Egypte in Rome – Roma Aeterna 2.II (2014)

ROMA AETERNA MVSAEVM BATAVOBELGICVM NOVISSIMORVM STVDIORVM

AD RES ROMANAS PRISCAS HODIERNASQVE SIVE CAPVT MVNDI NECNON CVNCTARVM MATREM ECCLESIARVM SCILICET

AD VRBEM AETERNAM PERTINENTIVM

ADIVVANTE REGIO INSTITVTO NEERLANDICO ROMAE AMSTELODAMI NOVIOMAGIQVE A JOSEPHO BEIJST ET RAPHAELE HVNSVCKER

CONDITVM AD MMXIII

ANNO MMDCCLXV AB VRBE IN AETERNITATEM CONDITA Jaargang 2, aflevering II: Egypte in Rome Amsterdam 2014 Deze uitgave kwam in december 2014 tot stand in samenwerking met de

Voorwoord Roma Aeterna 2.II (december 2014): Egypte in Rome

W

ie Rome bezoekt, kan niet om Egypte heen. Voor de St. Pieter, op de Piazza del Popolo, op de Piazza Navona, bovenaan de Spaanse Trappen: elk belangrijk plein, iedere voorname zicht-as in de stad wordt gedomineerd door een Egyptische obelisk. Naast de Porta San Paolo, aan het begin van de Via Ostiense, loopt de Aureliaanse muur dwars door de Piramide van Cestius: het monument is zo’n krachtige aanwezigheid, dat het zelfs zijn naam heeft gegeven aan de nabijgelegen metrohalte Pirámide (met de klemtoon op de a). De Vaticaanse en Capitolijnse musea bezitten Egyptische collecties die tot de oudste ter wereld behoren; sommige stukken zijn, net als talrijke obelisken, al in de Oudheid uit Egypte naar Rome gehaald. Maar dat zijn slechts enkele van de sporen die Egypte heden ten dage nog in het stadsbeeld heeft nagelaten. Ooit stond in Rome de grootste Isistempel van het Italische schiereiland, het Iseum Campense. De Romeinse literatuur verwees op talrijke punten naar Egypte en haar indrukwekkende culturele nalatenschap.

Tot lang na de val van Alexandrië en al lang voor de wetenschappelijke ‘herontdekking’ van Egypte ten tijde van Napoleon bepaalden de Egyptische monumenten in Rome het Westerse beeld van de oude beschaving aan de Nijl. Tegelijkertijd waren die monumenten ontegenzeggelijk met hun nieuwe Romeinse context vervlochten geraakt, en in de verbinding van Egyptische en Romeinse elementen zijn ze de geschiedenis ingegaan.

Maar hoe en waarom zijn al deze Egyptische (of Egyptisch aandoende) tradities, voorwerpen en monumenten in Rome terecht gekomen, en vooral: wat betekenen ze? Dit themanummer van Roma Aeterna staat geheel in het teken staan van die vragen. Daarmee wordt niet alleen een fascinerend onderwerp voor Romereizigers van alle tijden aangeboord, maar ook een vraagstuk waar zeer recentelijk wetenschappelijk onderzoek naar is verricht in Rome. Het thema van dit nummer (‘Egypte in Rome’) is voortgekomen uit een nauwe samenwerking tussen het Koninklijk Nederlands Instituut in Rome en het door een NWO VIDI-subsidie gefinancierde onderzoek Cultural Innovation in a Globalising Society, Egypt in the Roman World. Dit project, onder leiding van dr. Miguel John Versluys van de Universiteit van Leiden, bestudeert de rol en betekenis van Egypte in Rome en het Romeinse rijk. Vanuit archeologisch, philologisch-historisch en archeometrisch perspectief proberen Versluys en vier promovendi, door middel van onderzoek naar de Romeinse appropriatie of toe-eigening van Egypte en het Egyptische erfgoed, een beter inzicht te krijgen in het functioneren van de Romeinse (materiële) cultuur als zodanig.

Eerdere studies naar de Romeinse perceptie van Egypte, op basis van zowel geschreven als archeologische bronnen, benaderden Egypte voornamelijk vanuit gefixeerde en normatieve concepten. Zo zijn Egyptische objecten (zogenaamde ‘Aegyptiaca’) traditioneel geïnterpreteerd binnen het kader van ‘oosterse godsdiensten’ of Egyptomanie – als vreemde en exotische invloeden, kortom. Het project wil daarentegen laten zien dat ‘Egypte’ eigenlijk al lang en breed een constituent is geworden van wat wij ‘Romeins’ plegen te noemen. We moeten daarom voorzichtig zijn met de dichotomie ‘Rome’ vs. ‘Egypte’ als een oppositie van onverenigbare tegendelen, het ‘eigene’ tegenover het ‘vreemde’. Die vermaning zal ook in dit themanummer veelvuldig weerklinken. Objecten de we misschien aanvankelijk geneigd zouden zijn als exotische ‘Aegyptiaca’ te bekijken, blijken bij nadere beschouwing verregaand door hun Romeinse context te zijn beïnvloed. En andersom – ook Rome is zonder Egypte niet meer hetzelfde. De artikelen in dit nummer benaderen deze wisselwerking vanuit verschillende disciplinaire invalshoeken en in soms verrassende historische contexten. Tegelijkertijd zijn ze allemaal op zoek naar antwoorden op de vraag hoe Rome door de eeuwen heen over Egypte dacht en hoe Egypte, in tekst, object en idee, in staat is geweest om Rome te vormen en te veranderen. Als een rode draad door alle bijdragen loopt het besef dat we, door Egypte te bestuderen, fundamentele dingen over Rome kunnen leren.

Dat besef heeft enkele jaren in Rome zelf kunnen rijpen. Dit themanummer vind zijn oorsprong in de KNIR-cursussen ‘Egypte in Rome’, die de VIDI-onderzoeksgroep van Versluys in samenwerking met de staf van het Instituut in 2012 en 2013 heeft gegeven. Tweemaal is een groep enthousiaste masterstudenten van object naar object door de stad getrokken en zijn de deelnemers

82

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

nauw betrokken bij de vraagstukken van het project. Daar bleek een zeer interessant en gelaagd beeld uit voort te komen: Egyptische objecten en invloeden konden worden getraceerd van de oriëntaliserende metalen schalen uit het Archaïsche Rome tot aan de ‘Sala Egizia’ in de Galleria Borghese. Dit themanummer van Roma Aeterna vormt in zekere zin de kroon op die gezamenlijke ontdekkingstocht. De onderzoeksgroep beschouwt het als een groot compliment dat enkele van de cursusdeelnemers dermate enthousiast waren over het onderwerp, dat zij scripties en vervolgonderzoeken gewijd hebben aan de problematiek. Enkele daarvan zijn op hun beurt weer vertaald in een bijdrage aan dit nummer.

Een andere reden tot vreugd is dat dit nummer niet alleen verslag doet van gedaan onderzoek, maar ook een wandeling aanbiedt door Rome. U kunt de strooptochten die de auteurs hebben ondernomen om de invloed van Egypte in Rome te bestuderen dus zelf in een dag (of meer) nalopen; iedere bijdrage speelt zich afrond een specifiek object of monument. Met dit themanummer in de hand (of thuis op de bank) wensen we u een mooie ontdekkingstocht door ‘Egypte in Rome’!

Namens het VIDI-project en redactie van Roma Aeterna, Raphael Hunsucker en Eva Mol (gasthoofdredacteur)

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

83

Inhoudsopgave Inleidend artikel: SOLI DONUM DEDIT De Romeinse geschiedenis van de obelisk op Piazza del Popolo

86

Augustus en Egypte: de Montecitorio-obelisk

93

John Miguel Versluys Marike van Aerde

Het Egypte van Plinius de Oudere aan de hand van de Montecitorio-obelisk 102

Maaike Leemreize

Column: Dotoressa, abbiamo un visitatore! 108

Maarten van Deventer

Madama Lucrezia: de marmeren Grande Dame van Piazza San Marco en de Isis-cultus in Rome

110

Addendum: het Iseum Campense

120

De leeuwen op de trappen naar het Capitool – Egypte in steen Sander Müskens

122

Eva Mol

Nieuwe verhoudingen: Egyptianiserende wanddecoratie in laatantiek Rome Lennart Kruijer

130

Sfinxen, leeuwen en obelisken als uiting van Middeleeuwse Romanitas?

De Romeinse Middeleeuwen en Egypte

142

Maarten van Deventer Egypte in een 17e-eeuws Theater van de Wereld.

De Egyptische collectie van het Museum Kircherianum 152

Martje de Vries

Italy and Egypt in the twentieth and twenty-first century: culture and politics in Rome’s Valle Giulia 162

Peter Rietbergen Appendix: obelisken in Rome 170

84

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

Besproken locaties in RAE 2.II 1. Accademia Belle Arti Della Repubblica Araba D’Egitto, Accademia Belle Arti Della Repubblica Araba D’Egitto, Via Omero, 4, 00197, Peter Rietbergen. 2. De Flaminio-obelisk op Piazza del Popolo, Miguel John Versluys. 3. De Solare Obelisk, op Piazza di Montecitorio, Maaike Leemreize en Marike van Aerde. 4. Basilica van de SS. XII Apostoli, Piazza dei Santi Apostoli, 51, Maarten van Deventer. 5. Madama Lucrezia, Piazza San Marco, Eva Mol. 6. Capitool-leeuwen, Sander Müskens. 7. Collegio Romano (waar ooit het Mseum Kircherianum gehuisvest was), Piazza del Collegio Romano. 8. Mozaïek uit de Basilica van Junius Bassus op de Esquilijn, nu in Museo Nazionale Romano, Palazzo Massimo alle Terme, Lennart Kruijer.

Kaart: Eva Mol Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

85

Inleidend artikel: SOLI DONUM DEDIT. De Romeinse geschiedenis van de obelisk op Piazza del Popolo Miguel John Versluys

D

e obelisk op Piazza del Popolo (fig. 1.) is een belangrijk en veelzeggend monument van Europese cultuur en cultuurgeschiedenis. Al meer dan twee millennia immers bepaalt dit granieten braadspit het aanzien van Rome.1Oorspronkelijk opgesteld in de antieke Circus Maximus, heeft het brok Egyptische steen alle Romeinse keizers aan zich voorbij zien trekken – en hen uiteindelijk de Urbs zien verlaten. Er zijn waarschijnlijk maar weinig monumenten uit de Romeinse Oudheid die door zoveel antieke beschouwers gezien zijn. Maar behalve een (passieve) ooggetuige van de Romeinse geschiedenis vanaf de periode van keizer Augustus, heeft de obelisk ook een belangrijke (actieve) rol gespeeld bij de vormgeving van de stad. Samen met een ander door Augustus uit Egypte versleept exemplaar, de zogeheten Solare-obelisk (nu op Piazza del Montecitorio), stond de obelisk op Piazza del Popolo namelijk centraal in de beroemde Augusteïsche nieuwbouw van de stad – “van baksteen naar marmer”, in Augustus’ eigen perceptie; “en graniet” kan daar dus aan worden toegevoegd. Met een praktische functie als meridiaan diende de Solare als landmark van de Campus Martius, het nieuwe Augusteïsche centrum van de stad. De obelisk in de circus was al even beeldbepalend voor het oude centrum van de stad, op en rondom de Palatijn. Op die wijze werd wat eens Egyptisch was al heel snel Augusteïsch en daarmee Romeins.

Dit even fascinerende als cruciale proces van culturele interactie – misschien kunnen we zelfs spreken over cultuuroverdracht – vormt het bredere thema van dit essay en dit themanummer als geheel. Alle bijdragen bespreken immers een object of verschijnsel dat wij aanduiden als “Egyptisch”, maar dat functioneert in een context die we benoemen als “Romeins”. Een eerste belangrijke aansporing bij het lezen van dit themanummer of het aanschouwen van de besproken monumenten en objecten in situ is derhalve om deze termen niet als absoluut en elkaar uitsluitend te begrijpen. “Egyptisch” en “Romeins” zijn in werkelijkheid vaak overlappend, soms zelfs synoniem, en altijd contextueel.

Maar ze kunnen, laat dat duidelijk zijn, zeker ook als elkaar uitsluitend worden gebruikt. In de context van de burgeroorlog tussen Marcus Antonius en (Octavianus) Augustus, bijvoorbeeld,

86

was er de schrijvers en dichters rondom Augustus veel aan gelegen Egypte (en Cleopatra) te presenteren als ‘de Ander’ bij uitstek. Het verbaast dan ook niet dat we, in die context, beschrijvingen tegenkomen van Egypte als alles wat Rome niet is (of beter gezegd: niet wil zijn). Maar dit is duidelijk discours en de realiteit was heel anders; de boven kort besproken circusobelisk heeft dat al laten zien. Egypte was dus onderdeel van Rome, net zo goed als Rome, zeker na de verovering van Alexandrië in 30 v.Chr., onderdeel werd van de geschiedenis van Egypte.

In het laatste geval spreken we dikwijls, vaak zonder diep na te denken over wat we daar eigenlijk mee bedoelen, over “Romeins Egypte”. Maar in het eerste geval spreken we niet over “Egyptisch Rome”. Hoe komt dat eigenlijk?

Dit lijkt niet zozeer te liggen aan het feit dat we moeite hebben met het accepteren van Romes schatplicht aan

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

andere culturen in meer algemene zin.

De verwantschap tussen Griekenland en Rome, bijvoorbeeld, is overduidelijk – zeker voor wie door de Romeinse musea dwaalt. De relatie tussen Griekse en Romeinse cultuur wordt zelfs als zo sterk beschouwd dat we gewoon zijn te spreken over de Grieks-Romeinse beschaving. Het overzicht gepresenteerd in dit themanummer suggereert dat we, heel voorzichtig, misschien ook wel kunnen denken in termen van een Egyptisch-Romeinse beschaving. Dat een dergelijk perspectief vaak onderbelicht blijft, lijkt (dus) vooral te maken te hebben met het Europese begrip van specifiek de Egyptische beschaving en cultuur, zoals dat zich vanaf de Verlichting ontwikkeld heeft, en dan vooral vanaf het midden van de 19e eeuw en het ontstaan van de vakwetenschap Egyptologie. Het resultaat van die ontwikkeling is dat voor ons, 21e-eeuwse beschouwers, Egypte primair een wezensvreemde, Oosterse (Arabische/Islamitische) Ander is. Het is echter cruciaal te beseffen dat men hier vóór die periode vaak (ook) heel andere ideeën over had. Zo liet de Borgia-paus Alexander VI zijn afkomst terugvoeren op Osiris en spreidde hij

deze mythische afkomst bovendien Fig. 1. op grootse wijze tentoon in zijn door Pinturicchio beschilderde appartementen in het Vaticaan. Ook in veel algemenere zin functioneerde Egypte, en de oeroude Egyptische wijsheid, als erflater gedurende de Renaissance – als onderdeel dus van de eigen cultuur en culturele herinnering.2 Dit zou pas echt veranderen wanneer met de intrede van de Verlichting Egyptische wijsheid als “verworpen kennis” (in de formulering van Wouter Hanegraaff3) wordt verbannen naar het domein van de esoterie. Egypte zelf wordt vervolgens, eerst door de veldtocht van Napoleon en de publicatie van de Description de l’Égypte en daarna door de ontcijfering van de hiërogliefen door Champollion, teruggebracht van de mythische oervader van de wereldgeschiedenis tot een van de (vele) culturen van de antieke wereld.

Het is de grote Duitse Egyptoloog en cultuurhistoricus Jan Assmann die deze overgang heeft geduid en beschreven als een transitie van (de rol van) Egypte als culturele herinnering naar Egypte als object van wetenschappelijke interpretatie.4 Waar voor ons Egypte dus louter een (Oosterse) antieke beschaving aan de Nijl vertegenwoordigt, is dit in het overgrote

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

87

deel van de Europese cultuurgeschiedenis (ten dele) heel anders geweest. Toen verstond men Egypte niet (alleen) als Ander maar zeker ook als erflater, als Zelf. Er wordt zelfs wel beweerd dat dit in feite nooit echt veranderd is en dat onze voortdurende fascinatie met het land van de Nijl een teken is van het feit dat Egypte, bij wijze van spreken, “in onze genen zit”. Dat is een interessante gedachte. De voortdurende wedergeboorte van Egypte in de Europese cultuurgeschiedenis zou dan verklaard kunnen worden vanuit het feit dat het concept Egypte de categoriën Zelf en Ander voortdurend in zich weet verenigd. Op die manier vormt Egypte het Europese “spiegelpaleis” bij uitstek.5 ‘Hoe komt het toch’, verzuchtte ooit, met een tevreden glimlach, de directeur van het Rijksmuseum van Oudheden in Leiden, onder het genot van een glas wijn bij een opening, ‘dat met de woorden Egypte en magie in de titel van een tentoonstelling er dubbel zoveel mensen komen als wanneer we iets doen met Griekenland of Rome?’ Het bovenstaande suggereert een antwoord op die vraag. Een redacteur van een internationale uitgeverij bracht hetzelfde principe op een andere manier onder woorden toen ze, in een discussie over een boektitel en de door haar sterk gevoelde noodzaak daar toch vooral het woord “Egypt” in op te nemen, me kortweg mededeelde: ‘Egypt sells’. En daarmee was de discussie gesloten.

Zelfs de ervaren Rome-ganger, echter, zullen dit soort overpeinzingen vreemd zijn wanneer hij de Piazza del Popolo over snelt op weg naar stad, Buccone of het Istituto Olandese. De obelisk is zozeer onderdeel geworden van Rome dat we er, letterlijk, niet meer van opkijken. Maar juist op die vanzelfsprekende manier domineert de obelisk niet alleen het plein en de noordelijke toegang tot de Urbs zelf, maar ook, via imaginaire zichtlijnen subtiel verwijzend naar andere obelisken die men bereikt door de Via del Babuino, de Via del Corso of de Via di Ripetta in te lopen, de stad Rome in haar geheel.

Als we niet voorbijsnellen maar kort opkijken, vallen waarschijnlijk als eerste de vreemde (on-Romeinse) steensoort en de rare (on-Romeinse) tekens op.

Daarbij dwingt de vorm van de obelisk ons de hemel in ogenschouw te nemen – en worden we verblind door de zon.

88

Een obelisk is een dwingend monument en roept om die reden direct allerhande associaties op. Egypte natuurlijk (voor ons althans), maar nu we hier toch kort stilstaan en ook de basis in ogenschouw nemen, wordt al snel duidelijk dat de Romeinen en de pausen er eveneens iets mee van doen hebben. Gezien de grandeur van het monument verbaast dit eigenlijk niet; en hoe klein en nietig zijn de inscripties van Augustus en Sixtus V in relatie tot de heel krachtige aanwezigheid van de obelisk zelf! Het duizelt ons nu wat; want het is inmiddels wel duidelijk dat we met dit braadspit in feite van doen hebben met een zeer bijzonder monument waarin veel belangrijke lijnen uit de Europese cultuurgeschiedenis samenkomen. En staat er in Central Park in New York niet eigenlijk ook zo’n ding?

Laten we de obelisk dus de aandacht geven die hij verdient en hem van een wat grotere afstand (het terras van Rosati bijvoorbeeld, of dat van Canova) en in een wat wijder perspectief bekijken.

Afstand nemen en nadenken over het object voor ons op het plein – en de kruisbestuiving die er kennelijk is tussen wat wij “Egyptisch” en wat wij “Romeins” noemen – vereist een overzicht van wat we het leven (of de culturele biografie) van de obelisk kunnen noemen. Er is veel veranderd in Rome sinds de tijd van Augustus, maar niet de centrale plaats van deze obelisk in en voor de stad. Laten we ons dus primair niet richten op alle contexten waarin er iets met de obelisk is gebeurd, maar op het object zelf en de zeggingskracht ervan door de tijd heen.

Men begon met het uithakken van de obelisk in de 13e eeuw v.Chr. op last van farao Sethi I. Reeds in die tijd was het concept van de obelisk symbolisch zeer beladen. Obelisken stammen oorspronkelijk uit het begin van het Oude Rijk (rond 2500 v.Chr.) en waren van meet af aan sterk verbonden met de zonnegod Re-Atum, alsook met het idee van de farao als personificatie van de eenheid van het land en middelaar tussen aarde en hemel (zonnegod). Veel karakteristieken ontwikkeld gedurende het Oude Rijk zouden maatgevend blijken voor het verdere verloop van de Egyptische geschiedenis. Deze is dus niet onveranderlijk en star, zoals soms

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

Fig. 2.

wordt gedacht, maar kenmerkt zich door (schijnbare) eenvormigheid omdat telkenmale werd teruggegrepen naar het verleden. Vaak is wat wij beschouwen als typisch Egyptisch ontstaan in het Oude Rijk; en worden deze kenmerken herbevestigd als typisch Egyptisch door hun voortdurende Renaissance in latere perioden. Zo ook de obelisk.

Belangrijke veroveringen door Sethi I in Klein Azië maakten het hem mogelijk om zijn ambitie te verwezenlijken en zich te afficheren als een werkelijk grote farao, en er was geen geschikter

symbool daarvoor dan de obelisk. De farao overleed echter voor de obelisk af was en kon worden opgericht. Zijn zoon, Ramses II, aarzelde geen moment: hij approprieerde de obelisk en daarmee de herinnering aan en ambities van zijn vader. Dit deed hij door de decoratie te laten voltooien (het grote verschil in uitvoering tussen de hiërogliefen van Sethi I en die toegevoegd tijdens Ramses II is duidelijk zichtbaar – zie fig. 2.) en de obelisk, in zijn eigen naam, te laten oprichten in Heliopolis. De legitimiteit van Ramses II als rechtmatige farao was hiermee boven iedere twijfel verheven.

Meer dan een millennium stond de obelisk in dit centrum van de Egyptische zonnecultus. We weten dat de Ptolemaeën, de van oorsprong Macedonische veroveraars van Egypte, zich op grote schaal obelisken en ander oud-Egyptisch materiaal toe-eigenden en het opstelden in Alexandrië, om op die manier hun legitimiteit als rechtmatige, faraonische dynastie kracht bij te zetten.6 Maar de obelisk van Sethi I en Ramses II behoorde daar niet toe.

Na de Romeinse verovering van Egypte in 30 v.Chr., echter, liet (Octavianus) Augustus de obelisk vanuit Heliopolis, via Alexandrië, naar Rome transporteren. Een specifieke reden voor de keuze van juist deze obelisk lijkt er niet geweest te zijn; het ging om het symbool op zichzelf. Het belang van deze briljante strategische zet kan moeilijk worden overschat. In sociaal en cultureel opzicht waren Augustus specifiek en de Romeinen in meer algemene zin nieuwkomers op het toneel van de geschiedenis van het Mediterraneum en het Nabije Oosten. Door zich te onderwerpen aan de macht van de obelisk plaatste Augustus zich direct in de lijn van zowel de Egyptische farao’s als de Hellenistische dynastie van de Ptolemaeën. Als er al een manier denkbaar was om in één groot, overrompelend gebaar de toenmalige oikumene te laten zien dat Augustus nu hun aller en rechtmatige heerser was, dan was het middels dit gebaar! Tegelijkertijd had deze overtocht ook grote consequenties voor de obelisk als concept zelf. De appropriatie door Augustus voegde immers weer een betekenislaag toe aan het toch al dikke en rijke patina. Om dat te expliciteren werd op de noord en de zuidzijde een (identieke) inscriptie aangebracht. De

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

89

inscriptie vertelt dat keizer Augustus (zoon van de vergoddelijkte Caesar, imperator voor de twaalfde, consul voor de elfde keer en bekleed met de macht van volkstribuun voor de veertiende keer) deze obelisk “aan de zon als geschenk heeft gewijd, toen Egypte onder gezag van het Romeinse volk was gebracht”.7 Prachtig subtiel wordt hier gespeeld met Egypte als zijnde Ander en Zelf tegelijkertijd.

Enerzijds wordt Egypte gepresenteerd als de veroverde Ander en is deze obelisk daarmee overduidelijk een zegeteken van Romeins imperialisme. Tegelijkertijd echter wijdt Augustus de obelisk aan de zon. Hij toont zich daarmee niet alleen bewust van de Egyptische achtergrond van het object, maar gedraagt zich bovendien als farao. Belangrijker is misschien nog dat Augustus de obelisk op deze wijze koppelt aan zijn eigen bescherm- en zonnegod Apollo; en op die wijze onderdeel maakt van zijn “culturele revolutie”.8 Niet voor niets stond in de circus de obelisk zo opgesteld dat deze welhaast kon worden beschouwd als een monument dat de toegang tot de Apollotempel op de Palatijn markeerde. Het noemen van alle titulatuur, tenslotte, draagt bij aan de vereenzelviging van subject (Augustus)

90

en object (de obelisk); net zoals in het Fig. 3.

Oude Rijk de obelisk symbool stond voor de farao als personificatie van de eenheid van het land (nu dus de gehele oikumene) en middelaar tussen mensen en goden.

Het is deze Augusteïsche betekenislaag, waarin op geraffineerde wijze traditie en vernieuwing samensmelten, die een grote rol zal blijken te spelen in het verdere leven van de obelisk. Een cruciale vraag daarbij is natuurlijk in welke mate eerdere betekenislagen doorschijnen en nog betekenisvol zijn. In andere woorden: was de obelisk hiermee nu Romeins geworden? Het antwoord op die vraag is – de waarschuwing in de inleiding van dit artikel in gedachten – uiteraard “ja” en “nee”. De Deense obeliscoloog Erik Iversen, auteur van de onvolprezen boekenreeks Obelisks in exile, schrijft: ‘(...) it remained an object of special veneration as a memorial of the already mythical age of Augustus.’9 Tegelijkertijd weten we dat men naarstig op zoek was naar de betekenis van de hiërogliefen op het monument; Ammianus Marcellinus (Res Gestae XVII.4.17) geeft ons zelfs een (tamelijk adequate) Griekse vertaling ervan. Als symbool van keizerlijke,

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

Romeinse almacht was de obelisk buitengewoon effectief; in de late Oudheid vinden we daarom obelisken van Arles tot Constantinopel. Maar het lijkt erop dat de Romeinse levensfase de Egyptische afkomst en (Hellenistische) jeugd van de obelisk toch nooit volledig aan het oog heeft kunnen onttrekken.

Gedurende de Middeleeuwen viel de obelisk om – we weten niet wanneer – en raakte verborgen onder zand en grond.

Pas in deze relatief rustige levensfase werd de obelisk dus een archeologisch object in de strikte zin van het woord. De zeggingskracht van het artefact verdween daarmee echter allerminst; in tegendeel zelfs. Als de beroemde kunsttheoreticus Alberti in 1471 Lorenzo de’ Medici rondleidt in Rome laat hij hem en zijn gezelschap trots zijn ontdekking zien: de vrijgekomen delen van de obelisk. Het bestaan ervan was al langer bekend uit antieke bronnen als Plinius (Naturalis Historia XXXV.14.70) en de al eerder genoemde Ammianus Marcellinus. De neo-Platonici, overigens, beschouwden de passage van Ammianus waarin de Griekse vertaling van de hiërogliefen wordt gegeven als corrupt; simpelweg omdat de (weinig prozaïsche) inhoud ervan niet strookte met het idee dat ze hadden van Egypte als wijs, oeroud en mysterieus. Pas in 1578 onderneemt Domenico Fontana een gerichte zoektocht naar alle fragmenten.

Als de obelisk zelf is gevonden komt, op zondag 22 februari 1587, paus Sixtus V langs voor inspectie en de planning van de heroprichting. Waarschijnlijk is de keuze voor juist deze persoon en deze heilige dag niet geheel toevallig.

Het laat zien dat de zeggingskracht van het object serieus werd genomen en onschadelijk moest worden gemaakt; en daar waren in eerste instantie een Paus en een zondag voor nodig. Het feit dat (wat werd gepercipieerd als) een symbool van pagane religie, maar ook antieke wijsheid, letterlijk uit de grond (en daarmee de geschiedenis) verrees, zal overigens sterk hebben bijgedragen aan de impact ervan.10 De heroprichting is dan ook één lang proces, zo lijkt het, van het proberen onschadelijk te maken van deze agency, uitmondend in complexe en uitgebreide uitdrijvingsen purificatierituelen bij de gebeurtenis zelf op 29 maart 1589. Uiteindelijk wordt gekozen voor

heroprichting bij de S. Maria del Popolo; in die tijd een van de zeven belangrijkste kerken van Rome. Wat daarbij zeker ook een rol gespeeld zal hebben is dat de obelisk grandeur verschafte aan de noordelijke entree van de stad; een grandeur die afstraalde op Sixtus V, die daarmee een nieuw laagje patina op de obelisk aanbracht. De resten van het antieke Septizodium, aan de zuidkant van de Palatijn, werden afgebroken om de basis van de obelisk te vormen: een werkwijze die Sixtus V op buitengewoon veel kritiek kwam te staan. Was dit louter een pragmatische keuze voor spolia of heeft men een relatie willen leggen tussen de astrologische aspecten van het Septizodium en ideeën omtrent Egypte?

Vanaf het moment van heroprichting speelt de obelisk een belangrijke en actieve rol in de verdere aankleding van het plein. Aanvankelijk maakte de Piazza del Popolo nog een heel landelijke indruk. Pas met de beroemde intrede in de stad van Christina van Zweden (in 1655) en de bouw van de twee zusterkerken S. Maria in Montesanto (1676) en S. Maria dei Miracoli (1678) ter weerszijde van de Corso werd het plein langzaamaan omgevormd tot de monumentale entree die de obelisk om zich heen verlangde. Dit zou echter pas aan het eind van de 18e eeuw worden gerealiseerd door de architect Giuseppe Valadier. Twee eeuwen lang dus (de periode tussen de oprichting en de monumentalisering door Valadier) functioneerde de obelisk ook als Romeins symbool bij uitstek, maar op een wat andere wijze – die overigens sterk doet denken aan de Augusteïsche periode.

Tijdens het Romeinse carnaval was (de basis van) de obelisk de startlijn en finish van de paardenraces die plaatsvonden in de Corso. Piazza del Popolo werd in die periode voorzien van houten tribunes en loges en was kortstondig het bruisende centrum van de stad; Goethe heeft het prachtig beschreven in zijn Italienische Reise. Het was echter pas onder paus Pius VI dat Valadier de opdracht kreeg het plein als geheel te monumentaliseren.

Niet alleen domineerde de obelisk, logischerwijs, zijn neoclassicistische ontwerp; de Egyptische vormentaal sloot daar ook prachtig bij aan. De door middel van trappen bereikbare verhoging rondom de basis stamt uit deze periode, als ook de vier bassins die door waterspuwende

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

91

leeuwen worden gevoed (fig. 3.). Deze leeuwen werden toegevoegd in 1823 en daarna is het plein tot op de dag van vandaag vrijwel onveranderd gebleven.

Het zijn, uiteraard, Egyptische leeuwen.

Dat wil in dit geval zeggen: het zijn 19e-eeuwse, Romeinse leeuwen die zijn gemodelleerd naar de Egyptische leeuwen die, oorspronkelijk (her)opgesteld in het Iseum Campense van de Flavische keizers, in de 16e eeuw door Michelangelo werden neergezet aan weerszijden van de toegangstrap tot het Capitool.

De aantrekkingskracht van deze leeuwen is groot; ze worden vaak en veel aangeraakt.

Heeft dat iets te maken met het feit dat het Egyptische leeuwen zijn? Waarschijnlijk niet. En trouwens: Egyptische leeuwen?

In feite betreft het 19e-eeuwse Romeinse kopieën van een 16e-eeuwse Romeinse opstelling door Michelangelo, die gebruik maakte van 1e-eeuwse, Flavische importen die afkomstig waren uit het Ptolemaeënrijk. En als u bij de trap naar het Capitool gaat kijken naar deze voorbeelden, dan zult u zien dat zelfs dat geen echte Egyptische leeuwen zijn omdat men in de Ptolemeïsche periode de iconografie van leeuwen heeft verward met die van sfinxen. Neemt u echter, voor u opstaat om zich via al die andere EgyptischRomeinse herinneringsplaatsen die in dit themanummer besproken worden naar het Capitool te begeven, nog een laatste keer het granieten braadspit in ogenschouw. U zult merken dat de obelisk nu ook u aanstaart en dat er daarmee millennia aan wereldgeschiedenis op u neerkijken. Het zijn vooral de kracht en aantrekking van “Egypte” die de motor van die geschiedenis lijken te zijn.11 Een beter vertrekpunt voor uw tocht door Egyptisch Rome is nauwelijks denkbaar.

92

1. De benaming obelisk is, naar de vorm, afkomstig van het Griekse obeliskos, dat “braadspit” betekent.

2. Cf. B. Curran, The Egyptian Renaissance. The afterlife of ancient Egypt in early modern Italy (Chicago 2007), ook voor de Borgia-appartementen van Alexander VI. 3. ‘rejected knowledge’: W. Hanegraaff, Esotericism and the Academy. Rejected knowledge in Western culture (Cambridge 2012).4.

4. Zie nu samenvattend J. Assmann, L’Égypte ancienne entre mémoire et science (Paris 2009).

5. Ik ontleen deze metafoor aan J. Leersen, Spiegelpaleis Europa. Europese cultuur als mythe en beeldvorming (Nijmegen 2011).

6. Zie voor een overzicht K. Savvopoulos, ‘Alexandria in Aegypto. The use and meaning of Egyptian elements in Hellenistic and Roman Alexandria’, in: L. Bricault, M.J. Versluys (eds.), Isis on the Nile. Egyptian gods in Hellenistic and Roman Egypt (Leiden 2010) 75-86.

7. CIL VI.701.

8. Voor dit laatste begrip, zie A. Wallace-Hadrill, Rome’s cultural revolution (Cambridge 2008).

9. E. Iversen, Obelisks in Exile I. The obelisks of Rome (Copenhagen 1968) 66.

10. Zie voor dit proces in meer algemene zin L. Barkan, Unearthing the past. Archaeology and aesthetics in the making of Renaissance culture (New Haven 1999).

11. Zie voor een uitwerking van deze gedachte mijn bijdrage aan de in 2013 door de Seccession in Wenen uitgegeven tentoonstellingscatalogus van kunstenaar Hannes Böck die zich gegrepen wist door het “Egyptische” heiligdom van Beneventum: Materielle Kultur: Die Wirkung Ägyptens/Material Culture: Egypt’s agency, 35-51.

Alle afbeeldingen: M. Termeer.

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

Augustus en Egypte: de Montecitorio-obelisk Marike van Aerde

D

e Augusteïsche periode was een cruciaal keerpunt voor zowel de Romeinse politieke geschiedenis als voor de ontwikkeling van de stad Rome zelf.

Augustus vormde de stad om tot een visueel symbool voor de macht, welvaart en stabiliteit die het gevolg waren van het einde van de Romeinse Burgeroorlog. Dit nieuwe Rome ontwikkelde zich tot een heuse cosmopolis, het pompend hart van een grootschalig en welvarend rijk, gekenmerkt bovenal door culturele diversiteit. Met name Griekse en Hellenistische invloeden op de ontwikkeling van de Augusteïsche materiële cultuur hebben veel aandacht gekregen in historische en archeologische studies, bekend veelal als “Augusteïsch classicisme”.1 In deze studies wordt de invloed van Egypte echter alleen benaderd vanuit gefixeerde en normatieve concepten; zogenaamde Aegyptiaca worden traditioneel geïnterpreteerd binnen het kader van oriëntaalse religies of exotisme. In Augusteïsche context spreekt men vrijwel uitsluitend van “Egyptomanie” of verwijst men naar een politieke connectie met de slag bij Actium (31 v.Chr.) en Octavianus’ overwinning op Marcus Antonius en Cleopatra VII en de inlijving van Egypte als Romeinse provincie. Egyptische elementen zowel in het monumentale publieke stadsbeeld als in de persoonlijke sfeer van de Romeinse burgers worden doorgaans en vaak bij voorbaat geïnterpreteerd als uitzondering of als uiting van “de Ander” in Rome.2 Maar uit het archeologisch bestand blijkt dat Egyptische elementen juist een integraal deel uitmaakten van het Augusteïsche stadsbeeld en zo werden opgenomen in de diversiteit van de Augusteïsche materiële cultuur.3 De archeologische data onthullen een verrassende diversiteit aan Egyptische elementen in Augusteïsch Rome, variërend van monumentale sculpturen tot gebruiksartikelen en sieraden. Dit artikel zal een specifiek voorbeeld van deze diversiteit uitlichten, aan de hand van een imposant monument dat vandaag de dag nog in Rome te bewonderen is: de Montecitorio-obelisk.

De obelisk

Weinig is zo indrukwekkend als een obelisk die oprijst te midden van monumentale architectuur – zoals het huidige Piazza Montecitorio in Rome nog steeds bewijst. De obelisk die daar pronkt voor de gevel van het door Bernini in 1653 ontworpen Palazzo Montecitorio (dat tegenwoordig de Italiaanse Kamer van Afgevaardigden huisvest) geeft een veelzijdig inzicht in dit fenomeen.

In het oude Egypte werden obelisken traditioneel opgedragen aan godheden die geassocieerd werden met de zon. Ze werden opgericht als deel van tempelcomplexen, maar ook als monumenten die verwezen naar

belangrijke historische gebeurtenissen gekoppeld aan de heerschappij van specifieke farao’s. Obelisken werden van oudsher gehouwen als rechthoekige pilaren uit Aswaans graniet4, met hiërogliefische inscripties op alle vier zijden en een piramidevormige spits (“pyramidion” genoemd). Vaak beschreven als “naald”, deze unieke vorm van de obelisk is mogelijk een verbeeltenis geweest van een zonnestraal. Dit is eveneens de interpretatie van Plinius de Oudere.5 In het oude Egypte werden obelisken tekhnu (enkelvoud: tekhen) genoemd, met de betekenis “doorboren”.

Waarschijnlijk verwees dit naar de wijze waarop de monolieten het luchtledige

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

93

werd geïntegreerd in de Augusteïsche stad en werd een symbool voor Rome zelf. Het voorbeeld van de Montecitorioobelisk, welke hier besproken zal worden, laat deze Augusteïsche symboliek en de integratie van Egypte in de Augusteïsche materiële cultuur duidelijk zien.

