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Con texto de Silvio Plotquin.

CLUSELLAS O´CONNOR / 036

CASA AC, CASA CV, GUATEMALA 6002 ARGENTINA

FRIDA ESCOBEDO / 084 HOTEL BOCACHICA, CIVIC STAGE, PABELLÓN ECO, LA TALLERA SIQUEIROS MÉXICO

CARLA JUAÇABA / 110

PABELLÓN HUMANIDADE 2012, CASA RÍO BONITO, CASA VARANDA BRASIL

CTRL G / 130

JARDÍNES DE INFANTES CARPINELO, SAN ANTONIO DE PRADO Y PAJARITO LA AURORA COLOMBIA

Out of Time 020: Ciro Najle con Alisa Andrasek / The Illustrated Guerrilla: El Espectáculo está en la calle por Dolores Oliver; Arte, activismo y micropolítica de la imagen en conversación con The Canary Project.

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ABR/ MAY 2014 ARGENTINA/ $110 COMUNIDAD EUROPEA/ €30 RESTO DEL MUNDO/ U$S35 ISSN 1853-1997


fotografĂ­a/ (en orden descendente) cedric price. fun palace: vista aĂŠrea, ca. 1964, fotorreproducciĂłn sobre panel de aglomerado (102 x 122 cm) dr1995:0188:52;


LA LÓGICA DEL ANDAMIAJE En gran parte del discurso contemporáneo sobre lo temporal surgen subversiones de la arquitectura que se vacían de cargas estéticas y se las deja únicamente con su estructura. Por momentos, aparece un ansia por eliminar su piel para que transparente su interior. El sistema de andamios es una alternativa a otros medios constructivos y un reestructurador democrático arquitectónico que es soporte y fondo del protagonismo del vacío que genera. Sus objetivos son concebir una lingüística que se altere dependiendo de los contextos urbanos y socioculturales que la condicionen y adaptarse a partir del desplazamiento, despiece, movilidad y durabilidad de sus piezas. Las estructuras efímeras de andamios son productos en serie y repetición; el elemento singular no tiene un sentido constructivo. El andamiaje se constituye como una arquitectura anticipatoria; la obra que contiene y acobija no existe aún, pero su posibilidad infinita de configuraciones por acumulación anticipa un devenir complejo. El acaparamiento de sus partes es sustento de una construcción que enfatiza la liviandad y el vacío como tectonicidad del sistema. La grilla de andamios sobre lo construido configura marcos que deconstruyen y sacan de eje a su composición original. Por ejemplo, las imágenes de restauración de la Estatua de la Libertad de 1985 o la edificación de la Sagrada Familia de Antoni Gaudí son aquellas imágenes que captan nuestra atención. El andamio recompone el negativo urbano de monumentos u obras de arquitectura fragmentando su visualización. En conjunto, la obra y la composición de andamios adoptan una relación simbiótica en la que durante el tiempo de construcción o restauración, al ser tan prolongado, acepta al sistema de andamios como parte del paisaje urbano. Estos paisajes permanentes aparecen a partir del deterioro de la propia arquitectura, su restauración o edificación. Aun así, el uso del sistema de andamios en la arquitectura no es algo novedoso. En casos como el Fun Palace de Cedric Price, la Ville Spatiale de Yona Friedman, o el Plug in City de Archigram, o el Centro Pompidou de Rogers y Piano, la estructura tubular a la vista ha estado en uso y ha sido reveladora de concepciones estéticas, urbanas y sociales. En el Fun Palace, Cedric Price reconoce la imposibilidad de una planificación completa y decide diseñar con un grado de indeterminación incorporando la obsolescencia y el cambio en el uso del edificio a lo largo de su vida. En este tipo de espacios se configuran escenas de índole teatral

que son intercambiables y móviles. Estas disposiciones son fluxus(1): globalizadas, experimentales, adaptables, simples, inquietas y buscan generar cambios sociales. No están cargadas de una estética de clase y no habría una obsesión por el uso de jerarquías en el desorden natural de la información que contienen. Por otro lado, ciertos proyectos de Archigram hacen hincapié en el nomadismo como modo de vida asociado a una arquitectura con la posibilidad de transportarse. La durabilidad y movilidad de estas organizaciones resultan en la extensión y difusión de distintas culturas. También la megaestructura generada en Plug in City sostiene prototipos de viviendas que son removibles y no necesariamente dispone de una ciudad como varios la concebimos, sino que genera una colectividad. En los dibujos de Peter Cook se reconocen sus partes y jerarquías porque las relacionamos a objetos que conocemos; la diferencia consta en la escala y mecánica exagerada. El enfoque sobre la transportabilidad y la movilidad puede estar relacionado a la durabilidad de uso de un posible contexto o lugar. (archigram.westminster.ac.uk) Análogamente, el Centro Pompidou de Richard Rogers y Renzo Piano aclama y venera el high tech, a un posmodernismo concentrado en sistemas maquínicos. Expone sus partes hacia el exterior y deja a la vista su estructura liviana que se asemeja al proyecto de Plug in City de Archigram. Sus espacios de exposición son transformables y adaptables, como sugiere Cedric Price en su planta del Fun Palace. Surge una arquitectura desnuda, un hiperdiseño de la estructura e instalaciones a la vista que representa la movilidad y transferibilidad de sus partes y espacios como interfaces. Los proyectos mostrados en este bloque representan distintas maneras en las que el uso del andamio como sistema constructivo puede crear nuevos espacios públicos, vacíos urbanos y una nueva noción sobre la temporalidad. HWKN, en P.S. 1 proyecta a Wendy; con la particularidad de su red de andamios sostiene la infraestructura de telas tensadas con sus sistemas de purificación de aire y de agua. Por otro lado, la obra de andamios de J. Mayer H. configura, a partir de una gran plataforma elevada, un nuevo espacio público en la ciudad. Stan Allen, en InfoBox repiensa el andamio de bambú como trama y sistema constructivo complejo. Por último, Sou Fujimoto en el Pabellón de la Galería Serpentine hace hincapié en su idea sobre Primitive Futures, en la cual enfatiza sobre la relación entre arquitectura y paisaje, multiplicidad y jerarquía, temporalidad y permanencia. Luego (ver página 112), el Pabellón Humanidade 2012 de Carla Juaçaba deja la estructura de andamios a la vista para hacer una síntesis con su entorno. El proyecto se expone por completo y se desliga de la ubicación estandarizada de las salas de exposición: las

(1) Fluxus tiene más valor como una idea y cambio social en potencia que un grupo específico de personas o colección de objetos. Sus ideas se basan en los siguientes principios: globalismo, la unión entre arte y vida, intermedia,

experimentalismo, azar, jocosidad, simplicidad, implicación, ejemplificación, especificidad, presencia en el tiempo y musicalidad. Para más información sobre Fluxus: www.artnotart.com/ fluxus/kfriedman-fourtyyears.html

Autor/ Julia D´Alotto

libera del suelo y se accede por rampas. El andamiaje es utilizado para expresar la interactividad de su programa y una preocupación por el reciclaje de sus materiales debido a su condición temporal de exposición. En estas obras se generan lugares de deriva, acumulación y desorden; su belleza está intrínsecamente relacionada al rol activo de quien habite los vacíos del andamiaje. La grilla se convierte en una mera representación bidimensional sobre el paisaje y acentúa el delineamiento de las cosas que remarcan los vacíos. La precariedad de la estructura del andamio y el hecho de que sea reutilizable pueden generar una obsesión que no queda claro si es producto de una vulnerabilidad sustentable o simplemente del amortiguamiento que produce una belleza aferrada al paso del tiempo y al proceso. Los programas que albergan estos sistemas son nómades e intercambiables; esta arquitectura debería proveer solo el marco para la construcción de su vacío. La tendencia a generar estas configuraciones flexibles hace referencia a la Ville Spatiale de Yona Friedman y a su creencia acerca de que las construcciones tradicionales de la ciudad no están equipadas para una nueva sociedad que está en constante movimiento (www.yonafriedman.nl). ¿Acaso habría que reconsiderar estas concepciones urbanas y sus potenciales sistemas de construcción y materiales? La estética precaria que presenta el andamio junto a su larga vida útil formula una nueva concepción sobre modos de vida andantes. Los proyectos contemporáneos que utilizan este sistema plantean preguntas sobre el surgimiento de nuevas tecnologías que tengan la capacidad de soportar prototipos desmontables, sistemas de transporte y conectividad a infraestructuras urbanas y que a su vez mantengan las condiciones sustentables, de fácil ensamblaje, durabilidad, transportación y adaptabilidad que le pertenecen al andamiaje. El amor por los andamios despierta inquietudes contemporáneas que derivan de un malestar general sobre cómo algunos podemos percibir la arquitectura. ¿Cuál es el motivo por el cual algunos preferimos ver un sistema de andamios antes de ver lo que está apuntalando o sosteniendo por detrás? ¿O es acaso esa cualidad anticipatoria del andamio la que genera esa sensación? En todo caso, el amor por los andamios garantiza protección, restauración, no juzga y es transparente; es la relación perfecta para la arquitectura. La estructura de andamios es honesta y fiel a lo que quiere ser: su composición estructural al desnudo propone variedad de formas, espacios, longitudes y anchos para generar distintas composiciones. Esta arquitectura temporal y móvil propone una condición más acorde a la velocidad de tiempo que define el movimiento hoy: es desarmable, intercambiable y desplazable.—

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1965, impresión fotomecánica de fotomontaje sobre panel de aglomerado (63,3 x 121,5 cm) dr1995:0188:522. cedric price fonds. collection centre canadien d'architecture. canadian centre for architecture, montréal

REVISTA

cedric price. fun palace: perspectiva interior, entre 1961 y 1965, acuarela blanca y tinta negra con proceso de impresión de gelatina de haluro de plata (12,6 x 24,8 cm) dr1995:0188:518; cedric price. fun palace: perspectiva para el río lea, entre 1961 y

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VISTA

CORTE


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TEMPORALIDAD, PERMEABILIDAD, SISTEMATICIDAD WENDY

REVISTA

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AIRE

AGUA

POR EL EFECTO CHIMENEA EL AIRE CALIENTE Y HÚMEDO ES EMPUJADO HACIA AFUERA

Sus brazos puntiagudos disparaban aire fresco, música y agua, a través de propulsores y aspersores refrescantes, creando así áreas sociales en el patio de MoMA PS1.

PROCESO

1. PISTA DE BAILE: ÁREA AL AIRE LIBRE CON BRISAS FRESCAS Y RITMOS RELÁMPAGO 2. CABINA DE DJ: SUSPENDIDA EN UNO DE LOS BRAZOS DE WENDY 3. PURIFICACIÓN DE AIRE: RECUBRIMIENTO DE NANOPARTÍCULAS DE TITANIO TIO2 SOBRE TELA DE PVC TRANSLÚCIDA 4. ÁREA DE AGUA CAÑÓN DE AGUA, CUEVA DE LLOVIZNA Y PILETAS DE RELAJACIÓN 5. ÁREA FRESCA CHORRO DE AIRE FRESCO DE VENTILADORES GIGANTES 6. SOMBRA PROGRAMA


fotografía/ markus lanz (izquierda) cortesía de j.mayer h. architects (derecha)

IMPLANTACIÓN PLANTA BAJA

PLATAFORMA CORTE LONGITUDINAL

CORTE TRANSVERSAL


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TEMPORALIDAD, PERMEABILIDAD, SISTEMATICIDAD SCHAUSTELLE

VISTA ESTE

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PABELLÓN SERPENTINE GALLERY 2013 arquitectos/ sou fujimoto architects equipo/ nadine de ripainsel, keisuke kiri, ryo tsuchie, haruka tomoeda, yibei liu, midori hasuike, minako suzuki, marie de france, andreas nordström dirección de proyecto/ julia peyton-jones, hans ulrich obrist, serpentine gallery líderes de proyecto/ julie burnell, amy brown, robertta marques, serpentine gallery curadores/ jochen volz, sophie o’brien, rebecca lewin, serpentine gallery project managers/ gareth stapleton, nazma uddin, rise superficie/ 142 m2 ubicación/ serpentine galleries, londres, inglaterra

fotografía/ iwan baan (cortesía de sou fujimoto architects y serpentine galleries)

duración/ 8 junio 2013 – 20 octubre 2013 asesores/ david glover, jon leach tom webster, harrie teldred, jack wilshaw, aecom (estructura) construcción/ ted featonby, mick mead, stage one

