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UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO INSTITUTO DE ARQUITETURA E URBANISMO

IAU0728 - Arquitetura e Urbanismo Contemporâneos II

Professores Miguel Antonio Buzzar Francisco Sales Trajano Filho

Rodrigo José Garcia Fernandes de Oliveira

Número USP 8006522

São Carlos 2021

Índice

Introdução 5 Tropicalismo 6 Pós-modernidade e pós-modernismo 8 Regionalismo crítico 12 Cidade genérica 14 Arquitetura pós-moderna 16 Referências bibliográficas

Introdução Este relatório tem como intuito registrar o estudo da história da arquitetura e do urbanismo a partir da segunda metade do século XX, passando pela transição da arquitetura moderna para a pós-modernidade no período pós-guerra, até chegar na contemporaneidade e nas questões que permeiam a arquitetura nos dias de hoje. Nessa trajetória, passaremos pelo tropicalismo como forma de introduzir a passagem para a pós-modernidade no Brasil, para em seguida observar esse fenômeno de uma perspectiva mais global, com atenção às mudanças sociais, culturais e econômicas que culminaram na adoção do termo em questão utilizado para explicar esse período histórico. Em um segundo momento, abordaremos o regionalismo crítico, de forma a observar um exemplo de corrente de pensamento que se propunha a não seguir os ditames estabelecidos na época, buscando valores mais sensíveis e com outra ideia de uso e aproveitamento do espaço físico. Em seguida, a transformação que se observa na cidades até se tornarem “cidades genéricas”, recorrendo às palavras de Rem Koolhaas para então entender o que seria da prática e da teoria arquitetônica e urbanística na virada do século XX para o XXI, desde a paisagem urbana às novas sociabilidades.

Tropicalismo Analisando a música Tropicália, que Caetano Veloso apresenta em 1967, é possível interpretá-la como sendo a imagem que o Brasil gostaria de passar de si mesmo: tropical, plena e suave, mesmo que a realidade fosse a da ditadura militar. Aqui a intenção parece ser a de misturar elementos e traços regionais com a cultura popular, incorporando o refinamento artístico e cultural, representado pela Bossa Nova, à realidade, muitas vezes precária, representada pela palhoça - espécie de abrigo construído com vegetais - removendo qualquer hierarquia que poderia haver entre as duas e criando uma espécie de colagem de vários elementos fragmentados, uma salada de frutas que une o passado e o presente.

Planta da casa Elza Berquó - Vilanova Artigas

Cabe aqui ressaltar que não se trata de normalizar e romantizar o precário, mas assumi-lo como parte da realidade - a palhoça, não como um elemento exótico, mas como parte do cotidiano; chamativo porém frágil, desmaterializando a dimensão construída. O autor transparece que não é possível extrair uma imagem harmônica, única e consensual sobre o que é o Brasil, trazendo uma infinidade de fatos que chocam-se entre si, tensionandose e contradizendo-se o tempo todo. Aqui é possível fazer um paralelo, guardadas suas devidas particularidades, com os dizeres de Venturi, de que em vez de “esconder as contradições, expô-las e extrair delas novos significados”. O tropicalismo parece ser um fruto tardio do que teria sido originado a partir do movimento antropofágico dos anos 1920, em que a intenção era a criação de um estilo essencialmente brasileiro a partir de diferentes culturas, sem negar ou esconder as contradições, mas sim incorporá-las ao todo. Como palco disso tudo, Brasília havia se colocado como a aposta do futuro, da capital da esperança, trazendo anseios pela superação de atrasos seculares, mas que trouxe uma enxurrada de contradições, sociais, urbanas e, mais recentemente, políticas, já que era o centro do poder ditatorial instaurado no Brasil a partir de 1964. Ironicamente, o que se percebe, porém, é que mesmo com o enfraquecimento político das esquerdas, a repressão não atingiu tão fortemente a produção cultural, pelo menos até 1968, quando o regime é endurecido ainda mais, constatado por Schwarz (1978) que há “relativa hegemonia cultural por parte da esquerda no país”. Essa cultura, porém, era produzida e consumida por uma mesma parcela da população, confinando-a dentro de um mesmo estrato social, à estudantes e uma elite burguesa, deixando as massas de fora.

