als in een hoofs ceremonieel. Het is duidelijk dat hieraan antieke ceremoniële compositiemodellen en niet de situering van het Bijbelverhaal in een stal ten grondslag ligt. De positie van Maria is echter volledig ondergeschikt aan de betekenis van Christus als de verlosser. Daarom zijn de autonome catacombenschilderingen van een vrouw met kind op haar schoot intrigerend, zoals de veelbesproken voorstelling in de Priscilla-catacombe.25 (fig. 3) Soms neigt het kind zo dicht naar de moederborst, dat het beeldtype dat van de Isis lactans dicht benadert.

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

Enkele Romeinse goudglazen tonen de beeltenis van een staande jonge vrouw zonder kind, met het bijschrift Maria. Zeker wanneer zij op groter formaat als orante (met geheven armen in gebedshouding) is afgebeeld tussen Petrus en Paulus moet het om de heilige maagd gaan.26 Haar rol zou die van bemiddelaarster bij God kunnen zijn. Een dergelijk goudglas zal uit de late 4e of vroege 5e eeuw dateren, gezien de positie die Maria er inneemt. Toch is zij percentueel in de bewaarde goudglazen zwak vertegenwoordigd en verschijnt een vrouwelijke heilige als de martelares Agnes veel vaker, om niet te spreken over de apostelen Petrus en Paulus. De laatste staan ook getuige deze particuliere snuisterijen voorop in de opkomende heiligenverering in Rome in de latere 4e eeuw. Zij bieden in Rome klaarblijkelijk de sterkste garantie voor de voorspraak bij God. Bij de funeraire afbeeldingen uit de 4e eeuw en bij de goudglazen gaat het om kunst uit het privédomein. Daarom is de stichting van de Mariabasiliek op de Esquilijn met haar monumentale beeldprogramma in mozaïek een belangrijk moment. Voor het eerst treedt Maria prominent op in een iconografie die door de kerkelijke elite is bedacht en voor een breed publiek is bestemd. Vooral de bewaarde voorstellingen van de heilige maagd op de voormalige apsisboog trekken de aandacht (fig. 2). Terwijl Maria bij de wijdingsinscriptie autonoom met het kind in haar arm afgebeeld geweest zal zijn, gaat het op de boog boven het altaar om verhalende voorstellingen uit de kindsheid van Jezus.27 Maria is deel van de verhalen uit het evangelie. Haar kleding en houding associëren haar met de femina clarissima of de regia matrona, in ieder geval met de hoogste categorie vrouwen uit de Romeinse aristocratie.28 (fig. 4) De kunsthistorica Maria Lidova heeft onlangs met recht gewezen op het mogelijke allegorische karakter van de Mariafiguur in deze cyclus.29 De in de middeleeuwen zo succesvolle associatie van Maria met

de Kerk was in deze periode immers al in de kiem aanwezig.30 De behoefte aan een afbeelding van de historische persoon Maria is opvallend gering. Zij is belangrijk omdat ze de belichaming is van het mysterie van de menswording van God. Het apsisboogprogramma moet gebaseerd zijn op een doorwrocht concept dat meerdere betekenislagen impliceerde, welke dan ook met wisselende accenten in de moderne interpretaties terugkeren.31 In ieder geval zijn de keuze voor de kindsheid van Jezus als thema en de herhaalde presentie van Maria in een opvallende verschijningsvorm voldoende reden om hier een bewuste nadruk op de betekenis van de heilige maagd te vermoeden.

Fig. 3: Rome, Catacombe van Priscilla, moeder met kind. Fresco 4e eeuw (?).

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

Het perspectief zou echter anders worden wanneer Maria ook de centrale figuur in het mozaïek van het apsisgewelf zou zijn geweest. De originele apsis is rond 1290 afgebroken ten gunste van een nieuwe apsis achter een smal transept, met een majestueuze en typisch middeleeuwse voorstelling van de Kroning van Maria door Christus in het centrum van het mozaïek. Vaak is gedacht dat ook de originele apsis een Mariavoorstelling droeg, maar dit is in de samenhang van het totale beeldprogramma – oudtestamentische scènes in het schip, de komst van de Verlosser op de apsisboog – hoogst onwaarschijnlijk. De heilshistorische climax bleef Christus zelf, die als verheerlijkte en wederkerende Godmens pijnlijk zou ontbreken wanneer hier een voorstelling van Maria met kind zou verschijnen. De menswording van Christus zou redundant zijn, zijn verheerlijking echter onmisbaar voor de zingeving van het hele programma. Een zwaarwegend argument voor de Mariathese was altijd het verdwenen apsismozaïek van Santa Maria Maggiore in Capua Vetere, dat volgens een oude beschrijving

een tronende Maria met kind, omringd door wijnranken, als hoofdmotief toonde.32 De bijbehorende inscriptie ‘Bisschop Symmachus aan de Heilige Maria’ zou dit mozaïek contemporain maken aan het beeldprogramma van Santa Maria Maggiore in Rome. Een dergelijke mariale compositie in de apsis komt vanaf de 6e eeuw steeds vaker voor, bijvoorbeeld in Parenzo (Poreč, fig. 5) en in Egypte, en spoedig in de hele Byzantijnse wereld. Maria neemt hier de positie van de Godsvoorstelling in: een opmerkelijke stap in het licht van de christelijke theologie, maar ook die van de christelijke polemiek met het polytheïsme en de heidense tempelbeelden. Op ivoren komt de tronende Maria met kind als volwaardige pendant van de tronende Christus voor.33 Het blijft moeilijk om deze vorm van christelijke onbevangenheid in de Mariacultus al in de eerste helft van de 5e eeuw te veronderstellen als sleutel voor apsisprogramma’s. Gezien de zwakke bronnenoverlevering rond het mozaïek in Capua Vetere lijkt het wijs om dit verloren

Fig. 4: Rome, Santa Maria Maggiore, mozaïek van de voormalige apsisboog, ca. 432-440: detail Maria uit de scène van de Presentatie in de Tempel.

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

kunstwerk geen doorslaggevende rol te laten spelen in de reconstructie van het Romeinse programma. Anderzijds: Maria in de apsis maakt van Maria nog geen goddelijke persoon. In Rome wijkt in het begin van de 7e eeuw de Christusfiguur in de apsis van S. Agnese voor de beeltenis van de jonge martelares Agnes. Deze verschuivingen zijn eerst mogelijk bij een theologisch doordachte en in de vroomheid diepgewortelde heiligencultus. Maria neemt in Rome pas een centrale positie in de apsis in onder Byzantijnse invloed, in de Venantiuskapel van het Lateraans baptisterium (642-650) en in Santa Maria in Domnica (817824). Een belangrijk onderscheid tussen Maria en andere heiligen is echter dat Maria vaak tronend, andere heiligen â&#x20AC;&#x201C; ook als centrale figuur - echter altijd staand zijn afgebeeld. Ook zonder Maria in de apsis kan het beeldprogramma van Santa Maria Maggiore baanbrekend voor de ontwikkeling van de Mariacultus in Rome geweest zijn. Niettemin wordt de volgende fase in de Maria-iconografie pas tastbaar in de periode waarin Rome nauw met Byzantium verbonden was. Als de datering in 528 juist is, gaat de wandschildering van een tronende Maria met kind en heiligen in

de Commodilla-catacombe daaraan echter nog vooraf. Maria is eenvoudig gekleed, maar zetelt frontaal en prominent op een met juwelen bezette troon (fig. 6).34 De oudste monumentale Mariavoorstelling uit deze fase is het fresco naast de apsis van Santa Maria Antiqua.35 Zowel institutioneel als artistiek sterk met Byzantium verweven, toont deze kerk de Moeder Gods echter in een gestalte die in het Oosten nauwelijks voorkomt, en direct lijkt af te stammen van de aristocratische Maria van Santa Maria Maggiore, nu echter in vol koninklijk ornaat inclusief een juwelenkroon, tronend met haar kind (fig. 7). Met hellenistische bravoure geschilderd in de oudste laag van de opeenvolgende beschilderingen van Santa Maria Antiqua, lijkt deze voorstelling niet direct van Byzantium afhankelijk te zijn. Dit type van de Maria Regina had in Rome nog een grote toekomst, terwijl elders het type van de Madonna in donkerblauwe mantel en voorzien van een lange sluier (maphorion) de overhand kreeg.

Fig. 5: PoreÄ? (Parenzo), kathedraal, apsismozaĂŻek, ca. 540.

Rome haalde de achterstand op Constantinopel voor wat betreft relieken van Maria nooit in, maar vanaf de 6e eeuw

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

kregen haar oudste heiligdommen in Rome een meerwaarde door het bezit van portreticonen van de Heilige Maagd. In Santa Maria Maggiore, Santa Maria Antiqua en na de kerkwijding ook in het Pantheon doken houten panelen op waarop Maria met het Christuskind was afgebeeld (fig. 8).36 Op al deze iconen verschijnt Maria ten halve, als jonge vrouw gekleed in donkere, nauwelijks versierde gewaden van oosterse afkomst, de chiton en de maphorion, het kind voor haar borst houdend. Als autonome beelden, met Maria als visuele hoofdfiguur, betekenen deze oudste iconen een belangrijke stap in de verzelfstandiging van de Mariaverering. Hans Belting gaat zover ze ‘Tempelbilder’ te noemen, al weten we niets over de opstellingswijze en een eventuele vereringspraktijk in de 6e en 7e eeuw. Belting wijst er ook op dat deze iconen door de presentie van Christus per definitie godsbeelden waren, en zo wellicht sneller en ongemerkter tot cultusbeelden konden uitgroeien. Door de verzelfstandiging kon het moederschap van Maria tot hoofdthema worden naast de traditionele theologische boodschap van de menswording van God in Christus. De opkomst van de Maria-iconen in Rome is altijd gezien als een reflex van de opkomende Mariacultus in Byzantium. Inmiddels is al lang geaccepteerd dat de panelen zelf in ieder geval geen Byzantijnse import hoeven te zijn, en in Rome kunnen zijn ontstaan. Als hun datering in de 6e eeuw juist is, zijn ze ook niet jonger dan de oudste iconen die gedocumenteerd zijn in Constantinopel. Godenmoeder en Moeder Gods Van alle antieke moedergodinnen en godenmoeders benadert Isis het meest het latere verschijningsbeeld en de moederlijke gevoelsdimensie van Maria. Haar cultus was al in de vroege keizertijd tot een universele religie in het Romeinse rijk geworden en bleef tot ver in de late oudheid populair. Theodor Klauser heeft erop gewezen dat er een zekere osmose plaatsgevonden heeft tussen trekken uit de Isiscultus en de christelijke liturgie.37 De iconografische parallel tussen de

Isis lactans en Maria met het kind op haar schoot, en later tegen de borst, is echter even evident in typologie als problematisch in genealogie.38 Er is in Rome geen aanwijzing voor een directe continuïteit tussen Maria en mythologische moeders met goddelijke trekken. De verering van Maria kwam in de hoofdstad slechts aarzelend op gang, terwijl de christelijke theologie de moeder van Jezus voorzag van eigenschappen waardoor van een uitwisseling met pagane antecedenten althans theoretisch geen sprake kon zijn. Alle antropologische en iconografische parallellen ten spijt, is Maria tegen de Grieks-Romeinse achtergrond een relatieve noviteit. Klauser concludeerde – enigszins simplificerend - dat Maria ‘alle ihre Konkurrentinnen durch eine Eigenschaft in den Schatten stellte: sie war Mutter und doch Jungfrau’. Ook in topografische zin lijkt continuïteit niet aan de orde te zijn in de lokalisering van de Mariaheiligdommen in Rome. Santa Maria Maggiore verrees op de plek van een residentieel gebouw zonder enige connotatie met een vrouwencultus. Ook voor het Pantheon is een specifiek verband met een antieke godin afwezig. De associatie van een vroegmiddeleeuwse Mariakerk op het Marsveld met een tempel van Minerva Chalcidica wijst eerder op de naamgeving van een buurt dan op een direct verband tussen kerk en tempel.40 Het begrip theotokos is een christelijke uitvinding. Met dit concept stond de beleving van Maria als Moeder Gods en daarmee ook als moeder van de mensheid voor de gelovigen open. Maar vond zij ook plaats? De beeldtaal op de wandvoorstellingen en iconen in Rome wijst daar niet direct op. Maria blijft ver van een moederlijke relatie met Jezus, zoals het trouwens omgekeerd ook was, getuige diverse evangeliepassages die de afstand tussen Jezus en zijn moeder benadrukken (bijv. Marcus 3: 31 en Johannes 2: 4). In de vroege Maria-iconografie in Rome ligt het accent op het imperiale karakter van Maria’s verheven maar dienende functie

Fig. 6: Rome, Catacombe van Commodilla, Maria met Kind, Felix, Adauctus en Tortura. Fresco 6e eeuw. Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

in de heilsgeschiedenis. Het verhaal heeft ook een andere kant. Het notoir conservatieve Rome heeft niet uitsluitend een passief-volgende of zelfs remmende rol gespeeld in de ontwikkeling van de Mariacultus in het christendom. De toewijding van een grote en centrale basiliek aan Maria is een pauselijk initiatief met pionierskarakter. Het uitzonderlijke karakter van deze stichting bevestigt de authentiekRomeinse drijfveren, waarop het Concilie van Efeze hoogstens als katalysator heeft gewerkt. Het beeldprogramma op de apsisboog is innovatief en vormt een zuivere reflectie van de beginnende Mariatheologie, die nog volkomen ondergeschikt was aan de christologie. De portreticonen van Maria verschijnen in Rome vroeg. De oude hoofdstad lijkt bij dit alles impulsen uit Byzantium nauwelijks nodig gehad te hebben. Er is eerder sprake

van parallelle ontwikkelingen in Rome en Constantinopel, in kerkstichtingen, iconen en wellicht ook in de iconografie. Wel lagen de accenten in Constantinopel meer op de theologie en de reliekencultus dan in Rome. Rome vond haar kracht in de beperking: een gecondenseerd theologisch idee, aanvankelijk een enkele â&#x20AC;&#x201C; maar wel zeer prominente â&#x20AC;&#x201C; Mariakerk, aandacht voor Maria zonder op haar persoon gerichte vereringspraktijken. Pas in de Byzantijnse periode kwam het tot een uitbreiding van de Mariacultus, waarbij autochtoon Romeinse elementen zich met invloeden uit het Oosten verbonden. De Mariafeesten van Sergius I vormen van die wisselwerking de bekroning.

Fig. 7 (p. 36): Rome, Santa Maria Antiqua, Maria Regina met Kind. Fresco 6e eeuw. De tijdens de tentoonstelling in 2016 uitgelichte delen tonen de resten van de oudste laag van de beschildering. Fig. 8 (p. 37): Rome, Santa Maria Antiqua, Icoon van Maria met Kind uit Santa Maria Nuova (late 6e eeuw) tijdelijk geĂŤxposeerd in 2016.

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

1. C. Hülsen, Le chiese di Roma nel medio evo. Cataloghi ed appunti (Firenze 1927, repr. 2000) 19-25. 2. Voor de recente stand van het onderzoek over Maria zie o.a. S.J. Boss (ed.), Mary: the Complete Resource (London / New York 2007); C. Maunder (ed.), The Origins of the Cult of the Virgin Mary (London 2008). 3. Voor een overzicht van de vroege Mariatheologie in een culturele context: Th. Klauser, ‘Gottesgebährin’ in: Reallexikon für Antike und Christentum XI (Stuttgart 1981) 1071-1103; zie verder boven n. 2. 4. C. Hornung, Directa ad decessorum: Ein kirchenhistorischphilologischer Kommentar zur ersten Dekretale des Siricius von Rom (Münster 2011) 23-25. 5. Klauser (1981) 1075-1077. 6. Klauser (1981) 1079-1080. 7. Sedulius, Carmen paschale II.63-69: Salve, sancta parens, enixa puerpera regem, Qui caelum terramque tenet per saecula, cuius Nomen et aeterno conplectens omnia gyro Imperium sine fine manet; quae ventre beato Gaudia matris habens cum virginitatis honore Nec primam similem visa es nec habere sequentem: Sola sine exemplo placuisti femina Christo. Vertaling: F. van der Meer, Christus’ oudste gewaad (Utrecht / Brussel 1949), 204 (origineel naar http://www.thelatinlibrary. com/sedulius.html dd. 3-8-2016). 8. G. Steigerwald, ‘Die Rolle Mariens in den Triumphbogenmosaiken und in der Weiheinschrift der Basilika S. Maria Maggiore in Rom.’ Jahrbuch für Antike und Christentum 51 (2008) [2010] 137-151, aldaar 147. 9. R. Krautheimer et al., Corpus Basilicarum Christianarum Romae. The Early Christian Basilicas of Rome (IV-IX Cent.) III (Città del Vaticano / Roma / New York 1937-1977) III (1967), 1-60; V. Saxer, Sainte-Marie-Majeure. Une basilique de Rome dans l'histoire de la ville et de son église (Ve-XIIIe siècle) (Rome 2001), hfdst. 2. 10. Vertaling F. van der Meer (1949) 128. Origineel naar Steigerwald (2008) 146: Virgo Maria tibi Xystus nova tecta dicavi

digna salutifero munera ventre tuo. Te genitrix ignara viri te denique feta visceribus salvis edita nostra salus. Ecce tui testes uteri sibi [tibi?] praemia portant Sub pedibus(que) iacet passio cuique sua ferrum flama fere fluvius saevumque venenum. Tot tamen has mortes una corona manet. 11. Steigerwald (2008) 148. 12. Lewis and Short, Latin Dictionary, http://www.perseus.tufts. edu/hopper/searchresults?q=genetrix (dd. 3-8-2016). 13. Over het probleem van het begrip Godsmoeder in het Latijn: Klauser (1981) 1094. 14. Aldus Cyrillus van Alexandrië: C. Nauerth, ‘Das leere Grab Mariens’ in: Akten des XII. Internationalen Kongresses für Christliche Archäologie. Bonn 22.-28. September 1991 (Münster 1995) 10511057, aldaar 1051. 15. Kort overzicht met bronnen bij Klauser (1981) 1090-1091. 16. V. Limberis, Divine Heiress: The Virgin Mary and the Creation of Christian Constantinople (London / New York 1994), 57; C. Nauerth, ‘Maria I (Mutter Jesu; Ikonographie)’ in: Reallexikon für Antike und Christentum XXIV (Stuttgart 2012) 1051-1054. 17. V. Shalev-Hurvitz, Holy Sites Encircled: The Early Byzantine Concentric Churches of Jerusalem (Oxford / New York 2015) hfdst. 3. 18. M. Andaloro, G. Bordi, G. Morganti (eds.), Santa Maria Antiqua tra Roma e Bisanzio (Milano 2016). 19. E.M. Steinby (ed.), Lexicon topographicum Urbis Romae (Roma 1993-1999), afgekort LTUR III (1996) 219. 20. R. Coates Stephens, ‘Byzantine building patronage in postreconquest Rome’, in: Les cités de l'Italie tardo-antique (IVe-VIe siècle) (Roma 2006) 149-166. 21. S. de Blaauw, ‘Das Pantheon als christlicher Tempel’', Boreas 17 (1994) 13-26. 22. M. Jost, Die Patrozinien der Kirchen der Stadt Rom vom Anfang bis in das 10. Jahrhundert, 2 dln. (Neuried 2000) 369-377. 23. Saxer (2001) 139-146, 153-155. 24. Algemeen overzicht over de Maria-iconografie in de Late Oudheid: C. Nauerth, ‘Maria I’ (2012), 100-121. Fundamenteel is nog steeds G.A. Wellen, Theotokos. Eine ikonographische Abhandlung über das Gottesmutterbild in frühchristlicher Zeit

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

Vlnr.: uitsnedes van fig. 2-8.