Sou Fujimoto diseñó el pabellón para la Serpentine Gallery en su edición 2013. Propuso una arquitectura traslúcida en un terreno que estimuló a la gente a la exploración de la naturaleza circundante en nuevas y diversas formas. Dentro de los jardines de Kensington, la vegetación que rodea el sitio se fundió con la geometría construida del pabellón, donde lo natural y lo producido por el hombre se fusionaron. Además de ser el concepto principal de la propuesta, este es uno de los mayores intereses del arquitecto en sus obras. Desde ciertos puntos de vista, la nube frágil también se confundió con la arquitectura clásica del emblemático edificio de la Serpentine Gallery. La grilla nítida y frágil diseñada por Fujimoto configuró un sistema estructural que tiene la posibilidad de expandirse hasta convertirse en una gran nube. Esta estructura combinó una organización estricta con una cualidad de suavidad. Un cubo simple de escala humana es repetido para construir una forma que existe entre lo orgánico y lo abstracto para crear una estructura

ambigua de bordes suaves que desdibuja los límites entre el interior y el exterior. Materialmente, esta trama delicada y tridimensional fue conformada por caños de acero de pequeña sección que generan una forma semitransparente e irregular, y en simultáneo protege a los visitantes. La profundidad de la grilla en distintas ubicaciones generó paredes de mayor espesor o cortes más finos y transparentes. El pabellón tuvo dos accesos con una serie de escalinatas aterrazadas que funcionaron a la vez de asientos integrados. La topografía de la grilla es flexible, un espacio social con múltiples propósitos, donde las paredes, los asientos y la cubierta están hechos de los mismos cubos de acero. De esta manera, la estructura orgánica del pabellón generó en su totalidad un terreno versátil que fomentó en los visitantes la posibilidad de generar su propia experiencia del edificio. Durante el día, funcionó como un espacio abierto y una cafetería, mientras que el área aterrazada fue utilizada como espacio para eventos.—


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TEMPORALIDAD, PERMEABILIDAD, SISTEMATICIDAD

REVISTA

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fotografía/ iwan baan. semana 22. makoko, lagos, nigeria. escuela flotante diseñada por el arquitecto kunlé adeyemi construida con vigas de madera. cuando no hay clases, es uno de los pocos espacios públicos del lugar.

en las imágenes? ¿Por incorporar las vistas aéreas? ¿Por dejar en las fotos un montón de cosas que la separan de aquella imagen sacralizada donde la arquitectura aparecía sola, con el agua en el piso que reflejaba cierta poética un poco distante? ¿Sentís que hay una necesidad de entender más? IB: Para mí, viene naturalmente. Es la manera en la que vengo trabajando desde siempre con la fotografía y es parte de mi set-up técnico, ya que trabajo cámara en mano con cámaras pequeñas, y trato de capturar momentos en lugar de esperar horas o días para conseguir la luz perfecta o sentarse allí con el arquitecto imaginando una esquina. Hay algo muy rápido y algo lento en el proceso, inviertes tiempo,

estás ahí por unos días rodeado por el proyecto y ese es tu único foco. No hay ningún tipo de interferencias y voy casi como tomando instantáneas que construyen una especie de narrativa del proyecto. Una parte de lo que experimento es como un contra-proyecto, muy rápidamente tengo esta idea en términos arquitectónicos de cómo quiero fotografiar el espacio, este ángulo, aquel ángulo. Para mí, la fotografía de arquitectura podría no ser tan interesante (riéndose un poco), pero luego comienzas lentamente a descubrir estas otras capas, lo que las personas hacen allí, que existe un espacio nuevo que se construyó para esta gente y que actúan de manera diferente frente a él, responden a algo, la ciudad responde a este espacio, el entorno responde a este espacio.

Capturar todas estas cosas que aparecen lentamente crea una historia completa para mí. Por supuesto, luego hay otra capa cuando los editores de una revista o el arquitecto eligen ciertas imágenes y las publican. Son todas partes de la misma historia. FR: ¿Usualmente preferís ir solo a visitar una obra en lugar de ir con el arquitecto? IB: Sí, principalmente prefiero ir solo. FR: Como editores sentimos que de alguna manera tenés el espacio de la página en tu cabeza (risas). Más allá de todo lo que se publica en la web, tus imágenes parecen estar naturalizadas con la página para la impresión papel…


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IWAN BAAN

de ir a todos estos lugares y estar en una nueva área del mundo cada semana, me permitió ampliar mi visión acerca del ambiente construido. Ya sea desde obras de arquitectura reconocidas hasta el extremo opuesto del espectro, el ambiente auto-construido, lo que la gente hace a causa de la completa necesidad. En todos estos lugares todavía encuentras las mismas reglas o cosas que suceden y se repiten. Estuvimos en tantos lugares increíbles que nos urgió la necesidad de documentarlos en el tiempo y período en el que estamos ahora mismo. Eso es un poco lo que me mueve. FR: En tu conferencia y en la exhibición hay un gran contraste entre lugares muy auténticos y vernaculares en los que las personas se identifican claramente con su paisaje habitual, y cierta arquitectura “de firma”, por decirlo de alguna manera. Cuando solo contemplo las imágenes de este último tipo siento o me surgen determinadas opiniones, pero cuando uno las mezcla con las otras por el orden de tus viajes o incluso arbitrariamente, eso cambia. ¿Qué pensás al respecto de este contraste?

IB: Quizás tenga que ver con que justo después de la escuela de arte, en mi período documental, trabajé durante seis o siete años muy cercanamente con un editor en Nueva York haciendo libros, y definitivamente eso es una parte de mi formación. FR: Cuando contás tu trabajo y uno se acerca a las imágenes, pareciera que operás como una especie de antropólogo visual contemporáneo que entra en diferentes mundos y tiene la posibilidad de una mirada específica, como de un espía integrado. ¿Cómo te sentís al respecto? ¿Qué es lo que te mueve? IB: Esta posición afortunada que tengo ahora, con trabajos comisionados que son parte de mi práctica y me dan la posibilidad

IB: Yo no lo veo como un contraste realmente. Creo que es una manera de mostrar el espectro completo. Tenés proyectos de arquitectos consagrados, por ejemplo, el edificio de Zaha Hadid en Baku, y después también todos estos lugares increíbles en que los arquitectos construyen en circunstancias casi imposibles, como el proyecto de Kunle Adeyemi en Lagos, o hasta comunidades autoconstruidas en ambientes en los que los arquitectos están completamente ausentes y las personas están construyendo desde la necesidad. Me aproximo a todos estos proyectos de la misma manera. Tengo muy poca comunicación con los arquitectos, por ejemplo. Voy a un proyecto a fotografiar lo que me interesa. Llego y, una vez allí, el proceso de documentar un lugar y ver qué es lo que hace la gente es muy intuitivo. En la elección de tomar un proyecto y declinar otro hay, de alguna manera, una selección curada de lo que se está construyendo en estos días y cosas en las que estoy interesado. No es solo arquitectura sino que debe haber un montón de otros ingredientes para que un proyecto me interese: el sitio, los usos, lo que la gente está haciendo allí, la ciudad, el ambiente que la rodea. Siempre debe haber otra historia alrededor del edificio para que lo elija.

REVISTA

FR: ¿Siempre decidís a partir de trabajos comisionados o a veces buscás intencionalmente fotografiar edificios específicos? IB: Hay una gran selección de cosas a las que simplemente vas porque crees que son importantes. Por ejemplo: un arquitecto en África no está en la posición de pagarme un pasaje en primera clase desde el lugar del mundo en el que me encuentre, entonces hago cosas desde otro tipo de necesidad porque es importante para mí, es parte de mi interés en el ambiente construido en este momento. Algunos trabajos son comisionados y otras cosas nacen puramente de nuestros intereses. FR: ¿Es más una búsqueda sensible para entender lo que define ese ambiente construido al que hacés referencia o lo que te guía es pura curiosidad? IB: Es una curiosidad sobre un lugar y en cómo la gente crea un lugar en un sitio muy específico. Por ejemplo, cuando conocí a Wang Shu, hace seis o siete años, básicamente nadie fuera de China lo conocía. Yo veía que la mayoría de los arquitectos en China estaban construyendo ciudades y edificios genéricos uno tras otro, mientras él estaba trabajando con esta paleta china muy específica y materiales autóctonos, construyendo todo lo que estaba haciendo en un radio de unos pocos kilómetros alrededor de su casa. Era tan específico en los materiales, en el lugar, en el uso, en la necesidad, que provocó mi interés, y así es como nos mantuvimos en contacto. Después de un tiempo, vemos ese crecimiento y el premio Pritzker y, de repente, todos saben quién es. FR: En tu presentación mencionaste muchas veces la idea de hacer o crear un lugar y, al mismo tiempo, también señalás reiteradamente cómo ciertas cosas son muy comunes en diferentes culturas, como las aspiraciones, las religiones, la necesidad de entretenimiento o el intercambio social, ¿tenés alguna conclusión sobre qué es lo que hace a un lugar? IB: Es difícil decir que hay una cosa. Creo que cada momento es muy específico para un lugar. Jessica Collins: Pienso que la gente de todo el mundo, rica o pobre, necesita esperanza para seguir adelante, ya sea que esa esperanza venga de una iglesia, de tener una escuela a la que los niños puedan ir o de poder comprarse el mejor auto.

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PLOT N18

CLUSELLAS - OツエCONNOR CASA AC

CORTE 2

CORTE 4

CORTE 7

CORTE 8

CORTE 3

0

2

5M

PRテ,TICA

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PLOT N18

CLUSELLAS - OツエCONNOR CASA CV

PRテ,TICA

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1. HORMIGÓN VISTO CON TRATAMIENTO SUPERFICIAL DE SILICONA TRANSPARENTE MATE 2. PIEDRA PARTIDA SUELTA - ESP= 5 CM 3. PROTECCIÓN MECÁNICA DE MEMBRANA - 2 CM DE POLIFAN O SIMILAR 4. MEMBRANA HIDRÓFUGA CON FOIL DE ALUMINIO 5. CARPETA CEMENTICIA HIDRÓFUGA 6. CONTRAPISO CON PENDIENTE - ESP. VARIABLE 7. AISLACIÓN TÉRMICA - 5 CM DE POLIESTIRENO EXPANDIDO 8. LOSA DE HORMIGÓN ARMADO

9. TIERRA VEGETAL CON CESPED - ESP= 25 CM 10. PROTECCIÓN MECÁNICA DE MEMBRANA - MALLA DE GEOTEXTIL 11. BARRERA DE VAPOR - PINTURA ASFÁLTICA Y FILM DE POLIETILENO DE 100 MICRONES 12. LAJA 13. MORTERO DE ASIENTO


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CLUSELLAS - O´CONNOR CASA CV

1. CANALETA DE CHAPA GALVANIZADA CON CENEFA PERIMETRAL 2. MEMBRANA HIDRÓFUGA CON PROTECCIÓN MECÁNICA 3. MULTILAMINADO FENÓLICO DE 18 MM 4. CLAVADERAS DE MADERA 2” X 4” C/ 60 CM PARA FIJACIÓN DE PLACAS DE MULTILAMINADO 5. AISLACIÓN TÉRMICA - 4” DE LANA DE VIDRIO CON FOIL DE ALUMINIO 6. CLAVADERAS DE MADERA DE 2” X 3” C/ 60 CM PARA FIJACIÓN MACHIMBRE DE CIELORRASO

7. BARRERA DE VAPOR - FILM DE POLIETILENO DE 100 MICRONES 8. MACHIMBRE DE MADERA 9. VIGAS DE MADERA DE 3” X 8” CON SUPLEMENTOS DE MADERA PARA DAR MENDIENTE AL TECHO 10. DECK DE LAPACHO DE 4” X 1” (LARGO VARIABLE) SOBRE CLAVADERAS DE LAPACHO 2” X 21/2” 11. PROTECCIÓN MECÁNICA DE MEMBRANA 12. MEMBRANA HIDRÓFUGA CON FOIL DE ALUMINIO 13. CARPETA CEMENTICIA HIDRÓFUGA 14. CONTRAPISO CON PENDIENTE - ESP. VARIABLE

15. BARRERA DE VAPOR - PINTURA ASFÁLTICA Y FILM DE POLIETILENO DE 100 MICRONES 16. LOSA DE HORMIGÓN ARMADO 17. MACHIMBRADO DE LAPACHO DE 1” X 4” LARGO VARIABLE CLAVADO Y ENCOLADO 18. MULTILAMINADO FENÓLICO DE 18 MM 19. TIRANTES DE MADERA DE 2” X 5” C/ 60 CM 20. PILARES DE MAMPOSTRÍA DE LADRILLO COMÚN 21. CARPETA CLAVABLE ESP= 3CM

