PLOT 20 by Revista PLOT

THAM & VIDEGÅRD ARKITEKTER/ 032

JARDÍN DE INFANTES TELLUS MUSEO DE ARTE KALMAR MODERNA MUSEET MALMÖ SUECIA

Con introducción de Rodrigo da Costa Lima

PORTUGAL / 068 LIKEarchitects/

MUSEO TEMPORARIO DE ANDY WARHOL, PARTY ANIMAL, BAR TEMPORARIO

LUÍSA PENHA/

CASA EN LA PLAZA DE LIÉGE

PEDRO DOMINGOS/

ESCUELA PRIMARIA Y SECUNDARIA DE SEVER DO VOUGA

INÊS LOBO/

CASAS APAREADAS

ARX PORTUGAL/ FORUM SINTRA

ÁLVARO FERNANDEZ ANDRADE/ CENTRO DE REMO DE ALTO RENDIMIENTO DE POCINHO

PORTUGAL Entrevista por Florencia Medina

DIEGO ARRAIGADA / 126 CASA FRENTE AL MAR CASA PATIO CASA DE LADRILLOS ARGENTINA

Out of Time 022: Ciro Najle con Pablo Lorenzo-Eiroa What Criticism? Florencia Rodríguez. The Impossible Friendship: Matthew Teismann, Iker Gil, Uriel Fogué, Jimenez Lai. Criticism=Love: Alexandra Lange, Troy Payne, Urtzi Grau, Ciro Najle.

AGO/SEP 2014 ARGENTINA/ $110 COMUNIDAD EUROPEA/ €30 RESTO DEL MUNDO/ U$S35 EDICIÓN EN ESPAÑOL ISSN 1853-1997

ACERCA DE LAS MOTIVACIONES Y DEL PROCESO DE REGISTRO/ Mi fascinación por los caracoles comerciales tiene que ver en primer término con la nostalgia,un lugar tal vez no muy aconsejable para comenzar, pero a la vez difícil de evitar. Una persona que creció en la ciudad de Santiago en los años ochenta (como es mi caso) difícilmente puede escapar del elemento nostálgico que los caracoles poseen. Asimismo, cualquier persona que vivió con algún grado de lucidez esa época no puede sino inquietarse frente a la capacidad que estas estructuras han adquirido para encapsular formidablemente un momento material y cultural

de la historia reciente en Chile. De esta manera, los caracoles se prestan como pocos otros lugares en la ciudad para intentar hacer algo así como una arqueología del presente. Uno de los aspectos que me interesó explorar con este proyecto fue la aparente capacidad que tenían estos espacios de explicarse sin la necesidad de múltiples imágenes. La condición panóptica de los caracoles permitiría contar satisfactoriamente, o al menos esa era la sospecha, una historia con la economía de una sola fotografía. Entonces la primera decisión en cuanto al registro fue generar una sola imagen por recinto,

repitiendo en cada uno de ellos la ubicación relativa (central) del punto de vista. Otra decisión temprana fue mostrar estos lugares sin la presencia de personas, liberando así a los espacios de una condición anecdótica y enfatizando de esta manera la confusa relación que pareciera existir entre los caracoles y el presente. Se intenta de esa manera, en una misma acción, tomar cierta distancia del pasado reciente y a la vez habitarlo.

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ESPACIO CONTINUO

CONCLUSIÓN/ Los caracoles comerciales de Santiago son tal vez uno de los fenómenos arquitectónicos y culturales recientes más interesantes y, al mismo tiempo, ignorados por la academia. Este aparente desinterés se podría entender, aunque no justificar, por el evidente sabor a fracaso que ahora tienen. Al mismo tiempo que celebran lo banal, los caracoles nos enfrentan de manera paradójica con un período reciente de eventos dramáticos y evocan una ciudad que aún existe pero que tratamos de evitar.—

REVISTA

El programa se divide en dos volĂşmenes separados por un gran patio que ilumina los espacios de trabajo y los conecta directamente con el exterior. Pasarelas y escaleras metĂĄlicas negras indican el trayecto a seguir.