Schwarz denuncia a falta de contato com a realidade no Brasil e no mundo por parte da burguesia, do fortalecimento da figura da família, da religião, do obscurantismo e da repressão por parte do Estado, o que torna seu texto atemporal ao observarmos que o Brasil já era tomado pela figura de uma elite retrógrada composta por proprietários rurais aliados ao setor de importações e exportações. Schwarz critica ainda a atuação dos arquitetos do período desenvolvimentista, dizendo que, além de deixar a questão da habitação de lado, “iriam torturar o espaço, sobrecarregar de intenções e experimentos as casinhas que os amigos recém-casadas, com algum dinheiro, às vezes lhes encomendaram”: O processo cultural, que vinha extravasando as fronteiras de classe e o critério mercantil, foi represado em 64. As soluções formais, frustrado o contato com os explorados, para o qual se orientavam, foram usadas em situação e para um público a que não se destinavam, mudando de sentido. De revolucionárias passaram a símbolo vendável da revolução (SCHWARZ, 1978, p. 79)

No mesmo período, frutos desse desenvolvimentismo exacerbado da época, começam a ocorrer mudanças drásticas em diversas dimensões, a começar no interior do país, com a construção da Transamazônica e da Usina de Itaipu, rasgando as paisagens naturais a norte e a sul do Brasil; na arquitetura, que se expressava de maneira silenciosa a partir de uma dureza e um rigor austero, materializados em elementos estruturais mais evidentes, de modo a acentuar tensões; e por fim no urbanismo, em um momento em que o coração da cidade vai se tornando o anti-coração: o centro cívico torna-se um centro administrativo, marcado pela soberania do carro e por edifícios ensimesmados, que além de não conversarem com seu entorno, afirmam um distanciamento em relação à cidade, evidenciando uma cisão entre a arquitetura e o urbanismo, ideia completamente absurda dentro da perspectiva do movimento moderno.

Edifício Sede do Banco Central

Pós-modernidade e pós-modernismo Como toda transição entre períodos históricos e movimentos artísticos, é difícil estabelecer um momento específico que marcou a passagem da modernidade para a pós-modernidade. Enquanto para a autora Felicity Scott não existe uma ruptura abrupta de um momento a outro e sim um longo processo de pós-modernização, para o autor Charles Jencks é decretada a morte da arquitetura moderna com a derrubada do conjunto habitacional Pruitt-Igoe, em 1972, considerado um ato simbólico e com grande caráter midiático, que parece indicar a superação do projeto moderno, no momento em que este não consegue mais atender às demandas sociais, políticas e econômicas que se propunha. Já para Fredric Jameson (1985), o mais característico traço do período é a dissolução de algumas fronteiras e divisões fundamentais, notadamente o desgaste da velha distinção entre cultura erudita e cultura popular, também conhecida como cultura de massas. Talvez um grande problema enfrentado pelos historiadores que estudam essa transição seja a característica específica da pós-modernidade de ser algo muito amplo, que diz muito mais sobre o que não é do que o que é de fato, uma visão de mundo que mais se opõe e pouco se propõe. No campo cultural parece ser mais vasto e de difícil definição ainda. No sócio-econômico, enquanto a modernidade pode ser associada à políticas de bem-estar social, a pós-modernidade é fortemente marcada pela sociedade do consumo e pela adoção de medidas neoliberais. Na modernidade, já havia a ideia de ruptura abrupta em relação ao período anterior. Para alguns autores, a pós-modernidade é a acentuação de aspectos já presentes na modernidade, e não necessariamente uma ruptura. Não seria uma superação, mas sim um desdobramento acentuado, já que a ideia de fragmentação, por exemplo, é por excelência moderna. O que muda é a intensificação desses desdobramentos, inclusive para questões que começaram a ser pensadas na modernidade. Utiliza-se dos próprios recursos da modernidade para questioná-la. David Harvey (1992), introduz o pós-modernismo na cidade de maneira bastante contundente: Demolição do conjunto habitacional Pruitt-Igoe