PRÁCTICA

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IMPLANTACIÓN

GUATEMALA 6002 arquitectos/ cabrera pieretti (guillermo cabrera, jorge pieretti), clusellas – o’connor (mariano clusellas, cristian o’connor, alberto campolonghi), sebastián colle superficie/ 176 m2 (terreno) 1030 m2 (cubierta) ubicación/ guatemala 6002, caba

fotografía/ pablo gerson

años/ 2009 (proyecto) 2010-2012 (construcción) asesores/ cotto y chevez (estructuras) cliente/ consorcio guatemala 6002

Guatemala 6002 es un edificio de programa abierto (viviendas u oficinas) ubicado en una esquina del barrio de Palermo, cuya escala de casas bajas y grandes árboles está transformándose rápidamente. La estructura se compone de un sistema de hormigón armado de luces medianas y voladizos que permite recuperar los patios y jardines originales del barrio. De esta manera, se apilaron los patios para que estén en relación a los árboles, al sol del norte y a un paisaje casi interior. El proyecto utiliza la totalidad de la altura permitida y concentra la construcción sobre la calle Arévalo. Además de completar la manzana y el frente sobre la calle, el edificio propuso un patio abierto al norte, lo que le asegura ventilaciones cruzadas para circulaciones interiores y terrazas, que consolidan un acceso al exterior como las casas típicas del sitio. El límite de la sucesión de cuartos, galerías y patios es justamente la estructura: una viga perimetral que hace de antepecho continuo asentado en pocas columnas, dentro del que sucede la vida al interior o al exterior en contacto con el aire libre.—


PLOT N18

CLUSELLAS - OツエCONNOR

PRテ,TICA

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2ยบ PISO

1ยบ PISO

PLANTA BAJA


PLOT N18

CLUSELLAS - O´CONNOR GUATEMALA 6002

PRÁCTICA

5º - 6º PISO

4º PISO (1º PISO DÚPLEX)

3º PISO (PLANTA BAJA DÚPLEX)

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5M

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CLIMA PRIVADO “La finalidad de la vivienda es proporcionar al hombre un ‘clima privado’. Pero... no debe constituir un medio cerrado, aislado de la naturaleza. Debe permitir el asoleamiento, la iluminación y la aireación de su interior y la posibilidad de comunicación visual con el paisaje”. “La arquitectura moderna abre la vivienda del hombre y lo pone en comunicación y continuidad con la naturaleza”(1) . Autor/ Silvio Plotquin En la verbalidad pueril del giro de Acosta se escurre la intensa dialéctica entre naturaleza y arquitectura. Nada hay menos privado que el clima –si prescindimos de la metáfora–, sin embargo, tal clima privado es la tarea de la arquitectura. Este artículo propondrá enmarcar el campo de decisiones que presupone llevarla a cabo. Cualquier pensamiento en torno a los proyectos de ClusellasO'Connor descritos en este número, edificios de vivienda familiar o colectiva en Uruguay y en Argentina, debería circundar tres conceptos. La sintonía entre clima, material y experiencia del espacio plasmando y proporcionando forma arquitectónica y paisaje al grado del encaje tal cual fuera manifestado, entre otras cuestiones, por uno de sus autores, Mariano Clusellas, en ocasión de su ponencia en el seminario encuentro internacional Arquitectura, clima y culturas modernas(2) llevado a cabo en la Universidad Torcuato Di Tella en 2013. EL INDIVIDUO, EL MUNDO Carga la arquitectura función y racionalidad, como porta el trashumante su lenguaje materno. Si es que, de proyecto en proyecto, alguna diferencia debe comportar la arquitectura, la comprende esta en el sitio. El gradiente que un sitio particular imprime al proyectar puede medirse, racionalmente, en el diálogo con el paisaje/ciudad y el clima. Sabido es que la estética de los edificios modernos en Dessau, en Port Molitor, para la Moderne Bauformen(3) de Stuttgart o para el International Style(4) de Nueva York, derivada en la arquitectura de los acabados lisos de las superficies siderurgizadas de barcos, vehículos y máquinas, dio lugar hace poco menos de una década, y con el final de las utopías socialdemócratas europeas, a la inclusión de formas estructurales y aislantes de geometrías rugosas sustraídas de técnicas arcanas, paliativas de la negligencia con el lugar y la historia. Aquello que, a su tiempo, la función tabuló y estandarizó y fue expresado en eficiencias

(1) Acosta, Wladimiro: Vivienda y clima, Ediciones Nueva Visión, 1976. Buenos Aires. Págs. 22-23. (2) Jornadas Internacionales Arquitectura, clima y culturas modernas. DAAD-UTDT. Buenos Aires, Universidad Torcuato Di Tella. 2012. (3) Moderne Bauformen, Monatshefte für Architektur und Raumkunst era el título de una revista especializada en arquitectura. La publicación mensual apareció entre 1902 y 1944 publicada por Julius Hoffmann Verlag. La revista se mantuvo neutral durante la era nacionalsocialista ilustrando el desarrollo de la arquitectura y del interiorismo. (4) El Estilo Internacional comienza el 18 de junio de 1930 con el proyecto de Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson de escribir un libro de tirada dedicado a la arquitectura moderna, para el gran público. Con el apoyo del Museum of Modern Art, surge la propuesta de una exposición sobre el libro. Inicialmente fue prevista como una muestra de modelos arquitectónicos fuertemente influenciada por los viajes de Johnson y Hitchcock durante el verano boreal de 1930, durante el cual conocieron la mayoría de los edificios y autores que habrían de ser incluidos en la investigación. Modern Architecture - International Exhibition abrió el 9 de febrero 1932.

circulatorias, habitacionales, dimensionales o productivas, fracasaba en la realidad exponencial del individuo. La repetición, la anomia, tuvo que dejar su lugar a la suma, al carácter. Como si la industrialización de las respuestas hubiera restringido los niveles sucesivos de adecuación y circunstancia con las que habría cerrado toda racionalidad del proyecto. El modo en que es ocupado el espacio, el modo con que la arquitectura posibilita la ocupación y vivencia del espacio refiere directamente no al reformismo de las vanguardias sino al habitar mismo, al sujeto y sus saberes existenciales puestos por el surrealismo de una realidad en fuga, en el centro de los problemas sensoriales y materiales de la arquitectura. Poco antes de la Segunda Guerra Mundial, la arquitectura empezaría a acomodarse a una nueva perspectiva de la naturaleza y las tecnologías, en clave matérica que redundaba en una coloratura espacial otra, compleja y –casi literalmente– negociadora. Alcanza estudiar la casa de fin de semana en La Celle-Saint-Cloud de 1935(5), el búnker que, en plena trifulca entre el nacionalismo francés y el proletariado parisino, a las puertas de la ocupación nazi, Le Corbusier construye a ras del suelo, con muros ¡de sillería de piedra! y cuya cubierta era el suelo mismo, como el camuflaje del casco de un infante. Alcanza ver lo que la coyuntura histórica introdujo en la obra de Peter Behrens o Walter Gropius en sus forzosas escalas inglesas, en fuga hacia los Estados Unidos. Importa ver en el viraje vernáculo, pintoresco y surreal de estas ideas, el golpe de volante hacia el suelo y la naturaleza salvaje. Aunque prontamente sería desterrado por la utopía del folk y el clasicismo de los Estados, marcaría dramáticamente la hoja de ruta de las arquitecturas modernas del mundo. EL LUGAR Inicialmente fueron la desesperanza europea, la diversidad política y la gravitante variedad geográfica de los otros bordes del mundo los que justificarían el esfuerzo de Alfred Roth(6) en los años cuarenta por enrollar a la arquitectura de la modernidad con sucesivas coordenadas culturales, naturales y locales. Entre los argentinos, Grupo Austral ya había entendido (no en vano debe mencionarse a Roth entre los colaboradores del primero de los tres números de Tecné(7), de 1942), el valor sincrético de la inclusión de texturas pampeanas, como modo, en este caso, todavía con el mohín del “je ne sais quoi” solo transferible para la burguesía tan afín a las formas de la arquitectura europea de los años veinte, de Mendelsohn a Le Corbusier y MalletStevens y de Gropius a Guevrèkian, cuyos edificios ilustraban las ediciones culturales argentinas. Las metáforas que propone la llanura argentina son suaves, tenues aunque algo obvias ya a esta altura del artículo: el vértigo acostado que mareaba a Victoria Ocampo y que determinó que aquel absoluto pampeano fuera sublime. Es curioso cómo, aun con los controlados matices de la Pampa, gravita esta paulatina, siempre mesurada, mutación del moderno, en virtud de texturas y colores matéricos de tono local, provincial, regional, a partir de la impronta que la edición de Alfred Roth produjera en la mirada argentina, como lo expresaron Horacio Baliero (Buenos Aires, 1927-2004) y Ernesto Katzenstein (Buenos Aires, 1931-1995) al dar cuenta juntos y por separado en los sendos reportajes de la edición especial de Summa 199 de 1984(8), del impacto de la mixtura expuesta en aquella edición qué circuló en la Argentina de La Nouvelle Architecture

(5) Le Corbusier: Ouvre Complete 1934-1938. Girsberger, 1953. Zúrich. (6) Arquitecto suizo (1903-1998), colaboró con Le Corbusier y Pierre Jeanneret en el proyecto para la Weissenhofsiedlung de Stuttgart, 1927. Miembro activo de los CIAM, editó su periódico Weiterbauen a partir de 1924 y Werk entre 1942 y 1956. (7) Tecné proverbial publicación de miembros de Grupo Austral, de la que aparecieron tres números en 1942. Tecné y sus colaboradores: Alfred Roth. TECNE agosto de 1942, núm. 1. (8) Leston, E.: “Arquitectura a dos voces. Reportajes a Bucho Baliero y Ernesto Katzenstein”. Summa mayo 1984, núm.199. Pág. 31.


PLOT N18

CLIMA PRIVADO SILVIO PLOTQUIN

de 1939(9). Roth puso de relieve la maduración de las formas modernas a partir de la admisión de la tesitura de tejas, los trelajes, las celosías y los brise-soleil, dispositivos paliativos de las condiciones ambientales, desarrollados con la misma selectividad de larga duración que sus técnicas constructivas. Hay un ruskiniano de retaguardia en la manipulación racional de materiales elementales y técnicas simples cuyo origen o implantación se pierde en fechas fundacionales. La misma herencia pragmática romana, en clave jesuita, prevista por Vignola y por Palladio que también sedujeron a los mediterráneos de conciencia, como Le Corbusier y Loos. Revocar los muros de adobes y ladrillos cimarrones llevó a europeos como Hegemann a sintonizar una raíz de abstracción clásica, moderna, mediterránea, en la llanura pampeana. La obra de Clusellas-O'Connor ha de proponerse como capítulo actual de estas cadencias, y es entonces oportuna su mención, en un proceso crítico, que replica y que proviene de sus tácticas proyectuales. Así, el protagonista matérico de las obras de los maestros Baliero y Katzenstein, el ladrillo, está implícito en los revoques y emplastes pampeanos y puede, parcialmente, ser puesto a la luz según la pista de Roth y también, los experimentos de los escandinavos (Alvar Aalto, Sigurd Lewerentz)(10) con enormes paramentos de aparejo visto con mampuesto, cuyo efecto final es equivalente al del revestimiento continuo e indiviso, uniforme y variado éticamente opuesto a los mármoles y piedras lujosas, moderno entonces, para la segunda mitad del siglo XX. Para la cultura de los arquitectos argentinos, la clave complementaria del recurso al ladrillo de aparejo visto es perretiana al modo en que un material modular permite el cierre exterior entre las charpentes, es decir el cerramiento de los campos vacíos entre los elementos que conforman una matriz estructural sencilla y cartesiana. Este empleo del ladrillo entreverado a los elementos estructurales de hormigón armado tiene una tradición local contemporánea construida por las oficinas de SEPRA, Guillermo Peña y Asociados o Casado Sastre-Hugo Armesto; se difunde con el modelo del chalé de club de campo hasta que, paradójicamente, se adopta por su pintoresca señal de confort y status, para el lenguaje de las viviendas financiadas con crédito público durante el peronismo. Este tipo de casa de planta articulada, sensible a las valencias y modulaciones del paisaje, acomodándose libre y precisamente a las relaciones interiores y exteriores, herederas del monumento doméstico de ladrillo rojo proyectado por Morris & Webb en 1850, parece inseparable de esta posibilidad continua y ajustada del acabado de muros con aparejos de ladrillos vistos. Mies van der Rohe, en sus estudios de casas de campo, ofrece una de dos posibles soluciones en ladrillos, por la continuidad y versatilidad constructiva sumado al aspecto noble, sereno y sencillo que una pieza manufacturada e imperfecta puede lograr en colectividad, en consonancia con la suavidad del prado y del horizonte. Tal perfección resultó conceptualmente de compleja horadación, y esta dificultad se expresa en la presencia monumental de ciertos muros ciegos incluso hasta en algunas propuestas de Aalto, Alison y Peter Smithson y el propio Mies en América, y ha sido adoptada y traducida en obras locales por Katzenstein y Baliero. Tal dialéctica “vacío-lleno” en la tensión entre continuidad y cesura en las obras de los autores citados ha sido productiva para manifestar las relaciones múltiples que material, clima y experiencia del espacio importan al diseño formal de la arquitectura. Puede identificarse un proceder común en todas estas arquitecturas, en el labrado de cuyos ambientes interiores y exteriores se reconocieron las operaciones tipológicas de Baliero y Katzenstein, (9) Roth, Alfred: La Nouvelle Architecture. Erlenbach /Les Editions d'Architecture. 1947, Zúrich. (10) Plotquin, Silvio: “Que el tema de la arquitectura sea precisamente ése” en Joaquín Medina Warmburg, Claudia Shmidt (eds.) Arquitectura, clima y culturas modernas, Cátedra Walter Gropius, DAAD-UTDT, Lampreave, Madrid (en prensa, 2014).