Culturele geschiedenis Montecitorio-obelisk

Fig. 1: Zuidzijde van de huidige Montecitorio obelisk.

doorboorden zoals een zonnestraal.6 De beeldspraak en symboliek van de obelisk heeft zich echter niet beperkt tot Egypte. Door de geschiedenis heen is de obelisk wereldwijd beroemd geworden als een symbool van macht en culturaliteit.

Het Augusteïsche Rome lag ten grondslag aan dit fenomeen. Rome was de eerste locatie buiten Egypte die de obelisk opnam in haar stedelijke landschap toen Augustus in 10 v.Chr. twee obelisken uit Heliopolis liet heroprichten in de Circus Maximus en op de Campus Martius.

Deze monolieten werden niet enkel geïntroduceerd in de Romeinse cultuur en tentoongesteld als buitenlandse monumenten. Het “fenomeen obelisk”

94

van

de

De obelisk die tegenwoordig bekend is als de Montecitorio-obelisk werd origineel opgericht in Heliopolis door farao Psammetichos II (595-589 v.Chr.).7 Augustus haalde de monoliet in 10 v.Chr. naar Rome, tegelijkertijd met de obelisk die in de Circus Maximus werd geplaatst (tegenwoordig op het Piazza del Popolo). Tot circa 800 n.Chr. heeft de Montecitorio-obelisk op het Campus Martius gestaan. Het is onduidelijk wat er in de periode hierna met de monoliet is gebeurd, afgezien van het feit dat hij gedurende deze tijd erg beschadigd moet zijn geraakt.8 In de Renaissance kwam er vernieuwde interesse in obelisken, als antieke monumenten en als symbolen van mystiek en het occulte.9 De Montecitorioobelisk werd herontdekt in de late16e eeuw, maar werd pas officieel opgegraven en gerestaureerd in 1792, toen paus Pius VI hem liet plaatsen op zijn huidige locatie, voor de gevel van Palazzo Montecitorio.

In deze nieuwe context werd de obelisk een symbool voor de Christelijke overwinning op de heidense wereld.10 Maar tegelijkertijd waren obelisken een machtssymbool voor de heerschappij van de paus. Dit is vergelijkbaar met de wijze waarop de monoliet oorspronkelijk diende als zowel machtssymbool voor de farao en als Egyptisch religieus symbool.

Zoals uit de volgende paragraaf blijkt, was de (culturele) implicatie van de Montecitorio-obelisk ten tijde van Augustus opvallend complex. Opgericht als deel van een zonnewijzer ofwel meridiaan-meter op de Campus Martius, dat veelal bekend is als het Horologium van Augustus, stond de monoliet in de zichtlijn van het Mausoleum van Augustus (gebouwd 28 v.Chr.) en de Ara Pacis (ingewijd 9 v.Chr.), het beroemde vredesaltaar van Augustus. De visuele connectie tussen deze monumenten op de Campus Martius is veelal geïnterpreteerd

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

als een bewuste reflectie op de door Augustus bewerkstelligde pacificatie van het Oosten (waarvoor de obelisk symbool voor zou staan) en het Westen (in de vorm van de Ara Pacis).11 Daarnaast werd de nu vrijwel geheel Augusteïsche Campus Martius een historisch monument gewijd aan de daden van Augustus, zowel tijdens zijn leven als na zijn dood.

De koppeling van obelisk met Egypte in deze specifieke Augusteïsche context komt direct naar voren in de door Augustus toegevoegde Latijnse inscriptie, welke behandeld wordt in de volgende paragraaf. De monoliet wordt in deze tekst als geschenk aangeboden aan “Sol” ter gelegenheid van de inlijving van Egypte door het Romeinse volk (zie de inscriptie in de volgende paragraaf). Natuurlijk leidt dit tot de interessante vraag in hoeverre de obelisk dan in deze fysieke en culturele context daadwerkelijk als “Egyptisch” werd beschouwd of juist als “Romeins”. Miguel John Versluys noemt deze monoliet specifiek in een recente stilistische discussie aangaande Egypte in de Romeinse wereld, en oppert meerdere mogelijke interpretaties die de monoliet kon oproepen in zijn Romeinse context: een exotische wereld; monumentaliteit en imperiale macht; Augustus’ overwinning te Actium en de daarop volgende “culturele revolutie” die resulteerde in een gouden tijdperk (aurea aetas); Romeins Egypte en daarmee de culturele diversiteit van het Romeinse rijk als geheel.12 Vanuit een cultureel perspectief lijkt de obelisk als deel van de Augusteïsche Campus Martius zo niet enkel een symbool te zijn geweest voor het door Rome overwonnen Egypte, maar juist ook een monument gewijd aan de diversiteit van Rome zelf, waarvan Egypte nu deel was geworden.

De volgende paragraaf zal eerst meer in detail ingaan op de obelisk als object, evenals de plaats die de monoliet innam als deel van het zogenaamde Horologium van Augustus. Tenslotte zal het laatste deel van dit artikel specifiek ingaan op de relatie tussen Egypte en het Rome van Augustus aan de hand van een voorbeeld uit zowel de publieke en private sfeer van de stad.

Obelisk en Horologium: beschrijving en interpretatie De obelisk bestaat geheel uit roodkleurig

Aswaans graniet en is 21.8 meter hoog (fig. 1). Zijn huidige staat is grotendeels beschadigd, maar wat resteert van het originele oppervlak is opvallend gelijkmatig en gepolijst. Ook de resterende hiëroglifische inscripties zijn van hoge kwaliteit, diep en symmetrisch uitgesneden in de steen in een homogene stijl. Het grootste deel van de inscriptie, te vinden op de zuidkant van de obelisk, is intact. De noordkant kent verder nog enkele beschadigde hiëroglifische panelen, maar op de west- en oostkant is vrijwel niets bewaard gebleven. Een tekening van Da Bandini uit 1748 toont echter een deel van de nu verloren hiërogliefen (fig. 2.) Helaas was ook in de 18e eeuw de schade al zodanig dat geen reconstructie kan worden gegeven van de figuratieve offerscènes met farao en godheid die traditioneel aan de onderzijde van alle vier zijden van de obelisk werden afgebeeld. Wel zijn de scènes op het hoogste punt van de zuid- en noordzijde van de huidige obelisk nog zichtbaar, direct onder het pyramidion: we zien twee valken die pschent-kronen dragen met daarnaast zonneschijven en ankh -amuletten die Ammon-Ra voorstellen (fig. 3). Daarnaast is op de zuidzijde van het pyramidion zelf een afbeeldingen van de farao Psammetichos II te herkennen; hij is afgebeeld in de vorm van een sfinx en maakt een ma’at-offer aan de godheden Atum en Re-Harakhti (de Zonnegod van Heliopolis in de vorm van Re-Horus).13 Plinius de Oudere was de eerste die de hiërogliefen van deze specifieke obelisk trachtte te omschrijven en interpreteren als tekst.14 Hij schrijft: “[de obelisk] zelf bevat inscripties, en die figuren en afbeeldingen die wij zien zijn in werkelijkheid Egyptische letters”.15 Vervolgens interpreteert hij de inhoud van de tekst als “de Egyptische filosofie van de natuurlijke wereld”.16 Voor de literaire interpretatie van Plinius’ observaties over de obelisk verwijs ik graag naar het artikel van Maaike Leemreize verderop in dit nummer. Moderne vertalingen van de hiëroglifische tekst laten zien dat Plinius het niet bij het rechte eind had: de inscriptie blijkt geheel gewijd te zijn aan de politieke prestaties van farao Psammetichos II, en met name de unificatie van Egypte in de zogenaamde Late Periode.17 Aansluitend hierbij is de afbeelding van de farao in de gedaante van sfinx, die de faraonische

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

95

waarin Augustus de monoliet in Rome liet heroprichten, ruim vierhonderd jaar later. De Latijnse inscriptie die Augustus liet toevoegen aan de nieuwe bases van beide obelisken die hij in 10 v.Chr. liet overbrengen was een uiting van zowel de politieke overmeestering van Egypte door Rome als de politieke integratie van Egypte in het Romeinse rijk die daarop volgde: IMP. CAESAR. DIVI. F. AVGVSTVS. PONTIFEX. MAXIMUS. IMP. XII. COS. XI. TRIB. POP. XIV. AEGVPTO. IN. POTESTATEM. OPVLI. ROMANI. REDACTA. SOLI. DONVM. DEDIT. Imperator Augustus, zoon van de goddelijke Caesar, toen hij Imperator was voor de 12e keer, consul voor de 11e keer en tribuun van de burgers voor de 14e keer, heeft [deze obelisk] toen Egypte onder het bewind van het Romeinse volk was gekomen opgedragen als geschenk aan Sol.18

Fig. 2: Tekening van Da Bandini uit 1748.

rol van beschermer van de Nijldelta symboliseerde.

De politieke context waarin Psammetichos II deze obelisk liet oprichten in Heliopolis correspondeert opmerkelijk met de politieke context

96

De obelisk wordt zo gepresenteerd als een geschenk van de Romeinse burgers aan “Sol”. Deze goddelijke betiteling (simpelweg “Zon”) kan geïnterpreteerd worden als een verwijzing naar de traditionele Egyptische zonnegod Ammon-Ra, maar het kan ook gelezen worden als de eretitel Zonnegod van de Romeinse god Apollo, de persoonlijke beschermgod van Augustus zelf. In 28 v.Chr. liet Augustus een nieuwe tempel voor Apollo de Zonnegod bouwen op de Palatijn. We zien hier dus op tekstueel niveau hoe de obelisk geïntegreerd wordt in een Romeinse context – tegelijkertijd verliest de monoliet niet zijn originele Egyptische betekenis, als zonnestraal gewijd aan de Zonnegod.

Romeinse tekstuele bronnen uit latere tijd, zoals de reeds genoemde Plinius de Oudere en Ammianus Marcellinus, leggen in hun omschrijvingen van de obelisk vooral nadruk op het feit dat Augustus erin slaagde om de monoliet van Heliopolis naar Rome te laten vervoeren – hetgeen een heuse triomf was van grootschalige logistiek en toegepaste bouwkunst.19 Het alom zichtbare machtsvertoon van dit grootschalige en tot dusver ongeëvenaarde transport en de heroprichting van deze obelisken

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

nabijheid van twee andere Augusteïsche monumenten: het Mausoleum van Augustus en de Ara Pacis (altaar van de vrede).21 Circa 77 n.Chr. schrijft Plinius de Oudere dat Novius Facundus in 10 v.Chr. een gouden bol liet plaatsen op de obelisk met de functie van gnomon om de dagen, nachten en seizoenen te meten, en meldt eveneens dat de zonnewijzer al dertig jaar lang niet meer correct werkte.22 Er bestaan veel verschillende moderne interpretaties van de originele ligging en werking van het Augusteïsche Horologium. Lange tijd is de complexe wiskundige interpretatie van Buchner toonaangevend geweest, waarbij ervan uit werd gegaan dat de schaduw van de obelisk op de geboortedag van Augustus direct op de Ara Pacis zou vallen. Recente studies hebben echter aangetoond dat er op Buchners interpretatie en reconstructie van de zonnewijzer het één ander af te dingen valt.23 Afgezien van de obelisk zelf, is er slechts een fragmentarisch gedeelte van het originele Horologium bewaard gebleven, opgegraven in de kelder van de Via di Campo Marzio 48 (fig. 4). Hierop zijn weliswaar enkele maten en markeringen Fig. 3: Amon-Ra valken en pyramidion op de huidige Montecitorio obelisk.

Fig. 4: Fragment van originele Augusteïsche Horologium, opgegraven onder de Via di Campo Marzio.

heeft ongetwijfeld indruk gemaakt op de burgers van het Augusteïsche Rome, zoals ook Plinius en Ammianus Marcellinus omschrijven.20 Maar het is niet minder opmerkelijk dat in ieder geval de Romeinse geletterde elite zich kennelijk bewust was dat deze monolieten inscripties van Egyptische teksten bevatten, ook al kon men die teksten niet (correct) vertalen.

Dit is vooral interessant aangezien deze obelisken niet simpelweg tentoongesteld werden als Egyptische oorlogsbuit of als “exotische” monumenten uit een ver land; integendeel, ze werden direct geïntegreerd in twee van de meest publieke contexten van Augusteïsch stad, de Circus Maximus en de Campus Martius. Niettemin bleven ze kennelijk ook herkenbaar als obelisk an sich (als Egyptisch monument met Egyptische tekst), gelijktijdig met hun integratie in het Romeinse stadsbeeld.

De Montecitorio-obelisk was de kleinere van de twee obelisken en werd heropgericht als gnomon (wijzer), als deel van het Horologium van Augustus.

Deze zonnewijzer werd in opdracht van Augustus ontworpen door de wiskundige Novius Flacundus en gebouwd in de

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

97

met Griekse letters zichtbaar, maar de originele werking van de zonnewijzer kan gebaseerd hierop niet gereconstrueerd worden. Als gnomon zal de obelisk echter vrijwel zeker met schaduwmarkering gefunctioneerd hebben; zo zal de obelisk een alom zichtbaar herkenningspunt op de Campus Martius zijn geweest (zie de hypothetische reconstructie in fig. 5). Het is opmerkelijk dat in Egypte nauwelijks concrete voorbeelden bekend zijn van obelisken die als zonnewijzers of als meridiaankalenders werden gebruikt; in Egypte fungeerden obelisken bovenal als offer aan de Zonnegod en zo als onderdeel van tempelcomplexen, en tegelijkertijd als aardse monumenten gekoppeld aan de prestaties van farao’s. Door de obelisk te integreren in de zonnewijzer op de Campus Martius gaf Augustus dus een nieuwe functie aan de monoliet; het bleef een visueel imposant monument, maar werd tegelijkertijd een component van een functioneel architectonisch (Romeins) concept. Dat betekent echter niet dat de obelisk als deel van het Horologium slechts nog als werktuig betekenis hield, in een strikt Romeinse context. Integendeel, juist door de obelisk te gebruiken voor een zonnewijzer bleef de traditionele associatie met de zon en zonnestralen intact en kreeg zo zelfs de nadruk. De nieuwe, functionele interpretatie van de obelisk als deel van het Horologium in Rome ging zo bewust hand in hand met de traditionele Egyptische zonnesymboliek uit Heliopolis.

Egypte en Augusteïsch Rome

Zoals aan het begin van dit artikel al werd aangestipt, markeerde de Augusteïsche periode een cruciaal keerpunt voor de Romeinse wereld. Dit leidde tevens tot

98

een transformatie van het stadsbeeld van Rome zelf. De obelisken uit Heliopolis die in 10 v.Chr. in Rome aankwamen waren verreweg de meest zichtbare Egyptische objecten in het Augusteïsche stadsbeeld.

Het feit dat Augustus monolieten van deze omvang kon laten verschepen en heroprichten in Rome was om te beginnen al een unieke prestatie ; voordat ze zelf daadwerkelijk deel werden van de stad, was hun transport an sich een indrukwekkend (politiek) machtsvertoon.

Twintig jaar na Augustus’ overwinning op Marcus Antonius en Cleopatra VII in de beroemde Slag bij Actium (30 v.Chr.) golden deze Egyptische monolieten nog altijd als bewijs van militaire triomf, zoals ook geuit wordt in hun Latijnse inscripties.

Desalniettemin werden de obelisken niet simpelweg tentoongesteld in Rome als oorlogsbuit. Zoals hierboven besproken, werden beide bewust geïntegreerd in het stadsbeeld. Met name de Montecitorioobelisk werd integraal onderdeel van een geheel nieuw architectonisch ontwerp, het zogenaamde Horologium van Augustus.

Deze integratie van elementen uit andere culturen in Romeinse context blijkt kenmerkend te zijn voor de Augusteïsche cultuur, zoals die tot uiting kwam in het stadsbeeld van Rome – en die integratie beperkte zich niet tot Griekse elementen, zoals het voorbeeld van de obelisk duidelijk laat zien. Interessant is ook het feit dat hoewel de integratie van obelisken in het Romeinse stadsbeeld een bewuste zet binnen Augustus’ zelf-representatie is geweest, we vervolgens in de persoonlijke sfeer obelisken terugvinden als decoratie op objecten zoals vaasjes en schalen van het typisch Augusteïsche blauwe cameo-glas (zie fig. 7). We weten dat deze glaswerken in werkplaatsen in of nabij Rome gemaakt

Fig. 5: Hypothetische reconstructive van het meridiaan apparaat/Horologiun op de Augusteïsche Campus Martius.

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

werden, geheel van lokaal materiaal, en dus geen materiële connectie hebben met Egypte zelf.24 Daarnaast is het opmerkelijk dat we hier obelisken zien afgebeeld zij aan zij met Hellenistische Cupidofiguurtjes en Romeinse laren-altaren. Ook hier kunnen we dus spreken van een integratie van de obelisk in het decoratieve repertoire dat beschikbaar was voor deze Romeinse glaswerkplaatsen – wellicht als natuurlijk gevolg van het feit dat twee originele obelisken toentertijd al als integraal deel werden beschouwd van het Romeinse stadsbeeld, zowel op de Campus Martius als de Circus Maximus.

Op basis van deze archeologische data kunnen we stellen dat de obelisk op bewust publiek niveau als in de persoonlijke sfeer geïntegreerd werd in het stadsbeeld én als integraal deel van de materiële cultuur van Augusteïsch Rome. Het Egyptische concept van deze

obelisk werd zo een integraal deel van het bredere materiële cultuur repertoire dat niet enkel beschikbaar was in Rome maar waarmee Rome zichzelf naar de wereld toe representeerde. De Egyptische obelisk werd zo een symbool voor het Rome van Augustus, vertegenwoordigd in zowel de publieke als private sferen van de Romeinse cosmopolis. De ontwikkeling van de obelisk als component van de Romeinse materiële cultuur kan in geen aspect geïnterpreteerd worden als manifestatie van de “Ander”, die buitengesloten bleef van de ontwikkeling van de Romeinse cultuur zelf, zoals de meeste studies doorgaans handhaven.

De incorporatie van dit Egyptische element en de flexibele wijze waarmee het van stadbeeld naar gebruiksvoorwerp evolueerde is juist kenmerkend voor de werking van de Augusteïsche materiële cultuur als geheel: een culturele

Fig. 6: Obelisk afgebeeld of blauw cameo glazen vaasje (bekend als de ‘Getty flask’), als deel van decoratief reliëf met faraonisch figuur, Cupido en laren altaar.

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

99

flexibiliteit en diversiteit die vervolgens teruggekoppeld worden naar de identiteit van Rome zelf.

Dit wil echter niet zeggen dat de obelisk, als onderdeel van de Romeinse materiële cultuur, alle associaties met Egypte verloren had. Tekstuele bronnen zoals van Plinius de Oudere laten zien dat in ieder geval de geletterde Romein zich bewust bleef van de Egyptische origine van de obelisk, en ook interesse bleef tonen in de originele hiëroglifische inscripties. De integratie van de obelisk in de Augusteïsche stad en materiële cultuur transformeerde de obelisk in feite in een symbool van Rome zelf – maar deed tegelijkertijd niets af aan de obelisk als een op zichzelf staand Egyptisch monument. De Montecitorioobelisk werd letterlijk het middelpunt van Augusteïsche propaganda, en zo een hoogst zichtbaar symbool van de welvaart en bouwkundigheid van Rome.

Maar als deel van Augustus’ Horologium werd juist de originele zonnesymboliek van de obelisk benadrukt en zo bewust in ere gehouden. Als gnomon was de obelisk niet meer los te koppelen van het Horologium of van de Campus Martius zelf – maar dat betekende niet dat een auteur als Plinius de Oudere zich niet kon buigen over de originele Egyptische hiërogliefen van de monoliet, zonder daarmee afbreuk te doen aan de Romeinse context en Augusteïsche symboliek die de obelisk sinds 10 v.Chr. verkregen had. De integratie van de Montecitorioobelisk in de Campus Martius deed geen afbreuk aan de Egyptische origine van de monoliet; de Egyptische origine werd zelfs versterkt door zijn nieuwe Romeinse context. Integratie en culturele diversiteit lagen ten grondslag aan de transformatie en het succes van Augusteïsch Rome, en zoals het voorbeeld van de obelisk en het Horologium laat zien, was Egypte een integraal deel van die Augusteïsche diversiteit.

Wanneer we kijken naar het archeologisch bestand van Augusteïsch Rome als geheel, blijkt ook hier diversiteit een opvallende factor. We vinden Egyptische elementen terug in zowel publieke als private contexten, als deel van wat wij wellicht typisch Romeinse architectuur zouden noemen, zoals het Horologium en Mausoleum van Augustus, de Ara Pacis en het Forum van Augustus;

100

als deel van Romeinse wandschilderkunst; als decoratieve elementen op sieraden en gebruiksvoorwerpen, zij aan zij met traditioneel Romeins-Hellenistische motieven en thema’s. In geen enkele van deze voorbeelden werd Egypte tentoongesteld als de overwonnen “Ander”, of als een tijdelijke modetrend of “Egyptomanie”. In alle voorbeelden werden Egyptische elementen, qua stijl of thema of pure vorm, juist integraal deel van Romeinse bouwwerken en objecten, die in Rome vervaardigd en verhandeld werden. De Montecitorio-obelisk laat dit in twee aspecten zien: de obelisk werd een integraal architectonisch onderdeel van het Horologium, en tevens werd het visuele “concept” obelisk opgenomen in het decoratieve repertoire van private gebruiksvoorwerpen, zoals de vaasjes van cameo-glas die in Rome gemaakt werden.

Het hier uitgelichte voorbeeld van de Montecitorio-obelisk laat zien dat de perceptie van Egypte als “exotische Ander” geen houvast vindt in het archeologische bestand. Door Egypte te incorporeren, werd Rome zelf ook Egypte. Egypte droeg integraal bij aan de diversiteit van de Romeinse materiële cultuur, maar bleef tegelijkertijd ook zelf Egyptisch.

Egypte werd zo een constituent van wat wij “Romeins” noemen. Dit betekent vooral dat we voorzichtig moeten zijn met de dichotomie Rome contra Egypte, zeker in de context van de gelaagdheid en diversiteit die kenmerkend waren voor de Augusteïsche cosmopolis.

Kortom: Egypte in Augusteïsch Rome kan niet terzijde worden gezet als een stereotypische “Ander”, want het werd ook de (Romeinse) Zelf.

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

1. Voor de wetenschappelijke nadruk op Augusteïsch ‘classicisme’ zie vooral: Zanker, P. 1987. Augustus und die Macht der Bilder. München; Hölscher, T. 1987. Römische Bildsprache als semantisches System.

Heidelberg; Galinsky, K. 1997. Augustan Culture. An Interpretive Introduction. Princeton.

2. Dit is recentelijk o.a. opgemerkt door: Versluys, M.J. 2002. Aegyptiaca Romana. Nilotic Scenes and the Roman Views of Egypt. Leiden/Boston, 389-412; Vout, C. & Osborne, R. 2010. ‘A Revolution in Roman History?’ in: JRS 100, 238.

3. Dit is de these van mijn recente promotieonderzoek.

Zie: Van Aerde, M. 2014. Egypt and the Augustan Cultural Revolution: an interpretative archaeological overview. Leiden.

4. Obelisken werden traditioneel gehouwen uit het unieke roodkleurig graniet dat gewonnen werd uit de steengroeve in Aswaan. Zie: Curran, B. 2009.

Obelisk: a history. Cambridge, Massachusetts, 24-29.

5. Plin. Nat. Hist. 36.14.64.

6. Iversen, E. 1968. Obelisks in Exile. Copenhagen; Curran, B. 2009. Obelisk: a history. Cambridge, Massachusetts: 13-15.

7. Voor een overzicht van studies over de Montecitorio-obelisk (geschiedenis en interpretatie), zie voornamelijk: D’Onofrio, C. 1965. Gli obelischi di Roma. Rome: 280-291; Iversen E. 1968. Obelisks in Exile.

Copenhagen, 142-160; Parker, G. 2007. ‘Obelisks still in exile: monuments made to measure?’ in: In Bricault, L. and Versluys, M.J. & Meyboom, P.G.P (eds.) 2007. Nile into Tiber: Egypt in the Roman World.

Proceedings of the IIIrd International Conference of Isis Studies May 11-14 2005. Leiden: 216; Curran et al.

2009, 40-42; Swetnam-Burland, M. 2010. ‘Aegyptus Redacta : The Egyptian Obelisk in the Augustan Campus Martius’, in : The Art Bulletin, Volume XCII, Nr. 3: 135-153.

8. Codice topografico della città di Roma II, 180-181, 186.

Zie ook: Iversen 1968, 59; Curran et al. 2009, 62.

9. De 17e-eeuwse Jezuïet, wetenschapper en verzamelaar Athanasius Kircher is wellicht het meest sprekende voorbeeld van hoe de obelisken van Rome ‘herontdekt’ werden. Kircher bestudeerde de hiëroglyfen schreef meerdere artikelen over wat hij interpreteerde als hun mystieke en symbolische iconografie en waarde. Zie: Schmidt-Biggemann, W. 2001. ‘Hermes Trismegistos, Isis und Osiris in Athanasius Kirchers “Oedipus Aegyptiacus”,’ in: Archiv für Religionsgeschichte 3, 67-88; Curran, B. 2009. Obelisk: a history. Cambridge, Massachusetts, 283-87.

10. Iversen E. 1968. Obelisks in Exile. Copenhagen, 38-40; Curran, B. 2009. Obelisk: a history. Cambridge, Massachusetts,141-151, 162.

11. Parker 2006, 209-222; Haasen, R. 2014. ‘Niet alleen het stille strand van zijn regering: de Ara Pacis Augustae en de Res Gestae Divi Augusti, in: Roma Aeterna 2, I: 28-36.

12.Versluys, M. J. 2010. ‘Understanding Egypt and Beyond’, in: L. Bricault & M. J. versluys & M. Malaise (eds.) Isis on the Nile: Egyptian gods in Hellenistic and Roman Egypt. Proceedings of the IVth International Conference of Isis Studies, Liège, November 27-29.

Leiden: 7-36, 18-19.

13. Voor de identificatie van deze godheden en de vertaling van de betreffende hiërogliefen, zie: Ciampini 2004, ‘Gli obelischi iscritti di Roma’, Nr. 6: 143-149; Swetnam-Burland 2010, 139.

14. Voor een interpretatieve tekstuele behandeling van deze obeliskbeschrijvingen van Plinius de Oudere, zie in deze uitgave het artikel van Maaike Leemreize. Zie ook: Leemreize, M.E.C. 2014. ‘The

Egyptian Past in the Roman Present’, in: Ker J., Pieper C. (Eds.) Valuing the Past in the Greco-Roman World. Leiden and Boston: Brill. 56-82.

15. Plin. Nat. Hist. 36.14: ‘hoc ipsum inscriptum in eo, etenim scalpturae illae effigiesque quas videmus Agyptiae sunt litterae’. (Vertaling Van Aerde 2012).

16. Plin. Nat. Hist. 36.14: ‘inscripti ambo rerum naturae interpretationem Aegyptiorum philosophia continent’. (Vertaling Van Aerde 2012).

17. Swetnam-Burland 2010, 135-153.

18. CIL VI, 701. (Vertaling Van Aerde, 2012). Zie ook: Iversen 1968, 65-66; Curran et al. 2009, 37.

19. Plin. Nat. Hist. 35.14; Amm. Marc. 17.4.

20. Zie noot xix.

21. Voor een overzicht van studies naar het Horologium, zie: Buchner, E. 1982. Die Sonnenuhr des Augustus. Mainz.; Schütz, M. 1990. ‘Zur Sonnenuhr des Augustus auf dem Marsfeld’, in: Gymnasium 97, 432-57; Curran et al. 2009, 40; Swetnam-Burland 2010, 135-153.

22. Plin. Nat. Hist. 36.15.

23. Buchner, E. 1979. ‘Horologium Solarium Augusti: Vorbericht über die Ausgrabungen’ in: Römische Mitteilungen 87, 355-73.Voor kritiek op Buchner, zie vooral: Heslin, P. 2007. ‘Augustus, Domitian and the So-called Horologium Augusti’, in: The Journal of Roman Studies 97, 1-20; Swetnam-Burland 2010, 136; Maes, F. `De zonnewijzer van keizer Augustus: opkomst en neergang van een hypothese .`Roma Aeterna 2.I (Amsterdam 2014), 16-27.

24. Roberts, P. and Gudenrath, W. &Tatton-Brown, V. & Whitehouse, D. 2010. Roman Cameo Glass in the British Museum. Londen, British Museum Press: 11, 23; Van Aerde, M. 2013. ‘Concepts of Egypt in Augustan Rome: Two case studies of cameo glass from The British Museum’ in: BMSAES 20: 1–23.

Afbeeldingen: Fig. 1: foto auteur.

Fig. 2 uit: D’Onofrio (L’obelisco di Cesare Augusto, 1965), figura 167.

Fig. 3: foto auteur.

Fig. 4 uit: Claridge, A Rome: A Oxford Archeological Guide ( 2010), fig. 86.

Fig. 5 uit Buchner 1982, 43 fig. 13-14.

Fig. 6: Copyright The J. Paul Getty Foundation ( inv. no. JPGM 85.AF.84.)

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

101

Het Egypte van Plinius de Oudere aan de hand van de Montecitorio-obelisk Maaike Leemreize Ei qui est in campo divus Augustus addidit mirabilem usum ad deprehendas solis umbras dierumque ac noctium ita magnitudines.

“Aan de obelisk die op het Marsveld staat, voegde de vergoddelijkte Augustus een buitengewone functie toe: het markeren van de schaduw van de zon en zo de lengte van de dagen en nachten.”

Plinius de Oudere, Naturalis Historia XXXVI.72

I

n zijn encyclopedische werk, Naturalis Historia, wijdt Plinius de Oudere (23-79 n.Chr.) een aantal hoofdstukken aan obelisken.1 Hij vermeldt hierin onder andere dat een drietal obelisken afkomstig uit Egypte in het Rome van zijn tijd te bewonderen is en besteedt speciale aandacht aan de obelisk die nu op het Piazza Montecitorio in Rome staat. Deze Montecitorio-obelisk werd op verzoek van keizer Augustus uit Heliopolis naar Rome getransporteerd en arriveerde daar in 10 v.Chr. In Rome kreeg deze obelisk, zoals het citaat van Plinius hierboven aangeeft, een bijzondere functie: hij werd gebruikt als gnomon van een zonnemeridiaan. Hiertoe werd plaveisel met een maatverdeling aangelegd waarvan het verstrijken van het jaar kon worden afgelezen.2 In Marike van Aerde’s bijdrage aan dit themanummer wordt de culturele geschiedenis van de Montecitorioobelisk besproken, met speciale aandacht voor zijn archeologische context in Augusteïsch Rome. Zij laat onder andere zien dat de Montecitorio-obelisk in zijn nieuwe “Romeinse” context – op het Marsveld tussen andere Augusteïsche monumenten – niet alleen het beeld van een overwonnen Egypte opriep, maar tevens het nieuwe Romeinse Rijk van Augustus onderstreepte, waarin elementen uit buitenlandse culturen een integraal onderdeel werden van Rome en zo (iets nieuws) konden bijdragen aan de Romeinse identiteit.3 In deze bijdrage beargumenteer ik dat op basis van de antieke Romeinse literaire perceptie van de Montecitorio-obelisk zoals deze te vinden is in Plinius’ Naturalis Historia een soortgelijke conclusie kan worden getrokken met betrekking tot de rol die Egypte als concept in de Romeinse wereld speelde. Hoewel Plinius’ uitvoerige

102

beschrijving van de Montecitorio-obelisk in latere tijden veelvuldig gebruikt is voor archeologische reconstructies van het Augusteïsche zonne-instrument, heeft deze passage veel meer te bieden dan alleen een uiterlijke beschrijving van het monument.4 Wanneer namelijk gekeken wordt naar de grotere literaire context waarin de passage over de Montecitorio-obelisk zich bevindt, naar de overkoepelende thema’s van de Naturalis Historia als geheel, dan krijgen we daarmee inzicht in één van de manieren waarop Egypte als concept kon worden ingezet voor Romeinse doeleinden.

De Montecitorio-obelisk volgens Plinius de Oudere

Plinius’ beschrijving van de Montecitorioobelisk (Naturalis Historia XXXVI.72-73) is opgenomen in een al veel door moderne wetenschappers bestudeerde passage over de obelisk in het algemeen (XXXVI.6474).5Zijn behandeling van de Montecitorioobelisk moet worden begrepen binnen

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

Fig. 1: foto van huidige situatie; Montecitorio Obelisk met op de achtergrond Palazzo Montecitorio

deze “algemene” passage die eigenlijk een culturele geschiedenis van de obelisk behelst. Allereerst worden obelisken in het antieke Egypte behandeld (XXXVI.64-67), vervolgens die in Ptolemeïsch en Romeins Alexandrië (XXXVI.67-69) en uiteindelijk drie exemplaren in Rome. Naast de Montecitorio-obelisk haalde Augustus in 10 v.Chr. namelijk ook de obelisk die nu op Piazza del Popolo staat naar Rome.

En in 37 n.Chr. transporteerde Caligula de obelisk die nu op het Sint-Pietersplein staat van Alexandrië naar Rome (XXXVI.72-74).6 In Plinius’ beschrijving zijn obelisken in het algemeen vooral dedicaties aan de zonnegod. Dit blijkt onder andere uit het feit dat hij deze passage begint en eindigt met het noemen van deze functie. Aan het begin wordt een definitie van obelisken gegeven: het zijn monolieten gemaakt uit graniet afkomstig uit Syene (Aswan); ze zijn opgericht door wedijverende farao’s, en ze zijn dedicaties aan de zonnegod.7 Aan het eind wordt

verhaald hoe farao Nencoreus een obelisk wijdde aan de zon toen hij zijn zicht terugkreeg nadat hij blind was geworden (XXXVI.74). De inscriptie die op de sokkel van de Montecitorio-obelisk toegevoegd werd (zie voor de Latijnse tekst en een vertaling van deze inscriptie de bijdrage van Marike van Aerde) refereert expliciet aan de oorspronkelijke functie van deze monolieten (soli donum dedit, “hij heeft [deze obelisk] als geschenk aan de zon gegeven”). Plinius wijst in zijn behandeling van de obelisk van Montecitorio minder expliciet, maar weldegelijk op dit aspect.

In het citaat dat ik boven aan dit artikel heb opgenomen wordt de nieuwe functie van de obelisk aangekondigd: Augustus voegde de wonderlijke functie van gnomon aan dit monument toe (addidit).

Addere (“toevoegen”) impliceert dat de nieuwe functie een “extra” toekenning was en dus de oude niet volledig verving.

Wanneer tevens Plinius’ referenties aan de “originele” functie van de obelisk aan

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

103

het begin en aan het eind van de passage in acht worden genomen, dan kan de toevoeging van het nieuwe gebruik niet anders gelezen worden dan dat het duidt op een Romeinse aanpassing van de “originele” functie zonder dat deze geheel verloren ging.8 De beschrijving van Plinius toont aan dat Romeinen – in ieder geval Plinius zelf, maar aangezien hij schreef voor een Romeins publiek, kunnen we aannemen dat andere Romeinen zijn mening deelden – de toepassing van obelisken in Rome konden zien als product van een Romeinse aanpassing van iets “Egyptisch”: de Egyptische betekenis droeg bij aan de nieuwe Romeinse betekenis. Daarnaast laat deze beschrijving ook een proces zien waarin niet alleen de obelisk als object werd geïncorporeerd in Rome, maar waarin samen met dit monument ook de Egyptische geschiedenis werd toe-geëigend door de Romeinen. In zijn behandeling van obelisken associeert Plinius namelijk het Romeinse gebruik van obelisken met de Egyptische traditie, waardoor de Romeinse geschiedenis lijkt te versmelten met de Egyptische. De beschrijving van obelisken in de Naturalis Historia wordt gekenmerkt door een centraal thema: competitiestrijd. Dit thema wordt geïntroduceerd door obelisken als de producten van wedijverende farao’s te definiëren (zie noot 6 voor de definitie van obelisken). Daarna geeft Plinius een voorbeeld van de inspanningen die nodig waren om de kolossale granieten monolieten op te richten. Volgens hem liet farao Ramses (Ramses II c. 1300-1213 v.Chr.), toen hij vreesde dat de hefbomen het gewicht van de obelisk niet zouden houden, zijn zoon aan de top van de monoliet vastbinden. Op deze manier dwong de farao de werklieden om uiterst voorzichtig te werk te gaan, opdat zowel het monument als de jongen ongeschonden bleven (Naturalis Historia XXXVI.66). De moeilijkheden die kwamen kijken bij het oprichten van obelisken in het oude Egypte lijken te worden overstegen door het uiterst complexe transport van een obelisk naar Alexandrië door Ptolemaeus Philadelphus (285-247 v.Chr.). Plinius verhaalt hoe boten en kanalen werden uitgerust om dit te bewerkstelligen (XXXVI.67-68). Uiteindelijk lijkt Augustus op zijn beurt Ptolemaeus Philadelphus te overtreffen door obelisken naar

104

Rome te vervoeren: “Bovenal kwam de moeilijkheid hen te transporteren naar Rome over zee” (super omnia accessit difficultas mari Roman devehendi, Naturalis Historia XXXVI.69). Door Augustus’ inspanningen met betrekking tot het oprichten van obelisken te vergelijken met die van Egyptische heersers en deze als superieur te presenteren, wordt Augustus niet alleen tot een opvolger van Egyptische voorgangers, maar verbindt hij het Romeinse heden ook met het Egyptische verleden. Door elke “generatie” de vorige te laten overtreffen, maakt Plinius Augustus deel van de lange geschiedenis van de obelisk. Deze transitie impliceert dat de Romeinen niet alleen het object toeeigenden, maar ook de antieke traditie waarvoor de obelisk stond. De manier waarop Plinius hier obelisken inzet om de Romeinse status te vergroten, is kenmerkend voor zijn benadering van het “buitenland” en hiermee ook “Egypte” in zijn Naturalis Historia als geheel, zoals ik nu zal laten zien.

