Giovanni Morbin, Something Else

Somet

giovanni Morbin Something Else

Giovanni Morbin

exhibition view Giovanni Morbin. Something else, Rijeka 2014

Giovanni Morbin

Hiccup 2007, record player, loudspeaker, cutted vinyl record, 52 x 44.3 x 110 cm

12

Something Else

13

Giovanni Morbin

Untitled 2014, stainless steal, 51.5 x 24.2 x 2.1 cm

14

Something Else

15

Giovanni Morbin

Libero 2007, cutted vintage book, 21.5 x 16 cm

16

Something Else

17

Giovanni Morbin

L’angolo del saluto

18

[ The Hail Angle ]

2006, MDF, stainless steel, 101.5 x 32.5 x 202.5 cm, private collection, Verona (I)

Something Else

19

Giovanni Morbin

Il Popolo d’Italia 2007, collage on vintage newspaper, 33 x 47 cm, private collection, Venice (I)

22

Something Else

23

Giovanni Morbin

24

Something Else

Untitled 2006 — 08, collage on vintage photo, 15.9 x 22.7 cm

25

Giovanni Morbin

Untitled 2006 — 08, collage on vintage photo, 17.8 x 24 cm

26

Something Else

Untitled 2006 — 08, collage on vintage photo, 18 x 23 cm private collection, Milan (I)

27

Giovanni Morbin

Untitled 2006 — 08, collage on vintage photo, 17.4 x 23.3 cm, private collection, Milan (I)

28

Something Else

29

Giovanni Morbin

On/Off 2014, vintage photo, mirror, 17 x 26.2 x 14.8 cm

30

Something Else

31

Giovanni Morbin

32

Me 2010, performance at O', Milan photographer Ela Bialkowska 2010, performance at Istituto Svizzero, Roma photographer Ela Bialkowska, private collection, Trissino (I)

Something Else

33

Giovanni Morbin

Forza Nuova 2005, bullett, brass, 0.8 cm x 160 cm, private collection, Montecchio Maggiore (I)

36

Something Else

37

Giovanni Morbin

38

Something Else

39

Giovanni Morbin

Me 2014, stone, site specific installation on public building, Uficio Imposte Dirette, ex Casa del Fascio, Valdagno (I), photographer Roberta Cozza

40

Something Else

41

Giovanni Morbin

42

Something Else

43

Belvedere 2009, handmade man black leather shoes #43 “classico modello�, box, environmental dimensions

Giovanni Morbin

GIOVANNI MORBIN DINAMISMO INTERNO — Ibridazione 8 2012, digital print on aluminium, 7.5 x 278.8 cm, private collection, Verona (I)

46

Something Else

47

Giovanni Morbin

Fioriera [ Flowerpot ] 2008, stainless steal, flowers, 90 x 90 x 12 cm, AGI collection, Verona (I)

50

Something Else

51

Giovanni Morbin

Free—Dom — Ibridazione 0 1995, documentation of performance on former city jail, Ljubljana, photographer Ziga Okorn

52

Something Else

53

Giovanni Morbin

54

GGGGGGGGenova 2010, neon light, black paint, 35 x 180 cm, site specific installation on public building, Museo d'Arte Contemporanea Villa Croce, Genova (I).

Deposit on Museum di Villa Croce, Genova, AGI collection, Verona (I), photographer Francesco Joao Scavarda

Something Else

55

Giovanni Morbin

L’angolo del saluto

58

[ The Hail Angle ]

2014, documentation of performance in Rijeka, photographer Magdalena Rikanović

Giovanni Morbin

O Fiume o morte

67

Slaven Tolj

Uvijek u stanju pripravnosti

69

Daniele Capra

Mnogostruko tijelo.

Radna hipoteza za Hibridizacije Giovannija Morbina

75

Alessandro Castiglioni

Sjećanje u kurzivu

77

Eva Fabbris

Zajedno u pakao

79

Lidia Sanvito

Protiv atrofije naših kritičkih sposobnosti Razgovor s Cesare Pietroiustiem

83

Daniele Capra

Učiti na omaškama.

Razgovor s gospodinom Orbinom Daniele Capra

88

Giovanni Morbin

68

Something Else

69

O Fiume o morte Slaven Tolj Središnji rad na izložbi L’angolo del saluto, forma koja materijalizira prazan prostor između tijela i uzdignute desnice u fašistički pozdrav, ima karakter spomeničke skulpture. Taj dojam pojačava činjenica da je izložba postavljena u zgradi nekadašnjeg fašističkog sjedišta na Korzu, u zgradi današnjeg riječkog studija Hrvatske radio televizije u kojoj je smještena i galerija Mali salon MMSU. Ulaz u galeriju nalazi pod balkonom s kojeg je Comadante Gabriele D’Annunzijo držao vatrene govore pozdravljajući svoje pristaše uvodeći “rimskim pozdrav” u tadašnji politički jezik i s kojeg je Mussolini promatrao okupljeno mnoštvo prilikom posjeta Rijeci.

Radi li se stoga u Morbinovom radu o reminiscenciji na D’Annunzijev pohod na Rijeku pod geslom “O Fiume o morte” (Rijeka ili smrt) i stvaranje protofašističkog polisa kojeg mnogi vide kao začetak kasnijeg talijanskog fašizma? Morbin se svom radu bavi i futurizmom a prvi među futuristima Filippo Tommaso Marinetti također je posjetio Rijeku i po povratku u Rim osnovao Fasci dei Combattimento, fašističku organizaciju, koju će preuzeti Mussolini.

Morbin “glorifikacijom” fašističkih simbola i energije ukazuje na opasnost od novog uspona ekstremne desnice, sjetimo se samo nedavnih izbora za Europski parlament, koja nas vrača u 30te godine prošlog stoljeća. Dva rada predstavljena na izložbi, Forza nuova i L’angolo del saluto, stvarna su prijetnja posjetiocima izložbe, pritajena prijetnja koju ne vidimo na prvi pogled. Stoga nas Morbin poziva da izoštrimo pogled i na vrijeme reagiramo kako se povijest ne bi ponovila. Morbin nas poziva na budnost.

Giovanni Morbin

70

Something Else

71

Uvijek u stanju pripravnosti Daniele Capra Kada biva pogubljen onaj koji se nije borio sam, neprijatelj još nije pobijedio.

Bertolt Brecht 1 Premisa I Što je to fašizam? Zašto nakon što smo prešli prag 20. stoljeća, još uvijek ima smisla raspravljati o njegovoj važnosti?

Kartezijansku definiciju dobili smo od Noama Chomskog, jednog od suptilnijih intelektualaca prošlog stoljeća, koji je posljednih godina s izuzetnom rafiniranošću analizirao logike centara moći i lobija koji uglavnom sudjeluju u odlukama koje se tiču upravljanja svijetom. Fažizam opisuje kao «ideologiju utemeljenu na dominaciji, hegemoniji i nadmoći jedne individue nad drugom, potaknutu iz nekog razloga ili potrebe i hranjenu lažnim ili manipuliranim informacijama.» 2 Koncept fašizma Chomsky oštroumno pomiče s politike na polje odnosa i etike: sklonost k zloupotrebi vlasti i nadmoći možemo doista primijeniti na bilo koju sferu ljudskog djelovanja, od 2 ─ Noam Chomsky Un- kulture do znanosti, od ekonomije do politike, od same inforderstanding power, Marco macije do ponašanja pojedinca. Fašizam se otkriva mnogo Tropea Editore, 2002, p. 203. prisutnijim nego što na prvi pogled izgleda, izmiče klasifikacijama politologije i društvenih znanosti kad je u pitanju njegov ulog u javnu sferu ljudskog djelovanja kao i u njegovu intimu i unutrašnjost.

Kroz tu optiku možemo na primjer sagledati Pasolinija koji oštro i vizionarski intuitivno za svoj potresan Salo’ o le 120 giornate di Sodoma (Salo’ ili 120 dana Sodome) odabire ambijent okupiranog sjevera Italije od strane nacifašista, gdje amoralnost četvorice suradnika postaje metafora političkog rasula u kojem je zemlja sve više propadala.

Suprotno onome na što nas može navesti činjenica da je fašizam kao povijesna pojava prevladan, od fundamentalne je važnosti razmotriti na koji način je mutirao u nagnuće ljudske vrste, rezultirajući ponašanjima koja su različita od onih koje je poznavala njegova ideologija u 20. stoljeću. Primjeri i rezultati vidljivi su na polju ekonomije, gdje su kapitalizam najestremnijeg oblika i nekontrolirane financije postali državna religija. No, i u međuljudskim odnosima, kao i u

1 ─ U smrti jednoga borca za mir, Bertol Brecht, Pjesme, prilagođeno prema Luigi Forte, Einaudi, 2005.

Giovanni Morbin

72

umjetno stvorenim željama masa skrojenim po modelima koje nude mediji i društvo spektakla. Neizbježno, ideja o dominaciji pokazala se zavodljivom, nezaustavljivo se šireći na sva polja ljudskog djelovanja poput zaraze, suptilno, potkožno, virusno.

Premisa II Lik Gaetana Azzaritija ogledni je primjer načina kako se u poratnoj Italiji suočilo s fašizmom. Zahvaljujući tome što mu je više stranaka pokrivalo leđa, njegov slučaj i ponašanje ostali su javnosti nepoznate. Nakon što je tridesetih godina gradio karijeru sudca, nastavlja raditi u Rimu na mjestu pravnika pri Ministvu pravosuđa.

Uvjereni fašist, 1938. godine prihvaća Manifest rase i postaje predsjednik rasnog Suda osnovanog u Ministarstvu. Pobrinuo se za primjenu besramno diskriminirajućih normi protiv židova, u korist onih koji će biti prozvani ‘velikom talijanskom rasom’. Za vrijeme predsjedanja Badoglia, između 1943. i 1944., postao je ministar, a poslije rata, Palmiro Togliatti ga je pozvao za suradnika. Tada postaje sudac Ustavnoga Suda.

Zbog zloglasne uloge koju je odigrao, u normalnoj bi zemlji bio osuđen i obješen odmah po završetku rata, ili barem kažnjen na doživotni zatvor. Međutim, kao i mnogi drugi, nastavio je raditi u istim institucijama i predstavljati Državu. Ono što je iznenađujuće u ovoj priči je da se Italija, suprotno drugim zemljama, nikada nije bavila oslobađanjem od fašizma. Dakle, Talijanska republika nije rođena, kako se često zna pričati, iz pepela fašizma: taj žar još gori dan danas i vjerovatno se nikada nije ni ugasio.

Premisa III Pjesmu Somethin’ Else, premijerno izdanu 1959. godine, napisali su Eddi i Bob Cochran i Sharon Sheeley. Podsjećajući na rockabilly klimu iz tih godina, pjesma sadrži možda već zaboravljen tekst ali ima melodijsku liniju vrlo ugodnu uhu. Singlica je bila uspješna, iako nikada nije dosegnula vrh top ljestvica. Led Zeppellin su ti koji će izdati puno upečatljiviju verziju deset godina kasnije, ali pjesma postaje hit 1979. godine sa Sex Pistolsima i Sidom Viciusom, koji su je pretvorili u čisti punk situacionizam. Izdaju je kao singl, a nakon manje od šest mjeseci, Vicious umire u SAD-u od predoziranja, upravo izašavši iz zatvora.

Something Else

73

Omot singlice potpisuje Jamie Reid, umjetnik simpatizer anarhističkih ideja, učestalo surađujući s bendom. Rad prikazuje Sida Viciousa u kožnome prsluku i s lancem oko struka, u crvenoj majici sa svastikom kako stoji naslonjen na vrata. Riječ je o simbolu punka: slučajnost, sklonost prema situacionizmu, provokacija i puno rigotine u svijetu.

Premisa IV Otkriće tijela i bavljenje njime jedna je od zajedničkih praksi svih totalitarnih režima prošlog stoljeća (iako u različitim varijantama), no razlog nikada nije bio tjelesno zdravlje. Pored arhitekture, tijelo je mjesto u kojem se materijalizira politička ideologija, stvarajući određenu formu: teret najmanjeg kotačića u društvu. Kako piše Boris Groys: Talijanski fašizam i njemački nacional-socijalizam preuzeli su umjetnički program stvaranja medija od tijela poruke, učinivši poruku političkom. Pritom ga nisu podržavali idealom, teorijama i programima, nego tijelom atletičara, boraca i vojnika. 3 Mitologizirano tijelo sportaša-heroja i domoljuba bio je model kojim je, primjerice, inspiri3 ─ Groys, Boris, Art Power, rana ideja o mnoštvu koje treba slijediti diktat režima. IdeoMIT Press, 2008., str.131. logija kondenzirana u krvi, znoju i hrabrosti.

Biologija umjetničkog rada Koncepti sudsko-političkih uređenja i sadržaji estetsko peceptivne prirode dva su polja umjetničkog istraživanja koja se često razgraničavaju kao dvije suprotne pozicije, kako od kritičara ili kustosa marksističkog usmjerenja koji zagovaraju umjetnike koji se bave političkim pitanjima, tako i od onih koji drže do istraživanja formalnih rezultata. Uslijed ovakve manihejske podjele često su se uvažavali samo radovi s tih dvaju suprotnih stajališta, a složenija, hibridna istraživanja zanemarivala su se u korist političke i retoričke umjetnosti, nekog estetizirajućeg konceptualca, ili, u konačnici umjetnosti bez koncepta (slaba misao). Rezultat je ironičan i paradoksalan: gledamo li razroko - vidimo krajnosti, a previdimo sve ono između. Kao što svjedoči istraživanje Giovannija Morbina, pojavni je svijet srećom puno iznijansiraniji nego što to može sugerirati kriterij sistematične organizacije.

Njegov je rad kombinacija pažnje usmjerene prema procesualnosti i odnošenja prema formi: plod hibiridizacije, mješavina

Giovanni Morbin

74

disparatnih elemenata kojima uslojava i radove čini složenim, poput bioloških procesa. Nije slučajno da je mnoge svoje performanse i radove, koncipirao kao hibridizacije, kao sprave koje proizvode učinke kojima nadilaze puki matematički zbroj izvora iz kojih su nastali.

Budući da riječ hibridizacija u sebi dodatno sadrži ideju akcije, tu nalazimo ideju umjetničkog rada koji nije nepokretan i zatvoren, već sposoban pobuditi reakciju kod promatrača, postavljajući ga u nelagodnu ili opasnu situaciju. U konačnici, Morbinov rad nije dekorativno bilje iz vrta u proljetnom cvatu zadivljen vlastitom ljepotom, nego živica oštrog trnja smještena u pasažu, spremna ogrepsti onog tko joj ne pridaje dužnu pozornost, bez obzira ako je i zalijeva ili njeguje.

Rad je upozorenje gledatelju da ne skreće pažnju, ne snizuje prag pozornosti, ne izvrši radnju bilo koje vrste, ne pomisli, naprimjer, na opasnost Nove snage ili Kuta pozdrava.

Antiretorički (anti)fašist Vaza za cvijeće je od čelika u obliku svastike, funkcionalno napravljena. Na vodoravnim dijelovima postavljeno je dekorativno cvijeće (među kojim i hedera i potočnica. 4 Rad je izazvao skandal prilikom izlaganja na umjetničkom sajmu Artissima u Torinu, jer ga je jedan galerist židovske vjeroispovijesti optužio da je nostalgičan.

Forza Nuova (Nova snaga) je vrlo aktivna i borbena stranka krajnje desnice inspirirana neofašizmom. No, i Morbinova mjedena skulptura u obliku projektila koji izlazi iz zida, vrlo je opasna. Me 4 ─ Riječ je o potočnici, cvijetu (Meni) je performans u kojem se autor na stolici vrti oko koji se u mnogim indoevrop- svoje osi, pokušavajući izdeklamirati govor kojim je Mussoskim jezicima isto naziva: lini u lipnju 1940. godine pozivao na rat. Morbin se vrti, na francuskom «ne m’oubliez pas», engleskom «for- poput futurističke skulpture, dok god ne uspije sići, zauget-me-not», na španjolskom staviti se i onda otrčati do zida na kojem ispisuje veliko M «nomeolvides»,njemačkom (amblem Mussolinija i intimno, Morbinov), dodaje malo e, «vergissmeinnicht». Umjetnik ga je namjerno odabrao zbog složivši riječ Me. ironične aluzije na nacizam. Kut pozdrava sastoji se od niza radova (kolaž i skulptura), zamišljenih po predlošku fašističkog pozdrava s desnom rukom, koju ponavlja u jednom drugom performansu izvedenom u Rijeci – D’Annunzijevoj Fiume – u kojem je zagipsan, prisiljen ruku držati uzdignutu. Svi radovi referiraju se na politički reakcionarne sisteme i fašizam, kojemu se umjetnik ne opire neposredno i vidljivo. Izbjegavajući jasnoću i didaktičnost, to jest, odbijajući da pokaže smjer

Something Else

75

kojeg treba slijediti i pritom ne otkrivajući vlastitu poziciju, Morbin nastavlja s izmještanjem gledatelja kako bi ga naveo da posumnja u vlastite političke simpatije. Dovodi ga do neke vrste svojevoljnog ideološkog izmještenja (slično metodi promjene konteksta predmeta koju je prakticirala Dada). Na taj način promatraču ne biva servirana ona ista podgrijana moralna juha u čijoj retorici iščitavamo dokazivanje drugosti ili pak čistoću antifašiste. Suprotno, gledatelja suočava s neizvjesnošću i sumnjom u vlastite politička opredjeljenja, bez ikakvog moralnog nagovaranja. Gledatelj je tako prinuđen izraziti osobno mišljenje, eventualno slaganje ili razilaženje.

Porijeklo ovakvih antidogmatičnih stavova valja tražiti u ljubavi prema postupku dekonstrukcije karakterističnom za punk-a u sedamdesetima, koja je bila u opoziciji s ideološkom rigidnošću, posljedice politike tog vremena. Moguće je primijetiti sklonosti k autocenzuri prakticiranu od strane intelektualaca i umjetnika, kao i bliskost sa slobodarskim anarhizmom Situacionista, nasuprot krutim stavovima nametnutim od strane debordovskog društva spektakla.

Tijelo, metafora, ponašanje Radovi koji čine Kut pozdrava nastali su razmišljanjem o zapremnini zraka stvorenoj prilikom pozdrava, kojeg su fašisti međusobno izmjenjivali od dvadesetih godina nadalje. Pozdrav je neke vrste nesvjesne modernističke skulpture, mise en scène za publiku, koju možemo objasniti kao formalizaciju geste koja je javna i pritom vidljiva izdaleka (za razliku od, na primjer stiska ruke). U otvorenom volumenu Pozdrava, možemo naslutiti skulpturu beskonačnih dimenzija, koja međutim ne sadržava ništa drugo osim fizičke praznine: to je klopka koju nam tijelo podvaljuje kada se iz zajedničke akcije, banalnog običaja lišenog ikakve misli, prerušava u rad.

Belvedere je rad sačinjen od dva dijela, ručno izrađene klasične muške kožne cipele, napravljena po mjeri (za stopalo bilo kojeg kupca) i kutije. Peta je, međutim, mnogo viša nego što je uobičajeno, ali usprkos tome, cipela uspijeva stajati u ravnoteži, jer je u peti metalni dio koji održava potplat u vodoravnom položaju. Rad je očito metafora želje za kontrolom, zajamčena povišenim položajem i naznačena u osjećaju superiornosti, ali je i istodobno ironična kritika samozvanog nadčovjeka (übermensch), odnosno želje za hodanjem deset centimetara poviše drugih. U krajnjoj instanci, riječ je i o ega-

Giovanni Morbin

76

litarističkoj, a možda i anarhističkoj kritici antropologije dominacije, korištenja tijela i u konačnici, groteske čija moć jednako ugnjetava lutkara, kao i njegove lutke. Ljepota nas neće spasiti, niti će svijet. U međuvremenu, ostanimo u stanju pripravnosti.

Something Else

77

Mnogostruko tijelo.