No campo da arquitetura e do projeto urbano, considero o pós-modernismo no sentido amplo como uma ruptura com a ideia modernista de que o planejamento e o desenvolvimento devem concentrar-se em planos urbanos de larga escala, de alcance metropolitano, tecnologicamente racionais e eficientes, sustentados por uma arquitetura absolutamente despojada (as superfícies “funcionalistas”

austeras do modernismo de “estilo internacional”). O pós-modernismo cultiva, em vez disso, um conceito do tecido urbano como algo necessariamente fragmentado, um “palimpsesto” de formas passadas superpostas umas às outras e uma “colagem” de usos correntes, muitos dos quais podem ser efêmeros. Como é possível comandar a metrópole exceto aos pedaços, o projeto urbano (e observese que os pós-modernistas antes projetam do que planejam) deseja somente ser sensível às tradições vernáculas, às histórias locais, aos desejos, necessidades e fantasias particulares, gerando formas arquitetônicas especializadas, e até altamente sob medida, que podem variar de espaços íntimos e personalizados ao esplendor do espetáculo, passando pela monumentalidade tradicional. Tudo isso pode florescer pelo recurso a um notável ecletismo de estilos arquitetônicos. (HARVEY, 1992, p. 69)

Algo que define a pós-modernidade como visão de mundo é a superação de grandes narrativas. As grandes narrativas são as narrativas que a modernidade instaurou na ordem social, que pautava a forma como se vivia, como por exemplo a ideia de verdade sobre as coisas, o que faz de um povo um povo, etc. As narrativas por si só tem a intenção de explicar fenômenos e construir verdades - que nada mais são do que narrativas que se sobrepõem a outras - e nesse momento elas se tornam instáveis e fragmentárias. A única grande narrativa que persiste, e sai até fortalecida, é a do capitalismo. A emergência da pós-modernidade está estreitamente relacionada à emergência desta nova fase do capitalismo avançado, multinacional e de consumo. Jameson (1985) utiliza do termo esquizofrenia para explicar a incapacidade de interpretar e lidar com as verdades das narrativas do século XX e dificuldade de discernir a linha entre arte erudita e formas comerciais. Foucault questiona a narrativa das verdades construídas e objetividade total em relação a dados fenômenos, se opondo a verdades absolutas e apontando a existência de múltiplas faces de um mesmo fenômeno. Por exemplo, a ideia de povo não era pensada de maneira ampla e rica em diversidade de elementos, e sim reduzida à um grupo dominante, sem representatividade ou fidelidade à realidade. Com a fragmentação das narrativas, visões multifacetadas se fazem necessárias para entender a realidade, incorporando, inclusive, a precariedade da vida cotidiana. As ideias são questionadas, revisadas, fragmentadas e reinterpretadas.

O sonho do arquiteto. Thomas Cole, 1840

A velha, grande e única narrativa dá lugar a várias outras, o que parece abrir precedentes para distorções e interpretações frágeis sobre a realidade. Pós-verdades e pós-políticas são fenômenos decorrentes dessa fragmentação, e de forma ainda mais radicalizada a forte onda anticientificista. 9