(Utrecht / Antwerpen 1961). 25. De duiding als Maria (mede door de ster boven haar) wordt doorgaans geaccepteerd maar de vroege datering (3e eeuw) stuit momenteel op grote scepsis. Vergelijk G. Parlby, ‘The Origins of Marian Art in the Catacombs and the Problems of Identification’, in: The Origins of the Cult of the Virgin Mary, Chris Maunder (ed.) (London 2008) 41-56 en A. Ahlqvist, ‘Maria, madre di Cristo, e altri madri presenti nell’arte funeraria paleocristiana’ in: Siri Sande en Lasse Hodne (eds.), Mater Christi (Roma 2009 = Acta ad archaelogiam et artium historiam pertinentia N.S. 7 = 21 2008) 9-31. 26. E. Rubery, ‘From Catacomb to Sanctuary: The Orant figure and the Cults of the Mother of God and S. Agnes in early Christian Rome, with special reference to Gold Glass’, Studia Patristica 73 (2014) 169 – 214. 27. B. Brenk, Die frühchristlichen Mosaiken in Santa Maria Maggiore zu Rom (Wiesbaden 1975) 9-52. 28. Steigerwald (2008) 138-142. 29. M. Lidova, ‘The Imperial Theotokos: Revealing the Concept of Early Christian imagery in Santa Maria Maggiore in Rome’, Convivium 2.2 (2015) 60-81. 30. Cyrillus van Alexandrië op het Concilie van Efeze: zie E. Rubery, ‘The Early Iconography of Mary: The Mosaics of the Triumphal Arch at Santa Maria Maggiore, Rome in the Context of the Writings of Cyril of Alexandria and the Council of Ephesus of 431’, Studia Patristica 72 (2014) 279-325. 31. Recente visies: P.O. Folgerø, ‘The Sistine mosaics of S. Maria Maggiore in Rome: Christology and Mariology in the interlude between the Councils of Ephesus and Chalcedon’ in: Mater Christi (2008) 33-64; Rubery (2014); Lidova (2015). 32. D. Korol, ‘Zum frühchristlichen Apsismosaik der Bischofskirche von “Capua Vetere”' (SS. Stefano e Agata) und zu zwei weiteren Apsidenbildern dieser Stadt (S. Pietro in Corpo und S. Maria Maggiore)’ in: M. Jordan-Ruwe en U. Real (eds.), Bild- und Formensprache der spätantiken Kunst. Hugo Brandenburg zum 65. Geburtstag (Münster 1994 = Boreas 17) 121-148. 33. Nauerth (2012) 112. 34. J.G. Deckers, G. Mietke en A. Weiland (eds.), Die Katakombe Commodilla: Repertorium der Malereien (Città del Vaticano 1994) 1, 48-50, 61-65.

35. M. Andaloro, G. Bordi, G. Morganti (eds.), Santa Maria Antiqua tra Roma e Bisanzio (Milano 2016) 154-159. 36. H. Belting, Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst (2e dr. München 1991) 52-54, 76-87. De waarschijnlijk uit S. Maria Antiqua afkomstige icoon wordt sinds meer dan duizend jaar bewaard in de kerk S. Maria Nuova (S. Francesca Romana): Andaloro, Bordi, Morganti (2016) 190-196. 37. Klauser (1981) 1095-1099. 38. Wellen (1961) 163-165; Nauerth (2012) 117. 39. Klauser (1981) 1098. 40. LTUR III (1996) 255. Afbeeldingen: Fig. 1, 3, 5-6: Centrum voor Kunsthistorische Documentatie, Radboud Universiteit Nijmegen. Fig. 2, 4: foto Maria Lidova. Fig. 7-8: foto auteur.

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

Maria in mozaĂŻek

(naar een mozaĂŻek uit de 12e/ 13e eeuw, oude Sint-Pieter, thans in Museo Barracco) Paul Bogaert

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

Ka a r t va n a l l e Mariak erk en in Ro me Rogier Kalkers

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

Moeders

monumenten.

Graftombes voor en door moeders in Rome tussen 1400 en 1600* Jan L. de Jong

ome is de zetel van de Moederkerk, maar in de kerken van Rome is de nagedachtenis aan moeders zeldzaam. In de graftombes van de kerkgebouwen lijken vooral mannen te rusten, en nauwelijks vrouwen. Als een epitaaf een vrouw vermeldt, is dat meestal als echtgenote van haar man: zijn naam wordt in de eerste plaats genoemd, meestal vergezeld van lovende woorden; haar naam lijkt slechts daaraan toegevoegd. De mannelijke overbezetting van graftombes in kerkelijk Rome valt eenvoudig te verklaren vanuit de overheersende rol die mannen binnen en buiten de Kerk speelden. Graftombes weerspiegelen deze rolverdeling. In Rome als zetel van de Kerk werden bovendien veel grafmonumenten – vooral de meer opzichtige – opgericht voor (hoge) geestelijken. Vanwege hun celibataire status werden zij te ruste gelegd in een graf voor hen alleen. Bijzetting van een geestelijke in een familiekapel was niet ongebruikelijk, maar bijzetting in een familiegraf (met eventueel ook vrouwelijke verwanten) was dat wel.1 Man of niet, celibatair of gehuwd: iedereen heeft een moeder. Wat vertellen graftombes ons over moeders en hun betekenis? In aansluiting op het thema van dit nummer van Roma Aeterna wil ik in deze bijdrage proberen antwoorden te geven op vragen als: hoe worden moeders voorgesteld – in woorden en beelden – op grafmonumenten die hun man, zoon(s) en/of dochter(s) voor hen hebben opgericht? En hoe presenteren moeders zichzelf op grafmonumenten die zij hebben opgericht voor anderen, zoals hun kind(eren) of echtgenoot? Voor de duidelijkheid is het nodig een paar zaken toe te lichten. Deze bijdrage beperkt zich tot tombes die zijn opgericht voor of door moeders. Dat is dus net iets anders dan tombes voor of door vrouwen, want ook al is iedere moeder een vrouw, toch is niet iedere vrouw een moeder.2 Ik heb een selectie gemaakt van ‘sprekende’ voorbeelden uit de periode van de Renaissance

(15e en 16e eeuw), in kerken in Rome. Vergeleken met de hoeveelheid tombes voor vaders, is het aantal tombes voor moeders beperkt. Desondanks is het onmogelijk ze allemaal aan bod te laten komen. Lang niet alle tombes hebben in ongeschonden staat de eeuwen overleefd en sommige staan zelfs niet meer op hun oorspronkelijke plaats. Andere zijn helemaal verloren gegaan, maar dikwijls is hun epitaaf nog wel bekend. Veel grafschriften zijn namelijk overgeschreven en via boeken en andere schriftelijke bronnen overgeleverd. Hoe nauwkeurig dat is gebeurd valt niet meer na te gaan. Daardoor zijn de woorden van die epitafen nog wel bekend, maar vallen allerlei orthografische kwesties als de oorspronkelijke spelling, de regelverdeling en het (eventuele) gebruik van afkortingen niet meer te achterhalen.3 De tombes konden onderling sterk verschillen. Sommige waren grote constructies met gebeeldhouwde en/of geschilderde

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

decoraties; andere waren slechts een simpele steen in de vloer, beschreven met een tekst. In eerste instantie duid ik ze allemaal aan met de term (graf) tombe of (graf)monument. Als dat noodzakelijk is zal ik melding maken van de aan- of afwezigheid van versieringen en daar verder op ingaan. Graftombes voor moeders Anders dan men in eerste instantie misschien zou denken, zijn graftombes voor moeders niet altijd door hun kind(eren) opgericht. Het kan zijn dat de echtgenoot een grafmonument liet plaatsen en in de epitaaf zijn vrouw noemde als moeder van zijn/hun kinderen. Soms deed hij dat zelfs zonder het woord ‘moeder’ te gebruiken. Een voorbeeld is Parente Casali, die in 1463 in de S. Agostino een tombe oprichtte “voor mijn echtgenote Francesca, vruchtbaar in zoons en dochters”. Parente gebruikte deze epitaaf ook om te vermelden dat hij de tombe had betaald “met zijn eigen geld”, blijkbaar om zichzelf te presenteren als een vermogend en onafhankelijk man.4 Ook in een monument uit 1549 in de S. Maria sopra Minerva zien we hoe een echtgenoot zichzelf presenteert via de epitaaf van zijn vrouw, de moeder van hun beider kind. Giovanni Quinzio Croscelli wijdde de epitaaf aan zijn “allerliefste echtgenote Margherita”, die stierf op 19-jarige leeftijd. Op deze vermelding volgen enkele versregels waarin de overleden Margherita haar man als het ware toespreekt vanuit haar graf: QVID LACHRYMIS OPVS EST./ . CONIVX . QVID PLANGERE/ PRODEST?/ SVNT SACRATA DEO CANTICA GRATA MAGIS./ EST COMMVNE MORI NVLLI VITABILE QVID VIS/ HVNC PARTVM SEMP(ER) MORS COMITATA FVIT./ PIGNVS AMORIS HABES NOSTRI PRO MATRE RELICTVM/ CVIVS PRIMA DIES HAEC MIHI SVMMA FVIT./5

Waarom zijn tranen nodig, echtgenoot, wat voor zin heeft het om te huilen? Gewijde liederen zijn God meer aangenaam. Te sterven overkomt iedereen, niemand kan eraan ontsnappen. Wat wil je? De dood is altijd de metgezel van deze bevalling geweest. In plaats van [mij als] de moeder, heb jij van onze liefde het nagelaten pand, van wie deze dag de eerste, maar voor mij de laatste is geweest.

Wie enige kennis heeft van de Romeinse literatuur zal in regel 1 verwijzingen herkennen naar een epitaaf uit de Anthologia Latina: Quid lacrumis opus est, Rusticelle carissime coniunx, / extinctos cineres sollicitare meos? (“Waarom is het nodig, Rusticellus, allerliefste man, met je tranen mijn uitgedoofde as te verontrusten?”).6 De laatste twee regels zijn gebaseerd op de Heroides van Ovidius (XI. 113-114): nate, parum fausti miserabile pignus amoris / haec tibi prima dies, haec tibi summa fuit. (“Mijn kind, betreurenswaardig pand van mijn onheil brengende liefde, dit is voor jou de eerste dag, dit is voor jou [ook] de laatste geweest”). Met de verzen op het graf van zijn jonge vrouw die is overleden in het kraambed, toont Giovanni Quinzio Croscelli dus niet alleen hoe bedroefd hij is, maar ook dat hij een geleerd man is, met kennis van de klassieke literatuur.

Fig. 1: Epitaaf van Vannozza Cattanei, †1518. Rome, San Marco-portico (oorspronkelijk in S. Maria del Popolo).

Zelfs als de kinderen een tombe hebben gesticht, vermeldt de epitaaf niet altijd

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

Fig. 2: Grafmonument voor Maddalena Orsini, geb.? (sterfdatum onbekend), ca. 1474-80. Rome, S. Salvatore in Lauro, Salone dei Piceni (oorspronkelijk tegen de ingangswand van de kerk). Maker: toegeschreven aan Mino da Fiesole of Giovanni Dalmata.

expliciet dat de overleden vrouw hun moeder was. Soms valt dat alleen af te leiden uit de woorden dat ‘haar kinderen’ het monument hebben laten plaatsen. Een voorbeeld is een graftombe uit 1567 in de S. Maria sopra Minerva: D . O . M. CAMILLAE CONSAGAE CLAVDIA QVIRINA ET SVLPITIA PEREGRINA/ FILIAE HEREDESQ(VE) EX TESTAMENTO MESTIS/ SIMAE PONENDVM CVRARVNT/ M.D.LXVII. OBIIT VII IDVS IVLII7 Aan God, allerbest en allergrootst. Voor Camilla Consaga hebben Claudia Quirina en Sulpicia Pellegrina,

haar dochters en erfgenamen bij testament, in uiterste droefheid dit monument laten plaatsen. Zij is heengegaan in 1567 op de 9e juli. Een vergelijkbaar voorbeeld is een tombe in de S. Agostino, in de ovale kapel van de linker zijbeuk, net voor het transept. Leonora Leoli had daar een monument met portretbuste laten plaatsen “voor Pantasilea Grifi, een nobele vrouw uit Pisa, voorbeeld van kuisheid en integriteit, ruim voorzien van alle deugden”, die stierf in het jaar 1527. Dat Pantasilea de moeder van Leonora was valt alleen op te maken uit het feit dat de epitaaf Leonora Leoli noemt als “uiterst bedroefde dochter”.8 Het grafschrift van Vannozza Cattanei (fig. 1) illustreert dat sommige vrouwen

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

het heft in eigen hand namen en er zelf voor zorgden dat zij op hun graftombe als moeder zouden worden vermeld. In het geval van Vannozza kan een reden zijn geweest dat haar zoons (en man) al waren gestorven en haar dochter ver weg woonde, waardoor er niemand was om voor haar nagedachtenis te zorgen. Vannozza was de moeder van vier prominente kinderen. Algemeen wordt aangenomen dat paus Alexander VI Borgia (1492-1503) hun vader was. Toen zij stierf op 26 november 1518, waren Giovanni (Juan), hertog van Gandia, Cesare, hertog van Valence, en Goffredo (Jofrè), prins van Squillace, al overleden.9 Lucrezia woonde in Ferrara en zou zeven maanden later ook sterven (in 1519). De plaatsing van Vannozza’s graftombe in de S. Maria del Popolo werd overeenkomstig haar eigen wens verzorgd door de executeur-testamentair, Girolamo Pico. De epitaaf roemt Vannozza in de eerste plaats als “nobel om haar kinderen van hertogelijke status: Cesare van Valence, Giovanni van Gandia, Goffredo van Squillace en Lucrezia van Ferrara”. Hoewel het woord ‘moeder’ niet wordt gebruikt, is de omschrijving “nobel door haar kinderen” moeilijk anders op te vatten.10 Parens of mater Werd een overleden moeder in de epitaaf altijd als mater aangeduid? Het was ook mogelijk om een iets minder duidelijke term te gebruiken: parens ofwel “ouder”. Die aanduiding laat in het midden of het om vader of moeder gaat. In dat geval scheppen vooral de naam en een eventueel portret duidelijkheid. Dat is het geval bij het grafmonument dat de aartsbisschop van Florence, Rinaldo Orsini, in de jaren 1474-1480 oprichtte voor zijn moeder Maddalena Orsini, tegen de ingangswand van de S. Salvatore in Lauro (fig. 2; het monument staat tegenwoordig opgesteld in de Salone dei Piceni, die behoort tot het complex van de S. Salvatore). In het onderste gedeelte is een gebeeldhouwde voorstelling van de overledene, liggend met de handen gekruist op de borst, met daaronder haar naam en de kwalificatie: “een voorbeeld van kuisheid”. Boven haar staan beelden van de Madonna met Kind,

geflankeerd door de heiligen Scolastica en Benedictus. Op de lijst daarboven staat vermeld dat Rinaldo Orsini, aartsbisschop van Florence, dit monument uit liefdevolle gedachtenis heeft laten maken “voor zijn ouder”: parenti. Daarmee is de graftombe tegelijkertijd een monument ter nagedachtenis van Maddalena en een monument van de piëteit van haar zoon Rinaldo. Waarom Rinaldo het meer neutrale woord parens verkoos boven mater is (mij) niet duidelijk.11 Iets minder hoogdravend en daardoor wellicht eerlijker gemeend klinkt de epitaaf op het graf in de S. Maria dell’Orto, een kerk in Trastevere die vooral door (voedsel)handelaars en ambachtslieden werd bezocht. In 1541 plaatste een zouthandelaar daar een vloertombe voor zijn moeder. De epitaaf verwoordt zijn verdriet, maar ook de trots dat hij dit graf, met een bijbehorend altaar, van zijn eigen geld had kunnen betalen: D . O . M. MAGDALENAE DE CASTALDIS/ VXORI RELICTAEQ(VE) GVGLIELMI/ BASSI MATRI OPTIMAE ET DE SE/ BENEMERENTI BARTHOLOMEVS/ BASSVS IN VRBE/ SALSAMENTARIVS/ FILIVS NON SINE LACHRIMIS SVIS/ PROPRIIS ESPENSIS ALTARE ET SEPVL(CRUM)/ PONI CVRAVIT A(NNO) MDLXCI.12 Aan God, allerbest en allergrootst. Voor Maddalena Castaldi echtgenote en weduwe van Guglielmo Bassi, een moeder allerbest en welverdienstelijk, heeft Bartolomeo Bassi, zouthandelaar in de stad [Rome], haar zoon, niet zonder tranen, op zijn eigen kosten een altaar en een graftombe laten plaatsen in het jaar 1541. Een vergelijkbare mengeling van verdriet en bewondering spreekt uit de epitaaf op de graftombe van Latina Beccalua (†1499), geplaatst door haar zoon Nicolò Lotti in de linker zijbeuk van de S. Maria

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

sopra Minerva. De (inmiddels niet meer bestaande) tombe bestond uit een grafplaat in de vloer, met een voorstelling van de overledene in reliëf, en de inscriptie: D . O . M. LATINAE BECCALVVAE/ RELIGIONEM SERVARE / LIBEROS ALERE REM TVERI/ DOMESTICAM PERITISSIMAE/ QVAE CVM IVLIANO LOTTO AD/ EXTREMAM ETATEM SINE/ LITE CONCORDISS(IMA) VXOR/ VIXIT ANN(OS) LXXVII M(ENSES) V D(IES) III/ NICOLAVS LOTTVS MATRI SANCTISS(IMAE) MOERENS/ P(OSVIT) MID13 Aan God, allerbest en allergrootst. Fig. 3: Grafmonument voor kardinaal Armellini (†1528). Rome, S. Maria in Trastevere, rechterwand. Maker: toegeschreven aan o.a. Antonio Elia (deel van ontwerp en van uitvoering) en Baldassare Peruzzi (deel van ontwerp).

Voor Latina Beccalua, uiterst bekwaam haar religiositeit te bewaken haar kinderen groot te brengen voor het huishouden zorg te dragen, die met Giuliano Lotti

tot het einde van haar leven, zonder ruzie in grote eendracht, als echtgenote, 77 jaar, 5 maanden, [en] 3 dagen heeft geleefd. Nicolò Lotti heeft voor zijn zeer eerbiedwaardige moeder in treurnis [dit monument] geplaatst in 1499. De formuleringen “zonder ruzie” en (in de voorgaande epitaaf van Bartolomeo Bassi voor zijn moeder) “niet zonder tranen”, klinken nogal mondjesmaat. Maar net zoals de Groningse uitdrukking ‘kon minder’ aangeeft dat iets juist heel veel of goed is, wordt ook met deze formuleringen precies het tegendeel bedoeld: ‘in innige harmonie’ en ‘met heel veel tranen’. Overigens zijn beide formuleringen al sinds de Romeinse Oudheid gangbaar in de epigrafie.14 Pausen en kardinalen en de nagedachtenis van hun moeder Gaven pausen en kardinalen blijk van een even grote waardering van hun moeder

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

als de zojuist genoemde Bartolomeo Bassi en Nicolò Lotti? Niet alle graftombes getuigen daarvan. Een voorbeeld is het grafmonument dat kardinaal Armellini (†1528) al tijdens zijn leven voor zichzelf en voor zijn vader oprichtte in de S. Maria in Trastevere (fig. 3), met als opschrift het motto CERTE HOMO BVLLA EST (“Voorzeker is de mens een luchtbel”). De epitaaf (die halverwege een zin is afgebroken en nooit is aangevuld) prijst de vader als “ouder van de kardinaal”, maar maakt geen enkele melding van de vrouw die zijn echtgenote en/of de moeder van de kardinaal was.15 Wellicht was dat ooit wel de bedoeling, of misschien is de moeder al zo vroeg gestorven dat de kardinaal haar nooit bewust heeft gekend, maar in vergelijking met de nadruk op de naam van de echtgenoot in epitafen voor moeders, is deze afwezigheid opvallend. Overigens was de onbekende moeder van kardinaal Armellini niet de enige die er bekaaid afkwam. De moeder van kardinaal Giuliano della Rovere, die in 1503 werd verkozen tot paus Julius II, moest het doen met een bescheiden vermelding op een steen onder het grafmonument van Giuliano’s vader, in de SS. Apostoli. Toen men tijdens verbouwingen in de 19e eeuw de grafmonumenten in het koor verplaatste naar de crypte onder het altaar, ontdekte men een beschreven steen onder het grafmonument dat kardinaal Giuliano had opgericht voor zijn “zeer liefdevolle ouder”, Raffaello della Rovere (†1476), broer van paus Sixtus IV.16 Op deze steen (fig. 4) heeft de kardinaal ook melding gemaakt van zijn nog in leven zijnde moeder, al vermeldde hij haar niet expliciet als zodanig. Zij wordt genoemd als echtgenote van haar man en als één van kardinaal Giuliano’s “zeer lieve ouders”:

Tot monument van wijlen Raffaello della Rovere uit Savona en Theodora zijn echtgenote, nog in leven, heeft kardinaal Giuliano voor zijn zeer lieve ouders [deze tombe] geplaatst. Andere kardinalen waren meer uitgesproken in de waardering van hun moeder, zoals de kardinalen Federico Cesi en Ippolito Aldobrandini (in 1592 verkozen tot paus Clemens VIII). Beiden stichtten een grafkapel voor hun ouders, waar zowel vader als moeder een eigen tombe met epitaaf kregen. Maar net als in het geval van kardinaal della Rovere, steken ook hun moeders flets af naast hun vaders – in zowel woord als beeld. In de Cesi-kapel in de S. Maria della Pace (fig. 5) wordt vader Angelo (fig. 6) gepresenteerd als zoon van een senator van Rome, als consistoriaal advocaat en als vader van twee kardinalen, nl. Federico en diens broer kardinaal Paolo Cesi (†1537).18 Over moeder Francescana Carduli (fig. 7, 8) wordt vermeld:

Fig. 4.: Epitaaf van Teodora della Rovere, geb. Manirola; sterfdatum na 1476. Rome, SS. Apostoli, crypte onder hoofdaltaar (oorspronkelijk in het koor van de kerk).