Radna hipoteza za Hibridizacije Giovannija Morbina Alessandro Castiglioni Giovannija Morbina upoznao sam jednog vrućeg popodneva, u utorak 16. lipnja 2009. u Milanu. Stajao je s rukom zacementiranom u zidu pred nekadašnjim Bulkom. Sjećam se toga jako dobro. To nije bila inscenacija nekog performansa, već osmosatno nepomično stajanje, pri čemu je nepomičnost postala mjerilo i mjesto propitkivanja odnosa tjelesnosti i predmetnosti. Performans Bodybuilding dio je složenog projekta kojeg je umjetnik pokrenuo 1995. godine pod nazivom Hibridizacije. Riječ je o radu koji u estetskom i teoretskom smislu propitkuje ono što je u više navrata definirano kao “raspršeno tijelo” (A. Vettese, 2003). U Hibridizacije je upisano socijalno promišljanje, a u središtu umjetnikova istraživanja jest odnos spram drugog. Tematiziraju problem drugosti u fizičkom ili nematerijalnom smislu, gdje tijelo, (umjetnikovo tijelo) kao mjesto susreta (ili sukoba) između dvaju identiteta (sebe i drugog) poprima novo obličje. U tom je smislu simbolična prva Hibridizacija pod nazivom Free-dom (1995), gdje Morbin sebe i publiku zatvara u jednu od ćelija bivšeg vojnog zatvora u Ljubljani, do trenutka dok netko od prisutnih ne zatraži da se ta situacija okonča. Tijekom boravka u zatvoru, umjetnik na glas razmišlja o slobodi, k tome još i u apstraktnoj formi. O slobodi koja je u tom konkretnom trenutku fizički ograničena, a koja istovremeno služi umjetničkom postupku čiji uspjeh i integritet ovise o željama i mogućnostima svakog pojedinog sudionika. Publika je ta koja zahtijevajući slobodu, tj. otvaranje ćelije, odlučuje o kraju performansa kao što zorno naglašava i sam umjetnik: “Djelovanje je uzajamno baš kao i percepcija budući da svatko pojedinačno konstruira događaj i potpomaže ga. Na trenutak, pojedinci se mijenjaju, postaju zajedništvo”.

Pritom je očito kako su Morbinovi performansi, pogotovo Hibridizacije, usmjereni na radnje pomoću kojih odnos između ‘sebe’ i ‘drugog’ biva doveden do kritične točke napetosti, izlažu pritisku ponekad njega, ponekad publiku. Kritične situacije utječu na promjene svijesti, ili odnos spram svijeta onih koji sudjeluju u umjetničkom radu ili ga promatraju.

Giovanni Morbin

78

Hibridizacije su tijekom godina ispitivale granice drugosti: projekcije sebe i vlastitog dvojnika u Hibridizaciji 2 – Tijelo gdje umjetnik uzgaja salatu zalijevajući je vlastitom krvlju; salatu koju će kad bude spremna za jelo, pojesti.

Svemirska prostranstva tema je Hibridizacije 3 – Šetnja svemirom u kojoj se poziva na kozmonauta Leonova i uopće prvu šetnju svemirom. Za vrijeme jednog tjedna smjestio je lijevu ruku u globus načinjen od bijelog gipsa, postavljajući sebe u položaj onog koji kruži po Zemljinoj orbiti. U Hibridizaciji 7 – Razgovoru s Germanom Olivottom nekoliko sati visi na stablu nastojeći započeti razgovor s venecijanskim umjetnikom, zaboravljenim majstorom talijanske avangarde i tragično nestalim 1974. godine.

S obzirom na to Hibridizacija 6 zauzima posebno mjesto.

Attacco bottone con tutti (Kvačim se na svih) performans je u kojem Morbin nosi jaknu koju je za tu priliku dizajnirao stilist Quincy, uvjeravajući prolaznike na ulicama grada Gallarate-a da zakvače dugme na jednu od mnogobrojnih kukica kojima je bila ukrašena, s ciljem otvaranja komunikacijskog kanala između umjetnika i svakodnevnice (performansu je izveo za Muzej umjetnosti Gallarte, skraćeno MAGA, u rujnu 2011.). Morbin tako postaje membrana i katalizator odnosa.

Posredstvom jednostavnog odjevnog predmeta kojim prekriva kožu njegovo tijelo postaje višestruko osvješteno, obogaćeno različitim identitetima, i premda ograničeno konačnošću, sposobno je regenerirati se. Takvo mnogostruko tijelo nalazi i nadilazi dijalektičku suprotnost identiteta i njegove drugosti, a može poslužiti kao antropološki model mogućeg rješenja za paušalnost današnjeg svijeta (flat world).

Something Else

79

Sjećanje u kurzivu Eva Fabbris Pozivajući se na djelo Profilo continuo del Duce (Neprekidni profil Vođe) Renata Bertellija iz 1933. godine, u istoimenom performansu Giovanni Morbin se velikom brzinom vrti na mehaniziranom stolcu. Njegovo tijelo gledamo u formi koja priziva estetiku kružnosti, dinamike, brzine i naravno, neprekidnosti. Zbog centrifugalne sile, u rotaciji bezuspješno pokušava izreći Mussolinijev govor. Nakon određenog broja neuspjeha, kreće prema velikom slovu “M”, prethodno ispisanom na jednom zidu u preciznoj fašističkoj maniri te pored njega ispisuje slovo “e” u kurzivu.

Performans je očito u neposrednoj vezi s radom Me kojeg je izveo na pročelju bivše fašističke zgrade (Casa del Fascio) na trgu Piazza Dante u Valdagnu u travnju 2014. godine 1 u okviru izložbe povodom 40. godišnjice osnutka Gradske galerije. Mogućnost intervencije na povijesnoj zgradi na ovaj način govori da povijest nije potrebno prizivati jer je ona već tu u obliku arhitektonskog objekta koji je i danas u uporabi, kao sjedište Porezne uprave. Morbinovu intervenciju se može protumačiti kao svojevrsno monumentalno sjedinjenje prizvanog i proživljenog iskustva kako za njega 1 — Nažalost djelo nije bilo moguće trajno postaviti. samog tako i za publiku. S tog je balkona na mramornoj Iako je Općina Valdagno, fasadi Vođa održao pozdravni govor stanovnicima Valdagna u svojstvu promicatelja i naručitelja izvršila sve svoje prilikom posjeta gradu. dužnosti i zadatke zatražene U sjećanje na ovaj povijesni trenutak, nad balkonom stoji od Ureda za upravljanje drslovo “M” ukrašeno ogromnim orlom koji prekriva njegov žavnom imovinom, vlasnik zgrade na kojoj je izvršena središnji dio. Osim što odaje počast Mussoliniju, slovo je intervencija, Odjel za kul- ujedno i početno slovo prezimena Marzotto, obitelji koja se turu nije izdao dozvolu za obogatila izgradnjom tekstilnog carstva i jedinstvene gradtrajno postavljanje djela in situ, kako se ne bi izmijenio ske četvrti posvećene javnom i privatnom životu zaposlenika izgled zgrade (koja baš i nije u tvornici, a ujedno i obitelji bliske Vođi. uzor održavanja zgrade).

“M” memorije aludira na povjesno razdoblje nevjerojatnog događajnog intenziteta, baš kao i freska koja krasi jednu stranu zgrade i prikazuje kartu Sjeverozapadne Afrike s talijanskim kolonijalnim osvajanjima do 1936. godine. Izvjesni povijesni tragovi koji su na ovoj zgradi, kao i na nekim drugim mjestima preživjeli bijes prema fašističkim simbolima i ikonografiji (mislim na reljef Mussolinija na konju na Trgu

Giovanni Morbin

80

suda (Piazza del Tribunale) u Bolzanu), a drugdje su na kraju rata bili iskorijenjeni i uništeni.

Slovu “M” koje je i umjetnikov inicijal, dodao je malo “e” u kurzivu, izrađeno od ružičastog mramora, malo svjetlijeg od onog na fasadi. Suglasnik koji je već bio nijemi svjedok zajedničkog sjećanja, time se pretvara u osobnu zamjenicu. Izgovarajući ga naglas ili u sebi, fonem implicira poigravanje prvim licem; neizbježno, onaj tko to čini preuzima odgovrnost prisjetiti se kome u čast je slovo “M” napravljeno. Riječ je o preuzimanju odgovornosti koja se ne podrazumijeva.

Bez obzira na politička stajališta bilo kojeg građanina, uključenog u postojanje jednog javnog djela, stanovnici Valdagna koji su komentirali isto često nisu prepoznavali slovo M, smatrajući ga, tko zna koliko već dugo, stalkom za smještanje orla.

Kurzivom se uglavnom služi onaj tko piše rukom. Ova intervencija je dojmljiva, jer upućuje na čin izvršen tijelom. Odnos povijesnog “M” i subjektovog “e” ponovo nas vraća na završetak performansa kojeg sam spominjao na početku ovog teksta; i još ranije u radu iz Valdagna, odnos slova ‘M’ i ‘e’ utjelovljuje ishodišta Morbinove umjetničke prakse koja se formirala i djelovala u srži body arta.

Samoglasnik u kurzivu je poput traga ljudskog djelovanja, malo “e” pisano rukom i neslužbeno ispred velikog fašističkog. Činom dodavanja malog ‘e’ na pročelje, aktivira se i “M”., na način da ‘e’ doprinosi čitljivosti slova “M” pretvarajući ga iz simbola u fonem, zamjenicu koja je izgovorljiva i koja ima značenje.

‘Me’ (Mene) govori ili misli osoba. No, prvo slovo i dalje govori o povijesti fašizma, koja priziva više ili manje izravno zajedničko sjećanje prolaznika ispred nekadašnje Casa-e del Fascio. Čitajući “Me” dok ste na trgu na kojem su stajali i slušatelji Vođe, fašistički simbol biva utjelovljen u formulu poput nekog rituala. ‘Me’ (Mene) pamti; “tiče me se”; dogodilo se meni”. Na simptomatičnom putu ispreplitanja body art i performativne umjetnosti s public art-om, osobnost i subjektivnost dodanog slova “e” u kurzivu, prelazi na subjektivnost gledatelja i prolaznika.

Something Else

81

Zajedno u pakao Lidia Sanvito Ako tražiš pakao, pitaj umjetnika gdje je: ako ne možeš pronaći umjetnika, onda si već u paklu.

Dean Jokanovic Toumin Za umjetnika ratnika, umjetničko je djelo sredstvo kojim osvaja svijet. Budući da osobno nisam iskusila rat, mogu samo pretpostaviti da je on najbliži paklu. Kako se može vidjeti na srednjovjekovnim slikama, rat je mjesto kolektivnog bola. Osvajajući svijet očitog i postojećeg, umjetnik mora izbjeći niz opasnosti koje ugrožavaju njegovu sigurnost. Radi se prije svega o psihičkoj sigurnosti, no podrazumijeva se da bol različitim intenzitetom i u različitoj mjeri prelazi iz mentalnog na tjelesno.

1 ─ U ovaj kontekst ulaze i Među različitim tipologijama umjetnika postoje i oni čija druga djela Giovannija Morbi- borbenost i požrtvovnost nisu toliko izražene, no Giovanni na koja možda na diskretniji Morbin je poput umjetnika usred bitke. Podsjeća me na parnačin prisiljavaju kolekcionara da svoj privatni prostor, tizana iz pokreta otpora (ili iz oporbe) koji snuje preokret. geste i navike prilagodi pro- Na tom su tragu i njegova umjetnička djela izrađena “po storu koji je kupljenom djela mjeri kolekcionara”, mjeri koja je neugodna i, budimo iskrepotreban, njegovom prisustvu 1 i “neudobnosti”. Aludiram na ni, naporna sub conditione . djela kao što su: Scultura so- Pojednostavljeno, rekla bih da umjetničko djelo pripada ciale - Društevni spomenik umjetniku u trenutku stvaranja, a kolekcionaru kada ga (2003), Forza nuova - Nova snaga (2005), L’angolo del kupi. U većini slučajeva za kolekcionara kupljeno djelo posaluto - Ugao pozdrava (2006), stoji kao stvar koju posjeduje, uslijed čega umjetničko djelo Fioriera – Posuda s cvijećem (2008), Belvedere (2009), zanijemi i vene. U stvari, kupnjom umjetničkog djela kolekPret-a-porter (2007), Dolls cionar kupuje i proces koji ga određuje te je ispravno da u - Lutke (2009), La quarta settiosvajanju svijeta očitog i sam preuzme dio tereta. mana - Četvrti tjedan (2011).

Isto se može primijetiti u slučaju djela Non sto più nella 2 ─ X stoji za krsno ime narupelle. Ritratto di X 2 / Izvan svoje kože. Portert X u kojem je čitelja. Postoji osam ovakvih portreta koji su posvećeni portret kolekcionara naslikan vlastitom krvlju: ako je namjeosam različitih osoba. ra rada da postane umjetnost, onda onaj koji ga posjeduje mora proći inicijaciju, kako bi njegovo sudjelovanje bilo stvarno, a ne samo simbolično.

Ulja na platnu različitih naslova 3 podliježu propadanju, a 3 ─ Ovo je djelo još u nacijenu određuje bilježnik s obzirom na “datum isteka”: što stajanju.

Giovanni Morbin

82

slika duže traje, to joj je cijena viša.

Iako se zna da umjetnost zahtjeva predanost i posvećenost, čini se kako taj detalj često ostaje zanemaren ili ga se krivo tumači.

Ipak, kad je u pitanju misterij umjetnikove besplatne i bezuvjetne predanosti, što očekivati od društva u kojem se mogu kupiti dijelovi tijela pa čak i cijelo tijelo?

Ako život više nije neprocjenjiv i neotuđiv, a podrazumijeva određenu cijenu, i ako tijelo možemo kupovati i prodavati, ispravno je čim više izbjegavati cjenkanje oko umjetničkog rada, kako umjetnika ne bi lišili ljudskog dostojanstva.

Promjene su prijeko potrebne te ih valja čim prije provesti kako bi sudjelovanje u umjetnosti u buduće imalo cijenu koja će biti veća od novčane. Na taj način bi se uspostavilo pravilo kojim bi se umjetnost na ljestvici vrijednosti ponovno uzdigla.

Zaključno bih rekla kako u potrazi za paklom nije dovoljno pitati umjetnika gdje je pakao jer bi to bilo prejednostavno. Potrebno je ići s njim u korak.

Something Else

83

Giovanni Morbin

84

Something Else

85

Protiv atrofije naših kritičkih sposobnosti Razgovor s Cesare Pietroiustiem Intervju Daniele Capra

Prije nekoliko godina ste pozvali ste Giovannia Morbina na švicarski institut u Rimu da izvede performans. Što vas se najjače dojmilo u njegovom radu?

Ono što me se dojmilo jest činjenica da umjetnik poput njega, duboko refleksivan, s dobro razrađenim pristupom i dugom poviješću neprekidnog istraživanja, bio na neki način isključen iz glavnih umjetničkih krugova. Zaintrigirao me taj raskorak između zrelog umjetnika i činjenice da je na neki način bio na periferiji suvremenog umjetničkog sustava.

Mislite na njegovu perifernu poziciju?

Postojala je značajna razlika između toga koliko je njegov rad bio poznat i dubine značenja njegovog umjetničkog djelovanja. No,također se ukazala prilika iz suradnje s Mariom Rosom Sossai, s kojom sam raspravljao o ideji autocenzure i pokušaju da se ona prevlada. Možda je upravo činjenica da ovaj rad proizlazi iz fašizma dovela do toga da ga Maria Rosa protumači kao pokušaj otkrivanja mračnih područja i ponašanja koji se odnose na našu talijansku prošlost, ali i na našu suvremenu psihološku i antropološku unutarnju

prirodu. Mislim da za Giovannia - a isto se može reći i za niz mojih umjetničkih radova - interes prema fašizmu nije samo fenomen prošlosti, već pokušaj da se otkrije sadašnjost, tamna područja koja su dio naše osobne povijesti i psihe. Čak i ako zapisi pokazuju da smo rođeni i živjeli nakon pada fašizma kao povijesnog događaja.

Također sam protumačio performans Ja kao pokušaj da se fašizam odstrani kao egzistencijalni uvjet. Iako se nisu svi deklarirali kao takvi, mislim da su svi Talijani bili fašisti u osobnom smislu, čineći tako fašizam kulturno i ljudski prihvatljivim. To je razlog zbog kojeg nismo nikada bili oslobođeni od fašizma niti smo se riješili tog oca iz sjene...

Ja sam još pesimističniji. Ja ne mislim da je to frojdovsko pitanje i uznemirujući povratak očinske figure niti da je to pitanje koje pripada političkoj sferi, gdje je moguće otkloniti - čak i agresivno - neke od toksičnih elemenata.

Po mom mišljenju, središnje pitanje je u tome da fašizam iz našeg stoljeća osvjetljava karakteristike i vrijednosti koje, antropološki, svi nosimo u sebi.

Giovanni Morbin

Na primjer, samo se trebate sjetiti što je Fabio Mauri otkrio o kultu i štovanju ljepote: fašizam je u potpunosti iskoristio ovu vrstu retorike za svoju propagandu. To je u potpunosti isto ono što se događa u industriji zabave, na prožimajući, podmukao i suptilan način. Što se tiče tog aspekta, ne postoje očevi koje treba ubiti: svi su uključeni. Prema mojem viđenju, Giovanniev rad se ne stidi ukazati upravo na te aspekte, koji su i inače dio našeg obrambenog mehanizma i autocenzure. To se ne suprotstavlja retorici “nisam ja” upućenoj osobnom fašizmu. Samo se zavaravamo misleći da mu se suprotstavljamo, ne shvaćajući da je on zapravo u nama.

Ali ne mislite li da je fašizam imao vještinu prisvajanja bilo kojeg elementa ili simbola? Na primjer, u svojim govorima Mussolini je govorio za “sunčan dan” da je “fašistički dan”...

To je nešto o čemu je Fabio Mauri često govorio. Rođen je 1924. godine i, kao i sva djeca u to vrijeme, bio je u Balilla (talijanska fašistička mladež) - štoviše, on je zapravo upoznao Pasolinija na jednom od sastanaka mladih fašista. Mauri je govorio o tome kako je teško bilo prihvatiti poraz u ratu, i ljudsku i moralnu katastrofu koja je uslijedila, kada je u svačijem umu prisutna ideja da je čak i sunce fašističko.

Fašizam je bio na neki način

86

vrsta prirodne situacije koja je bila podmuklo prisutna od vremena školskih dana pa nadalje. Mislim da Morbinovo istraživanje sadrži pokušaj da se prevlada upravo ova vrsta konformizma, koju nalazimo u povijesnom fašizmu. No, postoje i sukcesivni fašizmi, u smislu meta-povijesnih kategorija...

Giovannijev rad je jedna kritika, ja bih rekao na tragu Adornove filozofije . To je rad koji otkriva mehanizme, ali ne nudi rješenja za sretnim završetkom.

To je rad koji ogorčeno ističe nemogućnost i pokazuje težinu, ono što ne želite slušati. U stvari, razmišljanje je šire i ne odnosi se samo na fašizam, već na bilo koji aspekt kojeg radije ne bismo željeli vidjeti. Prisustvovao sam izvedbi performansa Building Body, gdje Morbin satima stoji s rukom zacementiranom u zgradu.Rad je namjerno neugodan. Udara u želudac s intencijom da izazove reakciju, herojski čin ili barem neku akciju. To je rad koji dokumentira nemogućnost i koji gorko otkriva nemoć, ali u isto vrijeme suprostavlja se sramotnoj tendenciji da naizgled zadovoljni ignoriramo svaki oblik poteškoća, što društvo upravo očekuje od pojedinaca. Na taj način, ova umjetnost je pokušaj da se suprotstavimo meta-povijesnom fašizmu. Podsjetio bih na jedan od radova, težak i neugodan rad, stalak za cvijeće u obliku svastike. To umjetničko djelo koristi

Something Else

simbol čije podrijetlo seže izvan njegove uporabe od strane nacista. Možda je umjetnik nastojao zaobići monopol nad sjećanjem i tragedijom koja kao da pripada samo Židovima, gotovo kao da taj negativni simbol predstavlja samo kroz povrijeđenu stranu. Zanimljivo je kako Morbin tjera gledatelja da sumnja u stavove umjetnika... Ovo umjetničko djelo, Fioriera, ima čudan učinak jer je kombinacija simbola kojeg smo identificirali kao znak apsolutnog zla i naizgled nevinog cvijeća. Ta kombinacija baca nevjerojatanu sjenu užasa na nevinost cvijeća. Tu sliku nalazim uznemirujućom, jer pretvara cvijeće koje pripada lijepom građanskom ambijentu, u nešto užasno. Kao takav, rad govori o “banalnosti zla” koje je skriveno u mnogim simbolima, kao što je Hannah Arendt rekao. Normalno društvo je u stanju stvoriti čudovišta, horor priču. Studirao sam psihijatriju, tako da ove simbole čitam kao one koji skrivaju užas domaćih patologija, kao što su psihoze, nemir i ovisnosti.