É esse o pano de fundo que possibilita, também, o florescimento massivo do neoliberalismo como o caminho para se resolver os problemas econômicos e até sociais a partir de então. Pode-se dizer que a arquitetura, de certa maneira, é solicitada para explicar a pósmodernidade, por conta do seu teor fortemente visual facilitar a compreensão de ideias de difícil enunciação. Enquanto a arquitetura moderna possuía um cliente ideal, o homem europeu, de 1,80 m, segundo Le Corbusier e seu modulor, na pós-modernidade ele também é fragmentado e sua leitura se torna múltipla, e as respostas às demandas, plurais. A arquitetura, mesmo sendo um conhecimento relativamente conservador, reconhece que certos dogmas simplistas deveriam ser questionados, incorporando a ideia de pós-modernidade cedo em seu repertório. O pós-modernismo na arquitetura surfa, formal e esteticamente, numa imprecisão, em um estilo formado por “retalhos”, colagens de fragmentos, “falando de máscaras e de estilos mortos”, colocando a ideia de construção em xeque. Falar através de máscaras e de estilos mortos. Ao contrário do ecletismo, marcado pela mistura e experimentação formais, a arquitetura pósmoderna busca corroer a unidade, fugindo da universalidade. Essa diferença acontece justamente pelo fato de não ter existido uma arquitetura moderna antes da eclética, grande propulsora das ideias pós-modernistas. Segundo Harvey (1992), para Jencks “a arquitetura pós-moderna é anti vanguardista, isto é, não deseja impor soluções, ao contrário da tendência passada.” Harvey prossegue: “ficção, fragmentação, colagem e ecletismo: todos infundidos de um sentido de efemeridade e de caos, são os temas que dominam as atuais práticas da arquitetura e do projeto urbano.” Cabe aqui observar que a arquitetura moderna, em diversas situações, foi planejada a partir de um cunho evidentemente étnico e racial, identificado em edifícios planejados estritamente para famílias brancas ou negras, sem que se adequassem à convivência comum entre elas. Isso se observa na desvalorização de regiões habitadas pela população negra e pobre, por exemplo, e o inverso ocorrendo quando se dá a gentrificação de espaços, com a saída, normalmente compulsórias, dessa população, dando espaço a um público mais elitizado. Na demolição do Pruitt-Igoe, inclusive, é possível fazer esse tipo de interpretação, quando os dizeres de que “o espaço se tornou inabitável” Referências à Bauhaus, Mies van der Rohe como exemplo de paródia são ambíguos e podem remeter tanto à precariedade física do edifício, quanto à precariedade social, reflexo de uma cultura altamente discriminatória, principalmente naquele momento da história e naquela região dos Estados Unidos, e que persistem até hoje, de certa maneira. 10

Dois conceitos apresentados por Jameson foram o da paródia e do pastiche, com o primeiro sendo o “aproveitamento da singularidade dos estilos para incorporar idiossincrasias e singularidades”, criando uma imitação que simula o original, de forma a ridicularizá-lo, e o segundo a imitação dos estilos, particularmente dos “maneirismos e tiques estilísticos, porém sem o impulso satírico da paródia, perdendo seu referente”. De forma prática, existe uma norma - o movimento moderno, por exemplo, com os 5 pontos do pensamento corbusiano - enquanto a paródia reconhece a legitimidade dessa norma, ao mesmo tempo que a subverte e deturpa seu aspecto original, o pastiche faz intervenções de forma que a referência - a norma - seja perdida, fazendo com que a paródia se torne genérica. Tais conceitos podem ser personificados, por exemplo, no fenômeno da “disneyficação”, em que transforma tudo num parque de diversões, eliminando as imperfeições da referência original e criando um espaço sem nenhuma contradição. Outra alusão pode ser feita no uso da coluna, que durante o movimento moderno, se torna o piloti - componente quase onipresente depois da formulação dos 5 pontos da arquitetura de Le Corbusier. No pós-modernismo, a coluna ganha um papel estético e formal semelhante ao da coluna antiga, mas com o caráter de colagem e de paródia, típicos desse momento da arquitetura. Muitos elementos da arquitetura pós-moderna possuem soluções meramente plásticas, formais e estéticas, que não se rebatem internamente, com os volumes externos e internos tendo relações muito distintas entre si. Observa-se um retorno da dimensão figurativa, superando um tipo de expressão plástica abstrata apreendida pelo intelecto e não pelo gosto e prazer estético superficial, culminando, por vezes, em um deleite estético apelativo e populista - talvez a expressão da lógica mais profunda do próprio sistema social desse momento. Nas palavras de Harvey (1992): Enquanto os modernistas vêem o espaço como algo a ser moldado para propósitos sociais, os pós-modernistas o vêem como coisa independente e autônoma a ser moldada enquanto objetivos e princípios estéticos, que não têm necessariamente nenhuma relação com algum objetivo social abrangente, salvo, talvez, a consecução da intemporalidade e da beleza “desinteressada” como fins em si mesmas. (HARVEY, 1992, p. 69)