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AR ARQUITETOS PRODUCTORA KANA

REVISTA

PLANTA

CORTE A-A

1. PUERTA PLEGABLE METÁLICA, TERMINACIÓN NEGRO SATINADO 2. MARCO DE ALUMINIO NEGRO C/ SISTEMA SOLARA (PROVISTO POR UDINESE). ATORNILLAR MARCO A LA PUERTA PLEGABLE

3. VIDRIO TEMPLADO 5 MM PARA SER COLOCADO EN LA CARPINTERÍA DE ALUMINIO PLEGABLE 4. ANTEPECHO 5. PUERTA METÁLICA PIVOTANTE 6. RIEL METÁLICO TIPO STANLEY 50 X 50 MM

7. VIGA METÁLICA 8. MAMPOSTERÍA 9. BARRAL METÁLICO 10. VIDRIO FIJO 11. VIDRIO BASCULANTE 12. CERRAMIENTO METÁLICO

CORTE B-B 0

0.5

THAM & VIDEGÅRD ARKITEKTER

JARDÍN DE INFANTES TELLUS MUSEO DE ARTE KALMAR MODERNA MUSEET MALMÖ

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PRÁCTICA

fotografía/ åke e:son lindman, lindman photography

Los arquitectos suecos Bolle Tham y Martin Videgård son los socios principales de la oficina con base en Estocolmo, Tham & Videgard Arkitekter. Se autodenominan una práctica progresiva y contemporánea que se centra en la arquitectura y el diseño, desde la escala de la planificación urbana hasta los edificios, los interiores y los objetos. En sus proyectos se involucran en todo el proceso, desde las ideas preliminares hasta la supervisión en obra, y trabajan con clientes públicos y privados tanto en el ámbito local como en el internacional. En esta edición presentamos tres de sus obras más importantes: un jardín de infantes y dos reformas de museos existentes.

SECCIÓN HORIZONTAL ENCUENTRO ENTRE FACHADA Y VENTANA FIJA

SECCIÓN HORIZONTAL ENCUENTRO ENTRE FACHADA Y VENTANA UBICADA DETRÁS DE LA TRAMA DE MADERA

1. PLACA ROCA DE YESO 2. AISLACIÓN TÉRMICA 3. HORMIGÓN ARMADO 4. LISTONES DE 28 X 70 MM 5. PLACA DE FIBROCEMENTO 6. CONTRACHAPADO DE 22 X 100 MM 7. TABLAS DE MADERA DE 22 X 100 MM 8. MADERA ASERRADA DE 50 x 50 MM

DETALLE CONSTRUCTIVO – CORTE POR MURO 1. MADERA ASERRADA DE 50 x 50 MM 2. TABLAS DE MADERA DE 22 X 100 MM 3. CONTRACHAPADO DE 22 X 100 MM 4. PLACA DE FIBROCEMENTO 5. AISLACIÓN TÉRMICA 6. LISTONES DE 28 X 70 MM 7. HORMIGÓN ARMADO 8. PLACA ROCA DE YESO

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THAM & VIDEGÅRD ARKITEKTER JARDÍN DE INFANTES TELLUS

PRÁCTICA

PLANTA BAJA

1ยบ PISO

THAM & VIDEGÅRD ARKITEKTER MUSEO DE ARTE KALMAR

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PLANTA BAJA (NIVEL DE ACCESO)

2º PISO

PRÁCTICA

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THAM & VIDEGÅRD ARKITEKTER MUSEO DE ARTE KALMAR

PRÁCTICA

CORTE LONGITUDINAL

THAM & VIDEGÅRD ARKITEKTER MODERNA MUSEET MALMÖ

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VISTA

PRÁCTICA

0 1

10M

Elegí este título por sintetizar una gran emoción en una frase. Lo elegí por haber sido escrito por una poetisa apasionada por el mar, que fue madre, vanguardista, y produjo una obra lúcida, sobria y profunda. Para mí, estas tres características tienen mucho que ver con el reconocimiento internacional del trabajo realizado por arquitectos portugueses. El intento de presentar una Portuguese Architecture Scene me remite a la ficción por el hecho de no entender que exista una “Arquitectura Portuguesa”. La arquitectura es y siempre fue del dominio de la Humanidad, por lo tanto, sería presuntuoso y reductor identificar una “Arquitectura”. Sin embargo, es posible identificar maestros y referencias comunes a diversos autores. Creo que son los autores los que diseñan el pasado y el presente, y la calidad de sus edificios es, naturalmente, evaluada por las personas que los frecuentan. Por ser un tema muy subjetivo, propongo una especie de novela en la cual arquitectos portugueses trabajan en diferentes épocas sobre el mismo edificio. Una historia que baraja períodos históricos y autores, en la cual todos trabajan con principios semejantes pero con finalidades distintas. Entiendo también que, en caso de existir una “Escuela”, es más objetivo y legítimo identificarla en Oporto, no solamente porque esta es la lectura recurrente, sino también por pensar que Fernando Távora, Álvaro Siza y Eduardo Souto de Moura fueron, y siguen siendo, los más influyentes y los que obtuvieron mayor reconocimiento internacional. En el fondo, entiendo la “Escuela de Oporto” como una especie de familia que se revé en las mismas figuras, comparte el mismo campo de trabajo y semejante atención al lugar, proporción, perennidad, geometría, detalle y concepto de confort. Esta “familia” reúne consenso entre los arquitectos portugueses y es su mayor referencia. En las siguientes palabras, intenté escribir “una prosa poética” usando como referencia un edificio suntuoso construido durante el siglo XVIII en Cabo Espichel, al sur de Oporto y en el centro de Portugal. Elaboré una ficción por creer que las variadas interpretaciones enriquecen el contenido del presente y la importancia del pasado. El conjunto arquitectónico del Santuario de Nossa Senhora da Pedra Mua está construido en un promontorio frente al mar y consiste en una iglesia con hospederías para peregrinos. La razón de su existencia proviene del culto a la Virgen que concentraba peregrinos en aquel lugar desde el siglo XIII. En el siglo XV fue construida una Ermita y, en el siglo XVII, la primera versión de la iglesia que vendría a dar origen a la edificación actual.