Volim cvijeće, ali mogu percipirati njegovu podmuklu uporabu, dekorativno pripitomljavanje koji smrdi na fikciju i skrivanje.

Također Belvedere - muška cipela s povišenom petom, koji ostaje uspravna zahvaljujući skrivenom umetku, otkriva nečiji psihotični čin. No, u ovom slučaju to je pokušaj da se bude superioran nad drugima, da se izdigne iznad gomile.

87

U psihoanalitičkom smislu vidim analogiju između tog rada i rada L’Angolo del saluto, jer u oba djela vidim referencu na ideju erekcije, tipičnu mušku opsjednutost. Oba, čini se aludiraju na opsesiju prema nekoj vrsti stalnog prijapizma, kontinuirane i razmetljive erekcije. Oni očito podsjećaju na položaj penisa u erekciji i muške opsjednutosti vladanjem. Također, u oba djela, postoji želja ka uzvišenosti, gotovo ideji arhitekture koja se suprotstavlja gravitaciji.

L’Angolo del saluto se također temelji na ideji da kut ruke čini gestu vidljivom i prepoznatljivom čak i iz daljine.

Tu je očito lako poziociniranje, ergonomski i gotovo instinktivno. To me podsjeća na Leni Riefenstahl i film Trijumf volje, na način na koji masa ljudi koja stoji uz cestu automatski pozdravlja nacističke vođe naglim podizanjem ruke, kao da su ljudi bili plijen neke vrste kolektivnog faličkog uzbuđenja.

Tu je očit kolektivni element: svi čine istu zajedničku gestu potvrđujući pripadnost.

Mi pritom ne razmišljamo o pozdravu u intimnijem ili osobnom kontekstu.

Tu je i moment priznavanja vlasti u javnim situacijama. U prisutnosti Mussolinija svi pozdravljaju, s uzdignutom rukom prema njemu, a on masi uzvraća pozdrav. Bilo bi zanimljivo napraviti studiju kako su se ti isti ljudi ponašali

Giovanni Morbin

88

u privatnim prilikama, iako pretpostavljam da se sada može samo nagađati o tome. Bilo bi zanimljivo istražiti da li se fašistički pozdrav vježbao pred ogledalom, u narcisoidnom smislu, uživajući u viziji sebe kao moćnika.

Michaela Heizera, Richarda Serra and Donalda Judda, posebno njihovi raniji radovi, teže preplavljujućem gigantizmu. U Giovannievim djelima uočavam nastojanje za oblikovanjem prostora i stvaranjem imaginarnih volumena.

Vjerujem da su i L’angolo del saluto i Forza Nuova futurističke skulpture u koje sadrže tendencija za pokretom. Ali i dalje od toga, oba djela imaju i velik uvredljiv potencijal prema gledatelju. Prva ima oštar čelični rub, a druga gotovo nevidljiv metak, smješten u ravnini očiju. Što mislite o tom uvredljivom potencijalu, koji se pojavljuje ako gledatelj ili potencijalni kupac nije oprezan?

Uz geste i strukture koje su osljetljive i krhke...

U Morbinovom radu često postoji tendencija da se ideje uobliče u nešto materijalno ili u utjelovljeno iskustvo, oboje kroz ideologiju i jezik koji upotrebljava poznate fraze i upadljiva rješenja. Iza očite reference na fašizam i opasnost, primjećujem također i referencu na minimalističko kiparstvo i nastojanje stvaranja geometrije. Čini se poput upozorenja protiv poimanja skulpture kao ugodnog i udobnog fetiša, kojeg treba izložiti ili se njime razmetati. Općenito mislim da je cjelokupno minimalističko kiparstvo vrlo oštro i agresivno, zbog toga što ne podrazumijeva gledatelja kao dio umjetničkog djela, već ga suprotstavlja volumenu skulpture kao takve, fizički ga odstranjujući iz prostora. Skulpture

Da. Sjećam posjeta zakladi Dia Art, u Beaconu, pokraj New Yorka. Tamo su bila sva ta golema, masivna, ogromna umjetnička djela, a zatim je tu bilo i djelo Freda Sandbacka, koji je stvarao oblike jednostavno pomoću nekoliko napetih niti. Sandback je uspio u tome da gledatelj uoči volumen, masu, bez težine materijala. Kao takve, njegove strukture nisu bile represivne, jer je bilo puno praznog prostora koji su ljudi mogli iskoristiti. Što mislite o skulpturi koja je minimalna, ali ne i minimalistička, kao što je gumb koji Giovanni napravio da se nosi na odjeći ali i uokolo?

Tu očito postoji dašak ironije prema dragocjenosti umjetničkog predmeta u činjenici da ga možete nositi sa sobom, radije nego ga izložiti u posebnom prostoru ili u kontekstu izložbe (koja raskrinkava retoriku pokazivanje / viđenje). Međutim, u isto vrijeme, to je razmišljanje o stvarima na koje u našem svakodnevnom životu ne obraćamo pozornost. Izrađen od dragocjenog materijala, gumb je simbol malene stvari koja zahtijeva veliki napor pažnje.

Something Else

Također, jer riskirate da ga izgubite!

Rizik je u tome što dragocjeni predmeti obično ne bježe, isto kao što ih obično ne nosimo uokolo sa sobom, nego ih držimo na mjestu za koje psihološki vjerujemo da je sigurno.

Ne znam da li bi se Morbin složio s mojim tumačenjem, ali gumb-skulptura je ironično umjetničko djelo u odnosu na ulogu umjetnika, od kojeg društvo i sustav zahtijevaju da ga proizvede. To može biti skuplje, ali na kraju gumb ima istu funkciju kao i bilo koji drugi koji se može kupiti u galanteriji ...

To je istina ako tumačite figuru umjetnika kao onu koja proizvodi dragocjene predmete. Ali pretpostavljam da je to ista ona ironija koja ga stavlja u poziciju da bude onaj koji stvara meta-dragocjene predmeta. Mislim da i Morbin i ja tumačimo rad umjetnika kao pokušaj da se prevlada dinamika koji stvara mentalni automatizam i uvjetovanje koje dovodi do atrofije naših kritičkih sposobnosti. Mislim da mogu naći više ironije u performansu Attacco bottone con tutti, što je, čini se više parodija relacijskih umjetnosti i ideologije koja stoji iza njih - a to je ideja stvaranja umjetnosti koja uključuje svakoga pod svaku cijenu. Očito je to vrlo suptilna ironija usmjerena na umjetnike koji traže publiku na bilo koji način koji im padne na pamet, uključujući i mene.

89

Giovanni Morbin

90

Učiti na omaškama.

Razgovor s gospodinom Orbinom Intervju Daniele Capra

Zašto si postao umjetnik?

Nakon raznih neuspjeha tijekom školovanja, umjetnička gimnazija u kojoj sam stekao samosvijest odredila je put mog daljnjeg školovanja. Kao nekim čudom, odjednom se sve što prije nije valjalo pretvorilo u kvalitetu. Sve moje mane su se počele smatrati dragocjenim, osobenosti su se proučavale, njegovale i razvijale. Misli i postupci koji su se nekoć doimali besmislenim, postali su nužnost. Tada sam se konačno počeo osjećati kao dio nečega. Čudnovatosti su dobile smisao, nemiri su postali izvor izričajnih metrika. Eto, u tim sam trenucima odlučio postati umjetnik.

Jel bilo važno nastaviti krivudavim putem i razviti jezik kojeg možemo primijetiti u pokušajima koji će uslijediti?

Iskreno rečeno, ni sam nisi svjestan svojih pokušaja. Suprotno od onog što sam želio, često sam se nalazio u meni neprijateljskom okruženju. Ono što sam sa sigurnošću znao jest da sam na krivom mjestu. Vrijedi i obrnuto, u umjetničkom okruženju pronalazio sam spokoj: mogao sam se igrati i otkrivati da su mnogi drugi to radili prije mene. Koja divota!

Na koji način se tvoje istraživanje mijenjalo od začetaka do danas?

Početni radovi pokazivali su militantnost. Tražio sam formalna rješenja podržavajući pozicije umjetničkog sustava. Sadašnji radovi većinom izražavaju osobni osjećaj prema svijetu u smislu preuzimanja neposredne odgovornosti.

Prije sam ulagao napor u pridobivanje iskustva i iskušavanja vlastitih granica.

Sada me pretežno zanimaju situacije u koje se i drugi mogu uključiti. Nastojim ponuditi ideje koje se mogu koristiti, kao alat.

Kako forma može biti militantna?

Forma je militantna ukoliko izražava sadržaj koji ne uzima u obzir da li se netko slaže s njim ili ne. Ako slijedi svoju namjeru ili krajnji cilj čak i s mogućnošću da bude neprihvaćen. Zanimalo me je ono nesvakidašnje, dakle sposobnost da promiješam karte i dovedem u pitanje stečene vještine. Nikada me nije zanimalo osvojiti struku, vladati pozivom. Uvijek sam mislio da je svaki autor odgovoran za preuzimanje odgovornosti. Govorim ti ono što osjećam, ne želim citirati druge autore ili djela: bila bi gomila referenci koje

Something Else

91

bih morao izreći. Ali moram spomenuti jedno ime, umjetnika Giorgia Fabbrisa koji mi je na neki način spasio život.

sadrže teme, zanimacija i karakteristike koje se ponavljaju?

Što je za tebe forma? Na što se ona odnosi? Ne misliš li da je, naročito u radovima koji su nastali ponovnih iščitavanjem onog za nama (povijest, ideologija, geste pojedinaca) provizorna i trenutačna vanjština nekog procesa koji se u njoj zbiva?

Svakako! Mnogi radovi promišljaju značenje i vrijednost ruke kao sredstva rada. Drugi razvijaju pitanja odnosa između rada i onog koji ga posjeduje, čak do mjere da kolekcionara učinim sudionikom procesa stvaranja, odgovornim za njegov nastanak. U performansima tražim nespektakularne opcije koje bi ukazale na ono što promakne oku, što izgleda da ne postoji.

Prividno nepostojanje rada, nemogućnost da ga vidimo kao posljedicu umjetničkog nastojanja, meni su bliske teme. To je kao da kažemo da evolucije vrste ne postoji, samo zašto što je taj proces spor i nama nevidljiv.

Slažem se. Ali je isto tako istina da je forma isprva ono što te pozove, daje znak da staneš i ne ideš dalje bez da nešto ne naučiš. Forma je odijelo kojim se odjene tijelo. Nedostaje li tijelo, to još uvijek ne znači da se radi o anti-formi, nego o modi...

S vremenske distance, prepoznaješ li se još uvijek u formama koje si napravio?

Nisam jako produktivan umjetnik i kada rad otpustim u javnost, vjerujem da je to pravi trenutak za otpustiti neku ideju koja se vremenom razbistrila posredstvom forme. S obzirom na moje radove danas, nema puno stvari koje bih mijenjao. Naravno da zauzimam određenu distancu spram prošlosti i kada bi neke od njih sada radio, pretrpjele bi preinake. Postoji međutim dosljednost između onog što jesam i što dajem. Nisam bez razloga jednom od radova dao naslov Forme ponašanja...

Misliš li da tvoji radovi

Iz čega proizlazi tvoja zanimacija za performans?

Prošao sam klasičnu obuku slikara.

Ali sam imao i učitelje koji su raspravljali o svemu ovome, bilo izvana bilo iznutra. U godinama moje umjetničke formacije, rasprave o tome što je objekt i što nije, o tradicionalnoj umjetnosti i alternativnim strategijama, bile su vrlo aktualne. U toj sam situaciji odlučio prestati slikati. Ostala je jaka potreba za izražavanjem za koju sam tražio načine da postane djelotvorna.

Započeo sam raditi s nogom kako bih potvrdio da ne radim umjetnost: izrazom ‘napravljeno nogom’ označavamo ono što je loše napravljeno, nezgrapno (u Boccionijevom i punk stilu istovre-

Giovanni Morbin

meno). Polazeći od toga, usmjerio sam se na tijelo i njegovo ponašanje. Moram priznati daje napuštanje slikarstva za mene bilo neizbježno. Osjećao sam se poput nogometaša koji stiže prije lopte: slikarstvo je za mene presporo.

Tragao sam za gotovim odgovorima, iznenadnim skokovima pa je umjetnička akcija bila idealan medij za ono za čim sam težio.

Jesi li ikad pomislio da je trebalo drugačije?

Da, možda sam mogao produbiti neke stvari. Ali, prije ili kasnije svatko daje odgovore u skladu s vlastitom prirodom.

Postoje li iskustva ili radovi koje smatraš greškama?

Da, ima radova koje ne bih ponovo radio, ali koji su se ipak dogodili s razlogom. Danas vjerojatno ne bi izašli iz studija, ali ih ne bih uništio.

Bi li nam prepričao neobičan preformans prilikom kojeg si otišao nevidjeti izložbu?

U travnju 1987. galerija Vivita iz Firence organizirala je izložbu Duchampa, umjetnika zahvaljujući kojem sam progledao. Nakon dužeg proučavanja njegova rada, zaintrigiran i pod jakim utjecajem njega kao čovjeka i umjetnika, odlučio sam otići u Firencu s jasnom namjerom da uđem u galeriju, a ne vidim izložbu. Radilo se o stvarnom i iskrenom činu odricanja od vidljivog.

Inače, Duchampa nikada nije zanimao

92

vid. Čak i zapisi u kojima objašnjava svoj rad, bili su i ostali vrlo hermetični.

Kokvog onda smisla ima prikazati njegove radove? Kakvog je smisla imalo posjetiti i vidjeti tu izložbu? Odlučio sam krenuti s prijateljem Maurom Roncolatom, koji je o umjetnosti i umjetniku malo znao, tako bi se u svakom slučaju našao u istom stanju kao on. Cijelim sam putem imao zavezane oči, a Mauro mi je pomagao. Na putu, točnije, u Bologni, upali smo u štrajk talijanske željeznice. Prisilili su nas sići rekavši da u Firencu možemo nastaviti autobusom. Količina vozila namijenjena zbrinjavanju putnika za nastavak puta nije bila dovoljna za svih i bilo je upitno hoćemo li stići na željenu destinaciju, primijetivši moju bolest, pustili su nas da siđemo među prvima.

Dolazimo u Firenzu, ulazimo u galeriju i Mauro mi počne prepričavati izložbu, a osoblje galerije znatiželjnih pogleda nas slijedi. Nakon toga otišli smo u poštu poslati razglednicu s tekstom: IZLOŽBA! Mauro Roncolato pokazuje Duchampa Orbinu Giovanniju. 1 Ovaj performans govori o načinu funkcioniranja umjetničkog sustava zbog niza obmana s one strane umjetnikovih intencija. Umjetnički rad napravljen je da bude vidljiv ali ga, tko zna zbog čega, gledatelj ne primijećuje, pristajući na vlastito slijepilo. U kojoj si ti tu ulozi?

Something Else

Pa, stvari nam mogu promaknuti jer gledamo na drugu stranu. Nisam nikad očekivao da se svijet zaustavi kako bi vidio moje intervencije. U radu jednostavno živim zajedno s ostatkom svijeta. Akcije izvodim kroz dan, jer volim slučajne susrete s radom, razlog zbog kojeg nikad nisam želio pozornicu. A omaške i previdi koji se dogode u skladu su s idejama koje zastupam. Što je za tebe umjetnost? Što ona mora stvoriti?

Uvijek sam mislio da umjetnost i umjetnici moraju govoriti o vremenu u kojem žive, nudeći svijet kako ga nitko dotad nije vidio. Umjetnosti i umjetnici dužni su raspravljati o navikama.

Je li to oblik odgovornosti koju si prije spomenuo? Misliš da ne precjenjuješ ulogu umjetnika?

Vjerujem da ne. Mislim da umjetnik u sokratovskom smislu doprinosi preraspodjeli. Neki tvrde da ih ne zanima promijeniti svijet pomoću umjetnosti.

Ne znam je li to moguće, ali znam da susret s nekim ili nečim ponekad ljude uznemiri i lijepo je znati da takvo nešto postoji, izvan svake doktrine.

Na koga ti ciljaš i što želiš iskomunicirati ?

Nema priviliegirane publike. Mnogi radovi su namijenjeni neupućenom sugovorniku, slučajnom gledatelju. Držim da umjetnost i umjetnici imaju dužnost

93

raspravljati o stečenim navikama i kao posljedica toga, sviđa mi se ideja da gledatelj dođe kući drugačiji nego što je bio prije. Dopada mi se misao da mogu nekog dovesti u dilemu o izvjesnosti navika.

Ima li u tome ideološke vizije?

Ne može li umjetnosti biti i rad na formi?

Sigurno je da ideje imaju potrebu za formom, da postanu vidljive, i da bi mogle putovati. Ali me ne zanima čista forma, forma zbog forme. U mojim radovima prevladava aktivnost čak ako je riječ o drugima.

Je li umjetnost politička praksa?

Sve što se radi javno, je i politično.

Umjetnost ne može više biti samo točka gledišta, već neprekidno zauzimanje pozicije i stoga preuzimanje odgovornosti.

Ne misliš li da ima previše retorike u toj izjavi?

Ne, nisam zainteresiran za puku vidljivost. Bliže su mi omaške.

1 — Skinuvši prvo slovo prezimena, Morbin postaje Orbin, što označava slobovidnu osobu. Deformacija imena umjetnika u nazivu performansa, preuzeta i za naslov intervjua, je ironična.

Giovanni Morbin

94

Something Else

O Fiume o morte

95

95

Slaven Tolj

Mai abbassare la guardia

97

Daniele Capra

Corpo plurale.

Ipotesi di lavoro per le Ibridazioni di Giovanni Morbin

106

Alessandro Castiglioni

Memoria corsiva

105

Eva Fabbris

Insieme all’inferno

107

Lidia Sanvito

Contro l’assopimento delle facoltà critiche. Conversazione con Cesare Pietroiusti

111

Daniele Capra

Precedere per sviste.

Conversazione con il sig. Orbin Daniele Capra

116

Giovanni Morbin

96

Something Else

97

O Fiume o morte Slaven Tolj L’opera centrale della mostra L’angolo del saluto, la forma che materializza lo spazio vuoto tra il corpo e la destra inalzata nel saluto fascista, possiede il carattere della scultura monumentale.

Questa impressione è rafforzata dal fatto che la mostra è stata allestita nell’edificio della ex sede fascista che si trova a Rijeka (Fiume) sul Corso nell’edificio dello studio della HRT (Radiotevisione croata) nel quale si trova Mali salon del MMSU (Museo dell’arte mederna e contemporanea). L’ingresso alla galleria si trova sotto il balcone dal quale il Comandante Gabriele D’Annunzio teneva i discorsi infuocati salutando i suoi seguaci introducendo “il saluto romano“ nel linguaggio politico di quel tempo. Dallo stesso balcone anche Mussolini osservava la folla riunita durante una sua visita a Fiume. È forse l’opera di Morbin la reminiscenza sulla marcia di D’Annunzio al Fiume con lo slogan “O Fiume a morte” e la creazione di un polis proto-fascista che molti vedono come l’inizio del successivo fascismo italiano? Nel suo lavoro Morbin tratta anche il futurismo. Il primo tra i futuristi Filippo Tommaso Marinetti ha visitato Rijeka e al suo ritorno a Roma, fondò i Fasci di Combattimento, l’ organizzazione fascista presa in seguito da Mussolini.

Morbin con l’ “esaltazione” di simboli ed energia fascisti indica il pericolo di una nuova ascesa dell’estrema destra. Basta ricordare le recenti elezioni per il Parlamento europeo, che ci riportano agli anni trenta del secolo scorso. Due lavori presentati alla mostra, Forza Nuova e L’angolo del saluto, rappresentano una vera minaccia per i visitatori della mostra, una minaccia latente che non si vede a prima vista. Perciò Morbin ci invita ad affinare la vista e a reagire affinché la storia non si ripeta. Morbin ci chiama alla vigilanza.

Giovanni Morbin

98

Something Else

99

Mai abbassare la guardia di Daniele Capra Quando a venire ucciso è chi non da solo lottava,il nemico ancora non ha vinto.