Sede dos estúdios Walt Disney, Burbank, Califórnia

Regionalismo crítico Começa-se a observar em Portugal dos anos 1950, o surgimento de um movimento que parece ir na contramão das tendências mais comuns da arquitetura do momento. Aspirando por independência cultural, econômica e política, Kenneth Frampton (2003) explica o termo regionalismo crítico como forma de ver a cultura regional como algo a ser cultivado de maneira consciente, em harmonia com o ambiente e buscando utilizar os elementos à disposição em termos de construção. As primeiras obras de Fernando Távora e Álvaro Siza, por exemplo, são profundamente marcadas pela influência da obra de Alvar Aalto e Frank Lloyd Wright, apontando a possibilidade de produzir arquitetura moderna que, ao mesmo tempo que é comprometida com uma série de aspectos característicos da modernidade, permite criar nexos com as condições produtivas e materiais limitadas que o lugar oferece, algo que Frampton destaca como ponto alto do regionalismo crítico. “Uma casa não deve ser colocada nem acima nem abaixo da montanha, mas sim na montanha”, seguem os dizeres de Frank Lloyd Wright, que parece ter sido a maior referência dessa corrente de pensamento. O vínculo com o lugar, a incorporação da topografia e do espaço externo ao projeto ao invés de passar por cima ou deixá-lo em segundo plano marcam um estilo de pensar arquitetura fora do padrão desenvolvimentista e dissonante com a natureza, não criando um conflito com seu contexto e disputando o lugar, mas acomodando-se reverente ao que já está construído. A maneira de se trabalhar a entrada de luz na construção, criando jogos de luz e sombra, é fortemente marcada em obras de arquitetos posteriores, como Tadao Ando, que parecem beber da fonte do regionalismo crítico. Desenvolve-se um vasto refinamento construtivo a partir da junção de diversos elementos e práticas construtivas não muito associados anteriormente à ideia de modernidade construtiva, além de um retorno à sensibilidade em relação à paisagem, elemento instrumental para a arquitetura de Álvaro Siza.

Casa de Chá Boa Nova - Alvaro Siza

Nota-se a valorização do desenho, não apenas como um registro frio da situação, mas como forma de apreensão sensível e meticulosa, como um levantamento topográfico, muito além da arquitetura por si só. Mario Botta afirma que “o pensamento arquitetônico não deve ser restringido à disciplina arquitetônica por si só, mas sim que o arquiteto deve ter uma formação múltipla, entendendo de história, antropologia, sociologia, de forma que entenda grupos sociais e culturais distintos.”

O domínio da artesania e da construção com tijolo é muito forte na região em que se

encontram obras de Mario Botta, por exemplo. Isso decorre da existência de recursos disponíveis para tal tipo de método construtivo na região em que o projeto será executado. Essa apreensão do vernáculo potencializa a exploração e o domínio de técnicas construtivas características de determinado lugar, ao mesmo tempo em que mostra que as técnicas construtivas que utilizam majoritariamente o aço, o vidro e o concreto armado, vistas como sinônimo de progresso e empregadas massivamente no período modernista, são de certa forma superadas em prol da exploração dessa dimensão construtiva mais autoconsciente. O que não evita que Mario Botta, assim como muitos arquitetos da época, a partir dos anos 80, com o Star System se consolidando com mais força, acabem perdendo suas características que mais marcaram suas obras e inovaram o repertório arquitetônico. As dimensões da sensibilidade e dos sentidos são exploradas a fundo, com ênfase no tátil e no visual, exemplificados com níveis variados de iluminação, de calor e frio, de umidade e deslocamentos de ar, de aromas e de sons. Isso não quer dizer que a dimensão racional seja descartada, o progresso do legado arquitetônico é repensado em conjunto com práticas vernaculares e a valorização dos materiais e técnicas construtivas originárias e características do lugar em questão. O intuito é apenas fugir do cerco da investida otimizadora da civilização universal.