PRÁCTICA

entroncadas con la racionalización del patio efectuada por Bonet y con la actitud teórica de raíz higienista respecto del clima y la composición con espacios de habitación a cielo abierto de Wladimiro Acosta en la primera mitad del siglo XX. De manera sensible, esta experiencia impacta directamente en las reflexiones proyectuales que conciernen a la vivienda en Argentina, y, de modo crucial, a las reglas de juego arquitectónicas en el modelo de viviendas en propiedad horizontal en lotes urbanos de alto factor de ocupación total. LA VIVIENDA La unidad mínima de clima privado sería la vivienda. Atenta a las percepciones y necesidades anímicas de las personas, la máquina de habitar manifestaría para ello los recursos en el sitio mismo de su emplazamiento. La arquitectura abrió las posibilidades de la vivienda hacia la naturaleza/ciudad como mediadora de ambas existencias. Así se desprende del nuevo concepto de estándar, acumulativo congregacional y no repetitivo emitido por Austral(11), tal cual se ha descrito. Así se desprende del testamento teórico de Acosta en Vivienda y Clima, publicado por Nueva Visión en 1976. La vivienda, el interés común por el individuo, fue, sin lugar a dudas, el tema de las arquitecturas modernas; el clima interior, el confort espiritual, era su destino, a partir de los últimos años treinta y, en Argentina, hacia la mitad del siglo. Las obras de Clusellas-O'Connor aquí ilustradas operan sobre las posibilidades de esta dialéctica, aportando casos en esa dirección. Con la sosegada modulación de sus volúmenes articulados en planta; con el contrapunto preciso de cubiertos y descubiertos (casa y patio); con el tropo incondicional de la forma hacia la naturaleza y al clima; con la plástica vibrátil de las fachadas volumétricas de sombras profundas y asoleamientos agudos y todos los matices intermedios; con la persistente tenacidad del aparejo de ladrillo visto dando continuidad al relato de formas, no dejan de referir las obras liminares de Baliero o de Katzenstein, incluso en la casualidad o destino de las locaciones. Cada trazo, cada giro del lenguaje arquitectónico se traduce en una posibilidad de habitar, de estar enriquecido. El proceso de dar forma a cada miembro del edificio se equilibra cuando puede hacer durar al máximo un efecto de luz, darle el cuadro adecuado a una visual, prolongar algo más algún rasgo efímero de la eterna cadencia de la naturaleza. Se cumple una regla de acople sensible al ambiente, cuyo resultado se corresponde con la precisión de un trazado, en el sentido de su imprescindibilidad, su rigor teórico y su efectividad, de estirpe albertiana. Las suaves cadencias horizontales de las casas AC en Buenos Aires, de 2010, y CV en José Ignacio, de 2013, consisten en iteraciones conceptuales que ponen en ejercicio y ponen a prueba conocimiento ya producido y prácticas acumuladas. Todas las referencias ya listadas aquí entretejen estas dos obras domésticas, no al modo de una cita sino según el procedimiento trasegado y asentado de una cultura proyectual. Son tan precisas las operaciones arquitectónicas que podrían enumerarse las estrategias compositivas: la aproximación desde el exterior con merodeo perimetral del edificio; la construcción atectónica, en lo práctico, de cuerpos de obra de ladrillo visto, con interés en la continuidad del paramento al modo de bastiones, lo que acentúan horadaciones profundas, precisas e intensas; los espacios interiores indivisos con episodios particularizados por contracciones de altura, equipamientos, trasparentes en virtud de las extensas superficies vidriadas; interiores que se dilatan hacia los exteriores, dispuestos y equipados como ambientes a cielo abierto a la sombra de los paramentos exteriores de la

(11) Citado por Federico Ortiz. Ortiz, Federico; Baldellou, Miguel: “La obra de Antonio Bonet”. Summa, 1978, Buenos Aires. Págs. 14-15.

81


PLANTA GENERAL


PLOT N18

FRIDA ESCOBEDO HOTEL BOCACHICA

PRテ,TICA

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CIVIC STAGE trienal de arquitectura de lisboa arquitectos/ frida escobedo equipo/ frida escobedo, alessandro arienzo, fernando cabrera superficie/ 180 m2 (construida) ubicación/ lisboa, portugal años/ 2013

fotografía/ CATARINA BOTELLO (ARRIBA), delfino legnani (ABAJO)

construcción/ factor eficiencia (mx), jular (pt), lusamar (pt), decorandar (pt) cliente/ josé esparza chong cuy, trienal de arquitectura de lisboa El Civic Stage es una plataforma circular móvil de quince metros de diámetro. Se inclina según el peso dispuesto sobre ella, lo que proporciona a cada orador un podio para dirigirse al público. Es una superficie que se transforma en escenario solo cuando una audiencia interesada decide darle a un individuo o a un grupo agencia. De esta manera, cuando la plataforma no está en uso no tiene un punto focal o centro y se presenta como un espacio abierto para proponer, debatir y crear una nueva percepción del espacio público a través de su utilización.—

PLANTA Y VISTAS


PLOT N18

FRIDA ESCOBEDO

PRÁCTICA

PABELLÓN ECO 1º premio. concurso por invitación arquitectos/ frida escobedo equipo/ frida escobedo, tanya martínez superficie/ 50 m2 (construida) ubicación/ méxico años/ 2010 cliente/ museo experimental el eco – revista tomo

CORTE B-B

CORTE A-A

PLANTA

El concurso organizado por el Museo Experimental El Eco y la revista Tomo surge de la necesidad de abrir el diálogo con la arquitectura contemporánea dentro del programa del museo. Por tal motivo, invitaron a cinco oficinas jóvenes a participar: Cadaval+Solá Morales, Frida Escobedo, Iván Juárez, Productora y José Rojas. La propuesta de Frida Escobedo fue seleccionada por un jurado compuesto por José Castillo, Mauricio Rocha y José Sánchez y resultó la ganadora. Lo más valorado de su proyecto fue la conexión con las exploraciones del museo en torno a la historia del modernismo y el interés por el intercambio con otras disciplinas artísticas. El pabellón consiste en una intervención arquitectónica en el patio del museo, conformada por bloques de hormigón móviles que permiten conformar diferentes configuraciones según el calendario de actividades del museo: un campo, un parque, un huerto, un foro, un laberinto, un bar. Los bloques se mueven, se sustituyen y se reacomodan a partir del uso y juego espontáneo de los visitantes. Tal como relatan los organizadores del concurso: “La propuesta ganadora tiende un puente entre la arquitectura y la poesía concreta. Cada bloque del pabellón puede leerse como un texto abierto, ‘máxima expresión, mínimo de palabras’, según la máxima del poeta concreto brasileño Ferreira Gullar. A partir de la resonancia entre ambos lenguajes, el pabellón contempla una trama constructiva a la vez poética y utilitaria, con un potencial expresivo, que al involucrar a los visitantes, genera otros significados”.—

fotografía/ rafael gamo

CORTE C-C

93


Para enfatizar el carácter de taller que Siqueiros concibió originalmente como un espacio grande, inmenso, lleno de máquinas y con andamios móviles, se utilizaron materiales aparentes y de bajo mantenimiento: bloque cemento-arena, hormigón visto y estructura metálica. El piso de la sala fue sustituido por hormigón, y la cubierta de lámina, por una cubierta sándwich-deck para garantizar el control de temperatura y humedad. Todas las instalaciones eléctricas y de aire acondicionado están a la vista para dar mayor flexibilidad en el uso de los espacios (445 m2 en doble altura), reducir costos y facilitar su mantenimiento. Las fachadas se encuentran recubiertas de celosía de hormigón con el fin de unificar todos los espacios en un solo volumen y filtrar la entrada de luz natural. De noche, esta “piel” permite que el edificio se ilumine parcialmente como una lámpara. La Sala poliangular, un espacio de 72 m2 con murales en piso y muros, cuenta con una escalera-puente que permite ver el espacio desde el interior sin tocar ni dañar la pieza. Esta tiene un carácter de andamio para integrarse con el resto de los andamios y sistemas de poleas. A mano derecha, la bodega de transición se conecta con el patio de maniobras que funciona también como acceso al área administrativa y a la residencia artística. Al norte, el volumen corresponde al área administrativa y cuenta con zona de vigilancia, oficinas administrativas, baños y bodega permanente. La ubicación de las bodegas fue pensada de tal manera que se tuviera acceso desde el patio de maniobras sin interrumpir las

actividades del museo. La intervención reorganiza espacios para mejorar el funcionamiento tratando de utilizar las áreas existentes en la mayor medida posible. Todo el programa se conecta a través de una sola circulación vertical de 40 m2, a base de una escalera de hormigón acabado pulido y un pasillo-puente, de perfiles con acabado encerado en planta baja, y de hormigón pulido en el primer nivel. La circulación es abierta y muestra la celosía de bloques de hormigón de la fachada. Finalmente, al oeste se encuentra la residencia de artistas de 346 m2, originalmente la casa del maestro Siqueiros. Esta cuenta con un jardín al frente y pileta. La planta baja se conforma por vestíbulo, área de estar, baño, cocina, lavandería, cuarto de máquinas, baño y terraza. En la reforma se respetaron los acabados existentes (pisos de barro, muros y techos con revoques finos), salvo en el primer nivel donde se cancelan algunas puertas y se crean mejores accesos. La intervención principal es la creación de una terraza perimetral en fachadas este, sur y oeste de 148 m2 en planta baja y de 46 m2 en el primer nivel. Los acabados son hexágonos de barro como piso, hormigón con cimbra aparente en techos bajos de losa y una baranda perimetral de solera en primer nivel; la estructura metálica que wsoporta dicha terraza es la base de nueve columnas de sección redonda de acero y vigas perimetrales de sección El garaje se sustituyó por una bodega, mientras que en el primer nivel se localizó un vestíbulo con acceso a un taller/estudio común y a tres habitaciones.—


PLOT N18

FRIDA ESCOBEDO LA TALLERA SIQUEIROS

PRテ,TICA

97


PLOT N18

FRIDA ESCOBEDO LA TALLERA SIQUEIROS

La forma triangular de los volúmenes que flanquean la plaza de acceso sirve a dos propósitos: enfatizar la vocación de arte público de los murales y generar una geometría de planos convergentes para enmarcar el acceso al edificio.