MONVMENTO/ RAPHAELIS ROVERAE SAONEN(SIS) MORT(VI)/ THEODORAE Q(VE) CONSORTIS VIVENT(IS)/ IVL(IANVS) CARDINALIS/ PARENTIBVS DVLCISS(IMIS)/ P(OSVIT)17

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

de 15e dag van april. Anders dan in de epitaaf van vader, waarin diens beroep wordt vermeld, wordt er in het opschrift voor moeder niets persoonlijks meegedeeld: ze is echtgenote, kleindochter en moeder. De vermelding van haar grootvader, en niet haar eigen vader, heeft waarschijnlijk te maken met diens reputatie als legeraanvoerder en vooral als degene voor wie Donatello het beroemde ruiterstandbeeld in Padua had gemaakt.20 Dankzij deze grootvader Gattamelata kon Francescana toch enige roem uitstralen en via haar kon kardinaal Cesi ook zichzelf op deze voorvader beroemen. De positie van Francescana als ‘vrouw, kleindochter en moeder van’, zonder eigen persoonlijkheid, spreekt eveneens uit het beeld van haar op de tombe, tegen de rechterwand van de kapel (fig. 9).21 De houding waarin zij is afgebeeld weerspiegelt die van haar man: half liggend, met haar hoofd rustend op haar linkerhand. In haar rechterhand houdt zij een rozenkrans. Op de wand ertegenover ligt haar echtgenoot (fig. 6) met zijn hoofd rustend op zijn rechterhand. In zijn linkerhand houdt hij

D.O.M. FRANCISCINAE CARDVLAE/ ANGELI CAESII VXORI CATAMELATAE/ VENETORVM EXERCITVS IMPERATORIS NEPTI/ CARDINALIVM MATRI/ FEDERICVS FILIVS CARD(INALIS) POSVIT/ VIXIT ANNOS LVII . MENSES II DIES XI/ OBIIT AN(NO) SAL(VTIS) MDXVIII DIE XV APRILIS/19 Aan God, allerbest en allergrootst. Voor Francescana Carduli, echtgenote van Angelo Cesi, kleindochter van Gattamelata, aanvoerder van het Venetiaanse leger, moeder van kardinalen, heeft haar zoon kardinaal Federico [dit monument] geplaatst. Zij heeft 57 jaar, 2 maanden, [en] 11 dagen geleefd. Zij is gestorven in het jaar des heils 1518, op

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

een bundel papieren; rondom en onder hem liggen boeken. Al deze documenten verwijzen naar zijn beroep als advocaat. Daardoor is hij weergegeven met een persoonlijke dimensie, die de weergave van Francescana mist, in zowel woord als beeld. Wie in of via beide grafmonumenten ook aanwezig is, is kardinaal Federico Cesi zelf. Beide epitafen vermelden dat hij degene is die deze tombes heeft laten maken. De werkzaamheden aan de kapel waren al begonnen in de jaren 1520, toen Federico’s broer kardinaal Paolo Cesi nog in leven was. Hoewel deze zijn ouders ruim overleefde, werden de beide tombes pas na zijn dood in 1537 opgericht, in opdracht van kardinaal Federico. In de epitafen wordt van Paolo geen andere melding gemaakt dan als één van de twee kardinaal-zoons. Zo kon Federico poseren als de kardinaal-zoon die zorg droeg voor

de nagedachtenis van vader en moeder. Hoe belangrijk kardinaal Federico het vond dat volgende generaties hem zouden herinneren als een kardinaal gedreven door piëteit, blijkt ook uit het opschrift op zijn eigen grafmonument, in de door hem zelf gestichte Cesi-kapel in de S. Maria Maggiore. De epitaaf vermeldt hem als degene die “deze [sc. Cesi] kapel, de andere in S. Maria della Pace en de kerk van S. Catarina de’ Funari heeft gesticht.”22 Hoe welgemeend Federico Cesi ook is geweest jegens de nagedachtenis van zijn ouders, uiteindelijk zeggen hun monumenten meer over (de zelfpresentatie van) de kardinaal dan over het leven en de persoonlijkheid van Angelo Cesi en Francescana Carduli. Ook paus Clemens VIII (1592-1605) eerde zijn ouders met een grafkapel, in de S. Maria sopra Minerva, waarin zowel moeder als vader een eigen tombe kreeg, tegen resp. de linker en de rechter wand.23 Net als in de Cesi-kapel weerspiegelen de beide tombes elkaar en is in beide monumenten een marmeren beeld van de overledene opgenomen, rustend op een arm. De samenhang tussen de beide

Fig. 5 (p. 50 links): Cesi-kapel. Rome, S. Maria della Pace. Ontworpen door Antonio da Sangallo, omstreeks 1525; uitgevoerd in de loop van de 16e eeuw door diverse kunstenaars, onder wie Vincenzo de’ Rossi (die de beide tombes heeft gemaakt). Fig. 6 (p. 50 rechts): Grafmonument voor Angelo Cesi, †1528. Rome, S. Maria della Pace, Cesikapel. Maker: Vincenzo de’ Rossi. Fig. 7: (p. 51 links): Grafmonument voor Francescana Cesi, geb. Carduli, †1518. Rome, S. Maria della Pace, Cesi-kapel. Maker: Vincenzo de’ Rossi. Fig, 8 (p. 51 rechts): Epitaaf van Francescana Cesi, geb. Carduli, †1518. Rome, S. Maria della Pace, Cesi-kapel.

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

monumenten wordt verder versterkt doordat beide beelden worden geflankeerd door beelden van Deugden. Ter weerszijden van Silvester Aldobrandini, de vader, staan twee kardinale Deugden, Voorzichtigheid en Rechtschapenheid (fig. 9); naast Lesa Deti, de moeder, zijn twee theologische Deugden geplaatst, Liefde en Geloof (fig. 10). In de epitaaf wordt Silvester geprezen om zijn Florentijnse afkomst, zijn doorzettingsvermogen in tijden van tegenspoed, zijn beroep van rechtsgeleerde en als vader.24 In overeenstemming met zijn geleerde status is zijn beeld omringd door een hoge stapel gebeeldhouwde boeken. Ook Lesa wordt geprezen om haar Florentijnse afkomst, maar moet het verder stellen met lof voor haar moederschap en deugdzaamheid, die in nogal algemene termen worden omschreven. Uiteraard wordt vermeld dat zij de echtgenote was van Silvester. Haar beeld op de tombe houdt een boekje in de hand, dat in samenhang met het beeld van Geloof ernaast waarschijnlijk is te duiden als een gebedenboek en haar (verder) karakteriseert als een gelovige vrouw: LAESA DETA HOC TVMVLO/ TEGITVR/ FLORENTINA MATRONA/ CLEMENTIS VIII PONT(IFICIS)/ OPT(IMI) MAX(IMI) MATER/ PRVDENTIA INSIGNIS ET PVDICITIA FOELIX SILVESTRO/ ALDOBRANDINO VIRO MVLITIPLICI PROLE HONORIBVS ET/ PROBITATE FILIORVM OMNIVM VT NON MINVS CLARA FOETIBVS/ ESSET QVAM VIRTVTIBVS VIXIT ANNOS LIII MENSES IX DIES/ XIV OBIIT PRIDIE NONAS MARTII CI ) I) / LVII PETRVS ALDOBRANDINVS/ S(ANCTAE) R(OMANAE)/ E(CCLESIAE) CARD(INALIS)/ CAMERARIVS MONVMENTVM HOC VIRTVTIS/ A CLEMENTE VIII P(ONTIFICE)/ O(PTIMO) M(AXIMO) INCHOATVM/ ABSOLVIT ET AVIS MERITISSIMIS POSVIT25

huismoeder afkomstig uit Florence, moeder van paus Clemens VIII, opmerkelijk door verstand en kuisheid, gelukkig vanwege Silvestro Aldobrandini, haar man, een talrijk nageslacht, eerbewijzen en rechtschapenheid van al haar kinderen, zodat zij niet minder uitblinkend was door haar nakomelingen dan door haar deugden. Zij heeft 53 jaar, 9 maanden [en] 14 dagen geleefd. Zij is overleden op 6 maart 1557. Pietro Aldobrandini, kardinaal-kamerheer van de heilige roomse Kerk, heeft dit monument van deugdzaamheid dat was begonnen door paus Clemens VIII, voltooid en voor zijn zeer welverdienstelijke voorouders geplaatst.

Lesa Deti ligt begraven in deze tombe,

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

beide monumenten tegelijkertijd zijn verwezenlijkt, als onderdeel van één project.27 Hoe oprecht de liefde van de kardinaal voor zijn moeder ook mag zijn geweest, hij liet zich niet uitsluitend leiden door gevoelens van piëteit. Net als kardinaal Cesi gebruikte ook hij het grafmonument van zijn moeder, in combinatie met zijn eigen tombe, als een middel om zichzelf te presenteren als een zoon vol plichtsbesef. De keuze voor een opstelling van de grafmonumenten tegenover elkaar was zeker niet lukraak.28 In dezelfde kerk rustte namelijk sinds 1424 het lichaam van de misschien wel bekendste christelijke moeder na Maria: Monica, de vereerde moeder van St. Augustinus. De ‘spiegeling’ van Costanza en Jacopo aan Monica en Augustinus is des te duidelijker, doordat er beelden van deze twee heiligen in Costanza’s grafmonument zijn geplaatst. Costanza zelf is liggend weergegeven, met de handen gekruist op de borst en in één ervan een rozenkrans. Zij is gekleed in precies dezelfde kleding als de heilige Monica boven haar, die eveneens een rozenkrans in haar handen houdt. De verwijzingen naar Monica en Augustinus verklaren waarom Jacopo in de zelfgeschreven epitaaf wel zijn status als bisschop vermeldt, maar niet als kardinaal: Augustinus was immers ook bisschop, maar geen kardinaal.

Fig. 9 (p. 52): Grafmonument voor Silvester Aldobrandini, †1558. Rome, S. Maria sopra Minerva, Aldobrandini-kapel. Maker: Nicolas Cordier e.a. Fig. 10 (p. 53): Grafmonument voor Lesa Aldobrandini, geb. Deti, †1557. Rome, S. Maria sopra Minerva, Aldobrandini-kapel. Maker: Nicolas Cordier e.a.

Er lijken meer persoonlijke gevoelens van waardering te spreken uit een grafmonument in de S. Agostino, dat kardinaal Jacopo Ammannati-Piccolomini ruim 170 jaar eerder liet maken voor zijn moeder, Costanza Ammannati (†1477; fig. 11). Dat blijkt niet alleen uit de bewoordingen van de epitaaf, maar ook uit het feit dat de kardinaal ze persoonlijk heeft opgesteld.26 De tombe stond oorspronkelijk tegen de linkerwand van het koor. Nog tijdens zijn leven liet de kardinaal ertegenover zijn eigen grafmonument oprichten, zodat moeder en zoon ook in de dood bij elkaar zouden zijn. Aangezien de kardinaal twee jaar na zijn moeder overleed, moeten

SEDENTE XYSTO IIII/ VIVA DEO. DEFVNCTA MICHI CONSTANTIA MATER/ QVOS POSVI HIC ELEGOS QVAE MONIMENTA TIBI/ VLTIMA SVNT FILI[I] PAPIENSIS MVNERA. TESTOR/ DEFVNCTAE ET VIVAE QVOD POTVI ID TRIBVI/ M CCCC LXX VII29 Tijdens het pontificaat van Sixtus IV. Levend voor God, overleden voor mij, moeder Costanza. De elegieën die ik hier heb aangebracht als gedenkschriften die zijn voor jou zijn de laatste geschenken van je zoon, [bisschop] van Pavia. Ik bezweer: aan de overledene en de levende heb ik

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

Fig. 11: Grafmonument voor Costanza Ammannati, geb.? †1477. Rome, cortile van het klooster van S. Agostino, thans in bezit van de Avvocatura di Stato (oorspronkelijk tegen de linkerwand van het koor van de kerk). Maker: Andrea Bregno.

gegeven wat ik kon. 1477 Graftombes door moeders Graftombes voor moeders – zo hebben we gezien – zeggen dikwijls meer over de kinderen (vooral zoons) dan over de moeders zelf. Daarentegen bieden grafmonumenten voor kinderen vaak een gelegenheid voor de moeder om zichzelf te presenteren. Gewoonlijk werd op tombes voor kinderen de vader als eerste van de stichters genoemd, onder meer omdat hij degene was die de kosten betaalde. Als een epitaaf alleen de moeder als stichter noemt, is het zonder nadere toelichting meteen duidelijk dat zij, na het overlijden van de vader, een zelfstandige vrouw is met beschikking over financiële middelen. Zij presenteert zich bovendien als de zorgzame ouder die zich over de nagedachtenis van de kinderen ontfermt. Daarbij komt een extra droeve dimensie, die de smart van een moeder schrijnender maakt dan vaderlijk verdriet. Voor een alleenstaande weduwe was het leven aanzienlijk moeilijker dan voor een weduwnaar. Als een weduwe bovendien haar kind(eren) verloor, werd haar situatie nog ernstiger, in het bijzonder als het haar enige of laatst levende kind betrof. Diverse epitafen bevatten dan ook de wanhopige vraag van de moeder naar het ‘waarom’ van het verlies van haar kind(eren). Dergelijk verdriet spreekt bijvoorbeeld uit een grafmonument dat Christofora Margani stichtte voor haar talentvolle zoon Ludovico Grati (fig. 12), die op 20-jarige leeftijd plotseling was overleden. Na de dood van haar eerste man in 1494 had Christofora diens handelsactiviteiten in de aluinmijnbouw voortgezet, ook toen zij opnieuw trouwde. Uit haar eerste huwelijk kreeg zij één zoon, die zij spoedig verloor. Uit haar tweede huwelijk, met Carlo Grati (†1519), had zij twee kinderen: een dochter Livia die stierf in 1522 en de genoemde

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

Fig. 12: Grafmonument voor Ludovico Grati, †1531. Rome, S. Maria in Aracoeli, ingangswand. Maker: onbekend.

zoon Ludovico die overleed in 1531. Vanaf dat moment was zij weduwe zonder kinderen. Voor haar zoon liet zij een grafmonument oprichten aan de binnenkant van de ingangswand van de S. Maria in Aracoeli. In haar testament uit 1545 bepaalde zij dat zij in diezelfde kerk begraven wilde worden, maar of dat ooit is gebeurd is niet duidelijk.30 Alleen al het feit dat Christofora in een vooraanstaande kerk een groot marmeren grafmonument, met een gebeeldhouwd portret en een geschilderde baldakijn kon laten aanbrengen door een kunstenaar uit de school van Andrea Sansovino, karakteriseert haar als een (financieel) onafhankelijke en doortastende vrouw.31 De epitaaf vermeldt niet alleen dat zij de stichter is, maar ook een “moeder vol plichtsbesef”, en bevat een verwijt aan de dood, die uit begeerte naar goede mensen haar jonge, talentvolle en vriendelijke zoon heeft weggerukt: D . O . M. LVDOVICO GRATO MARGANIO RO(MANO) IVVENI OPT(IMO) VTRIVSQ(VE) LINGVAE/ ERVDITISS(IMO) ASTRORVM AC TOTIVS REI MATHEMATICAE SCIENTIA DOCTISS(IMO)/ EXIMIA ERGA OMNES PIETATE GRATISS(IMO) QVI DVM SVPER LEGITIMAM/ SVAE VITAE AETATEM HAEC OMNIA OPTIME PRAESTAT MORTE/ INGRATA BONORVM DESYDERIO SVBRIPITVR VIX(IT) AN(NOS) XX/ M(ENSES) VIII D(IES) XX OBIIT CALENDIS APRILIS M DXXXI/ CHRISTOPHORA MARGANIA MATER PIIS(SIMA) POS(VIT)32 Aan God, allerbest en allergrootst. Voor Ludovico Grati Margani, een allerbeste Romeinse jongeman, in Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

Fig. 13: Grafmonument voor Giovanni Battista Milizi. †1507. Rome, S. Maria in Aracoeli, Cavalieri-kapel. Maker: onbekend.

beide talen uiterst bespraakt, in de wetenschap van de sterren en het volledige gebied van wiskunde zeer bedreven, vanwege zijn buitengewone respect jegens allen erg geliefd. Terwijl hij over de grenzen van de tijd van leven waar hij recht op had alles uitstekend heeft gepresteerd, is hij door de ondankbare dood weggerukt aan het verlangen naar goede mensen. Hij heeft geleefd 20 jaar, 8 maanden [en] 20 dagen. Hij is gestorven op 1 april 1531. Christofora Margani, moeder vol plichtsbesef, heeft [dit monument] geplaatst. Ook andere moeders betoonden zich een gewetensvolle ouder die zich bekommert om de nagedachtenis van haar kind(eren) en klaagt om het heengaan van een jong mens met bijzondere talenten. In de vierde kapel in de rechter zijbeuk van de S. Pietro in Montorio plaatste Bartolomea in 1591 een monument voor haar zoon Valentino Tognini, een aankomend schilder. In de epitaaf liet zij zich tweemaal als moeder vermelden: als die van haar overleden zoon én als moeder van de zoons die nog in leven zijn: D. O. M. VALENTINO TOGNINO ROM(ANO)/ IN PICTVRAE ARTIS PRAESTANTIA/ SPECTATISSIMO/ BARTHOLOMEA EIVS MATER/ MOESTISS(IMA)/ PAVLVS ET PETRVS/ FRATRES GERMANI/ AC EIVSDEM BARTHOLOMEAE FF [=FILII]/ NON SINE LACRYMIS/ MARMOREVM HVNC LAPIDEM/ POSVERVNT/ QVI IMMATVRA MORTE DECESSIT/ ANNO AETATIS SVAE XXVI/ SALVTIS VERO M . D . XCI/ DIE XI APRILIS33 Aan God, allerbest en allergrootst.