Bertolt Brecht 1 Premessa I Che cos’è il fascismo? Perché ha ancora senso discuterne l’attualità sorpassata la soglia del XX secolo? A darcene la definizione cartesiana è uno dei più sottili intellettuali del Novecento, Noam Chomsky, che negli ultimi anni ha analizzato con particolare raffinatezza le logiche dei gruppi di potere e delle lobbies che maggiormente incidono sulla gestione del mondo. Il linguista descrive come fascista qualsiasi «ideologia basata sulla dominanza, sull’egemonia e sulla supremazia dell’individuo sull’individuo, spinta da qualsiasi ragione o necessità, e frequentemente alimentata da informazioni false o manipolate» 2. In maniera molto acuta Chomsky sposta il concetto di fascismo dalla politica al campo delle relazioni e 2 ─ Noam Chomsky Capire dell’etica: la tendenza alla sopraffazione e alla dominanza il potere, Marco Tropea può includere infatti qualsiasi sfera dell’azione umana, dalla Editore, 2002, p. 203. cultura alla scienza, dall’economia alla politica, dall’informazione al comportamento individuale. Il fascismo si rivela così come un fenomeno molto più pervasivo di quanto a prima vista possa sembrare, e che sfugge alle classificazioni utilizzate dalla politologia e dalle scienze sociali per investire tanto il lato pubblico dell’agire umano, quanto la sua intimità e la sua interiorità. E in questa ottica si pensi ad esempio alla cruda e visionaria intuizione di Pasolini, che scelse il nord Italia occupato dai nazifascisti per ambientare il suo sconvolgente Salò o le 120 giornate di Sodoma, in cui l’amoralità dei quattro sodali è metafora dello sfacelo politico in cui languiva il paese.

Contrariamente a quanto potrebbe indurci a pensare il superamento degli eventi del fascismo storico, risulta quindi fondamentale considerare come il fascismo sia mutato in una tendenza antropologica che porta a comportamenti molto differenti da quelli teorizzati da questa ideologia nel Novecento. Si possono vederne esempi in campo economico, dove il capitalismo più estremo e la finanza incontrollata 1 ─ In morte di un combattente per la pace, in Bertolt Brecht, Poesie, a cura di Luigi Forte, Einaudi, 2005.

Giovanni Morbin

100

sono diventati religione di stato, ma anche nei rapporti interpersonali, come pure nei desideri indotti delle masse, piegate sui modelli proposti dai media e dalla società dello spettacolo a pensiero unico.

Inevitabilmente l’idea di dominanza si è dimostrata così seducente ed inarrestabile da contagiare in modo subdolo, sottocutaneo e virale, ogni attività umana.

Premessa II La figura di Gaetano Azzariti è esemplare di come la questione fascista sia stata affrontata in Italia nel dopoguerra. Grazie alle coperture avute da più parti politiche, il suo caso e la sua condotta risultano sostanzialmente sconosciuti all’opinione pubblica del Paese.

Azzariti, dopo aver fatto carriera come giudice negli anni Trenta, lavora a Roma come giurista presso il Ministero della Giustizia. Convinto fascista, aderisce nel 1938 al Manifesto della razza e diventa presidente del Tribunale della razza istituito presso il ministero. Si occuperà quindi anche di portare avanti quelle vergognose norme discriminatorie nei confronti degli ebrei, a favore di quella che viene chiamata «la grande razza italiana». Azzariti - che diventa ministro sotto il governo presieduto da Badoglio tra il 1943 ed il 1944 - dopo la guerra viene chiamato da Palmiro Togliatti come collaboratore, e diverrà successivamente giudice della Corte Costituzionale.

Per il suo ruolo infame in un paese normale Azzariti sarebbe stato processato ed impiccato subito dopo la guerra, o quanto meno condannato all’ergastolo. Lui, come molti altri, ha invece continuato a lavorare nelle istituzioni e a rappresentare lo Stato. Ciò che stupisce in questa storia è che, contrariamente a quanto venne svolto in altri paesi d’Europa, l’Italia non si è mai preoccupata di defascistizzarsi. La repubblica italiana non nasce quindi, come si sente dire, dalle ceneri del fascismo: quelle braci ardevano ancora e probabilmente non si sono mai spente.

Premessa III Uscita per la prima volta nel 1959, Somethin’ Else è una canzone scritta da Eddie e Bob Cochran e da Sharon Sheeley. La canzone, che risente molto del clima rockabilly di quegli anni, ha un testo forse scontato ma una linea melodica piacevole. Il singolo funziona, senza però raggiungere i vertici delle classifiche. Saranno i Led Zep-

Something Else

101

pelin invece a darne una versione più graffiante dieci anni dopo, ma la canzone diventa un successo nel 1979 con i Sex Pistols e Sid Vicious, che la trasformano in puro punk situazionista e la fanno uscire come singolo. Passeranno meno di sei mesi da quella registrazione e Vicious morirà di overdose negli Stati Uniti, appena uscito dal carcere.

La copertina del 45 giri viene realizzata da Jamie Reid - artista dalle simpatie anarchiche che collabora frequentemente con la band – che ritrae Sid Vicious in giubbotto di pelle, catene e maglietta rossa con la svastica, mentre si presenta alla porta. È il simbolo del punk: casualità, tendenza al situazionismo, provocazione e tanto vomito sul mondo.

Premessa IV La scoperta del corpo e della sua cura è una delle pratiche con cui si sono misurati tutti i totalitarismi dell’ultimo secolo (seppure con modalità differenti), e non certo per un’attenzione alla salute fisica. Il corpo – insieme all’architettura - è luogo in cui l’ideologia politica prende forma materica: è cioè lo spazio di ingombro del più piccolo ingranaggio della società.

Come scrive Boris Groys, «il fascismo in Italia italiano ed il nazismo in Germania adottarono il programma artistico di fare del medium corpo il messaggio, e resero tale messaggio politico. Non lo supportarono con ideali, teorie e programmi, ma con il corpo di atleti, combattenti e soldati» 3. Il corpo mitizzato degli eroi sportivi e dei pa3 — Boris Groys, Art Power, trioti è il modello cui ispirarsi, è l’esempio che la massa deve Mit Press, 2008, p. 131. seguire per essere in linea con i dettami del regime. È ideologia condensata in sangue, sudore, coraggio.

La biologia di un’opera Concetti di ordine politico-processuale e contenuti di natura estetico-percettiva delineano due campi di ricerca artistica che frequentemente vengono messi in contrapposizione, tanto da critici o curatori di formazione marxista che prediligono artisti che lavorano su temi di ordine politico, quanto da coloro che invece preferiscono una ricerca dagli esiti formali(sti). Tale suddivisione manichea ha prodotto spesso un riconoscimento solo di opere che stanno agli antipodi di tale classificazione, mentre ricerche più ibride e complesse sono state ignorate a favore di un’arte esasperatamente politica e retorica, o di

Giovanni Morbin

102

un concettuale estetizzante e, in ultima natura, senza concetto (il che si delinea come pensiero debole). L’effetto è ironico e paradossale: guardando in maniera strabica gli estremi si è ignorato tutto quello che c’era di mezzo.

La realtà fenomenica è fortunatamente molto più sfumata di quanto possa suggerire l’adozione di un criterio tassonomico, come testimonia la ricerca condotta da Giovanni Morbin. Il suo lavoro è infatti esemplare di come sia possibile combinare un’attenzione alla natura processuale con una tensione verso la forma: la sua ricerca è infatti frutto di un’ibridazione, di una combinazione tra elementi disomogenei in grado di produrre un effetto complesso, come accade nei processi biologici. Non a caso molte delle sue performance o delle suo opere sono concepite da lui stesso come «ibridazioni», come dispositivi in grado di produrre effetti che vadano oltre la somma algebrica delle sorgenti che le hanno prodotte. E, poiché la parola «ibridazione» contiene intimamente inoltre l’idea di «azione», vi è sotto l’idea che l’opera non sia immobile e chiusa, ma un elemento in grado di produrre effetti sull’osservatore, anche mettendolo in una condizione di disagio o pericolo.

L’opera di Morbin non è in ultima istanza una pianta decorativa da giardino che fiorisce in primavera stupendo per la propria bellezza, quanto una siepe dalle spine aguzze collocata in un luogo di passaggio, pronta a graffiare chi non esercita le dovute attenzioni, anche quando la sta innaffiando o le sta prestando le proprie cure.

L’opera è un monito rivolto allo spettatore a non distrarsi, a non abbassare la soglia dell’attenzione, a non esercitare un’azione – di qualsiasi natura – sovrappensiero (si pensi ad esempio alla pericolosità di Forza Nuova o de L’angolo del saluto).

Un (anti)fascista antiretorico 4 ─ Si tratta del myosotis, che il molte lingue indoeuropee viene chiamato nello stesso modo: in francese «ne m’oubliez pas», in inglese «forget-me-not», in spagnolo «nomeolvides», in tedesco «vergissmeinnicht». Il fiore scelto dall’ artista allude ironicamente al nazismo.

Fioriera è una fioriera di acciaio, fatta a svastica, funzionalmente compiuta. Sugli elementi orizzontali infatti vanno collocati dei fiori decorativi (tra cui l’edera e i nontiscordardimè 4). L’opera fu uno scandalo alla sua presentazione alla fiera Artissima, poiché, in mala fede, fu inteso da un gallerista di religione ebraica come un lavoro nostalgico.

Forza Nuova è un partito di estrema destra di ispirazione neofascista, molto attivo e combattivo. Ma è anche un’opera di

Something Else

103

Morbin, una scultura metallica in ottone con la forma di un proiettile che esce dal muro, particolarmente pericolosa.

Me è una performance in cui l’artista gira su se stesso su di uno sgabello, cercando di pronunciare la dichiarazione di guerra di Mussolini del giugno 1940. Morbin ruota, come una scultura futurista, fino a quando riesce a scendere dallo sgabello e a stare in piedi. A quel punto corre verso un muro e scrive una «M» maiuscola (emblema di Mussolini e, intimamente, di Morbin), affiancandola con una «e» minuscola arrivando a comporre la parola «Me».

L’angolo del saluto è invece una serie di opere (collage ed una scultura) pensate da Morbin a partire dal saluto fascista con il braccio destro, che egli stesso reitera in una performance realizzata a Rijeka – la Fiume di Gabriele D’Annunzio – in cui è ingessato e vincolato con il braccio alzato.

Sono tutti lavori che fanno riferimento ad un universo politico reazionario e fascista, cui l’artista non pone visibilmente argine.

Evitando di essere enfatico e didascalico, rifiutandosi cioè di indicare il punto da seguire e non palesando la propria posizione, Morbin persegue lo spiazzamento dello spettatore, inducendolo a dubitare delle sue simpatie politiche, in una sorta di volontario dislocamento ideologico (similmente a quanto avviene nel Dada con il cambiamento di contesto degli oggetti). All’osservatore non viene così servita la solita minestra riscaldata moralista, la retorica di chi rivendica alterità o purezza da antifascista, ma piuttosto l’incertezza, il dubbio sulle sue simpatie politiche, senza il minimo tentativo di persuasione morale.

Lo spettatore è spinto così ad esprimere la propria opinione personale, l’eventuale adesione o il proprio dissenso.

Le origini di questo atteggiamento non dottrinale da parte dell’artista vanno ricercate in parte nell’amore verso la destrutturazione del punk anni Settanta, che si contrappone alla rigidità ideologica degli stessi anni prodotta dalla politica. Inoltre è possibile cogliere 5 ─ Uscito nel 1967, La una vicinanza alla libertaria anarchia dei situazionisti, in società dello spettacolo di opposizione ai rigidi statement dell’apparire imposti dalla Guy Debord è stato uno dei 5 libri di riferimento per l’In- debordiana società dello spettacolo e alla tendenza all’auternazionale Situazionista. tocensura praticata anche da intellettuali ed artisti.

Corpo, metafora, comportamento Le opere de L’angolo del saluto nascono da una riflessione

Giovanni Morbin

104

sul volume d’aria creato con il saluto che i fascisti sono soliti scambiarsi, a partire dagli anni Venti, quando si incontrano. Il saluto è una sorta di inconscia scultura modernista e una mise en scène per il pubblico, che può essere interpretata come formalizzazione di un gesto che è pubblico e si vede da lontano (contrariamente, ad esempio, all’azione circoscritta di stringersi la mano). Il suo volume aperto può somigliare ad una scultura dalle infinite dimensioni, che contiene però null’altro che vuoto fisico: un tranello che il corpo ci fa, travestendosi da azione condivisa, da banale abitudine reiterata e priva di pensiero.

Belvedere è un’opera costituita da una classica scarpa da uomo in vitello di produzione artigianale (fatta su misura per il piede dell’eventuale acquirente) e dalla sua scatola. Il tacco è però ben più alto della suola e ciononostante la scarpa riesce a restare in equilibrio. Nel tacco infatti vi è un elemento di metallo che bilancia l’equilibrio garantendo alla suola di essere orizzontale. L’opera è evidente metafora del desiderio di controllo (garantito da un posizione più elevata) connotato al senso di superiorità; ma è al contempo una critica ironica al desiderio di camminare dieci centimetri più in alto degli altri praticato da sedicenti übermensch. È, in ultima istanza, una critica egualitaria – forse anarchica – all’antropologia della dominanza, all’uso del corpo, al grottesco cui il potere costringe i suoi burattinai e anche i suoi burattini.

La bellezza non ci salverà, né salverà il mondo. Nel frattempo mai abbassare la guardia.

Something Else

105

Corpo plurale.

Ipotesi di lavoro per le Ibridazioni di Giovanni Morbin di Alessandro Castiglioni Ho conosciuto Giovanni Morbin un martedì pomeriggio, faceva caldo, era il 16 giugno 2009 e il suo braccio era completamente bloccato dal cemento dentro ad un muro davanti all’ex Bulk di Milano.

Ricordo molto bene. L’azione non presenta alcuna spettacolarizzazione performativa, solo un’immobilità che dura otto ore, un’immobilità che diviene misura e che interroga le relazioni tra corporeità e oggettualità. Bodybuilding è il nome della performance che fa parte del complesso progetto iniziato dall’artista nel 1995 e chiamato Ibridazioni. Si tratta di un lavoro che riflette, in termini estetici e teorici, su quello che è stato più volte definito “corpo diffuso” (A. Vettese, 2003).

Le Ibridazioni si inseriscono infatti all’interno di una prospettiva sociale, in cui la relazione con l’altro è il vero cuore dell’indagine. Le Ibridazioni pongono sempre il problema dell’alterità in termini fisici o immateriali e il corpo, il corpo dell’artista, è il luogo in cui il contatto (o lo scontro) tra queste identità (l’io e l’altro) ha luogo e prende forma.

Emblematica in questo senso è la primissima Ibridazione realizzata da Morbin: Free-dom (1995). L’artista rinchiude se stesso e il suo pubblico in una cella delle ex Carceri Militari di Lubiana fino al momento in cui qualcuno tra i presenti chieda la conclusione dell’azione.

Durante il periodo di prigionia l’artista sviluppa discorsi e riflessioni, volutamente astratte, sul tema della libertà. Una libertà che in quel preciso momento è fisicamente limitata ma che allo stesso tempo corrisponde alla fruizione di un’operazione a carattere artistico e la cui riuscita e la cui integrità dipendono dal desiderio e dalle possibilità di ciascun partecipante. Di fatti è proprio il pubblico che, chiedendo libertà, cioè l’apertura della cella, decreta la fine della performance, come con chiarezza sottolinea l’artista: “l’azione è reciproca così come lo è la percezione poiché ognuno costruisce l’evento e ognuno vi assiste. Per un istante i singoli mutano, diventano insieme”.

A questo punto risulta evidente come le performance di Giovanni Morbin, ed in particolare le Ibridazioni, siano rivolte a spe-

Giovanni Morbin

106

rimentare azioni capaci di individuare un punto di crisi, in quella tensione tra l’io e l’altro e che, di volta in volta, mettano sotto pressione l’artista o lo spettatore. Questa criticità è volta ad una presa di consapevolezza, ad un cambiamento nel comportamento o nella visione del mondo di chi sperimenta o guarda l’opera.

Negli anni le differenti Ibridazioni hanno poi sondato con maggior ampiezza i confini di questa alterità: la proiezione del sé e del proprio doppio con Ibridazione 2 – Body in cui l’artista coltiva dell’insalata innaffiandola col proprio sangue; insalata che, una volta pronta, Morbin mangerà. L’altrove dello spazio siderale con Ibridazione 3 – Spacewalk in cui, ricordando la prima passeggiata spaziale del cosmonauta Leonov, Morbin chiude per una settimana la propria mano sinistra in un mappamondo di gesso bianco, come se quella sfera fosse la terra e lui ci stesse orbitando attorno. Il tempo e lo spazio della storia con Ibridazione 7 – Conversazione con Germano Olivotto; in questo caso l’artista, appeso per diverse ore ad un albero, ricorda e cerca di entrare in dialogo con l’artista veneziano, dimenticato maestro della neoavanguardia italiana, scomparso tragicamente nel 1974.

Rispetto a queste considerazioni assume, infine, un particolare significato l’Ibridazione 6. Attacco bottone con tutti è un’azione performativa in cui Morbin, indossando una giacca appositamente disegnata dallo stilista Quincy, cerca di convincere le persone che casualmente incontra per le vie di Gallarate (la performance è stata realizzata per il MAGA nel settembre 2011) ad attaccare, fisicamente, un bottone alle molteplici asole che arricchiscono la giacca, nel tentativo di aprire un canale di comunicazione tra l’artista e la quotidianità del pubblico. Morbin diviene così una vera e propria membrana, un catalizzatore di relazioni costruendo, attraverso un semplice abito che copre la pelle, un nuovo corpo dotato di molteplici coscienze, differenti identità e caratterizzato da una temporalità estremamente limitata ma capace di rigenerarsi costantemente. Questo corpo è un corpo plurale, trova e supera la contrapposizione dialettica tra identità e alterità e si proietta come modello antropologico, come soluzione possibile alla pecorribilità del flat world contemporaneo.

Something Else

107

Memoria corsiva di Eva Fabbris Il precedente è la performance dello stesso titolo, in cui Giovanni Morbin, in eco al ritratto continuo del Duce (1933) di Renato Bertelli, rotea velocissimo su uno sgabello meccanizzato. Il suo intero corpo è percepito dal pubblico in una forma che arriva ad assomigliare a quell’estetica del segno circolare, dinamico, velocissimo e, appunto continuo. A questa rotazione si accompagna il tentativo, fallimentare a causa della forza centrifuga, di declamare un discorso di Mussolini. Dopo un numero prestabilito di fallimenti, l’artista si dirige verso una parete e traccia prima una grande lettera ‘M’ in preciso carattere fascista, e poi aggiunge, sempre di suo pugno una ‘e’ corsiva..

Me realizzato nell’aprile del 2014 1 sulla facciata dell’ex-casa del Fascio in piazza Dante a Valdagno, in occasione della mostra che ha celebrato i quarant’anni della Galleria Civica locale, è evidentemente legato a questa performance. La possibilità di inter1 ─ Purtroppo non è stato possibile rendere l’opera venire su un edificio d’epoca fa si che in questa versione di permanente. Nonostante Me la Storia non debba venir evocata: è già lì, corpo architetil Comune di Valdagno, nel tonico a tutt’oggi vissuto e operativo come sede dell’Ufficio ruolo di ente promotore e di committente, abbia espleta- delle Imposte. Questo intervento si può leggere come una to i doveri e gli oneri richiesti sorta di sintesi monumentale dell’esperienza evocata e rivisdal Demanio, proprietario suta da Morbin in azione nella performance e dal suo pubblico. dell’edificio su cui è stato realizzato l’intervento, la La facciata, ricoperta di marmi, presenta un balconcino, da Soprintendenza alle Belle cui il Duce ha pronunciato un discorso di saluto ai valdagneArti non ha accordato il persi in occasione della sua visita alla città. A ricordo di questo messo di mantenere l’opera in situ, al fine di non alterare momento storico, sopra il balcone campeggia una ‘M’ decol’integrità dell’edificio (che rata da un’enorme aquila, che copre la parte centrale della pure non versa nel migliore degli stati di conservazione). lettera. Sicuramente un omaggio a Mussolini, la lettera è anche l’iniziale del cognome Marzotto, la famiglia che fece la fortuna della città fondandovi un impero tessile e edificando un prezioso e singolare quartiere per la vita pubblica e privata dei lavoratori dell’azienda; nonché famiglia vicinissima al Duce in persona. ‘M’ di memoria, significativa di un momento storico di una densità insostenibile; come anche l’affresco che decora un lato dello stesso edificio, che mostra una pianta dell’Africa nord-occidentale con lo stato delle conquiste coloniali italiane alla data del 1936. Tracce storiche certe:

Giovanni Morbin

108

in questo palazzo, come altrove (penso al rilievo di Mussolini a cavallo in piazza Tribunale a Bolzano), sono sopravvissute alla rabbia con cui altrove i simboli fascisti e le iconografie legate al trentennio sono stati divelti e distrutti a fine guerra.