Representaties van Egypte in de Naturalis Historia

De Naturalis Historia bestaat uit 37 boeken die, zoals Plinius in de introductie beweert, alles behandelen wat er maar te vinden is in de Romeinse wereld. Het werk is duidelijk zorgvuldig gecomponeerd: het bevat beschrijvingen van de wereld boven het aardoppervlak (II), daarna volgt een behandeling van de wereld op het aardoppervlak met een geografische beschrijving van de landen (III-IV), de mensen (VII), de dieren (VIII-XI), de planten (XII-XXVII) en het medicinale gebruik van planten (XXVIII-XXXII). Als laatste richt het werk zich op de wereld onder het aardoppervlak: de stenen en mineralen (XXXIII-XXXVII). Deze opzet betekent dat onderwerpen gerelateerd aan Egypte te vinden zijn door de gehele Naturalis Historia heen. Zo wordt bijvoorbeeld de Nijl uitgebreid besproken in boek V, dat onder andere de geografie van Egypte behandelt. Obelisken komen aan de orde in boek XXXVI bij de behandeling van graniet. Plinius laat zien dat Romeinen konden beschikken over uitgebreide geografische en topografische informatie over Egypte en kennis konden hebben van haar flora en fauna. Passages

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

uit de Naturalis Historia laten ook zien dat Egyptische elementen hun weg gevonden hadden naar Rome. De beschrijving van het fysieke transport van de obelisken is hiervan het voorbeeld bij uitstek, maar hier moet ook gedacht worden aan minder letterlijke overdracht zoals in de passage waarin Plinius terloops opmerkt: “nu beginnen zelfs mannen aan hun vingers representaties van Harpocrates en Egyptische goden te dragen” (iam vero et Harpocraten statuasque Aegyptiorum numinum in digitis viri quoque portare incipiunt, Naturalis Historia XXXIII.41).

Aangezien Plinius zich in de paragrafen hiervoor vooral opwindt over het Romeinse modieuze gebruik van gouden sieraden, moet deze uiting gelezen worden in de context van de Romeinse afkeer van luxuria en niet zozeer als een beschimping specifiek gericht op de Egyptische culten zoals die van Isis en Osiris.9 Deze passage van Plinius geeft echter wel aan hoezeer representaties van Egypte, zoals haar goden, een integraal onderdeel zijn geworden van het Romeinse straatbeeld in de eerste eeuw n.Chr. De alomvattendheid van de Naturalis Historia maakt dat verwijzingen naar Egypte zeer divers zijn. Zo worden onder andere de Nijl, piramides, Cleopatra en Apis behandeld; onderwerpen die bij vergelijking met andere Romeinse literatuur ieder hun eigen discours met zich meebrengen. Daardoor lijkt het lastig boven de “encyclopedische” waarde van de beschrijvingen van Egyptische entiteiten die de Naturalis Historia bevat, uit te stijgen en deze samen te brengen in één thematisch verhaal. Onderzoek in de afgelopen dertig jaar heeft echter uitgewezen dat de Naturalis Historia heel goed als een monografie kan worden beschouwd. Het blijkt meer te zijn dan een naslagwerk, meer dan “slechts” een encyclopedie die dient om informatie te verstrekken over allerlei soorten onderwerpen. Trevor Murphy laat bijvoorbeeld in zijn boek Pliny the Elder’s Natural History, the Empire in the Encyclopedia (Oxford 2004) zien dat Plinius’ werk alleen kon bestaan vanwege het Romeinse Rijk. Het opdoen van kennis over voorheen vreemd territorium ging namelijk samen met Romeinse veroveringen. Tevens is de Naturalis Historia een exponent van het Romeinse Rijk, aangezien het de dominantie van

Rome onderstreept. Murphy vergelijkt het werk met Romeinse triomfen en kaarten: alle drie tonen de wereld die nu Romeins is aan het Romeinse volk.10 Plinius’ Naturalis Historia reflecteert dus aan de ene kant Rome’s wil om haar uitgestrekte gebied te zien als één Romeins Rijk, maar aan de andere kant ook de wens haar centrale positie veilig te stellen.

Wanneer het Egyptische materiaal in de Naturalis Historia bezien wordt, dan kan worden gesteld dat representaties van Egypte over het algemeen goed begrepen kunnen worden binnen het kader dat moderne wetenschappers als Murphy hebben geschapen. De behandelingen van Egyptische elementen geven aan dat Egypte niet alleen geopolitiek, maar ook cultureel en etnografisch gezien wordt als een onderdeel van het Romeinse Rijk.

Daarnaast dienen Plinius’ representaties van Egypte – wellicht meer dan andere gebieden uit de periferie – vanwege de antieke hoge cultuur ter meerdere eer en glorie van Rome. Murphy laat zien dat de Montecitorio-obelisk slechts één van de vele voorbeelden is binnen een continue stroom van buitenlandse goederen naar Rome waarvan de Naturalis Historia gewag maakt. Zo meldt Plinius bij zijn behandeling van uitheemse dieren, zoals de krokodil, veelvuldig wanneer deze voor het eerst in Rome te zien was.11 Daarnaast bevat boek XXXVI van de Naturalis Historia een lange opsomming van kunstwerken van Griekse kunstenaars die nu in Rome te bewonderen zijn. Dit soort beschrijvingen van de hand van Plinius maakt Rome tot het onbetwiste centrum van een diverse wereld die het Romeinse Rijk was.

Valérie Naas verklaart onder andere in haar boek Le projet encyclopédique de Pline l’ancien (Rome 2002) Plinius’ beschrijving van obelisken (en overigens ook van andere Egyptische monumenten, zoals piramides) aan de hand van de functie die uitheemse mirabilia, “wonderen”, hebben in de Naturalis Historia. Volgens haar worden de mirabilia van verre gebieden overtroffen door diegenen die aanwezig zijn in de stad Rome waardoor deze stad in Plinius’ woorden, “een andere wereld op één plek” (mundus alius in uno loco, Naturalis Historia XXXVI.101) wordt.

Een wereld die al het andere vervangt en overtreft.12 Op deze manier dragen Plinius’ representatie van de periferie en zijn mirabilia ertoe bij dat de status van

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

105

Rome wordt vergroot.

De manier waarop representaties van Egypte functioneren in Plinius’ werk, waarbij incorporatie en toepassing voor eigen doeleinden centraal staan, lijkt wellicht op zich niet opzienbarend wanneer we denken aan de toepassing van grote hoeveelheden Aegyptiaca (Egyptische of Egyptianiserende objecten), waarvan enkele in dit themanummer aan bod komen.13 Vergelijken we de representatie van Egypte in de Naturalis Historia echter met beeldvorming over Egypte in andere Romeinse literatuur, dan lijkt zijn gebruik van Egypte afwijkend. Dit is het laatste onderwerp dat ik kort wil bespreken.

Romeinse literaire beeldvorming over Egypte

Moderne studies over de Romeinse literaire perceptie van Egypte benadrukken meestal negatieve stereotypen.14 In Romeinse teksten, waarmee ik hier doel op Latijnse teksten die grofweg in de eerste eeuw vóór en de eerste eeuw na Christus zijn geschreven, worden inderdaad veelvuldig beschimpingen aangetroffen.

Zo worden Egyptenaren omschreven als onbetrouwbaar, bijgelovig, verwijfd en krankzinnig. De felheid van deze beledigingen aan het adres van Egypte ten tijde van Augustus kan goed worden begrepen binnen de historische context van de Burgeroorlog tussen Marcus Antonius met Cleopatra als bondgenoot en de latere keizer Augustus. Deze burgeroorlog eindigde met Augustus’ overwinning in de slag bij Actium (31 v.Chr.) en resulteerde in de annexatie van Egypte (30 v.Chr.). Door het buitenlandse, on-Romeinse, karakter van Augustus’ tegenstanders te benadrukken wordt het feit dat dit een burgeroorlog betrof naar de achtergrond gedrukt. Tevens benadrukt het negatief portretteren van “de Ander” het positieve beeld van “de Zelf”. Het is echter evident dat een benadering van de Romeinse literaire perceptie van Egypte in termen van de Ander versus de Zelf niet goed verenigbaar is met het beeld van Egypte in de Naturalis Historia dat ik zojuist heb geschetst. In dit werk wordt Egypte namelijk niet gepresenteerd als tegenhanger van Rome, maar juist als integraal onderdeel van het Romeinse Rijk.

Met mijn korte behandeling van

106

representaties van Egypte in de Naturalis Historia en specifiek Plinius’ behandeling van de Montecitorio-obelisk heb ik dan ook willen laten zien dat literaire beeldvorming over Egypte gevarieerder is dan altijd gedacht. Concepten van Egypte werkten niet alleen als een negatieve spiegel voor Romeins gedrag, maar konden ook constructief bijdragen aan de Romeinse zelfrepresentatie. Dit suggereert dat we niet te snel moeten aannemen dat Romeinse afkeer van Egypte normatief was. Daarnaast geeft het aan dat Romeinse literaire representaties van Egypte die niet gekarakteriseerd kunnen worden als negatief stereotype, onderzocht moeten worden op hun rol binnen de grotere literaire context waarin ze zijn opgenomen.

Naast stereotypen maakt de Romeinse literatuur namelijk ook gewag van een positieve houding ten aanzien van Egypte.

Deze waardering wordt vooral dan aangetroffen wanneer het Oude Egypte besproken wordt. Romeinen wilden bijvoorbeeld graag overblijfselen van het Oude Egypte met eigen ogen zien, getuige Tacitus’ behandeling van Germanicus’ rondreis door Egypte (Tacitus, Annales II.59-61).15 Het is in moderne literatuur dan ook opgemerkt dat de Romeinen het contemporaine Egypte verachtten terwijl zij het antieke Egypte omarmden, dat wil zeggen: een antiek voorbeeld van “klassieke traditie”.16 Hoewel dit verschil in waardering voor het oude en het nieuwe wellicht de twee Romeinse houdingen ten opzichte van Egypte verklaart, geeft het geen inzicht in de vraag welke rol een positieve representatie van Egypte heeft in de grotere literaire context. Deze zou met inachtneming van Plinius’ passage over obelisken, weleens kunnen liggen in status-vergroting en zelfrepresentatie.

1. De gebruikte vertalingen zijn van de hand van de auteur. Binnen de elf hoofdstukken die Plinius wijdt aan obelisken, Naturalis Historia XXXVI.64-74, hebben de eerste 6 hoofdstukken betrekking op obelisken in Egypte. Vanaf hoofdstuk 70 wordt ingegaan op obelisken die van Egypte naar Rome zijn gebracht: hoofdstuk 71 heeft specifiek betrekking op het exemplaar dat door Augustus in 10 v.Chr. naar Rome is getransporteerd en nu op Piazza del Popolo staat; hoofdstuk 72-73 op de Montecitorio-obelisk; en hoofdstuk 74 op de obelisk die in 37 n.Chr door Caligula naar Rome gehaald en tegenwoordig op het Sint-Pietersplein prijkt.

2. Voor het debat over de vraag of de Montecitorioobelisk nu de gnomon was van een zonnewijzer of van een zonnemeridiaan zie F. Maes, ‘De zonnewijzer van keizer Augustus: opkomst en neergang van een hypothese, Roma Aeterna 2.I (2014) 16-27. Zie ook L. Haselberger, ‘A debate on the Horologium of Augustus: controversy and

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

clarifications. With responses by P.J. Heslin and M. Schütz and additional remarks by R. Hannah and G. Alföldy’, Journal of Roman Archaeology 24 (2011) 47-95. Het verschil tussen een zonnewijzer en een zonnemeridiaan wordt o.a. uitgelegd in P. Heslin, ‘Domitian and the so-called Horologium Augusti’, Journal of Roman studies 97 (2007) 1-20, aldaar 3.

3. Zie ook M.J.J.E. Van Aerde’s behandeling van de Montecitorio-obelisk in: Egypt and the Augustan cultural revolution (diss. Leiden aanstaande). Zij toont aan dat deze obelisk als een integraal onderdeel van Augustus’ Rome moet worden gezien. Zie ook G. Parker, ‘Obelisks still in exile: monuments made to measure?’ in M.J. Versluys, P.G.P. Meyboom and L. Bricault (ed.), Nile into Tiber: Egypt in the Roman World. Proceedings of the IIIrd International Conference of Isis Studies, Leiden, May 11-14 2005 (Leiden 2007) 209-222. Parker ontwaart en analyseert vijf aspecten die bijdragen aan een antwoord op de vraag ‘What did obelisks mean to Romans of the Empire?’. Deze vijf aspecten zijn: ‘transportation; the measuring of obelisks and the use of them to provide measurements; the habit of adding inscriptions to them; problems involved in describing them; and finally imitations and representations’, Parker (2007) 210.’ Daarnaast is R.M. Schneider, ‘Nicht mehr Ägypten, sondern Rom. Der neue Lebensraum der Obelisken’, Städel-Jahrbuch 19 (2004) 155-179, een grondige archeologische studie die Egyptische obelisken beschrijft in hun nieuwe Romeinse context.

4. Heslin (2007) 3-6, bespreekt de verschillende interpretaties van Plinius’ beschrijving van de Montecitorio-obelisk en de gevolgen daarvan voor archeologische reconstructies.

5. Zie o.a. M. Leemreize, ‘The Egyptian Past in the Roman Present’, in: J. Ker en C. Pieper (ed.), Valuing the Past in the Greco-Roman World (Leiden 2014) 56-82, 75-78; B. Reitz, Building in Words. Representations of the Process of Construction in Latin Literature (diss. Leiden 2013) 51-53; T. Murphy, Pliny the Elder’s Natural History. The Empire in the Encyclopaedia (Oxford 2004) 51-52; S. Carey, Pliny’s Catalogue of Culture. Art and Empire in the Natural History (Oxford 2003) 86-89; V. Naas, Le projet encyclopédique de Pline l’ancien (Rome 2002) 353-355.

6. Over deze obelisk, zie o.a. M. de Leeuw ‘Van de Egyptische zon tot de Romeinse hemelpoort’, Roma Aeterna 1.1 (2013) 23-25.

7. De definitie luidt als volgt: Trabes ex eo fecere reges quodam certamine, obeliscos vocantes Solis numini sacratos, Naturalis Historia XXXVI.64, “De farao’s vervaardigden monolieten van dit [graniet uit Syene] op grond van een zekere rivaliteit. Deze werden obelisken genoemd en ze waren gewijd aan de zonnegod.”

8. Voor een studie van de obelisken-passage van Plinius in de context van de Romeinse literaire perceptie van het antieke Egypte waarop delen van dit artikel gebaseerd zijn, zie mijn hoofdstuk in: J.Ker en C. Pieper (2014).

9. In de Naturalis Historia overtreft Rome alles, dus ook de luxuria uit verre oorden. Voor de ambivalente effecten hiervan op Plinius’ representatie van Rome, zie o.a. V. Naas, ‘Imperialism, Mirabilia and Knowledge: Some Paradoxes in the Naturalis Historia’, in R.K. Gibson and R. Morello (ed.), Pliny the Elder: themes and contexts (Leiden 2011) 57-70; S. Carey, ‘The Problem of Totality: Collecting Greek Art, Wonders and Luxury in the Elder Pliny’s Natural History’, Journal of the History of Collections 12.1 (2000) 1-13; A. Wallace-Hadrill, ‘Pliny the Elder and Man’s Unnatural History’, Greece and Rome 37 (1990) 80-96.

10. Binnen studies die de Naturalis Historia lezen als een monografie zijn de volgende werken naast het reeds in de tekst genoemde werk van Murphy het meest invloedrijk: M. Beagon, Roman Nature: the Thought of the Elder Pliny (Oxford 1992), laat de diverse intellectuele en filosofische discussies zien waaruit Plinius heeft geput; J.F. Healy, Pliny the Elder on Science and Technology, (Oxford 1999), bestudeert de tekst in de context van technische en filosofische gedachten; Naas (2002), ontwart de methodologische en ideologische aard van Plinius’ ‘project’; Carey (2003), verklaart Plinius’ hoofdstukken over kunstgeschiedenis binnen de Naturalis Historia als geheel. Een recentere bundel die voorgaande ideeën

verder ontwikkelt is Gibson en Morello (2011).

11. Murphy (2004) 51-52.

12. Naas (2011) 65: ‘Marvels of nature, marvels of human activity, the miracula Romae surpass the marvels of the world and constitute in Rome a mundus alius in uno loco. Zie ook Naas (2002) 330-393.

13. Catalogi van Aegyptiaca zijn: E.A. Arslán (ed.), Iside: il mito, il mistero, la magia (Milano 1997); A. Roullet, The Egyptian and Egyptianizing Monuments (Leiden 1972); M. Malaise, Les conditions de pénétration et de diffusion des cultes égyptiens en Italie (Leiden 1972). Voor een discussie van deze catalogi zie M.J. Versluys, Aegyptiaca Romana: Nilotic scenes and the Roman view of Egypt (Leiden 2002).

14. Studies die vooral de Romeinse negatieve stereotypen ten aanzien van Egypte benadrukken zijn o.a.: B. Isaac, Invention of racism in classical antiquity (Princeton University Press 2004) 352370; H. Maehler, ‘Roman poets on Egypt’, in: R. Matthews and C. Roemer (ed.), Ancient perspectives on Egypt (London 2003) 103-215. Maehler onderzoekt Romeinse dichters (in het bijzonder van Horatius tot Juvenalis) op hun begrip van de Egyptische cultuur en bediscussieert de impact van Augustus’ propaganda op hun poëzie; Versluys (2002) 387-443, interpreteert Romeinse percepties van Egypte in het ‘framework’ van de ‘Ander’; K. Berthelot, ‘The use of Greek and Roman stereotypes of the Egyptians by Hellenistic Jewish Apologists with special reference to Josephus’ Against Apion’ in: J.U. Kalms (ed.), Internationales Josephus-Kolloquium Aarhus 1999 (Münster, Hamburg, London 2000) 185-221; K.A.D. Smelik en E.A. Hemelrijk, ‘Who knows not what monsters demented Egypt worships?’. Opinions on Egyptian animal worship in Antiquity as part of the ancient conception of Egypt’, Aufsteig und Niedergang der römischen Welt II 17.4 (Berlin and New York 1984) 1852-2000, bekijkt de Griekse en Romeinse perceptie van de Egyptische gewoonte goden met dierenkoppen te aanbidden; H. Sonnabend, Fremdenbild und Politik. Vorstellungen der Römer von Ägypten und dem Partherreich in der späten Republik und frühen Kaiserzeit (Frankfurt am Main 1986).

Sonnabend richt zich op de Romeinse perceptie van Egypte (en Parthië) in de late Republiek en Vroege Keizertijd en beargumenteert dat deze perceptie nagenoeg hetzelfde bleef ondanks toenemende politieke contacten. M. Reinhold, ‘Roman attitudes towards Egyptians’, Ancient World 3 (1980) 97-103, kijkt naar de relatie tussen de politieke isolatie van Egypte en stereotypen. Twee recente studies die verder kijken dan stereotypen zijn: E. Manolaraki, Noscendi Nilum Cupido. Imagining Egypt from Lucan to Philostratus (Berlin en Boston 2013). Manolaraki toont aan dat Egypte vele identiteiten heeft in de periodes na Augustus waarbij ze specifiek kijkt naar de Romeinse literaire beeldvorming van de Nijl. E. Gruen, Rethinking the other in antiquity (Princeton 2011) 107-114, benadrukt de onderlinge samenhang tussen Egypte en Rome zoals deze tot uiting komen in Plutarchus’ traktaat over Isis en Osiris.

15. Zie Leemreize (2014) 56-71, voor een interpretatie van Tacitus’ Annales II 59-61 in de context van Romeinse bewondering voor het Oude Egypte.

16. Zie bijvoorbeeld Sonnabend (1986) 300: ‘Das alte Ägypten und das aktuelle Ptolemäerreich waren für Rom zwei völlig verschiedene Bereiche. … Die Idee des alten Ägypten lebte zwar auch in der Gegenwart fort, doch bedurfte man ihrer nicht, um sich über die aktuelle, politisch relevante Einschätzung des Nillandes klarzuwerden.’

Fig. 1: foto auteur.

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

107

Column: Dottoressa, abbiamo un visitatore!

Maarten van Deventer

D

e Romeinse Musea zijn een bijzonder fenomeen. Ze zijn er in overvloed, waarschijnlijk meer dan in welke stad dan ook, maar als je niet een zekere vertrouwdheid met de stad hebt, ontgaat het bestaan van het merendeel ervan je volkomen. Zo is er bijvoorbeeld een Museo Nazionale degli Strumenti Musicali en een Museo Nazionale dell’Alto Medioevo waar nooit iemand komt omdat hun bestaan simpelweg niet bekend is. In de meeste gidsen staan ze niet vermeld en op het internet zijn ze niet of zeer moeilijk te vinden. Dat betekent uiteraard niet dat het geen interessante musea zijn, integendeel! Zo’n museum ontdekte ik ook in het Lateraanse paleis.

Dat Lateraanse paleis is een 16e-eeuws Renaissance-palazzo gebouwd in opdracht van paus Sixtus V. Deze Felice Peretti staat bekend om zijn grootse stedenbouwkundige projecten, waarvan dat Palazzo Lateranense een onderdeel vormt. Voor dit paleis naast Romes kathedraal, de San Giovanni in Laterano, liet Sixtus het enorme laatantieke en Middeleeuwse paleiscomplex wat er stond geheel slopen! 1300 jaar geschiedenis veegde hij in 1586 zo ineens weg om een groot vierkant palazzo te doen verrijzen dat aan de wensen van een moderne paus voldeed. Vroeger zat hier het befaamde Museo Lateranense waar ondermeer de vroegchristelijke oudheden bewaard werden. Tegenwoordig zit in een deel van dat gebouw het Museo Storico Vaticano en in de rest het Vicariaat van de stad Rome.

Toen ik bij toeval had ontdekt dat dit onderdeel van de Musei Vaticani in dit paleis was gehuisvest, moest dit natuurlijk bezocht worden. Het gesloten karakter van het paleis had me al vele malen gefascineerd en het idee dit belangrijke palazzo van binnen te kunnen zien beviel me. Op vrijdagmorgen nam ik de fiets naar het Lateraan en parkeerde deze tegen het baptisterium om vervolgens het plein over te steken richting het paleis. Over het lokaliseren van het museum had ik me niet erg druk gemaakt. Het gesloten karakter van het gebouw maakt dat het weinig toegangen heeft dus het vinden van de juiste kon zo moeilijk toch niet zijn. Na een korte overweging besloot ik mijn geluk te beproeven bij de portone van de gevel aan het Piazza di San Giovanni in Laterano. De deuren stonden wagenwijd open en de rijkelijk beschilderde plafonds van de gang naar de cortile schenen me verwelkomend toe.

Borden maakten duidelijk dat hier in ieder geval ook het Vicariaat van de stad Rome was gevestigd. Enige verdere exploratie van deze gang als potentiële toegang leek me echter geen kwaad kunnen. Een zich schrapende keel van een zich in een portiersloge bevindende gewichtig ogende geüniformeerde, maakte echter duidelijk dat deze daar toch anders over dacht. Het Museo? No, non è qui. Ga maar eens aan de andere kant vragen! Dan dus maar om het paleis heen lopen en mijn geluk beproeven bij een andere deur. Aan de Piazza di Porta San Giovanni trof ik de volgende open poort maar hier vond ik slecht het Opera Romana Pellegrinaggi, een afdeling van het Vicariaat voor pelgrims. Waar was het museum dan? Inmiddels enigszins vertwijfeld besloot ik maar eens te gaan informeren in de basilica, daar zouden ze het toch wel weten? De narthex van de kerk echter bood al uitkomst, verder zoeken hoefde niet. Een bordje met het opschrift: Museo Storico Vaticano stond naast de enorme deuren aan het einde van de narthex. De gigantische deuren deden het al kleine bordje nóg kleiner lijken zodat het me niet verbaasde dat het me al die eerdere keren dat ik hier passeerde was ontgaan. Je kunt je daarover verwonderen. Tenslotte gaat het hier toch om een afdeling van de Vaticaanse Musea! Anderzijds is de geschiedenis van de pauselijke staat voor veel mensen wellicht weinig opwindende materie. Ook mijn verwachtingen waren niet hoog gespannen. Ik verwachtte een museum van terugblikken en herbeleven tussen de parafernalia van een voorbije triomfalistische kerkelijke staat. Daar wat over mijmerend

108

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

duwde ik de glazen deur open. Ik bevond mij nu in een smalle hoge hal met voor mij een overweldigende statietrap die zich over de hele lengte van het gebouw uitstrekte. Deze meer dan zeventig meter lange maar oneindig ogende tredenmassa werd overhuifd door een rond gewelf waarvan iedere centimeter bedekt was met bonte schilderingen. Langs de muren hing wapentuig en ik ontwaarde zelfs 2 pauselijke draagkoetsen. Ik hield even in en nam de entree in mij op. Het was er uitgestorven. In de 10 meter tussen de deuren en het begin van de trap stond een houten bank, een röntgenapparaat voor tassen en een detectiepoortje. Enkele treden opwaarts een tafeltje met een geldkistje en een stapeltje biglietti. Omdat er zich nog steeds geen tekenen van leven hadden voorgedaan, besloot ik plaats te nemen op de bank totdat er zich iemand zou vertonen. Terwijl Paulus VI mij vanuit zijn gouden lijst welwillend gadesloeg, opende zich wederom de glazen deur en kwam een groep middelbare, luid kwetterende dames binnen. Dat het om Nederlanders ging was binnen enkele seconden glashelder. ‘Zie je die trappen Nel? Dat is de heilige trap’ vertrouwde een van de dames die haar reisgids duidelijk goed had bestudeerd, een andere toe. Blijkbaar toch niet helemaal zeker van haar zaak richtte ze zich hierop tot de beveiligingsbeambte die nu, op grond van het rumoer dat de dames teweegbrachten, uit een of andere achterkamer te voorschijn was gekomen. ‘This is the holy stairs, yes?’ Met een vertwijfelde blik wachtte ze op het verlossende woord van de in een rood gebiesd zwart uniform gestoken beveiliger. ‘No signora, questo è un museo.’ Aangezien het kwartje vooralsnog niet gevallen was, herhaalde ze haar vraag nog eens wat harder op ongelovige toon. ‘Holy stairs, no?’ De dames die hun compagnon niet af wilden vallen, keken nu wat strijdlustig richting de geüniformeerde die wat weifelend herhaalde: ‘No signora, un museo. La Scala Santa è sul lato opposto della strada.’

Om haar gezicht te redden sprak de dame die ondertussen haar gidsje aan genoemde Nel had gegeven: ‘Now I take picture, yes?!’ Zonder een antwoord af te wachtten maakte ze de opname en lichtte in ferme tred haar hielen richting deur. De andere dames volgden in haar kielzog, mij en de nog wat schaapachtig kijkende suppoost achterlatend.

Gevolg van deze Hollandse invasie was dat er nu dan toch in ieder geval iemand aanwezig was die me toegang tot het museum kon verlenen. ‘Buongiorno, è possibile visitare il museo?’

‘Si, certo, alle dieci.’ Ik kijk op mijn telefoon om me van de tijd te vergewissen, 9:57. ‘D’accordo, posso aspettare qui?’ Een vriendelijke knik maakte duidelijk dat de 3 minuten inderdaad op betreffende bank overbrugd mochten worden. De beambte verdwijnt in het kamertje achter de tafel met kaartjes en even later hoor ik uit de verte: ‘Dottoressa, abbiamo un visitatore!’ Na 3 minuten keert hij terug en gebaart richting de röntgenapparatuur en detectiepoort. Na deze na drie pogingen waarvan ik tweemaal “afging” te zijn gepasseerd, meldde ik me bij een andere suppoost die inmiddels plaats had genomen achter de tafel. Mijn blonde haar inschattend volgde de vraag of ik een rondleiding in het Engels of het Italiaans wenste. De toon van de vraag, de begeleidende blik en het feit dat de Italiaans sprekende Dottoressa al klaar stond maakten dat het antwoord eenduidig ‘Italiano’ luidde. De hierop volgende rondleiding was beslist interessant. Niet alleen de zalen met fresco’s van beroemde namen zoals Nebbia en Bril maar ook een fascinerende collectie pauselijke parafernalia! De laatste pauselijke vlag die ooit op de Engelenburcht wapperde, kostuums van de hofhouding en een verzameling vogelkooien die, zo vergewiste mij de Dottoressa, door ‘il Cardinale curatore’ nog beter gerangschikt zouden worden. Bij het afscheid nemen voegde ze me met een brede glimlach toe blij te zijn dat ik was geweest. Veel bezoekers kwamen er immers niet. Ze vatte de situatie zelf krachtig samen: ‘È un museo bellissimo, ma poco conosciuto.’ Toch fijn, om iemands dag gemaakt te hebben!

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

109

Madama Lucrezia: de marmeren Grande Dame van Piazza San Marco en de Isis-cultus in Rome Eva Mol

H

iernaast zien we een beeld dat zelfs voor veel verstokte Romeliefhebbers nog vaak een wat onbekende dame blijkt, ondanks dat het zich midden in het centrum tegenover het Capitool bevindt, op het drukste kruispunt van Rome. Dat komt omdat het beeld nogal eenzaam weggedrukt in een hoekje tussen de geparkeerde auto’s van Piazza Venezia staat, voor de Basilica San Marco. De naam van het beeld in de volksmond: Madama Lucrezia. Wanneer we Lucrezia van iets dichterbij in ogenschouw nemen lijkt haar marginale positie een goede reden te hebben, want echt mooi kunnen we het beeld niet noemen. Verminkt, kapot, smoezelig van de jarenlange blootstelling aan uitlaatgassen, en met een grof gelaat zonder enige poging tot visuele verfraaiing. Tot overmaat van ramp is haar gezicht totaal afgesleten, afgesmolten lijkt het zelfs wel, alsof het na eeuwen op de bodem van de Tiber te hebben gelegen naar boven is getakeld en hier is neergezet. Dit beeld, zo lijkt inderdaad, zet je niet zomaar tussen de schatten in de Capitolijnse Musea, waar Lucrezia al sinds de 16e eeuw met enige jaloezie naar opkijkt vanaf haar hoekje aan de overkant van de trappen van het Capitool. Zo lelijk was het beeld, dat het ooit een belangrijke rol had in de jaarlijkse traditie van de zogenaamde “armendans” of de “Ballo dei Poveretti“ die stamt uit de 18e eeuw, waarbij de kreupelen en gebochelden van de stad op de eerste dag van mei bijeenkwamen om rond het beeld te dansen, tot groot vermaak van de rest van de Romeinse bevolking, die mocht toekijken.

De buste werd die dag versierd met kettingen gemaakt van uien en knoflook.

Hoewel Madama Lucrezia dus niet de mooiste is tussen alle pracht en praal van Rome, en niet tentoongesteld wordt in het museum, betekent dit niet dat het standbeeld geen interessant verhaal te vertellen heeft. Sterker nog, het beeld draagt bij aan een fundamentele discussie over Rome. Het werd namelijk ooit gezien als de representatie van de van origine Egyptische godin Isis. De oorsprong van Isis (Isis is de Griekse naam, de Egyptische naam is Aset) ligt in de Nijldelta, waar deze vrouwelijke figuur werd vereerd als de dochter van aardgod Geb en de hemelgodin Noet.1 De cultus die zich uiteindelijk verspreidde over de gehele Romeinse wereld was echter niet de Egyptische versie, maar de gehelleniseerde variant van de Egyptische Isis-cultus. Deze werd door Ptolemaeus Soter (Heerser van Egypte na Alexander, van 304 tot 283 v.Chr.) in

110

Alexandrië toegankelijk gemaakt voor de Griekse bevolking.2 Via Alexandrië in de Ptolemeïsche periode en via het eiland Delos duiken de eerste sporen van haar verering binnen het Italisch schiereiland op in de havenstad Puteoli rond het einde van de 2e eeuw v.Chr. Bewijzen voor de aanwezigheid van aanbidders van Isis in Rome verschijnen ongeveer rond de 1e eeuw v.Chr. Niet door een officiële tempel en cultus, maar middels private wijdingen, inscripties en altaren zien we dat Isis in Rome aan populariteit wint.

De stichting van een officiële cultus vindt pas in de 1e eeuw n.Chr. plaats, wanneer een grote aan de godin Isis gewijde tempel op het Marsveld wordt gebouwd: het zogenaamde Iseum Campense.

Mogelijk hoorde onze Madama Lucrezia oorspronkelijk ook bij deze tempel. De vraag die zich aandient bij een eerste beschouwing van het beeld is wat een

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

van oorsprong Egyptische godin eigenlijk in het hart van keizerlijk Rome deed?

Want hoe Egyptisch is de cultus eigenlijk, gezien de tocht die Isis heeft gemaakt via Hellenistisch Alexandrië naar Rome? We kijken nu naar dit beeld en we praten over Isis, maar zou iemand uit Egypte Madama Lucrezia eigenlijk wel als zodanig herkend hebben? Mogen we überhaupt wel praten over Egyptische religie in Rome? Dit beeld lijkt zo Romeins als het maar zijn kan: onder meer stijl, materiaalgebruik en vindplaats wijzen in die richting. Zag een Romein dit beeld dan als iets Egyptisch?

Of was Isis eigenlijk al zo “geromaniseerd” dat Romeinen daar helemaal niet meer bewust over nadachten? Door dit beeld en de context waarin het gebruikt is te bestuderen, en door te kijken naar hoe Romeinen omgingen met Egyptische

objecten, kunnen we iets wezenlijks leren over de stad en haar inwoners. Dit beeld vormt daarom een uitstekend startpunt voor een discussie over Egyptische religie in Rome. Na deze introductie zullen we eerst de culturele biografie van het beeld bespreken en stapsgewijs de cirkel groter maken door achtereenvolgens het beeld binnen de archeologische context van het Iseum te plaatsen, en daarna de cultus in de bredere context van de stad Rome en het Romeinse Rijk te bespreken.

Uiteindelijk kunnen we zo een beter beeld van Egyptische religie in Rome creëren.

Fig. 1: Het marmeren beeld van Madama Lucrezia op Piazza San Marco.

Een korte biografie van Madama Lucrezia

Voor we verder op dergelijke interpretaties in zullen gaan beginnen we met wat achtergrondinformatie over het beeld en zijn geschiedenis. We weten

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

111

Fig. 2: Marmeren voet behorende bij het Iseum Campense, heden ten dage te zien in de Via del Pie’ di Marmo.

112

niet precies waar de sculptuur ooit is gevonden, maar de vroegste historische informatie komt uit het begin van de 16e eeuw. Rond het jaar 1500 werd het beeld namelijk door de toenmalige kardinaal van de San Marco, Lorenzo Cybo de Mari (1450-1503), op het plein geplaatst waar het nog altijd staat. Het beeld dankt zijn naam volgens verschillende verhalen aan Lucrezia d’Alagno, minnares van koning Alfons V van Aragón, koning van Napels van 1442 tot 1458; zij zou het beeld van deze koning hebben gekregen (een bedenkelijk cadeau, gezien het uiterlijk van het beeld; gelukkig heeft Alfons Lucrezia ook het eiland Ischia voor de kust van Napels cadeau gedaan).3 Wat kardinaal Cybo natuurlijk niet wist toen hij het beeld voor zijn basilica plaatste, is dat Madame Lucrezia als enige vrouwelijke component zou worden toegevoegd aan een illuster groepje van

zes standbeelden die “De club van de Goedgebekten” (Congresso degli Arguti) of ook wel de “sprekende beelden” van Rome vormden.4 Deze club behoort tot een Romeinse traditie die teruggaat tot de eerste helft van de 15e eeuw, toen de pausen de directe macht verkregen over de regering in Rome en daarmee zowel spiritueel als wereldlijk leider werden.

Een interessante ontwikkeling, omdat de paus vanaf dat moment in zijn rol als koning bekritiseerd mocht worden en de Romeinen voortaan hun mening konden geven over het pauselijk beleid. Iets wat enthousiast opgepakt werd, maar niet zonder risico in het openbaar gedaan kon worden en daarom werd uitgevoerd door het plakken van gedichten, roddels, dialogen, woordspelingen en korte satirische stukken op verscheidene standbeelden die door de stad verspreid stonden. De beelden spraken op die manier dus namens en tot het volk.5 Een ander gemeenschappelijk kenmerk dat de sculpturen deelden, naast hun loslippigheid, was hun uiterlijk, dat bij de meesten van een even bedroevend laag niveau was als bij onze Lucrezia. Van de groep sprekende beelden is Madama Lucrezia overigens altijd één van de stillere beelden geweest. Pasquino (het eerste beeld dat de functie kreeg van goedgebekte) achter Piazza Navona en Marforio (van mare in foro, omdat het een beeld van Oceanus is, of marte in foro, omdat men dacht dat hij bij de tempel van Mars hoorde) waren spraakzamer en voerden levendige gesprekken met elkaar.6 Pasquino staat nog waar hij stond en is tot op de dag van vandaag in functie als sprekend beeld, Marforio staat inmiddels in de Capitolijnse Musea. Dit beeld stond eigenlijk aan de voet van het Capitool, maar is in 1679, om hem voorgoed het zwijgen op te leggen, ingemetseld in het Palazzo Nuovo di Campidoglio.

Terug naar Madama Lucrezia, want behalve dat ze onderdeel is geworden van een leuk stukje Romeinse geschiedenis, is het verhaal over haar afkomst ook interessant voor het thema Egypte in Rome, en met name de cultus van Isis in Rome. Men denkt dat de buste deel is van een groter beeld van de godin Isis, of van een priesteres van Isis. Echter, gezien de grootte is het waarschijnlijker dat het een afbeelding van de godin zelf betreft. Als

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

gezegd wordt het beeld toegeschreven aan de Isis-tempel in Rome, het Iseum Campense, die vlak achter de Basilica San Marco lag. Het Iseum Campense was het grootste en belangrijkste heiligdom van Isis op het Italisch schiereiland tijdens de Romeinse Keizertijd. De constructie van deze tempel is begonnen (of in ieder geval is er een decreet tot bouwen uitgegeven) ten tijde van het triumviraat van Augustus (in 43 v.Chr). Hij is vervolgens waarschijnlijk gebouwd (of afgebouwd) door keizer Caligula tussen 37 en 41 n.Chr. en na een brand op het Marsveld in het jaar 80 weer heropgericht en compleet gerenoveerd door keizer Domitianus, waarbij de tempel zijn definitieve vorm kreeg.7 Er zijn meerdere sculpturen gevonden die bij dit heiligdom zouden horen, waaronder een groot aantal Egyptische sculpturen van gekleurde steensoorten, een marmeren voet, een aanzienlijk aantal obelisken en de Isis-buste.8 Over de exacte locatie van dit beeld en hoe het eruitzag in betere tijden wordt gespeculeerd. Eén van de theorieën is dat de buste bij de marmeren voet hoorde (fig. 2) die aan dezelfde context wordt toegeschreven. Echter, de buste lijkt daarvoor te klein en volgens Katja Lembke, de belangrijkste wetenschapper als het gaat om de bestudering van het Iseum Campense, draagt de voet daarnaast een mannensandaal.9 De tweede theorie over de functie van het beeld is gereconstrueerd in figuur 3, waar te zien is dat het fungeerde als zogenaamde tympanon-versiering.