DETALLE CONSTRUCTIVO 1. MEMBRANA ASFÁLTICA 2. FIRME NIVELADOR 3. RELLENO DE TEPETATE 4. LOSA DE Hº Aº ESP= 15 CM 5. PERFIL DE ACERO IPR DE 10"x10" 6. MURO DE BLOCK CEMENTO-ARENA MED. 20 X 20 X 40 CM 7. JUNTA APARENTE DE MORTERO CEM-ARENA ESP= 1 CM 8. PERFIL DE ACERO IPR DE 10"x10" 9. PISO DE CONCRETO NATURAL ACABADO PULIDO S.M.A.O. 10. FIRME DE Hº Aº ESP= 10 CM ACABADO PULIDO 11. BOTA-AGUA DE LAMINA 12. PERFIL DE ACERO CE ESTANDAR DE 12" 13. MURAL 14. PLACA DE ACERO DE 1" 15. BOTAGUA DE LAMINA GALVANIZADA 16. CRISTAL TEMPLADO TRASPARENTE ESP= 12 MM 17. ÁNGULO DE ACERO LD

PRÁCTICA

103


PLOT N18

FRIDA ESCOBEDO LA TALLERA SIQUEIROS

AXONOMÉTRICAS ESCALERAS 1. PERFIL IPR 2. PASAMANOS FORMADO CON UNA SOLERA HORIZONTAL DE 5 CM APOYADA EN POSTES 3. LOSA DE Hº Aº 4. ESCALONES DE Hº Aº 5. PERFIL L DE ACERO ANCLADO A LOSA 6. SOLADO DE CONCRETO NATURAL LAVADO 7. POLIN DE 4 X 4" CEPILLADO, RECTIFICADO MONTADO EN PERFIL L ANCLADO A LOSA 8. TAQUETE EXPANSIVO 9. ALFARDA FORMADA POR PLACA METÁLICA 1/2” 10. CELOSÍA CEM-ARENA MED. 10 X 30 X 30 CM 11. MURO DE BLOCK CEM-ARENA MED. 20 X 20 40 12. ENTRECALLE DE ÁNGULO DE 2” A 2.10 DE ALTURA 13. FIJO 14. MURO DIVISOR BASTIDOR METÁLICO PTR 2” FORRADO PLACA CALIBRE 20 15. PUERTA BASTIDOR METÁLICO PTR 2” FORRADO PLACA CALIBRE 20 16. PUENTE

0

1

2.5

5

10M

PRÁCTICA

107


C

CARLA JUAÇABA fotografía/ cortesía carla juaçaba

OBRAS PABELLÓN HUMANIDADE 2012 CASA RÍO BONITO CASA VARANDA

Carla Juaçaba es una arquitecta brasilera independiente dedicada principalmente a proyectos residenciales y de escenografía para exposiciones. Se graduó por la Universidad de Santa Úrsula (1999), Brasil. En 2002 obtuvo Mención de Honor por el Instituto de Arquitectos de Brasil – Departamento Río de Janeiro y recibió el primer premio CSN en Construcción Civil en el 2000. Es también profesora de la de la Pontificia Universidad Católica de Río de Janeiro. La simplicidad de sus obras y la continuidad e innovación con la tradición arquitectónica paulista son cualidades destacables. Su arquitectura se condiciona a partir del paisaje, el clima de Brasil y las investigaciones materiales específicas. Entre sus obras residenciales se destacan: Casa Río Bonito (2001), Casa Mínima (2008), Casa Varanda (2007) y Casa Atelier (2011). Por otro lado, el Pabellón Humanidad 2012, resalta como una de sus obras temporales más importantes. También ha participado en las siguientes exposiciones: Exposición Panorama de la Arquitectura Contemporánea Brasileña en Staedelschule Architecture Class, Frankfurt, Alemania (2010); Construir, Habitar, Pensar en el Institut Valencià de Arte Moderno, España (2008); Encore moderne? Architecture Brésilienne en IFA Institut Français d’architecture, París, Francia (2006) y Panorama de la Arquitectura Brasileña, Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia (2004).—

BRASIL


PLOT N18

PRテ,TICA

111


PLANTA BAJA 1. ACCESO AL CORREDOR DE LA EXPOSICIÓN 2. CORREDOR DE ACCESO A BIBLIOTECA Y SALA DE CONFERENCIAS 3. CORREDOR DE ACCESO AL AUDITORIO 4. CORREDOR DE SALIDA 5. ASCENSORES 6. RAMPA DE SALIDA

2º PISO 1. EXPOSICIÓN 2. SALÓN DE CONFERENCIAS 3. COCINA 4. BAÑOS 5. BAR 6. BIBLIOTECA

2º PISO 1. EXPOSICIÓN 2. AUDITORIO 3. HALL AUDITORIO 4. BAÑOS 5. ASCENSOR 6. RAMPA DE SALIDA

7. AUDITORIO 8. VESTUARIOS 9. SALA DE PRODUCCIÓN 10. ESTUDIO DE TV 11. RAMPA DE SALIDA 12. ASCENSOR


PLOT N18

CARLA JUAÇABA PABELLÓN HUMANIDADE 2012

PRÁCTICA

10

100M

50

3º PISO 1. EXPOSICIONES 2. AUDITORIO 3. FOYER-AUDITORIO 4. PUENTE AUDITORIO - CAFÉ 5. CAFÉ 6. BAÑOS

4º PISO 1. OBSERVATORIO 2. TERRAZA 3. ASCENSOR 4. RAMPA DE SALIDA

1

5

10M

115


1. RAMPA DE ACCESO A SALA DE EXPOSICIONES: ESTRUCTURA DE ANDAMIOS 75 CM + DOS PANELES DE CONTRACHAPADO ESP= 16 MM 2. ANTESALA: PANELES OSB TERMINACIÓN DE PELÍCULA DE ALUMINIO REFLECTANTE 3. CUBIERTA DE SALA: PANELES OSB TERMINACIÓN DE PELÍCULA DE ALUMINIO REFLECTANTE FIJADOS A LAS CERCHAS SUPERIORES DE LA SALA 4. SALA PRINCIPAL: PANELES OSB EXTERIORES TERMINACIÓN DE PELÍCULA DE ALUMINIO REFLECTANTE FIJADOS A LOS

ANDAMIOS VERTICALES. TERMINACIÓN INTERIOR DE PANELES MDF PINTADOS 5. ÁREA TÉCNICA 6. FILTROS DE VENTILACIÓN DE LA SALA: PERSIANAS VENECIANAS DE OSB CON LAMAS C/ 10 CM QUE CONECTAN LA SALA TÉCNICA CON LA SALA PRINCIPAL 7. ESTRUCTURA PRINCIPAL: ANDAMIOS MODULARES DE 2.40 X 1.80 M 8. CELOSÍAS MODULARES DE 75 CM APOYADAS EN LA ESTRUCTURA PRINCIPAL QUE SUSTENTA.


PLOT N18

CARLA JUAÇABA PABELLÓN HUMANIDADE 2012

PRÁCTICA

121


CASA RIO BONITO arquitectos/ carla juaçaba superficie/ 70 m2 (cubierta) 5000 m2 (terreno) ubicación/ lumiar, río de janeiro, brasil años/ 2005 construcción/ max engenharia

fotografía/ nelson kon

asesores/ max engenharia (cálculo estructural)

Los Tres Picos, una reserva natural ubicada en Nova Friburgo con montañas del interior de Río Bonito, fue el lugar elegido para la residencia-retiro del director del Museo de la Imagen del Inconsciente, Luis Carlos Mello. Su proximidad con el río fue un factor decisivo entre las opciones presentadas para este proyecto. Sobre dos muros de piedra de 1,10 metros de espesor se apoyan cuatro vigas de acero, en las que descansan el piso y su respectiva cubierta. El peso de la estructura contrasta con la ligereza del vano de diez metros, y este concepto se ve reforzado por dos tragaluces que la separan de los tabiques de piedra. En la pared del fondo, las ventanas son cortes de piso a techo que

proporcionan una continuidad vertical con la horizontalidad de las claraboyas. La casa, por lo tanto, suspendida sobre el suelo, es protegida de la humedad y de las inclemencias del clima, al mismo tiempo que permite una vista del río que pasa a lo largo. En los tabiques se ubican un horno de leña y una chimenea, uno de cada lado de la casa, para hacer efectiva la calefacción. En el exterior, una escalera construida por la eliminación escalonada de las piedras de la pared conduce a la terraza, desde donde se pueden ver las estrellas. El agua y el fuego, lo pesado y lo liviano, lo arcaico y lo moderno; la cosmología del hábitat.—


PLOT N18

CARLA JUAÇABA

PLANTA DE TECHOS

PLANTA BAJA

PRÁCTICA

1. TERRAZA - DECK DE MADERA 2. COCINA - LIVING 3. BAÑO 4. DORMITORIO

123


1. BAÑO 2. VESTIDOR 3. HABITACIÓN 4. LIVING 5. COCINA 6. ALMACÉN PLANTA BAJA

VISTA

CORTE TRANSVERSAL

0

1

2

5M


PLOT N18

CARLA JUAÇABA CASA VARANDA

PRÁCTICA

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VISTA SUR

VISTA NORTE


PLOT N18

CTRLG JARDÍN INFANTIL CARPINELO

VISTA OESTE

Carpinelo es el tercer proyecto de la serie de jardines infantiles públicos diseñados por CtrlG. Las arquitectas plantearon proyectos distintos que forman parte de un mismo sistema de organización variable según el sitio donde se emplazan.

PRÁCTICA

137


PLOT N18

CTRLG JARDÍN INFANTIL CARPINELO

PRÁCTICA

141


PLANTA BAJA


PLOT N18

CTRL G JARDÍN INFANTIL PAJARITO LA AURORA

1˚ PISO Y VISTA

PRÁCTICA

147


1. TIERRA VEGETAL Y/O TERRENO NATURAL CONFORMADO 2. MUROS DE CONTENCIÓN DE 30 (29 X 18 X 39 CM) 3. CANAL DE CONCRETO PREFABRICADO ACABADO A LA VISTA FORMALETA EN TABLERO LISO AGLOMERADO CAPA IMPERMEABILIZANTE DE RESINA CAL 19 MM 4. LÁMINA METÁLICA PERFORADA (DRENANTE) PARA CONTENCIÓN DE LA CAPA VEGETAL Y PERMITIR EL PASO DEL AGUA 5. FILTRO CON TRITURADO 1 1/2¨ 6. LOSA MACIZA DE ENTREPISO ACABADO A LA VISTA EN CEMENTO BLANCO CON AGREGADOS GRISES, TERMINACIÓN CON TABLAS DE 10 CM 7. MUROS DE HORMIGÓN ARMADO ACABADO A LA VISTA EN CEMENTO BLANCO CON AGREGADOS GRISES TERMINACIÓN DADA CON TABLAS 8. CARPINTERÍA DE ALUMINIO ANODIZADO MATE NATURAL DE SECCIÓN CUADRADA CON PISA VIDRIO CUADRADO 9. ZÓCALO EN MEDIA CAÑA DE VINILO (H=1.00 M EN SALAS CUNAS Y GATIADORES; H= 0.75 M EN SALAS DE ATENCIÓN) 10. SOLADO DE VINILO 11. LOSA Y CONTRAPISO DE HORMIGÓN ARMADO 12. COBERTURA VEGETAL Y SUSTRATO DE TIERRA 13. BARRERA DE CONTENCIÓN DE SUSTRATO CON PERFORACIONES EN PARTE INFERIOR DE LAS BARRERAS PARA DRENAJE DE AGUA 14. LÁMINA DRENANTE DE POLIETILENO EXTRUÍDO DE ALTA DENSIDAD + GEOTEXTIL 15. IMPERMEABILIZACIÓN DE LOSA CON MEMBRANA FLEXIBLE DE PVC + LÁMINA DRENANTE + GEOTEXTIL + COBERTURA VEGETAL 16. MARCO, CONTRAMARCO Y PUERTA DE MADERA 17. CARPINTERÍA DE ALUMINIO ANODIZADO MATE NATURAL 18. ZÓCALO EN MEDIA CAÑA DE VINILO (H= 0.75 M EN SALAS DE ATENCIÓN) 19. PISO EN ADOQUIN DE CONCRETO 20 X 20 X 6 20. CAPA DE ARENA O MORTERO PARA APOYO DE ADOQUÍN 21. IMPERMEABILIZACIÓN DE LOSA CON MEMBRANA FLEXIBLE FABRICADA EN PVC + GEOTEXTIL+ TRITURADO EN CANTO RODADO 22. CAZOLETA SIFÓNICA PARA DESAGÜE VERTICAL DE 3 PIEZAS (CAZOLETA, SIFÓN Y TAPA DE REJILLA) 23. MURO ÁTICO EN CONCRETO VACIADO INTEGRALMENTE CON LA LOSA 24. CORTAGOTERAS. PREVISTO EN EL VACIADO DEL CONCRETO CON MOLDURA DE MADERA 25. BAJANTE DE AGUAS DE LLUVIA DE 3" 26. DINTEL EN CONCRETO 27. COLUMNAS DE 3". TUBERÍA Ø 3" (Ø 88.24 X 3.25 MM ESP) PINTURA BASE EPÓXICA ATÓXICA, ACABADO DE PINTURA EPÓXICA 28. CÁRCAMO DE CONCRETO CON ÁNGULOS METÁLICOS PARA RECOLECCIÓN DE AGUAS DE LLUVIA DETALLE CONSTRUCTIVO. CORTE TRANSVERSAL POR SALA