Alla ‘M’, che è pure la sua iniziale, Morbin aggiunge una piccola ‘e’ corsiva, fatta di marmo rosa, appena un po’ più chiaro di quello delle lastre che ricoprono la facciata . La consonante, che già era testimone muta di memoria condivisa, si trasforma in pronome personale. Pronunciandolo ad alta voce o leggendolo a mente, il fonema implica una messa in gioco in prima persona; inevitabilmente chi lo fa assume la responsabilità di ricordarsi in onore di chi è stata edificata quella ‘M’. Si tratta di un’assunzione di responsabilità non scontata.

Al di là delle posizioni politiche del cittadino qualunque, suo malgrado implicato nell’esistenza di una opera pubblica, una reazione ricorrente tra i commentatori valdagnesi è stata l’incapacità di riconoscere la M, scambiata (chissà da quanto tempo, ormai) per una sorta di trespolo per alloggiare l’aquila.

Il corsivo è la scrittura comunemente adottata da chi scrive a mano. L’efficacia soggettiva di questo intervento passa quindi per un riferimento ad un’azione compiuta da un corpo. La relazione tra la ‘M’ della Storia e la ‘e’ del soggetto rimandano alla conclusione della performance che ho citato in apertura di questo testo; e prima ancora re-incarnano nell’opera valdagnese le origini della pratica artistica di Morbin, che si è formato e ha agito nell’alveo della body art vera e propria.

La vocale corsiva è come traccia di un’azione umana, minuscola ‘e’ manoscritta e anti-officiale a fronte del maiuscolo fascista.

La sua addizione sulla facciata, rende anche la ‘M’ un’azione. La ‘e’ rende leggibile la ‘M’, trasformandola da simbolo a fonema pronominale pronunciabile e significante. ‘Me’ lo dice o lo pensa un soggetto.

Ma la prima lettera continua a parlare anche della storia fascista, che connota più o meno direttamente la memoria condivisa di chiunque si trovi a passare di fronte alla facciata dell’ex-casa del Fascio. Leggendo quel ‘me’ mentre si sta in quella piazza dove stavano gli ascoltatori del Duce, si incorpora il simbolo fascista in una formula quasi rituale.

Un ‘me’ memore; ‘riguarda me’, ‘è successo a me’. In un passaggio sintomatico della relazione che la storia della body art e quella della performance intessono con l’arte pubblica, la soggettività corsiva dell’aggiunta della ‘e’ si travasa nella soggettività dello spettatore, del passante.

Something Else

109

Insieme all’inferno di Lidia Sanvito Se cerchi l’inferno, chiedi all’artista dove si trova: se non trovi l’artista, allora sei già all’inferno.

Dean Jokanovic Toumin Per un artista militante, l’opera è un mezzo per espugnare il mondo. Pur non avendo mai vissuto direttamente l’esperienza della guerra, immagino che sia quella più vicina all’inferno se l’inferno è, come si vede nei dipinti medievali, un luogo di dolore collettivo.

Nell’espugnare il mondo dell’ovvio e dell’esistente, l’artista deve attraversare un campo di pericoli costanti per la propria incolumità.

Si tratta di una incolumità innanzitutto psichica, ma va da sé che il male passa dalla mente al corpo, in portata e misura variabili.

Fra le diverse tipologie di artista, ci sono artisti meno guer1 ─ Rientrano in questo conrieri, meno sacrificali, ma quello di Giovanni Morbin è sicutesto altri lavori di Giovanni Morbin che, in un modo for- ramente il caso di una battaglia piena. Mi fa pensare a un se più discreto, costringono partigiano della resistenza (o dell’opposizione) con lo scopo il collezionista a rimisurare di una conversione. spazio privato, gesti e abitudini in relazione all’ingom- Su questa strada procedono i suoi lavori costruiti “a misura bro, presenza o scomodità di collezionista”, una misura scomoda, per la verità, faticosa del pezzo acquisito. Alludo a 1 lavori come: Scultura sociale e sub conditione . Semplificando, direi che l’opera appartie(2003), Forza nuova (2005), ne all’artista nel momento in cui la fa e appartiene al colleL’angolo del saluto (2006), zionista nel momento in cui la compra.

Fioriera (2008), Belvedere (2009), Pret-a-porter (2007), Nella maggior parte dei casi, però, il collezionista compra Dolls (2009), La quarta set- qualcosa che esiste per lui solo in quanto possedimento, timana (2011). ma l’opera, in questo modo, appassisce e diventa muta. In 2 ─ La X corrisponde al realtà, nel momento in cui il collezionista compra l’opera, nome di battesimo del committente. Di questi ritratti ne compra anche il processo che la regge e, nell’espugnazione esistono otto e sono dedicati del mondo dell’ovvio, è giusto che se ne sobbarchi gli oneri. ad otto persone diverse.

Questo è evidente nel caso del lavoro Non sto più nella pelle. Ritratto di X 2, dove il ritratto del collezionista è fatto col suo stesso sangue : se lo scopo dell’opera è convertire all’arte, bisogna che chi la possiede passi per un rito iniziatico, che versi un contributo di partecipazione effettiva, non solo simbolica.

Giovanni Morbin

110

Nei recenti dipinti ad olio dalle diverse intitolazioni 3, il quadro è soggetto a scadenza e il suo prezzo è stabilito da un notaio in relazione 3 ─ Questo è un lavoro an- alla data di scadenza: più tardi cade, più caro è il prezzo. cora in via di formazione.

Vero è che l’arte è un atto di donazione di sé da parte dell’artista, ma questo sembra essere diventato un dettaglio trascurabile o fraintendibile. Certo, in una società dove si possono comprare pezzi di corpo, corpi interi e persone, quale remora ci può essere davanti al mistero della donazione gratuita e incondizionata dell’artista?

Se la vita smette di essere inestimabile o inalienabile e assume un prezzo, se il corpo si può comprare e vendere, è giusto allora che la contrattazione sull’opera sia minima perché, proprio a partire dall’opera, l’artista non perda la sua dignità umana. È necessario e urgente che la partecipazione all’arte abbia un prezzo più alto di quello che i soldi implicano, stabilendo così un assioma che restituisce all’arte il suo valore, quello deprezzato socialmente del tempo e dell’esperienza.

In conclusione direi che se cerchi l’inferno non basta che tu chieda all’artista dove si trova: troppo comodo. Bisogna che ci passi insieme all’artista.

Something Else

111

Giovanni Morbin

112

Something Else

113

Contro l’assopimento delle facoltà critiche.

Conversazione con Cesare Pietroiusti a cura di Daniele Capra

Qualche anno fa hai invitato Giovanni Morbin all’Istituto Svizzero di Roma a presentare una performance. Cos’era che ti aveva colpito del suo lavoro?

Mi era molto colpito allora il fatto che un artista come lui, pur avendo una profondità di pensiero, una maturità di lavoro ed una continuità di ricerca, fosse in qualche modo fuori dai circuiti più frequentati. Ero incuriosito da questa discrepanza tra un artista maturo ed il suo essere in qualche modo periferico rispetto al sistema dell’arte contemporanea.

Quindi la sua lateralità…

C’era una significativa differenza tra quanto il suo lavoro fosse noto e lo spessore di significato della sua opera. Ma l’occasione nasceva anche da una collaborazione con Maria Rosa Sossai, con cui avevamo condotto una riflessione in merito all’autocensura e ai tentativi di superarla. E forse proprio il fatto che questo lavoro nascesse dal fascismo era stato interpretato da Maria Rosa come sforzo mirato a rivelare le zone scure e i comportamenti che hanno a che fare con il nostro passato di italiani, ma anche con la nostra interiorità psichica ed antropologica

contemporanea. Penso che per Giovanni - è anche in miei svariati lavori l’interesse per il fascismo non è rivolto solo al suo essere fenomeno passato, ma è anche un tentativo di svelamento del presente, di zone oscure che sono parte della nostra storia personale, della nostra psiche. Anche se anagraficamente siamo nati ed abbiamo vissuto dopo la conclusione del fascismo come evento storico.

Anch’io ho letto la performance Me come tentativo di eviscerare il fascismo come condizione esistenziale.Benché non lo siano stati tutti politicamente, penso che gli italiani siano stati fascisti in modo interiore, rendendo il fascismo culturalmente e umanamente accettabile. Motivo per cui noi non ci siamo mai defascitizzati e non ci siamo mai liberati da questo padre ingombrante…

Io sono ancora più pessimista. Non penso che sia una questione freudiana con il ripresentarsi disturbante della figura paterna, e nemmeno un fatto attinente alla sfera politica, nella quale è possibile epurare, anche in forma aggressiva, certi elementi nocivi. A mio avviso l’aspetto centrale è che il fascismo nel nostro

Giovanni Morbin

secolo mette in luce caratteristiche e valori che tutti antropologicamente ci portiamo dentro. Basti pensare ad esempio a quanto rilevava Fabio Mauri in merito al culto e all’esaltazione della bellezza: il fascismo aveva attinto a piene mani per scopi propagandistici a questa retorica - esattamente come accade per la società dello spettacolo - in modo pervasivo, insidioso e subdolo. E per quanto riguarda quest’aspetto non ci sono padri da ammazzare: riguarda tutti. Il lavoro di Giovanni, a mio modo di vedere, non si vergogna di mostrare proprio quegli aspetti che di solito sono oggetto di nostri meccanismi di difesa, di autocensura. Non contrappone quel retorico «io no» al fascismo interiore, cui ci illudiamo di contrapporci, senza riconoscere che in realtà è dentro di noi.

Ma non pensi che si sia stata un’abilità del fascismo di appropriarsi di qualsiasi elemento o simbolo? Mussolini nei suoi discorsi diceva, ad esempio, che «una giornata di sole» era «una giornata fascista»…

Questo era una delle cose di cui parlava frequentemente Fabio Mauri. Lui era nato nel 1924 e, come tutti bambini dell’epoca, era stato balilla; tra l’altro conobbe Pasolini proprio ad uno degli incontri della Gioventù fascista.

Mauri, raccontava come fosse difficile accettare la sconfitta della guerra, la catastrofe umana e morale che ne conseguiva, quando nella testa delle

114

persone «anche il sole era fascista».

Il fascismo era in qualche modo una naturale comodità in cui si era inseriti, viscidamente, sin dal sistema scolastico. Nella ricerca di Morbin c’è, a mio avviso, il tentativo di superare proprio questa modalità conformista, che è stata del fascismo storico.

Ma è anche successivamente dei fascismi, nel senso di categorie metastoriche…

Il lavoro di Giovanni è un lavoro critico, direi adorniano. Un lavoro che svela i meccanismi e non ci offre soluzioni per il lieto fine, un lavoro che in modo amaro sottolinea l’impossibilità e mostra la pesantezza cui ci piace non prestare ascolto. Il discorso infatti va al di là del fascismo stesso, e può riferirsi a mostrare qualsiasi aspetto che non vorremo vedere. Penso ad esempio alla performance Body Building, in cui egli sta per ore con la mano cementata dentro un muro. Il lavoro è volutamente scomodo, un pugno in pancia rispetto alla volontà di agire, di fare, più o meno eroicamente, qualcosa. Un lavoro che mostra e denuncia l’impossibilità, che svela amaramente l’impotenza, ma nel contempo cerca la libertà dall’obbrobriosa tendenza a mostrarsi felici e negare ogni forma di problematicità che la società si aspetta dagli individui. In questo senso quest’opera è un tentativo di opporsi a quei fascismi metastorici.

Something Else

Proprio in questa ottica di produrre un lavoro scomodo e pesante mi viene in mente la fioriera fatta a svastica.

Quell’opera sottolinea il tentativo di riappropriarsi di un simbolo che ha un’origine ben più lunga di quella nazista e forse il desiderio di sorpassare quel monopolio della memoria e della tragedia che sembra appartenere solo agli ebrei, quasi quel simbolo negativo rappresentasse solo una parte offesa. Trovo stimolante poi che Morbin induca lo spettatore a dubitare del pensiero dell’artista…

Fioriera ha uno strano effetto, perché la combinazione di un simbolo che noi identifichiamo come il male assoluto e la presenza di fiori fintamente innocenti, getta incredibilmente un’ombra di orrore sui fiori. È un’immagine che trovo disturbante, poiché trasforma in inquietante un elemento allegro come il fiore, tipicamente presente nelle case, negli interni domestici borghesi. Mi sembra cioè un lavoro che parla della normalità dell’apparenza, della «banalità del male» di cui parlava Hannah Arendt che è nascosta in tanti simboli, come ad esempio il cagnolino o l’uccellino, usati per darci leggerezza e allegria, per metterci borghesemente in pace. Eppure quella stessa società apparentemente normale è in grado di produrre dei mostri, una storia di orrore. Io provengo da studi psichiatrici, per cui nella mia lettura quello è un

115

simbolo che nasconde l’orrore della patologia domestica, come la psicosi, il disagio, le dipendenze. Io amo i fiori però ne scorgo un uso infido, da addomesticamento decorativo che puzza di finzione, di nascondimento.

Anche Belvedere - scarpa da uomo con un tacco fuori misura, e ciononostante in grado però di stare dritta grazie ad un contrappeso metallico nascosto - sembra rivelare il tentativo psicotico dell’individuo. Ma in questo caso per sentirsi superiore agli altri, di elevarsi dalla massa.

In chiave psicoanalitica trovo inoltre un’analogia tra questo lavoro e L’Angolo del saluto, perché vedo in entrambi un riferimento al tema dell’erezione, alla coazione tipicamente maschile al dover essere. Sembrano entrambi alludere all’ossessione virile verso una forma di permanente priapismo, di erezione continuata ed ostentata: ricordano evidentemente la posizione di un pene eretto e l’ossessione maschile alla prevalenza. C’è poi, nelle due opere, il desiderio all’elevazione, quasi di costruire un’architettura che si opponga alla gravità.

L’angolo del saluto nasce anche dalla constatazione che l’angolo assunto dal braccio delle persone sia un posizione standard, che rende il gesto visibile e comprensibile anche da un certa distanza.

Giovanni Morbin

È evidentemente una posizione facile, ergonomica, quasi istintiva. Ricordo a questo proposito come nel film di Leni Riefenstahl Il trionfo della volontà il passaggio delle autorità naziste ingeneri automaticamente nelle persone assiepate lungo le strade il saluto a braccio teso, come se le persone fossero in preda ad un’eccitazione fallica collettiva.

In questo è evidente anche un elemento di coralità: tutti fanno lo stesso gesto insieme, rivendicando la propria appartenenza. Ignoro se la prassi del saluto fosse la medesima anche in situazioni più intime o personali.

C’è in pubblico anche il riconoscimento di una autorità: quando c’è Mussolini sono tutti a salutare alzando il braccio verso di lui, e lui ricambia verso la massa. In occasioni private sarebbe interessante fare uno studio, anche se ormai deduco possa essere solo presuntivo. Potrebbe risultare interessante indagare poi se il saluto fascista fosse fatto anche allo specchio, in modo narcisista e compiacendosi nel vedersi potente.

Sia ne L’angolo del saluto che in Forza Nuova, che sono a mio avviso due sculture in qualche modo futuriste in cui è presente una tensione al movimento, è inoltre evidente una potenzialità offensiva nei confronti dell’osservatore. Nel-

116

la prima una lama d’acciaio tagliente, nella seconda un proiettile quasi invisibile collocato ad altezza degli occhi. Cosa pensi di questo potenziale offensivo che emerge se lo spettatore – o l’eventuale acquirente abbassa la propria soglia di attenzione?

Nel lavoro di Morbin è frequente il tentativo di rendere il pensiero materia o esperienza corporea, sia ricorrendo all’ideologia che alla lingua, attraverso l’uso di frasi fatte o soluzioni ad effetto. Al di là dell’ovvio riferimento fascismo/pericolo, io vedo in questo un riferimento alla scultura minimalista attenta alla forma e alla geometria: è come se fosse un monito a considerare la scultura un feticcio comodo e piacevole, da esibire o sfoggiare. Io penso che in genere tutta la scultura minimalista sia molto aggressiva, netta, poiché non considera lo spettatore come parte dell’opera, ma a lui si oppone con il proprio ingombro, sottraendogli fisicamente dello spazio. Le sculture di Michael Heizer, di Richard Serra, Donald Judd, soprattutto dopo i primi anni della loro ricerca, tendano in maniera forte al gigantismo: io leggo nel lavoro di Giovanni la volontà di lavorare nello spazio creando invece volumi immaginari.

Con gesti o strutture esili quindi…

Something Else

Sì. Mi viene in mente una visita alla Dia Art Foundation, nella sede di Beacon, fuori New York. C’erano in mostra dei lavori di dimensione enorme, massicci e giganti, e poi c’erano delle opere di Fred Sandback, che creava invece delle forme servendosi semplicemente di alcuni fili tesi. Sandback riusciva a far percepire all’osservatore il volume, l’ingombro, senza la necessità della pesantezza della materia. Le sue strutture non era quindi oppressive, poiché veniva lasciato ampio spazio utilizzabile per l’essere umano.

Cosa pensi invece di una scultura minima, ma non minimalista come quel bottone che Giovanni ha realizzato per essere fissato su un indumento e portato?

C’è evidentemente dell’ironia rispetto alla preziosità dell’oggetto d’arte, per il fatto di poter portare la scultura sempre con sé, invece di disporne in un luogo adatto, o in una situazione espositiva (di cui viene smascherata la retorica del mostrare/vedere). Però nel contempo è una riflessione sulle cose della nostra vita quotidiana cui non prestiamo caso: reso prezioso dal materiale, il bottone è emblema di una cosa piccola che richiede un grande sforzo di attenzione.

Anche per il rischio di poterlo perdere!

Pericolo che un oggetto prezioso generalmente non corre, poiché

117

generalmente non capita di portarlo sempre con noi, ma viene custodito in un luogo in cui psicologicamente lo riteniamo al sicuro.

Non so se Morbin condivida questa mia lettura, ma quella scultura-bottone è anche un’opera ironica rispetto al ruolo dell’artista, a ciò che la società ed il sistema gli chiedono di produrre. Benché più costoso, in fin dei conti il bottone ha le medesime funzionalità di qualsiasi altro che può essere comprato in una merceria…

Se si interpreta la figura dell’artista come colui che produce oggetti preziosi è così. Ma suppongo che proprio l’ironia lo metta nella condizione di essere colui che crea oggetti meta-preziosi. Penso che sia Morbin, che io stesso, avvertiamo il lavoro d’artista come tentativo di superamento delle dinamiche che creano i condizionamenti e gli automatismi mentali che producono l’assopimento delle facoltà critiche. Personalmente trovo forse più ironica la performance Attacco bottone con tutti, che mi sembra una parodia dell’arte relazionale e dell’ideologia che la sottende, quella cioè di fare arte coinvolgendo a tutti i costi gli altri. È evidentemente un’ironia molto sottile, rivolta agli artisti che ricercano in ogni modo il pubblico. Me compreso.

Giovanni Morbin

118

Precedere per sviste.

Conversazione con il sig. Orbin a cura di Daniele Capra

Perché sei diventato artista?

Dopo diversi fallimenti scolastici, il Liceo Artistico rivalutò la mia identità e diede un significato al mio percorso didattico. Improvvisamente, tutto ciò che prima era negativo, come per magia, si trasformò in pregio. Tutti i miei punti deboli vennero visti come accenti preziosi, particolari che andavano sviscerati, coccolati e sviluppati. La drammatica insensatezza di gesti e pensieri del prima divenne l’inutile necessario. In quel momento, mi sentii finalmente partecipe di qualcosa. Le mie stranezze acquisirono un senso, le mie irrequietudini divennero risorse per una metrica espressiva. Ecco, in quei precisi istanti decisi di fare l’artista. È stato importante procedere a zig-zag? Sviluppare cioè una linea che viene a tracciarsi per successivi tentativi?

Beh, a dir il vero non ti rendi conto che stai procedendo per tentativi. Mi sono ritrovato, mio malgrado, in ambienti ostili alla mia natura. Ciò che avevo chiaramente in testa era di essere nel posto sbagliato. All’opposto, nell’ambiente artistico mi godevo la ritrovata serenità: potevo giocare e scoprivo via

via che molti altri l’avevano fatto prima di me. Che cosa meravigliosa!

Com’è cambiata la tua ricerca dall’esordio ai nostri giorni?