Isis wordt hier als zogenaamde Isis-Sothis afgebeeld; Isis rijdend op een hond, Sirius, vaak omgeven door sterren.10 Het idee voor deze reconstructie komt van een denarius (een zilveren munt die gold als één van de gangbare valuta in het Romeinse Rijk) uit de tijd van Vespasianus (keizer van het Romeinse rijk tussen 69 en 79 n.Chr.), waarop het Iseum Campense staat afgebeeld. Op de voorstelling staat de cella van de tempel met het cultusbeeld; het tympanon wordt gevormd door een figuur van Isis rijdend op de hond Sirius. Het grootste probleem met deze these, behalve dat de Isis-buste in deze reconstructie te groot en te zwaar zou zijn voor een decoratie van een tympanon, is dat de denarius ouder is dan de Isis-buste.

Het beeld wordt gedateerd op 130-150 n.Chr., uit de tijd van Hadrianus of van het vroege keizerschap van Antonius

Fig. 3: Een afbeelding van het Isis-beeld in het Iseum Campense op een munt uit de tijd van Vespasianus op basis waarvan de reconstructie voor het Isis-beeld is gemaakt.

Pius, terwijl de munt dateert tussen 6979 n.Chr., wat een direct verband tussen dit beeld en de functie als tympanonversiering erg onwaarschijnlijk maakt.11 De laatste theorie aangaande de functie van het beeld komt van Lembke zelf. Zij is van mening dat de buste in verband kan worden gebracht met een afbeelding van het zogenaamde Ariccia-reliëf, een 2e-eeuws marmeren reliëf uit een tombe aan de Via Appia, dat mogelijk het Iseum Campense afbeeldt. Hierop zien we Isis die een rol vasthoudt en zittend wordt afgebeeld. Het Isis-beeld stond volgens Lembke in de exedra van het Iseum Campense.

Het blijkt dat de rol van de buste binnen de setting van het Iseum niet geheel duidelijk is, al wordt door Lembke aangenomen dat ze een belangrijke rol speelde als cultusbeeld.

Met het analyseren van de rol die dit beeld - en de andere beelden die aan het Iseum zijn toegeschreven - vervulde, moet enige voorzichtigheid betracht worden met het a priori toeschrijven van Egyptische objecten aan het Iseum Campense.

Het lijkt evident dat een sculptuur die Isis afbeeldt en in de buurt van deze voormalige tempel staat heeft toebehoord aan dit heiligdom; de exacte vindplaats van het beeld is echter niet bekend.

En dat geldt voor meer objecten die zonder enige mate van beschouwing zijn toegeschreven aan het Iseum Campense.

De twee leeuwen die aan de voet van het Capitool op de trap zijn geïncorporeerd, de marmeren voet, zo-even al genoemd, een ruim aantal Egyptische sculpturen dat in verscheidene musea in Rome te

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

113

zien is, en veel obelisken die we verspreid door de stad vinden, worden bijvoorbeeld eveneens automatisch gekoppeld aan het Iseum, terwijl zij op basis van hun archeologische vindplaats niet zonder meer aan deze context kunnen worden toegeschreven. Hoewel de koppeling voor sommige van deze sculpturen natuurlijk wel aangetoond kan worden, moeten we Egyptische artefacten met een kritische blik benaderen. Ten eerste omdat het Iseum Campense dan wel het grootste Iseum in Rome was, maar niet het enige. Op het Capitool zelf was wellicht een altaar geplaatst voor de godin (de zogenaamde Isis Capitolina) en er was een heiligdom zowel op de Caelius (Iseum Metellinum) als onder de huidige Santa Sabina. Ook op de Esquilijn is een altaar gevonden, terwijl de antieke Romeinse stadswijk Regio III was vernoemd naar Isis en Serapis. Serapis, een andere Egyptische god, had waarschijnlijk een heiligdom gebouwd door Caracalla op de Quirinaal.12 Daarnaast bestaan er ook private contexten waar geïmporteerde beelden uit Egypte aangetroffen zijn, zoals in de rijke villatuinen van de Sallustii (de zogenaamde horti sallustiani, gelegen tussen de Pincio en de Quirinaal aan de Via Salaria), het privéheiligdom voor Isis-Fortuna bij de San Martino ai Monti en de Villa van Hadrianus in Tivoli.

Deze laatste contexten brengen ons tot een

114

ander punt dat belangrijk is om in acht te nemen wanneer we naar Egyptische sculptuur kijken, namelijk dat niet alle Egyptische sculpturen automatisch iets te maken hebben met de Isis-cultus of met religie. Zowel de Villa van Hadrianus als de horti sallustiani betreffen nadrukkelijk geen cultusplaatsen, maar siertuinen. Het is van belang om dit punt te benadrukken wanneer we de rol van Aegyptiaca in Rome bespreken, want het automatisch verbinden van Aegyptiaca met de Isiscultus is een hardnekkige aanname binnen de studie naar Egyptische objecten in Rome die de interpretatie van deze artefacten tot op de dag van vandaag fundamenteel beïnvloedt.

Fig. 4: Het Ariccia-reliëf.

Marmeren reliëf uit de 1e eeuw n.Chr, gevonden in een tombe aan de Via Appia.

De Isis-cultus, een Egyptische religie in Rome?

Hoewel we er dus voor moeten oppassen om Egyptische artefacten vanzelfsprekend van een religieuze interpretatie te voorzien, is het Isis-beeld door het onderwerp uiteraard wel gerelateerd aan de Isis-cultus. Dit leidt ons naar een ander punt in relatie tot stijl en Egyptische religie, want het beeld ziet er, als eerder gezegd, niet bepaald Egyptisch uit. Het doet qua stijl zelfs nadrukkelijk Romeins aan; de sculptuur is gemaakt van wit marmer en toont een Romeins vrouwenbeeld met typisch Romeinse haardracht en kledij.

Wanneer de iconografie van Isis niet

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

Fig. 5: Marmeren beeld van Isis uit de Villa van Hadrianus in Tivoli, nu in de Capitolijnse Musea.

bekend zou zijn, dan zouden we überhaupt niet kunnen zien dat het hier om een Egyptische godin gaat. Die identificatie berust op de knoop die te zien is in het midden van haar borstpartij. Deze, ook wel de Isis-knoop of tyet genoemd, wordt al sinds het oude Egypte gedragen door de godin Isis en houdt verband met haar magische krachten. De betekenis van het symbool, net als het bekendere Egyptische teken van de ankh, is leven of welvaart.

Dit symbool werd dus overgenomen wanneer de Romeinen Isis afbeeldden, maar daarnaast ziet ze eruit als iedere andere Romeinse godin. Als we Lucrezia vergelijken met een sculptuur van Isis die door haar uitmuntende staat en prachtig gelaat wel de Capitolijnse Musea heeft gehaald, te weten een Isis-beeld uit de Villa van Hadrianus (zie fig. 5), dan zien we eenzelfde uitvoering.

Bij vrijwel alle sculpturen van Isis die verspreid door het Romeinse Rijk zijn aangetroffen is een soortgelijk beeld te zien. Zowel qua stijl als materiaal is er niets waardoor men zou denken dat een Egyptische godin wordt weergegeven.

Wat kunnen we aan de hand van deze observatie zeggen over het karakter van de cultus en de manier waarop Romeinen deze begrepen? Isis lijkt een gewone Romeinse of geromaniseerde godin te zijn.

Is dit uitzonderlijk? Wanneer we Romeinse religie in het algemeen beschouwen, dan kenmerkt deze zich door een enorme pluriformiteit, tolerantie en flexibiliteit ten aanzien van “uitheemse” culten.13 Er waren veel culten die vanuit perifere delen naar Rome zijn gehaald en aldaar geïntegreerd werden, zoals de cultus van Cybele – ook wel Magna Mater genoemd – (uit Frygië, hedendaags Turkije) of Mithras (uit Perzië, hedendaags Iran).

Deze konden allemaal ingepast worden in een Romeins systeem, dus in die zin is Isis niet opmerkelijk anders dan andere goden binnen het Romeins pantheon.

Maar wanneer we kijken naar het overige materiaal dat het Iseum Campense heeft voortgebracht en dat wel zeker uit deze context afkomstig lijkt te zijn, dan zien we dat de vele sculpturen die uit Egypte zijn geïmporteerd – zwarte stenen sculpturen van leeuwen, sfinxen en bavianen – er juist specifiek niet Romeins uitzien qua stijl en materiaalgebruik. Betekent dit dat het niet nodig of gewenst was om de cultus

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

115

“Romeins” te maken, of werden deze beelden wellicht niet eens als Egyptisch of vreemd beschouwd, maar gewoon als Romeins?

Wanneer de perceptie van Romeinse culten in een wat bredere context bekeken wordt, dan zien we dat Romeinen zich wel degelijk bewust waren van zogenaamde vreemde gebruiken en dat deze soms ook nadrukkelijk als nietRomeins werden beschouwd. Een goed voorbeeld hiervan is de traditie rond het aanspreken van goden. Volgens Romeins gebruik moest dit met afgedekt hoofd.

Echter, van oorsprong Griekse goden zoals Ceres en Apollo werden juist met ontbloot hoofd aangesproken. Daarnaast hebben we ook bewijs dat verschillende gebruiken binnen rituelen bewust gekoppeld werden aan verschillende culturen. Livius beschrijft bijvoorbeeld in boek I van zijn Ab urbe condita hoe Romulus, al direct na de stichting van Rome, op alternatieve wijze offert aan Hercules, wiens oeroude cultus verbonden was aan de Ara Maxima: Sacra diis aliis Albano ritu, Graeco Herculi, ut ab Euandro instituta erant, facit (“Hij [Romulus] brengt offers aan de overige goden volgens de Albaanse ritus, maar volgens de Griekse ritus aan Hercules, zoals (die offers) door Evander waren ingesteld.”).14 Of dit nu daadwerkelijk heeft plaatsgevonden of niet, het voorbeeld laat zien dat Griekse riten ten tijde van Livius, dat wil zeggen eeuwen na de komst van Hercules in Rome, nog altijd konden worden onderscheiden van Romeinse.15 Soms worden dergelijke gebruiken zelfs als voorbeeld gesteld van specifiek “nietRomeins gedrag”. Wanneer bijvoorbeeld de al eerder genoemde Frygische cultus van Magna Mater in Rome wordt ingelijfd in de 3e eeuw v.Chr., worden er gebruiken behouden die voor de Romeinen vreemd zijn en vreemd blijven. Eén daarvan is de processie die gehouden wordt door een speciaal priesterschap behorende bij de cultus: de galli.16 Dit priestergenootschap stond bij de Romeinen bekend als afwijkend door hun ongebruikelijke kleding en (seksuele) handelingen tijdens rituelen. Zowel tijdens de Republiek als in de Keizertijd verhalen schrijvers hierover, wat aangeeft dat de galli en hun rituelen een vreemd fenomeen bleven.17 Naast de kleding en de muziek die gemaakt werd tijdens de processies vonden de Romeinen het vreemd, zo niet abominabel, dat

116

zij gedurende de optocht bedelden bij omstanders. De Romeinse autoriteiten maakten duidelijk dat dit incorrect en “niet-Romeins” gedrag betrof door het opstellen van een decreet: “Maar van de autochtone Romeinen gaat, volgens de wet en het besluit van de Senaat, niemand als bedelpriester noch als fluitspeler door de stad, uitgedost in bontgekleurd gewaad, noch vereert hij de godin met Frygische riten.”18 Opmerkelijk is dat ondanks deze aanhoudende afkeuring van dit soort gebruiken, er nergens een poging wordt ondernomen om de Griekse of Frygische rituelen aan te passen. Dit lijkt in geen enkel geval een optie te zijn. Er wordt uitsluitend een zeer duidelijk onderscheid gemaakt tussen wat wel en wat niet Romeins is. Dit gaat zo ver, dat er in het geval van Magna Mater dus zelfs restricties worden gelegd op hoe men zich hoorde te gedragen tegenover de cultus. Deze bronnen wekken daarom de suggestie dat dergelijke culten door de benadrukking van hun niet-Romeinse karakter hielpen om de Romeinse identiteit vorm te geven.

De Magna Mater-religie had zijn eigen karakter en doel binnen het Romeinse rijk. En zo zien we dat bepaalde gebruiken ook bij de Isis-cultus, wanneer deze naar Rome komt, bepaalde nietRomeinse karakteristieken heeft die behouden blijven omdat “het nou eenmaal op deze manier werkt”. We weten bijvoorbeeld dat er binnen de rituelen van de cultus bepaalde hymnen (lofzangen) voor Isis in het Egyptisch of in het Grieks moesten worden gezongen in plaats van in het Latijn. Eén van de hymnen die bewaard is gebleven heeft als slotzin zelfs nadrukkelijk: “Prijs, Oh Egypte, dat mij voedde”, waarin de band met het land Egypte letterlijk wordt aangegeven.19 En dit geldt ook voor de materiële cultuur die werd gebruikt tijdens de rituelen.

Een sistrum bijvoorbeeld (te zien in de linkerhand van de Isis-sculptuur uit de Villa van Hadrianus in fig. 5), een Egyptisch ritueel instrument behorende bij de Isis-cultus, moest dus gebruikt worden bij bepaalde rituelen. Zo ook diende tijdens bepaalde riten een masker van Anubis te worden gedragen (de Egyptische god van de dood met het hoofd van een jakhals en lichaam van een mens), terwijl het aanbidden van dieren juist ongebruikelijk geacht werd.20 Eenzelfde

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

fenomeen van rituele noodzaak zou ook kunnen gelden voor de verscheidene al eerder genoemde beelden van dieren en sfinxen geïmporteerd uit Egypte die in het Iseum Campense zijn gevonden. Echter, hiervan wordt gesuggereerd dat deze niet werden gebruikt tijdens rituelen noch aanbeden werden, maar dat ze expliciet zijn gebruikt ter aankleding van het Iseum.

Ondanks de vreemde gebruiken die blijven bestaan is er wel een grens aanwezig in hoeverre het “vreemde” geïncorporeerd kan worden binnen de Romeinse religieuze beleving. Daar lijkt het al eerder genoemde cultusbeeld van Isis een voorbeeld van te zijn, want ondanks dat er veel Egyptisch is, blijft de godin Isis nadrukkelijk Romeins in haar uiterlijk.

Zou het zo kunnen zijn dat deze godin herkenbaar en toegankelijk moest blijven om echt aanbeden te kunnen worden door Romeinen, en dat zij juist daarom niet van Egyptisch graniet en in Egyptische stijl kon worden weergegeven? Deze suggestie wordt ondersteund door de observatie dat er wel een groot aantal dieren in een Egyptische stijl konden worden gebruikt in het Iseum, maar dat alle sculpturen die Isis afbeelden er ongeveer zo uitzien als Lucrezia en dat we deze ontwikkeling ook zien bij sculpturen van andere goden die niet van origine uit Rome komen, zoals Ceres of Cybele.21 Het “vreemde” kon dus wel een plek krijgen binnen een ritueel en ook in de aankleding van het Iseum, maar niet in het cultusbeeld.

Aan de ene kant zien we dus Egyptische elementen die niet kunnen worden geromaniseerd, omdat ze nu eenmaal een belangrijke rol innemen binnen de cultusriten. Daarentegen moest de afbeelding van Isis zelf, om herkend en aanbeden te kunnen worden, er Romeins uitzien. Aan de andere kant zien we de sculpturen, waarvan we aannemen dat deze niet gebruikt werden om aanbeden te worden maar eerder dienden als decoratie.22 Dit laatste zou kunnen betekenen dat er ook een intentionele keuze was voor objecten die de cultus of het Iseum Campense meer Egyptisch maakten. Als we de tempelaankleding aanschouwen lijkt het er zelfs op dat binnen de Isis-cultus in Rome meer Egyptische invloeden aanwezig waren dan bij de cultusplaatsen in Ptolemaeïsch

Alexandrië.23 Het beantwoorden van de vraag waarom deze intentionele “Egyptianisering” van de cultus in Rome plaatsvond is ingewikkeld. Het zou te maken kunnen hebben met het benadrukken van de anciënniteit van Egypte, die de relatief jonge Romeinse cultus extra status gaf binnen het pantheon.

In ieder geval laat deze discussie duidelijk zien dat er een complexe relatie bestaat tussen objecten en hoe deze gebruikt worden binnen een religieuze context. Natuurlijk is de discussie over Romeinse culten en hun integratie ingewikkelder en gelaagder dan alleen dit voorbeeld laat zien. Echter, de bestudering van de Isis-buste van Piazza San Marco heeft ons een inzicht verschaft in het gebruik, de perceptie en de integratie van bepaalde “vreemde” culturele stijlen en objecten in Rome. Hierbij gaat het niet om het romaniseren van een Egyptische cultus, of om het behoud van Egyptische tradities binnen de Romeinse Isis-verering.

Sommige objecten en gebruiken konden niet worden geromaniseerd omdat ze ingebed waren in rituelen, andere werden bewust gebruikt om een zekere atmosfeer te creëren, zoals de Egyptische beelden, en weer andere konden niet gebruikt worden wanneer ze er niet Romeins uitzagen, zoals het beeld van Isis zelf. Het blijkt daarom dat op verschillende bewustzijnsniveaus processen een rol speelden die de cultus maakten tot wat hij was.

Conclusie

Allereerst kunnen we de conclusie trekken dat het beeld van Madama Lucrezia een interessante plek inneemt binnen het Romeinse landschap: historisch, als één van de sprekende beelden in Rome, maar ook archeologisch, als een belangrijk object binnen de discussie over Romeinse religie. Juist het feit dat Lucrezia zo staat weggedrukt op dat drukke pleintje, dat voornamelijk gebruikt wordt als parkeerplaats, maakt haar bezichtiging tot een onmisbare ontdekking en een historisch pareltje van de stad.

Een tweede punt dat naar voren is gekomen naar aanleiding van dit beeld is het belang van (archeologische) context met betrekking tot objecten en hun functie. Het is belangrijk, zeker in een stad als Rome, dat we een kritische blik blijven werpen op

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

117

de context van artefacten. Het is weliswaar niet eenvoudig om hun vindplaatsen te duiden in een stad met zo’n lange geschiedenis, waarbinnen objecten tevens veelvuldig zijn hergebruikt; toch is een dergelijk kritische aanpak noodzakelijk.

Wanneer we ongefundeerd Egyptische of Egyptianiserende objecten automatisch met religie blijven associëren simplificeren we een interessant en complex verhaal, wat erg betreurenswaardig zou zijn.

Betreurenswaardig, omdat we door het bestuderen van Egyptische artefacten interessante dingen kunnen leren over het gebruik van deze voorwerpen, maar ook over hoe deze functioneerden in een religieuze of sociale context. Zo kan de marmeren Isis-buste, binnen de bredere context van het Iseum Campense en de Isis-cultus in het Romeinse Rijk, een belangrijk inzicht verschaffen in hoe Romeinen omgingen met van oorsprong “uitheemse” culten. We hebben gezien dat dergelijke “vreemde” culten ten dele hun oorspronkelijke karakteristieken konden blijven behouden. In het geval van de Isiscultus lijken deze zelfs te worden versterkt wanneer de godin geïntegreerd wordt binnen het Romeinse pantheon. Tenslotte heeft de bestudering van de buste en haar context een beter idee gegeven over de relatie die bestaat tussen objecten en Romeinse godenverering. Madama Lucrezia, in al haar eenzaamheid en onaantrekkelijkheid, is daarom absoluut een must see tijdens een bezoek aan de Eeuwige Stad.

118

1. In de mythe van Osiris zocht Isis naar het lichaam van haar man en broer, de koning van Egypte die was vermoord door zijn jaloerse broer Seth, die zijn oog had laten vallen op diens koningschap. De godin slaagt erin het lichaam (deel voor deel) terug te vinden en nadat zij hem weer tot leven weet te wekken raakt zij zwanger van de god Horus. De valkengod wordt in het geheim opgevoed, verborgen voor Seth. Als Horus eenmaal ouder is wreekt hij zijn vaders dood: in een tweestrijd met Seth vermoordt hij zijn oom, waarna Horus de troon van zijn vader als koning van de levenden overneemt. In de Romeinse wereld werd Isis vereerd als de beschermer van de familie, van pasgeborenen, van vruchtbaarheid en geluk en (en dit was nieuw in het Hellenistische pantheon) kon ze de dood en het noodlot omzeilen met haar magische krachten. Ze werd ook gezien als de beschermer van zeevaart, waardoor ze vaak in havens heiligdommen kreeg en haar cultus zich snel verspreidde over de Mediterrane wereld.

2. Naast Isis, die in Hellenistisch Alexandrië een Grieks uiterlijk kreeg en een eigen cultus, werd ook de cultus van Serapis “ontworpen” onder de regering van Ptolemaeus Soter: een Hellenistische god die een samentrekking was tussen de Egyptische god Osiris en Apis, de stiergod. Hij nam daarbij echter het Griekse uiterlijk aan van een bebaarde man en deelde veel eigenschappen met Zeus. De zoon van Isis, Horus, werd in deze periode ook “gehelleniseerd”: zijn uiterlijk, dat bestond uit een mens met valkenhoofd, veranderde naar de afbeelding van een Grieks klein jongetje (Harpocrates is een verbastering van het Egyptische Harpa-khruti, wat “Horus het kind” betekent.).

3. In het voorportaal van de kerk bevinden zich enkele grafinscripties die teruggaan tot de periode van het Vroege Christendom. Één van deze inscripties is in deze context interessant, namelijk de inscriptie die is aangebracht in de grafsteen die behoorde aan Vanoza dei Catanei, de minnares van Paus Alexander VI, voorheen bekend als Rodrigo Borgia. Borgia figureert in een artikel verderop in dit nummer (dat van Marieke van den Doel) vanwege de decoratie van zijn appartementen in het Vaticaan, waarop Isis is afgebeeld (en hij is natuurlijk ook bekend van de populaire serie The Borgias, waar een briljante vertolking van Jeremy Irons het abjecte gedrag van de Borgia-paus fijntjes aan het licht brengt). De steen is afkomstig van Vanoza’s tombe in de Santa Maria del Popolo en vermeldt ook de namen van de vier kinderen die ze Rodrigo schonk: Juan, Cesare, Joffre en Lucrezia.

4. Tot de groep behoren naast onze Lucrezia ook het beeld van Pasquino (de leider van de groep) op Piazza di Pasquino, Abate Luigi, op Piazza Vidoni, de Babuino in Via del Babuino, Marforio in het Palazzo Nuovo di Campidoglio en Il Facchino, een fontein die eerst op de Via del Corso stond, maar inmiddels verhuist is naar de Via Lata. Alle beelden zijn antiek met uitzondering van Il Facchino, die stamt uit de 16e eeuw.

5. De pausen waren uiteraard niet erg blij met de sprekende beelden. De Nederlandse paus Hadrianus VI, opperherder van de rooms-katholieke kerk van 1522 tot 1523, werd zo moe van de continue beledigingen aan zijn adres dat hij dreigde Pasquino de Tiber in te gooien. Volgens de bronnen heeft één van zijn adviseurs hem van het idee afgeholpen omdat Pasquino ‘als een kikker, nog luider zou kwaken in de vijver dan erbuiten’.

6. De bekendste uitspraak van Pasquino is Quod non

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

fecerunt Barbari, fecerunt Barberini (“Wat de barbaren niet deden, deden de Barberini”).

7. Er bestaat discussie over wanneer het Iseum precies is gebouwd: zie K. Lembke, Das Iseum Campense in Rom. Studie über den Isiskult unter Domitian (Heidelberg 1994) of J. Scheid, ‘Quand fut construit l’Iseum Campense?,’ in: L.C. Ruscu et al. (ed.), Orbis Antiquus. Studia in honorem Ioannis Pisonis (Heidelberg 2004) 308-311.

8. Voor een beknopt overzicht van de sculpturen die gevonden zijn en heden ten dage nog in de stad en nabije omgeving van het Iseum Campense te zien zijn, zie het addendum over het Iseum Campense.

Voor een nadere toelichting op een van de vondsten, namelijk de stenen leeuwen die op de trappen naar het Capitool zijn opgesteld, zie het artikel van Sander Müskens in dit nummer.

9. Lembke (1994).

10. In de Griekse mythologie staat Sirius gelijk aan de grote Hondsster. Nader onderzoek naar het gebruik van Isis in combinatie met Sothis leert echter dat het betitelen van dit soort afbeeldingen als Isis-Sothis misschien te voortvarend is. Het beeldmateriaal komt vooral voor in het westen van het Romeinse rijk, terwijl tekstmateriaal dat expliciet naar Sothis verwijst veelal uit het oosten komt. Er is nog geen enkel bewijs gevonden dat men werkelijk Isis-Sothis zag in de afbeelding van Isis op een hond.

11. Dit betekent ook dat de afbeelding op de munt het Iseum Campense weergeeft van voor de vernietiging door brand en herbouw onder Domitianus in 80 n.Chr. 12. Hoewel de archeologische contexten en daarbij de precieze aard van deze heiligdommen ook moeilijk te verifiëren zijn: zie M.J. Versluys, ‘Isis Capitolina and the Egyptian cults in late Republican Rome’, in: L. Bricault (ed.), Isis en Occident. Actes du IIième colloque international sur les études isiaques, Lyon III, 16-17 mai 2002 (Leiden 2004) 421-448.

13. Voor de complete discussie over de incorporatie van culten in het Romeinse rijk, zie E. Orlin, Foreign Cults in Rome: Creating a Roman Empire (Oxford 2010).

14. Livius, Ab urbe condita I.7.3.

15. Orlin (2010), 34.

16. Zo gaan de galli gekleed in vreemde gekleurde gewaden, zijn ze eunuchen, en voeren ze processies door de straten waarbij ze heel veel lawaai maken met tamboerijnen, fluiten en veel geschreeuw.

17. Martialus en Juvenalus schrijven bijvoorbeeld afkeurend over de priesters, en benadrukken hierbij vooral de uitvoering van seksuele handelingen en zelfcastratie tijdens rituelen van de galli. Zie Juvenalis satire 6.511–516 en Martialis epigram 3.81.

18. Dionysius van Halicarnassus, Ῥωμαϊκὴ Ἀρχαιολογία (“Romeinse Oergeschiedenis”) II.19.5 (vert. E.Cary, The Roman antiquities of Dionysius of Halicarnassus I (Cambridge, MA 1937)). Cybele is de Frygische benaming voor Magna Mater. In 205 v.Chr. wordt Magna Mater geïmporteerd uit Frygië in de vorm van een zwarte steen, waarschijnlijk vanuit haar cultus in Pessinus of die op de Ida in Klein-Azië.

19. De zogenaamde Isis-aretologie uit Kyme, die dateert uit ongeveer 100 n.Chr. Voor meer informatie over de rituelen en liturgie rondom de Isis-cultus, zie J. Alvar, Romanising Oriental Gods. Myth, Salvation and Ethics in the Cults of Cybele, Isis and Mithras (Leiden 2008).

20. Voor een verhandeling over de perceptie van dierverering in het Romeinse rijk zie K.A.D Smelik en E.A. Hemelrijk, ‘“Who knows not what monsters demented Egypt worships?” Opinions on Egyptian

animal worship in Antiquity as part of the ancient conception of Egypt’, in: W. Haase (ed.), Aufstieg und Niedergang der Römischen Welt II,17,4 (Berlin & New York 1984) 1852-2000.

21. Hoewel Cybele in eerste instantie naar Rome werd gebracht in de vorm van een aniconische zwarte steen wordt haar cultusbeeld later, wanneer ze geïnstalleerd wordt in haar tempel op de Palatijn, een herkenbaar marmeren vrouwenbeeld.

22.Naar de theorie van Lembke (1994).

23. Zie voor de discussie over de intentionele ‘Egyptianisering’ van de Isis-cultus: M.J. Versluys, ‘Orientalising Roman gods’, in: C. Bonnet and L. Bricault (ed.), Panthée: Religious transformations in the Roman Empire (Leiden 2013) 235-259.

Afbeeldingen: Fig. 1-2: foto`s S. Müskens.

Fig. 3 uit: Roullet, A., The Egyptian and Egyptianizing Monuments of Imperial Rome, (Leiden 1972) fig.22[i].

Fig. 4: foto S. Müskens.

Fig. 5: foto auteur.

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

119

Addendum: het Iseum Campense Om verdere teleurstellingen te besparen, van de tempel in Rome zelf is niets meer te zien, er is nagenoeg niets van over en de weinige architecturele resten liggen onder het huidige straatniveau. Het kaartje (fig. 1) laat zien waar het ongeveer gelegen heeft (het gedeelte dat het heiligdom innam is aangegeven door de gereconstrueerde plattegrond). Zoals we kunnen zien op de kaart ligt het dwars over de huidige apsis van de Santa Maria Sopra Minerva aan de westkant en tegen het Collegio Romano aan de oostkant. De plattegrond van het Iseum is gereconstrueerd op basis van opgravingen in het gebied en overgebleven gedeeltes van de beroemde marmeren kaart van Septimius Severus (Forma Urbis Romae, een giganistsche marmeren kaart van Rome gemaakt tussen 203 en 211 ooit opgesteld in de Templum Pacis op het forum). Echter, er zijn rond de plek waar het Iseum ooit heeft gelegen nog zeker wel materiële aanwijzingen te vinden. Het eerste in het oog springende object, is de obelisk die pontificaal voor de Santa Maria Sopra Minerva staat, geplaatst op een grappig voetstuk in de vorm van een olifant gemaakt door Bernini (nr. 1 op de kaart). Deze is in 1667 door paus Alexander VII daar geplaatst (Verdere obelisken die toegeschreven werden aan het Iseum Campense is de Agonalis obelisk op Piazza Navona, de Dogali obelisk op Viale delle Terme (bij Termini), en de Mahataeus obelisk op Piazza dell Rotunda.). Een paar straten verder op de hoek van de via del Cacco en de via del Piè di Marmo (zoals de kaart laat zien staan we dan voor de apsis van het oorspronkelijke Isis heiligdom) is een wat obscuurder object te zien, zoals de straatnaam al zegt, een beeld van een enorme marmeren voet gestoken in een sandaal (nr. 2 op de kaart). Verder lopend richting Madama Lucrezia en naar de Capitolijnse musea zien we eerst op de hoek van de Via della Gatta en Piazza Grazioli op de hoek van een huis een klein beeld van een kat (nr. 3). Al is dit nooit bewezen, en lijkt eerder de associatie kat en Egypte een rol te hebben gespeeld bij de definiëring van de functie van het beeld. Dan verder, volgt het marmeren Isis-beeld van Madama Lucrezia (nr. 4) en daarnaast aan aan de voet van de trappen twee stenen leeuwen (uit het artikel van Sander Müskens, nr. 5 op de kaart.), ook deze zijn gevonden nabij het Iseum Campense, al komen ze oorspronkelijk uit Egypte en is de herkomst niet precies bekend, dateren de leeuwen waarschijnlijk uit de Ptolemeïsche periode. Als laatste in in de Capitolijnse Musea zelf, staan de meer ‘esthetisch verantwoorde objecten’ dan het Isis-beeld op de Piazza di San Marco toegeschreven aan het Iseum Campense. Deze staan opgesteld in de zogenaamde Sala Egizia (die toevallig aan hetzelfde binnenplaats liggen als het -inmiddels de mond gesnoerde- sprekende beeld Marforio uit het artikel van Eva Mol). Een aantal objecten die gevonden zijn rond het Iseum staan in deze zaal (nr. 6). Drie zuilen met Egyptische kapitelen in lotusvorm, die een processie voor Isis en offerscenes aan de godin afbeelden, en de sculpturen van een sfinx, een baviaan (de god Thoth) en een krokodil. Meer objecten die toegeschreven aan het Iseum Campense (al dan niet terecht), zijn te vinden in andere musea in en buiten Rome, zoals twee beelden van leeuwen en een sculptuur van een baviaan in het Museo Gregoriano Egizio van de Vaticaanse Musea en eenzelfde sculptuur die nu in de Villa Albani-Torlonia staat, een sphinx beeld in het Museo Barracco in Rome en een relief van Hathor die een in het Archeologisch museum in Florence. Ook wordt beweerd (door Roullet) dat de zuilen van bruin graniet met kapitelen die de hoofden van Serapis, Isis, en Harpocrates laten zien die zijn hergebruikt voor de Santa Maria in Trastevere, oorspronkelijk uit het Iseum Campense komen. Dit is slechts een greep uit alle objecten die zijn toegeschreven aan het Iseum, voor de complete lijst van objecten raadleeg Roullet 1972, 34-5 of Lembke 1994. Voor een discussie van de herkomst en context van de beelden zie de dissertatie van Sander Müskens (in voorbereiding).

Kaart: Eva Mol.

120

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

121

De leeuwen op de trappen naar het Capitool – Egypte in steen Sander Müskens

I

n deze bijdrage staan de leeuwen die tegenwoordig aan weerszijden van de trappen naar het Capitool zijn opgesteld centraal. Deze rondsculpturen van zwart gesteente, zogeheten granodioriet, maken sinds vele eeuwen deel uit van het stadsbeeld van Rome en zijn daarmee verworden tot enkele van de meest gezichtsbepalende objecten van de Eeuwige Stad. Toch zijn zij oorspronkelijk niet uit Rome afkomstig. De leeuwensculpturen behoren namelijk tot de vele objecten die in de Romeinse Keizertijd vanuit Egypte naar Rome werden getransporteerd. Daar waar in eerdere onderzoeken voornamelijk is gekeken naar representatieve aspecten als thematiek en stijl om de aanwezigheid van dergelijke “buitenlandse” objecten in Rome te duiden, ligt de nadruk in dit artikel meer op het materiële aspect. Aan de hand van de zogeheten Capitolijnse leeuwen zal worden betoogd dat materiaalkeuze en -gebruik fundamentele aspecten van materiële cultuur zijn die een nieuw licht werpen op de Romeinse omgang met en het begrip van Egyptische objecten.

De Capitolijnse leeuwen nader toegelicht: wachters van het oude Egypte in Rome

Alvorens verder op dergelijke interpretaties in te gaan zullen we de leeuwen in kwestie eerst nader omschrijven. De leeuwen zijn in rustende positie liggend op een basis weergegeven (fig. 1).1 De staart is respectievelijk om de linker dan wel rechter achterpoot geslagen. Hoewel niet bijzonder gedetailleerd uitgewerkt zijn karakteristieke kenmerken zoals manen en vorm van oren en neus toch duidelijk herkenbaar. Daarnaast wordt de krachtige musculatuur van de dieren treffend gesuggereerd. De weergave van de leeuwen in kwestie is strikt frontaal, anders dan bijvoorbeeld de twee leeuwensculpturen die zich tegenwoordig in de Cortile della Pigna van de Vaticaanse Musea bevinden en die weliswaar liggend, doch met gekruiste voorpoten en de koppen een kwartslag gedraaid zijn afgebeeld.2 De bases zijn uit hetzelfde blok steen gehouwen als de leeuwenfiguren en dragen, in tegenstelling tot de genoemde sculpturen in de Vaticaanse Musea, geen hiëroglyfeninscriptie. Het ontbreken van een dergelijke inscriptie bemoeilijkt de datering van de Capitolijnse leeuwen.

122

Toch wordt op basis van stilistische en iconografische kenmerken algemeen aangenomen dat zij omstreeks de 4e of (vroege) 3e eeuw v.Chr. zijn vervaardigd. Het gebruikte materiaal is hoogstwaarschijnlijk afkomstig uit de steengroeven nabij het huidige Aswan in het zuiden van Egypte. Hier werd naast het welbekende roze/rode graniet, waarvan onder meer de obelisken in Rome werden vervaardigd, ook een donkergrijs tot zwart gesteente gewonnen, zogenaamde granodioriet, waaruit de Capitolijnse leeuwen vermoedelijk werden gehouwen.

Wanneer we de (bewogen) levensloop van deze sculpturen proberen te reconstrueren moeten we dus feitelijk beginnen in Egypte, meer specifiek ten zuiden van Aswan, alwaar zij enkele eeuwen voor het begin van onze jaartelling lijken te zijn ontstaan. Hoewel er niets bekend is over het aanvankelijke gebruik van de leeuwen, is het op basis van soortgelijke sculpturen desalniettemin mogelijk om tot een reconstructie te komen. Vergelijkbare rondsculpturen zijn namelijk teruggevonden nabij Egyptische tempels en langs daaraan gelegen processiewegen, waar zij dienden als wachters (overigens net als langs processiewegen gelegen sfinxen).3 Het

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

is daarom goed denkbaar dat ook de Capitolijnse leeuwen oorspronkelijk de toegang tot of processieweg naar een vooralsnog ongeïdentificeerde Egyptische tempel bewaakten. Of zij hiernaast ook in één of meerdere andere Egyptische contexten hebben gefunctioneerd, zoals bijvoorbeeld in Alexandrië, waar de Ptolemeïsche vorsten reeds op grote schaal (oud-faraonische) Egyptische objecten hergebruikten, is onbekend.

Wat we daarentegen wel met zekerheid kunnen vaststellen is dat de leeuwen in kwestie op een gegeven moment vanuit Egypte naar Rome zijn getransporteerd.

Hieronder zal verder worden ingegaan op de vragen wanneer en waarom dit gebeurde en wat dit mogelijk inhoudt voor ons begrip van Egypte in Rome.

Voor nu volstaat te zeggen dat de leeuwensculpturen tenminste vanaf de twaalfde eeuw, wanneer zij voor het eerst in verschillende bronnen opduiken, deel hebben uitgemaakt van het stadsbeeld van Rome. Hun exacte levensloop sinds deze tijd is complex en wordt gekenmerkt door vele omzwervingen in de stad. Toch kunnen deze zwerftochten nauwgezet worden gevolgd door middel van verschillende notities en schetsen.