PLOT N18

CTRLG JARDÍN INFANTIL PAJARITO LA AURORA

PRÁCTICA

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fotograf铆a/ sergio g贸mez


PLOT N18

CTRLG JARDÍN INFANTIL SAN ANTONIO DE PRADO

PRÁCTICA

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AA: La física del comportamiento del material es simulada. Sin embargo, la simulación te da las tendencias del comportamiento, pero no predice dónde aterrizará cada molécula de la espuma. La contingencia no es calculable, por lo que la simulación de la física se hibrida con sistemas multiagente en los que inciden diversos factores, desde la intención del diseño hasta la aptitud estructural. En esta renderización se ve el pronóstico del comportamiento de la estructura una vez fabricada. Ciro: ¿Se simula visualmente, como una textura, o geométricamente para dar forma precisa a la construcción? AA: Se simula en términos físicos y de los elementos relevantes. Podés predecir a grandes rasgos como resultará, en términos estéticos, pero no completamente. Sin embargo, el ADN del proceso, las restricciones de la fabricación, las tendencias estructurales, los bucles de retroalimentación, la intención del diseño y algunos aspectos del desempeño funcional están todos codificados en la simulación. Ciro: ¿La simulación del comportamiento genera retroalimentación a la construcción? AA: Se programan los agentes para hacer crecer una estructura vertical. Ese comportamiento genera datos que indican al robot dónde depositar el material, con distintos colores para los distintos tipos de acciones. Acá podés ver algo más controlado, menos ruidoso. Es un híbrido de física computacional, sistemas multiagente y entrelazamiento robótico. ROBOTS DE BARRO AA: Hace unos pocos años, en el AA DRL, nuestros alumnos investigaban cómo aprovechar la complejidad del resquebrajamiento del suelo a gran escala en algunas partes del mundo. La idea era usar las condiciones que se detectaran a modo de un encofrado complejo donde inyectar hormigón reforzado más fino y construir cubiertas exteriores estructurales de gran tamaño. Los alumnos hicieron algunos experimentos calentando barro a distintas velocidades y temperaturas y usando distintos suelos. Para eso, simplemente robaron barro de una obra cercana a la AA. Obviamente, hubieran tenido que hacer esto en forma industrial para obtener una escala verdaderamente grande, pero nos las arreglamos para desarrollar simulaciones de la forma en que el material se resquebrajaría en realidad. Ciro: ¿Si estas simulaciones tienen las mismas premisas producen los mismos resultados? AA: El mismo resultado de comportamiento bajo las mismas condiciones. Si cambiás la temperatura o la composición del suelo, los patrones y la escala del resquebrajamiento son diferentes. Estos eran experimentos tempranos en los que analizamos comportamientos para construir prototipos. Los alumnos prepararon modelos de barro de dos metros y medio de largo, en capas. Poco elegante y bastante sucio, pero súper resistente. Luego pensaron en usar escenarios, así que estudiaron la arquitectura vernácula de Marruecos y la forma de recolectar agua en el desierto mediante la porosidad. Buscaban capturar humedad y desarrollar distintos patrones de resquebrajamiento –y, por lo tanto, porosidades– de la estructura mediante la simulación, para aprovechar el agua en el desierto. También usaron este nuevo lenguaje que descubrieron para desarrollar simulaciones. Ahora podemos ser mucho más precisos, tan solo un par de años después, ya que el volumen de lo que podemos calcular aumentó significativamente. Ciro: La precisión es una cuestión delicada. AA: Sí, pero esos sistemas también tienen una mayor tolerancia. A menudo se basan en la redundancia, que es, para mí, un concepto subutilizado en la ingeniería y el diseño. Básicamente, estudiamos la estructura en términos de redundancia, como se la encuentra en la naturaleza. Si es una instalación pequeña para un museo, con unas cien piezas únicas –algo que ocurre a menudo con el creciente uso de herramientas paramétricas y fabricación con control numérico– está bien, pero en una obra

enorme, con millones de componentes que deben funcionar juntos, la cuestión pasa a ser cómo administrar la logística de la construcción, donde hay que conectar cada elemento con un vecino. La tolerancia es muy baja, por lo que usamos la aerodinámica para explorar un bloque de construcción genérico y repetitivo, que en este caso se basó en la fricción y en enredar los componentes. Lo novedoso de este proyecto fue que los componentes en realidad no se intersectan en la simulación. Todas las cuestiones físicas, como la fricción y la gravedad, se simulan, y la conectividad entre ellos tiene lugar a través de un enredo redundante. La construcción de formas complejas es casi instantánea. Y las piezas son muy fuertes debido a la naturaleza redundante y distribuida de la estructura. ROBOTS TEJEDORES Ciro: La investigación está más relacionada con superar ciertos umbrales tecnológicos que con generar novedad con ellos. AA: Tiene que ver con explorar umbrales tecnológicos y extraer de ellos novedad, entre otras cosas. En este otro proyecto, los alumnos investigaban máquinas industriales de trenzado. Tienen cabezales de rotación rápida que funcionan en paralelo. Es como la computación en paralelo materializada. Pero el espacio operativo de esas máquinas está limitado por su tamaño. Queremos arquitecturalizar el proceso, lograr que sea más distribuido, de gran escala y espacial. Estos alumnos investigaron cómo introducir una robótica de enjambres para lograrlo, construyeron sus propios robots y los programaron para que respondieran entre sí y al entorno. Hice este taller el verano pasado en la Universidad de Tsinghua, en Pekín. Los alumnos diseñaron sus propios motherboards, y los fabricaron in situ en una fábrica local. Este enjambre de pequeños autos robóticos fue capaz de construir una estructura espacial de tres metros de altura. En realidad, no es autoportante, está colgada desde arriba, pero con algunos desarrollos se podría dar rigidez a las secuencias entrelazadas. Cada pequeño robot es parte de un sistema basado en agentes y se comunica con los demás de forma local. Y a través de la experimentación aprenden ciertos comportamientos, como si fueran parte de un enjambre vivo. Lo que se diseña es la coreografía de las interacciones. Se diseñan comportamientos, como si fuera una danza. Dan vueltas alrededor de los demás y entretejen una estructura de hebras que de otra manera seguiría el patrón predecible de entrelazamiento de una soga convencional. Y mientras interactúan leen los estímulos medioambientales que les llegan por cambios en la luz y el color. Ciro: Y cuando maniobran en relación con los demás generan una estructura entrelazada de forma colectiva. AA: Se obtiene una suerte de laberinto espacial. Ciro: ¿Hay algún tipo de retroalimentación desde la organización producida que afecte el comportamiento local de los robots? AA: Sí, pero una de las cosas inesperadas y divertidas que pasaron fue que los robots comenzaron a tener problemas con sus propias sombras, ya que sus movimientos cambian las relaciones de luz y color en el campo. No pensamos en esto cuando los programamos (risas). Ciro: Es verdaderamente interesante, ya que la relación entre el entorno y el comportamiento cambia el comportamiento mismo. Pero me preguntaba si la organización que se crea en forma global es capaz de afectar, como tal, al comportamiento, como si se aprendiese un método. ¿Cómo aprenden el comportamiento los robots, más allá de las reglas iniciales? AA: La idea es que los robots entran en casi cualquier tipo de espacio y pueden leer lo que encuentran, responder a través de sus comportamientos y tejer estructuras que llenan ese espacio. Con mayor desarrollo, esto podría desplegarse en una especie de lenguaje tectónico que construya patrones de entrelazamiento, por lo que si entran en un espacio podrían adaptarse a través de la forma en la que se entrelazan.

(17) El London Centre for Nanotechnology LCN es un centro multidisciplinario de investigación dirigido por el University College London y por el Imperial College London.


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OUT OF TIME/ 020/ ALISA ANDRASEK

Ciro: ¿Dónde desarrollaron los robots, acá o allá? AA: Los motherboards originales fueron fabricados en China. Los alumnos desarrollaron programación para los comportamientos en la escuela acá y luego los prototipos físicos se hicieron en China. Inicialmente los robots eran realmente torpes, pero finalmente cada uno terminó con siete sensores a través de los cuales pueden leer el espacio y la presencia y proximidad de los demás cuando se acercan. Pudo haber estado mejor detallado, sin embargo. COMPLEJIDAD Y MÁS ALLÁ AA: (señala la pantalla de su notebook). Este es otro proyecto donde los alumnos colaboraron con el Laboratorio de Nanotecnología de la University College London(17) y exploraron una síntesis de colágeno en la que el desempeño de diversas secuencias del material del cuerpo, como la piel, las articulaciones y los huesos provienen de un mismo material, según la variación de la organización de las fibras. Tomaron el concepto para diseñar una casa prototípica mediante variaciones en la sedimentación de las fibras. La idea de la resolución también es muy importante en este caso, se pueden obtener desempeños con ajustes muy finos e hibridizados y una estética fresca. Estos chicos usaron patrones migratorios como los de reacción-difusión de (Alan) Turing para su trabajo sobre morfogénesis. Los patrones de la reacción de difusión fueron usados por Turing para describir algunas reacciones químicas. Este algoritmo es compatible con la sedimentación de materia que ocurre en capas a lo largo del tiempo. Los patrones son migratorios, se desarrollan donde la materia va, y la impresión tiene lugar en el campo, desde la capa inferior hacia arriba. Los sistemas multiagente son liberados para escanear el campo, y condicionados por información, como la aptitud para la estructura o la porosidad para la luz. Las capas de los cimientos de este edificio son más robustas y la densidad de los sedimentos es mayor, y a medida que te acercás a la estructura superior, estos son más finos y porosos, para que

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la luz pase a través de ellos, pero también están más distribuidos y entrelazados, para formar las condiciones de un techo. Se parece un poco a la forma en que la estructura funcionó en la arquitectura gótica, afinándose y tornándose más intrincada a medida que se sube, aunque aquí es mucho más compleja, heterogénea y no lineal, con más rupturas en la simetría. Ciro: ¿Pensaste en la forma en que estas máquinas pueden ocuparse de la complejidad sistémica de la construcción de edificios? AA: Los robots pueden leer datos de un entorno para adaptarse a condiciones como la luz, el calor, el sonido o estructuras existentes con las que hay que negociar. Y también se pueden cambiar rápidamente los comportamientos. Por ejemplo, se puede indicar a los agentes que solo avancen verticalmente hasta cierto nivel y luego, cuando llegan a determinado nivel, que cambien de comportamiento y comiencen a separarse o a conectarse de manera diferente. Ciro: ¿Cómo se puede indicar a estos mecanismos que indexen y construyan las condiciones de los sistemas constructivos convencionales, para reclamar ese territorio como uno que también puede ser programado? ¿Te parece que los desempeños de sistemas de gestión de agua, control de calor o refrigeración pueden integrarse en estos sistemas? ¿Te interesa en alguna medida explorar esa dirección en su complejización o te parece que no es relevante y que debe excluirse deliberadamente de estas técnicas generativas de organizaciones arquitectónicas? Por ejemplo, en esta renderización la luz llega y la organización del material puede desarrollarse más allá de sus capacidades estructurales para gestionar otros sistemas, como la forma en que pueden tornarse eléctricos. ¿O esa idea debe mantenerse para vos intencionadamente fuera de los sistemas? AA: Imagino algunos de estos proyectos como si comenzaran a trabajar con distintos materiales, en vez de ser monomateriales. Hay mucho potencial para los compuestos sistémicos que sugerís, trabajando ahora con una resolución radicalmente aumentada.—

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The Illustrated Guerrilla En 2013, desde nuestra redacción, comenzamos a plantearnos la necesidad de reflexionar sobre el valor de la imagen como vehículo ideológico o conceptual. Trabajando constantemente con fotografías, ilustraciones, documentaciones y otras manifestaciones gráficas, nos cuestionamos sobre esa reductiva confrontación entre la epidérmica banalización de la imagen por su excesiva proliferación en los diferentes medios, versus el poder de comunicación que sin duda le es inherente. Desde ese puntapié y confiando en las posibilidades condensadoras de sentido de la imagen (incluso previas al discurso), lanzamos bajo el nombre “The Illustrated Guerrilla” una investigación que tuvo en el último enero su inicio formal con una semana de workshop, seminario y discusión. Todo esto se llevó a cabo en el contexto del Loeb Fellowship de Harvard. Este trabajo continua hacia adelante con una serie de artículos generados por nosotros mismos y varios invitados que iremos publicando esporádicamente a lo largo de este año y el que viene. En las primeras lecturas y discusiones que realizamos, estudiamos ilustraciones históricas que sintetizaron utopías arquitectónicas transformadoras, expresiones contraculturales sociopolíticas que abarcaban posters, fanzines y grafitis entre otras cosas, fotografías, obras de arte, publicaciones, publicidades y propagandas en su más amplio sentido. Esto no es más que uno de los estratos de análisis de nuestra inquietud sobre las posibles formas del pensamiento crítico en el presente, y así entonces lo enmarcamos en nuestra persistente búsqueda de vehículos para la constitución de tejido colectivo activo y el trabajo a favor de la consistencia disciplinar. En esta primera entrega, a modo de introducción presentamos el artículo “El espectáculo está en la calle” de Dolores Oliver, que revisa la historia gráfica del poster, además de la conversación que sostuvimos grupalmente con The Canary Project y que hemos titulado “Arte, activismo y micropolítica de la imagen”.— Los invitamos a enviar abstracts de artículos e investigaciones para ser analizados y sumar a esta sección. Para pedir más información sobre cómo hacerlo pueden escribirnos a redaccion@revistaplot.com