I lavori iniziali esprimevano una forma militante. Cercavo soluzioni formali a sostegno di uno statement nei confronti del sistema artistico. Il lavoro attuale esprime maggiormente un sentire individuale nei confronti del mondo come assunzione di responsabilità diretta.

Prima concentravo i miei sforzi per provare esperienze, per testare i miei limiti.

Ora sono maggiormente interessato a creare situazioni in cui anche gli altri possano attivarsi. Cerco di offrire idee da usare, idee come attrezzo.

Ma come può una forma essere militante?

Una forma può essere militante se esprime un contenuto a prescindere dal consenso o dal dissenso. Se persegue un obiettivo, un punto d’arrivo anche quando si allontana dai momenti di gratifica. M’incuriosiva l’insolito, la capacità cioè di rimescolare le carte e rimettere in discussione le abilità acquisite. Non mi è mai interessato conquistare il mestiere. Ho sempre pensato che un autore ha la responsabilità

Something Else

di assumersi responsabilità. Ti parlo di quello che sento, non voglio citare ora opere o artisti: sarebbero una marea i riferimenti che dovrei produrre. Ma un nome lo voglio fare, ed è quello di Giorgio Fabbris, un artista che, in un certo senso, mi ha salvato la vita.

Che cos’è invece la forma per te? A quali istanze riferisce? Non pensi che, tanto più in opere che nascono da una rilettura di ciò che abbiamo alle spalle (la storia, l’ideologia, ma anche i gesti individuali), sia solo la modalità visiva provvisoria/transitoria in cui si condensa un processo?

Sono d’accordo. Ma è altrettanto vero che inizialmente la forma delle cose e ciò che ti invita, che ti induce a fermarti, ad evitare che tu proceda oltre senza aver colto nulla. La forma è un abito che si dà a un corpo. E se il corpo manca non si tratta di antiform, ma di moda…

A distanza di tempo continui a riconoscerti nelle forme che hai creato?

Non sono un artista molto produttivo e quando rilascio un’opera è perché ritengo sia giunto il momento di liberare un’idea che si è precisata nel tempo attraverso una forma. Riguardando i miei lavori oggi, non sono molte le cose che modificherei. Certo, si prende una certa distanza dal passato e, producendole ora, alcune opere subireb-

119

bero modifiche. C’è comunque un forte coerenza tra ciò che sono e quello che consegno. Non per niente ho intitolato un mio progetto proprio Forme di comportamento…

Pensi che le tue opere abbiano dei temi, degli interessi o delle caratteristiche ricorrenti?

Certo! Molti lavori riflettono sul significato e sul valore della mano come strumento del fare. Altri sviluppano un’intensa relazione tra l’opera e chi la possiede fino a rendere il collezionista partecipe e responsabile del divenire dell’opera stessa. Nelle proposte performative, cerco soluzioni anti-spettacolari che mostrino ciò che sfugge all’occhio, che sembra non esistere. L’apparente inesistenza dell’opera, l’impossibilità di vederla come conferma della ragione artistica sono temi che sento a me vicini. Del resto, è come se dicessimo che l’evoluzione della specie non esiste solo perché troppo lenta per essere visibile.

Ma da cosa nasce il tuo interesse per la performance?

Ho ricevuto una preparazione tradizionale, da pittore. Ma ho anche avuto insegnanti che hanno messo in discussione tutto questo, sia dall’interno che dall’esterno. Negli anni della mia formazione, il dibattito tra oggetto e non oggetto, tra arte tradizionale e strategie alternative era molto forte.

Giovanni Morbin

Fu in quella situazione che decisi di smettere con la pittura. Rimase però un forte bisogno espressivo che cercai di riconvertire in attività. Iniziai a lavorare con i piedi come conferma che ciò che stavo facendo non era arte: “fatto con i piedi” è un’espressione adatta a ciò che si ritiene fatto male, antigrazioso (boccioniano e punk al contempo). A partire da quel momento focalizzai il mio interesse sul corpo e sui comportamenti. Devo confessare che l’abbandono della pittura fu un atto inevitabile per me. Mi sentivo come un giocatore di pallone che arriva prima della palla: la pittura era troppo lenta per me. Cercavo risposte pronte, rimbalzi immediati e l’azione era il mezzo ideale per ottenere quello che cercavo.

Non hai mai più avuto ripensamenti?

Sì, forse avrei potuto approfondire alcune cose. Ma, prima o poi, ognuno risponde alla propria natura.

Ci sono state esperienze o opere che consideri errori?

Si, ci sono dei lavori che non rifarei, ma che hanno avuto comunque una funzione precisa. Oggi probabilmente non uscirebbero mai dallo studio, ma nemmeno li distruggerei.

Ci racconti quella performance curiosa in cui sei andato a non vedere una mostra?

120

Nell’aprile del 1987, la galleria Vivita di Firenze presentò una mostra su Duchamp, un artista per il quale stra-vidi.

Reduce da studi prolungati sulla sua opera, intrigato e profondamente influenzato sia dall’uomo che dall’artista, decisi di recarmi a Firenze, col preciso intento di entrare in galleria per non vedere la mostra. Si trattava di un vero e proprio atto di rinuncia al visibile in piena coerenza con le mie convinzioni. Del resto, Duchamp non concesse mai molto alla vista. Perfino le note che scrisse, a completamento e spiegazione del suo lavoro, erano e rimangono molto ermetiche. Che senso aveva quindi offrire il suo lavoro alla visione? Che senso poteva avere visitare e visionare proprio quella mostra? Decisi di farlo in compagnia di un amico, Mauro Roncolato, che poco sapeva d’arte e dell’artista così mi sarei in ogni caso ritrovato nella sua stessa condizione. Per l’intero viaggio tenni gli occhi bendati e fui assistito e accompagnato da Mauro. Durante il tragitto, e precisamente a Bologna, incappammo in uno sciopero del personale. Ci fecero scendere dal treno e ci dissero che potevamo raggiungere Firenze in pullman. I mezzi predisposti per l’emergenza non erano adeguati al trasporto di tutte quelle persone e rischiavamo di non poter arrivare a destinazione. Ironia della sorte, quando videro la mia infermità, ci fecero salire per primi. Giungemmo a Firenze, entrammo in galleria e Mauro iniziò

Something Else

a raccontarmi la mostra. Mi riferirono poi che il personale della galleria ci seguiva con occhio curioso e interrogativo. Dopo la visita guidata andammo all’ufficio postale per spedire una cartolina che recava scritto: MOSTRA! Mauro Roncolato mostra Duchamp a Orbin Giovanni. 1 Questa performance racconta un po’ come il sistema dell’arte funzioni per successivi abbacinamenti, oltre le stesse intenzioni dell’artista. Un’opera realizzata per essere visibile ma che, per eterogenesi dei fini, finisce per essere non vista dallo spettatore, il quale si rende volontariamente cieco. Tu in quale ruolo ti senti?

Beh… Una cosa può sfuggirci semplicemente perché stiamo guardando da un’altra parte. Non ho mai preteso che il mondo si fermasse per vedere le mie azioni. Nel mio lavoro semplicemente convivo con il resto del mondo. Introduco i miei gesti nello scorrere del giorno.

Mi piace l’incontro casuale con l’opera, motivo per cui non ho mai cercato il palcoscenico. E le sviste, poi, vanno di pari passo con i pensieri che attraversano le mie proposte.

121

che non è mai stato possibile vedere prima. L’arte e gli artisti hanno il dovere di mettere in discussione le abitudini. È questa la forma di responsabilità di cui parlavi prima? Non sopravvaluti il ruolo dell’artista?

Non credo. Penso che l’artista concorre in maniera socratica alla ridistribuzione. C’è chi sostiene di non essere interessato a cambiare il mondo attraverso l’arte. Non so se questo sia possibile, ma so che l’incontro con qualcuno o qualcosa a volte stravolge le persone ed è bello pensare che ciò sia possibile, al di fuori di ogni dottrina.

Chi è il tuo destinatario?

Cosa vuoi comunicargli?

Non c’è un’utenza privilegiata. Molti lavori sono pensati per un interlocutore ignaro, per uno spettatore improbabile e casuale. Reputo che l’arte e gli artisti abbiano il dovere di mettere in discussione le abitudini e, in conseguenza di ciò, mi piace pensare che lo spettatore torni a casa cessando di essere ciò che era prima. Mi piace pensare di poter intrudere un dubbio nelle certezze della consuetudine.

Che cos’è per te l’arte? Che cosa deve produrre?

Non in questo aspetto non è una visione ideologica? L’arte non può essere anche lavoro sulla forma?

Ho sempre pensato che l’arte e gli artisti debbano rappresentare il proprio tempo offrendo il mondo in un modo

Sicuramente le idee hanno bisogno di una forma per rendersi visibili, per viaggiare. Ma non sono interessato alla

Giovanni Morbin

122

pura forma, alla forma per la forma.

Nei miei lavori predomina l’attività anche se si tratta di quella altrui.

L’arte è una pratica politica?

Tutto ciò che si fa pubblico è politico.

L’arte non può più essere solamente un punto di vista. É una continua presa di posizione e pertanto un’assunzione di responsabilità.

Non pensi ci sia troppa retorica in questa affermazione?

No! Personalmente non sono interessato al puro “visibilismo”. Preferisco le sviste.

1 ─ Togliendo la prima lettera del cognome, «Morbin» diventa «Orbin», che significa «cieco» o «non perfettamente vedente». La deformazione del nome dell’artista ha nel titolo della performance una funzione spiccatamente ironica (ripresa anche dal titolo dell’intervista).

Something Else

123

Giovanni Morbin

124

Something Else

O Fiume o morte

125

125

Slaven Tolj

Always on guard

127

Daniele Capra

Multiple body.

Working hypothesis of Giovanni Morbin’s Hybridizactions

133

Alessandro Castiglioni

Handwritten argumentative memory

135

Eva Fabbris

Together into hell?

138

Lidia Sanvito

Against the atrophy of our critical faculties. Conversation with Cesare Pietroiusti

142

Daniele Capra

Learning from oversights: A talk with Mr. Orbin Daniele Capra

147

Giovanni Morbin

126

Something Else

127

O Fiume o morte Slaven Tolj The central work of the L’ angolo del saluto exhibition, the form that materializes empty space between body and raised right hand saluting in fascist manner, has the character of a monumental sculpture. This very impression is amplified by the fact that the exhibition is set in the former fascist headquarters in Korzo, in the building of today’s Croatian Radio and Television studio in Rijeka, where gallery Mali salon MMSU (Museum of Modern and Contemporary Art) is located. The gallery entrance is located underneath the balcony where Comadante Gabriele D’Annunzio held his fiery speeches, saluting his supporters and introducing “roman salute” into the political language. It was also the same balcony from which Mussolini hailed gathered crowd during his vistis to Rijeka.

One is left to wonder weather Morbin’s work deals with reminiscence of D’Annunzio’s march to Rijeka under the motto “O Fiume o morte” (Rijeka or death) and forming profascist polis, which is by many considered as the beginning of latter Italian fascism movement.

In his work, Morbin also deals with futurism, and the first one among the futurists, Filippo Tomasso Marinetti, on his return to Rome after visiting Rijeka, formed Fasci dei Combattimento, a fascist organization, the one that Mussolini later took over.

Morbin “glorifies” fascist symbols and energy, pointing to the danger of a new rise of the extreme right, let us only remember recent European Parliament elections, which takes us back in the 30s of the last century. Two of his exhibited works, “Forza nuova” i “L’angolo del saluto”, present a real danger to the exhibition visitors , a latent threat that can’t be seen at a first glance. Therefore Morbin asks us to sharpen our view and to react promptly, so that the history wouldn’t repeat itself. Morbin calls us for vigilance.

Giovanni Morbin

128

Something Else

129

Always on guard Daniele Capra If the one who does not fight alone is executed The enemy Has still not won.

Bertolt Brecht 1 Premise I What is fascism? Why does it still, even though the 20th century is behind us, make sense to discuss its influence? Noam Chomsky, one of the most insightful intellectuals of our times, who analyzed how centers of powers and different lobbies affect “the ways of the world”, offered a Cartesian definition of fascism.

1 ─ Bertol Brecht, Poems, adapted according to: Luigi Chomsky says fascism is “ideology based on domination, Forte, Einaudi, 2005. oppression and supremacy of one individual over another, prompted by certain reason or need, fed with false or manipulated information” 2. Chomsky has broadened the definition of fascism from politics onto the realm of human relations and ethics: human tendency to power abuse and dominion may indeed be applied to any field of Noam Chomsky Understan- human activities, from culture to science, from economics ding power, Marco Tropea to politics, from providing information to a behavior of an Editore, 2002, p. 203. individual. Fascism is actually much more prevalent than it seems at first glance. It eludes the classifications of political and social sciences, especially with regard to its influence on the public sphere of human activity, as well as on intimate lives. Pasolini’s example can be viewed through this lens. In his soul-stirring, visionary work Salo’ o le 120 giornate di Sodoma, Pasolini describes the north of Italy occupied by the Nazi-fascists, where the immorality of four colleagues becomes a metaphor of a political mayhem destroying the country.

Contrary to the belief that Fascism as a historical phenomenon has been surpassed, it is fundamental to examine how it has evolved into a human inclination, resulting in behaviors quite different from those that were typical for its ideology in the 20th century. The examples and effects are visible in the field of economics, where extreme capitalism and uncontrollable system of finances have turned into a state religion, but it is also evident in interpersonal relations

Giovanni Morbin

130

and desires of the masses, tailored according to models imposed by media and entertainment industry. Inevitably, the idea of domination has proven attractive, spreading destructively onto each sphere of human activity, proliferating like an infection, a virus, covertly crawling under people’s skin.

Premise II Gaetano Azzariti was the prime example of how Italy dealt with fascism in the period following the World War II. Owing to the fact that he enjoyed protection of several political parties, his case and activities remained unknown to the public. After building a career as a judge in the 1930ies, Azzariti continued to work in Rome at a legal department of the Italian Ministry of Justice. As a fervent fascist, he adopted the Manifesto of Race in 1938 and became the president of the Court of Race that had been established within the Ministry.

He was responsible for the implementation of shameless, discriminatory norms against the Jews, in favour of the “supreme Italian race”. During the presidency of Pietro Badoglio, between 1943 and 1944, Azzariti was appointed Minister of Justice. After the World War II, Azzariti started working with Palmiro Togliatti and became the president of the Italian Constitutional Court.

In any normal country, Azzariti would have been convicted and executed for his wrongdoings right after the end of the war, or he would at least be sentenced to life in prison. However, like many others at that time, he continued to work in state institutions and represent the government. What surprises the most in this story is the fact that Italy has never done what other countries have done: it has never dealt away with its fascist past. Therefore, the Republic of Italy was not born from the ashes of Fascism: there is an ember that is still burning.

Premise III The song Somethin’ Else was first released in 1959. It was written by Eddie and Bob Cochran and Sharon Sheeley, in the rockabilly style of the time. The lyrics are probably forgotten today, but the melody is quite catchy. The single was successful, although it never reached the top spots on the hit lists. Led Zeppelin’s version, written about ten years later, was much more prominent, but the version re-

Something Else

131

corded by the Sex Pistols and Sid Vicious became quite a hit in 1979.

The Pistols turned the single into a pure punk-style situationism. Less than six months from the release of the single, Sid Vicious died from a drug overdose in the United States, right after being discharged from prison. The cover of the single was made by English artist and anarchist Jamie Reid, who often worked with the band. It showed Sid Vicious standing in a doorway, wearing a leather vest, a chain around his waist and a red nazi T-shirt. It became the symbol of punk: coincidence, connections to situationism, provocations and a lot of vomit in the world.

Premise IV Discovery and preoccupation with the body was one of the common practices of the totalitarian regimes of the 20th century (although interpretations of it are different). Apart from architecture, body was the place for materialization of political ideologies, for creating a specific form: body was a functioning cog of an immense machinery. As Boris Groys puts it: Italian Fascism and German National Socialism adopted the artistic program of making the medium of the body the message, and they made the message a political one. They sided not with convictions, theories, and programs, but with bodies – those of athletes, fighters, and soldiers. 3 A body of a hero-athlete or a patriot was turned into a myth, a model that served to inspire the 3 — Groys, Boris, Art Power, masses to follow the spirit of the ruling regime. It was an ideMIT Press, 2008., str.131. ology contained in blood, sweat and bravery.

Biology of an artwork Concepts of judicial and political systems and contents of an esthetical and perceptive kind were two fields of artistic research that were very often categorized into two opposing positions, both by the Marxist critics and curators, who promoted artists dealing with political issues, and by those who supported the exploration of formal results. This sort of Manichean dualism often accepted only the works that were derived from these two opposing stances, while more complex, hybrid research was being neglected to the benefit of political and rhetorical art, of some esthetic concept creator or, finally, to the advantage of art that did not have a concept at all. The result was ironic and paradoxical: if we are wall-eyed, we see only the extremes,

Giovanni Morbin

132

but miss what is in between. As Giovanni Morbin’s exploration confirms: the world outside, luckily, has many more nuances than suggested by the criteria of taxonomic classifications.

Morbin’s work is a combination of an attention to processuality and a relationship to form: it is a fruit of hybridization, a blend of disparate elements that create manifold layers and make his work complex, just like in biological processes. It is not a coincidence that many of his works and performances were conceived as hybrid structures, as a mechanism that produces effects that surpass the mere sum of their sources. Since the word hybridization contains the idea of action, hybrid artwork is not immovable and closed. On the contrary, it is able to provoke a reaction in the observer, by putting them in an awkward or dangerous position. Morbin’s work is not a decorative plant in spring blossom, impressed by its own beauty, but a thorny hedge in a passage, ready to prick and scratch those pay no heed, regardless of whether they water it or not. Morbin’s work warns us what will happen of we divert our attention, lose concentration, don’t perform any action, or think, for instance, about the dangers of New Force or the Angle of Heil…

Anti-rhetorical (anti)fascist Morbin’s Flower Vase is made of steel, in the shape of a swastika, designed to be functional. The horizontal parts of the vase contain decorative flowers (ivy and forget-me-not 4, for example). The work provoked a scandal during the exhibition at Artissima Art Fair in Turin, where a Jewish gallery manager accused it of being 4 ─ Forget-me-not (lat. myosotis) has the same name nazi-nostalgic. in many languages of the Forza Nuova (New Force) is a very active and militant Indo-European origin: «ne m’oubliez pas» in French, left-wing political party inspired by Neofascism. However, «nomeolvides» in Spanish, Morbin’s brass sculpture in the shape of a projectile coming «vergissmeinnicht» in Gerout of a wall is also very dangerous. man. The artist selected this particular flower for Me (Me) is a performance act in which the artist spins on a expressing the ironic con- chair, trying to declaim Mussolini’s speech from June 1940, notation of Nazism. in which he called for war. Morbin keeps spinning, looking like a futuristic sculpture, until he manages to get off the chair and runs to the wall where he writes a big M (standing for Mussolini, and, intimately, Morbin), followed by a small e, which finally makes the word Me.

Something Else

133

The Angle of Heil consists of a series of works (collage and sculpture), conceived upon the image of the fascist salute with outstretched right arm. The author repeated the idea in another performance act that was presented in Rijeka – D’Annunzio’s Fiume – where he wore a cast, thereby forced to hold his arm up in the air.

The series refers to politically reactive systems and Fascism, to which the artists does not resist in a direct and visible manner. By avoiding clarity and didacticism, i.e., by refusing to show us a direction to follow and thereby hiding his own position, Morbin continues to displace us, in order to make us question our own political attitudes.

In other words, Morbin provokes a persistent ideological displacement (similar to the Dadaistic practice of changing the contexts of subjects). This way the viewers are not served with the old “morality soup” that highlights the otherness or proves the righteousness of an anti-fascist. On the contrary, it confronts the viewers with uncertainty, makes them doubt their political inclinations, without any moral suasion. The viewers are thus forced to express their opinion, their agreement or disagreement.

The origin of such anti-dogmatic attitudes should be sought in a love for deconstruction, typical for the 1970ies punk. Deconstruction was in opposition with an ideological rigidness of the time. What was also observable was auto-censorship, as well as connections to anarchism of the Situationists, protesting against the stern attitudes imposed by Debord’s society of the spectacle.

Body, metaphor, behavior The Angle of Heil derives from contemplation on the volume of air formed in the salute that the fascists used since the 1920ies. It is an unconscious modernist sculpture and, at the same time, a mise en scène for audience. It could be seen as a formalization of gesture that is clearly visible from a distance (in contrast to a handshake, for example). In the open volume of the Salute we can recognize a sculpture of infinite dimensions, which does not contain anything but a physical emptiness: it is a trap set by our own bodies when a common action, a simple ritual devoid of idea, transforms into work.