Casa Rotonda - Mario Botta

Cidade genérica O purismo do modernismo é confrontado pela realidade. A arquitetura moderna não consegue construir um mundo à imagem e semelhança da Villa Savoye, de Le Corbusier, edifício símbolo dos cinco pontos da arquitetura moderna. Rem Koolhaas, grande conhecedor da história da arquitetura, trabalha antenado nas disrupturas da sociedade contemporânea, definindo a nova cidade como cidade genérica. Segundo o autor, o genérico pressupõe perda de qualidade, de identidade, de contato com a realidade. A ruptura da arquitetura com o urbanismo se dá pelo que ele chama de teoria da grandeza, em que a arquitetura se torna ao mesmo tempo máxima e mínima, com o objeto arquitetônico ocupando uma enormidade no espaço, porém perdendo sua autonomia e independência. Os shopping e aeroportos são exemplos paradigmáticos de edificações que se distanciam do tecido urbano. A sociedade contemporânea, pautada fortemente no consumo, destruiu as qualidades específicas das cidades, seus atributos se perdendo ou tornando-se residuais, sendo a cidade genérica a condição global do mundo contemporâneo. O contexto, o entorno, o urbano é deliberadamente removido do planejamento da cidade - a ideia de pureza romantizada sai de cena e entra o realismo, o contexto de múltiplas faces e narrativas, incorporando o precário ao todo, inclusive. As construções poderiam estar em qualquer lugar sem nenhuma perda significativa para o seu significado. Destaca-se o edifício ícone: um monumento em homenagem ao consumo, à empresa, à permanência do capital. Enquanto a identidade centraliza, as cidades tendem a se descentralizar e seu centro já não é mais centro de nada. Para Koolhaas:

Shenzen, na China, como exemplo de cidade genérica

A insistência no centro como núcleo de valor e significado, fonte de toda a significação, é duplamente destrutiva: não só o volume sempre crescente nas dependências é uma tensão essencialmente intolerável, como também significa que o centro tem que ser constantemente mantido, quer dizer, modernizado. (KOOLHAAS, 2010, p. 34)

Koolhaas compara a cidade genérica com um filme hollywoodiano: superficial e capaz de produzir uma nova identidade todas as manhãs. Parece ocorrer um fenômeno de homogeneização 14

aparentemente acidental nas cidades de todos os cantos do mundo. Seu passado é esgotado pelos próprios usuários da cidade, tornando-se menos significativo e apagando sua história. A cidade genérica, “se ficar velha, se auto destrói e se renova” (KOOLHAAS, 2010). A grande originalidade da cidade genérica é abandonar o que não funciona, conciliando tanto o primitivo quanto o futurista - às vezes apenas essas duas coisas. (...) A cidade genérica é tudo que fica do que costumava ser a cidade. A cidade genérica é a pós-cidade que se está a preparar no lugar da ex-cidade. (KOOLHAAS, 2010, p. 42)

A rua morreu. Seu traçado urbano é fractal - uma repetição sem fim de um mesmo módulo estrutural - tendo a eficácia automobilística seu maior empenho. A cidade genérica está a passar da horizontalidade para a verticalidade. Arranha-céus parecem ser a tipologia final e definitiva. Habitação não é mais um problema - ou foi totalmente resolvida ou deixada completamente de lado. A paisagem urbana genérica é geralmente uma amálgama de setores excessivamente ordenados. A cidade genérica é a apoteose do conceito de escolha múltipla: todas as hipóteses marcadas, uma antologia de todas as opções. As cidades específicas continuam a discutir os graves erros dos arquitetos, mas as cidades genéricas simplesmente desfrutam das vantagens das suas invenções. A cidade genérica é sociologia a acontecer. Koolhaas aponta que os escritórios não são mais tão necessários, e que dentro de cinco a dez anos, trabalharemos todos em casa. O que parecia uma crítica contundente na época, tornou-se dez anos mais tarde uma profecia. A cidade genérica é como um filme rodando, que após o expediente, roda o filme para trás, em silêncio até sumir: “que alívio... está terminado. Esta é a história da cidade. A cidade já não existe. Agora já podemos sair do cinema” (KOOLHAAS, 2010)