EL ESPECTÁCULO ESTÁ EN LA CALLE(1) Autor/ Dolores Oliver CV/ ver página de colaboradores El punto de partida de este condensado paseo por la historia de los pósters, y consecuentemente del diseño gráfico, se sitúa en la Revolución industrial. Comenzó en Gran Bretaña en la segunda mitad del sigo XVIII, luego se expandió hacia el resto de Europa y el mundo e hizo que los paradigmas culturales, socioeconómicos y tecnológicos cambiaran significativamente, presentando un marco donde las posibilidades de producción y transporte se ampliaban y ramificaban de manera exponencial. El crecimiento de estos nuevos productos y transportes fue acompañado por piezas gráficas e impresos que los representaban. CAMBIOS TIPOGRÁFICOS Durante la segunda mitad del siglo XVIII, las tipografías romanas modernas o Didot habían sido objeto de reflexión y diseño para los tipógrafos de la época. La experimentación y alteración en el contraste entre los trazos gruesos y finos, las modificaciones en los remates o serifs (terminaciones) y la disposición de sus ejes servirían como base para distintas variaciones creadas a lo largo del siglo XIX. Las fuentes slab serif o egipcias comenzaron a cobrar protagonismo en Europa y Estados Unidos a principios del siglo XIX. Estas tipografías presentaban serifs del mismo ancho o mayor que sus trazos. Las modificaciones que sufrieron las fuentes no fueron simplemente alteraciones en sus proporciones, trazos o terminaciones, sino también en su propia materialidad, en los métodos de impresión. El traspaso de tipos móviles metálicos, creados por Johannes Gutenberg, a tipos móviles de madera agilizó la producción, no solo por ser más ligeros y económicos, sino también por permitir la utilización de cuerpos tipográficos de mayor tamaño para una lectura rápida y sintética. Durante la segunda mitad del siglo XVIII y principios del XIX, el crecimiento en la diversidad tipográfica fue notable. Los cambios en los cuerpos tipográficos, formas y proporciones eran evidentes en la nueva manera de (1) Le spectacle est dans la rue, referencia al escrito de Blaise Cendrars, quien consideraba a A. M. Cassandre «el primer director escénico de la calle».


EL ESPECTÁCULO ESTÁ EN LA CALLE DOLORES OLIVER

producir carteles, se necesitaba una mayor expresividad, impacto y pregnancia para lecturas lejanas. Las tipografías grotescas, góticas o sans serif hacen su aparición en Inglaterra entre los años 1820 y 1830. Además de no tener remates, carecían de contraste entre sus trazos gruesos y finos. LA INDUSTRIA Y ANTI-INDUSTRIA Las infinitas experimentaciones y posibilidades de variables tipográficas se vieron reflejadas en todos los impresos comerciales y sociales a partir del sigo XIX. Desde espectáculos circenses o teatrales hasta los transportes y comercios elegían los afiches tipográficos en los que combinaban tipografías de distintos tamaños y pesos para representar sus productos y/o servicios. En el Reino Unido, la era victoriana marcó una estética ecléctica influenciada por Medio Oriente y Asia, con excesos de ornamentos. La mezcla de estilos estaba presente en las piezas gráficas, en las que se combinaban tipografías medievales con ornamentos y plantas del estilo barroco y formas geométricas. Las puestas eran simétricas, centradas y sin espacios en blanco. Retomando la importancia de las innovaciones y progresos industriales, la cromolitografía, proceso químico de impresión derivado de la litografía, fue la protagonista en este período. Este método permitía hacer impresos de varios colores y reproducir fotografías, lo que le brindaba infinitas posibilidades al diseño. Las ideas de un movimiento anti-industrial comenzaron a reflejarse en el diseño gráfico. El movimiento Arts and Crafts que se originó en Gran Bretaña e Irlanda se expandió por Europa y Estados Unidos en la segunda mitad del siglo XIX. Las filosofías de diseño de John Ruskin y William Morris fueron una reacción contra el empobrecido estado percibido de las artes decorativas. La tipografía antigua, los ornamentos fluidos y orgánicos, los estilos medievales y románticos eran un must en el diseño gráfico, mayormente reflejado en los libros. EL CAMBIO DE SIGLO Y LA INFLUENCIA DE LAS VANGUARDIAS ARTÍSTICAS Hacia finales del siglo, las características del movimiento Arts and Crafts inspiraron al Art Nouveau en impresos con rasgos

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renacentistas y de arte japonés. Las piezas gráficas eran más bien chatas y poco profundas, invadidas por formas curvilíneas y estilizadas, fuertes contrastes y tipografías adornadas dominaban estas piezas. El trabajo del arquitecto y diseñador inglés Arthur Mackmurdo es fiel reflejo de este «nuevo arte» que se apoderaría de las calles francesas años más tarde. Tanto el «pequeño» Henri de ToulouseLautrec(2), pintor e impresor, como el parisino Jules Chéret, pintor y litógrafo, lograron consagrarse como «maestros del cartel» elevando el estatus del cartel a las bellas artes. Sus anuncios simples y sumamente coloridos, impresos por procesos litográficos, lograban reflejar lo que pasaba dentro de teatros y cabarets, capturando dinámicas siluetas de mujeres bailando con amplios y voluptuosos vestidos. Era el florecimiento de la Belle Époque. Los pósters conquistaban las calles de las distintas ciudades del mundo, manifestando y publicitando diferentes posibilidades culturales, sociales y comerciales. Las corridas de toros y festivales eran los protagonistas en los pósters españoles; los productos para el hogar, en los holandeses, y las ferias y las revistas, en los alemanes. En Bélgica, los pósters comerciales del pintor y arquitecto Henri van de Velde reflejaban el movimiento Art Nouveau con sus formas abstractas y énfasis en los patterns. Las mujeres con cabellos rizados y exagerados, formados por arabescos y remolinos del cartelista checo Alphonse Mucha lograban relacionar los productos con la femineidad y la libertad. La popular figura de la mujer se repetía en distintas partes del mundo; Will Bradley desde Estados Unidos imitaba al artista inglés Aubrey Beardsley con sus largas siluetas femeninas en blanco y negro. Los diferentes movimientos de vanguardia de inicios del siglo XX también signaron nuevas formas de pensar el diseño gráfico, generaron nuevas técnicas e incluso nuevas filosofías. Las disconformidades políticas y socioculturales de una determinada sociedad, tema de las vanguardias, también se vieron reflejadas en el diseño gráfico con sus ideas y conceptos. Los manifiestos futuristas del italiano Filippo Marinetti fueron reflejo de la glorificación de temas como la velocidad, la violencia, el movimiento y la tecnología. El dadaísmo, originado en Suiza, se concentró en la política antiguerra, rechazó la razón y la lógica y se (2) Henri de Toulouse-Lautrec tenía una enfermedad congénita, atribuida a una historia familiar de consanguineidad, que no le permitió el desarrollo normal de sus piernas. Es por eso que TolouseLautrec era de baja estatura, particularidad que condicionó el punto de vista de sus obras.

basó en la irracionalidad y la intuición. Los trabajos de los alemanes Theo van Doesburg y Kurt Schwitters atentaron contra las tradiciones estéticas y cualquier tipo de racionalidad agregando una cuota de violencia. Tanto el collage como el fotomontaje se convirtieron en recursos de mucha potencia visual y lograron resultados conceptuales y gráficos muy provocativos. Los fotomontajes antinazismo o antifascismo del alemán John Hertfield fueron pioneros en ser utilizados como armas políticas. Tal es el caso de una de sus más populares creaciones, realizada en 1932 sobre la figura de Adolf Hitler y titulada Adolf el Superhombre, traga oro y escupe chatarra, en la cual simula una radiografía que muestra una columna vertebral del líder nazi conformada por monedas, una parodia que ridiculizó a Hitler demostrando cómo la demagogia hitleriana se nutría de los capitales de la burguesía alemana. MODERNISMO PICTÓRICO Leonetto Cappiello cobró protagonismo después de la muerte de Toulouse- Lautrec en 1901 y del abandono del diseño de afiches de Mucha y Chéret. Nacido en Italia, vivió en París durante muchos años y se concentró en la creación de afiches publicitarios con una sola figura simple y una dosis de humor, así logró capturar la atención e imaginación de los espectadores en las concurridas calles parisinas.

imagen/ "Job Cigarettes 1". Litografía color de Alphonse Mucha (1898)

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fotografía/ extreme weather events xxiii (eventos climáticos extremos): huracán sandy, coney island, nueva york, 2012, sayler/morris para the canary project

de paisajes que representaban los efectos de estos cambios. Luego comenzamos a desarrollar una plataforma más amplia incluyendo una variedad de artistas y medios: más tipos de trabajo que responden a los mismos principios pero a través de distintas metodologías. The Canary Project produjo hasta el día de hoy casi veinte proyectos con una diversidad de personas cuyo rango va desde las que están a cargo de un autor o artista particular a quienes asistimos para lograrlo, pasando por trabajos que nosotros mismos proponemos y aquellos que entran en el campo de la discusión entre el arte y el activismo. Es un tema que nos parece significativo: ¿cómo pueden arte y activismo estar o no en juego simultáneamente? Edward Morris: Creo que por un tiempo estuvimos casi paralizados por la pregunta sobre si lo que hacíamos era arte o activismo. En este momento esa parálisis quedó absuelta y ya no es algo que me preocupe. Lo que me permitió salir del aquella «caja» intelectual fue pensar que cualquier cosa que hagamos, sea un proyecto de pósters que tiene un mensaje activista directo o una exhibición de

fotografías de base más contemplativa, es un producto cultural, una pieza generadora de cultura. Y pensándolo de esa manera uno se imagina haciendo distintos tipos de cultura y accediendo a distintas circunscripciones culturales, acercándose a diferentes tipos de personas de distintos modos. De esta manera, las distinciones entre ellos se eximen; esta es nuestra estrategia para generar y entender en qué campo cultural estamos profundizando.

afirmativas y positivas pero por momentos también reductivas». Mientras que para él, la energía artística es cuestionadora, dispersa y renovadora. Él está hablando así del poder crítico. Para Chang el arte explota en mil pedazos, se trata de la libertad, es antitético respecto de la idea de activismo que se sostiene mediante una declaración significativa y consolidada.

SS: Yo agregaría que cuando Chang escribe sobre el activismo como algo afirmativo FR: ¿Entonces piensan que no hay que resol- no está diciendo que el activismo está never esa supuesta contradicción entre arte y cesariamente criticando o pidiendo por un activismo? cambio, sino que funciona como una voz de unificación de demandas. Es sobre algo sinEM: Creo que no. Hay una idea de Paul gular, no implica la ruptura de las reglas y se Chang(3) que fue muy cautivadora para diferencia de lo que esperamos del arte, que nosotros por un tiempo y que parafraseo tiene finales abiertos. de esta manera: «El arte y el activismo son opuestos diametrales y los impulsos activis- EM: Y hay una validez en un producto cultural tas nacen de una necesidad de consolidar el que no para de posicionar y generar cuestiopoder siendo algunas de sus declaraciones namientos, más rápido de lo que proporciona las respuestas a esas preguntas. Lo que pasa con las grandes obras de arte es como (3) Paul Y. Chang es profesor asistente de Sociología un interminable efecto de ricochet(4), nunca en el Comité Ejecutivo del Instituto Coreano de la Universidad de Harvard. Su interés principal se basa en terminás de entenderlas del todo. Entonces los cambios sociales y políticos en Corea del Sur y su investigación con respecto al movimiento democrático en Corea.