Belvedere consists of two pieces, a hand-made and custom-made male leather shoe and a box. The heel of the shoe is quite taller than usual, and contains a metal part that keeps the shoe in

Giovanni Morbin

134

the horizontal position. The work is obviously a metaphor of a desire for control (which is guaranteed by the elevated position), of a pursuit for superiority. However, it is also an ironic criticism against the Ăźbermensch, and the desire to walk ten centimeters above the others.

Finally, it is an egalitarian, maybe even anarchistic criticism of domination, criticism of the use of body, a grotesque that oppresses both the puppeteer and his puppets. Beauty will not save us, nor will it save the world. In the meantime, let’s remain on guard.

Something Else

135

Multiple body.

Working hypothesis of Giovanni Morbin’s Hybridizactions Alessandro Castiglioni I first met Giovanni Morbin one hot Tuesday afternoon in Milan; the date was June 16th, 2009. He was standing in front of the former Bulk with his arm cemented into the wall. That memory remains distinct in my mind. We are not talking about merely staging a performance, but rather about an eight-hour long standstill during which the immobility itself became the rationale and the point of questioning the physical against the material. The performance termed Bodybuilding represents an integral part of the complex project initiated by the artist in 1995 under the title Hybridizactions. The project questions what was repeatedly defined as a “dispersed body” (A. Vettese, 2003), both from an aesthetical and a theoretical point of view. Hybridizactions bring social reflections, while the relationship towards “the other one” remains in the artist’s research focus. The project deals with the issue of otherness and explores into it both from a physical and a non-material angle of view, shaping the body (of the artist) as the point of contact (or conflict) between the two identities (oneself and “the other”) in a completely different manner. The symbol of the above is the first Hybridizactions termed Free-Dom (1995), on the occasion of which Morbin imprisons both himself and his audience in a cell of the former military prison in Ljubljana and remains there until someone in his audience asks of him to bring an end to the situation. While in prison, the artists thinks out loud and contemplates about freedom in an abstract form; he reflects upon freedom tangibly restricted at the moment, the freedom that becomes an artistic tool, the successful use and the integrity of which depend upon the wishes and capacities of each and every performance participant.

By demanding to be set free, i.e. getting out of the prison cell, it’s the audience that gets to decide when the performance is to be ended, as vividly emphasised by the artist himself: “Action turns into interaction, and becomes a combined effort, since each and every participant constructs the event in his/her own manner and supports it; the same goes for the perception of the event”. So, at least for a moment, indi-

Giovanni Morbin

136

viduals change and become a collective”.

It is thereby obvious that Morbin’s performances, Hybridizactions in particular, are oriented towards actions that bring the relationship between “oneself” and “the other” up to the critical point of tension and impose pressure either on him or his audience. Critical situations facilitate cognitive changes and affect the relationship those participating in or merely watching the artistic work have towards the world.

Throughout the years, Hybridizactions have tested the limits of otherness, the projection of himself and his double in Hybridizactions 2 – the Body, during which the artist grows lettuce watering it with his own blood; once ready, the lettuce shall be eaten by the artist.

Hybridizactions 3 – Walking through Space is devoted to the vastnesses of space; during the course of the performance, the artists refers to the cosmonaut Leonov and evokes the memory of the very first space walk. For a week, his left arm was placed inside a globe made of white plaster, so as to mimic circling the Earth orbit.

Within the frame of the Hybridizactions 7 – Conversation with Germano Olivotto, the artist hangs from a tree for hours trying to initiate conversation with the Venetian artist, a long-forgotten master of Italian avant-garde, who tragically went missing in 1974.

Hybridizactions 6, however, has a special place in the artist’s opus. Attaching myself to everyone (by bottons 1) (Attacco bottone con tutti) is a performance during which Morbin wears a jacket designed for the occasion by the stylist named Quincy; the artist wanders the streets of the City of Gallarate and makes it his mission to convince passersby to attach their buttons to one of the numerous 1 ─ Attaccare bottone is an Italian phrase meaning: to hooks decorating his jacket, so as to open a communication approach and annoy sb. with channel between the artist and everyday life (the perforlong discussions. mance was delivered in September 2011 upon the request of the Gallarte Museum of Art, abbreviated MAGA). Morbin thereby becomes both a membrane and a catalyst of interrelations. Through a simple skin-covering piece of clothing, his body gets to be perceived in more than one aspect, becomes richer in various identities and capable of regenerating itself despite the finality of things. Such a multiple body encounters and even surpasses the dialectic controversy between the identity and its otherness and may serve as an anthropological model of a possible solution to the flatness of the modern world.

Something Else

137

Handwritten argumentative memory Eva Fabbris Referring to Renato Bertelli’s piece Continuous profile of Il Duce (Profilo continuo del Duce) created in 1933, during the performance titled as the historical piece, Giovanni Morbin spins rapidly while sitting in a mechanic chair. His body thereby gets to be perceived in a form that invokes the aesthetics of circularity, dynamics, speed, and, of course, continuity. Due to centrifugal force, during his rotation the artist unsuccessfully strives to recite Mussolini’s speech.

After a certain number of failed attempts, the artists moves towards the wall and writes a huge “M” in a fascist sans serif font. After he adds the letter “e”, written in italic.

The performance is obviously in a close connection with the work Me delivered by the artist in April 2014 1 on the front of the former Casa del Fascio 2 situated in Valdagno on the square named 1 ─ Regrettably, permanent Piazza Dante; the installation was organised on the occasion installation of this work of of the exhibition set up for the celebration of the 40th anniart was not an option. Reversary of the City Gallery foundation. The possibility of intergardless of the fact that the Valdagno Municipality vening on a historical building was used to convey the mes- which hereby acts in the sage that history needn’t be evoked; it is already there in capacity of both the organiser and the promoter- has form of an architectonic structure which serves its purpose managed to fulfil all duties even today, only to a different purpose, i.e. as l’Ufficio Delle and tasks in line with the Imposte (Tax Department Headquarters). Morbin’s intervenSoprintendenza alle Belle Arti (Cultural Affairs Office) tion can be interpreted as a sort of monumental synthesis requests, the Demanio of experience lived through, not only in the eyes of the artist, (State Property Adminisbut in the eyes of his audience as well. tration Office), that owns the building hosting the in- In the marble decorated façade there is a balcony from which tervention refused to issue Il Duce delivered his greeting speech to Valdagno citizens a permit for a permanent when visiting the city. In memory of this historical moment, a in situ installation of the work. The building, which letter “M” decorated with a huge eagle that covers the central is in quite bad conditions part of the letter was placed above the balcony. On top of paynow, is protected heritage site and it is expected not ing tribute to Mussolini, the letter also is the initial of the Marto be changed to preserve zotto family, the family that employed citizens and became architectural integrity. rich in the city due to the textile empire they founded. The 2 ─ Casa del Fascio is Fafamily, close to the Il Duce’s heart, made a unique city district scists Headquarter. dedicated to public and private life of factory employees.

Giovanni Morbin

138

“M” that stands for memories refers to the historical period characterised by un bearably intense events; as unbearable as the fresco that decorated one side of the building and displays the map of South-West Africa with Italian colonies conquered until 1936. Unlike many historical testimonies situated elsewhere that had been eradicated and destroyed at the end of the war, certain remains, some to be found on this structure and some in other places, have outlived the rage against the fascist symbols and iconography representing the thirty year-lasting fascist reign (I am thinking, for example, about the relief showing Mussolini riding a horse, located on Piazza del Tribunale situated in front of the Bolzano Courthouse).

To the letter “M”, which is his initial as well, the artist added a minuscule letter “e” written in italic, made of pink marble slightly brighter than that on the facade. The syllable that has already posed as a silent witness to the collective memory hereby becomes a personal pronoun. By saying it out loud or inaudibly, the phoneme implies toying with first-person singular, which makes it virtually impossible to avoid the feeling of responsibility and evoking the memory of the person in the honour of which the letter “M” was mounted onto the building in the first place.

The performance is about assuming the responsibility which is not default in nature. Regardless of political views and opinions of any given citizen implicated into the existence of a publicly displayed work, the commenting citizens of Valdagno often failed to recognise the true meaning of the letter “M” and mistook it - for who knows how long- for a stand supporting the eagle.

The italic format is mostly used in handwriting. What makes this intervention incisive is the fact that it is an act executed by a body. The relationship between the historical “M” and the subjective “e” brings us again to the end of the performance mentioned at the beginning of this article; and even before that, the relationship between the letters “M” and “e” displayed by the Valdagno work impersonates the origin of Morbin’s artistic work that has been shaped and put in motion in the very core of the body art.

The vocal written in italic can be perceived as a trace of human activity; a minuscule “e” written in hand in an unofficial manner, standing right in front of the fascist capital letter. Owing to the addition of the minuscule “e” to the front of the building, “M” gets to

Something Else

139

be activated as well, since “e” makes it even more legible and turns it from a symbol into a phoneme, a pronoun that can be spoken and has a meaning.

‘Me’ is spoken or reflected upon by a person. However, the first letter still tells the story about the history of fascism that more or less directly evokes the collective memory of those standing in front of the former Casa del Fascio. When “Me” is being read by those standing in the square in which Il Duce’s audience once stood, the fascist symbol gets to be impersonated and becomes a formula, almost a ritual. “Me” remembers; “it concerns me”; “it happened to me”. On a symptomatic path on which body art, performance art and public art manage to interlace, subjectivity of the subsequently added letter “e” written in italic transposes into the subjectivity of those watching or merely passing by.

Giovanni Morbin

140

Together into hell?

Lidia Sanvito If you are searching for hell, ask the artist where it is: if you cannot find the artist, you already got there.

Dean Jokanovic Toumin For a militant artist, a work of art is a means to conquer the world. Since I have not experienced the war myself, I can only assume it is the closest one can get to hell. As can be observed on the medieval paintings, the war is a place of collective pain.

While converting the world of obvious and existing, the artist must avoid a number of threats which endanger his safety. In the first line, it is his psychical safety that is at stake, but it is clear that the pain, with different intensity and to varying degrees, converts from mental into physical.

Among different typologies of artists, there are those whose 1 ─ Part of this context are also fighting spirit and devotion are not so pronounced, but this some other works by Giovanni Morbin, which maybe in a more certainly does not apply to Giovanni Morbin, an artist in the discrete way constrain the art frontline of the battle. He reminds me of a partisan from the collector to adopt his private space, gestures and habits to anti-fascist resistance movement (or the opposition), calling the space which the artwork for revolution. bought requires for itself, as His artistic works, tailored to suit the needs of art collectors, well as to its presence and “discomfort”. I am alluding to follow the same pattern and adapt to the measure, which is the following artworks: Scultu- uncomfortable and let’s be honest, arduous sub conditione 1. ra social – Social monument In simple terms, I would say that the work of art belongs to (2003), Forza nuova – New strength (2005), L’angolo del the artist in the process of creation and to the art collector saluto – The angle of greeting since the moment of acquisition.

(2006), Fioriera – Flower tub In the majority of cases, the art collector will consider the (2008), Belvedere (2009), Preta-porter (2007), Dolls (2009), artwork as something he possesses, whereas the artwork La quarta settimana – The itself will fall silent and fade. By acquiring an artwork, the art fourth week (2011). collector actually also purchases the process which deter2 ─ X stands for the Christian mines the work of art and should therefore rightfully share name of the purchaser. There are eight such portraits, dedi- the weight of the burden. cated to eight different persons. The same can be observed in case of the artwork Non sto più nella pelle. Ritratto di X2 (I’m out of my skin. Portrait of X 2), showing the portrait of an art collector drawn in his own blood: if the

Something Else

141

intention of the work is to become art, then the one who possesses it needs to pass through the initiation ritual, as to make his participation efficient, and not merely symbolic.

In case of the following paintings with different titles 3 paint3 ─ This work is still in progress. ed in oil colours, the painting is susceptible to decay , whereas the notary determines its value depending on the “expiry date�: the longer it lasts, the higher the price.

It goes without saying that art demands devotion and commitment and yet, it seems that this detail often remains overlooked or misinterpreted. But then again, what can be expected from society in which parts of the body or even the whole human body are subject to trade when addressing the mystery of the gratuitous and unconditioned loyalty of the artist?

If the life is no longer inestimable and inalienable and if it implies a certain price, if the body can be purchased and sold, then it is correct to avoid bargaining over an artwork as much as possible, in order not to strip the artist of his human dignity.

Changes are indispensable and they need to be embraced as soon as possible so that in the future the value of art would no longer be measured merely by its price.

In doing so, a rule would be established, which would allow art to rank higher on the ladder of values.

To conclude, I would like to say the following: while searching for hell, it is not sufficient to ask the artist for the way, since this would be too simple. One should rather accompany him along the path.

Giovanni Morbin

142

Something Else

143

Giovanni Morbin

144

Against the atrophy of our critical faculties.

Conversation with Cesare Pietroiusti interview by Daniele Capra

A few years ago you invited Giovanni Morbin to the Swiss Institute in Rome to present a performance.

What was it that struck you about his work?

What struck me was the fact that an artist like him- someone who is a deep thinker, with a well developed approach and a long history of on-going research- was in some way excluded from the principal art circuits. I was curious about this discrepancy between a mature artist and the fact that he was in some way on the periphery of the contemporary art system.

You mean his lateral position…

There was a significant difference between how well his work was known and the depth of meaning of his artwork. But the opportunity also came from a collaboration with Maria Rosa Sossai, with whom I had been discussing the idea of self-censorship and the attempt to overcome it. Perhaps it is precisely the fact that this work was born from fascism that led to it being interpreted by Maria Rosa as an attempt to reveal the dark areas and behaviours which relate to our past as Italians, and also to our contemporary

psychological and anthropological interior nature. I think that for Giovanni – and also for a number of my artworksthe interest in fascism is not just in terms of a phenomenon of the past, but it is also an attempt to reveal the present, the dark areas that our part of our personal history and our psyche.

Even if the records show that we were born and lived after the end of fascism as an historical event.

I also interpreted the performance Me as an attempt to eviscerate fascism as an existential condition. Even though they were not all politically fascists, I think that all Italians were fascists in an internal way, making fascism acceptable in cultural and human terms. That is the reason we have never been free of fascism and we have never thrown out this looming father…

I’m even more pessimistic. I don’t think it’s a Freudian issue and the disturbing return of a father figure, and nor is it an issue which belongs to the political sphere, where it is possible to purge –even aggressively- some of the toxic elements. To my mind the central issue is that fascism from our century

Something Else

turns a spotlight on characteristics and values which, anthropologically, we all carry around inside us. For example, you only need to think of what Fabio Mauri revealed about cult and the worship of beauty: fascism took full advantage of this kind of rhetoric for its propaganda. This is exactly the same as what happens in the entertainment industry 1, in a pervasive, insidious and subtle way. In regard to this aspect, there are no fathers to be killed: everybody is involved. The way I look at it, Giovanni’s work is not ashamed to show precisely these aspects, which are normally part of our defence mechanisms and self-censorship. It does not oppose the rhetoric of saying “not me” to an internal fascism that we fool ourselves into thinking we oppose, without realising that it is actually within us.

But don’t you think that fascism had a skill for appropriating any kind of element or symbol? For example, in his speeches Mussolini said that «a sunny day» was «a fascist day»…

This is something Fabio Mauri often spoke about. He was born in 1924 and, like all children at the time, he was in the Balilla (Italian fascist youth)indeed, he actually met Pasolini at one of the meetings for young fascists.

Mauri spoke about how hard it was to accept the defeat in the war, and the human and moral catastrophe which followed, when in everybody’s mind

145

«even the sun was fascist».

Fascism was in some way a kind of natural situation that they were insidiously inserted into from the moment they went to school onwards. I think that Morbin’s research contains an attempt to overcome precisely this kind of conformism, which we saw in historical fascism.

But there are also successive fascisms, in the sense of meta-historical categories…

Giovanni’s work is one of criticism, I’d say along the lines of the philosopher Adorno. It is a work that reveals the mechanisms, but does not offer solutions for a happy ending. It is a work that bitterly underlines impossibility and demonstrates the weight of this, something we would prefer not to listen to. In actual fact, the thinking goes beyond fascism itself, and may refer to any aspect that we would rather not see. I’m reminded of the performance Body Building, where he stayed for hours with his hand cemented into a building. The work is deliberately uncomfortable. A punch in the stomach for the desire to react, maybe to act heroically, at least to do something. It is a work that documents impossibility, which bitterly reveals impotence, but at the same time it seeks the freedom from the shameful tendency to act happy and deny any form of difficulty, which society expects from its individuals. In this way, this artwork is

Giovanni Morbin

an attempt to oppose meta-historical fascisms.

In line with this intention to produce an uncomfortable and heavy artwork, I am reminded of the swastika-shaped flower stand. That artwork underlined the attempt to re-appropriate a symbol whose origin goes far beyond its use by the Nazis. Perhaps it also sought to bypass the monopoly over memory and tragedy that seems to belong only to the Jews, almost as if this negative symbol only represented an offended party.

I find it very interesting that Morbin makes the viewer doubt the thinking of the artist…

This artwork, Fioriera, had a strange effect, because the combination of a symbol which we identify as a sign of absolute evil and the presence of seemingly innocent flowers throws an incredible shadow of horror over the flowers. It is an image I find disturbing because it turns something cheerful like a flower, that we normally find in nice middle-class houses, into something disquieting. As such it seems to me to be a work that talks of the normality of appearance, of the “banality of evil” that is hidden inside so many symbols, as Hannah Arendt said. And yet this same, apparently normal, society is capable of creating monsters, a horror story. I have a background in psychiatry, so my reading of this it is a symbol that hides the horror of domes-

146

tic pathologies, such as psychoses, discomfort and addiction. I love flowers, but I can perceive a treacherous use, a decorative domestication which stinks of fiction, of hiding.

Also Belvedere – a man’s shoe with an oversize heel, which is nonetheless able to stay upright thanks to a hidden counterweight- seems to reveal a psychotic attempt by someone. But in this case it is an attempt to feel superior to others, to rise above the masses.

In psychoanalytical terms I can also see an analogy between this work and L’Angolo del saluto, because I can see a reference in both works to the idea of erections and to the typically male obsession with having to act. They both seem to allude to a virile obsession towards a kind of permanent priapism, a continual and ostentatious erection.

They clearly remind us of the position of an erect penis and the male obsession with predominance. Also, in both artworks, there is a desire for elevation, almost to construct an architecture that opposes gravity.

L’angolo del saluto is also based on the idea that the angle of a person’s arm is a standard position, which makes the gesture visible and recognisable even from a distance.

It is clearly an easy position- ergonomic, almost instinctive. It reminds me of Leni Riefenstahl’s film Triumph of

Something Else

the Will, and the way that as the Nazi leaders passed by the people along the side of the streets automatically saluted with their arm sharply raised, as if the people were prey to a kind of collective phallic excitation.

There is clearly a choral element here: everyone makes the same gesture together, affirming their belonging. We are not considering whether the salute was also the same in more intimate or personal situations.

There is also a recognition of authority in public situations. When Mussolini was there everyone saluted, raising their arms towards him, and he returned the salute to the masses. It would be interesting to make a study of private occasions, although I imagine it could now only be conjecture.

It might be interesting to investigate whether the fascist salute was also done in the mirror, in a narcissistic way, relishing the vision of oneself as powerful.

I believe that both L’angolo del saluto che and Forza Nuova are futurist sculptures, in that there is a tension towards movement. But beyond this, both works also have a great offensive potential towards the viewer. In the first there is a sharp steel blade, in the second an almost invisible bullet placed at eye-level. What do you think about this offensive potential,

147

which emerges if the viewer, or possible purchaser, is not paying attention?

In Morbin’s work there is often an attempt to make thoughts into something material, or into corporeal experiences, both through ideology and language by using known phrases or striking solutions. Beyond the obvious reference to fascism and danger, I can see a reference to minimalist sculpture and the attention to form and geometry. It is as if it was a warning against considering sculpture as a comfortable and pleasan+t fetish, to be exhibited or flaunted. I think that, in general, all minimalist sculpture is very sharp and aggressive, because it does not consider the viewer as part of the artwork, but rather opposes him with the very volume of the sculpture itself, physically removing him from space. The sculpture of Michael Heizer, Richard Serra and Donald Judd, particularly in their early years, tended towards an overwhelming gigantism. In Giovanni’s work I can perceive a desire to work with the space and instead create imaginary volumes.