Zo weten we door een tekening van de

Nederlandse kunstenaar Maarten van Heemskerck uit 1535 dat de leeuwen zich op dat moment aan de voet van het beroemde bronzen ruiterstandbeeld van Marcus Aurelius bevonden, nabij de S. Giovanni in Laterano (fig. 2). Andere bronnen informeren ons dat zij in 1588 op hun huidige plaats aan weerszijden van de trappen naar het Capitool in gebruik zijn genomen als waterspuwers.4

Fig. 1: De leeuwen aan weerszijden van de trappen van het Capitolium, huidige situatie.

De leeuwen als deel van een Romeins fenomeen: Egyptische objecten in keizerlijk Rome

Nu de oorsprong en eerdere omzwervingen van de Capitolijnse leeuwen nader zijn toegelicht, zullen we ons richten op een tot nu toe onbelichte fase uit de geschiedenis van de sculpturen, namelijk de Romeinse Keizertijd. Want hoewel de exacte (Romeinse) vindplaats van de leeuwen in kwestie niet bekend is, wordt algemeen aangenomen dat zij reeds lang voor de twaalfde eeuw op Romeins grondgebied aanwezig waren.

Zij behoorden namelijk zeer waarschijnlijk tot de vele objecten die in de Romeinse Keizertijd vanuit Egypte naar de stad Rome werden getransporteerd. Dit fenomeen zien we voor het eerst onder keizer Augustus (28 v.Chr.-14 n.Chr.), die

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

123

in 10 v.Chr. twee obelisken uit Heliopolis naar Rome liet transporteren en liet oprichten, respectievelijk in de Circus Maximus en op het Marsveld.5 In de loop van de 1e eeuw n.Chr. neemt het aantal objecten dat de stad vanuit Egypte bereikt gestaag toe, niet in de laatste plaats onder de keizers van de Flavische Dynastie (69-96 n.Chr.). In de vakliteratuur is traditioneel veel aandacht geweest voor de speciale band die de keizers van deze dynastie zouden hebben gehad met de Egyptische goden, en de belangrijke rol die Egypte dientengevolge zou hebben gespeeld in hun keizerlijke ideologie.6 We zien dan ook dat het aantal uit Egypte geïmporteerde objecten in Rome tijdens deze dynastie sterk toeneemt, in het bijzonder onder het bewind van keizer Domitianus (81-96 n.Chr.). De directe aanleiding hiervoor lijkt de brand van 80 n.Chr. te zijn geweest, die grote delen van het zuidelijke gedeelte van het Marsveld verwoestte. Onder de beschadigde gebouwen bevond zich ook de Isistempel, naar haar ligging beter bekend als het Iseum Campense. De vroegste geschiedenis van dit heiligdom blijft vooralsnog onduidelijk. Wel is bekend dat Domitianus aan het begin van zijn heerschappij als keizer een grootschalig programma doorvoerde om de door brand beschadigde gebouwen te herstellen en opnieuw in te richten. Hieronder bevond zich ook het Iseum, dat na deze werkzaamheden zou verworden tot het grootste en belangrijkste Isisheiligdom in de Romeinse wereld.

Alhoewel slechts enkele restanten van deze tempel in situ bewaard zijn gebleven, kunnen we ons op basis van zeer divers bronnenmateriaal toch een algemeen beeld vormen van het voormalige voorkomen van het heiligdom.7 Zo weten we dat we ons het Iseum, in tegenstelling tot eerdere opvattingen, naar alle waarschijnlijkheid niet moeten voorstellen als een kopie van goed bewaarde tempelcomplexen in het zuiden van Egypte. Reconstructies zoals die van Giuseppe Gatteschi (fig. 3) lijken eerder gebaseerd op ons modern Westerse beeld van Egypte dan dat zij recht doen aan de Romeinse werkelijkheid. Een dergelijke pyloon, bijvoorbeeld, kennen we weliswaar van Ptolemeïsche tempels in Philae en Edfoe, maar laat zich op grond

124

van de beschikbare aanwijzingen niet voor het Iseum Campense reconstrueren.

Beter dan over het architecturale aanzien zijn we geïnformeerd over de sculpturale uitrusting van het heiligdom. In de loop van de afgelopen eeuwen zijn namelijk vele Egyptische objecten teruggevonden op de locatie waar deze tempel ooit was gelegen. Duidelijk is dat een groot deel van de tegenwoordig in Rome aanwezige Egyptische objecten oorspronkelijk in dit heiligdom stond opgesteld. Dit geldt onder meer voor een aantal van de obelisken die het gezicht van de stad tot op de dag van vandaag bepalen.

Daarnaast bestaat het grootste deel van de Egyptische collectie van de Capitolijnse Musea uit rondsculpturen afkomstig uit dit heiligdom. Tenslotte zijn ook de leeuwen in kwestie unaniem aan het Iseum toegeschreven, hoewel een exacte vindplaats als eerder gesteld niet bekend is. Aanvullend bewijs ter ondersteuning van deze (algemeen aanvaarde) hypothese volgde in 1987 met de vondst van een fragment van een identieke leeuw op de locatie van het voormalige Iseum.8

Egyptische objecten in Keizerlijk Rome: van representatie naar materiaalgebruik

Op basis van het voorgaande kunnen we concluderen dat er ten tijde van keizer Domitianus in het centrum van het oude Rome een heiligdom gewijd aan de Egyptische goden was gelegen, waar op grote schaal gebruik werd gemaakt van uit Egypte geïmporteerde beelden. Hoe kunnen we dit fenomeen nu begrijpen? In eerdere onderzoeken is de nadruk voornamelijk gelegd op het duiden van de mate waarin het complex overeenkomsten dan wel verschillen vertoont met Isistempels in Egypte zelf.

Deze zogenaamde interpretatio romana, de Romeinse interpretatie van Egyptische kunst en religie, zou enerzijds gekenmerkt zijn door gedetailleerde kennis, anderzijds door vele misvattingen.9 Zo zouden de vele obelisken, sculpturen van priesters, sfinxen, en Egyptische goden zoals Thoth en Hathor getuigen van het Romeinse onbegrip van Egypte. Een dergelijke samenstelling van wijd uiteenlopende thema’s zou immers vanuit Egyptologisch oogpunt geen samenhangend geheel vormen; bovendien zouden de objecten

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

uit het Romeinse Iseum slechts zelden afkomstig zijn uit Isisheiligdommen in Egypte. De leeuwen zouden daarentegen tot de weinige objecten kunnen behoren die hun oorspronkelijke Egyptische betekenis als wachters van tempels in hun Romeinse context hadden behouden, een beeld dat ook in de reconstructietekening van Gatteschi duidelijk naar voren komt (fig. 3).

Dergelijke opvattingen van Egypte als normatief en statisch concept zijn in meer algemene zin kenmerkend voor de manier waarop Egyptische materiële cultuur in de Romeinse wereld traditioneel is benaderd. Tegenwoordig weten we dat deze benadering veel te strikt is om de aanwezigheid van alle Egyptische objecten in de Romeinse wereld te verklaren. Meer recent onderzoek naar de betekenis van Egyptische objecten in de Romeinse wereld heeft namelijk aangetoond dat de Romeinse omgang met en het begrip van dergelijke objecten flexibel was en afhankelijk van de specifieke (Romeinse) context waarbinnen zij werden gebruikt kon worden vormgegeven. Als gevolg

van deze zogenaamde receptiestudies, die niet Egypte maar de Romeinse wereld centraal stellen, is in de vakliteratuur van ongeveer het laatste decennium een verschuiving waarneembaar in het begrip van Egyptische materiële cultuur in de Romeinse wereld, van de “Egyptische” naar de “Romeinse” kant van het interpretatieve spectrum.

Maar hoewel alle objecten die binnen een Romeinse context functioneerden in zekere zin inderdaad Romeins waren, is de toegevoegde waarde van dergelijk algemene conclusies in de meest recente literatuur weer in twijfel getrokken.10 Zoals eerdere benaderingen, die te statisch waren en daarmee aantoonbaar niet tot een beter begrip van het functioneren van Egyptische materiële cultuur in de Romeinse wereld hebben geleid, leiden meer recente studies, die het Romeinse karakter van Egyptische materiële cultuur in algemene zin benadrukken, wellicht ook niet tot een beter begrip. Immers, wat wij Romeins noemen kon er net zo goed Grieks, Keltisch of Joods als Egyptisch uitzien: de Romeinse wereld was een

Fig. 2: Veduta van de S. Giovanni in Laterano door Maarten van Heemskerck (1535).

Geheel rechts de leeuwensculpturen, die op zuiltrommels voor het bronzen ruiterstandbeeld van Marcus Aurelius zijn geplaatst.

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

125

connectieve wereld waarbinnen allerlei stijlen en vormen van materiële cultuur voorhanden waren die zich niet langer in een één-op-één-relatie tot hun (culturele) oorsprong hoefden te verhouden, maar die veel meer actief gebruikt konden worden om bepaalde associaties tot uitdrukking te brengen. Juist om die reden zijn concepten als Egyptisch of Romeins te algemeen en nietszeggend, omdat zij niet verklaren hoe of waarom Egypte in een bepaalde Romeinse context wordt gebruikt.

Hiermee keren we terug naar het Iseum Campense en de Capitolijnse leeuwen.

Hoe kunnen we deze rondsculpturen, en in meer algemene zin de sculpturale uitrusting van dit heiligdom, dan wel duiden?

We zagen al dat eerdere pogingen om het decoratieve programma van het Iseum Campense te verklaren in termen van een vanuit Egyptologisch

126

oogpunt zinvolle cultische samenhang op niets zijn uitgelopen. Hierbij is hoofdzakelijk gewezen op het ontbreken van een thematische samenhang tussen de verschillende objecten. Maar anders dan deze observatie te hanteren als maatstaf voor het Romeinse begrip dan wel onbegrip van Egypte, of anderzijds te argumenteren dat het tempelcomplex en haar decoratie Romeins zijn vanwege het simpele feit dat zij deel uitmaken van Rome en de Romeinse wereld, valt er in het geval van het Iseum meer te zeggen. De observatie dat een soortgelijke verzameling van sculpturen niet direct kan worden verwacht bij een oud-Egyptische tempel is juist daarom interessant, omdat zij de mogelijkheid biedt om enkele ideeën omtrent de gedachten over en omgang met Egypte in keizerlijk Rome te formuleren. Een van de meest in het oog springende, maar tot nu toe onderbelichte

Fig. 3: Reconstructie van het Iseum Campense als typisch Laat-Egyptische tempel door Giuseppe Gatteschi uit 1917.

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

aspecten van de beeldengroep die het Iseum Campense ooit decoreerde, is het materiaalgebruik. Waar voorgaande studies het representatieve aspect van Egyptische objecten hebben geïsoleerd, waarin inderdaad geen duidelijke coherentie te ontwaren valt, bestaat er wél een zekere samenhang voor wat betreft de gebruikte materialen. De uit Egypte geïmporteerde objecten zijn namelijk uitsluitend van gekleurde gesteenten vervaardigd. Deze observatie is opmerkelijk omdat in Egypte zelf kalken zandsteen de meest voorkomende en meest gebruikte materialen waren voor zowel architecturale als sculpturale doeleinden. Des te significanter is het feit dat noch in het Iseum Campense, noch in de rest van de stad Rome geen enkel geïmporteerd object van één van de twee genoemde materiaalsoorten is teruggevonden.

Materiaalgebruik, in het bijzonder van gekleurde gesteenten, komt hiermee naar voren als een fundamenteel en significant aspect van Egyptische objecten ten tijde van keizer Domitianus. Het is interessant om op te merken dat het gebruik van gekleurde gesteenten, dat onder meer associaties van keizerlijke macht met zich meebracht, ook in bredere zin (en mogelijk voor het eerst) op grote schaal werd toegepast in de Flavische bouwpolitiek.11 Het is daarom

goed denkbaar dat de keuze voor en het gebruik van gekleurde materialen een belangrijk aspect vormde van de Flavische keizerlijke ideologie, dat ook tot uitdrukking kwam in hun omgang met Egyptische materiële cultuur. Ook de feitelijke Egyptische herkomst van de gebruikte gesteenten lijkt ten tijde van Domitianus van belang te zijn geweest.

Naast de uit Egypte geïmporteerde sculpturen, waaronder de Capitolijnse leeuwen, werden namelijk ook die objecten die speciaal voor de herinrichting van het Iseum onder Domitianus in Rome werden vervaardigd van Egyptische gesteenten gemaakt. Het lijkt dan ook geen toeval, dat de inscriptie in de obelisk van Domitianus (die hoogstwaarschijnlijk oorspronkelijk in het Iseum Campense stond en tegenwoordig is opgericht op de Piazza Navona) specifiek vermeldt dat hij van echt Egyptisch graniet was gemaakt. Dit is heel anders dan ongeveer een halve eeuw later, wanneer keizer Hadrianus (117-138 n.Chr.) de zogeheten Canopus en het Antinoeion in zijn Villa Adriana nabij Rome laat uitrusten met sculpturen voorzien van Egyptische thematiek. Hoewel ook hier Egyptische gesteenten zijn gebruikt, is het merendeel van de gebruikte materialen niet langer daadwerkelijk uit Egypte afkomstig. Ook ontbreekt iedere specifieke vermelding van hun geologische herkomst. Wel Fig. 4: . Sculpturen in nero antico afkomstig uit de Villa Adriana nabij Rome (tegenwoordig in de Musei Vaticani, Museo Gregoriano Egizio). Het gebruikte gesteente doet qua kleur en in mindere mate textuur denken aan het granodioriet waarin de Capitolijnse leeuwen zijn gehouwen maar is, in tegenstelling tot het gesteente van de leeuwen in kwestie, niet afkomstig uit Egypte. De sculpturen zijn daarmee kenmerkend voor de vroege 2e eeuw n.Chr., als Egyptische donkere gesteenten grotendeels worden vervangen door gemakkelijker te bewerken en daarmee goedkopere neri antichi.

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

127

refereren de gebruikte gesteenten wat betreft kleur en textuur nog altijd aan de Egyptische materialen die voorheen werden gebruikt voor de uitbeelding van dergelijke thema’s. Mogelijk bestond er in de Romeinse beleving nog altijd een associatie tussen van oorsprong Egyptische thematiek en Egyptische (gekleurde) gesteenten, terwijl de daadwerkelijke beschikbaarheid van gesteenten voor sculpturen (met en zonder Egyptische thematiek) veelmeer lijkt te moeten worden begrepen tegen de achtergrond van de patronen die zich in de Romeinse economie en handel van die tijd aftekenden (fig. 4).12

De Capitolijnse leeuwen in nieuw perspectief: materialiteit van Egyptische objecten in keizerlijk Rome

In deze korte uiteenzetting heb ik getracht te laten zien dat de betekenis van zogenaamde Aegyptiaca niet enkel moet worden gezien als resultante van thematiek, maar ook van de gebruikte materialen. Veel meer lijkt de specifieke, Romeinse betekenis van dergelijke objecten dan ook te liggen in de manier waarop het spanningsveld tussen thematiek en materiaalkeuze wordt uitgespeeld in een bepaalde context. Aan de hand van de objecten die eens tot het Iseum Campense behoorden kan worden gesuggereerd dat dit spanningsveld hier mogelijk bewust werd uitgespeeld. Het resultaat hiervan was niet zozeer Egyptisch of Romeins, maar lijkt in meerdere opzichten specifiek Flavisch te zijn geweest. Allereerst is de omgang met Egyptische materiële cultuur door keizer Domitianus, die niet alleen in Rome maar ook in Beneventum aantoonbaar is, mogelijk te duiden als onderdeel van de Flavische dynastieke ideologie waarin Egypte als gesteld een belangrijke rol speelde. Voor het specifieke materiaalgebruik, zowel het gebruik van uitsluitend gekleurde gesteenten als het gebruik van uitsluitend Egyptische gesteenten, kan mogelijk bewust zijn gekozen om een zo authentiek mogelijke Egyptische beleving te creëren.

Althans, “authentiek Egyptisch” in de Romeinse beleving: gekleurde materialen zijn niet zozeer typisch voor Egypte als mogelijk wel voor de Romeinse perceptie van Egypte. Veel meer dan het

128

nabootsen van een Egyptische religieuze setting omwille van specifieke Egyptische religieuze redenen kan ook dit fenomeen van “Egyptianisering” mogelijk worden gezien in het licht van een bewust gevoerde en specifieke Flavische politiek, zoals recentelijk wel is verondersteld.13 Tegelijkertijd kan de keuze voor uitsluitend gekleurde materialen in meer algemene zin aansluiting hebben gevonden bij een bredere keizerlijke machtsideologie, die mogelijk juist onder de Flavische heersers grotere vormen aannam dan voorheen.

Het is niet ondenkbaar dat dergelijke aspecten juist aan het begin van de heerschappij van keizer Domitianus een rol hebben gespeeld. Mogelijk heeft hij de brand die in 80 n.Chr. grote delen van het Marsveld verwoestte met beide handen aangegrepen om zijn nieuwe positie als machtigste man van het Romeinse Rijk te onderstrepen. Door te investeren in een grootschalig bouwprogramma in een centraal gelegen en publiek gedeelte van de stad greep hij de kans om zijn keizerlijke macht te manifesteren. Het hoeft dan ook niet te verbazen dat niet de kalkstenen leeuwen van het Serapeum in Saqqara voor transport naar het Iseum Campense werden geselecteerd. Door hun specifieke materialiteit waren de Capitolijnse leeuwen, gehouwen uit kostbaar, exotisch en Egyptisch gesteente, hiervoor immers veel meer geschikt.

De Capitolijnse leeuwen zijn hiermee een goed voorbeeld van het proces van culturele innovatie: dat wat Egyptisch was, is Romeins geworden. Dat wat nu Romeins was, kon tot iets specifiek Flavisch worden gevormd, en hiervoor kon dat wat wij Egyptisch noemen bij uitstek worden gebruikt.

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

1. De leeuwen behoren tot de collectie van de Capitolijnse Musea (Inventario Sculture, Inv. 28 & 30). Ze zijn van vergelijkbare afmetingen: de leeuw aan de linkerzijde van de trappen (Inv. 28) meet 185x62x85 cm, het exemplaar aan de rechterzijde (Inv. 30) is iets langer met 197x62x85 cm (LxBxH).

Met name het laatstgenoemde exemplaar is veelvuldig gerestaureerd, hoofdzakelijk aan de kop, waarbij ontbrekende fragmenten zijn vervangen door een gelijksoortig zwart gesteente.

2. Vaticaanse Musea, Museo Gregoriano Egizio, Inv. 22676-22677; gemaakt tijdens de heerschappij van farao Nectanebo I (380-362 v.Chr., Egyptische 30e Dynastie) en oorspronkelijk afkomstig uit Hermopolis Parva in de Egyptische Delta.

3. Zo bewaakten de twee leeuwen die zich tegenwoordig in het British Museum in Londen bevinden (Inv. EA 1-2) oorspronkelijk de toegang tot de tempel van Amenhotep III (ca. 1390-1352 v.Chr., Egyptische 18e Dynastie) in Soleb (in de huidige Soedan): zie E.R. Russmann, Eternal Egypt.

Masterworks of ancient art from the British Museum (London 2001) 130-131 no. 51 (EA 2).

4. Voor een gedetailleerde reconstructie van de geschiedenis van de twee leeuwen sinds de twaalfde eeuw, met uitgebreide vermelding van relevante literatuur, zie S.E. Ensoli, Musei Capitolini. La Collezione Egizia (Milano 1990) 71-85.

5. Voor een goed recent overzicht van obelisken, waarin de exemplaren van Rome ruimschoots aan bod komen, zie B.A. Curran, A. Grafton, P.O. Long, B. Weiss, Obelisk. A history, Burndy library publications, new series 2 (Cambridge, Massachusetts 2009). Zie voorts de bijdragen van Marike van Aerde en Maaike Leemreize in deze bundel.

6. Zie recentelijk M.J. Versluys, ‘Egypt as Part of the Roman koine: Mnemohistory and the Iseum Campense in Rome’, in: J.F. Quack, C. Witschel (eds.), Religious flows in the Roman Empire, Orientalische Religionen in der Antike (Heidelberg forthcoming) met eerdere bibliografie en daarnaast uitvoerig aandacht voor het Iseum Campense.

7. Het relevante bronnenmateriaal is samengebracht in een monografie van K. Lembke, Das Iseum Campense in Rom. Studie über den Isiskult unter Domitian, Archäologie und Geschichte 3 (Heidelberg 1994), aldaar 137-253; dit werk blijft daarmee de standaardreferentie voor het Iseum Campense.

Nieuwe (archeologische) data zijn sindsdien gepubliceerd in C. Alfano, ‘L’Iseo Campense in Roma: relazione preliminare sui nuovi ritrovamenti’, in: N. Bonacasa, M.C. Naro, E.C. Portale, A. Tullio (eds.), L’Egitto in Italia dall’Antichità al Medioevo. Atti del III Congresso Internazionale Italo-Egiziano, Roma, CNR – Pompei, 13-19 Novembre 1995, Monografie Scientifiche (Roma 1998) 177-206. Zie nu ook M. Bommas, ‘The Iseum Campense as a Memory Site’, in: M. Bommas, J. Harrison, P. Roy (eds.), Memory and Urban Religion in the Ancient World, Cultural Memory and History in Antiquity (London 2012) 177-212, met opgave van relevante recente literatuur.

8. Tegenwoordig in het Palazzo Altemps (Inv. 362624); zie D. Candolio et al., Palazzo Altemps. Le collezioni (Milano 2011) 325.

9. Dit is één van de belangrijke conclusies van Lembke (1994), aldaar 135 en uitvoerig op 104-132.

10. Enkele invloedrijke publicaties die de genoemde interpretatieve verschuiving in gang hebben gezet zijn M.J. Versluys, Aegyptiaca Romana. Nilotic Scenes and the Roman Views of Egypt, Religions in the GraecoRoman World 144 (Leiden 2002) en M. SwetnamBurland, ‘Egyptian objects, Roman contexts: a taste for Aegyptiaca in Italy’, in: L. Bricault, M.J. Versluys

& P.G.P. Meyboom (eds.), Nile into Tiber. Egypt in the Roman World. Proceedings of the IIIrd International Conference of Isis studies, Faculty of Archaeology, Leiden University, May 11-14 2005, Religions in the GraecoRoman World 159 (Leiden 2007) 113-136. Voor een kritische discussie over het nut van algemene culturele labels als ‘Romeins’ en ‘Egyptisch’ voor ons begrip van (cultureel-hybride) materiële cultuur zie nu uitvoerig M.J. Versluys, ‘Orientalising Roman gods’, in: L. Bricault, C. Bonnet (eds.), Panthée: Religious Transformations in the Graeco-Roman Empire, Religions in the Graeco-Roman World 177 (Leiden 2013) 235-259, aldaar 239-242; zie ook S. Müskens, ‘A New Fragment of an Architectonic Hathor-Support from Rome: Aegyptiaca Romana Reconsidered’, in: L. Bricault, R. Veymiers (eds.), Bibliotheca Isiaca 3 (te verschijnen Toulouse 2014).

11. Bestond er eerder een publieke afkeer van het gebruik van luxuria, waaronder ook marmer en gekleurde gesteenten, dat in strijd zou zijn met de Republikeinse waarde van gematigdheid, daar neemt het gebruik van wit marmer en niet veel later ook gekleurde gesteenten vanaf de tijd van keizer Augustus gestaag toe en verwordt daarmee al snel tot een toonbeeld van keizerlijke macht. Vaak afkomstig uit provincies aan de randen van het Romeinse Rijk, zoals Egypte en Numidië, belichamen deze exotische materialen als het ware de Romeinse heerschappij over dergelijke verafgelegen streken en staan daarmee symbool voor de wereldheerschappij.

Mogelijk is voor het eerst in het Flavische (!) paleizencomplex op de Palatijn op grote schaal gebruik gemaakt van gekleurde gesteenten voor decoratieve doeleinden.

12. Juist rond het begin van de 2e eeuw n.Chr. zijn verschuivingen waarneembaar in de exploitatie van steengroeven in de Romeinse wereld, waarbij de aanvoer van Egyptische donkerkleurige gesteenten zoals granodioriet uit Aswan en greywacke uit de Wadi Hammamat terugloopt ten faveure van eveneens donkerkleurige kalkstenen, zogenaamde neri antichi uit groeven in Tunesië, Turkije, en Griekenland. Kalksteen is onder anderen veel zachter dan de genoemde Egyptische gesteenten en daardoor gemakkelijker te bewerken. Deze eigenschap vergrootte niet alleen voor beeldhouwers het gemak waarmee het ruwe materiaal in de gewenste vorm kon worden gehouwen. Door het in vergelijking grotere gemak waarmee ruwe blokken materiaal konden worden ontgonnen konden deze gesteenten bovendien tegen lagere prijzen worden geleverd (zoals we onder meer weten door het prijzenedict van keizer Diocletianus uit 301 n.Chr.).

Naar het zich laat aanzien werd nero antico ingezet als substituut voor de genoemde Egyptische gesteenten, zoals de sculpturen in fig. 4 doen vermoeden.

13. Zie Versluys (2013) 255-256, alwaar het zogenaamde ‘Egyptisch exoticisme’ als een intentionele en specifiek Flavische strategie van machtslegitimatie wordt besproken.

Afbeeldingen: Fig. 1: foto auteur.

Fig. 2 uit: Ch. Hülsen – H. Egger, Die römischen Skizzenbücher von Marten von Heemskerck im Königlichen Kupferstichkabinett zu Berlin I (Berlin 1913) fol. 71 r.

Fig. 3: Gatteschi Collection in de American Academy in Rome; afbeelding gereproduceerd met toestemming van de Fototeca Unione, American Academy in Rome.

Fig. 4: Wikipedia Commons, http://upload. wikimedia.org/wikipedia/commons/0/05/Estatuas_ del_Canope_de_Villa_Adriana_02.JPG

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

129

Nieuwe verhoudingen: Egyptianiserende wanddecoratie in laatantiek Rome Lennart Kruijer

O

p de tweede verdieping van het Museo Nazionale Romano, in het Palazzo Massimo, vlak om de hoek bij kopstation Termini, hangen twee opus sectilepanelen (fig. 1). Zij maakten oorspronkelijk deel uit van de wanddecoratie in de zogenaamde Basilica van Iunius Bassus op de Esquilijn, in het tweede kwart van de vierde eeuw n.Chr. De uitgesneden stukken felgekleurde marmer, porfier en parelmoer maken op het eerste gezicht een ietwat bonte indruk, maar menig bezoeker blijft langer stilstaan om het caleidoscopische effect van deze laat-Romeinse wanddecoratie op zich te laten inwerken. Het zijn echte blikvangers: de soms wat verkleurde fresco’s op dezelfde verdieping krijgen beduidend minder aandacht dan deze twee panelen, die desalniettemin in een nogal kleine achterafruimte zijn weggestopt. Net als in de rest van dit nummer komt ook hier Egypte – of beter gezegd: “Egypte als idee” – om de hoek kijken: op één van de panelen zien we een groen wandkleed afgebeeld, waarop een rij met veelkleurige en rijk uitgedoste figuren staat weergegeven, die ondanks hun kleine afmetingen en haast abstracte afbeeldingswijze, behoorlijk “Egyptisch” aandoen (fig. 2). Sommigen zijn gezeteld op tronen, terwijl anderen met gevulde schalen tussen hen in staan of zelfs hurken, allen omgeven door kandelabers en de voorstevens van boten. Deze levendige, Egyptianiserende toevoeging aan één van de panelen staat centraal in dit artikel.

Veel onderzoekers die zich bezighielden met dit paneel hebben reeds gewezen op het Egyptianiserende karakter van de figuren die we op één van de panelen zien afgebeeld.1 Daarbij wordt vaak benadrukt dat dit een zeldzaam voorbeeld is van Aegyptiaca in deze laatRomeinse periode. Een belangrijke vraag, die nog niet voldoende is gesteld, is hoe dit Egyptianiserende aspect functioneert in zijn historische context. Waarom werd ervoor gekozen om deze exotisch aandoende gestaltes af te beelden op de zoom van een wandkleed? Om deze vraag te beantwoorden zullen we eerst kijken naar de wanddecoratie van de Basilica van Iunius Bassus als geheel. Immers, de Egyptianiserende figuren zijn slechts een klein deel van een veel groter scala aan afbeeldingen en thema’s. Vervolgens richten we ons op de ruimtelijke context – de basilica zelf. Waar diende deze voor? Wie maakten er gebruik van? Wie was Iunius Bassus, de Romein naar wie deze ruimte tegenwoordig is vernoemd?

130

Tenslotte kijken we naar wat, op een nog grotere schaal, de maatschappelijke en culturele context van de basilica en zijn inwoners was. In welke grotere sociale en culturele ontwikkelingen kunnen we de wanddecoratie begrijpen? Door steeds verder “uit te zoomen” en uiteindelijk weer terug te keren bij de Egyptianiserende scène zelf, kunnen we de “werking” van deze exotische wanddecoratie wellicht beter begrijpen. In de conclusie betoog ik dat er in eerdere analyses een belangrijk aspect van de Egyptianiserende figuren over het hoofd is gezien, dat veelzeggend zou kunnen zijn voor het gebruik van “Egypte” in de laat-Romeinse periode.

De wanddecoratie van de Basilica van Iunius Bassus

De centrale afbeelding op het paneel met de Egyptianiserende scène toont een rotsachtige en waterrijke omgeving met daarin een naakte jongeman met rode cape, omringd door drie halfnaakte

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

Fig. 1: het Hylaspaneel uit de Basilica van Iunius Bassus met, onderaan, de Egyptianiserende scène.

vrouwen. Er zit veel beweging in de scene; de jongeman lijkt wat verschrikt, wellicht doet hij een poging om weg te vluchten van de vrouwen die hem aan

beide zijden naar zich toe trekken, zeer waarschijnlijk in de richting van het water. Al met al is het een scène die vol zit met contrasten; het mannelijke tegenover

Fig. 2: Detail van het Hylaspaneel met de Egyptianiserende scène.

Tweede kwart vierde eeuw n. Chr. Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

131

het vrouwelijke, stromend water tegenover logge rotspartijen, en, meer in het algemeen, beweging (het duw- en trekwerk) tegenover stasis (de vrouw aan de rechterzijde, haast nonchalant leunend tegen een hydria, een antieke waterkruik).

Het is duidelijk dat dit paneel de aandacht van de kijker niet alleen opeist door het gebruik van vele materiaalsoorten, maar ook door een bewegelijke en contrastrijke scène af te beelden, die een intense visuele ervaring oplevert.

Nu is deze scène niet uniek; het is een veelvoorkomend beeld dat algemeen geïnterpreteerd wordt als de ontvoering van Hylas door de naiades (waternimfen) van de bron van Pegae. Dit verhaal kennen we vooral uit de Idyllen van Theocritus, de bucolische dichter uit de 3e eeuw v.Chr. De werkelijke oorsprong van veel van de verhalen uit diens oeuvre is overigens waarschijnlijk veel ouder of wordt tegenwoordig aan andere schrijvers toegeschreven.2 Het verhaal in een notendop: nadat Hercules koning Theiodamas heeft gedood neemt hij diens zoon, een wonderschone jongeman

132

genaamd Hylas, als wapenknecht in Fig. 3: Hylas and the dienst en gedurende hun zoektocht Nymphs (1896), John naar het Gulden Vlies – tezamen met William Waterhouse. de Argonauten – beginnen ze een liefdesrelatie. Wanneer ze zich bevinden in de buurt van Bythinia (het huidige noord-Turkije) loopt Hylas op een dag weg van het schip. Hij bereikt de bron van Pegae, waar waternimfen wonen die onmiddellijk verliefd op hem raken door zijn onweerstaanbare schoonheid. Ze verleiden hem en lokken hem het water in waar Hylas zich probeert te verweren maar uiteindelijk toch overstag gaat en zich volledig overgeeft aan de tot over hun oren verliefde nimfen. Hylas wordt daarna nooit meer teruggezien. Hercules is diepbedroefd over het verlies van zijn grote geliefde maar reist vervolgens toch verder. Het moment dat we zien afgebeeld is de meest bepalende scène, waarin Hylas zich probeert te verweren maar het wellicht voor de kijker al duidelijk is dat de nimfen hem zullen overmeesteren – de derde nimf, aan de rechterzijde, heeft er duidelijk zoveel vertrouwen in dat ze niet eens komt helpen en geamuseerd blijft toekijken.

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

Fig. 4: Hylas en de nimfen op een mozaïek uit Saint-Romain-enGal-Vienne in Frankrijk.

Derde eeuw n.Chr.

In de kunstgeschiedenis zijn er prachtige en zeer bekende voorbeelden van schilderijen die deze scène tot onderwerp hebben. Denk bijvoorbeeld aan de werken van François Gérard (1770-1837) en John

William Waterhouse (1849-1917) (fig.

3). Ook in de Romeinse tijd werd dit beeld veel gereproduceerd; het was een traditioneel thema, dat zeker vanaf de tweede eeuw n.Chr. erg populair werd in aristocratische huiscontexten in het hele

Fig. 5: Opus sectile paneel uit de Basilica van Iunius Bassus. Tweede kwart 4e eeuw n.Chr. Te zien in de Capitolijnse musea.

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

133

Romeinse rijk.3 Een beroemd voorbeeld is het mozaïek gevonden in een huiscontext uit de 3e eeuw n.Chr. in het noorden van SaintRomain-en-Gal-Vienne, een grote Romeinse nederzetting, waar we Hylas met een zeer gelijkende rode cape en houding zien afgebeeld te midden van de waternimfen, die op hun beurt opnieuw weinig zorgen lijken te hebben over de “goede” afloop. Hoewel we veel andere Romeinse voorbeelden van de Hylas-scène kennen, is de connectie met Egyptianiserende figuren in geen van de ons bekende gevallen aanwezig. Daarin is het opus sectile-paneel uit de basilica van Iunius Bassus vooralsnog werkelijk uniek, iets dat het vraagteken omtrent de functie van dat kleine Egyptianiserende accent alleen maar groter maakt.

Drie andere panelen van de wanddecoratie van de Basilica van Iunius Bassus zijn ons overgebleven. Twee daarvan, met

134

afbeeldingen van bloeddorstige tijgers die volledig hulpeloze kalveren in de nek bijten, zijn te bewonderen in de Capitolijnse musea (fig. 5). De vierde hangt, zoals gezegd, in het Palazzo Massimo, naast de afbeelding van Hylas en de Egyptianiserende figuren. Op dit paneel (fig. 6) zien we een centrale figuur die een wagen bestuurt met twee paarden ervoor. Hij draagt een zogenaamde toga picta; een purperen mantel die bovendien gedecoreerd was met onder meer geborduurd gouddraad. Een dergelijke mantel werd in de keizertijd slechts door de hoogste magistraten, zoals de consuls, of de keizers zelf gedragen.4 Het kledingstuk ging terug tot in de Republiek, toen het nog vooral door overwinnende generaals werd gedragen tijdens hun triomftochten door de stad.

Fig. 6 Consul-figuur gekleed in toga picta omringd door vier ruiters. Opus sectile-paneel uit de Basilica van Iunius Bassus. Tweede kwart 4e eeuw n.Chr. Te zien in het Palazzo Massimo (Museo Nazionale Romano).

Het is dus duidelijk dat met de afbeelding van de centrale figuur van dit paneel een associatie met de allerhoogste rangen in de Romeinse maatschappij

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

Fig. 7: Plattegrond van de Basilica van Iunius Bassus.

wordt opgeroepen. In zijn rechterhand hoort hij een zweep te dragen (nu niet meer duidelijk zichtbaar), waarmee hij waarschijnlijk het startsein voor de wagenrennen kon geven. Achter hem zien we vier ruiters, gekleed in de traditionele kleuren van de vier teams in het circus: het rode (russata), blauwe (veneta), groene (prassina) en het witte (albata) team. De langwerpige objecten die zij dragen zijn geïnterpreteerd als overwinningspalmen of als instrumenten die van pas kwamen tijdens de spelen zelf, maar hierover bestaat nog immer discussie.5

De basilica van Iunius Bassus

De vier panelen waren zoals gezegd deel van de basilica van Iunius Bassus, een ruimte die zeer waarschijnlijk onderdeel was van een groter domus-complex op de Esquilijn. Nu staat op deze plek het Seminario Pontificio di Studi Orientali (met de rug naar de ingang van de Santa Maria Maggiore is dit het eerste grote pand aan de linkerzijde van de Via Carlo Alberto).

De basilica werd in de 5e eeuw n.Chr., onder het pontificaat van paus Simplicius (448-483 n.Chr.) getransformeerd tot een kerk, de Sant’Andrea Catabarbara Patricia, die tot in de 16e eeuw in gebruik bleef en daarna in verval raakte. Tussen 1485 en 1494 n.Chr. maakte Giuliano da Sangallo nog een plattegrond van de kerk evenals een tekening van één van de wanden, die grotendeels bestond uit de oorspronkelijke

laat-Romeinse wanddecoratie.6 Deze laat 15e-eeuwse tekeningen zijn de laatsten die gemaakt zijn ten tijde van het nog rechtovereind staan van de basilica en hebben daardoor altijd als de basis voor elk onderzoek naar de panelen of de basilica in het algemeen gediend. Zo kunnen we uit deze tekeningen afleiden dat de basilica bestond uit een narthex (voorportaal) en een rechthoekige aula die tezamen afmetingen van 49 x 14.5 m. hadden en een hoogte van ongeveer 15 m.

Aan de zuidoostzijde, aan de kopse kant van de aula, bevond zich een apsis en in de lange wanden van de aula bevonden zich aan beide zijden drie ramen (fig. 7).