Arquitetura pós-moderna

Na última década do século XX, há uma nova etapa da gestão capitalista do espaço urbano em curso. Otília Arantes (1993) traz como marco o Plano de Uso do Solo de Paris (Plan d’Occupation des Sols) de 1989, em que amplia o coeficiente de ocupação do solo, liberando mais espaço para escritórios e reduzindo as limitações de gabaritos e alinhamentos de edificações, em nome de uma “modernização do parque imobiliário”, criando condições mais favoráveis para os investimentos privados. Aliado a isso, existem fortes indícios de mudanças significativas na arquitetura, tanto na teoria, quanto na prática. Utilizando o exemplo acima como referência, nota-se que as atividades arquitetônicas, em especial as urbanísticas, dependem muito de políticas públicas e são muito afetadas pelo estado de bem-estar social e pela transição de políticas neoliberais e de estado mínimo. Apesar do exemplo ser na França, a ideia repercute em todo o mundo, agora muito mais globalizado. Há diversas narrativas em curso, como a de Aldo Rossi, de visualizar a cidade como grande construção coletiva, na qual o arquiteto também participa; a de Venturi, incorporando a ideia da propaganda e da arquitetura de espaços de consumo, mesclando arquitetura erudita com cultura de massa; influenciando a visão de Koolhaas, que assume certo cinismo e aceitação com a realidade multifacetada e muitas vezes paradoxal, que por sua vez converge com certo fatalismo de Peter Eisenman, em que acredita que nada pode ser feito por parte da arquitetura; por fim contrapõe-se com o discurso de Jean Nouvel, que não aceita como resultado, mas sim como condição, projetar tendo que negociar. Na prática, ocorre a crítica a grande política de fachada, sustentada por projetos monumentais assinados pelos grandes nomes do star system da arquitetura. Em geral, grandes equipamentos culturais, como exemplo emblemático, o Arco de La Défense, planejado para ser sede da UNESCO, se torna uma imensa torre de escritórios. “Travestido de símbolo da União dos Povos, veio redimir uma cidade até então maldita, fantasiando de urbe antiga o mundo dos negócios.” (ARANTES, 1993) Como projetar fugindo dessa lógica de mercado? Como evitar que a expansão desmedida do capitalismo gere espaços marcados pela desigualdade, por regiões negligenciadas ao lado de condomínios luxuosos? Como evitar esse “realismo sujo”, em que as fachadas dos edifícios não

conversam com o seu interior e nem entre si? Otília Arantes fecha seu texto respondendo: Em linhas gerais, é esse o nó da renovação urbana em andamento nos países afluentes, com repercussões óbvias na periferia, e cuja decifração realista depende do próximo passo da crítica do pensamento arquitetônico contemporâneo.

(ARANTES, 1993, p. 230)

Favela de paraisópolis ao lado de empreendimento imobiliário de luxo

Referências bibliográficas ARANTES, Otília. O lugar da arquitetura depois dos modernos. In: Paris Pós-P.O.S. 89 ou As Novas Fachadas Urbanas. São Paulo, Editora EDUSP/Nobel, 1993. (p. 217-230) FRAMPTON, Kenneth. Regionalismo crítico: arquitetura moderna e identidade cultural. In: História Crítica da Arquitetura Moderna. São Paulo, Editora Martins Fontes, 2003. (p. 381-397) HARVEY, David. Passagem da modernidade à pós-modernidade na cultura contemporânea. In: A condição pós-moderna: uma pesquisa sobre as origens da mudança cultural. São Paulo, Editora Loyola, 1992. (p. 69-96) JAMESON, Fredric. Pós-modernidade e sociedade de consumo. In: Novos Estudos. São Paulo, #12, jun, 1985. (p. 16-26) KOOLHAAS, Rem. A cidade genérica. In: Três Textos sobre a cidade. Barcelona, Editora GG, 2010. (p. 29-65) SCHWARZ, Roberto. Cultura e Política, 1964-1969. In: O Pai de Família e outros estudos. Rio de Janeiro, Editora Paz e Terra, 1978. (p. 61-92)