Voor de Romeinse Valentino Tognini, in voortreffelijkheid in de schilderkunst meest buitengewoon, hebben Bartolomea zijn moeder, in uiterste droefheid, [en] Paolo en Pietro, zijn volle broers en zoons van dezelfde Bartolomea, deze marmeren steen geplaatst. Hij is heengegaan door een te vroege dood in het 26ste jaar van zijn leven, in [het jaar] des heils echter 1591, op de 11de dag van april. Trots en treurnis spreken ook uit de epitaaf op de grafplaat van de beroemde geleerde Lorenzo Valla, die zijn bejaarde moeder liet plaatsen in het deambulatorium (kooromgang) van St. Jan van Lateranen: LAVRENTIO VALLAE HARVM AEDIVM SACRARVM CANONICO, ALPHONSI REGIS & PO[N] TIFICIS MAXIMI /SECRETARIO, APOSTOLICOQ(VE) SCRIPTORI, QVI SVA AETATE OMNEIS ELOQVENTIA SVPERAVIT, /CATERINA MATER FILIO PIENTISSIMO34 POSVIT. VIXIT ANNOS L. OB(IIT) AN(NO) DOMINI M.CCCCLVII /DIE PRIMO AVGVSTI35 Voor Lorenzo Valla, kanunnik van dit heilige gebouw [sc. St. Jan van Lateranen], secretaris van koning Alfonso [sc. van Napels] en van de paus, en apostolisch scriptor, die in zijn tijd allen overtrof in welsprekendheid. Caterina zijn moeder heeft voor haar zeer liefdevolle zoon [dit monument] geplaatst. Hij heeft 50 jaar geleefd. Hij is gestorven in het jaar des Heren 1457, op de eerste dag van augustus. Hoe bedroefd de moeder van Lorenzo Valla ook zal zijn geweest, zij kon troost putten uit het feit dat haar zoon de leeftijd van 50 jaar had gehaald. Deze vertroosting was niet alle moeders beschoren. Zo trof het lot van een vroege dood in 1507 Giovanni Battista Milizi, in de bloei van

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

zijn jeugd en nog ongehuwd. Zijn “hoogst ongelukkige moeder Lucrezia Massimi” plaatste voor hem een fraai grafmonument in de S. Maria in Aracoeli (fig. 13), in de Cavalieri-kapel links naast het koor, met een portretbuste en een wanhopige tekst in elegische disticha (fig. 14): DEBEBAS TVMVLVM MISERAE SI NATE PARENTI/ VERTIT ET OFFICIVM SI TIBI RAPTA DIES/ TV TAMEN ANTE OCVLOS SEMPER VERSABERE NON HOC/ MORS QVAE TE RAPVIT TOLLET INIQVA MIHI./ IN TE EGO REDDEBAR POTERAM POST FVNERA DICI/ VIVERE SERVASSENT SI TIBI FATA MODVM./ A QVIBVS EXCLVSVS MEDIO DE FLORE IVVENTAE/ CARPIS ITER SINE ME NEC REDITVRVS ABIS./ NUNC TVA QUAE PEPERIT GENITRIX DAT MEMBRA/ SEPVLCHRO/ DAT LACHRYMAS QVALES NON DEDIT VLLA PARENS/ QVAMVIS ESSE QVEANT ALIQVA HAEC SOLATIA MATRI/ QVOD PRAETER CINERES NIL TEGIT VRNA TVI IOANNI BAPTISTAE MILITIO PATRICIO ROMANO DVM FIOREBAT IVVENTA VIRTVTE HONORIBVS DIVITIIS PRIMISQ(VE) HYMENEIS INTERCOEPTO LVCRETIA MAXIMA INFELICISSIMA MATER POSVIT AN(NO) SAL(VTIS) M. D. VII III NONAS FEBRVARIAS36 Ook al was jij, zoon, aan je ongelukkige ouder een graf verschuldigd en ook al heeft de dag die jou is weggeroofd de plicht omgekeerd, jij zult mij toch altijd voor ogen blijven staan. De oneerlijke dood die jou roofde zal mij dit [graf]niet ontnemen.

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

Ik werd weerspiegeld in jou, na mijn dood had men kunnen zeggen dat ik voortleefde in jou, als voor jou het lot maat had gehouden. Daarvan uitgesloten midden in de bloei van je jeugd, vervolg jij je pad zonder mij en ga je weg om niet terug te komen. Nu vertrouwt de moeder die je baarde je lichaam toe aan het graf, ze huilt tranen zoals geen enkele ouder ze heeft gehuild, hoewel deze overwegingen enige troost voor een moeder kunnen zijn, dat behalve de as van jou de urn niets bevat. Voor Giovanni Battista Milizi, een Romeins patriciër die, terwijl zijn jeugd bloeide in kracht, carrière en rijkdom, in de eerste dagen van zijn huwelijk plots is weggerukt, heeft Lucrezia Massimi zijn allerongelukkigste moeder [dit monument] geplaatst in het jaar des

heils 1507 op 3 februari. Even treurig is de tekst op de graftombe van Lorenzo Gerusini (fig. 15), een schildknaap die in 1498 in volle onschuld werd gedood en zijn moeder alleen achterliet. “Zijn moeder Santa, intens bedroefd, plaatste [dit monument] voor haar enige, allerliefste zoon (…) die zonder aanleiding zijnerzijds werd gedood”. Na 1873 is het monument van de S. Simeone Profeta verplaatst naar de S. Margherita en vervolgens, na 1910, naar de S. Maria della Pace, waar het nu is ingemetseld in de muur van het chiostro. D(EO) OPT(IMO) MAX(IMO) NON VRBANA QVIES NEC PROFVIT OPTIMA MATER TOTA NEC/ EXCVLTIS MORIBVS ACTA DIES VT NO[N]/ IMANI PROSTRATVS VVLNERE/ LAVENS DESINERET MEDIVM CVRRERE/

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

LVCIS ITER QVOD SI NEC PIETAS/ NEC SE BENEFACTA TVENTVR/ QVISNAM ERIT INFIDO TVTVS AB/ HOSTE LOCVS LAVRENTIO GERVSINO IVENI/ CHARISSIMO QVICVM ANNOS/ AGERET XXXVII SINE SVA CAVSA/ INTERFECVTVS (sic) EST XXIII/ NOVE[M]BRIS MCCCCXCVIII SANCTA MATER INFOELICISSIMA/ VNICO FILIO DVLCISSIMO POSVIT QVI SCVLTIFERVS (sic) ED/ OSTIARIVS S. D. A. VI AC ÂPTER./ HOST. N. FVIT37 Aan God, allerbest en allergrootst. Niet de rust van een stad noch de beste moeder heeft gebaat, noch een levensduur geheel doorgebracht met verfijnde zeden, dat hij, geveld door een niet ontzaglijke wond, neerzijgend ophield voort te snellen op de

middenweg van het licht. Maar als noch plichtsbesef noch weldaden zichzelf bescherming bieden, welke plaats zal dan veilig zijn tegen een onbetrouwbare vijand? Voor Lorenzo Gerusini, een zeer geliefde jongeman, die toen hij 37 jaar had geleefd, zonder aanleiding zijnerzijds is gedood, op 23 november 1498. Zijn immens droeve moeder Santa heeft [dit monument] voor haar enige allerdierbaarste zoon geplaatst, die schildknaap en poortwachter (…) is geweest.

Fig. 14: Grafmonument voor Lorenzo Gerusini, †1498. Rome, S. Maria della Pace, chiostro (oorspr. in S. Simeone Profeta). Maker: onbekend.

De dood wist ook Vincenza Menteboni hard te treffen. In 1562 plaatste zij als “moeder, met veel tranen”, in de S. Maria sopra Minerva een tombe voor haar drie zoons, die zij blijkbaar allemaal had overleefd.

D . O . M.

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

IOANNI BAPTISTAE MENTEBONIO CLEMENTIS VII/ PONT(IFICIS) MAX(IMI) INTIMO FAMILARI FRATRI DVLCISS(IMO) DOMINICO MENTEBONIO EGREGIAE PIETATIS ET/ RELIGIONIS VIRO ET IVLIO MENTEBONIO BASILICAE/ VATICANAE CANONICO VERE PIO/ AC SOLERTI FILIIS SVIS VINCENTIA MATER MVLTIS CVM/ LACHRYMIS POS(VIT) A(NNO)/ MDLXII38 Aan God, allerbest en allergrootst. Voor Giovanni Battista Menteboni, van paus Clemens VII een vertrouweling, voor zijn allerliefste broer Domenico Menteboni, een man van uitnemend plichtsbesef en geloof, en voor Giulio Menteboni, van de Vaticaanse basiliek een waarlijk vroom en bekwaam kanunnik, [allen] haar zoons, heeft Vincenza hun moeder met veel tranen [dit monument] geplaatst in het jaar 1562. Hoe lang het verdriet en de zorg om een overleden kind een moeder konden volgen, blijkt uit de epitaaf van Petrus Pintor junior, zoon van meester Petrus Pintor die bekend was als lijfarts van paus Alexander VI. Toen deze “zeer befaamde arts” in 1503 overleed, liet zijn vrouw Sabatta voor hem een tombe oprichten in de S. Onofrio, met de epitaaf: D . O. M. MAGISTRO PETRO PINTORI. VALENTINO ALEX(ANDRI) VI/ PON(TIFICIS) MAX(IMI) MEDICO CELLEBERR(IMO) QVI VIXIT ANN(OS) LXXX SABATTA CONIVGI PIENTISS(IME)39 POSVIT QVI OBIIT/ AN(NO) SALVTIS XPIANE [=CHRISTIANE]/ MDIII DIE IIII MEN(SIS) SEPTEMBRIS40 Aan God, allerbest en allergrootst.

Voor meester Petrus Pintor uit Valencia, van paus Alexander VI de zeer beroemde lijfarts, die 80 jaar heeft geleefd, heeft Sabatta vol plichtsbesef voor haar echtgenoot [dit monument] geplaatst. Hij is overleden in het jaar van het christelijke heil 1503, op de vierde dag van de maand september. Sabatta had haar toewijding aan Petrus junior, die drie jaar eerder was overleden, niet opgegeven. Daarom liet zij haar zoon herbegraven in het graf bij zijn vader, zoals de toegevoegde epitaaf verklaart, en presenteerde zij zich als plichtsgetrouwe weduwe én moeder. NE PETRVS PINTOR P(ETRI) F(ILIVS) SEPARI VRNA IACERET SABATTA MATER EODEM TVMVLO CONDI CVRAVIT QVI VIXIT AN(NOS) XXXVIII OBIITQ(VE) AN(NO) IVBILEI MD DIE VERO XXIII MEN(SIS) NOVEMBRIS41 Opdat Petrus Pintor, zoon van Petrus, niet in een aparte tombe zou rusten, heeft Sabatta, zijn moeder, ervoor gezorgd dat hij in hetzelfde graf werd begraven. Hij heeft 38 jaar geleefd en is gestorven in het jubeljaar 1500 op de 23ste dag van de maand november. Conclusie Grafmonumenten voor en door moeders in Rome zijn bij mijn weten nooit als een aparte categorie bestudeerd. Er is zelfs nooit een inventarisatie van gemaakt. Het is daardoor moeilijk te zeggen of de voorbeelden uit deze bijdrage representatief zijn en of de periode van de Renaissance wat graftombes betreft uniek is in de bescheiden rol van en aandacht voor moeders. Met enkele slagen om de arm, vallen er toch wel een paar conclusies te trekken. De eerste conclusie is dat voor grafmomenten voor moeders hetzelfde geldt als voor grafmomenten in het algemeen: zij zeggen meer over de stichters dan over de overledenen. De epitafen en beelden geven

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

vooral uitdrukking aan de gevoelens van de nabestaanden. In het geval van tombes voor moeders zijn dat de echtgenoten en/of kinderen. Via een grafmonument houden dezen de nagedachtenis van de overleden echtgenote en/of moeder in ere, maar tegelijkertijd scheppen zij een ‘beeld’ van zichzelf als de toegewijde man en/of kind(eren) die financieel en anderszins de zorg voor de nagedachtenis op zich heeft/ hebben genomen. In sommige gevallen gaat dat zo ver, dat de tombe vooral een monument van de piëteit en andere goede eigenschappen van de stichter(s) lijkt te zijn. De tweede conclusie vloeit voort uit de eerste: als grafmonumenten met name iets zeggen over de stichter(s), moeten we vooral kijken naar tombes die zijn opgericht door moeders om iets te weten te komen over hun gevoelens en de manier waarop zij zich presenteerden. Dan blijkt dat hun emoties vaak schrijnender zijn dan die van weduwnaars en/of alleenstaande vaders, doordat hun sociale positie als weduwe of alleenstaande moeder moeilijker was. Uit de grafschriften die moeders hebben opgesteld lijkt meer verbittering en opstandigheid te spreken over de ‘tegennatuurlijke’ gang van zaken dat de kinderen niet hun ouder(s) overleven en dat nu de moeder haar kinderen ten grave moet dragen. Tegelijkertijd presenteert de moeder zich als degene die zich bekommert om de nagedachtenis van haar kinderen en haar uitgestorven gezin. Deze zorg om haar kinderen (en echtgenoot) als blijk van moederschap tot over de grenzen van het leven, was bij uitstek hetgeen waarop zij zich kon voorstaan. In tegenstelling tot een vader kon zij zich meestal niet beroemen op een vooraanstaande maatschappelijke functie of op een familienaam die zou voortleven. Maar in een heel enkel geval beriep een moeder zich zelfs niet op haar moederschap en liet zij uit het grafschrift voor haar kind alleen diepe rouw spreken. Een voorbeeld daarvan is een tombe in de S. Eustachio, die is verwijderd in de 19e eeuw. Het grafmonument was des te specialer, omdat het niet was gesticht voor een zoon, maar voor een dochter. Misschien is dat een reden waarom er alleen voornamen waren vermeld: het voortbestaan van de achternaam liep immers langs de mannelijke lijn. De tombe

bestond uit een grafplaat in de vloer, met een afbeelding van de 13-jarige Anna. Op haar hoofd had zij een bloemenkrans en aan haar voeten was een simpele tekst geschreven, die buiten alle conventies van zelfpresentatie en familietrots om getuigde van het oprechte verdriet van haar moeder Caterina: D . O . M. ANNE PVELLE DVLCISSIME/ CATERINA MATER MESTISSIMA NON SINE/ LACRIMIS POSVIT QVE VIXIT AN(NOS) XIII OBIIT VERO K(A)L(ENDIS) OCTOBRIS/ MD.XXII42 Aan God, allerbest en allergrootst. Voor Anna, allerliefst meisje, heeft Caterina, haar diepbedroefde moeder, niet zonder tranen [dit monument] geplaatst. Zij heeft 13 jaar geleefd. Zij is gestorven op 1 oktober 1522.

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

*. Voor hulp bij het begrijpen en vertalen van de Latijnse inscripties, die mij als niet-Latinist herhaaldelijk voor grote problemen stelden, ben ik heel veel dank verschuldigd aan Marieke Nugteren, Maurice van Daal, Ton Tromp en Raphael Hunsucker. Lotte van ter Toolen ben ik heel dankbaar voor haar zorgvuldige lezing van de tekst en voor de foto van fig. 3. 1. Voorbeelden van hoge geestelijken (kardinalen) die zijn begraven in een familiekapel zijn/waren te vinden in de S. Maria in Aracoeli: kardinaal Andrea della Valle (†1534; zijn graf bestaat niet meer) en kardinaal Silvio Savelli (†1599). Bisschop Tiberio Muti (†1555) stichtte in de S. Marcello al Corso een grafkapel voor zichzelf en zijn familieleden. Voor informatie over grafmonumenten van kardinalen, zie de website ‘Requiem datenbank’: http:// requiem-projekt.de/db/ . 2. Een recente studie over 15e-eeuwse graftombes voor vrouwen in Italië is het proefschrift van Brenna C. Graham, The Most Bitter and Untimely of Events: Women, Death, and the Monumental Tomb in Quattrocento Italy (Rutgers University New Jersey 2014). 3. Voor een goed overzicht van grafschriften in Rome na de Oudheid, met hun specifieke eigenschappen en problemen, zie I. Kajanto, Classical and Christian. Studies in the Latin Epitaphs of Medieval and Renaissance Rome (Helsinki 1980). De pagina’s 131-136 gaan in op deugden van vrouwen, die in grafschriften speciaal worden geprezen. 4. De tekst van de epitaaf is opgenomen in: V. Forcella, Iscrizioni delle chiese e d’altri edificii di Roma dal secolo XI fino ai giorni nostri (Roma 1869-84) V, 12, nr. 23. Ik vermoed dat de steen met de inscriptie oorspronkelijk was geplaatst in of bij de Casalikapel, de vierde kapel van de rechter zijbeuk. De steen bevindt zich nu in de androne van palazzo Casali, in de via della Stelletta in Rome. Zie Rita Santolini Giordani, Antichità Casali: la collezione di Villa Casali a Roma (Roma 1988) 19-20. 5. Forcella (1869-84) I, 448, nr. 1736. 6. F. Buecheler, A. Riese, & E. Lommatzsch (ed.), Anthologia Latina sive poesis latinae supplementum (Lipsiae 1895) II: Carmina Latina Epigraphica, 444, nr. 965. 7. Forcella (1869-84) I, 463, nr. 1802. 8. Forcella (1869-84) V, 39, nr. 115. Samen met haar moeder Pantasilea had Leonora al eerder, in dezelfde kerk, een grafmonument geplaatst voor haar vader Borgondio Leoli (†1501) en diens broer Pietro (†1516). Zie Forcella (1869-84) V, resp. 28, nr. 78, en 34, nr. 99. 9. Giovanni stierf in 1497, Cesare in 1507, en Goffredo in 1516/17. 10. Forcella (1869-84) I, 335, nr. 1276. Vannozza’s graftombe is in de 17e eeuw uit de S. Maria del Popolo verwijderd; de grafsteen met de epitaaf bevindt zich nu in de portico van de S. Marco. Zie T. Lansford, The Latin Inscriptions of Rome. A Walking Guide (Baltimore 2009) 298-99. 11. Forcella (1869-84) VII, 82, nr. 173. Het grafmonument wordt afwisselend toegeschreven aan (een kunstenaar uit de omgeving van) Mino da Fiesole en Giovanni Dalmata. Zie A. Cavallaro, ‘Un’indagine storico-artistica delle sepolture femminili nel Rinascimento romano’, Mélanges de

l’École française de Rome. Moyen Âge 127/1 (2015), via internet: http://mefrm.revues.org/2604 §13-14. 12. Forcella (1869-84) V, 441, nr. 1167. Altaar en tombe bevinden zich in de cappella dei Pollaroli in het rechter transept en zijn in 1858 gerestaureerd. 13. Forcella (1869-84) I, 428, nr. 1640. Volgens Forcella bevond het monument zich tussen de Cappella Salviati (nu: Lante della Rovere) en de Cappella Giustiniani, wat wil zeggen tussen de vierde en vijfde kapel van de linker zijbeuk. 14. U. Ehmig: ‘Szenen nicht nur einer Ehe: sine ulla querella und andere verwandte Formulierungen in lateinischen Grabinschriften’, Tyche. Beiträge zur Alten Geschichte, Papyrologie und Epigraphik 27 (2012) 1-46; S. G. Harrod, Latin Terms of Endearment and of Family Relationship. A Lexicographical Study Based on Volume VI of the Corpus Inscriptionum Latinarum (PhD dissertation, Princeton University, 1909) 66. 15. Forcella (1869-84) II, 344, nr. 1059. Het (grote) grafmonument staat tegen de rechter zijwand van de kerk, ter hoogte van het koor. Diverse kunstenaars waren betrokken bij de totstandkoming, onder wie Antonio Elia en Baldassare Peruzzi. Zie J. Götzmann, Römische Grabmäler der Hochrenaissance. Typologie, Ikonographie, Stil (Münster 2010) 151-189. 16. Forcella (1869-84) II, 227, nr. 660. Het grafmonument voor Raffaello della Rovere is gemaakt door Andrea Bregno. Voor een reconstructie van de oorspronkelijke plaats, zie: G. Schelbert, ‘SS. Apostoli a Roma: il coro-mausoleo rinascimentale e il triconco rinato’, in: S. Frommel (ed.), La place du choeur : architecture et liturgie du Moyen Âge aux temps modernes ( Paris 2012) 101-112. 17. Forcella (1869-84) II, 227, nr. 661. 18. Forcella (1869-84) V, 494, nr. 1303, waar de eerste zinnen verkeerd zijn getranscribeerd en moeten zijn: Angelo Cesio | Petri iterum Senatoris Urbis filio. 19. Forcella (1869-84) V, 493, nr. 1300, waar abusievelijk ‘Franciscanae’ staat in plaats van ‘Franciscinae’. 20. Het ruiterstandbeeld uit 1453 staat nog altijd op zijn oorspronkelijke plaats, op de piazza del Santo. 21. De Cesi-kapel – de tweede kapel aan de rechterkant van het schip – is omstreeks 1525 ontworpen door Antonio da Sangallo. De beide tombes zijn van de hand van Vincenzo de’ Rossi. 22. Forcella (1869-84) XI, 41, nr. 76. 23. De kapel ontving de huidige inrichting na de verkiezing van Ippolito Aldobrandini tot paus Clemens VIII, in 1592. Het ontwerp is van Giacomo della Porta, de beide grafmonumenten zijn grotendeels uitgevoerd door Nicolas Cordier. Zie K. Richter, ‘Die Cappella Aldobrandini in Santa Maria sopra Minerva. Zur malerischen Ausstattung einer römischen Familienkapelle um 1600’, Römisches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana 33 (1999/2000), 303372, aldaar 311-315. 24. Forcella (1869-84) I, 455, nr. 1768. 25. Forcella (1869-84) I, 454, nr. 1763. 26. M. Kühlenthal, ‘Andrea Bregno in Rom’, Römisches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana 32 (1997/1998) 179-272, aldaar 217. 27. Beide tombes zijn van de hand van Andrea Bregno en bevinden zich sinds de jaren 1750 in de cortile van het bijbehorende klooster, dat thans in bezit is van de Avvocatura di Stato. 28. Voor enkele verschillende interpretaties van de grafmonumenten, zie: M. J. Gill, ‘Death and the Cardinal: The Two Bodies of Guillaume