With gestures and structures that are delicate and slight…

Yes. I remember a visit to the Dia Art Foundation, in Beacon, outside New York. There were all these enormous, massive, gigantic artworks, and then there was the work of Fred Sandback,

Giovanni Morbin

who was creating forms simply by using a few stretched threads. Sandback managed to get the viewer to perceive the volume, the mass, without needing to have the heaviness of the material.

As such, his structures were not oppressive, because there was a lot of space left which could be used by human beings.

What do you think about a sculpture that is minimal, but not minimalist, like the button that Giovanni made to be worn on clothing and carried around?

There is obviously a sense of irony towards the preciousness of the art object in the fact that you can carry it around with you, rather than display it in a dedicated space or in an exhibition context (which unmasks the rhetoric of showing/seeing). However, at the same time, it is a reflection on the things in our everyday lives that we do not pay attention to. Made precious by the material, the button is an emblem of a small thing that requires a great effort of attention.

Also because you risk loosing it!

A risk that precious objects do not normally run, as you don’t normally carry them around with you, but rather keep them in a place which we psychologically believe to be safe.

I don’t know if Morbin would agree with my reading, but the

148

button-sculpture is also an ironic artwork in relation to the role of the artist, to that which society and the system require him to produce. It may be more expensive, but in the end the button has the same function as any other that can be bought in a haberdashery…

That is true if you interpret the figure of the artist as one who produces precious objects. But I suspect that it is precisely irony that puts him in the position to be one who creates meta-precious objects. I think that both Morbin and I interpret the work of an artist as an attempt to overcome the dynamics that create the mental automatism and conditioning which lead to the atrophy of our critical faculties. I think I find more ironic the performance Attacco bottone con tutti, which seems to be more of a parody of relational art and the ideology behind it- that is the idea of making art that involves everybody at any cost. It is clearly a very subtle irony directed at artists who seek an audience in any way they can think of, me included.

1 — In the original Italian interview Cesare Pietroiusti refers both to entertainment industry and Guy Debord’s The Society of the Spectacle.

Something Else

149

Learning from oversights: A talk with Mr. Orbin interview by Daniele Capra

Why did you become an artist?

After a series of failures in the course of my education, an art school that gave me self-confidence set the path for my further studies. By some miracle, everything that had been bad unexpectedly turned into something good. All my flaws were suddenly considered as something precious, my distinctiveness was studied, nurtured and developed. Thoughts and processes that had once seemed meaningless became a necessity. It was then that I finally began to feel like being a part of something. Oddities found their meaning; restlessness became the source of expression. So, this is when I decided to become an artist.

Was it important to continue along the winding path and create a language that could be applied in the future attempts?

To be honest, I was not aware of my attempts. Contrary to what I had expected, I often ended up in an environment that I perceived as hostile. I knew then for certain that I was at a wrong place.

On the other hand, artistic environment offered serenity: I could play and

discover that others had been there, too. Such a wonderful revelation!

In what way has your exploration changed from its beginnings?

My first works had a militant tone. I searched for formal solutions, supporting the position of art. My current work mostly expresses a personal attitude towards the world; it takes a direct responsibility. In the past, I used to devote a lot of effort to gain experience, to test my own limits. But now I am mostly interested in situations that include other people. I try to offer ideas that can be exploited, used as tools.

How can a form have a militant tone?

A form has a militant tone when it expresses a content that does not care if someone agrees with it or not; it is militant if it pursues its intentions or ultimate goals, despite the possibility of being rejected in the end. I was interested in the extraordinary, in the uncommon. I wanted to “shuffle the cards� and call the acquired skills into question. I was never concerned with attracting the interest of people from my profession, in being the master of

Giovanni Morbin

my trade. I always thought that each author is responsible for taking responsibility. I am simply telling you what I feel, I do not want to quote other authors and other works, since there are numerous references I could cite.

However, there is one name I have to mention: Giorgio Fabbris, the artist who saved my life in a way.

What does the notion of form mean to you? What does it refer to? Don’t you think that, especially in works based on reinterpretations of something that is behind us (history, ideologies, actions of individuals), a form is only a tentative and momentary appearance of a real, internal process?

Yes, I agree. But what is also true is that the form is the first thing that attracts you, it calls for your attention, and you don’t move on without having learned something. A form is a suit that you put on a body. If the body is missing, that does not mean there is an anti-form, but there is a fashion…

If you look back, do you still recognize yourself in all the forms you have created?

I am not an extremely productive artist and when I release my work and make it public, I simply believe it is the right moment for releasing an idea that obtained its clarity through form. Speaking of my work from this point, I have

150

to say that there aren’t many things that I would change. Of course, I do detach myself from the past, to some extent, and if I had to create some of the works all over again, I would make certain adjustments. However, there is always a consistency between what I am and what I do. I did not name one of my works The Forms of Behaviour without a reason…

Do you think that your works contain repeating topics, motives and characteristics?

Of course they do! For instance, many of my works explore the meaning and importance of hand as a tool. My other works investigate the relationship between work and its possessor, even to the extent of turning a collector into a participant, making him or her responsible in the process of creation. In performance acts, I search for non-spectacular options that draw attention to something that misses the eye, to something that we think it’s not there.

The seeming non-existence of a work of art, the lack of possibility to see it as a product of artistic efforts, is something that I am really interested in. It would be wrong to say, for example, that the evolution of species has never happened, just because the process takes time and it does not happen before our very eyes.

How did you become interested in performance?

Something Else

I had a classical training in painting.

However, I had teachers who discussed all this, both from the outside and the inside point of view. While I was developing as an artist, I was surrounded by discussions about what object is (or is not), discussions about traditional art and alternative strategies. That was the moment when I decided to stop painting. What remained was a strong need for expression so I was exploring the ways to make the expression effective. I started to work with my leg in order to confirm that I do not produce art: in Italian, a saying that something is done with your leg means that something is done poorly, clumsily (Boccioni’s and punk style at the same time), (u Boccionijevom i punk stilu istovremeno). In relation to that, I focused on the body and its behavior.

I have to admit that leaving the world of painting was inevitable in my case.

I felt like a soccer player who is faster than the ball. Painting was simply too slow for me. I was searching for ready-made answers, sudden transformations; therefore, artistic action was the perfect medium for expressing my endeavors.

Have you ever though that you should have done things differently?

Yes, maybe I could have gone deeper into things. Nevertheless, everyone gives answers in accordance with their nature.

151

Do you have any experiences or works that you see as mistakes?

Yes, there are some works that I would not repeat, but they happened for a reason. Today they probably wouldn’t leave my studio, but I wouldn’t destroy them.

Would you tell us about the unusual performance in which you went “not to see” an exhibition?

In April 1987, Vivita gallery from Florence organized an exhibition of Duchamp’s works. Duchamp was the artist who helped me open my eyes.

After a long studying of his work, I was quite intrigued and heavily influenced

by Duchamp as a man and an artist.

So I decided to go to Florence with a firm intention of entering the gallery, but not viewing the exhibition; it was a genuine and honest act of abandoning the visible. Duchamp was never interested in the visible. Moreover, his writings containing the explanations of his works were always (and still are) so hermetic. So what was the point in showing his works? What was the point in seeing the exhibition? I decided to take this trip with a friend of mine, Mauro Roncolato, who knew little about the artist and art in general, so I could identify myself with him.

I travelled blindfolded, and Mauro was helping me manage all the way. We arrived to Bologna first and came right in

Giovanni Morbin

the middle of a railway workers’ strike, so we had to get off the train and take the bus to Florence. Since there were not enough buses for all of the railway passengers, we were not sure if we would make it to our destination. However, noticing my “defect”, people gave us the priority to get on the bus. We finally came to Florence and entered the gallery. Mauro started to describe the exhibition for me, while the gallery personnel were looking at us with curious expressions on their faces. After that we went to the post office to send a postcard saying: THE EXHIBITION! Mauro Roncolato is showing Duchamp to Orbin Giovanni. 1 This performance speaks about how a series of deceptions arising from the artist’s intentions influenced the functioning of artistic system. An artwork is made to be visible, but, who knows why, the viewer cannot see it, agreeing to his own blindness. What is your role here?

Well, we can miss out on things because we look in another direction. I have never expected the world to stop just to see my interventions. In my work, I simply live with the rest of the world. I perform my acts spontaneously through the day because I like accidental encounters with my work, which is also the reason why I have never wanted to go on stage. And slips and oversights that happen in the process

152

correspond with the ideas I represent.

What is art for you? What does it have to create?

I always thought that art and artists have to talk about the time they live in, interpreting the world like no one has done before. Art and artists should talk about habits.

Is that the form of responsibility you mentioned earlier?

Do you think that you have overestimated the role of an artist?

I think not. I believe that an artist, in a Socrates’ sense, contributes to a distribution. Some say that they are not interested in changing the world through art. I don’t know if this is possible, but I do feel that an encounter with someone or something moves people. It is nice to know that something like that exists, regardless of any doctrine.

Who is your target audience and what is your message?

There is no privileged audience. Many of my works are intended for an uninformed collocutor, for a random viewer.

I believe that art and artists have to address people’s habits and that is why I like the notion of a viewer returning home different than he or she was before. I like the idea of facing someone with a dilemma about the certainty of habits.

Is there an ideological vi-

Something Else

153

sion? Can’t art be focused on a form, too?

Ideas definitely need a form; they need to be visible in order to travel. But I am not interested in pure form, form for the purpose of form. My work prefers action, even if includes other people.

Is art a political practice?

Everything that is done publicly is always political. Art cannot be just a viewpoint anymore. On the contrary, it has to take a position all the time, take responsibility.

Don’t you think there is too much rhetoric in such a statement?

No, because I am not interested in the clearly visible. I prefer oversights.

1 — After removing the first letter of the surname, Morbin becomes Orbin, which denotes a partially sighted person. The deformation of the artist’s name in the title of his performance, which is also used in the title of this interview, has an ironic connotation.

Giovanni Morbin

154

Something Else

155

Giovanni Morbin

Superficie Totale

Born in Valdagno (I), 1956. He lives and works in Cornedo Vicentino (I).

2014 Per4m – curated by Tobi Maier, Simone Menegoi and Natalia Sielewicz, Artissima, Turino (I) Something Else – curated by Daniele Capra and Slaven Tolj, MMSU, Rijeka (HR) Il confine è ortogonale al transito – Ibridazione 10 – curated by Simone Frangi, Italy-Switzerland state border, Gondo (I/ CH) Killing Floor II – curated

by Carlo Fossati, Blank, Torino (I) Rolli Days. Strade e palazzi da vivere – curated by Ilaria Bonacossa and Francesca Serrati, Museo d’Arte Contemporanea Villa Croce, Genova (I) Se il dubbio nello spazio è dello spazio – curated

by Nemanja Cvijanović and Maria Adele Del Vecchio, Macro, Roma (I) Non potendomi arrampicare sulle nuvole,

presi per le colline – curated by Eva Fabbris, Valdagno (I) Roaming.

Riposizionamenti – curated by Alessandro Castiglioni, Fabbrica Rosa ex Archivio Szeemann, Maggia (CH) 2013 Le statue calde. Scultura, corpo – azione 19452013, a cura di Simone Menegoi, Museo Marino Marini, Florence (I) Scultura Sociale – private house, Verona (I) Blu oltremare – Ibridazione 9 – Centrale di Fies, Live Works Performance Art Award, Dro (I) Proposta per una mostra ragionata – curated by Rossella Moratto and Lidia Sanvito, Studio Ermanno Cristini, Varese (I) GGGGGGGGenova – site specific installation, Museo d’Arte Contemporanea Villa Croce, Genova (I)

Giovanni Morbin

156

2012

Mincio (I)

La quarta settimana– curated by Neo associazione culturale, Udine (I)

Casamatta – curated

by Emma Zanella and Alessandro Castiglioni, Premio Suzzara, Suzzara (I)

La quarta settimana– Piazza S. Toscana, Verona (I) Giovanni Morbin Ibridazione 8 – Sorte (I) Future Landscape. A changing exhibition– curated by Riccardo Caldura, Forte Marghera, Mestre Venezia (I) 2011 When the impossible happens – curated by Vittoria Broggini, Maga, Gallarate (I) The Gentlmen of Verona – curated by Andrea Bruciati, Palazzo Forti, Verona (I) Attacco bottone con tutti - Ibridazione 6– curated by Vittoria Broggini, Maga, Gallarate (I) Nel frattempo / Meanwhile – curated by Lucio Pozzi, Valeggio sul

Contractions – curated

by Daniele Capra, Dolomiti contemporanee, Sospirolo (I) Scattering – curated by Alessandro Castiglioni, Assab One, Milan (I) Me – Artoteca, Milan (I) 2010 Cimento dell’armonia e dell’invenzione: or, The Drawing Machines– curated by Simone Menegoi, Galerie Gregor Podnar, Berlin (D) Lid – curated by Progetto Diogene, Galleria E-Static, Torino (I) Me – Galleria Artericambi, Verona (I) Roaming Off Cells: Practices of No Vision– curated by Alessandro Castiglioni, Museo d’Arte Contemporanea Villa Croce, Genova (I)

Word for Word, Without Word – Mestna Galerija, Ljubljana (SLO) What’s the Matter– Palazzo della Gran Guardia, Verona (I) L’ospite e l’intruso – curated by Alessandro Castiglioni, Studio Ermanno Cristini, Varese (I) Me – curated by Cesare Pietriusti and Maria Rosa Sossai, Roma (I) 2009 Dolls – Gallerija Gregor Podnar, Ljubljana (SLO) Rob – performance, Artissima, Torino (I) Rob – performance, Art Forum, Berlin (D) Bodybuilding, Ibridazione 1 – a cura di Milovan Farronato, Viafarini, Milan (I) Welcome home – a cura di Stefania Portinari, AB23, Vinceza (I) D’io, i volti – curated by Salvatore Fazia, Galleria Civica d’Arte Moderna, Valdagno (I)

Something Else

2008 Ricomposizione – curated by Lorenzo Bruni, Galleria Artericambi 2007 Abbiamo fatto bene ad uscire – curated by Paolo Toffolutti, Villa di Toppo Florio, Buttrio (I) Strade Bluarte SP65 – curated by Chiara Pilati, Bologna, Pianoro, Loiano, Monghidoro (I) Untitled – Galleria Artericambi, Verona (I) 2006 Open/Close – curated

by Simone Menegoi, O’artoteca, Milan (I) 2005 I’ve got you under my skin – Galleria Artericambi, Verona (I) Spacewalk, Ibridazione 5 – Galleria Ninapì, Ravenna (I) 2004 Bodybuilding, Ibridazione 1 – Villa Clementi, Malo (I)

157

La caffettiera del masochista ovvero de gli oggetti impossibili – Spazio Albanese, Vicenza (I) 2003 Stanze vuote – curated

by Corrado Bosi and Andrea Masotto, Villa Radisi, San Martino Buon Albergo (I)

2001 I am someone else and Bodybuilding, Ibridazione 1 – The Art Connection, Amsterdam (NL) Retrospettiva – Colpo di Fulmine spazio per l’arte contemporanea, Verona (I) 2000

N/E – O’ artoteca, Milan (I)

Bamboo-bamboobamboo – Villa Venier, Sommacampagna (I)

Strumento a Perdifiato– Museo d’Arte Moderna, Non sto più nella pelle, Studio Leonardi V-idea, Genova (I)

Videopolis 2000. La rappresentazione dello spazio urbano – Fiera, Vicenza (I)

Scultura sociale – curated by Simone Menegoi, Ferramenta Berti, Cornedo Vicentino (I) 2002 Segni cortesi per Meneghello – Museo Casabianca, Malo (I) Non sto più nella pelle– Museo Casabianca, Malo (I) Strumento a Perdifiato– The Art Connection, Amsterdam (NL)

1999 Strumento a Perdifiato– installation in public space, Sitran (I) Intervento a cuore aperto, Ibridazione 4 – Circolo Malacarne, Verona (I) Strumento a Perdifiato– installation in public space, Topolò (I) Intervento a cuore aperto, Ibridazione 4 – Osoppo (I)

Giovanni Morbin

158

1998

1996

Strumento a Perdifiato– installation in public space, Saarbrücken (D)

Concerto a Perdifiato – Asilo Rossi, Schio (I)

Un campo dove crescono anche le ortiche – Ibridazione 3, Transverzala Utrinkov, Znojile (SLO) Body, Ibridazione 2– Stazione di Topolò, Topolò (I) Strumento a Perdifiato– installation in public space, Breganze (I) Body, Ibridazione 2– Villa Katarina, Ljubljana (SLO) Concerto per Chiari e Calore – Montecchio Maggiore (I) 1997 Body, Ibridazione 2– private house, Cornedo Vicentino (I) Bodybuilding, Ibridazione 1 – Sestava, Ljubljana (SLO) Concerto a Perdifiato – Liceo Ginnasio Statale, Verona (I)

Strumento a Perdifiato– installation in public space, Associazione Interzona and city center, Verona (I) 1995 Free-Dom – former military prison, Ljubljana (SLO)

Etica Espressiva Universale 1994 Public declaration published on Corriere della Sera, with P. Cazzavillan and D. Balestro; Strumento a Perdifiato– Škuc Gallery and installation in public space, Ljubljana (SLO)

Something Else

Other Artistic Experiences 1994 Ottomat – Škuc Gallery, Ljubljana (SLO) 1993 Non morirò mai interamente and La mia prima mostra...– Ottomat, Montecchio Maggiore (I) 1987 I Quattro Elementi – domestic action, Thiene (I) MOSTRA! (Mauro Roncolato mostra Duchamp a Orbin Giovani) – Montecchio Maggiore-Florence (I) 1985 Pensagramma – photographic action, artist’s studio, Cornedo Vicentino (I) Il giro del Mondo con partenza da fermo: movimento con passo falso – work in progress, Cornedo Vicentino (I)

159

Progetto per le costruzione di una strada – artist’s studio and Monte Nudo, Cornedo Vicentino (I) 1984 Dopo aver parlato a lungo da solo finalmente ho deciso di ascoltarmi – doctor’s office, Cornedo Vicentino (I) Guanti – performance/ work in progress, Cornedo Vicentino (I) 1983 Mappamondo – Cornedo Vicentino (I) 1982 Per un’anestesia di tipo totale. Dissociato ma non pentito – public building, Montecchio Maggiore (I) L’incarnato – Accademia di Belle Arti, Venice 1981 Dagli Appennini alle Onde – Accademia di Belle Arti, Venice (I)

Tra-vesti-mento – Accademia di Belle Arti, Venice (I) Io sguardo – Accademia di Belle Arti, Venice (I) 1980 Paralisitemporale per Dueorediatrofie verticali – artist’s studio, Cornedo Vicentino (I) 1979 Confronto t-fra due ingranaggi; praticamente il contatto con la ‘salute’... in direzione di... – Campo della Salute, Venice (I) Mitomacchina da desiDorian – Accademia di Belle Arti, Venice (I)

Giovanni Morbin

160

curated by Slaven Tolj and Daniele Capra

This catalogue was printed in occasion of the show Giovanni Morbin.

Something Else Museum of Modern and Contemporary Art Rijeka November 2014

book edited by Slaven Tolj and Daniele Capra texts by Daniele Capra, Alessandro Castiglioni, Eva Fabbris, Lidia Sanvito, Slaven Tolj conversations with Cesare Pietroiusti e Giovanni Morbin translations Lana Čosić, Sabina Salamon,SKOPOS, Lidija Toman, Sabina Salamon, Hrvoje Tomečić graphic design Marino Krstačić-Furić & Ana Tomić pictures by Ela Bialkowska, Roberta Cozza, Lana Čosić, Marko Ercegović, Magdalena Rikanović video documentation of performance Ivan Vranić museum staff Vanja Pužar, Tonči Samaržija many thanks to Roberta Cozza, Nemanja Cvijanović, Giancarlo Danieli, Giorgio e Anna Fasol, Alberto Marangon, Roberto Mascella, Martina Minel, Claudio Niorettini - laboratorio audio, Anna Sostero, Renato

Tengattini, Anna Trombetta, hospital doctor from KBC Rijeka - Sušak © texts, the authors © works, the artist © pictures, the photographers printed by Kerschofset, Zagreb November 2014 ISBN …

All rights reserved.

No part of this book may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or mechanical, including photocopying, recording, or by an information storage and retrieval system - except by a reviewer who may quote brief passages in a review to be printed in a magazine or newspaper without permission in writing from the publisher.

161

Giovanni Morbin

162