In de 17e eeuw, toen de kerk reeds buiten gebruik was en in hoge mate van verval, verschenen er veel tekeningen van de basilica – grotendeels gebaseerd op die van Sangallo – die voor het grootste gedeelte werden verzameld door de in zijn tijd zeer gerenommeerde wetenschapper en kunstverzamelaar Cassiano dal Pozzo (1588-1657) – vriend van onder meer Nicolas Poussin en Galileo Galilei – en tegenwoordig nog bewaard worden in de Royal Library of Windsor. Interessant genoeg zijn de “Sangallo-tekeningen” uit de 15e eeuw en de “Windsor-tekeningen” uit de 17e eeuw niet precies hetzelfde; sommige beeldelementen zijn niet overgenomen en andere lijken te zijn toegevoegd. De

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

135

136

betrouwbaarheid van beide tekeningen wordt tegenwoordig sterk betwijfeld omdat het zeer waarschijnlijk lijkt dat in beide gevallen de “lege plekken” in de wanddecoratie werden opgevuld met beeltenissen die de tekenaars toepasselijk vonden, waarbij ze hun inspiratie vooral haalden uit muntdecoraties en andere antieke reliëfdecoratie.7 Het is dus belangrijk te beseffen dat dit soort tekeningen niet werden gemaakt om, “op archeologische wijze”, een precieze weergave te geven van het gebouw en zijn decoraties. Eerder werd er gebruik gemaakt van de aanwezige archeologie ter inspiratie van een aantrekkelijke en “klassiek aandoende” tekening.

waarin een zekere Iunius Bassus wordt Fig. 8: De piramide van genoemd, die verantwoordelijk zou zijn Caius Cestius te Rome. voor de constructie van het gebouw.8 Deze 1e eeuw v.Chr. inscriptie is later nooit teruggevonden, maar aan haar betrouwbaarheid wordt tegenwoordig niet meer getwijfeld. Deze Iunius Bassus was, zoals de inscriptie ook benadrukt, consul ordinarius te Rome in het jaar 331 n. Chr.9 De naam Iunius Bassus komt sommige lezers overigens misschien bekend voor; de zeer beroemde “sarcofaag van Iunius Bassus” – een van de vroegste voorbeelden van Christelijke thematiek in reliëfsculptuur – draagt dezelfde naam, maar behoort vermoedelijk tot een familielid (waarschijnlijk de zoon) van de man die wordt genoemd in de inscriptie.

Behalve tekeningen hebben we ook enkele interessante beschrijvingen over uit de 15e en 16e eeuw, die ons informatie verschaffen die belangrijk is om de basilica (en daarmee ook de Egyptianiserende scène) te kunnen contextualiseren. Eén van die bronnen beschrijft namelijk de aanwezigheid van een inscriptie in de apsis

Aangezien de betrouwbaarheid van de aanwezige tekeningen te wensen overliet en de precieze locatie van de basilica nog immer onzeker was, kwam het goed uit dat Thomas Ashby (1874-1931) en Giuseppe Lugli (1890-1967) in de jaren 1930 opgravingen konden verrichten die de fundamenten van de basilica

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

blootlegden en daarbij ook aantoonden dat deze deel uitmaakten van een groter, aristocratisch “domus-complex”, dat zelfs een vroegere Augusteïsche fase kende.10 De afmetingen en oriëntatie van de basilica bleken wonderwel overeen te komen met de oudere tekeningen.

Grote delen van de structuur zelf werden teruggevonden, maar van de opus sectilewanddecoratie werd, op enkele losse stukjes porfier, serpentijn en rosso anticomarmer na, niets meer gevonden. Het verhaal gaat overigens dat de monniken uit het nabije klooster de lijm waarmee de opus sectile-decoratie aan de wand waren geplakt gebruikten als medicijn tegen koorts en maagkwalen, waardoor ze mettertijd grote delen van de laatRomeinse wanddecoratie verwoestten. Of deze opmerkelijke gewoonte inderdaad de grote boosdoener is geweest voor het verval van de wanddecoratie (en of deze lijm daadwerkelijk geneeskrachtig was) valt niet met zekerheid te zeggen.

Maar waar werd deze ruimte nu precies voor gebruikt in de vierde eeuw n.

Chr., de periode dat de basilica nog niet tot kerk was omgebouwd? Hierover zijn de meningen verdeeld en het is

opvallend hoe belangrijk de rol is die de Egyptianiserende scène speelt bij de algemene interpretatie van de basilica. Tot eind 19e eeuw waren de Egyptianiserende figuren van het paneel genoeg reden om te suggereren dat we te maken zouden hebben met een tempel voor Isis.11 Dit soort interpretatie past perfect in de traditionele benadering van Aegyptiaca, waarbij men de neiging had alles wat met “Egypte” van doen leek te hebben aan de Isis-cultus te relateren. Deze redeneertrant wordt tegenwoordig veel kritischer benaderd en is in veel gevallen ook onwerkbaar gebleken. Zo ook in het geval van de Basilica van Iunius Bassus, waar geen enkel bewijs bestaat voor de aanwezigheid van een Isis-heiligdom.

Daarnaast is de basilica geïnterpreteerd als herdenkingsruimte voor de overleden consul Iunius Bassus, waarbij “Egypte” zou figureren als archetype van een “hiernamaals”.12 Dit soort gebruik van “Egypte” kennen we inderdaad in Rome: de piramide van Cestius uit de 1e eeuw v.Chr. maakt zeer bewust gebruik van de associaties met monumentaliteit en het “hiernamaals” die “Egypte” kan oproepen (fig. 8). Ook kennen we dit gebruik van “Egypte” uit de 2e eeuw

Fig. 9: Het largitio-reliëf op de boog van Constantijn de Grote, 312-315 n. Chr.

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

137

Fig. 10: Het Missorium van Theodosius de Grote, 388 n.Chr.

n.Chr., in tombe Z onder de huidige Sint Pieter, waar de Egyptianiserende afbeeldingen van goden Horus en Toth staan weergegeven en duidelijk bijdragen aan het oproepen van een sfeer rondom het idee van een dodenwereld. Hebben we echter daadwerkelijk te maken met dergelijke gebruik van “Egypte” in de Basilica van Iunius Bassus? Ik betwijfel dit ten zeerste; zulke interpretaties hebben te weinig aandacht voor de specifieke context en nemen al te gemakkelijk aan dat het gebruik van Egyptianiserende beelden altijd met een religieus of funerair gebruik te maken moeten hebben.

Maatschappelijke en culturele context

Belangrijker dan het toekennen van één specifieke functie voor de basilica van Iunius Bassus is misschien wel de meer algemene vaststelling dat het hier een aristocratische huiscontext lijkt te betreffen, die zeer waarschijnlijk deels ook openbaar was en kon worden bezocht en bewonderd door gasten en cliënten van de dominus, de huiseigenaar. De link met Iunius Bassus, consul ordinarius in Rome, is natuurlijk ook erg interessant. Het lijkt daarom van belang kort stil te staan bij

138

wat de functie consul van Rome precies inhield, vooral in deze laat-Romeinse periode. Waar het consulschap namelijk tijdens de Republiek nog de allerhoogste en machtigste functie denkbaar was, had ze vanaf het keizerschap van Augustus sterk in belang ingeboet. Het was in zekere mate een reliek uit het verleden geworden.

Hoewel het nog steeds het hoogste magistraat betrof, was de functie in de 4e eeuw n.Chr. haast volkomen ceremonieel geworden. Alleen de allerrijksten – aristocratische landeigenaren of hoge militairen – konden het zich veroorloven om deze erebaan uit te voeren, aangezien de festiviteiten waarvoor men verantwoordelijk was – bovenal de organisatie van de wagenrennen – aanzienlijke kosten met zich meebrachten.

Men kreeg er status en aanzien voor terug, iets dat uiteraard niet genoeg kon worden benadrukt in de decoratie van de eigen woonruimte. We zouden dus kunnen stellen dat het primaire doel van de wanddecoratie in de Basilica van Iunius Bassus het benadrukken en bestendigen van de verheven positie van de consul was.

We zien dit duidelijk terug in de panelen die eerder werden besproken. Overmeestering

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

en een gelegitimeerde machtspositie zijn in alle panelen op een bepaalde manier aanwezig: de tijgers grijpen de kalveren, de nimfen overmeesteren Hylas en de centrale figuur in de wagen heeft de macht om de spelen te laten beginnen. Bij dit laatste voorbeeld is ook de compositie heel belangrijk; de nadruk die hierbij wordt gelegd op ongelijkheid door middel van verschillen in grootte en mate van detail in de uitwerking maken dat we te maken hebben met een zogenaamde hiërarchische compositie, vaak herkenbaar door een verschil in grootte in de afgebeelde figuren.13 Door de hooggeplaatste Romein centraal te stellen en veel groter af te beelden dan de andere figuren wordt de hiërarchische verhouding tussen de verschillende figuren in één oogopslag duidelijk. Dit is overigens een afbeeldingstechniek die in deze laat-Romeinse periode bijzonder populair werd, vooral in de keizerlijke beeldtaal. Neem bijvoorbeeld het largitioreliëf op de boog van Constantijn (312315 n.Chr.), waar Constantijn centraal en behoorlijk groter dan de andere figuren wordt afgebeeld (fig. 9).

Ook op het beroemde Missorium van Theodosius de Grote (388 n.Chr.) zien we een heerser van bovenmenselijk formaat, die zijn omgeving maar klein en onbenullig af doet steken (fig. 10).

Dit soort beeldtaal is uiteraard geen afspiegeling van de werkelijke situatie; de keizers en consuls in kwestie waren van normaal postuur en bovendien lang niet altijd zo zeker van hun machtspositie.

Veeleer moeten we zulke beelden lezen als een vorm van machtsretoriek, waarbij de verheven positie moest worden gelegitimeerd en in bepaalde mate ook geconstrueerd. De visuele propaganda van consuls en keizers droeg direct of indirect namelijk ook bij aan de mate waarin hun machtspositie werd ontvangen en gewogen door het grote publiek. De beelden uit de Basilica van Iunius Bassus hadden aldus een persuasieve functie; ze moesten overtuigen.

scène en ons opnieuw af te vragen waarom deze kleurrijke figuurtjes hier te midden van een overweldigde Hylas, een strenge consul en twee verslindende tijgers terecht zijn gekomen. We hebben gezien dat de interpretaties omtrent de functie van de basilica veelal geleid werden door vooraf bestaande ideeën over de associaties die “Egypte als idee” met zich meebrachten. Ik heb hierboven getracht niet te redeneren vanuit vooraf bestaande associaties met “Egypte” en in plaats daarvan de context te laten prevaleren. Het valt dan direct op dat de Egyptianiserende scène heel goed past binnen de sociale context en de beeldtaal waarin sociale hiërarchie centraal staat.

De tronende figuren zijn veel groter dan de staande figuren, die op hun beurt weer uittornen over de knielende figuren.

Daarmee vormt de Egyptianiserende scène een goed voorbeeld van een hiërarchische compositie, een afbeeldingstechniek die, zoals we zagen, in deze periode erg in zwang was geraakt. Concluderend zouden we dus kunnen stellen dat deze Egyptianiserende beeldtaal in de 4e eeuw n.Chr. heel goed te gebruiken bleek in een typisch laat-Romeinse context, zeker ook omdat de intrinsieke kwaliteiten van het beeld naadloos aan lijken te sluiten bij een trend in laat-Romeinse visuele cultuur. Geplaatst in een context waarin de decoratie tot doel had een verheven machtspositie te bestendigen, construeren en te legitimeren, bleek “Egypte” in deze laatantieke fase te kunnen figureren als dankbaar archetype van sociale hiërarchie.

Conclusie

Nu we de werking van de wanddecoratie in zijn sociale context ietwat beter op tekening hebben gekregen, wordt het tijd terug te keren bij de Egyptianiserende

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

139

1. Voor de publicatie van de opgraving van de Basilica van Iunius Bassus, zie Ashby Th. & G. Lugli (1932), ‘La Basilica di Giunio Basso sull’Esquilino’, in: Rivista di Archeologia Cristiana9, pp. 221-235. De meest doorwrochte studie van de context en de decoratie is nog steeds Becatti G. (1967), Scavi di Ostia Antica VI, Edificio con Opus Sectile fuori Porta Marina, Rome. Zie ook Kalas, G. (2013), ‘Architecture and élite identity in Late Antique Rome: appropriating the past at Sant’Andrea Catabarbara’, in: Papers of the British School at Rome, 81, pp. 279-302.

2. Voor een goede Engelse vertaling inclusief commentaar, zie Edmonds, J.M. (1912),‘The Greek Bucolic Poets’, in: Loeb Classical Library Volume 28, Cambridge.

3. Voor een keur aan voorbeelden van Hylasafbeeldingen in het Romeinse Rijk, zie Muth, S. (1998), Erleben von Raum — Leben im Raum: zur Funktion mythologischer Mosaikbilder in der römischkaiserzeitlichen Wohnarchitektur, Heidelberg.

4. Becatti 1967, pp. 196-202.

5. Ensoli, S. & E. La Rocca (2000), Aurea Roma. Dalla città pagana alla città cristiana, Rome, pp. 137-139.

6. Zie Hülsen, Ch. (1927),‘Die Basilica des Iunius Bassus und die Kirche S. Andrea Cata Barbara auf dem Esquilin‘, in: Festschrift für Julius Schlosser zum 60. Geburtstag, Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien Neue Folge, vol. 1, Wenen, pp.

53-67.

7. Hülsen 1927 is de eerste die de betrouwbaarheid van de Sangallo tekeningen sterk ontkrachtte en suggereerde dat de kunstenaar zijn inspiratie uit munten haalde.

8. CIL VI 1737: IVNIVS BASSVS V(ir) C(larissimus) CONSVL ORDINARIVS PROPRIA IMPENSA A SOLO FECIT ET DEDICAVIT FELICITER. We kennen deze inscriptie uit de anonieme Codex Semensis, daterend uit 1450-1460 n. Chr. Zie onder meer Becatti 1967, pp. 181-182 voor een nadere analyse van de inscriptie.

9. Hülsen 1927.

10. Ashby & Lugli 1932.

11. Zie bijvoorbeeld Urlichs, L. (1895), Auszug der Beschreibung Roms von Platner, Stuttgart- Tübingen, p. 40.

12. Becatti 1967;Vout, C. (2003), ‘Embracing Egypt’, in C. Edwards and G. Woolf (eds.), Rome: the Cosmopolis, Cambridge, pp.177-202.

13. Voor het gebruik van de hiërarchische compositie in de keizerlijke beeldtaal van de 4e eeuw n.Chr., zie Meyboom, P.G.P. (2007), ‘Kunst rond Constantijn’, in: Hermeneus, 79-3, Alkmaar, 155-162.

Fig. 7 uit: Ashby & Lugli 1932, pp. 222.

Fig. 8: foto auteur.

Fig. 9: Wikipedia Commons, http://commons. wikimedia.org/wiki/File:FriezeNorth5.jpg.

Fig. 10: Wikipedia Commons, http://upload. wikimedia.org/wikipedia/commons/9/97/Disco_o_ Missorium_Teodosio_MPLdC.jpg.

Afbeeldingen: Fig. 1: foto auteur.

Fig. 2: foto auteur.

Fig. 3: Wikipedia Commons, http://commons. wikimedia.org/wiki/File:Waterhouse_Hylas_and_ the_Nymphs_Manchester_Art_Gallery_1896.15.jpg Fig. 4: Wikipedia Commons, http:// commons.wikimedia.org/wiki/ Category:Mosa%C3%AFque_d’Hylas_in_SaintRomain-en-Gal-Viennemediaviewer/File:Hylas_ Saint-Romain-en_Gal_07_2011.jpg Fig. 5: Capitolijnse musea, Wikipedia Commons, http://en.wikipedia.org/wiki/ Opus_sectilemediaviewer/File:Tiger_calf_Musei_ Capitolini_MC1222.jpg.

Fig. 6: Palazzo Massimo (Museo Nazionale Romano), Wikipedia Commons, http:// en.wikipedia.org/wiki/Opus_sectilemediaviewer/ File:Pannelli_di_giunio_basso_03.1.jpg.

140

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

141

Sfinxen, leeuwen en obelisken als uiting van Middeleeuwse Romanitas?

De Romeinse Middeleeuwen en Egypte Maarten van Deventer

A

an de voet van de Quirinaal, net om de hoek van het Piazza Venezia, ligt de vroegchristelijke basilica van de SS. XII Apostoli. Hoewel qua leeftijd een eerbiedwaardige kerk, die teruggaat tot ten minste paus Pelagius in de 6e eeuw, is er maar weinig dat dat nog verraadt. Een aardbeving in 1348 en de ballingschap van de Pausen in Avignon maakten dat de kerk nog slechts een ruïne was in de vijftiende eeuw en vanaf 1417 geheel werd herbouwd onder paus Martinus V.1 Het moet gezegd dat de 15e-eeuwse gevel met portico indrukwekkend is, maar daarachter gaat toch vooral een 18e-eeuwse kerk schuil. Wel interessant, maar misschien vooral geschikt voor de meer gespecialiseerde liefhebber. Toch is er nog een overblijfsel te vinden van die eerste Middeleeuwse kerk. Weggestopt tegen de rechter zijmuur van de narthex ligt een marmeren leeuw op een sokkel. De meeste bezoekers zullen de leeuw onopgemerkt passeren bij het binnengaan van de kerk. En toch werd die leeuw daar heel bewust geplaatst op initiatief van de 19e-eeuwse archeoloog en historicus Mariano Armellini.

Hij noemt het in zijn standaardwerk over Romeinse kerken “een ereplaats” voor dit bouwfragment dat ons moet herinneren aan de Middeleeuwse origine van de kerk.2 De wat sleetse 13e-eeuwse leeuw roept echter ook andere associaties op bij de goede beschouwer. Laten we het beeld met wat meer aandacht bestuderen (fig.

1). Ondanks de beschadigingen ligt hier duidelijk een interessant beeldhouwwerk.

De leeuw ligt op zijn buik met de poten langs het lichaam en heeft zijn kop naar rechts gedraaid. Zijn staart krult rechts om zijn lichaam en drapeert zich voor de sokkel langs. Huidplooien en door de huid schijnende ribben geven het lichaam van de leeuw meer reliëf. Hoewel sterk gesleten keert de gemaande kop van de leeuw met de karakteristieke hangende leeuwenoren zich naar de beschouwer.

Op algemene gelaatstrekken na is aan het aangezicht van de kop nog weinig te ontlenen. Het is een relatief naturalistische weergave van een ontspannen en rustende maar desalniettemin oplettende leeuw.

De grote rechthoekige uitsparing op de onderrug wijst op een gebruik in een groter architecturaal geheel, mogelijk als onderdeel van een Paaskaarskandelaar. In

142

dat geval was deze leeuw er één van een paar, als drager van een grote kandelaar.

Over de datering en de maker is meer te zeggen. Niet enkel de stijl van het beeldhouwwerk maar ook de signatuur op de sokkel wijzen op een vroeg 13e-eeuwse herkomst in het atelier van één van de beeldhouwers die werkte in de zogenaamde Cosmatenstijl. Sierlijke letters geven de naam Bassallectus te lezen.

Mocht dat over het hoofd gezien worden dan herinnert Armellini ons hieraan middels het opschrift op de 19e-eeuwse sokkel: OPUS MAGISTRI BASSALLECTI MARMORARI ROMANI SAEC XIII (“een werk van de meester Vassalletto, de Romeinse marmerbewerker uit de 13e eeuw”). De familie met de Italiaanse naam Vassalletto leverde samen met de familie Cosmati een groot aantal beeldhouwers dat verantwoordelijk was voor de beroemde Romaanse beeldhouwwerken en kerkinterieurs uit de 12e en 13e eeuw in wat nu bekend staat als de Cosmatenstijl.3 Zo werkten zij aan de pandhoven van

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

Fig. 1: 13e-eeuwse leeuw in de narthex van de SS. XII Apostoli

de San Giovanni in Laterano en de San Paolo fuori le mura. Kenmerkend is het samengaan van architecturale elementen met figuratief Romaans beeldhouwwerk, uitgevoerd in wit marmer gecombineerd met inlegwerk van gekleurde steen en glazen tesserae in een veelvoud van kleur en goud. Inrichtingselementen van deze snit maakten deel uit van de basisinventaris van de meeste Romeinse Middeleeuwse kerken.

Een cosmateske leeuw dus, in de Middeleeuwse traditie en in een christelijke context. Toch is ook daar

niet alles mee gezegd. Een bezoek aan de Cortile della Pigna in de Vaticaanse Musea confronteert de bezoeker met de twee Egyptische granieten leeuwen van farao Nectanebo II, die vandaag de dag zijn opgenomen in de Fontana della Pigna (fig. 2).4 Deze iets kleiner dan levensgrote beelden dateren uit de 4e eeuw v.Chr. en tonen verbluffende overeenkomsten met hun soortgenoot in de narthex van de SS. XII Apostoli. Toegegeven, de witmarmeren leeuw van Bassallectus varieert in materiaalsoort en in enkele details van de pose. Zo liggen de antieke

Fig. 2: Egyptische leeuw van Nectanebo II in de Cortile della Pigna van de Vaticaanse Musea, 4e eeuw v.Chr.

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

143

Egyptische leeuwen er wat minder star bij met de voorpoten gekruist en de achterpoot deels onder het lichaam. Toch is de overeenkomst onmiskenbaar. Qua pose, omvang, de opzet van de manendos en details als de plaatsing van de staart langs de sokkel en de situering van de tekst, is het beeld duidelijk geënt op de twee Egyptische leeuwen. Het is vrijwel zeker dat de beeldhouwer deze exacte Egyptische originelen als voorbeeld heeft genomen. Waarschijnlijk afkomstig van het Iseum Campense doken ze in de loop van de Middeleeuwen op in de buurt van het Pantheon. De Engelse pelgrim Master Gregorius beschreef omstreeks 1300 al de aanwezigheid van deze beelden vóór het Pantheon. Hij vermeldde in zijn narratio de mirabilibus urbis Romae dat hij er rood porfieren bassins “alsook leeuwen en andere beelden gemaakt van

144

datzelfde materiaal” bewonderde.5 In de Middeleeuwen waren deze beelden dus al bekend en opgesteld op een prominente plaats in de stad waar ze als bezienswaardigheid golden. Zelfs de schilder en tekenaar Maarten van Heemskerck trof ze daar in de 16e eeuw nog aan en legde ze vast in zijn tekening van het Pantheon.6 Maar waarom nu juist deze Egyptische beelden als voorbeeld genomen? Of is dit toeval?

Voor een beter begrip van de inspiratiebronnen van de cosmateske beeldhouwers is de narthex van de SS. XII Apostoli echter niet de geijkte plek. De chiostro (pandhof) van de San Giovanni in Laterano, een cosmatesk meesterwerk, is hiertoe beter geëigend. In de lome middagzon fonkelt het mozaïekwerk op de zuilen en friezen van deze vroeg

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

13e-eeuwse pandhofgang de bezoeker tegemoet. Banen van geometrische figuren in rood, blauw, geel en goud winden zich rond getorste zuilen. Sterren en rozetten draaien om elkaar en de zuilen terwijl een stichtelijke tekst een fries in de gevel vult.

Daartussen ontvouwt zich een tuin met in het midden een waterput. Ook deze pandhof is het werk van de Vassalletti en illustreert bij uitstek de inspiratiebronnen van deze beeldhouwers. Zelf noemden ze zich met enig trots Magistri Doctissimi Romani “Hooggeleerde Romeinse Meesters” en onderscheidden ze zich in hun werk door een herkenbare, naar de Oudheid verwijzende stijl. De antieke en vroegchristelijke kunst namen ze tot voorbeeld en onderwerp van studie, zozeer zelfs dat ze antieke en vroegchristelijke objecten als spolia verwerkten.7 Die klassieke inspiratie is goed af te lezen

aan de pandhof met zijn kapiteeltypen geënt op Romeinse komposietkapitelen, de tandlijst en uitspringende kroonlijst boven de bogen en het beeldhouwwerk dat het geheel siert. De toepassing van deze klassieke motieven zou een vorm van Middeleeuwse Romanitas genoemd kunnen worden. Het geheel verwijst duidelijk naar het Romeinse verleden.

Bij het maken van een rondgang vallen de zittende leeuwen op bij de doorgangen in de zuilengalerij. Ze doen denken aan de grote leeuwen op de hoeken van klassieke Romeinse sarcofagen uit de late 2e en 3e eeuw. Maar ook hier, te midden van al die Romeinse verwijzingen, is Egypte niet ver weg. De doorgang van de meest zuidelijke van de vier pandhofarmen wordt namelijk gesierd met op het eerste gezicht weinig Romeinse beelden. Hier liggen

Fig. 3-4: Twee 13e-eeuwse sfinxen (resp. mannelijk en vrouwelijk) in de chiostro van de San Giovanni in Laterano.

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

145

twee onmiskenbaar Egyptianiserende sfinxen, getooid met nemes (Faraonische hoofdtooi) en al (fig. 3 en fig. 4). Dit duo, een mannelijke en een vrouwelijke sfinx, is ongeveer half levensgroot en waakt over de doorgang naar de eigenlijke pandhof.

Ze liggen hier niet alleen wakend maar ook dragend. Een elegant klein kussentje op hun rug verlicht de zware last in de vorm van de getorste zuilen aan weerszijde van de doorgang die ze daarop dragen. Hun pose en de nemes verwijzen naar het antieke type sfinx waarvan uit Rome afkomstige voorbeelden bekend zijn uit het Museo Pio Clementino in de Vaticaanse collecties, de Musei Capitolini of collectie van de Borghese’s.8 Ook bij de Lateraanse sfinxen, net als bij de leeuw van de SS. XII Apostoli, lijken in Rome aanwezige Egyptische beelden de inspiratiebron te zijn geweest. Dat de Vassalletti vrijelijk met hun voorbeelden omgingen komt wel duidelijk naar voren in de Lateraanse chiostro. Niet enkel lachen deze sfinxen vrolijk, maar de linker van het stel, onmiskenbaar een mannetje, is getooid met een fraaie baard en snor, een ondenkbaar gegeven bij de Egyptische originelen. Ook de nemes bij beide sfinxen is een variatie op een thema. De stijl van uitvoering is duidelijk cosmatesk.

Dat het thema van de Egyptische sfinx bij de Cosmatenbeeldhouwers in de smaak viel, blijkt wel uit het vaker voorkomen hiervan. Niet alleen in de Lateraanse chiostro maar in het gehele werkgebied van de Cosmaten, dat tot over de grenzen van het huidige Lazio reikt, zijn andere voorbeelden te vinden van Middeleeuwse sfinxen. Op een steenworp afstand van het Lateraan zijn dat bijvoorbeeld al de twee sfinxen in de gevel van de Chiesa di Sant’Antonio Abate all’Esquilino. Ook de kathedralen van enkele Rome omringende stadjes worden gesierd met sfinxen. In Ferentino, Cività Castellana en Lanuvio gaat het om half levensgrote, wakende exemplaren en in Anagni liggen twee kleine sfinxjes gebroederlijk onder de monumentale Paaskaarskandelaar. Maar ook de op Egyptische originelen geënte leeuwen kennen een dergelijk verspreidingsgebied.

Zo sieren in datzelfde Anagni twee grote leeuwen met een opvallende manendos de bisschopstroon en wordt de sfinx van Ferentino aan de andere zijde van het portaal geflankeerd door

146

een leeuw. In Rome zelf wordt de entree van de San Lorenzo in Lucina bewaakt door een Egyptianiserende leeuw, net als het hoogkoor van de San Lorenzo fuori le Mura.9 Er zijn onderzoekers die het voorkomen van deze Egyptische motieven interpreteren als een bewuste verwijzing naar Egypte, een pagaan verleden en oude wijsheid. In dat geval wordt de Paaskaarskandelaar in Anagni gezien als een verwijzing naar voorstellingen uit het graf van Ramses VI in de Vallei der koningen. Daar is een schildering waar de Zonneschijf gedragen wordt door sfinxen, een voorstelling uit het boek van Aker.10 Dit soort theses is echter onwaarschijnlijk.

De Middeleeuwse kennis over Egypte was minimaal en als die al aanwezig zou zijn dan is een plaatsing van dergelijke pagane motieven in kerken, naast deuren of als dragers van de Paaskaars, niet voor de hand liggend. Misschien moet de verklaring eerder gezocht worden in een Middeleeuwse vorm van Romanitas.

Egyptische invloeden en beeldtaal waren in de Late Oudheid al zo geïncorporeerd in de Romeinse cultuur dat ze als cultuureigen beschouwd werden. Als onderdeel van dat alomtegenwoordige Romeinse erfgoed, waar de “Hooggeleerde Romeinse Meesters” zich in de 12e en 13e eeuw door lieten inspireren, was iets dat wij nu als on-Romeins beschouwen onbewust gaan behoren tot een Middeleeuws ideaal van Romanitas.

In de ogen van de Middeleeuwse beschouwer zijn de hier besproken sfinxen en leeuwen dus niet zozeer Egyptisch als wel bij uitstek Romeins!

Die onbewuste Middeleeuwse inzet van Egypte als verbeelding van een Romeinse identiteit gaat verder dan het navolgen van beelden in Egyptische stijl alleen. Ook antieke Aegyptiaca zelf, ruim voorhanden in Rome, werden geapproprieërd en van een nieuwe symbolische lading voorzien. Voorbeelden hiervan zijn de obelisken en piramides, die beide sterk tot de verbeelding spraken.

Deze in Middeleeuws Rome zichtbare piramides waren grafmonumenten uit de vroege keizertijd, opgetrokken in de jaren na de overwinning van Augustus op Marcus Antonius en Cleopatra in de slag bij Actium, toen de interesse in al het Egyptische groot was.

Nog steeds te bewonderen bij de Porta

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

Fig. 5: Gezicht op Rome uit het Neurenbergse Liber Chronicarum van Hartman Schedel uit 1493. Duidelijk zichtbaar zijn de piramide (rechts onder) en de obelisk (links boven) aangeduid als meta Romuli en La gula.

San Paolo is het piramidale graf van Caius Cestius uit 12 v.Chr. Een vergelijkbare tombe die er gelijkaardig uitgezien moet hebben en rond 1500 gesloopt werd, stond tussen de Vaticaanse basiliek en de Engelenburcht. Beide piramides stonden in de Middeleeuwen bekend als de graven van de mythische stichters van Rome: Romulus en Remus (fig. 5). Het graf van Cestius werd als de Meta Remi aangeduid en de Vaticaanse piramide als Meta Romuli.11 Romeinsere duidingen dan dit voor deze exotische graven zijn haast niet mogelijk! Deze associatie met de oudste geschiedenis van Rome en de correcte notie dat het hier graven betrof, blijkt al uit de tekst van de midden-12e-eeuwse Mirabilia urbis Romae en het verslag van Master Gregorius van zo’n 150 jaar later.12 Gregorius noemt zelfs expliciet dat sommige pelgrims abusievelijk aannemen dat de Vaticaanse piramide een hoop graan was die, toen deze door keizer Nero werd geconfisqueerd, door de heilige Petrus in steen werd veranderd. Hij maakt duidelijk dat het hier een tombe betrof waarvan de verborgen kamers marmeren sarcofagen bevatten.13 Boeiend is hier te vermelden dat deze interpretatie van de Vaticaanse piramide als graanopslag helemaal nog niet zo gek is als men weet dat de piramides van Gizeh in de Byzantijnse wereld, en via Byzantijnse geschriften ook het Westerse christendom, bekend stonden als de graanpakhuizen van Jozef.14 Hiermee werd gedoeld op de Oudtestamentische Jozef die na door zijn broers als slaaf te

zijn verkocht, onderkoning van Egypte werd en de graanschuren vulde voor de zeven magere jaren die zouden volgen.

In de populaire traditie rond de christelijke tegenhanger van Romulus, de Heilige Petrus, nemen beide piramides weer een belangrijke rol in. Het mag niet verbazen dat de mythevorming rond beide patronen van de stad vaak sterk verbonden is aan dezelfde plaatsen. In de apocriefe Acta Petri wordt beschreven hoe Petrus wordt gekruisigd: iuxta obeliscum inter duas metas (“bij de obelisk tussen de twee kegelvormige keerpunten (van de spina van het circus van Nero)”). Deze duas Metas werden in de Middeleeuwen geïnterpreteerd als beide piramides, waardoor deze als zodanig werden bijgeschreven in de vroegste geschiedenis van de Romeinse kerk.15 De in de Acta Petri genoemde obelisk nam in deze vroege kerkgeschiedenis uiteraard ook een belangrijke rol in. Deze werd gezien als de meest directe getuige van de marteldood van de apostelvorst en was waarschijnlijk de enige Romeinse obelisk die in de Hoge Middeleeuwen nog overeind stond.

Deze door Caligula naar Rome gebrachte obelisk sierde zijn circus op de Vaticaanse heuvel en stond vanaf de 4e eeuw naast de belangrijkste christelijke bestemming van de stad, de Sint-Pieter.16 Hij stond in de Middeleeuwen dan ook bekend als de Acus beati Petri (de naald van SintPieter). Deze aanduiding als “naald” is een Middeleeuws fenomeen.17 De

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

147

benaming obelisk zoals die in de oudheid, in bijvoorbeeld de geschriften van Plinius, gangbaar was, komt voor het laatst voor in de 8e- of vroeg-9e-eeuwse Einsiedelner pelgrimsgids waarin de dan nog overeind staande obelisken genoemd worden.18 In de Mirabilia Urbis Romae uit het midden van de 12e eeuw worden obelisken voor het eerst aangeduid als agulia (vulgaat voor aguglia), wat letterlijk naald betekent.19 In deze verhandeling over Romes bezienswaardigheden komt de Vaticaanse obelisk op een verrassende wijze uitvoerig aan bod als graftombe van Julius Caesar: “Dichtbij is het gedenkteken voor Caesar, dat wil zeggen de obelisk waar zijn as roemrijk rust in zijn sarcofaag, opdat, zoals terwijl hij leefde de hele wereld aan hem onderworpen was, ook in zijn dood deze tot aan het einde der tijden aan hem zal zijn onderworpen. De onderzijde van zijn gedenkteken werd gesierd door vergulde bronzen plaquettes en bevallige Latijnse letters. Bovenin echter, bij de bekronende bol waarin hij rust, is het gesierd met goud en kostbare stenen en staat geschreven: Caesar, jij was zo groot als de wereld, maar nu word je in een kleine holte ingesloten.”20 Deze notie van de Vaticaanse obelisk als het graf van Caesar werd door de opname in de Mirabilia Urbis Romae dusdanig gangbaar dat ook Master Gregorius hier zo’n 150 jaar later een vergelijkbare tekst aan wijdt in zijn narratio de mirabilibus urbis Romae. Hieruit klinkt met name de bewondering door voor de monoliet, die hij overigens in het Latijn als piramide aanduidt: “Er zijn veel piramides in Rome, maar de piramide van Julius Caesar, die uit één massief blok porfier gemaakt is, verdient van alle de meeste bewondering. Zeer wonderlijk is het hoe zo’n hoog gevaarte kon worden gehouwen, opgericht of zelfs heeft kunnen blijven staan. De hoogte ervan, zo zegt men, bedraagt 250 voet.

En hij heeft op de top een bronzen bol waarin de as en de beenderen van Julius Caesar opgeborgen zijn. Vol verwondering zegt iemand hierover:

148

Als het één steen is, zeg met wat voor techniek hij is opgericht; Als het meerdere stenen zijn, zeg dan waar de voegen zijn. (…) Deze piramide noemen de pelgrims “de naald van de heilige Petrus”. En ze kruipen er met grote moeite onder, daar waar de steen bovenop vier bronzen leeuwen rust. Ten onrechte denken ze dat de persoon die onder die steen kan kruipen de mensheid van zonden reinigt en ware boete doet.”21 De fascinatie die voor de obelisk ontstaat, bezielt het monument haast met een eigen agency die zo krachtig is dat het als een reliek over bovennatuurlijke krachten beschikt. Het is echter maar zeer de vraag of deze volksvrome traditie nog bestond ten tijde van Gregorius’ bezoek. De voet van de obelisk was in die periode door het steeds hoger komen te liggen van het maaiveld aan het zicht onttrokken.

Later bleek dan ook dat de obelisk niet op leeuwen rustte maar op vier bronzen astragali (“bikkels”).22 Duidelijk is wel dat de bronzen leeuwen als obeliskdragers, die Gregorius beschrijft, vanaf dat moment een belangrijke rol gaan spelen in de verbeelding van de Vaticaanse obelisk en later van obelisken in Rome in het algemeen.

Niet in de laatste plaats klinkt het beeld van de Acus beati Petri door in het politieke centrum van het Middeleeuwse Rome, op een steenworp afstand van de kerk waar dit verhaal mee begon. Op het Capitool was vanaf de 13e eeuw namelijk de seculiere tegenhanger van de kerkelijke Vaticaanse obelisk te vinden. Ditmaal niet een staand overgeleverd exemplaar uit de Oudheid maar een nieuw opgericht monument. Het betreft een meer dan 2 meter hoog fragment van een rood granieten obelisk. Gezien de in hiëroglyfen aangebrachte naam van Ramses II werd dit fragment waarschijnlijk vanaf het Iseum Campense op het Marsveld, waar een eender exemplaar tegenwoordig het Piazza della Rotonda siert, naar het Capitool gebracht.23 Hier werd het tot een acceptabele hoogte gerestaureerd door uit een granieten zuil van eenzelfde kleur een onderhelft te hakken en hier het topfragment op te plaatsen. Dit geheel werd naast het transept van de Santa Maria in Aracoeli geplaatst op

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

4 gebeeldhouwde marmeren leeuwen die op hun beurt weer rustten op een vierkante stenen sokkel. Het geheel werd bekroond door de (waarschijnlijk origineel Romeinse) bronzen bol.24 Een raadsel blijft het moment waarop deze eerste sinds de oudheid opgerichte obelisk precies werd geplaatst. De enige aanwijzing is de stijl van de gebeeldhouwde leeuwen. Hoewel niet Egyptianiserend, zijn deze duidelijk cosmatesk en ergens te dateren in de 13e eeuw. Rond die tijd moet het idee voor de realisering van dit monument dan ook zijn ontstaan, mogelijk in samenhang met het hernieuwde stedelijke en seculiere zelfbewustzijn van het Romeinse bestuur in deze periode. In het midden van de 12e eeuw was de Romeinse Senaat nieuw leven in geblazen en dit eerbiedwaardige bestuursorgaan vergaderde vanaf dat moment in het Palazzo Senatorio, het antieke Tabularium op het Capitool.25 Binnen deze trend van het zich afzetten van de seculiere Senaat, geĂŤnt op de Romeinse republiek, tegen de pauselijke en adellijke invloed past het oprichten van een obelisk als tegenhanger van de Vaticaanse: een symbool van hernieuwd Romeins bewustzijn. De Res Publica was

na eeuwen overheerst te zijn weer wakker geschud en als herboren!