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

d’Estouteville’, Renaissance Quarterly 54 (2001) 347-388, en A. Ladegast, ‘Liturgie und Memoria bei den Ammanati-Grabmälern in S. Agostino. Möglichkeiten und Grenzen einer Grabmalsstrategie’, in: A. Karsten & P. Zitzlsperger (ed.), Vom Nachleben der Kardinäle. Römische Kardinalsgrabmäler der Frühen Neuzeit (Berlin 2010) 67-98. 29. Forcella (1869-84) V, 14, nr. 33. Regel 2 en 3 van deze inscriptie zijn erg lastig te begrijpen. 30. Voor informatie over Christofora Margani zie I. Ait, ‘Un’imprenditrice nella Roma del Rinascimento’, in: M. Palma & C. Vismara (eds.), Per Gabriella. Studi in ricordo di Gabriella Braga (Cassino 2013) 9-26. 31. Voor de toeschrijving aan de school van Andrea Sansovino zie: William E. Wallace, ‘Michelangelo, Luigi del Riccio, and the Tomb of Cecchino Bracci’, Artibus et historiae 35 (2014) 97-105, aldaar 102. 32. Forcella (1869-84) I, 164, nr. 621. 33. Forcella (1869-84) V, 262, nr. 732. Een jaar later, in 1592, plaatste Bartolomea, opnieuw samen met Paolo en Pietro, nog een epitaaf, “voor vader Antonio en de zoons Giuliano en Valentino” (ik neem aan dat deze Valentino dezelfde is als in de eerdere epitaaf), en voor zichzelf en hun nakomelingen: Forcella (1869-84) V, 263, nr. 736. 34. Voor het gebruik van het woord pius (in diverse variaties), met betrekking op zowel de overledene als de overlevende, zie Kajanto (1980) 117-118. 35. Forcella (1869-84) VIII, 24, nr. 41. Forcella’s transcriptie bevat diverse fouten (o.a. een foute sterfdatum van 1465 in plaats van 1457), die ik hier stilzwijgend heb gecorrigeerd. Voor uitvoerige informatie over het graf van Valla, zie: J.L. de Jong, ‘De sepulcro Laurentii Vallae quid veri habeat. Tracing the Tomb Monument of Lorenzo Valla in St. John Lateran, Rome’, Quellen und Forschungen aus italienischen Archiven und Bibliotheken 94 (2015) 94-128. 36. Forcella (1869-84) I, 157, nr. 588. 37. Forcella (1869-84) II, 196, nr. 579. De inscriptie is niet helemaal begrijpelijk, o.a. door spelfouten zoals in regel 6 (interfecutus in plaats van interfectus) en in de laatste regel (scultiferus in plaats van scutiferus). In regel 2 is lavens misschien een verschrijving van labens, of anders een (merkwaardige) afkorting van Lau(r)en(tiu)s. In regel 4 moet se wellicht worden gelezen als si. Het is duidelijk zichtbaar (fig. 18) dat de steenhouwer woorden heeft veranderd (regel 2 en de laatste regel) en dat hij moeite had met de lengte van de regels ten opzichte van de breedte van de steen, vooral in de laatste regel. Dat verklaart in deze regel waarschijnlijk de ongebruikelijke afkortingen. “S.D.A.VI.” is wellicht een afkorting van “Sanct[issim]i Domini Alexandri VI” (paus Alexander VI, 1492-1503), hoewel de benaming sanct[issimu]s dominus voor een paus in de 15e eeuw minder gangbaar was. ÂPTER. HOST. N. zou een afkorting kunnen zijn van archipresbyteri hostiensis, in verwijzing naar kardinaal Giuliano della Rovere (de latere paus Julius II), die sinds 1477 aartspriester van de St Jan van Lateranen was en sinds 1483 kardinaal-bisschop van Ostia. Forcella zag omstreeks 1870 het monument in S. Simeone Profeta, tegen de linker wand. G.S. Davies, Renascence. The sculptured tombs of the fifteenth century in Rome. With chapters on the previous centuries from 1100 (London 1910) 240, zag het monument in S.

Margherita, aan het piazza Lancelotti. Het bevindt zich thans in de chiostro van S. Maria della Pace. Voor een ander grafmonument voor een scutiferus, Giovanni Carlo Bevilaqua (†1557), opgericht door zijn moeder Belisandra en zijn zusters in de S. Maria sopra Minerva, zie Forcella (1869-84) I, 463, nr. 1803. Voor het grafmonument dat Faustino Iancolini plaatste in de SS. Apostoli voor haar in 1539 vermoorde zoon Vincenzo Ubaldi, zie Forcella (1869-84) II, 237, nr. 704, en A. Esposito, ‘L’agire delle donne romane nella trasmissione della memoria’, Mélanges de l’École française de Rome. Moyen Âge 127/1 (2015), via internet: http://mefrm. revues.org/2526 §13. 38. Forcella (1869-84) I, 457, nr. 1780. 39. Zie hierboven, n. 34. 40. Forcella (1869-84) V, 296, nr. 824. De tombe bevond zich oorspronkelijk voor de derde kapel aan de linkerzijde, maar is tijdens de restauratie van 1945-48 verplaatst naar de rechterkant, tussen de eerste en tweede kapel. 41. Ibid. 42. Forcella (1869-84) II, 394, nr.1215. In de laatste regel heb ik op advies van Eva Mol het onbegrijpelijke ‘RL’ vervangen door ‘KL’ als afkorting van kalendis. Afbeeldingen: Fig. 1, 4-10, 12-14: foto Jan L. de Jong (december 2015). Fig. 2: foto uit: A. Cavallaro, ‘Un’indagine storicoartistica delle sepolture femminili nel Rinascimento romano’, Mélanges de l’École française de Rome. Moyen Âge 127/1 (2015), fig. 3. Fig. 3: foto Lotte van ter Toolen (november 2014). Fig. 11: foto uit A. Cavallaro, ‘Un’indagine storicoartistica delle sepolture femminili nel Rinascimento romano’, Mélanges de l’École française de Rome. Moyen Âge 127/1 (2015), fig. 2.

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

Michelangelo's Maria (Naar de PietĂ , 1498â&#x20AC;&#x201C;1499, Sint-Pieter ) Paul Bogaert

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

Mater Matuta

Moeder van de dageraad en het beginnende leven, maar ook de naam van goede wijn Marijke Gnade

oor de toerist die op zijn oudheidkundige reis door Lazio het antieke heiligdom van Mater Matuta wil bezoeken is het wellicht even zoeken. De eerste indicatie dat hij is aangekomen in het antieke Satricum waar zich het heiligdom van Mater Matuta bevindt, is een kleine wegwijzer met daarop de naam van Satricum. De wegwijzer leidt de bezoeker naar het lokale feestterrein van het huidige dorp Le Ferriere waar de dorpelingen â&#x20AC;&#x2122;s zomers bijeenkomen om gemeenschappelijke maaltijden te nuttigen en te dansen tot in de nachtelijke uren om de sterfdag van Maria Goretti, een lokale heilige, te vieren. Het zal niet veel anders zijn toegegaan 2500 jaar eerder, tijdens de matralia, de feestdagen op 11 juni voor de Latijnse godin Mater Matuta. Haar tempel, althans de imposante tufstenen resten daarvan, bevindt zich verscholen maar direct achter het feestterrein, op een heuvel, ook wel de akropolis van Satricum genoemd. Die is te bereiken via een grindpad heuvelopwaarts. Boven aangekomen staat daar in een groene oase een houten overkapping die sinds 2000 de antieke tempelresten beschermt (fig. 1). Het getjilp van vogels en het ruisen van de wind door de hoge eucalyptusbomen maken het tot een van de meest serene plekken in het doorgaans lawaaiige Lazio. Hoe anders zal dat geweest zijn in de oudheid. Rondom de tempel stond het vol met grote gebouwen waarin talloze activiteiten gerelateerd aan de cultus moeten hebben plaatsgevonden.

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

Fig. 1 (p. 66): Resten van de tempel van Mater Matuta onder een overkapping op de akropolis van Satricum, foto: Marijke Gnade. Fig. 2 (p. 67): Mater Matuta-wijn, bron: Azienda agricola “Casale del Giglio”.

De naam Mater Matuta is moeilijk te duiden. Mater betekent uiteraard moeder terwijl het woord Matuta lijkt te zijn afgeleid van maturare, wat “doen groeien” of “rijpen” betekent. Volgens antieke auteurs zou het woord maturus (rijp) verwant zijn met mane, dat “ ’s ochtends vroeg” of “beginnend leven” betekent. De Romeinse dichter Lucretius (99-55 v. Chr.) beschrijft Mater Matuta expliciet als godin van de dageraad. Mater Matuta, godin van het beginnende leven en de dageraad, was een populaire godheid zoals kan worden afgeleid uit de duizenden geschenken van gelovigen die in drie enorme depots onder en naast haar heiligdom zijn teruggevonden. Zij werd zowel in Rome als in Satricum vereerd. In Rome in een tempel gesticht door Servius Tullius op het Forum Boarium, in Satricum op het hoogste en belangrijkste punt van de stad, op de akropolis. Al aan het einde van de 7e eeuw v.Chr. verrees hier een klein tempeltje, dat in de loop van de 6e eeuw door twee achtereenvolgende grotere tempels vervangen zou worden. Onder deze tempels lag een oudere cultusplaats uit het einde van de 9e eeuw die mogelijk ook al aan de godin gewijd was. Satricum zal de oudste cultusplaats voor Mater Matuta zijn geweest naar wier voorbeeld later de cultus in Rome zou zijn ingevoerd. Het heiligdom in Satricum kon in de oudheid bereikt worden via een brede weg die vanaf de westgrens van de stad over een afstand van ruim 700 meter in kaart is gebracht. De weg loopt onder de huidige wijngaarden van Casale del Giglio, de grote wijnproducent van Lazio. Het bedrijf produceert diverse wijnen van goede kwaliteit die in heel Italië zeer gewaardeerd worden, maar ook ver daarbuiten. De beste wijn in het repertoire is... hoe kan het ook anders, de rode wijn van Mater Matuta: een diepe, dichte, robijnrode wijn met een uitzonderlijke persoonlijkheid zowel qua geur en smaak met zijn aroma van koffiebonen, viooltjes, rijpe zwarte bessen, koriander, nootmuskaat en kaneel (fig. 2). Zijdeachtig en verleidelijk, maar perfect gedragen door fijne tannines en een aangename samentrekking, levert Mater Matuta een lange, weelderige afdronk!

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

Strijdbaar moederschap:

Anita Garibaldi in fascistisch perspectief Leonoor Zuiderveen Borghesius

na Maria de Jesus Ribeiro di Garibaldi, kortweg Anita (1821-1849), was op veel verschillende manieren een ongewone vrouw. Haar levensverhaal, maar ook de verbeelding daarvan in haar monument op de Gianicolo zijn op zijn minst opvallend te noemen. Het beeld – nabij dat van haar echtgenoot, de nationale held Giuseppe Garibaldi (1807-1882) – werd in opdracht van de dictator Benito Mussolini (1883-1945) ontworpen en draagt een dynamisch soort vrouwelijkheid uit. Met haar wapperende haren en ontblote schouders, gewapend en op een galopperend paard lijkt Anita van een andere wereld te zijn, exotisch haast (fig. 1). Als dochter van Braziliaanse gaucho’s, als amazone vechtend in de strijd, en als passionele minnares was ze op veel manieren excentriek. Het lijkt daarom in eerste instantie zeker niet voor de hand te liggen dat juist Anita nadrukkelijk werd ingelijfd in het fascistische geschiedverhaal. Ze lijkt immers mijlenver af te staan van het fascistische vrouwelijkheidsideaal van de onderdanige, ingetogen echtgenote.1

Dat is echter maar gedeeltelijk waar. Anita’s erfenis hangt van tegenstrijdigheden aan elkaar. In de representatie hiervan op de Gianicolo komt dat bovendien op een heel zichtbare manier tot uiting in de beeldtaal van het monument. Een zeer in het oog springend detail lijkt de sleutel tot haar aantrekkingskracht, en daarmee haar bruikbaarheid als propagandamiddel. Het kind op Anita’s arm, een verbeelding van haar oudste zoon Menotti Garibaldi (1840-1903) laat geen twijfel bestaan over haar hoedanigheid. Anita was eerst en vooral moeder. Als een heuse patriot, zo vertelt het monument ons, was ze bereid om letterlijk – ten strijde trekkend – en figuurlijk door het vuur te gaan voor Giuseppes nalatenschap. Kan het zo zijn dat Anita’s erfenis niet ondanks, maar juist dankzij haar onconventionele persoonlijkheid zo effectief voor de fascistische propaganda kon worden ingezet? Het fascisme en garibaldinilismo – een omstreden erfenis Het jaar 1932 luidde het Decennale Fascista in. Italië, en met name de hoofdstad

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

Rome, stond dat jaar geheel in het teken van het tienjarige fascistische regime. De fascistische ideologie werd gekenmerkt door een wonderlijke symbiose tussen verleden en toekomst, een fascinatie voor conservatisme en modernisme die als “regressief futurisme” kan worden aangeduid.2 Gebruikmakend van een specifieke beeldtaal werd het samengaan tussen verleden, heden en toekomst benadrukt.3 Tegelijkertijd bestond er geen enkele twijfel dat het fascisme in al haar kracht en grootsheid volkomen uniek moest zijn. Het vertelde geschiedverhaal was nadrukkelijk gekleurd en werd op zo’n manier verteld dat het een uitgesproken fascistische toekomst mogelijk maakte.4

Mussolini een campagne waarbij hij zich het monument, en daarmee het symbool van Garibaldi, en het Garibaldinilismo, langzaam maar zeker toe-eigende.7 ‘Roma o Morte’ prijkt er nu in grote letters op de sokkel. ‘Rome, of de dood’, zo luidde de strijdkreet van Garibaldi’s Roodhemden, en deze gedachte kreeg nu een fascistische connotatie. De fasces-symbolen op de sokkel van het beeld laten daar weinig misverstand over bestaan.

Fig. 1 (p. 68): Het monument van Anita Garibaldi op de Gianicolo in Rome. Fig. 2 (p. 69): Anita sterft in Giuseppes armen. Dit reliëf staat afgebeeld aan de achterkant van het monument.

De fascistische toekomst werd enerzijds gebaseerd op de fundamenten van het Romeinse Rijk. De antieke erfenis zit zelfs vervat in de naam van de ideologie. De fasces, de bijl met takkenbos, werd ooit als symbool voor gerechtigheid en de macht van de magistraten meegedragen in processies door het antieke Rome. Vanaf het moment dat de Duce aan de macht was speelde het symbool een belangrijke rol in visuele propaganda, als universeel fascistisch symbool. Wie goed kijkt kan het nog overal in de stad terugvinden, zeker ook op de Gianicolo. Daarnaast werden kosten noch moeite gespaard om ook de letterlijke, archeologische fundamenten van het Romeinse Rijk bloot te leggen.5 Niet alleen het Antieke Rome was echter inspiratiebron. Anderzijds moest het fascistische regime gelden als niet alleen een voltooiing maar vooral een vervolmaking van het Risorgimento, de turbulente periode van de vorming van de Italiaanse staat. In het jaar 1932 werd daarom naast het Decennale ook het Cinquantenario gevierd. Het was exact vijftig jaar na het overlijden van Giuseppe Garibaldi, een gebeurtenis die niet toevallig ook uitgebreid gevierd werd. Boven op de Gianicolo was Giuseppe in 1895 al letterlijk op een voetstuk gehesen, in de vorm van een gigantisch ruiterstandbeeld, uitkijkend over de stad Rome en neerkijkend op het Vaticaan.6In het kader van l’Anno Garibaldino begon

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

Minstens even belangrijk als de aanpassingen aan Giuseppes standbeeld, was de oprichting van een nieuw monument. Ook zijn eerste echtgenote Anita Garibaldi, die een sleutelrol speelde in de haast mythische aantrekkingskracht van Giuseppes erfenis, kreeg een plaats op de Gianicolo. Haar lichaam, dat begraven lag in Genua, werd met veel bombarie herbegraven in Rome. De festiviteiten rond deze gebeurtenis lieten zien dat ook Anita nu een fascistische heldin was, en ook zij werd met een ruiterstandbeeld vereeuwigd.8 Al voor zijn dood in 1882 ontstond er een cultus rondom Garibaldi, de republikeinse aartsvader van Italië, en zijn avontuurlijke levensverhaal. De meest vormende decennia van zijn leven bracht hij door in Zuid-Amerika, waar hij als rebellenleider vocht tegen de westerse overheersers en zijn toekomstige vrouw ontmoette. Tijdens de revolutionaire onrust in Europa in 1848 keerde hij terug naar zijn geboorteland. Hij maakte daar furore als legerleider tijdens de belegering van Rome door de Franse troepen, die vochten aan de kant van het Vaticaan. Giuseppe verdedigde de republikeinse idealen tegen de uitgeroepen Pauselijke Staat, maar na een langdurig en bloedig beleg op de Gianicolo was hij uiteindelijk genoodzaakt in 1849 zijn verlies te erkennen. Het is daarom geen verrassing dat juist daar zijn monument werd opgericht. Daar op de heuvel hadden – volgens de visie van republikeins Italië – de Roodhemden moeten winnen. Samen met Anita vluchtte hij de stad uit. Niet lang daarna stierf Anita uiteindelijk in de armen van haar echtgenoot. Ze was zwanger van hun vijfde kind, ziek en verzwakt door de malaria.9 Deze dramatische scène staat in de reliëfs op de sokkel van het monument uitgebeeld (fig. 2). Anita bleef haar Giuseppe trouw tot de dood. Giuseppe hertrouwde, maar volgens de romantische mythe zou Anita voor altijd een bijzondere plek in zijn hart behouden.10 Daarmee veroverde ze ook een plek in het

hart van de Italianen – en Brazilianen – die haar nog altijd bewonderen om haar avontuurlijkheid, bravoure en de zweem van passie en ontbering die de romance tussen haar en Giuseppe omringt. Vrijwel direct na Giuseppes dood verwerd de herinnering aan hem haast tot een cultus, waarin hij vereerd werd als nationalist en republikein in hart en nieren. Dat gold ook voor Anita. Hun verhaal vormt tot op de dag van vandaag de inspiratiebron voor talloze romans en films. In 2012 verscheen bijvoorbeeld ter ere van 150 jaar Italië nog een door de staat gefinancierde filmserie over het leven van Anita op de Italiaanse televisie.11 Ook in de in de jaren 30 van de vorige eeuw waren Anita en Giuseppe immens populair, en vervulden ze een min of meer vergelijkbare nationalistische rol. Het Garibaldinilismo, zoals de tot een soort geestestoestand verheven nagedachtenis aan Giuseppe was gaan heten, moest nauwkeurig ingepast worden in het fascistische historische bewustzijn. De cultus die zich rond Giuseppe en Anita had ontwikkeld was zo dominant, en zo nauw verbonden met de krampachtig geconstrueerde Italiaanse identiteit, dat Mussolini er eenvoudigweg niet omheen kon. Zelfs in de machtige positie als dictator moest hij zich in zekere mate aanpassen aan wat het publiek van hem verwachtte. Immers, alleen dan kon hij zich op een geloofwaardige manier positioneren als leider van het Italiaanse volk.12 Daar kwam bij dat Giuseppes gedachtegoed – althans, het geheel aan waarden dat aan hem werd toegeschreven – een aantal eigenschappen had dat het uitermate geschikt maakte voor het fascistische geschiedverhaal. Ten eerste paste de cultus in de zogenaamde ‘civic religion’ die de eeuwenlange gevestigde status van de katholieke kerk moest gaan vervangen.13Het Risorgimento als periode en Garibaldi als held werden zo een soort seculiere heiligen in de religie van de natie. Het tussen 1885 en 1911 gebouwde Altare della Patria (Altaar van het Vaderland), zoals het Vittoriano (of ‘suikertaart’ in de volksmond) in zijn volledigheid