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entiendo a lo que se refiere Paul Chang cuando distingue entre el activismo y hacer otro tipo de productos con libertad. Esto no significa que nosotros tengamos que ser de un modo o el otro todo el tiempo, aunque a veces nos sentimos presionados a planteárnoslo. Es difícil porque hacemos proyectos activistas y nos resulta más complejo resonar en el mundo del arte porque la gente te encasilla: asume cosas sobre tu proyecto o lee tu trabajo de cierta manera. FR: ¿Qué hacía cada uno de ustedes antes de fundar The Canary Project? ¿Cuál es su formación? SS: Yo estudié Bellas Artes y me dediqué a la fotografía. Antes de empezar este proyecto nunca había estado involucrada en el rubro de la fotografía medioambiental per se ni en el fotoperiodismo, así que el proceso para empezar este proyecto fue extraño en ese sentido. Recuerdo cuando fui a sacar fotos a Nueva Orleans después del huracán Katrina y la ciudad estaba llena de periodistas documentando lo que sucedía, realmente me sentí fuera de lugar en el área del desastre teniendo que hacer fotos que en el futuro comunicarían cómo fue la situación. No era algo con lo que me sintiera muy cómoda al principio, por lo que finalmente terminamos sacando fotos en lugares más alejados de la ciudad, donde había menos gente. EM: Es importante no pensar en nuestras imágenes como fotografía de desastres porque sería muy limitado. Las fotos que hace Susannah tienden a ser más silenciosas. Muchas veces la gente espera que las fotos funcionen de una manera directa y activa, y es por eso que comenzamos a reconsiderar estas problemáticas. Nuestro trabajo hace afirmaciones más contemplativas, silenciosas y visuales. En mi caso, mis antecedentes no tienen nada que ver con esto. ¡Antes era un detective privado! (risas). Mi vida profesional empezó aquí en Harvard; realicé un doctorado en relación a la traducción de poesía japonesa. Luego dejé eso y me convertí en detective, y fue después de un tiempo de realizar ese trabajo que empezamos The Canary Project. Creo que mi experiencia como detective privado, trabajando en una oficina y manejando casos muy complejos, impactó al momento de construir este proyecto en el sentido de pensar en él desde una base investigativa. FR: ¿Específicamente cómo incluyeron la investigación en el proyecto? EM: El proceso implica mucha investigación. Tenemos internos que nos ayudan con eso, además de contar con colaboradores científicos especializados. Cuando empezamos un proyecto desplegamos un mapa y nos (4) Se conoce como efecto de rebote, efecto yo-yo o simplemente rebote a la reacción inversa, adversa, indeseada o secundaria producida por un organismo al retirar estímulos de diversa índole.

preguntamos: «¿A qué parte del globo queremos ir a ver cambios climáticos sucediendo ahora?». Obviamente no lo podemos decidir, eso es una de las cosas más interesantes sobre el cambio climático, uno no se puede basar en una sola cosa, hay que apoyarse en la experticia de otros. SS: También hacemos trabajo de campo en cada sitio con los científicos. En esos casos yo apunto mi cámara a las cosas que ellos me señalan. FR: Me gustaría volver a esas diferencias que señalaban entre su trabajo, más contemplativo y silencioso, y el de un fotoperiodista… EM: Nosotros hacemos una distinción amplia entre dos tipos de imágenes: informativas y contemplativas. Podría utilizar otro tipo de término, por ejemplo, la idea de «imagen pensativa» de Rancière, que significa algo bastante particular. Cada fotografía es intrínsecamente un objeto ontológico muy interesante, es un sitio que ha sido observado por otra persona. Está por lo tanto en un estadio de intermediación, la imagen tiene una presencia que puede ser sobrescrita si se subordina a otro contenido textual, a algún tipo de información. El objetivo de la mayoría de las fotografías periodísticas es transmitir la mayor cantidad de información en la menor cantidad de tiempo posible. Creo que en las imágenes contemplativas lo que hay en ellas se mantiene en suspenso, y se trata de sostener allí. SS: Nosotros estamos sacando fotos de los efectos del cambio climático, ¿pero qué es eso? Sabemos que estamos experimentando ciertos tipos de impactos producidos por él, como el incremento de frecuencias de grandes tormentas. Es decir que tenemos una idea de lo que puede llegar a ser pero lo que realmente es se define por estadística y sucede en lapsos de tiempo geológicos, mucho más extendidos que lapsos de tiempo humano, por lo que generar una fotografía de eso no tiene mucho sentido. Las fotografías son momentos en el tiempo, así que cuando producimos estas fotos intentamos transmitir el tiempo que está en juego para estos paisajes. Si fotografiás un huracán hay un efecto inmediato, pero ese no es generalmente el caso. EM: Las fotos solo significan algo si son exhibidas de cierta manera, y significan otra cosa completamente distinta cuando están aisladas o se muestran en conjunto con otras. Pasa lo mismo en relación a cuando se exhiben en un museo de arte o un museo de ciencia, por ejemplo. Creo que eso me enorgullece: exhibimos la misma imagen de distintas maneras y el significado que se le otorga tiene vida según los contextos, no tiene una existencia independiente. FR: ¿Y dónde y a quién iban a dirigir su trabajo

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fue algo consciente cuando crearon The Canary Project? SS: Lo que queríamos tener era diversidad y amplitud de audiencia. Inmediatamente nos dimos cuenta de que si nos restringíamos a espacios de arte, nuestro público estaría limitado. En base a eso, nos pusimos en contacto con otro tipo de artistas y media. Por ejemplo, hicimos un proyecto donde desarrollamos publicidades para autobuses con fotos y texto en colaboración con un diseñador gráfico, con quien hemos seguido trabajando por mucho tiempo. EM: Es importante destacar que nuestros impulsos iniciales fueron completamente activistas y no nos dimos cuenta de que sería un proyecto a tan largo plazo. En el inicio pensamos que estábamos haciendo algo secundario a nuestras actividades principales, y luego nos encontramos a nosotros mismos recolectando evidencia. Fue a partir de la reflexión que nos dimos cuenta de que las fotografías por sí solas no proporcionan ninguna prueba independiente del cambio climático, sino que se necesita todo un aparato crítico detrás de ellas. FR: Es interesante tener en claro la intención de convencer a la gente de algo. Eso disuelve de alguna manera la idea de que la crítica es tan opuesta al arte. ¿Cómo eligen a sus colaboradores y sus proyectos? ¿Cómo detectan los lugares de los que han estado hablando con científicos que han colaborado con ustedes? Nos gustaría saber más al respecto, ya que en su sitio se puede ver un gran listado de colaboradores… EM: Las personas con las que colaboramos son expertos que trabajan en las áreas que investigamos, y eso está usualmente identificado. En primer lugar chequeamos en revistas científicas artículos que refieran a algunos de los impactos que el cambio climático produjo en la locación seleccionada y luego contactamos a quien haya escrito el artículo y realizamos una investigación típica. Nosotros hacemos proyectos artísticos con colaboradores que manejan un gran rango de habilidades, como fue el caso de Eve Mosher. Ella desarrolló uno de nuestros más prominentes proyectos: Highwaterline. Eve dibujó una línea de tiza alrededor de setenta millas de costa entre Manhattan y Brooklyn para evidenciar cómo está modificándose el nivel del mar y cómo el aumento de la frecuencia de las tormentas afecta a la ciudad con inundaciones. Actualmente desarrolla proyectos similares en Miami, Filadelfia y Londres. En su caso ella se acercó a nosotros diciendo: «Estoy tratando de realizar este proyecto, ¿me pueden ayudar?». Entonces nuestro rol fue el de brindarle apoyo. En línea con nuestro trabajo basado en expediciones, otro caso es el de la fotógrafa Christina Seely, con quien estamos trabajando hoy en

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fotografía/ extreme weather events xv (eventos climáticos extremos): huracán katrina, parroquia de plaquemines, louisiana, 2005, sayler/morris para the canary project.

me parece que no hacemos un muy buen trabajo haciendo llegar nuestros proyectos a esos lugares. Es una propuesta bastante difícil porque implicaría ir físicamente a esos lugares. Sí hacemos workshops en el interurbano, donde enseñamos. SS: Hace ya algunos años que enseño en una universidad un curso del departamento de transmedia. En mi primera clase colgué una cita de un autor muy inteligente sobre cómo internet está generando un acceso universal a información e ideas y cómo eso es democrático. Después les pregunté a mis estudiantes si sabían qué porcentaje de la población del mundo tiene realmente acceso a internet. Y la cifra está muy lejos de ser universal. Crece un 1% todos los años pero recién está cerca de llegar a un 36%. FR: Creo que tenemos una sensación de universalidad porque ese porcentaje está distribuido alrededor del globo en vez de estar concentrado geográficamente. JD: Me parece que con acceso a internet la estructura de los movimientos sociales es mucho

más abierta a la hora de difundir información; sea en forma de fotos o pósters. Con tener una red de personas que comparta los mismos objetivos, se genera una plataforma que hace que la difusión de estas ideas sea posible.

clima, entre otras cosas, y entonces queríamos esconder la belleza. Generamos una situación donde provocábamos al público a hacer algo transgresor: tenía que espiar por detrás de las telas para ver las fotos.

FR: ¿Esperan algo de su audiencia?

EM: Trabajamos con la disconformidad y desorientación.

EM: No sé si espero algo, pero definitivamente tengo esperanzas. Tengo esperanza en el compromiso que pueda surgir. Es un hecho obvio que la imagen no sirve de nada hasta que sea pensada o te relaciones con ella. FR: Estaba pensando en algunos activistas o incluso campañas que intentan hacer que la gente se sienta incómoda para así provocarla y confrontarla. Hay diferentes estrategias para lograr el compromiso con la imagen. EM: Eso es muy productivo a veces. SS: Nosotros hicimos una exhibición en 2010 en la que tapamos todas las fotografías con telas negras y solo los títulos estaban descubiertos. Estábamos frustrados por el fracaso de la conferencia de Copenhague sobre el

Pedro Magnasco: Quería preguntarles acerca de la relación que encuentran entre ser un productor cultural y su entendimiento de la naturaleza. Mencionaron a Latour, por ejemplo, y creo que él da una muy buena definición de cuál es la continuidad entre la naturaleza y los humanos, siendo todo social y natural al mismo tiempo. EM: Hay un movimiento intelectual muy fuerte para aliar las diferencias entre naturaleza y cultura, la naturaleza es parte de la cultura. Yo no me defino en esa línea de pensamiento porque parece haber una distinción semántica útil entre lo que nace y lo que se hace. En términos de comunicación en un nivel básico todos entendemos de lo que estamos hablando cuando decimos naturaleza, y


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fotografía/ drought and fires xviii (sequía e incendios): provincia de gansu, china, 2007, sayler/morris para the canary project

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puede ser útil retener algo de eso. Al mismo tiempo, es muy necesario romper con la idea que Florencia mencionaba antes de que los seres humanos no son parte del medio ambiente. Yo realmente no lo tengo resuelto: sé que no estoy tratando de proteger la naturaleza, y sé que estoy produciendo cultura. También sé que estoy tratando de crear una cultura que pueda contribuir a tener una relación más sana con el mundo.

a pesar de que sostenemos que somos parte de la naturaleza, eso no genera exactamente un sentimiento acogedor. La idea parece insinuar eso, pero no es el caso. Vale la pena entender que hay un miedo asociado a las imágenes de la naturaleza. Algunos conceptos románticos son útiles, pero es difícil resolverlo a través de la tendencia latouriana. Yo creo que en 15 o 20 años vamos a entender mucho mejor esa pregunta.

SS: Yo creo que como productores culturales estamos interesados en promover la idea de que el medio ambiente no es algo de lo que estamos separados. No es algo que vamos a visitar en un área natural, está alrededor nuestro.

FR: Coincido con que en 15 años vamos a poder hablar de esto de otra manera. Hoy seguimos usando términos opuestos ligados a la dialéctica moderna, a pesar de que pensamos y vivimos de una manera diferente. Tenemos un vocabulario en el que fuimos educados pero que devino obsoleto. Quizá necesitamos nuevos significados para todas las palabras, pero mientras tanto creo que la imagen tiene ese poder de empatía y de ser comprehensiva antecediendo a las definiciones. Tal vez ya se puede hablar de eso que se evoca, pero aun si no hablás de eso, funciona. Hay representación e identificación, algo de lo sublime. La imagen de «Sandy y la silla» (ver en página 214), está trabajando desde allí.

PM: Al mismo tiempo ponen al espectador en una posición en la que puede construir su propia visión de naturaleza. Sostienen que las imágenes son contemplativas, lo que están produciendo no es algo dado. EM: Eso es cierto. A su vez, también siento que hay un valor en entender que hay algo ahí fuera que es indiferente a nosotros y que

SS: ¿Tenemos contracultura? EM: Es casi un análisis estadístico intuitivo. Este porcentaje de personas lo está haciendo de esta manera y esto no significa ser de esta manera. FR: No son más dos cosas. No podés tratar de ser contracultural. Después del 9/11, el mismo día y en el mismo momento en el que las tropas norteamericanas invadieron Irak, MTV presentó un video de Rage Against the Machine en oposición a la guerra. Con ese gesto la contracultura fue anulada desde el sistema, cancelada en ese instante. Insisto con que para el presente necesitamos otro modo de pensamiento más ligado a lo disperso, a las microasociaciones, a las micropolíticas… EM: Sin duda la palabra «contra» es dialéctica, está implicada una idea de ser y algo que viene a contradecirlo. La representación de eso sigue siendo útil, pero sin duda hay microculturas. —

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PLOT 18  

Algunos contenidos de PLOT 18, número de Abril-Mayo de 2014

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