Zowel de bronzen bol als bekroning als de vier leeuwen zijn uiteraard geen toeval en verwijzen naar de Vaticaanse obelisk.

Het is zelfs waarschijnlijk dat deze vanaf de voet van de Capitolijnse obelisk te zien was als men richting Vaticaan keek.

Opvallend is dat ook rond dit monument, tenminste vanaf de vroege 15e eeuw, legendes ontstonden die verwezen naar een roemrijk Romeins verleden. Waar men van de Vaticaanse obelisk dacht dat Caesar er begraven lag, zo dacht men van de Capitolijnse dat dit het graf van Augustus was.26 Wellicht dat deze legende samenhangt met de legende verbonden aan de naastgelegen Santa Maria in Aracoeli, waar Maria in Augustus’ slaapkamer zou zijn verschenen.27 De sterke associatie van beide van oorsprong Egyptische monumenten met de Romeinse identiteit en het Romeinse verleden komt hier nog eens duidelijk naar voren. In 1540 moest de obelisk echter wijken voor de uitvoering van het ontwerp dat Michelangelo Buonarotti in opdracht van paus Paulus III had gemaakt voor het Capitool.28 De obelisk en de sokkel met

Fig. 6: Gezicht op de Capitolijnse obelisk omstreeks 1535. Tekening van Maarten van Heemskerck.

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

149

leeuwen lagen sindsdien in een hoek van het plein vlakbij de kerk, tot ze in 1582 door de Senaat werden geschonken aan Ciriaco Mattei. Deze edelman richtte de obelisk opnieuw op in zijn tuin bij de Villa Celimontana waar hij, zij het sindsdien verplaatst, nog steeds te zien is.29 De bijbehorende marmeren leeuwen vonden een plek in het park waar er van de twee resterende uiteindelijk één werd gestolen.

De tweede staat sindsdien veilig, maar aan het zicht onttrokken, weggeborgen in de kelders van de villa.30 Misschien is het lot van de Capitolijnse obelisk wel karakteristiek voor hoe het Middeleeuwse Aegyptiaca in Rome vergaat. Veel is (gedeeltelijk) verdwenen of aan het zicht onttrokken, weggemoffeld in een afgelegen laan van het Parco Celimontana, een obscure kerk of kelder. Wat met enig speurwerk wel in het oog springt is dan vaak vanuit Middeleeuws oogpunt onbegrepen. De piramides van Cestius en het Vaticaan, de sfinxen van het Lateraan, de leeuw van de SS. XII Apostoli en de obelisken: in de regel worden ze allemaal geduid als ofwel artefacten uit de Oudheid, ofwel Middeleeuwse creaties verwijzend naar Egypte. Men spreekt niet van de Meta Remi maar van de piramide van Caius Cestius, niet van de Acus beati Petri of het graf van Caesar maar van de Vaticaanse obelisk opgericht door Caligula. De Egyptianiserende leeuwen en sfinxen zien we als exotische curiosa die vanuit de Middeleeuwen curieus genoeg verwijzen naar het antieke Egypte. In de 21e eeuw is het lastig met Middeleeuwse, soms wat irrationele ogen te kijken naar deze objecten. Proberen we dat toch, dan blijkt de categorie Middeleeuwse Aegyptiaca een kunstmatig geconstrueerde moderne creatie. Het is de hedendaagse blik die een bewuste verwijzing naar Egypte wil zien. Een alternatieve, mogelijk meer Middeleeuwse duiding ziet deze objecten bij uitstek als Romeins. Deze inmiddels cultuureigen objecten werden in sommige gevallen verbonden met de Romeinse geschiedenis en boden associaties met grote namen van Romulus tot Petrus. Andere verwezen juist door hun Egyptianiserende stijl naar de Romeinse Oudheid, met haar vermogens tot het absorberen en appropriëren van andere culturen. Egypte was zo Romeins geworden dat een Egyptische sfinx of

150

leeuw in Middeleeuwse ogen niet meer of minder Romeins was dan andere klassieke beelden die her en der in de stad aan het licht kwamen.

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

1. G. Tesei, Le chiese di Roma (Roma 1986) 90.

2. M. Armellini, Le chiese di Roma dal secolo IV al XIX (2a ed.;Roma 1891) 249–252.

3. P. Pajares-Ayuela, Cosmatesque Ornament: Flat Polychrome Geometric Patterns in Architecture (New York 2001) 30-32.

4. B. Rachewiltz & A.M. Partini, Roma egizia: culti, templi e divinità egizie nella Roma imperiale (Roma 1999) 220.

5. Magister Gregorius, De mirabilibus urbis Romae 21 (ed. G.McN. Rushforth, ‘Magister Gregorius de Mirabilibus Urbis Romae: A New Description of Rome in the Twelfth Century’, Journal of Roman Studies 9 (1919) 14-58, aldaar 53).

6. Gezicht op het Pantheon. H. : 13cm ; L. : 20 cm.

Berlijn, Kupferstichkabinett (SMPK).

7. Pajares-Ayuela (2001) 30-32.

8. Met betrekking tot de sfinxen in het Vaticaan: vriendelijke mededeling Sander Muskens.

9. Waarneming auteur terplaatse. Zie G. Capriotti Vittozzi, ‘Note sull’interpretatio dell’Egitto nel Medioevo. Leoni e sfingi nella Roma medievale’, in: P. Minà (ed.) Imagines et iura personarum. L’uomo nell’Egitto antico. Atti del IX Convegno Internazionale di Egittologia e Papirologia per i novanta anni di Sergio Donadoni (Palermo 2006) 43-59, aldaar 45-46. P. Montorsi, ‘su alcuni leoni de Vacillate che derivano a un modello egiziano’, in: A.M. Romanini (ed.), Roma anno 1300: Atti della IV settimana di Studi di storia dell’arte medievale dell’Universita di Roma (Roma 1980) 655-74.

10. Capriotti Vittozzi (2006) 50-51.

11. C. Di Meo, La Piramide di Caio Cestio e il cimitero acattolico del Testaccio (Roma 2008) 115.

12. Magister Gregorius, De mirabilibus urbis Romae 27-28 (ed. G.McN. Rushforth (1919) 56). Benedictus, Mirabilia Urbis Romae (ed. C. D´Onofrio, Visitiamo Roma mille anni fa. La città dei Mirabilia (Rome 1988)), tekst van http://www.thelatinlibrary.com/mirabilia. html.

13. Magister Gregorius, De mirabilibus urbis Romae 27 (ed. G.McN. Rushforth (1919) 56).

14. B.A. Curran, The Egyptian Renaissance: The Afterlife of Ancient Egypt in Early Modern Italy (Chicago 2007) 35.

15. Ib., 40.

16. A. Roullet, The Egyptian and Egyptianizing Monuments of Imperial Rome (Leiden 1972) 67-68.

17. Curran (2007) 39.

18. Ib., 36.

19. Ib., 39.

20. Benedictus, Mirabilia Urbis Romae (ed. C. D´Onofrio, Visitiamo Roma mille anni fa. La città dei Mirabilia (Rome 1988)), vertaling auteur.Iuxta quod est memoria Cesaris, id est agulia, ubi splendide cinis eius in suo sarcophago requiescit: ut sicut eo vivente totus mundus ei subiectus fuit, ita eo mortuo usque in finem seculi subicietur. Cuius memoria inferius ornata fuit tabulis ereis et deauratis, litteris latinis decenter depicta.

Superius vero ad malum, ubi requiescit, auro et preciosis lapidibus decoratur, ubi scriptum est: Cesar tantus eras quantus et orbis sed nunc in modico clauderis antro.

21. Magister Gregorius, De mirabilibus urbis Romae 29 (ed. G.McN. Rushforth (1919) 56-57), vertaling auteur. Sunt autem Rome pyramides multe, set omnium maiori admiracione digna est piramis Iulii Caesaris, que ex uno solidoque lapide porphico condita est. De qua valde mirandum est, quomodo secari aut erigi aut stare potuit tantae altitudinis moles. Est enim ut asserunt altitudo eius CCL pedes. Habetque in summitate speram eneam, in qua cineres et ossa Iulii Caesaris condita sunt. De qua mirando quidam sic ait:

Si lapis est unus, dic qua sit arte levatus; Si lapides plures, dic ubi congeries (…) Hanc autem piramidem peregrini acum beati Petri appellant. Sub quo magno labore reptant ubi super IIII eneos leones saxum fundatur. Mentiunturque mundum a peccatis et veram perfecisse penitenciam qui sub saxo repere potuerit.

22. Curran (2007) 38.

23. Roullet (1972) 73-74.

24. Curran (2007) 47-48.

25. F. Gregorovius, Geschichte der Stadt Rom im Mittelalter (heruitgave 2e druk; München 1978) 193202.

26. Roullet (1972) 74.

27. Gregorovius (1978) 200-201.

28. Curran (2007) 49.

29. Roullet (1972) 74.

30. Curran (2007) 49.

Afbeeldingen.

Fig. 1-5: foto auteur.

Fig. 6: Berlijn, Kupferstichkabinett (SMPK) Inv. 79 D 2, fol. 11 recto. Uit: E. Lo Sardo (ed.), La lupa e la sfinge: Roma e l’Egitto dalla storia al mito. Catalogo della mostra, Roma, Museo nazionale di Castel Sant’Angelo, 11 luglio – 9 novembre 2008 (Milano 2008) 139.

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

151

Egypte in een 17e-eeuws Theater van de Wereld.

De Egyptische collectie van het Museum Kircherianum Martje de Vries “Niemand die het museum van het Collegium Romanum niet heeft gezien, kan zeggen dat hij in Rome is geweest.”

Athanasius Kircher, in een brief gedateerd 5 mei 16771

A

ls we de woorden van Athanasius Kircher (1602-1680) mogen geloven, was zijn museum wereldberoemd in de tweede helft van de 17e eeuw.

De eerste publicatie van de collectie, getiteld Musaeum Celeberrimum, “het beroemdste museum”, refereert aan deze prominente positie, maar de officiële naam was Museum Kircherianum, naar de eerste conservator.2 In het museum waren onder veel meer ook Egyptische en Egyptiserende objecten te vinden. Een toelichting op enkele van deze objecten en de interpretaties daarvan geven een beeld van de omgang met Egypte in het 17e-eeuwse Rome.

Een Theater van de Wereld en de Stad

Het Museum Kircherianum ontstond in 1651, toen het Collegium Romanum, het Jezuïetencollege in Rome, een grote collectie erfde van de toenmalige secretaris van de Romeinse senaat, Alphonso Donnini.3 Dankbaar voor deze gulle gift richtten de paters een rijke galerie in binnen het Collegium, vlakbij de toen nog onvoltooide Sant’Ignazio, om de objecten uit de privévertrekken van het Palazzo dei Conservatori op te stellen.

Athanasius Kircher, hoogleraar wiskunde en Hebreeuws aan hetzelfde Jezuïetencollege, werd aangesteld als eerste conservator. Hij voegde aan de collectie van Donnini zijn eigen verzameling wisen natuurkundige instrumenten, klokken, manuscripten, naturalia, etnografische en oudheidkundige objecten toe. Daartoe behoorden ook enkele Egyptische objecten die hij in Avignon had ontvangen van de astronoom en oudheidkundige Nicolas Claude Fabri de Peiresc (15801637).4 Verder bezat hij Chinese artefacten, Etruskische vazen en bronzen beeldjes, Grieks-Romeinse beelden, grafstenen en andere inscripties. Met zijn secretaris en mechanicus Giorgio de Sepibus

152

vervaardigde Kircher bovendien eigen uitvindingen en hydraulische machines.

Het pronkstuk van de collectie was volgens De Sepibus de bibliotheek, waar Kirchers volledige oeuvre van ruim 30 boeken te vinden was, zij aan zij met kostbare en oude Chinese en Arabische manuscripten.

Het geheel toonde de bezoeker volgens Kircher een “theater van de wereld en de stad”, theatrum mundi et urbis. Het museum bleef bestaan tot het eind van de 19e eeuw, maar werd toen opgeheven; de objecten raakten verspreid over verschillende collecties in Rome en andere Italiaanse steden.5 Dezelfde diversiteit als in Kirchers verzameling te zien was, kenmerkt ook de inhoud van zijn boeken en wetenschappelijke interesses. Hij was gefascineerd door het onbekende, en schreef volumineuze werken over astronomie, religie, musicologie, China, wiskunde, linguïstiek, geografie en optica.

Paula Findlen noemde de 17e-eeuwse wetenschapper wellicht terecht ‘The Last Man who knew Everything’.6 Zijn grootste fascinatie betrof Egypte, en in het bijzonder de ontcijfering van het hiërogliefenschrift – in zijn autobiografie

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

is dit het enige project binnen zijn wetenschappelijke carrière dat hij uitgebreid bespreekt. Naar verluidt was hij in een bibliotheek in Speyer zó geraakt door afbeeldingen van obelisken met hiërogliefen, dat hij sindsdien vastbesloten was dit mysterieuze schrift te ontcijferen.

Op aanraden van de eerder genoemde Peiresc werd Kircher in 1633 uit Frankrijk naar Rome gehaald door paus Urbanus VIII, niet alleen om wiskunde te doceren aan het Collegium Romanum, maar vooral omdat hij de sleutel tot de ontcijfering van het schrift zou bezitten.7 De objecten die hij meenam naar Rome stonden later opgesteld in zijn museum.

Kircher gebruikte deze objecten in combinatie met de antieke tekstuele bronnen voor zijn studie naar Egypte en het hiërogliefenschrift. Het is daarom de moeite waard te inventariseren welke objecten hij voor deze studie tot zijn beschikking had. Op grond van zijn beschrijvingen en interpretaties van deze voorwerpen krijgen we een inzicht in de 17e-eeuwse wetenschapsbeoefening en het beeld dat Kircher van Egypte had.

De Egyptische collectie van het Museum Kircherianum

De enige contemporaine catalogus van het Museum Kircherianum is van de hand van De Sepibus en verscheen in 1678. Deze publicatie geeft ons niet veel informatie over de Egyptische collectie van Kircher, en werd door Angela Mayer-Deutsch terecht getypeerd als meer beschrijvend dan gedetailleerd en volledig.8 De Sepibus neemt de rol aan van een gids: hij neemt de imaginaire bezoeker van het museum bij de hand, leidt hem rond en probeert met woorden het museum voor de bezoeker op te roepen en toe te lichten. In zijn rondleiding noemt hij slechts enkele Egyptische objecten: een fragment van een nilometer (een middel om de hoogte van het water van de Nijl te meten), een standbeeld van Isis multimammea (een ‘veelborstige’ Isis, het type dat bekend staat als Diana Efesina of Isis-Demeter), een aantal niet verder gespecificeerde Egyptische olielampen en enkele urnen met hiëroglifische inscripties, die Kircher ter vertaling waren toegezonden door keizer Ferdinand III. Dit lijkt de verzameling van Egyptische

en Egyptiserende objecten te zijn geweest; of de urnen en lampen authentiek Egyptisch waren, is nu moeilijk vast te stellen. Het beeld van Isis multimammea is in ieder geval een Romeinse adaptatie van de Egyptische godin.9 Kircher en De Sepibus maken echter geen van beide het onderscheid tussen Egyptisch en Egyptiserend: het bijvoeglijk naamwoord Aegyptus, “Egyptisch” wordt zonder verdere toelichting bij alle genoemde objecten gebruikt.

Fig. 1: De enige afbeelding van het Museum Kircherianum uit de catalogus van De Sepibus. Athanasius Kircher leidt zelf zijn bezoekers rond.

De bezoeker trof in het museum echter ook “Egyptische” objecten aan die noch oorspronkelijk uit Egypte kwamen, noch een antieke nabootsing van een Egyptische stijl waren. Ze waren gemaakt in de 17e eeuw, soms door Kircher zelf, en gaven een “Egyptische sfeer” weer. Bij binnenkomst stuitte de bezoeker bijvoorbeeld op een combinatie van Aegyptiaca en techniek: een fontein met daarin een Isisbeeld dat

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

153

volgens De Sepibus volkomen terecht: ze pronkten in het museum als “een bewijs van zijn veelzijdige en diepe verstand en zijn eeuwige roem” (vasti et profundi ingenii aeternaeque famae argumentum).

Een zesde modelobelisk is door Kircher bedacht; zelfverzonnen hiëroglifische tekens wijdden deze aan paus Clemens IX, voor de verrichting van niet nader toegelichte “onsterfelijke verdiensten” (immortalibus meritis).10 Kircher gebruikte alle objecten voor zijn studies: referenties aan zijn museum doorspekken dan ook al zijn werken.

Een korte schets van Kirchers studie van Egypte is noodzakelijk als context bij de interpretaties die hij aan specifiek deze Egyptische objecten toekent.

Kircher en Egypte

Fig. 2: Portret van Athanasius Kircher, gemaakt toen hij 62 jaar was.

154

de bezoekers begroette door naar alle kanten water te sproeien. Egypte kwam in de rondleiding ook aan de orde bij de naturalia van de collectie: naar aanleiding van de twee opgezette krokodillen en de tand van een nijlpaard die het museum bezat, bespreekt De Sepibus het land van de Nijl, de herkomst van deze objecten en dieren. De kroon op Kirchers veelzijdige “Egyptische” collectie waren echter de houten reproducties van obelisken in Rome die Kircher van een interpretatie had voorzien. De Sepibus wijdt enkele pagina’s aan de beschrijving van Kirchers obeliskenproject, en voegt gedetailleerde prenten van de heropgerichte monumenten toe, afkomstig uit de betreffende studies van Kircher, in de verder niet heel rijk geïllustreerde catalogus. Dat Kircher als “Restaurator en interpreet van de Egyptische hiërogliefen” (Restaurator et interpres hieroglyphicorum Aegyptiorum) deze reproducties tentoon wilde stellen, is

In de culturele wereld in Rome, die in de 17e eeuw reeds lang gevoed werd door Italiaanse en buitenlandse humanisten, bestond een grote literaire, kunstzinnige en archeologische interesse in de oudheid.

Bij de zoektocht naar de klassieken stuitte men niet alleen op de Egyptische obelisken, maar ook op kostbare en vergeten handschriften over de Egyptische traditie en mythes.11 Vanaf de 16e eeuw ontstond daardoor een hernieuwde nieuwsgierigheid naar die mysterieuze cultuur en haar kunstobjecten, zoals Egypte ook in de oudheid voorwerp van fascinatie was geweest. Kircher droeg hieraan bij; beïnvloed door de intellectuele tradities van de vorige twee eeuwen profiteerde hij van de opleving van interesse in oosterse talen, culturen en religies in de 17e eeuw, die onder meer een gevolg waren van de contacten die door zijn eigen Jezuïetenorde over de wereld werden gelegd. Hij correspondeerde met zijn ordeleden en ontving van hen geschenken die hij tentoon stelde in zijn museum. De studie van de elf talen die hij naar eigen zeggen beheerste en de objecten die hij tot zijn beschikking had, brachten hem tot de productie van omvangrijke en fraai geïllustreerde werken waarmee hij volgens sommigen Egypte als eerste tot een object van wetenschap maakte.12 Kircher reisde zelf nooit naar Egypte, maar Rome bood hem naast teksten ook toegang tot Egyptische oudheden, die daar in een

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

grotere hoeveelheid waren verzameld dan in welke andere stad in Europa – de voorgaande artikelen in dit nummer toonden reeds hoe belangrijk Egypte voor Rome is geweest door de tijd heen. Rome was als het ware een openluchtmuseum, waarin de obelisken, die de fundamenten waren van Kirchers hiërogliefenproject, te bezichtigen waren. In talloze kleine musea van oudheden, zowel openbaar als privé, waren Egyptische artefacten te vinden, veelal oorspronkelijk uit Rome, die relevant waren voor Kirchers studie, en waarnaar hij verwijst in zijn boeken.

De eerste vrucht van deze studie verscheen al in 1636: Prodromus Coptus sive Aegyptiacus, een inleiding in het Koptisch, de liturgische taal van de Egyptische christenen.13 Kircher meende dat het Koptisch de laatste ontwikkeling was van het oude Egyptisch, en het werk was dan ook een opstap naar de ontcijfering van de hiërogliefen, waarvan de Jezuïetenorde het belang inzag: de herkenbare tekens van het schrift zouden een bruikbaar medium kunnen zijn waarmee het woord van God over de wereld verspreid kon worden.14 Als iemand ze kon ontcijferen, zouden ze kunnen dienen als universele taal. Kirchers correcte beweringen over het Koptisch leken het begin van een oplossing van het probleem. Bovendien geloofde hij vast dat “Egypte niet alleen de oorsprong was van de verspreiding van het christelijke geloof in ver gelegen landen, maar zelfs van iedere religie die over de gehele wereld verspreid raakte wanneer dan ook.”15 Dit geloof werd ook wel de prisca theologia genoemd, en bood veel wetenschappers in de 17e eeuw de mogelijkheid om het christendom en andere religies met elkaar te verzoenen.16 Kircher legde hiermee de fundamenten voor de belangrijkste beweringen van zijn levenswerk: de Oedipus Aegyptiacus, waarvan de vier delen verschenen tussen 1652 en 1654. Daaraan voorafgaand bracht hij Obeliscus Pamphilius (1650) uit, naar aanleiding van een project waaraan hij samen met Gianlorenzo Bernini (15981680) werkte: de heroprichting van de obelisk die zijn Romeinse carrière was begonnen als ornament in het Iseum Campense. Deze werd de bekroning van de Vierstromenfontein (Fontana dei Quattro Fiumi) op Piazza Navona voor

het palazzo van de familie Pamphili. In het voorwoord van deze publicatie schrijft Kircher: “Bijna twintig jaar zijn er voorbij gegaan, waarde lezer, sinds ik tijdens het pontificaat van Urbanus VIII uit Frankrijk naar Rome werd geroepen, om een zeker hiëroglifisch interpretatiemodel voor de Romeinse obelisken te presenteren, want het gerucht ging dat ik aan de hand van een oud Arabisch manuscript zwoeg op de restauratie van deze tot nog toe onbekende taal…”17

Fig. 3: Voorpagina van Kircher’s vierdelige Oedipus Aegyptiacus (1652-54). Kircher staat afgebeeld als de Griekse held Oedipus, die het raadsel van de sfinx ontcijferd heeft.

Kircher was er heilig van overtuigd dat in de hiërogliefen de universele en goddelijke waarheid en de oorsprong van alle wetenschappen besloten lag, en sloot daarmee aan bij de Hermetische traditie: “Hermes was de eerste die deze zuilen, die ze de naalden van de farao noemden, oprichtte, en hij beitelde de wetenschappen die hij ontdekte erin.”18

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

155

Oedipus Aegyptiacus

Kirchers studies van het Koptisch en de Egyptische hiërogliefen culmineerden in 1652-1654 in de publicatie van zijn monumentale vierdelige levenswerk: Oedipus Aegyptiacus, een werk dat “geboren was uit 20 jaar constante geestelijke hartstocht”.19 Het is vormgegeven als de definitieve en langverwachte encyclopedie van het oude Egypte, met Kirchers ontcijfering van de hiërogliefen als belangrijkste onderdeel. Op de titelpagina vergelijkt Kircher zichzelf met de Griekse held die het raadsel van de Thebaanse sfinx wist op te lossen. Ruim zeventig pagina’s testimonia in allerlei talen en schriften (zelfs in zelfbedachte hiërogliefen) met de centrale boodschap dat de wijsheid van Egypte eindelijk toegankelijk was voor iedereen die daar al zo lang op had moeten wachten, moesten het werk waarschijnlijk status en geloofwaardigheid verlenen. In 1822 zou Jean-Louis Champollion, geholpen door de steen van Rosetta, definitief aantonen dat Kirchers bevindingen berustten op verkeerde veronderstellingen, en dat zijn vertalingen van hiëroglifische teksten totale onzin waren.20 Kirchers lezing van de hiërogliefen legde de oude Egyptenaren echter precies de woorden in de mond die hij wilde horen: ze hadden hun superieure wijsheid en religieuze inzicht verspreid naar iedere uithoek van het Mediterrane gebied: in al zijn “ontcijferingen” en interpretaties deelden de Egyptenaren wijze gezegden uit, waardoor dit land als oorsprong van wijsheid werd afgeschilderd.

De schriftelijke neerslag van zijn onderzoek geeft naast een lezing van antieke tekstuele bronnen ook een objectstudie weer. Kircher was trots dat hij daarvoor objecten uit zijn eigen museum kon opvoeren – tegelijkertijd had hij natuurlijk ook niet veel keus: hij was afhankelijk van de materiële resten die er in Rome voorhanden waren – en bespreekt de objecten uit zijn “Egyptische” collectie dan ook uitgebreid. Volgt uit de interpretatie van deze objecten hetzelfde beeld van Egypte?

Aegyptiaca geïnterpreteerd

De voorwerpen uit Kirchers eigen Egyptische collectie zijn verspreid door

156

zijn werken terug te vinden, voorzien van soms enkele pagina’s bespreking en interpretatie. Incidenteel verwijst De Sepibus naar dit soort besprekingen in Kirchers publicaties, maar meestal is dat helaas niet het geval. Kircher gebruikte objecten als aanleiding om bepaalde aspecten van Egypte te belichten; een bespreking van een nilometer leidt tot een uiteenzetting over de oorsprong en loop van de Nijl en de oorzaken voor de jaarlijkse overstromingen.21 Kircher laat zich in deze uiteenzettingen veelal leiden door de antieke bronnen; hij geeft zijn besprekingen en illustraties vorm aan de hand van teksten van bijvoorbeeld Strabo, Diodorus Siculus en Herodotus – de laatste auteur is bijvoorbeeld belangrijk in de bespreking van de Nijl, alsook in de opsomming van Egyptische dynastieën.

Kircher voegt in zijn werk bijvoorbeeld een kaart van Egypte toe aan de hand van Strabo’s beschrijvingen; van Isis maakt Kircher een illustratie aan de hand de inhoud van Apuleius’ boek XI. Mummies geven aanleiding voor een bespreking van het proces van mummificatie, maar ook voor een uiteenzetting over hoe de Egyptenaren over de dood dachten en de rol die offers en rituelen speelden in hun religie. Kircher ziet overal analogieën, en geeft in uitgebreide tabellen en figuren parallellen weer tussen verschillende talen, culturen, religies en chronologieën.

De Egyptische religie en beschaving wordt hierin steeds gezien als de oudste, net als het heilige schrift, dat dientengevolge oorspronkelijke wijsheid moet bevatten.

In Kirchers verschillende Egyptestudies vinden we de objecten die De Sepibus noemt terug, en in zijn Oedipus Aegyptiacus is het totaal verzameld. Het fragment van een vermeende nilometer dat De Sepibus noemt, blijkt bijvoorbeeld door Kircher zelf gevonden te zijn bij de opgravingen van het Iseum Campense, een tempel waar “allen de Egyptische religie, of beter gezegd, bijgeloof, uitoefenden”(superstitio). Deze tempel verrijkte het 17e-eeuwse Rome enorm in Aegyptiaca, want volgens Kircher was er “op geen enkele andere plaats in Rome zo’n grote overvloed aan Egyptische standbeelden verschenen als op deze”.22 Kircher had geluk: hij mocht van deze gigantische overvloed aan Egyptische oudheden (ingens antiquitatum Aegyptiacarum copia) die opgegraven werd een niet gering deel opstellen in zijn

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

museum om te bezichtigen (non exiguam partem in meo Museo spectandam exhibeo), en beschrijft het betreffende marmeren fragment als een voorbeeld daarvan: “Op diezelfde plek werd een fragment van een nilotische vaas gevonden, bedekt met hiëroglifische tekens, waaruit duidelijk de achterliggende gedachte en vorm van nilotische vazen kon worden afgeleid.” De binnenkant van dit soort vazen was door lijnen verdeeld in twaalf zones, “die ongetwijfeld moeten worden beschouwd om ofwel het toenemen en afnemen van de rivier, ofwel de uren zoals een waterklok aan te tonen”.23 De eerste interpretatie werd door De Sepibus overgenomen, de tweede wordt nu als correct verondersteld.24 Het roodgranieten fragment van de clepsydra, een waterklok, is nu te zien in het Egyptisch museum in Turijn (inv. 1/29).

In dezelfde opgraving vond Kircher een kroonreliëf, dat hij eigenhandig uit de talloze stenen (innumeris saxis) van de resten van het Iseum Campense tevoorschijn had weten te halen en had opgesteld in zijn museum.25 De Sepibus rept er met geen woord over, maar Kircher beschrijft wat er wordt afgebeeld op het reliëf: op een ondergrond van vlammen heffen twee adders hun koppen met daarop bollen op. Tussen hen zien we een bundeltje granen, met daarop een bloem, een vrucht en een globe. Aan de hand van deze afbeelding legt Kircher uit: “dit is een hiëroglifisch karakter, geen letter, geen lettergreep of klank, maar het toont de geest [van de beschouwer] een volledig betekenisvol geheel.”26 Het laatste deel van deze zin, integrum idealem sensum, laat zich moeilijk uit het Latijn vertalen, vanwege de Platoonse implicaties die hiermee samenhangen. Het laat zien dat Kircher in zijn studies oudheidkundig onderzoek en filologie combineerde met Renaissance neoplatonisme: de hiërogliefen hadden een symbolische waarde en hadden stuk voor stuk betekenis op verschillende niveaus. Dergelijke opvattingen over symboliek lagen aan de basis van Kirchers verkeerde interpretatie van de hiërogliefen.

Andere vondsten die Kircher beschrijft en interpreteert waren te bezichtigen in musea elders in Rome, en ook deze zijn vrijwel altijd geïllustreerd en voorzien van hun herkomst. Niet alleen reisde Kircher

Fig. 4: De Isisfontein begroette volgens De Sepibus de bezoekers bij binnenkomst in het museum. Kircher beschrijft en illustreert de werking van deze fontein in zijn Oedipus Aegyptiacus (1652-54, tomus IIb, 332-333). Uit de vele borsten van Isis zou geen water maar melk hebben gestroomd.

alle musea af om stukken te bestuderen; er werden hem ook Aegyptiaca toegezonden ter interpretatie.27 Andere Aegyptiaca, gevonden in Rome, werden hem geschonken door vrienden en stelde hij op in zijn museum.28 Zijn uitgebreide beschrijving, illustratie en interpretatie van het beeld van Isis multimammea ondersteunt Kirchers ideeën over Egypte als oorsprong van alle religies: hij beschrijft in enkele pagina’s de functies van de godin Isis, en concludeert dat in haar de genealogie van alle andere godinnen besloten lag, zoals in Osiris die van alle goden: in Osiride tota Deorum genealogia repraesentatur; sic et in Iside Dearum.29 Ze is dus werkelijk een πολύμορφον δαίμονα, een veelvormige goddelijke macht, die niet onterecht de Moeder van alle goden genoemd wordt.30 De fontein met het Isisbeeld wordt ook toegelicht en geïllustreerd wanneer Kircher is toegekomen aan de bespreking van de Egyptische kennis van de

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

157

mechanica.31 Deze was gebouwd volgens antieke principes van Heron: de fontein werkte door luchtdruk die de vloeistof omhoogstuwde. De illustratie die Kircher bijvoegt toont dat het Isisbeeld opnieuw een multimammea-variant was, en de knipoog naar het feit dat zij de moeder aller godinnen was vond de bezoeker in het feit dat zij geen water, maar melk alle kanten op sproeide, uit de vele borsten waaraan zij haar naam dankte.

Egypte in een 17e-eeuws Theater van de Wereld

Uit de aanwezigheid van vele collecties met Aegyptiaca in Rome blijkt dat men in de 17e eeuw gefascineerd was door Egypte. Niet alleen werden Egyptische objecten kennelijk actief verzameld en als waardevolle artefacten beschouwd: uit Kirchers werken blijkt dat er zelfs begonnen werd met de opgraving van de grootste Isistempel in Rome, het Iseum Campense. In deze eeuw werden de eerste stappen gezet van fascinatie naar een wetenschappelijke benadering, en Athanasius Kircher droeg hieraan veel bij met zijn studies.

Uit zijn bespreking en interpretatie van enkele objecten uit het Museum Kircherianum blijkt echter dat niet alleen de egyptologie, maar ook de archeologie en filologie nog in de kinderschoenen stonden.

Kirchers 17e-eeuwse wetenschapsbeoefening resulteerde in interpretaties van objecten binnen de kaders van esoterie en empirisme.

Hij hield vast aan het idee dat Egypte een land van oorsprong van alle latere religies, wijsheid en schriften was, en voorzag daardoor de objecten, net als de hiërogliefen, van een veelal foutieve symbolische interpretatie. Een fragment van een clepsydra (waterklok) wordt door hem beschreven als onderdeel van een nilotische vaas, en uit de afbeeldingen kan men veel leren over de symboliek van de Nijl; een reliëf wordt door hem aangezien voor een hiëroglifisch teken; een beeld van een Isis-Demeter (of: Diana Efesina) wordt geïnterpreteerd als het bewijs dat in Isis de genealogie van alle godinnen besloten ligt. De hiërogliefen op de obelisken ondersteunden zijn ideeën over het land van de Nijl, die hij uiteenzette aan de bezoekers van zijn museum aan

158

de hand van zijn houten modellen. Zijn foutieve interpretaties kunnen we hem tegelijk niet echt verwijten: volgens Daniel Stolzenberg hanteerde Kircher principes over symboliek en de overdracht van oude kennis die in de 17e eeuw algemeen geaccepteerd waren.32 Dat Egypte in de 17e eeuw niet alleen maar als gewichtig en serieus concept werd gezien, blijkt uit de kleine kwinkslagen in Kirchers collectie: de Isisfontein die melk spuit op bezoekers en de houten obelisk met hiërogliefen die hij zelf had verzonnen, waaronder een bij met slechts vier poten.

Als casus in de 17e-eeuwse wetenschap illustreren Kirchers studies van Egypte aan de hand van objecten en teksten een moment in de geschiedenis waarop archeologie, filologie en esoterie naast elkaar bestonden. Speelse allusies naar dit mysterieuze land werden zelfs geïncorporeerd in Kirchers eigen uitvindingen. Kirchers museum, het theater van de wereld en de stad, toonde zijn objecten en studies aan wetenschappers over de hele wereld.

Kirchers ideeën over Egypte waren groot, en hij verzamelde zo veel tekstuele en materiële bronnen als hij kon om deze kracht bij te zetten. Het idee van de prisca theologia bood vele 17e-eeuwse wetenschappers een mogelijkheid tot verzoening van het christendom en andere (oudere) religies.33 Egypte was het daarom waard om bestudeerd te worden: het was een land van oorsprong en veel waardevolle kennis. Het land was ten tijde van Kircher echter geenszins van mysterie ontdaan: de Egyptische sfinx had in Kircher nog lang niet een fatale Oedipus getroffen en hield nog vele raadselen over voor de toekomst.

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

1. (Archivio Pontificia Università Gregoriana, Museo Kircheriano, 35 VII (c) f. 6.

2. G. de Sepibus, secretaris en mechanicus van het museum, schreef de publicatie. Voluit is de titel: Romani Collegii Societatus Jesu Musaeum celeberrimum cujus magnum antiquariae rei, statuarum, imaginum, picturarumque partem ex legato Alphonsi Donini, S.P.Q.R. a Secretis, munifica liberalitate relictum. P. Athanasius Kirchnerus Soc. Jesu, novis & raris inventis locupletatum, compluriumque principum curiosis donariis magno rerum apparatu instruxit; innumeris insuper rebus ditatum, tum peregrinis ex Indiis allatis rebus exponit Georgius de Sepibus Valesius, Authoris in machinis concinnandis Executor. (Amsterdam 1678).

3. Donnini besloot uit liefde voor de Jezuïetenorde zijn collectie van standbeelden, maskers, schilderijen, idolen, wapens, tekeningen, marmerplaten, glazen en kristallen objecten, muziekinstrumenten, beschilderde borden en diverse soorten steen en oudheidkundige objecten te doneren aan het Collegium Romanum. Zijn testament van 12 november 1651 is bewaard in het Archivio di Stato di Roma (30 notai capitolini, Uff. 9 testamenti, vol. 1042 c.

924-926). Donnini kondigde deze donatie al eerder aan in een brief van 7 mei 1651 (Archivio Pontificia Università Gregoriana, Kircher, ms. 558 (IV), f. 142), waarin hij de hoop uitdrukte dat zijn collectie tot nut zou zijn voor de studie van de vele geleerden in het Collegium.

4. M.A. Fugazzola Delphino en E. Mangani, ‘Il Museo Kircheriano’, in: C. Cerchai (ed.), Il Collegio Romano dalle origini al Ministero per i Beni e le Attività Culturali (Rome 2003) 265-319.

5. Voor meer informatie over de geschiedenis van het Museum Kircherianum en de verspreiding van de collectie, zie E. de Ruggiero, Catalogo del Museo Kircheriano (Rome 1878); Fugazzola Delphino en Mangani (2003) en E. Lo Sardo (ed.), Athanasius Kircher S.J. Il Museo del Mondo (Rome 2001). De zaal waar het museum oorspronkelijk was ondergebracht bevat nu de archeologische en kunsthistorische bibliotheek van het Ministero per i beni e le attività culturale en is iedere woensdag en donderdagochtend te bezoeken. Enige resten van het Museum Kircherianum zijn in het oude gebouw van het Jezuïetencollege bewaard gebleven, waarin nu het Liceo E. Visconti is gevestigd. De resten, waaronder Kirchers houten modelobelisken, zijn op aanvraag te bezichtigen. Voor meer informatie over een bezoek aan de restanten van het museum, zie www.liceoeqvisconti.it/museo/109.

6. P. Findlen (ed.), Athanasius Kircher: the last man who knew everything (New York 2004).

7. Zo vermeldt Giorgio de Sepibus in Musaeum Celeberrimum (1678: 11): Siquidem sedente Urbano VIII. Ex Gallia evocatus, ubi varia Sapientissimo viro Nicolao Pareiscio hieroglyphicae literaturae specimina monstrarat, cuius monitu et intercessione Pontifex certior factus, Romam venire iussus, quod ipsi impositum erat interpretationis munus stupente Roma executes fuit.