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

heet, is daar een duidelijk 19e-eeuws voorbeeld van.14 Er zat daarmee een duidelijke connotatie van antiklerikalisme aan de Garibaldi’s, voor Mussolini een handige bijkomstigheid. Lucy Riall laat bovendien zien dat ook een tweede aspect dat een cruciale rol speelt het idee is dat militarisme aan de oorsprong ligt van de natie. Concepten als strijd, opoffering en martelaarschap werden scheppende krachten toegeschreven. Giuseppe en Anita waren als romantisch strijdend duo de belichaming van dit thema, de martelaren bij uitstek. Tot slot, en sterk samenhangend met dit martelaarschap, werd Giuseppe geassocieerd met een vorm van moraliteit die vanaf de jaren 1848-1849 de sleutel werd tot zijn faam. Juist deze deugdzaamheid is essentieel voor zijn verbintenis met de natie. Het suggereert namelijk dat zijn strijd gerechtvaardigd was. Giuseppe vocht aan de goede kant, hij was moreel superieur aan de ontaarde vijand. Dat maakte het doel van zijn strijd – een vrij, sterk en onafhankelijk Italië – de enige onvermijdelijke uitkomst.15 Ruiter, strijder, moeder Garibaldi’s antiklerikalisme, militarisme en de onvermijdelijke morele superioriteit kleven niet alleen aan Giuseppe, maar zijn ook cruciale onderdelen geworden van de verering van Anita.16 Ook zij moest een plek krijgen in het fascistische historische narratief, wat op het eerste gezicht een moeilijke opgave lijkt te zijn. Het fascisme propageerde sterk afgebakende genderrollen, en Anita’s levensverhaal lijkt nu niet direct te passen in het beeld van de ideale fascistische vrouw. Voor zowel mannen als vrouwen bestonden ideaaltypes. Mannen werden ingezet als soldaten: viriel, atletisch, strijdbaar en opofferingsgezind. Al in de 19e eeuw werden mannenrollen op verschillende plekken in Europa ‘genationaliseerd’ en daarmee onderdeel van het nationale discours.17 Met vrouwen gebeurde dat tijdens het fascistisch regime ook. Ze werden in al hun vrouwelijkheid ingezet ter meerdere eer en glorie van het vaderland. Ze waren idealiter devote en passieve echtgenotes, maar eerst en vooral

vruchtbare moeders.18 Rondom de vrouw ontstond een heuse moederschapscultus, waaraan, zo zullen we verderop zien, Anita juist wél kon appelleren. Mussolini beloonde vrouwen met presentjes wanneer ze kinderen kregen en loofde zelfs prijzen uit aan vrouwen die uitzonderlijk vruchtbaar waren geweest.19 Dit gebeurde overigens niet enkel uit nobele politiekideologische overwegingen. Mussolini had een veel banaler biologisch motief: de Italiaanse bevolking moest eenvoudigweg groeien. Daarvoor was het zo belangrijk dat Italiaanse vrouwen en masse deze moederrol op zich namen.20 De zeer specifiek afgebakende genderrollen maakten dus deel uit van de toekomstvisie die bijdroeg aan de aantrekkingskracht van het fascisme. De nieuwe Fascistische mens zou uiteindelijk overwinnen. De beeltenis van Anita die Mussolini op de Gianicolo liet plaatsen lijkt volkomen te botsen met dit passieve, nationale vrouwelijke ideaaltype. We hebben reeds geconstateerd dat ze in veel opzichten een exotisch wezen was, niet in de laatste plaats omdat ze geen Italiaanse was maar afkomstig uit een andere wereld. Er is in het standbeeld weinig te zien van de onderdanige, stille zelfopoffering die Mussolini vrouwen oplegde. Integendeel, er gaat een zeer geprononceerde en actieve dynamiek vanuit. Van vrome kuisheid, gebaseerd op het traditionele katholieke vrouwelijkheidsideaal, is weinig terug te vinden in het beeld. Anita’s wapperende haar en ontblote schouders suggereren juist sensualiteit, vrijheid en onafhankelijkheid. Het meest opvallend is echter het feit dat Anita niet staand, zittend of enkel als buste werd vereeuwigd, maar te paard. Dit is een zeer ongebruikelijke keuze: ruiterstandbeelden zijn doorgaans voorbehouden aan legerleiders, en mannen bovendien. In het geval van Anita is er echter iets bijzonders aan de hand. Juist het paard is namelijk een cruciaal onderdeel van haar identiteit en herkenbaarheid als symbool van het Garibaldinilismo.21 De rol van amazone is een inherent

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

Fig. 3: Het kind op Anita’s linkerarm is een toevoeging op initiatief van Mussolini, en maakt het beeld nog dramatischer dan het met Anita's wapperende haren al is.

onderdeel van haar mythe.22 Anita kwam van de Braziliaanse pampa’s. Als dochter van de gaucho’s was paardrijden een even zo vanzelfsprekend onderdeel van haar opvoeding als lopen of praten.23 Door haar te paard af te beelden werd ze ogenblikkelijk als symbool herkenbaar en ook Mussolini was zich daarvan bewust. De Duce heeft zich persoonlijk uitgebreid bemoeid met de totstandkoming van het standbeeld. Hij wees een historisch correctere weergave van Anita af en koos voor een romantischer beeldtaal die Anita als exotische, heroïsche strijder neerzette.24 Het is immers niet ondanks maar omdat het een ingewikkeld en moeilijk te duiden symbool is dat de amazone tot de verbeelding spreekt, tot ieders verbeelding. Klaarblijkelijk is het het contrast, een vrouw afgebeeld met wat traditioneel worden beschouwd als mannelijke eigenschappen, wat Anita als fascistisch symbool geschikt maakt.25 Een tweede overduidelijk ‘mannelijke’ eigenschap is Anita’s strijdbaarheid. Ze

heeft een pistool in haar rechterhand en steekt het wapen met een groot gebaar de lucht in. Oorlog en militarisme zijn belangrijke onderdelen van het fascisme, hebben we reeds geconstateerd, maar wel thema’s met zeer uitgesproken mannelijke connotaties. Naast de periode van het Risorgimento werd bijvoorbeeld ook de zorgvuldig geconstrueerde herinnering aan de Grote Oorlog ingezet en levend gehouden. Dit gebeurde onder meer in de groots opgezette Mostra della Rivoluzione Fascista, een enorme tentoonstelling in modernistische stijl die in verschillende afdelingen het nieuwe fascistische universum toonde. De terugkerende idee is steeds dat in de oorlog en mannelijke heroïek de nieuwe staat wordt geboren.26 Het Garibaldinilismo en Anita als ‘woman warrior’ maken nadrukkelijk onderdeel uit van dit discours.27 Dat Anita geen man was lijkt opnieuw geen rol te spelen. Haar mannelijke eigenschappen geven de doorslag. Zeer belangrijk is echter om te beseffen dat dit historische discours vol contrasten en paradoxen zit. Het fascisme vond weliswaar zijn oorsprong in het Romeinse Rijk, het Risorgimento en de Eerste Wereldoorlog, maar, zo vertelde het verhaal, was tegelijkertijd volkomen onvergelijkbaar met enige andere periode in de Italiaanse geschiedenis. Deze periodes moesten de fascistische staat legitimiteit en grandeur verschaffen, maar het fascisme was een uniek fenomeen. Dit zeer specifieke historische bewustzijn werd mede vormgegeven in de festiviteiten rond de oprichting van het beeld. De toe-eigening van de helden mocht geen afbreuk doen aan de uniciteit van het regime. Mussolini liet daarom Anita’s lichaam ophalen in Genua, waarna het werd begeleid door een uitgebreide begrafenisstoet met zeer bewuste 19e-eeuwse beeldtaal.28 Anita werd begraven, en behoorde vanaf dat moment tot het verleden. Ze was enkel nog een herinnering. Met de oprichting van het grafmonument werd dit verleden op een geregisseerde manier opnieuw aanwezig gemaakt in het fascistische

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

heden.29 Op deze manier kon Anita verworden tot meer dan een herinnering aan wat ‘echt’ gebeurd was: ze werd een gehistoriseerd, romantisch symbool. Ook daarom kon ze afwijken van het fascistische beeld van de ideale fascistische vrouw. Het Garibaldinilismo en Anita behoorden tot het verleden, daar liet Mussolini geen misverstand over bestaan. Anita week evenwel niet in alle facetten af. Sterker nog, in één opzicht in het bijzonder sluit ze naadloos aan bij het ideaal van de fascistische vrouw: Anita was moeder, van vier kinderen. De beschouwer van haar monument kan het haast niet missen. Anita draagt een kind op haar linkerarm: ze redt haar eerstgeboren zoon Menotti uit het vuur van de strijd (fig. 3). Dit opvallende en zeer tot de verbeelding sprekende onderdeel van haar monument is bewust toegevoegd in opdracht van Mussolini zelf. In het oorspronkelijke ontwerp van kunstenaar Mario Rutelli droeg Anita geen kind, maar enkel het wapen.30 Het is dus veilig om te concluderen dat het kind een belangrijke functie in de politieke beeldtaal vervult. Het kind zorgt ten eerste voor contrast, waardoor het in het oog springt. Anita was meer dan de onafhankelijke, sterke, strijdbare ‘woman warrior’.31 Het kind maakt haar plotseling ook toegankelijk, haar symbool appelleert daardoor aan alle moeders in Italië. Dit past volkomen in de moederschapscultus die door Mussolini werd gepropageerd, waarin vooral het thema vruchtbaarheid een centrale rol speelde. Door het kind wordt bovendien Anita’s trouw en toewijding aan haar man zichtbaar. Ze gaat letterlijk door het vuur om zijn nalatenschap in veiligheid te brengen. Haar kind lijkt haar kracht te geven, en de intensiteit van haar onvoorwaardelijke liefde wordt nog eens extra benadrukt. Door deze interpretatie van Anita’s erfenis verwordt het moederschap tot een essentieel onderdeel van haar mythe. Dat Anita op het moment dat haar eerste zoon geboren werd nog niet getrouwd was met Giuseppe doet in dit narratief overigens opvallend genoeg niet terzake. Ook nadat ze kinderen had gebaard kon Anita zich mengen in het oorlogsgeweld. Het is het sacrament van

het huwelijk dat daar uiteindelijk verandering in brengt, zo betoogt Marjan Schwegman.32 Zodra Anita in 1842 met Giuseppe in het huwelijk treedt, trekt ze zich terug uit de strijd. Pas als echtgenote wordt ze in het fascistische discours een volwaardige, volwassen vrouw. Waar haar moederschap eerst – en ook zoals op de Gianicolo uitgebeeld – nog appelleert aan een onverschrokken, beschermende oerkracht, verandert dit van karakter wanneer ze in het huwelijk treedt. Als echtgenote staat haar leven in het teken van het traditionele, zorgzame, kuise moederschap, naar het voorbeeld van de Maria-figuur.33 Behalve nog één laatste keer. In 1849 knipt ze haar lange haren af en voegt zich vermomd als man bij haar echtgenoot om het belegerde Rome uit te vluchten. Ze bekoopt het met de dood, en die van haar ongeboren vijfde kind. Conclusie Na tien jaar fascisme werd in 1932 groot uitgepakt om het Derde Rome te vieren. De mythe van het Garibaldinilismo, en Anita Garibaldi daarmee onlosmakelijk verbonden, speelden een centrale rol in de ingewikkelde, ambigue verhouding tussen historiciteit en modernisme van het Regime. Op het eerste gezicht lijkt dat niet voor de hand te liggen, omdat Anita’s verhaal sterk lijkt af te wijken van het ideaalbeeld. Voor Anita, echter, lijken andere regels te gelden. Ze kwam uit een andere wereld, een verre, verleden wereld. Anita was niet enkel Giuseppes lief, ze was zijn strijdmakker, wapenbroeder, en de aanvoerder van zijn legers. Het fascistische thema van strijd was weliswaar mannelijk, maar – zo laat het monument van Anita zien – niet enkel voorbehouden aan mannen. Juist Anita was geschikt om de eeuwigdurende aanwezigheid van het verleden in het heden op heel specifiek afgebakende en nadrukkelijk gearticuleerde wijze in de publieke ruimte te manifesteren. Als symbool vertelde ze de volkomen uniciteit van het fascisme. Dat ze ondanks haar militaire rol ook moeder was staat onbetwistbaar vast.

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

1 . Anthony Valerio, Anita Garibaldi, A Biography (Londen 2001). 2. George L. Mosse, ‘Toward a General Theory of Fascism’, in: Constantin Iordachi (ed.), Comparative Fascist Studies: New Perspectives (New York 2010) 6870. 3 Rik Peters, ‘Actes de présence: Presence in Fascist Political Culture’, History and Theory 45 (2006), 362363. 4. Claudia Lazarro en Roger Crum (ed.), Donatello among the Blackshirts: History and Modernity in the Visual Culture of Fascist Italy (Londen en Ithaca 2005) 15-16.; Claudio Fogu, ‘Fascism and Historic Representation: The 1932 Garibaldian Celebrations’, Journal of Contemporary History 31 (1996) 317-345, aldaar 318-319. 5. Michiel Wagenaar, ‘Het Derde Rome’, in: Idem, Stedenbouw en burgerlijke vrijheid. De contrasterende carrières van zes Europese hoofdsteden (Bussum 2001) 70-83, aldaar 77-80. 6. Lucy Riall, Garibaldi, Invention of a Hero (Yale 2007) 2-8. . Rosario Forlenza en Björn Thomassen, ‘From Myth to Reality and Back Again: The Fascist and Postfascist Reading of Garibaldi and the Risorgimento’, Bulletin of Italian Politics 3 (2011) 263-281, aldaar 269-273. 7. Fogu (1996) 317-318. 8. Valerio (2001); Daniel Pick, ‘“Roma O Morte”: Garibaldi, Nationalism and the Problem of PsychoBiography’, History Workshop Journal 57 (2004) 1-33, aldaar 19. 9. Ibidem, 7-8. 10. Zie bijvoorbeeld het recente boek van Claudio Modena, Rossa Anita. Garibaldi, l’amore, la Patria (Rome 2011). De miniserie die in 2012 werd gemaakt over Anita Garibaldi is online te bekijken op de website van de RAI, hoewel er in sommige gevallen een landenbeperking geldt. (http://www.rai.tv/dl/ RaiTV/programmi/media/ContentItem-9f824f9625a3-45f9-a3ba-92dd46e0e2f1.html [geraadpleegd op 1 juni 2016]). 11. Zie Olivier Heksters concept van ‘constraints of tradition’. Romeinse keizers benadrukten in de publieke ruimte precies die eigenschappen op basis waarvan zij zich legitimiteit konden verschaffen. Olivier Hekster, Emperors and Ancestors: Roman Rulers and the Constraints of Tradition (Oxford 2015). 12. Emilio Gentile, ‘Fascism as Political Religion’, Journal of Contemporary History, 25 (1990) 229-251, aldaar 230-231. 13. Riall (2007) 14. 14. Ibidem, 15. 15. Marjan Schwegman, ‘Amazons for Garibaldi: women warriors and the making of the hero of two worlds’, Modern Italy 15 (2010) 417-432, aldaar 425. 16. Zie bijvoorbeeld Joane Nagel, ‘Masculinity and nationalism: gender and sexuality in the making of nations’, Ethnic and Racial Studies 21 (1998) 242-269. Nagel betoogt dat er een sterke verbintenis bestond tussen ideeën van mannelijkheid en nationalisme gedurende de 19e en het begin van de 20e eeuw. Zie ook George Mosse, Nationalisation of the Masses, Political Symbolism and Mass Movements in Germany from the Napoleonic Wars Through the Third Reich (Londen en Ithaca 1990). 17. Ruth Ben-Ghiat, Fascist Modernities: Italy 19221945 (Los Angeles 2001) 3-15; Victoria De Grazia,

How Fascism Ruled Women, Italy, 1922-1945 (Berkeley 1992), 41-76. 18. Jacqueline Marie Musacchio, ‘Mussolini, Mothers and Maiolica’, in: Claudia Lazarro en Roger Crum (ed.), Donatello among the Blackshirts: History and Modernity in the Visual Culture of Fascist Italy (Londen en Ithaca 2005) 145-155. 20. De Grazia (1992) 4-5. 21. Fogu (1996) 321-325. 22. Schwegman (2010) 421. 23. Valerio (2001) 4-8. 24. Fogu (1996) 323. 25. Schwegman (2010) 420. 26. Massimo Baioni, ‘Interpretations of Garibaldi in Fascist culture: a contested legacy’, Modern Italy 15 (2010) 451-465, aldaar 454. 27. Schwegman (2010) 420-422. 28.Fogu (1996) 328. 29. Baioni (2010) 455-456. 30. Fogu (1996) 328. 31. Schwegman (2010) 427-428. 32. Ibidem. 33. Valerio (2001) 71-74. Afbeeldingen: Fig. 1-3: foto auteur (mei 2016).

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

6 mei 1938 Te k s t e n b e e l d Sven van Houdt

e moeder speelt in de film Una giornata particolare (1977), een van de hoogtepunten uit de Italiaanse cinema, een ondergeschikte rol. Ze wordt overstemd door haar kinderen, overstemd door haar man, overstemd door het fascistisch regime. Zes kinderen en een man onderhouden, zeker, naar de buitenwereld een modelgezin in hun fascistische modelflat aan de Via XXI Aprile in Rome. Het gaat ze goed af, tanto perbene. Maar dat het geen glanzend bestaan is, wordt wel duidelijk als ze aan het einde van de dag na al dat wassen en strijken denken dat je weer hebt zitten luieren. Voor het grotere goed offert Antonietta zich op. Werktuigelijk naar bed voor het zevende kind, het regime keert er immers een bonus voor uit. Die noemen ze dan Adolfo. Het is per slot van rekening een bijzondere dag, 6 mei 1938. De dag dat Mussolini de banden met Hitler aanhaalt. Maar Antonietta kan niet mee naar de parade en blijft alleen thuis. Dat ondergeschiktheid verschillende gedaantes kan aannemen ontdekt Antonietta, gespeeld door Sophia Loren, als ze een andere thuisblijver ontmoet, haar buurman Gabriele, gespeeld door Marcello Mastroianni. Gabriele confronteert Antonietta met haar eigen vooroordelen over het moederschap. Waar zij aanvankelijk werelden van elkaar verwijderd zijn, blijken ze dichter bij elkaar te staan dan gedacht. Er ontstaat een bijzondere band die beider leven een ingrijpende wending doet nemen. Antonietta neemt aan het einde van de dag voor het eerst een boek ter hand. Ze stapt naast haar man in bed. Het licht knipt uit. Zal het moederschap voor Antonietta na 6 mei 1938 hetzelfde zijn?

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

De radio schalde al vroeg over de binnenplaats. Speciaal voor vandaag had de custode hem buiten gezet. Het wonder bracht de Duce bij ons binnen. “Het wordt een onvergetelijke dag”, brulde Emanuele, de man die ik trouw ben. “Vandaag laten we zien dat Italië superieur is.” Een pact van staal noemen ze dat. Een dag van feest, alleen niet voor mij. Voor mijn man en mijn kinderen, voor Italië, vouw ik de was, maak de bedden weer op. Ik veeg het huis aan en doe de vaat. “Donne fasciste: custodi del focolare”, draagt de Duce mij op. Ha, beschermer van huis en haard... slavin zal hij bedoelen, met die kinderen van mij... Ach, de geschiedenis is aan de mannen. Voor hen is de Hitlerparade. Voor mij is het boek met de plaatjes. Heus, ik ken mijn rol. En ik weet wat een man is. Een man is geen man tenzij echtgenoot, vader, soldaat. Het toeval leidde me naar jou, Gabriele van de zesde verdieping. Door die malle vogel, die zijn snavel niet houdt. Hoe kon het vandaag nou geen feest zijn voor jou. Je zei me dat je niet meer te horen bent op de radio. Dat voor jouw stem geen plaats is in het nieuwe Italië. Een, twee, drie... Een, twee, drie... Was het de rumba die me deed wankelen? Je greep me. Ik twijfel. Wat betekent dat eigenlijk, twijfel? Hoe kon ik weten dat buiten deze muren een andere wereld zou bestaan? Wie bepaalt dat wij binnen blijven en zij buiten? “Gabriele is een subversieveling”, gromde de huisbewaarder. En toch, voor even waren wij vrij. “Lachen doe je samen”, zei je dat zo? Voor even. Ik was het echt zelf en niemand anders die toen zei: ik hou van jou. Van jou, die geen echtgenoot is, geen vader is, geen soldaat is. Toen pas begreep ik dat ons pact veel sterker is dan staal. Misschien is dat wat ze bedoelen met genegenheid, met respect, met intelligentie. Ja, de radio schalde al vroeg deze morgen. Hoe triomfantelijk de marsmuziek, die stampte naar de glorie. Op de mars van die vooruitgang kun je nu eenmaal geen rumba dansen. Vandaag begreep ik waarom jouw stem niet werd gehoord. En nu blaft mijn man me naar bed. Ik dacht te weten wat een man is. O, hoe heb ik zo stom kunnen zijn. Maar vanavond niet. Niet meer.

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II

Op 19 januari 2016 overleed in Rome Ettore Scola; in affectieve herinnering aan de filmregisseur en aan mijn buurvrouw Antonietta, 77 ( d e c e m b e r 2 0 1 6 ) w w w . r o m a a e t e die r n aRome . n l nooit zag

Fellini`s moeder en hoer (Naar twee scene`s uit Roma, 1973) Paul Bogaert

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

Anna Magnani en Rome:

het Filmgezicht van de Eeuwige Stad Daniel Singelenberg

ls er één gelaat is dat voor altijd geassocieerd zal worden met Rome, de stad waar in 1937 de vermaarde filmstudio Cinecittà werd geopend, dan is het wel dat van de legendarische actrice Anna Magnani (1908-1973) (fig. 1).1 Van Campo de’ Fiori uit 1943, waarin ze een groentevrouw op de markt speelt en ze voor het eerst samen te zien is met Aldo Fabrizi, de indrukwekkende priester in Roma, città aperta van Roberto Rossellini uit 1945, tot de niet meer uit de filmgeschiedenis weg te denken hoogtepunten Bellissima (1951) van Luchino Visconti en Mamma Roma (1962) van Pier Paolo Pasolini. Veelal vertolkte Magnani de rol van Romeinse moeder; in dit artikel worden Roma, città aperta, Bellissima en Mamma Roma besproken.2 Roma, città aperta De film die bij uitstek verantwoordelijk is geweest voor de creatie van haar Romeinse archetype als intens levende, gevoelige, warme, moederlijke, snel geëmotioneerde maar ook intelligente en humoristische vrouw die de menselijke natuur maar al te gauw door heeft, was zonder twijfel het al genoemde Roma, città aperta (“Rome, open stad”) van Roberto Rossellini (19061977), direct ná de bevrijding van Rome in juni 1944 al voorbereid en uitgebracht in 1945.3 De herinneringen en de wonden uit de oorlog waren nog vers, en er werd gedraaid in het oorspronkelijke decor van de bezetting. Zelfs de Duitse soldaten lijken volkomen echt. De studio’s en het terrein van Cinecittà waren deels gebombardeerd en deels vluchtelingenkamp en dus niet bruikbaar. Doordat gewoon op straat gedraaid werd, kreeg de film meteen al bij uitstek die waarheidsgetrouwe uitstraling. Daarom wordt de film door velen de eerste echte Italiaanse neo-realistische film genoemd, al heeft Visconti’s Ossessione uit 1943 óók altijd rechten doen gelden de eerste geweest te zijn. Maar iedereen die heeft meegewerkt aan Roma, città aperta had de oorlog in Rome aan den lijve ondervonden en voelde zich nog intens verbonden met de emoties van die tijd. Alle handelingen

voltrekken zich op plekken waar die zich in de oorlog werkelijk hebben afgespeeld. En ofschoon de belangrijkste rollen worden gespeeld door professionele acteurs, treedt er een menigte aan nietacteurs in de film op, waaronder veel kinderen, gehuld in hun werkelijke, vele malen herstelde armoedige kleding. Ook was er niet de geringste sprake van een professionele makeup department. Dit alles versterkt het gevoel van authenticiteit dat de film uitstraalt. En daarin voegt zich naadloos de acteursprestatie van Anna Magnani, met een vanzelfsprekend naturel waardoor er geen enkel onderscheid te bemerken valt met de rest van de cast. Ze speelt Pina, een gelovige oorlogsweduwe die, zwanger, op het punt staat te trouwen met haar jongere atheïstische buurman Francesco die via een vriend banden met het verzet onderhoudt. Die connecties worden haar noodlottig. Intens drama De scène die iedereen die de film ooit gezien heeft nooit meer zal vergeten, speelt zich af wanneer er op Pina’s trouwdag een razzia van de SS plaatsvindt in het vervallen wooncomplex. De ingang wordt versperd door soldaten en er is een oploop van bewoners en voorbijgangers. Pina rent naar beneden en wordt gesommeerd

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

achter de afzetting te gaan staan. Een soldaat neemt haar ruw bij de arm, maar ze slaat hem kordaat van zich af. Dan ziet ze Francesco door de Duitsers afgevoerd worden. Ze brult diens naam, rukt zich los en rent naar buiten. Daar ziet ze de overvalwagen wegrijden, met daarin Francesco, die ze die dag had zullen trouwen. Nogmaals gilt ze zijn naam en rent achter het voertuig aan. Er klinkt een geweersalvo en ze stort dodelijk getroffen ter aarde. Haar zoontje Marcello, nog in zijn misdienaarkleding, roept “Mamma!” en rent op haar af, gevolgd door de priester Don Pietro Pellegrini, die net nog de mis aan het lezen was, en haar dode lichaam liefdevol in de armen neemt (fig.

2). De overeenkomst met het Pietá-beeld van Michelangelo in de Sint Pieter is onmiskenbaar (fig. 3). Aan het einde van de film torent de koepel van de beroemde basiliek ook duidelijk uit boven de skyline van Rome. Het is in film-dramatisch opzicht een enorme ingreep wanneer een regisseur besluit zijn hoofdpersoon, die tevoren zeer dominant in de film aanwezig was, halverwege te laten sterven. Maar juist daardoor doet zich haar gemis gedurende de rest van de film extra navrant voelen. Ofschoon ze dus verder in de film niet meer aanwezig is en het accent komt te liggen bij het verhoor van Francesco’s

Fig. 1: Anna Magnani, still uit: Campo de’ Fiori (reg. Mario Bonnard, 1943).

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

Fig. 2 (p. 82): Priester neemt Pina liefdevol in de armen, still uit: Roma città aperta (reg. Roberto Rossellini, 1945). Fig. 3 (p. 83): Michelangelo Buonarroti (1475-1564), Pietà, 14981500. Sint Pieter, Vaticaanstad.

vriend Giorgio Manfredi en diens wrede marteling in het Gestapo-hoofdkwartier, blijft de geest van Pina’s moedige, compromisloze verzet in de herinnering. De priester, Don Pietro Pellegrini, die via de open deur gedwongen wordt getuige te zijn van Manfredi’s marteling, wordt daarmee het morele geweten van de menselijkheid. De dramatische muziek van Renzo Rossellini speelt ook hier steeds een perfecte ondersteunende rol. De camera van Ubaldo Arata, nog begonnen in de tijd van de zwijgende film, weet uitstekend de oorspronkelijk bedoelde

documentairestijl en het wat gruizige speelfilmbeeld met elkaar te combineren. Belangstelling in Hollywood Dat trof natuurlijk, zo kort na het einde van de oorlog, overal waar de film vertoond werd een zeer gevoelige snaar. Niet het minst ook in Hollywood, waar de film een cultstatus kreeg en met name de grote vedette van de Amerikaanse film Bette Davis zeer onder de indruk raakte van de enorme acteerprestatie van haar Italiaanse collega. Ze zorgde ervoor dat Rome, Open City onder de aandacht kwam

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

van de Academy of Motion Picture Arts and Sciences. Zo kon het gebeuren dat mede-scenarioschrijvers Sergio Amidei en de 25-jarige Federico Fellini (1920-1993) in 1947 genomineerd werden voor een Oscar. Dit, en de hieraan verbonden publiciteit, leidde tot de opmerkelijke Amerikaanse carrière van Anna Magnani tussen 1950 en 1970. In 1956 kreeg ze een Oscar en een Golden Globe voor het al genoemde The Rose Tattoo, in 1958 nominaties voor een Oscar en een Golden Globe voor Wild is the Wind en in 1970 een nominatie voor The Secret of Santa Vittoria. Niet gering, voor een eenvoudig meisje uit Rome. En dat voor een film die, voor 20.000 dollar en gedraaid op allerlei verschillende resten oude 35mm-film, onder uitgesproken armoedige omstandigheden tot stand was gekomen. Geschreven in slechts één week, in de keuken van Fellini, want dat was het enige verwarmde vertrek. Geen wonder

Biografie: Anna Magnani (1908-1973) Magnani’s wortels lagen in Rome en ze voelde zich er meer dan waar ook ter wereld thuis. Ze was een onwettig kind van een vader die ze nooit gekend had en een moeder die haar toen ze nog heel jong was in de steek liet. Ze werd opgevoed door haar grootmoeder van moederszijde en kende grote armoede. Toch slaagde ze erin de Academie voor Dramatische Kunsten in Rome te doorlopen, intussen wat geld verdienend door in cabarets en nachtclubs te zingen. Haar eerste rol speelde ze eind jaren twintig, in een zwijgende film die Scampolo heet, van Augusto Genina, een zeer productieve regisseur wiens eerste film dateert van 1912. Ze werd niet in de credits genoemd, en bekendheid verwierf ze pas met het charmante Teresa Venerdì uit 1941 dat werd geregisseerd door Vittorrio De Sica, naast Rossellini en Visconti een andere latere pionier van de neo-realistische Italiaanse film. Na 1970 heeft ze alleen nog voor de Italiaanse tv gewerkt, uitgezonderd natuurlijk haar opmerkelijke cameo (gastoptreden) in Fellini’s Roma uit 1972.

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

dat twintig jaar later één van de grondleggers van de Franse nouvelle vague-stijl, Jean-Luc Godard, schreef: “Alle wegen leiden naar Rome, ville ouvert”. Bellissima De Franse filmtheoreticus André Bazin schreef in Qu’est-ce que le cinéma?: ‘Le neo-realisme est un humanisme’ (“Het neo-realisme is een humanisme”).4 Dat geldt zeker ook voor Magnani’s volgende grote, onvergetelijk rol, in Bellissima uit 1951 van Luchino Visconti (19061976).5 Daarvóór speelde ze in dertien andere films de hoofdrol, waaronder L’Amore (1948) van Rossellini, met wie ze een uiterst stormachtige verhouding had. De film bestaat uit twee delen, het tweede, Il miracolo, is een parabel over St. Jozef, geschreven door Federico Fellini, die er zelf in optreedt. Een door Anna Magnani gespeelde hysterische dorpsvrouw raakt ervan overtuigd dat ze door St. Jozef bezwangerd is. Het eerste deel, Una voce umana, al eerder genoemd, is gebaseerd op Jean Cocteaus beroemde theaterstuk La voix humaine, waarin een wanhopige vrouw tracht haar ex-man van wie ze nog altijd houdt aan de telefoon te overreden, haar niet in de steek te laten. Een jaar later zou Rossellini de relatie met Anna Magnani verbreken nadat hij op de set van Stromboli verliefd was geworden op Ingrid Bergman. Magnani nam wraak door op een naburig eiland Vulcano (1949) van William Dieterle te laten filmen en ervoor te zorgen dat die nog vóór de première van Stromboli kon uitkomen. In Bellissima speelt de Romeinse actrice de moeder van een zevenjarig meisje dat ze meesleept naar de inmiddels weer herrezen Cinecittà-studio’s nadat ze op de radio gehoord heeft dat meisjes van die leeftijd worden uitgenodigd voor een screentest. De beroemde regisseur Alessandro Blasetti (19001987), die zichzelf speelt, zoekt een kindsterretje voor een film waarmee de producenten, in het kielzog van de Amerikaanse Shirley Templefilms, hopen erg veel geld te verdienen. Het winnende meisje zal kunnen uitzien op een torenhoge gage. Het bericht wordt uitgezonden, nadat in de radiostudio een dameskoor een stuk gezongen heeft uit Donizetti’s L’elisir d’amore. Het verhaal is geschreven door de grote Italiaanse journalist, roman, toneel- en scenarioschrijver Cesare Zavattini (1902-1987). Hij was ook verantwoordelijk voor het script van Vittorio De Sica’s Ladri di biciclette (‘Fietsendieven’) uit 1948

en het vermakelijke Ieri, oggi, domani (‘Gisteren, vandaag, morgen’) uit 1963 met Sophia Loren en Marcello Mastroianni, eveneens van De Sica. Verder schreven de vermaarde Suso Cecchi D’Amico, die veel scenario’s voor Visconti schreef, de regisseur Francesco Rosi, en Visconti zelf mee aan het script. Meer talent kon er in 1951 in Italië niet samengebracht worden. Chaos In de volgende scène van Bellissima zijn we al meteen midden in de volkomen chaos die zo kenmerkend is voor de Italiaanse film uit de jaren vijftig. Een enorme mensenmassa zwermt uit over het studioterrein, kleine kinderen met zich meezeulend. Dan wordt in de menigte Maddalena (Anna Magnani) zichtbaar, vol verwarring op zoek naar haar dochtertje, dat ze in de drukte is kwijtgeraakt. Ineens is ze helemaal alleen, en treft het kind tenslotte in volmaakte onschuld aan spelend bij een vijver. Ze wordt boos en geeft het meisje een tik, waarop het begint te huilen. Dat trekt de aandacht van een goed uitziende jonge man, Alberto, die zich daar ophoudt met een mooie blonde vriendin. Hij vraagt of hij misschien kan helpen en begeleidt Maddalena met Maria terug naar de studio, waar het meisje tenslotte voor Blasetti haar ingestudeerde nummertje opvoert, een gedichtje over Venetië. Alberto wordt geïntroduceerd als iemand die in het Engels typisch een ‘con man’ wordt genoemd, iemand die onder het mom van allerlei voorwendsels en mooipraterij vooral op eigen voordeel uit is. En hij wordt daarmee, in deze meesterlijke satire op de Italiaanse samenleving in het algemeen en de filmwereld in het bijzonder, een sleutelfiguur in de verdere ontknoping van de film. Niet alleen kent hij nog een professionele fotograaf in Rome die onmisbare studiofoto’s van Maria kan maken en weet hij welke kapper er bezocht moet worden, hij slaagt er bovendien in om bij de naïeve Maddalena geld los te peuteren voor een nieuwe Lambrettascooter, als dank voor verleende diensten. Om vervolgens, op een broeierige zondagmiddag wanneer Lazio tegen Roma speelt, wat door de radio wordt uitgezonden, Maddalena na de lunch op zo’n typisch Romeins terras langs de Tiber te bewegen samen wat verkoeling te zoeken in het struikgewas bij de zandige oever van de rivier. Daar ontspint zich tenslotte een scène, die uitstekend laat zien waarom Anna Magnani zo’n meesterlijke actrice was.

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

Tweestrijd Hij tovert haar een romantisch vergezicht van erotisch geluk voor, dat ze in haar huwelijk met de stugge en soms hardvochtige echtgenoot Spartaco volkomen mist. Toch vindt ze bij Spartaco de degelijke geborgenheid waar ze niet buiten kan. Ineens, terwijl ze daar met Alberto (Walter Chiari) ongemakkelijk in het zand zit, wordt Maddalena overvallen door een innerlijke tweestrijd. Alles speelt zich in de mimiek van haar gelaat af, terwijl ze luistert naar de zoetgevooisde woorden van Alberto en geen woord kan uitbrengen, wat in haar geval uitzonderlijk is. Dit alles wordt omlijst door buitengewoon tedere muziek, want we blijven in de sfeer van het melodrama. Dan staat ze ineens kordaat op en wuift alles terzijde, als iemand die even was weggedroomd. Ze keert terug in de boezem van haar gezin. En naar Cinecittà,

waar naar de door Alberto geregelde screentest wordt gekeken van de film die Oggi, domani, mai (‘Vandaag, morgen, nooit’) moet gaan heten. Uitlachen Dan valt het doek. Maria ziet er vreemd uit, met haar opgemaakte gezichtje en tulen balletpakje. Ze begint aan het gedichtje, hakkelt, en barst uit in tranen. Tot ontzetting van Maddalena wordt ze uitgelachen door de in de screening room aanwezige medewerkers en regisseur Blasetti. Er breekt iets in haar moederhart, ineens keert ze zich tegen de hele onderneming, het moet áfgelopen zijn met die filmcarrière van Maria. Maddalena dringt verontwaardigd de screening room binnen en schopt een scène. Ze verlaat de studio en loopt met Maria aan de hand naar de tramhalte. Het is donker geworden.

Fig. 4: Anna Magnani en drie biggen, still uit: Mamma Roma (reg. Pier Paolo Pasolini, 1962).

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

Fig.10: Il banchetto nuziale (huwelijksbanket), still uit: Mamma Roma (1962).

Onder de indruk van de reactie van Maddalena, besluit Blasetti de screentest nogmaals te bekijken, en ziet er opeens wél brood in. Alberto, die eigenlijk al op staande voet ontslagen was, wordt eropuit gestuurd om Maddalena te overreden tóch aan de film mee te werken. Maar ze is onvermurwbaar, ondanks het vette contract dat ze krijgt aangeboden. Niemand lacht haar dochtertje uit. Punt. Al moeten ze straks misschien wel naar het Tehuis voor Onbehuisden, omdat ze door alle uitgaven de hypotheek niet meer kunnen betalen. Ze zien wel, in ieder geval hebben ze elkaar nog. Uit de openluchtbioscoop op de binnenplaats dringt de stem van Burt Lancaster door. Geen mens kon toen nog weten dat die in 1955 haar tegenspeler zou worden in Daniel Manns The Rose Tattoo, waarvoor ze een Oscar kreeg. De uitstekende montage van Bellissima was overigens van de hand van

Mario Serandrei, die ook in 1942 Visconti’s Ossessione monteerde, en daarbij de term “neo-realisme” uitvond. Mamma Roma De film waarin Magnani voor de laatste keer haar Romeinse archetype ter hand neemt is Mamma Roma van Pier Paolo Pasolini (19221975) uit 1961, tien jaar na Bellissima.6 Ze speelt hierin een volksvrouw die na jaren in de prostitutie gewerkt te hebben van haar gespaarde geld een appartement en een fruitkraam wil kopen. Haar innig geliefde zoon, Ettore, die ver weg in de provincie was ondergebracht en niet weet waar de inkomsten van Mamma Roma vandaan gekomen zijn, is bij aanvang van de film net zestien en weer bij zijn trotse moeder komen wonen. De film opent met een bizar shot, waarbij Mamma Roma tijdens het trouwdiner van haar voormalige pooier Carmine (Franco

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

Citti) binnendringt in de schuur waar het feest gehouden wordt en onder luid gejoel drie biggetjes met strikjes de ruimte indrijft (fig. 4). Iedereen is aangeschoten, en in een soort beurtzang wordt onder luid gelach een vulgair lied met vele coupletten gezongen. Mamma Roma is degene die het allemaal, brutaal en uitdagend, heeft aangericht. Het tafereel (fig. 5) doet qua compositie enerzijds denken aan Leonardo da Vinci’s Het Laatste Avondmaal uit ca. 1498 (fig. 6) en anderzijds aan De boerenbruiloft van Pieter Bruegel de Oude uit ca. 1568. We zijn in ieder geval onmiskenbaar in een film van Pasolini beland.