8. A. Mayer-Deutsch, Das Musaeum Kircherianum.

Kontemplative Momente, historische Rekonstruktion, Bildrhetorik (Zürich 2010) 189.

9. Zie De Sepibus (1678) p. 8 (fragment nilometer en standbeeld Isis multimammea), p. 15 (olielampen) en p. 23 (urnen met hiëroglifische inscripties).

10. Zie De Sepibus (1678) p. 3 (Isisfontein), p. 24 en 31 (beschrijvingen krokodillen en nijlpaardtand) en p.

11 (houten reproducties van de obelisken).

11. Onder andere de teksten van Horapollo (Hieroglyphica), Plutarchus (De Iside et Osiride), Herodotus (Historiën) en Apuleius (Metamorphosen)

waren in de 17e eeuw weer beschikbaar. Deze teksten hadden grote invloed op de werken van Kircher over Egypte. Bovendien had Marsilio Ficino aan het eind van de 15e eeuw in opdracht van Cosimo de Medici het Corpus Hermeticum vertaald, dat genoemd was naar de beroemde mythologische Hermes Trismegistus. Het Corpus was een verzameling van Alexandrijnse teksten die tussen de 2e en de 3e eeuw na Christus gedateerd werden.

In 1614 had de wetenschapper Isaac Casaubon deze teksten, die door Kircher nog steeds werden gezien als teksten uit het vroegste begin van de beschaving, gedateerd in het laat-antieke Alexandrië. Hij nam daarmee veel van de romantiek van de tekst af, hoewel veel Egyptologen wel geloven dat de inhoud van de teksten wel zeer oud moet zijn. De teksten kunnen worden onderverdeeld in de filosofische teksten en de populairdere teksten over magische astrologie en alchemie, waarin bijvoorbeeld de fabricatie van talismannen besproken werd, en de geheime krachten van planten, stenen en dieren.

De vertaling van Ficino droeg bij aan een opleving van het hermetisme in de 16e en de 17e eeuw.

Geleerde humanisten als Pico della Mirandola, F. Giorgio Veneto, Ludivico Lazzarelli en anderen zochten tijdens in hun studies naar bewijzen die het hermetisme met het neoplatonisme verenigden.

Hermes werd beschouwd als een tijdgenoot van Mozes, en zijn leer werd daardoor gezien als prisca theologia: de oudste theologie ofwel de ware religie.

Kircher geloofde dat oorspronkelijke wijsheid over de ware religie was opgeslagen in de hiërogliefen, en dat was één van de redenen waarom hij zo gebrand was op de ontcijfering ervan (Stolzenberg 2003).

12. C. Mazza, ‘Le antichità imperiali e i culti orientali: l’Iseo Campense’, in: E. Lo Sardo (ed.), Athanasius Kircher S.J. Il Museo del Mondo (Rome 2001) 133-141.

13. Hoewel zich in de bibliotheek van het Vaticaan een grote collectie Koptische manuscripten bevond, was niemand in de 17e eeuw in staat deze te lezen.

Kircher had naar eigen zeggen een middeleeuws Arabisch manuscript weten te bemachtigen dat een inleidende grammatica van het Koptisch bevatte. Hij zette het Arabisch om in het Latijn, zodat dit geschrift voor iedereen toegankelijk was. In 1643 verscheen een herziene versie: Lingua Aegyptiaca restituta.

14. Prodromus Coptus sive Aegyptiacus werd in 1636 uitgegeven in Rome door de Sacra Congregatio de Propaganda Fide, de missionaire tak van de paus, die om die reden veel belang hechtte aan het boek.

Dat bleek ook uit het feit dat het boek in maar liefst 10 verschillende talen werd vertaald en gedrukt.

(I.D. Rowland, The Ecstatic Journey, Athanasius Kircher in Baroque Rome (Chicago 2000) 8.

15. A. Kircher (1636: 86) Aegyptum non Christianae tantum Religionis, in exteris regionibus promovendae; sed, & omnis superstitionis per totum orbem propagatae Seminarium nullo non tempore fuisse, clare patebit.

16. Stolzenbergs studie van Kirchers levenswerk Oedipus Aegyptiacus is bedoeld om Kircher te rehabiliteren als oudheidkundige en zijn gebruik van occulte filosofie in dienst daarvan te zien. De prisca theologia komt daarbij uitgebreid aan bod. D. Stolzenberg, Egyptian Oedipus, Athanasius Kircher and the secrets of Antiquity (Chicago 2013).

17. A. Kircher, Obeliscus Pamphilius (Rome 1650: 4): Quatuor lustra iam propè aguntur, Lector Benevole, quo Urbano VIII. Pontificatum gerente, Romam, ut in Obeliscis Romanis specimen quoddam exhiberem hieroglyphicae interpretationis, è Gallia vocor; cuius literaturae hucusque incognitae ex pervetusto Manuscripto Arabico Codice instaurationem me moliri fama ferebatur...

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

159

18. A. Kircher (1650: 1.45). Kircher citeert hier een zekere B. Abenephius: Hermes autem primus fuit, qui erexit Columnas illas, quas Acus Pharaonis dicunt, & in iis insculpsit, quas invenierat scientias. Abenephius, die in het Arabisch schrijft (door Kircher voorzien van een Latijnse vertaling), was de auteur van het traktaat dat moest leiden tot de ontcijfering van de hiërogliefen. Er is echter geen enkele versie van dit traktaat overgeleverd. Stolzenberg suggereert dat het werk van Abenephius, waarnaar Kircher steeds onder andere titels naar verwijst, niet bestond, en dat de figuur verzonnen is door Kircher. De Hermes waarover gesproken wordt, is Hermes Trismegistus.

(Stolzenberg 2003: 83-88).

19. Habes itaque, Benevole Lector, viginti annorum Opus continuo mentis aestu partum, zegt Kircher in het voorwoord van het eerste deel. Het duurde ruim drie jaar om de boeken te drukken, onder andere door de honderden illustraties waarmee de boeken verrijkt zijn. In 1655 verschenen alle delen tegelijk.

20. De drie voornaamste bronnen die Kircher gebruikte waren inaccuraat voor een ontcijfering.

De Hieroglyphica, een Griekse tekst toegeschreven aan Horapollo, geschreven in de 4e eeuw in Egypte, getuigt van geringe kennis van de hiërogliefen. Het traktaat De Iside et Osiride van Plutarchus, verschafte Kircher de betekenis van slechts een handvol hiëroglifische tekens. Daarnaast gebruikte Kircher een archeologisch artefact, de mensa isiaca; een bronzen tablet ingelegd met zilveren versieringen, ontdekt in de jaren 1520 op de plaats van het Iseum Campense, en nu te bezichtigen in het Egyptisch museum in Turijn. Later bleek dat het tablet niet van Egyptische maar Romeinse fabricatie was; de ‘hiërogliefen’, door Kircher beschreven in ruim 80 pagina’s, waren slechts decoratief: een antiek idee van hoe het Egyptisch schrift eruit moet hebben gezien. Hoewel Kircher correct had geconstateerd dat het Koptisch af moest stammen van het oude Egyptisch, benaderde hij het hiërogliefenschrift vervolgens niet als een klanken- of lettersysteem, maar als een puur symbolisch schrift. Daar ging hij de fout in; het hiërogliefenschrift bleek uiteindelijk wel een klanksysteem te zijn. Zie ook: B. De Rachewiltz en A.M. Partini, Roma Egizia: culti, templi e divinità egizie nella Roma Imperiale (Rome 1999); E. Iversen, The myth of Egypt and its hieroglyphs in European Tradition (Kopenhagen 1961) en (Stolzenberg 2003).

21. Kircher beschreef de werking van een nilometer in het eerste deel van zijn Oedipus Aegypiacus, op pagina 34. Deze beschrijving is voorzien van een schematische illustratie, en wordt gevolgd door verschillende uiteenzettingen over de oorsprong en de loop van de Nijl, en de oorzaken voor de overstroming.

22. A. Kircher, Oedipus Aegyptiacus III (Rome 1655) 383: Templum Isidis, (…) in quo uti omnes religiones Aegyptiacae (verius superstitiones) summo fervore exercebantur en ex nullo Romanae Urbis loco tanta Aegyptiorum simulachrorum copia eruta fuerit, quam ex hoc loco.

23. A. Kircher (1655 III: 384) Hoc eodem loco erutum fuit vasis Nilotici fragmentum hieroglyphicis notis refertum, ex quo aperte Niloticorum vasorum ratio & forma dignoscitur. Videtur illic linea in duodecim partes distributa, in qua per interiorem vasis superficiem, usque in fundum, duodecim ordine aequaliter inter se distantes veluti termini quidam eminentes disponuntur; qui termini haud dubie vel ad incrementum decrementumque fluminis, vel ad horas in hydrologio commonstrandas, deputabantur.

24. E. Leospo, ‘La collezione Egizia nel Museo Kircheriano’, in: E. Lo Sardo (ed.), Athanasius

160

Kircher S.J. Il Museo del Mondo (Rome 2001) 125-130.

Het fragment van de waterklok, de clepsydra is in dit artikel geïdentificeerd met een roodgranieten fragment met reliëf dat zich nu in Turijn bevindt.

25. A. Kircher (1655 III: 61) Sequens figura tutulus est, et partim Deorum capitibus imponitur, partim seorsim occultam suam significationem habet. Nam hac figura Isiaci templi Romae coronidem insignitam fuisse reperio, ex innumeris saxis, quibus haec figura insculpta cernitur, et duo adhuc in meo spectantur Museo.

26 . A. Kircher (1655 III: 61) Figura constat ex flamma, binis aspidibus sphoeras in capite gestantibus et fasciculo gramineo cum flore et fructu, quibus globus imponitur.

Hic character hieroglyphicus est, non litera, non syllabam, aut vocem, sed integrum idealem sensum animo oggerens; et ille est, qui sequitur.

27. A. Kircher (1655 III: 501-504) interpreteert hier op verzoek een reliëf van Horus met een hieroglifische inscriptie als amulet: totum hoc complexum magnae efficaciae amuletum est apud Aegyptios.

28. A. Kircher (1655 III: 506-509, hier 506): inveniuntur in antiquissimis Romanae Urbis ruderibus nonnulla statuarum fragmenta, miro hieroglyphicorum ornatu per totum corpus contexta,(…) cuiusmodi duae in Museo meo ab Antiquariis amicis donatae reperiuntur 29. A. Kircher (1655 I: 194).

30. A. Kircher (1655 I: 194) πολύμορφον denique δαίμονα , eo quod in omnes se formas transmutet, et quod Deorum omnium titulos gerat, non immerito Deorum omnium Matris nomen est consecuta.

31. A. Kircher (1655 II: 332-333).

32. Stolzenbergs studie (2013) van Kirchers levenswerk Oedipus Aegyptiacus is, zoals eerder gezegd, bedoeld om Kircher te rehabiliteren als oudheidkundige en zijn gebruik van occulte filosofie in dienst daarvan te zien.

33. Stolzenberg (2013).

Afbeeldingen: Fig. 1: de catalogus van De Sepibus (1678), foto auteur. De gehele catalogus is digitaal raadpleegbaar via Google Books (zoekterm ‘Romani Collegii Societatis Jesu Musaeum Celeberrimum’).

Fig. 2: de catalogus van De Sepibus (1678), foto auteur. De gehele catalogus is digitaal raadpleegbaar via Google Books (zoekterm ‘Romani Collegii Societatis Jesu Musaeum Celeberrimum’).

Fig. 3: Oedipus Aegyptiacus (1654), tomus I. Foto auteur. Alle delen van Oedipus Aegyptiacus zijn digitaal raadpleegbaar via Google Books (zoektermen ‘Athanasii Kircheri’ en ‘Oedipus Aegyptiacus’).

Fig. 4: Oedipus Aegyptiacus (1652-54), tomus IIb, 333.

Foto auteur. Alle delen van Oedipus Aegyptiacus zijn digitaal raadpleegbaar via Google Books (zoektermen ‘Athanasii Kircheri’ en ‘Oedipus Aegyptiacus’).

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

161

Italy and Egypt in the twentieth and twenty-first century: culture and politics in Rome’s Valle Giulia Peter Rietbergen

N

oot van de redactie: in 2012 verscheen de monumentale studie Rome and the World – The World in Rome. The Politics of International Culture, 19112011 van de Nijmeegse cultuurhistoricus Peter Rietbergen. Aan de hand van de geschiedenis van de Valle Giulia toont hij hoe Rome vanaf de Italiaanse eenwording in 1861 beheerst werd door een bijzondere culturele en politieke dynamiek. Rome was voor veel Italianen de kern van hun natie, en moest de uitstraling krijgen van een moderne Europese hoofdstad. Tegelijkertijd zagen ook de nieuwe machthebbers de waarde van Roma Caput Mundi en verwelkomden zij andere naties die juist vanwege Romes universele betekenis hun aanwezigheid in de stad zichtbaar wensten te maken. Dit resulteerde niet alleen in de wereldtentoonstelling van 1911, maar ook in de oprichting van een twintigtal buitenlandse culturele en wetenschappelijke academies. De meeste daarvan werden gevestigd in de Valle Giulia, die, juist omdat zij geen deel uitmaakte van de oude stad, ruimte bood aan een nieuwe culturele dynamiek. Bovendien stonden hier vanaf de late 19e eeuw al talloze standbeelden van niet-Italiaanse helden. Rietbergen legt in zijn boek bloot hoe de Valle Giulia, mede door de komst van een aantal Italiaanse instituties en de bouw van een grote basiliek in 1950, verworden is tot een unieke ‘Lieu de Mémoire’.

Tezamen bieden de verschillende hoofdstukken van Rietbergens monografie een waardevol perspectief op de 20e-eeuwse relatie tussen Egypte en Rome. Zo komen de stichting van de Egyptische academie in 1966, haar grondige en kostbare verbouwing in 2007, en de oprichting van het standbeeld van de Egyptische dichter Ahmed Shawky in 1962 aan bod. Omdat een analyse van de moderne aanwezigheid van Egypte in Rome in dit themanummer niet mag ontbreken, heeft de redactie van Roma Aeterna Peter Rietbergen verzocht of hij de verschillende relevante hoofdstukdelen uit zijn boek wilde omschrijven tot een artikel. Het resultaat daarvan is de volgende bijdrage, die, in lijn met de Engelstalige monografie waaruit zij is ontstaan, in die taal wordt gepubliceerd.

A question

Why, in 2007, did Egypt’s then president Mubarak pledge a sum of two million dollars for the refurbishment of the Egyptian Academy in Rome, that first came to the Urbs in 1966, precisely to the Valle Giulia where many more ‘foreign institutes’ have found a place to worship the “città-madre” of European civilization? And why was this already generous sum supplemented by another three million from Egypt’s ministry of culture’s funds?

At least superficially, it was a sum well spent, viewing the elegance

162

of the building that reopened in 2010.

Interestingly, after its refurbishment the Academy publicly proclaims that here the lofty aim of acquiring knowledge is being served. Indeed, it is being driven home in no uncertain terms – that is, for those of the Valle’s visitors who read hieroglyphic.

Previously presenting themselves in Rome in a rather dated and faded structure, the Egyptians now show the world a shining travertine front covered with the country’s ancient pictograms.

Once one has deciphered them, these turn out to be the opening lines of the first of the so-called maxims or teachings

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

of Ptahhotep. Around 2360 BC, Egypt’s then vizier gravely counseled the world: ‘Ask the advice of the ignorant as well as of the scholar [but] beware to be arrogant on account of your wisdom’. It is, one feels, an advice with implications that, regrettably, few of Egypt’s recent political leaders have followed themselves, or have allowed their subjects to follow.

But notwithstanding the perhaps growing discrepancy between Egypt’s political present and future and the Academy’s ideological message, the building is solidly there. To explain its presence, one needs to delve into the ancient and, also, not so ancient links between Italy and Egypt.

Prehistory

Rome and Egypt go back a very long way.

Indeed, it was Caesar’s conquest of Egypt that assured the economic vitality of the nascent Roman Empire, since, of course, the valley of the Nile was one of the great grain baskets both for the Urbs and its armies. In the following centuries, Rome developed a veritable Egyptomania, what with the popularity of the Isis-cult, of trips to the land of the pharaohs by the Roman elite, and the fascination exerted by the phenomenon of the obelisk. At enormous costs, a few dozen of these huge stone needles were shipped to Rome, and set up in the centre of the empire’s most significant public spaces to serve as sundials or signs of cosmic-imperial supremacy.

When, with the fall of the empire, most of these obelisks fell, too, the fascination did not stop, since Christian Rome came under their spell as well, especially with the advent of the Renaissance and of Humanism – especially in its neo-Platonic form – from the fifteenth century onwards. Starting in Rome, soon all Europe buzzed with arcane speculations about Egypt’s ancient wisdom that seemed to be embedded in, precisely, these strange monuments.

The new Egyptomania that resulted also expressed itself in esoteric movements that continue until today.

In the seventeenth century, the man who contributed most to this second wave of Egyptomania precisely through his study of Rome’s many obelisks and the mysterious signs written thereon was the Jesuit erudite Athanasius Kircher (1602-

1680). He claimed to have deciphered the language that, he felt, would lead to solving the riddles of the cosmos, and of creation.

Though his claims were spurious, he actually did pave the way for a better understanding of the structure of hieroglyphic and, indeed, for Champollion’s final decoding in the nineteenth century. The material Kircher amassed in the course of his research was exhibited in his private museum in the Jesuit headquarters, the “Collegio Romano”, and for two centuries attracted visitors from all over Europe.

In the 1790s, Giovanni Battista Belzoni (1778-1823) was a student in Rome when the French occupation forces arrived there. Fleeing the town and his country to avoid conscription in Napoleon’s Italian army, he yet followed in the footsteps of Bonaparte’s subsequent grand expedition to Egypt, which resulted in Europe’s third period of Egyptomania.

For soon the famous, multi-volume and richly illustrated Description de l’Egypte presented the world with the first scholarly survey of the country. Belzoni, in need of money, easily could cash in on the new fashion and embarked on a career as an archaeologist and antiques dealer. In 1816 and 1817, besides discovering the temple of Abu Simbel, he brought a number of highly important statues and other artifacts to Europe, mainly to London.

His publications, both in English and in Italian, did much to spread his fame. No wonder he became the model not only for Howard Carter, of Tut-ankh-Amunfame, but also for the archaeologist-hero in Raiders of the Lost Ark and subsequent Hollywood films; interestingly, his ‘style’ was then copied by a real archaeologist in the early twenty-first century, Egypt’s own head of ancient monuments Zahi Hawass.

By the 1820s, many scholars felt that ancient Egypt had been a, or even the first phase in the long historical process that, starting in the Near East, inevitably had led to the triumphant rise of Europe. It was the German ambassador to the papal court in Rome, Christian von Bunsen (1791-1860), who gained fame with a scholarly analysis of Egypt’s role as the origin of culture through his five-volume Ägyptens Stelle in der Weltgeschichte (1844-

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

163

1857). In the very years Bunsen attracted Francois Champollion and the German Egyptologist, Richard Lepsius (who was to finish the Frenchman’s work on the decipherment of hieroglyphs) to Rome, Cardinal-secretary of state Ercole Consalvi corresponded with Belzoni about the enrichment of the Vatican’s Egyptian collections. In 1839, Pope Gregory XVI established the Egyptian Museum, which brought together material both from the ancient Villa Adriana, in Tivoli - the remains of the first Egyptomania, epitomized in Hadrian’s fascination of the land of the Nile -, and from excavations in situ undertaken in later ages. In 1870, the new Italian state, keen to show the world its own museums besides the Vatican ones, amongst other collections confiscated the Museo Kircheriano and transferred its treasures to a number of new scientific establishments.

Given Europe’s need to provide itself with a pedigree of previous civilizations, one can understand Rome’s, and, indeed, Europe’s fascination with ancient, pharaonic Egypt. It is far more difficult

164

to understand why twentieth-century Islamic Egypt would be fascinated with Europe and, specifically, Italy and Rome.

For though, of course, Egypt owes much of its tourist millions to its ancient history, and many of its visitors do come from Italy to see the pyramids of Gizeh, and the tombs in the Valley of the Kings, one has to admit that most Egyptians do not really cherish their pharaonic past. Insofar as they yet do so, they mostly do not look kindly on Europe’s treasure-grabbing ways with that past.

So why the long, costly rebuilding of the Egyptian academy, that took most of the years 2009 and 2010? It clearly shows the importance that even then – precisely then? – Egypt’s leadership attached to its presence amongst and acceptance by the other, mainly European-Western nations represented in Rome. Was not Egypt, certainly since the late twentieth century, increasingly divided between those who, for a variety of reasons, defended its right to be modern in, precisely, a Western way, and those who felt that it should return Fig. 1: The new building to its Islamic roots? Did not its president of the Egyptian academy of the time urgently need to court those in Rome.

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

Western powers without whose support his near-dictatorial power would surely collapse? And yet, was not the new, hieroglyph-decked facade that replaced the earlier, nondescript-Modernist one a statement of the country’s ancient status?

An Egyptian Academy in Rome

Interestingly, the beginnings of the Egyptian Academy do not seem to have originated in a wish to propagate Egyptian, or, for that matter, Arab or Islamic culture. In 1924, the Egyptian painter Ragheb Ayad (1892-1982), recently arrived in Rome as his country’s first artist to be sent to study abroad, approached the Egyptian ambassador in Rome.

He pleaded the need for an Egyptian establishment like the ‘superb buildings that house studios for all kind of artists’ maintained in the Valle by European nations. Such an institution would enable young art students like himself who had completed their basic training at home, to deepen their knowledge abroad.

Significantly, a non-Western country like Egypt thus subscribed to the cultural traditions created in the West and spread

by the West to large parts of the world.

That, in following these traditions, Rome should be the focal point for Egypt, too, only reflects the cultural logic that still ruled Europe as well: the città-madre had not lost its position, yet. Indeed, studying Ayad’s work, one can easily see that he was deeply influenced by his five-year stay in Rome. It taught him the moderate Expressionism he was to remain true to during the better part of his life. Those authors who, on the internet, claim that after having returned he soon got rid of Western influences and developed a true Egyptian style should only look at the market scene he painted in 1973: not only it does depict the Campo de’ Fiori, it also does so in a style reminiscent of Roman in painting in, precisely, the 1920s.

Meanwhile,Ayad’s proposal carried the day. In 1929, the Egyptian Academy was formally founded. Although already in the same year the Italian government informed the Egyptian authorities they too might avail themselves of the offer to construct a building in the Valle Giulia314 - asking, however, to return the favour by allotting Italy a plot of land in Cairo

Fig. 2: The travertine front of the Egyptian academy in Rome, covered with hieroglyphs.

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

165

Fig. 3: The statue of Ahmed Shawky in the Villa Borghese.

to build an archaeological institute - for more than a quarter century the Egyptian artists moved from one address to the other. All the time, it seems the architects, painters and sculptors sent to Rome did decisively influence the cultural climate in Egypt. Assumedly, the very sensible decision to annually exhibit the works of the Egyptian Rome Prize-winners not in Rome, as most nations did, but in Cairo

greatly contributed to the diffusion of the ideas contained therein.

The Italian invasion of Abyssinia in 1937, the Second World War, and the Egyptian revolution of 1956 all impeded the implementation of the agreement. Only in 1960 did construction of the building that had been envisaged in the late 1920s actually start. It followed the then

Fig. 4: The statue of Ahmed Shawky in the Villa Borghese, detail of the Italian inscription on the pedestal.

166

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

prevalent ‘International Style’.

A statuesque presence

Meanwhile, however, Egypt had already manifested itself in the Valle in another way: with a statue of an Egyptian cultural hero that, while full of connotations itself, also was, or so I feel, the outcome of the changing economic and political relations between Italy and Egypt.

Shown sitting on a stool, his gaze pensively directed towards far regions, unlike the statue of the Persian poet the bronze representation of the Egyptian Ahmed Shawky (1868-1932) very much aims at a life-like portrait. This pose presumably was chosen by the sculptor, who, in 1960, signed himself G. Sagini, for: Gamal al-Sahini/el-Seguini (1917-1977).

While the site already had been named in Shawky’s honour in that year, the statue itself was given to Rome in 1962, by the Cairene Supreme Council of Literature, Arts and Social Sciences. I find it very much resembles the one that sits under an oriental canopy in the so-called ‘Andalus Gardens’ on the island of Zamalek, in Cairo, appropriately the little paradise created by Shawky after his return from exile in Southern Spain. Recently, an exact copy of the Rome-statue has been put in the garden of Shawky’s former Cairohouse, now a museum dedicated to his life and works.

Shawky, born into a well-connected Egyptian family, became a member of the vice-regal bureaucracy before going to France to continue his legal studies.

While in Paris, his enthusiasm for (French) literature grew. He returned to his native land in 1894. Probably on the strength of his French poise and finesse, he soon was hailed as a leader of the country’s cultural life. He very much became a representative of those groups, recently mostly repudiated, who, from the late nineteenth century onwards, while taking developments in Europe for their compass, yet used the ideas gained abroad to foster Egypt’s strength and, thus, effectuate independence. Indeed, because he engaged in anti-British, nationalist policies, Shawky was exiled in 1914. Increasingly, his poetry began to express strong patriotic and, in a wider sense, Arab, or, to be more precise, Islamic feelings, since Egypt, of course, is not Arab

at all. On his return to his native land in 1920, he wrote extensively in praise of ancient Egypt and Islam, producing, amongst other things, epic poems about the Prophet Mohammed, as well as highly popular plays, the most successful one glorifying Cleopatra. His texts were set to music by famous composers and sung by no less a singer than Egypt’s all-time diva, Um Khultoum. In 1927, all this activity earned Shawky the title of “amir alshoara”, ‘prince of poets’. Is that why he holds a gilt-bronze rose, to equal him to that other prince of poets, Sa’adi? He, of course, writing both in Arabic and in Persian, had created a rose garden in words, the unforgettable Gulistan.

Perhaps, in the early 1960s, this particular Egyptian has been chosen by the Cairene authorities to represent his country in Rome not only because he

Fig. 5: The statue of Ahmed Shawky in the Villa Borghese, detail of the tragic mask against the poet’s left leg.

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

167

embodied the cultural links between Egypt and the world of Europe, but also because he might be presented as the Egyptian counterpart of Dante, also a prince of poets. Alternatively, Shawky was known as the ‘poet of Arabism and Islam’, which, perhaps as a sign of Egypt’s complex turn to the Islamic part of its past, resulted in another statue to be erected in his honour, a three-meter bronze one unveiled in Cairo in 2003. To indicate the importance Egypt attaches to the Rome statue, its government’s information service has decided to describe the Shawky bronze as being part of the city’s ‘garden of immortals’, which not only reflects the impression the Valle Giulia makes on visitors, but also how foreign authorities wish to see their country’s presence there.

Ideologically, the inscription on the pedestal of the Shawky monument is intriguing, for it says, in Italian on the left and in Arabic on the right side of the pedestal: ‘Do halt in Rome, to contemplate and declare that the empire of the world has one supreme ruler’. I have been unable to find the source, if any, of this line that, however, might indicate the donors’ belief in the fundamental religious unity of humankind under one god. But whereas such an ‘ecumenical’ notion, if my interpretation is correct, might have been held in Egypt’s intellectual circles in the early 1960s, given the country’s changed cultural climate since then it is unlikely it would have been put forward in the early years of the twenty-first century.

What the fall of Mubarak in 2011 means for the cultural future of Egypt remains, of course, to be seen.

Even more intriguing is the tragic mask that reposes against the poet’s left leg. Given the context, with some imagination one might interpret it as a man wearing the traditional Bedouin headgear, the “keffiyeh”, held in place by the circlet of knotted rope, the “agal”.

Yet, to anyone knowing Rome, it far more resembles Christ with the crown of thorns. Moreover, the mask rests on not one, but two books - the Qur’an and the Bible? Whatever the meaning of this challenging combination of words and images, the inscriptions certainly do not tell the Valle’s visitors that Shawky’s arrival there, in 1962, hardly can be seen as a mere cultural

168

coincidence. For indeed, from 1954 onwards, while working on his relations with Iran, Enrico Mattei also had been trying to forge closer ties with Egypt, resulting in the building of a pipeline between the country’s oilfields and “Eni’s” refineries on the banks of the Suez Canal. Inevitably, the crisis of 1956 was a serious set-back, but already in 1957, Mattei met President Nasser, and reestablished the profitable links between the two countries. These were finalized in a highly important agreement wherein Italy was to provide expertise and capital for the development of Egypt’s industries, in return for important oil concessions.

The agreement was concluded in the last weeks of 1961, or, to put it otherwise, a few months before Cairo’s donation of the bronze Shawky to Rome’s Valle Giulia. Might that, perhaps, explain its conciliatory message?

Egypt in Italy: present and future

In 1966, the Egyptian Academy in the Valle first opened its doors. Its re-opening, in Spring 2010 vaunted Egypt’s new cultural policy, now stressing its ancient history not only through the hieroglyph-decked facades, but also through the museum of pharaonic antiquities that is going to be installed on its ground-floor. President Mubarak came to inaugurate the building.

However, throwing a fascinating light on the complex connection between culture and politics, the photographs that were proudly placed on the academy’s website - and which, incidentally, show the former president with the European leader who was the last to abandon his cause, precisely the Italian prime minister Berlusconi - all have been formally removed in the early months of 2011.

Of course, by 2013 the two leaders themselves had been removed as well.

Therefore, Egypt and Italy will have to renegotiate their relations. To what extent this will affect the activities of the country’s academy in the Valle Giulia remains to be seen. But since Rome is the city par excellence of cultural memory and of memories, surely a repository of some two thousand years of cultural ties will help both politicians and scholars find both the material and the legitimation to somehow do so.

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

1. P. Findlen, Athanasius Kircher: the last man who knew everything (New York, 2004); J.E. Fletcher, ed., Athanasius Kircher und seine Beziehungen zum gelehrten Europa seiner Zeit (Wiesbaden 1988).

2. E. Lo Sardo, ed., Athanasius Kircher. Il Museo del Mondo (Rome 2001).

3. M.Zatteri, Il gigante del Nilo: storia e avventure del grande Belzoni (Bologna 2008), but also the more scholarly analysis by: G. Peretti, Belzoni: il pioniere dell’egittologia (Este 1985). G.B. Belzoni, Viaggi in Egitto e Nubia contenenti il racconto delle ricerche e scoperte archeologiche fatte nelle piramidi, nei templi, nelle rovine e nelle tombe di questi paesi seguiti da un altro viaggio lungo la costa del Mar Rosso e all’Oasi di Giove Ammone (Milan 1825) (reprinted Turin 1930).

4. P. Rietbergen, Europa’s India: fascinatie en cultureel imperialisme, ca 1750-2000 (Nijmegen 2007), chapter I. Also: M. Bernal, Black Athena, I (New Brunswick 1987).

5. A. Mercati, ede., ‘Lettere di G. B. Belzoni e di E. Frediani al cardinale Consalvi’, in: Atti della Pontificia Accademia Romana di Archeologia, 20 (1943/1944), 288-329.

6. Annales IV, 271-272.

7. Little is known about him. See: G. Boctor, ‘La peinture en Egypte moderne’, in: African Arts 3/1 (1969), 28-87. I have not been able to consult: K. Mallakh, Gamal Es-Seguini (Cairo 1985).

8. ACT, D., 98, 22 December 1960.

9. Other sources indicate 1968 – the year UNESCO celebrated the centenary of the poet’s birth.

10. Cfr http://www.touregypt.net/shawkimuseum. htm.

11. Cfr also: S. Rafaat, Public statues and memorials in modern Egypt (2002), on: http://www.egy.com/ landmarks/cairo-statues.html.

Photo`s: Marleen Termeer.

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

169

Appendix: obelisken in Rome 1. De Agonalis obelisk (16,5 m), datering 81 na Chr. Huidige standplaats is Piazza Navona op de Fontana dei quatro fiumi van Bernini, daar geplaatst door paus Innocentius X in 1649. Oorspronkelijke standplaats was waarschijnlijk het Iseum Campense, daar geplaatst door keizer Domitianus. In de vroeg 4e eeuw na Chr. is de obelisk verhuisd naar het Circus van Maxentius.

2. De Capitolinus of Matteiano obelisk (2,7m – gereconstrueerde hoogte 4,5 m), datering dynastie t.t.v. farao Ramses II ca. 1279-1203 v. Chr. Huidige standplaats in Villa Celimontana (voorheen Capitool), daar geplaatst in 1817. Oorspronkelijke standplaats in Rome was waarschijnlijk het Iseum Campense, de oorspronkelijke standplaats in Egypte was Heliopolis.

3. Dogali obelisk (6,3 m), datering dynastie t.t.v. farao Ramses II, ca. 12791203 v. Chr. Huidige standplaats aan de Viale delle Terme di Diocleziano, daar geplaatst in 1925 (nadat hij in 1887 eerst was opgericht voor het Termini station). Oorspronkelijke standplaats in Rome was het Iseum Campense.

Oorspronkelijke standplaats Egypte was Heliopolis.

4. Esquilinus obelisk (14,8 m), datering niet bekend. Ongedecoreerde obelisk, de tweeling van de Quirinalis obelisk. Huidige standplaats Piazza dell’Esquilino, opgericht door paus Sixtus V in 1587. Oorspronkelijke standplaats in Rome was bij de ingang van het Mausoleum van Augustus (westzijde), daar geplaatst rond de tweede helft van de 1e eeuw na Chr. Of de obelisk gemaakt is in Egypte of Rome valt niet te achterhalen.

5. Flaminio obelisk (24 m), datering dynastie t.t.v. farao Seti I of Ramses II, ca. 1290-1203 v. Chr. Huidige standplaats is Piazza del Popolo, daar geplaatst door paus Sixtus V in 1589.

Oorspronkelijke standplaats Rome was het Circus Maximus, op de oostelijke

170

zijde van de spina, daar geplaatst door keizer Augustus in 10 v. Chr. Oorspronkelijke standplaats in Egypte was Heliopolis.

6. Laterano obelisk (32,2 m), de hoogste obelisk in Rome. Datering dynastie t.t.v. farao Thoetmosis III/IV (18e Dynastie), ca.1479-1389 v.

Chr. Huidige standplaats is Piazza di S. Giovanni in Laterano, daar geplaatst door paus Sixtus V in 1588. Oorspronkelijke standplaats in Rome was het Circus Maximus, in het centrum van de spina. Daar geplaatst door keizer Constantius in 357 n. Chr. In Egypte stond de obelisk oorspronlijk in Karnak, Luxor. Daarna is het verplaatst naar Alexandrië (voor vervoer naar Constantinopel, dit heeft echter nooit plaatsgevonden) door keizer Constantijn de Grote in 337 n. Chr. 7. Mahutaeus obelisk (6,3 m), datering dynastie t.t.v. farao Ramses II, ca. 1279-1203 v. Chr. Huidige standplaats op Piazza della Rotunda, daar

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

Rome was bij de tombe van Antinoös (daarna Circus van Varianus). De obelisk is in Rome gemaakt ten tijde van keizer Hadrianus.

10. Quirinalis obelisk (14,6 m), datering is niet bekend – de tweeling van de Esquilinus obelisk. De obelisk is ongedecoreerd en heeft als huidige standplaats Piazza del Quirinale, daar geplaatst door paus Pius VI in 1786. Oorspronkelijke standplaats Rome was bij de ingang van het Mausoleum van Augustus (oostzijde), daar geplaatst rond de tweede helft 1e eeuw n. Chr. Of de obelisk gemaakt is in Egypte of Rome valt niet te achterhalen.

11. Sallustiano obelisk (13,9 m), datering is niet bekend (ergens tussen de 1e en de 4e eeuw na Chr. Huidige standplaats is Trinità dei Monti, daar geplaatst door paus Pius VI in 1789.

De oorspronkelijke standplaats in Rome was de in de Horti Sallustiani.

De obelisk is waarschijnlijk in Rome gemaakt en de decoratie is gekopieerd van de Flaminio obelisk. Mogelijk is de obelisk ouder en als onbeschreven stuk in Rome gedecoreerd.

geplaatst door paus Clemens XI in 1711. Oorspronkelijke standplaats in Rome was waarschijnlijk het Iseum Campense. Het is niet bekend wie de obelisk heeft verplaatst naar Rome, in Egypte stond de obelisk oorspronkelijk in Heliopolis.

8. Minerveus obelisk (5,5 m), datering dynastie t.t.v. farao Apriës, ca. 589-570 v. Chr. Huidige standplaats op Piazza della Minerva, daar geplaatst door paus Alexander VII in 1667. De basis is ontworpen door Bernini. Oorspronkelijke standplaats in Rome was het Iseum Campense.

Het is niet bekend wie de obelisk heeft verplaatst naar Rome, in Egypte stond de obelisk oorspronkelijk in Saïs.

9. Pinciano /Barberiniobelisk (9,3 m), datering t.t.v. keizer Hadrianus ca. 130-138 n. Chr. Huidige standplaats is in de Viale dell’ Obelisco, daar geplaatst door paus Pius VII in 1822. Oorspronkelijke standplaats in

12. Solare obelisk (21,8 m), datering dynastie t.t.v. farao Psamtik II ca.

595-589 v.Chr. Huidige standplaats is op Piazza di Montecitorio, daar geplaatst door paus Pius VI in 1792.

Oorspronkelijke standplaats in Rome was op het Marsveld, daar geplaatst door keizer Augustus in 10 v.Chr. en functionerend als z.g. horologium/ merediaan. In Egypte stond de obelisk in Heliopolis.

13. Vaticanus obelisk (25,5 m), datering niet helemaal zeker (want ongedecoreerd), zou kunnen stammen uit dynastie van Nectanebo II, ca. 360-343 v. Chr. Huidige standplaats is Piazza di S. Pietro, daar geplaatst door paus Sixtus V in 1586.

Oorspronkelijke standplaats in Rome was op het Circus Gaius et Neronis, opgericht door keizer Caligula tussen 37 en 41 n. Chr. In Egypte stond de obelisk in Alexandrië (ca.30 v. Chr.).

Kaart: Eva Mol.

Roma Aeterna jaargang 2, aflevering II (december 2014) www.romaaeterna.nl

171