Moeder en zoon Dan volgt een scène van een landelijke weg waarop een kermis gehouden wordt, met een draaimolen waarin Ettore zit. Samen keren Mamma Roma en Ettore terug naar Rome. De rest van de film zal in feite geheel draaien rond de verhouding tussen moeder en zoon. Mamma Roma, een zeer door de wol geverfde vrouw ‘uit het leven’, sterk, dominant, extravert, helemaal thuis in de grote stad Rome, vooral ook ’s nachts, en idolaat van haar zoon Ettore, aan wie ze zich, vol bezitsdrang, vastklampt. Alsof hij alles is dat ze heeft, in dit leven. En die aarzelende, tot lediggang neigende jongen uit de provincie, die niets van het leven weet en ertoe neigt in elke richting te gaan waar hij heen geduwd

Fig. 6: Luigi Sacchi, Fotoreproductie van fresco Het laatste Avondmaal (1495-1498) door Leonardo da Vinci in het klooster Santa Maria delle Grazie te Milaan, 18501865, zoutdruk op fotopapier, 53 x 83 cm. Rijksmuseum, Amsterdam, inv. RP-F-00-1117.

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

Fig. 7: Ettore, still uit: Mamma Roma (1962).

wordt. Er zit een aangrijpende scène in de film, die de verhouding tussen moeder en zoon perfect illustreert. In het appartement van Mamma Roma, waar ze Ettore, die het zich allemaal maar wat aan laat leunen, vol trots zijn nieuwe slaapkamer toont, zet ze op haar pick-up een plaatje op. We horen de hoge jongensstem van Joselito, de toenmalige mediterrane Jantje Smit, een sentimenteel liedje zingen: ‘Suona solo per me, o violino tzigano (…) Oh Tzigano, dall'aria triste e appassionata.)’, (“Klink alleen voor mij, o zigeunerviool (...) Oh zigeuner, met je trieste en gepassioneerde houding”). Vervolgens grijpt Mamma

Roma Ettore bij de hand en dansen ze samen door de huiskamer de tango. Ettore drukt zich kinderlijk tegen haar aan, terwijl zijn moeder hem enthousiast de danspassen bijbrengt. De hele sfeer van die scène doet onmiskenbaar aan het werk van Fassbinder denken, die ook een groot bewonderaar van Pasolini was. Denk bijvoorbeeld aan Angst essen Seele auf (1974), waarin de Duitse werkster Emma danst met de veel jongere Marokkaanse gastarbeider El Hedi ben Salem, op de tango uit het lied Du Schwarzer Zigeuner.

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

Onbekende jongen Pasolini maakte een opmerkelijke keuze, door tegenover zoâ&#x20AC;&#x2122;n zeer professionele en geroutineerde actrice als Anna Magnani als haar tegenspeler een volslagen onbekende jongen neer te zetten die nog nooit geacteerd had. Fassbinder deed hetzelfde in Angst essen Seele auf, door tegenover de zeer ervaren Duitse actrice Brigitte Mira een totaal onbekende Marokkaanse man te casten. Ettore werkte als ober bij een trattoria in de Romeinse volkswijk Trastevere. Pasolini heeft het hele script feitelijk op het lijf van die jongen geschreven, die ook in

werkelijkheid Ettore (Garofolo) heette. Voor deze film was hij perfect en er bleek voldoende talent uit om hem te verzekeren van een filmcarriĂ¨re die nog tot eind jaren negentig geduurd heeft. In Mamma Roma laat Pasolini hem eveneens een baantje als ober bij een trattoria verwerven, en hoe hij daar belandt, is zeer illustratief voor het scenario.

Fig. 8: Andrea Mantegna (14311506), De bewening van Christus, 1470-1474, tempera op doek, 68 x 81 cm. Pinacoteca di Brera, Milaan, inv. Reg. Cron. 352.

Duistere kant van Mamma Roma Mamma Roma klaagt tegen haar wijkpriester dat haar zoon, die geen enkele opleiding genoten heeft, niets uitvoert en

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

voor galg en rad dreigt op te groeien. Hij heeft verkeerde vrienden, en gaat met een slechte vriendin om, Bruna, die in de schaduw van een Romeins antiek aquaduct op warme namiddagen in erotisch opzicht voor de hele vriendenkring van Ettore ter beschikking staat. De priester zegt dat hij echt een vak zal moeten leren: “Je kunt niet iets maken uit niets”. Dan rijpt er een plan in het hoofd van Mamma Roma dat ze ’s nachts op de baan voorlegt aan collega-prostituée Biancafiore. In de kerk waar ze de mis bijwoont, komt een gefortuneerde bezitter van één van de trattoria’s in Trastevere: Cesare. Hem wil ze chanteren om hem daarmee te dwingen Ettore in dienst te nemen. Zo gezegd zo gedaan: ze schakelt Biancafiore in om Cesare te verleiden en mee te nemen naar haar kamer. Als ze dan ‘bezig’ zijn, dringt de pooier van Biancafiore naar binnen die volgens instructies roept: “Wat doe jij met mijn zuster?”. Hij moet dan dreigen de restauranteigenaar te vermoorden, en op dat moment zou Mamma Roma op de proppen komen. Zij sust de boel, en zegt dat Cesare toch eigenlijk zo’n geschikte man is die altijd veel voor iedereen over heeft. En dan stelt ze voor, met enige aandrang, dat hij haar zoon in dienst neemt. Het plan slaagt; in een volgende scène zien we Ettore met veel plezier klanten bedienen op het terras. Pasolini vertelde eens in een interview dat hij geïnspireerd geraakt was om met Ettore te gaan werken toen hij hem ’s avonds op net zo’n terras met een grote fruitschaal zag lopen en hem dat deed denken aan het Bacchus-schilderij van Caravaggio uit ca. 1595. Terwijl vrijwel de hele film baadt in hel zonlicht, is de aanloop naar de voorgaande chantage-scène zeer donker gehouden. Het prachtige camerawerk van de gelauwerde cinematograaf Tonino Delli Colli, vaste cameraman van Pasolini en winnaar van een BAFTA voor Once Upon a Time in America van Sergio Leone uit 1984, doet ook hier zijn werk. De donkere beelden geven uitdrukking aan de meer diabolische, duistere kant van het karakter van Mamma Roma. Bovendien is de scène zeer goed geacteerd door Anna Magnani, die hier blijk geeft over een groot acteurspalet te beschikken. In Bellissima

speelt ze immers juist een heel onschuldige, goeiige moeder, even overtuigend. En in Roma, città aperta is ze een moedige vrouw die compromisloos vecht tegen de nazi’s. Grieks drama In het bijna Griekse drama dat Mamma Roma eigenlijk is, speelt tenslotte de vroegere pooier Carmine een fatale rol. Tegen het eind duikt hij ineens op en weet uit de onschuldig voetballende Ettore de informatie los te krijgen over het adres van de nieuwe flat van Mamma Roma. Tot diens ontzetting staat hij ineens voor haar deur. Ze moet weer voor hem gaan werken, anders vertelt hij Ettore wat voor beroep zijn moeder vroeger heeft uitgeoefend. Aanvankelijk weigert ze fel, maar later zien we haar ’s nachts weer tippelen. De pooier blijkt Ettore toch op de hoogte gebracht te hebben, die daarmee alle respect voor zijn moeder verliest en alsnog aan lager wal raakt. De jongen heeft zich aangesloten bij de bende van zijn eerdere vrienden, die een plan hebben beraamd om tijdens het bezoekuur in het ziekenhuis van oudere, alleenstaande zieken die daar op zaal liggen spullen te stelen. Ettore wordt eropuit gestuurd om een witte transistorradio te ontvreemden van een oude man die lijkt te slapen. Maar natuurlijk ontwaakt de patiënt op het moment dat het delict gepleegd wordt. Ettore wordt in de kraag gevat, en opgesloten in een gevangenisziekenzaal. Een medegevangene citeert uit Canto 4 van La Divina Commedia van Dante. Ettore, die hoge koorts heeft, gilt dat hij weg wil. Dan wordt hij op een soort dwangbed vastgebonden, in een pose die verwijst naar een schilderij van Mantegna, De Bewening van Christus, uit de 16e eeuw (fig. 7 en 8). Op het dwangbed bezwijkt hij tenslotte. Opvallend klinkt ook hier weer de muziek van Vivaldi, het Largo uit het concert in d-mineur. Telkens wanneer uitdrukking gegeven moet worden aan het gevoelsleven van Ettore klinkt het op de achtergrond mee. Bijvoorbeeld in de onvergetelijke en voor deze film iconische scène, wanneer hij op de ochtend van zijn eerste werkdag door zijn moeder uit bed gepraat moet worden en ze, bij wijze van cadeautje, een motorfiets voor hem gekocht heeft. Hij streelt de zitting liefdevol, met die tedere muziek erbij, en even later zitten

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

ze er samen op in het drukke Romeinse stadsverkeer. Het is de tederheid van de regisseur voor zijn hoofdrolspeler die hier verbeeld wordt. Mamma Roma is helemaal poëzie, een zeer typerende film in het oeuvre van Pasolini, waarin het een hoogtepunt is. Een film die de filmtaal veranderd heeft, en altijd veel invloed gehad heeft op andere filmmakers, zoals Bernardo Bertolucci (1940). En waarin Anna Magnani, nadat ze het voorgaande Accattone (1961) van Pasolini had gezien, absoluut wilde meespelen. Fellini’s Roma De laatste keer dat we Anna Magnani op het witte doek voorbij zien komen, is in Fellini’s Roma uit 1972. Aan het eind van die film vervult ze een soort cameo-rol. We zien haar ’s avonds laat door een Romeinse straat in het centrum aan komen lopen, op weg naar haar appartement. De regisseur zegt, buiten beeld: “De vrouw die we langs deze oude patriciërsgevel zien lopen, is de actrice Anna Magnani, levend symbool van deze stad. Ze zou heel goed het symbool van Rome kunnen zijn”. Dan draait Magnani zich om, en zegt, in close-up: “Wát, denk je dat?” Fellini gaat verder: “Rome als wolvin, Vestaalse Maagd, aristocrate en volksvrouw, somber en vrolijk. Zo kan ik tot morgenochtend doorgaan.” Magnani, lachend: “Wát ben ik? Ga toch slapen, Federico.” Fellini: “Mag ik wat vragen?” Magnani: “Nee, liever niet. Ciao! Buona notte!” Dat zijn de laatste woorden geweest die ze op film gesproken heeft. Na een lang ziekbed overleed ze het daaropvolgende jaar, eind september 1973, op 65-jarige leeftijd. Rome verloor de grootste actrice die het ooit had voortgebracht.

Buitenlandse successen Na de oorlog drong Magnani’s faam ook al gauw buiten Italië door: in Amerika werd in 1950 een compilatiefilm van de Franse regisseurs Jean Renoir en Marcel Pagnol uitgebracht, Ways of Love, waarin Una voce umana van Roberto Rossellini uit 1948 met Anna Magnani was opgenomen. In 1952 draaide ze met Jean Renoir in Italië Le carrosse d’or. Grote internationale triomfen vierde ze in het door Daniel Mann verfilmde toneelstuk van Tennessee Williams, The Rose Tattoo (1955), met Burt Lancaster, waarvoor ze onder andere een Oscar, een Golden Globe en een BAFTA won. In 1957 schitterde ze naast Anthony Quinn in Wild is the Wind van George Cukor, wat haar nominaties opleverde voor zowel een Oscar als een Golden Globe. Veel lof oogstte ze ook voor haar rol in The Fugitive Kind, naast Marlon Brando, opnieuw naar een toneelstuk van Tennessee Williams, geregisseerd door Sidney Lumet (1960). Haar optreden tenslotte in The Secret of Santa Vittoria van Stanley Kramer leverde haar in 1969 wederom een Golden Globe-nominatie op.

1. Met dank aan dr. Ivo Blom van de Vrije Universiteit voor de waardevolle opmerkingen. 2. Andere films met Anna Magnani in Rome zijn: L’ultima carrozzella van Mario Mattoli uit 1943, Quartetto pazzo van Guido Salvini uit 1946, Avanti a lui tremava tutta Roma van Carmine Gallone uit 1946, L’onnorevole Angelina van Luigi Zampa uit 1947, Siamo donne, eps.”Anna” van Luchino Visconti uit 1953 en 1870 van Alfredo Giannetti uit 1972 (met Marcello Mastroianni). 3. Over Rossellini: Bondanella, P. E. The Films of Roberto Rossellini (Cambridge 1993). 4. Bazin, A. Qu'est-ce que le cinéma? (Parijs 1985). 5. Over Visconti: Nowell-Smith, G. Luchino Visconti (Londen 2003). 6. Over Pasolini: Stack, O. & Pasolini, P. P. Pasolini on Pasolini: Interviews with Oswald Stack (Bloomington 1969). Afbeeldingen: Fig. 1, 2, 4, 5, 7: Stills uit genoemde films. Voor gebruik van de stills hanteren we de Society for Cinema and Media Studies Statement on Fair Use: http://www. cmstudies.org/?page=fair_use Fig. 3: foto door Stanislav Traykov, via Wikimedia Commons: https://commons.wikimedia.org/wiki/ File:Michelangelo%27s_Pieta_5450_cut_out.png Fig. 6: https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RPF-00-1117 Fig. 8: Pinacoteca di Brera, Creative Commons license: CC BY-NC-ND

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

Maria op straat Esther van der Lecq

ijf jaar geleden verruilde Esther van der Lecq haar vaste baan in een Amsterdams museum voor een vrij bestaan als fotografe. Om zich in dit nieuwe vak snel te ontwikkelen, begon zij simpelweg met elke dag honderden foto’s te maken. Deze overgave en toewijding zijn voor Esther cruciaal: ‘Ook Rembrandt is immers niet geworden wie hij was door maar één keer per week op cursus te gaan’. De camera en de liefde brachten Esther naar Rome, waar zij inmiddels de helft van haar tijd woont en werkt. In het volgende nummer van Roma Aeterna zullen we uitgebreid kennismaken met Esthers werk en dat van haar partner Max Piccirilli, tevens fotograaf. Voor het huidige nummer maakten we alvast een keuze uit Romeinse straatbeelden, waarin de maagd Maria nooit ver weg is. www.esthervanderlecq.nl

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

Au t e u r s b i o g r a f i e ë n De Blaauw Prof. dr. Sible de Blaauw is hoogleraar Vroegchristelijke Kunst en Architectuur aan de Radboud Universiteit Nijmegen. Hij studeerde in Groningen, promoveerde in 1987 in Leiden en was van 1994 tot 2001 hoofd van de kunsthistorische afdeling van het (Koninklijk) Nederlands Instituut in Rome. De monumenten van het vroege christendom in Rome hebben steeds de focus van zijn onderzoek gevormd. De Jong Jan L. de Jong studeerde kunstgeschiedenis aan de Universiteit van Leiden en promoveerde daar in 1987. Sindsdien is hij verbonden aan de afdeling Kunsten Architectuurgeschiedenis van de Rijksuniversiteit Groningen. Hij heeft gepubliceerd over (kunstwerken in) Rome uit de Renaissance, zoals uitbeeldingen van onderwerpen uit de klassieke mythologie, pauselijke propaganda door middel van kunstwerken, en reisgidsen en reisverslagen. Zijn belangstelling richt zich nu vooral op grafmonumenten. Gnade Marijke Gnade is bijzonder hoogleraar Archeologie van pre-Romeinse culturen in Centraal-Italië aan de Universiteit van Amsterdam. Zij is sinds 1991 directeur van het Satricumproject, een opgravingsproject van de UvA in de antieke stad Satricum (het moderne Le Ferriere in Lazio) waaraan al tientallen jaren

archeologiestudenten en onderzoekers meewerken. Singelenberg Daniel Singelenberg volgde een opleiding tot experimenteel filmmaker bij de Stichting Tot Ontwikkeling van Film en Filmmanifestaties in Amsterdam. Zijn experimentele 16mm-films uit de jaren 70, waaronder titels als Another Shot, The Death of John Lennon en het Carmiggeltportret Een beetje gek, zijn verworven door Eye/Filmmuseum en daar geconserveerd en gedigitaliseerd. Tegelijkertijd bekwaamde hij zich in de filmjournalistiek. Filmartikelen en recensies van zijn hand verschenen in Het Parool, de Volkskrant, de NRC, De Groene Amsterdammer, Film&History en de laatste jaren op internet voor FilmVandaag. Sinds 2001 is hij als gastdocent verbonden aan de Nederlandse Filmacademie. Termeer Marleen Termeer is in 2015 gepromoveerd aan de Rijksuniversiteit Groningen op een proefschift over Latijnse kolonisatie in de periode voor de Tweede Punische oorlog. Zij is nu werkzaam als postdoctoraal onderzoeker aan de Universiteit Leiden in het project Landscapes of Early Roman Colonization. Voor haar onderzoek verblijft ze regelmatig met veel plezier in Rome en Italië. Van Dijk Willemijn van Oudheidkunde

Dijk studeerde aan de Vrije

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

Universiteit en de Universiteit van Lecce (Zuid-Italië) en is schrijfster. Na haar studie werkte ze een aantal jaar als adjunct-hoofdredacteur van De smaak van Italië. In 2012 begon ze Orpheus kijkt om, een blog over Rome en de oudheid. Ook publiceerde ze diverse reisgidsen over Italië. Haar boek Via Roma. De geschiedenis van Rome in 50 straten kwam onlangs uit bij Ambo | Anthos. Van Houdt Sven van Houdt groeide deels op in Italië en studeerde Contemporaine Italiaanse en economische geschiedenis aan de Universiteit Leiden en La Sapienza. Hij deed onderzoek naar de speelfilm onder het fascisme aan het KNIR en was werkzaam bij de Nederlandse ambassade te Rome. Momenteel is hij onder andere verbonden aan Van Houdt Casa en docent mondialisering. Door te schrijven over politiek, geschiedenis, literatuur en speelfilm blijft zijn fascinatie voor Rome intens.

speeltuin een telkens terugkerend thema in haar werk gebleken. Zwaan Jacob Zwaan studeerde klassieke talen en filosofie aan St. Anne's College, Oxford. Hij is nu docent klassieke talen aan het Barlaeusgymnasium in Amsterdam. Daarnaast studeert hij psychologie en interesseert hij zich voor psychoanalyse en psychotherapie. In Rome krijgt hij altijd zin om te schrijven.

Zuiderveen Borghesius Leonoor Zuiderveen Borghesius studeert geschiedenis aan de Radboud Universiteit Nijmegen, waar zij de Research Master Historical Studies volgt. Haar interesse ligt bij de geschiedenis van ideeën en concepten in de negentiende en begin twintigste eeuw. Naast dat haar eerste bezoek aan Rome zoals voor zovelen ooit de inspiratie was om zich ook academisch te willen bekwamen in het historische ambacht, is de stad als academische

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl

100

Roma Aeterna jaargang 4, aflevering II (december 2016) www.romaaeterna.nl