Originalmente dispuestas en forma circular alrededor del templo religioso, las hospederías han sido consolidadas en las alas durante la construcción de la iglesia. Este mismo conjunto contempla una ópera construida en 1770 que, a finales del siglo XVIII, recibió reconocidos artistas y grupos teatrales de toda Europa como invitados de la monarquía o participantes en las festividades del santuario. Algunas infraestructuras, como la Casa del Agua y el Acueducto, permitían una autonomía total, lo que hace explícita la importancia en la época de este edificio de ocupación temporaria. En un sentido figurado o performance romántica, quiero imaginar que ha sido Fernando Távora quien implantó la construcción en el límite de la tierra con el mar, así como lo hizo en la Casa de Té de Boa Nova. Távora eligió el borde de un promontorio impresionante que se impone al horizonte del mar. No eligió de una forma ingenua. Lo eligió por creer que debemos viajar y exponernos a una experiencia física en lugares que nos apasionan. Lo eligió por ser ambicioso y por creer que debemos ser humildes en la voluntad de aprender, discutir e interpretar. Távora empezó dibujando una Ermita que simboliza el lugar donde todo empezó. La Ermita tiene un pequeño atrio que antecede un espacio contenido de planta cuadrangular y de baja altura. La cubierta es una cúpula contracurvada que recuerda los templos árabes. Quien llega puede contemplar el mar sentado en los bancos construidos en el muro e integrados a él, como si se tratara de una casa mediterránea. El espacio tiene una escala residencial y cada uno debe esperar su turno para contemplar el mar. Años más tarde, antes de partir hacia un nuevo viaje, le pidió a Siza que encontrara una solución para aquel lugar deslumbrante, por creer que sería un sitio de peregrinación. Con él, Távora traía un alma pura de navegador y apasionaba a todos con su espíritu insaciable de conocimiento. Siza aceptó humildemente el desafío propuesto por Távora. Diseñó una plaza protegida desde el este por una iglesia y contenida por dos alas de hospedería. La iglesia es el símbolo más visible de una plaza exuberante en términos de proporción, elegante en su forma y sobria en el conjunto. Las hospederías, donde todos pueden alojarse, vendrían a ser diseñadas con rigor por Eduardo Souto de Moura. Las alas, tal como Siza definió previamente, abrazan la plaza que la iglesia encierra y definen la volumetría del conjunto, que es la mayor referencia para quien mira desde el exterior. El ala norte protege la plaza de los vientos fríos y es la “recepción” para quien llega. Una loggia extiende la plaza a las alas y agrega un momento a las habitaciones. La repetición de los arcos y la sombra definida por la loggia conceden al espacio una horizontalidad con una atmósfera apacible. Las hospederías tienen dos niveles y, aproximadamente, ochenta celdas habitables. A partir de las celdas que alojan a los peregrinos, se puede ver el mar por medio de pequeñas aberturas tensas, mientras una puerta generosa se abre hacia la plaza. Los que llegan se juntan en la plaza y algunos descansan bajo la sombra de la loggia. Quien contorna el edificio queda expuesto con el inmenso mar por adelante… A lo largo del tiempo, algunos agregados han sido hechos al conjunto original, desvirtuando de cierta manera el concepto inicial. Sin embargo, la forma prevalece reconocible. La más reciente generación de arquitectos afronta otra vez el mar, pero ahora en base a una historia que ya conoce. Ya no es el Atlántico frío y agitado, sino una especie de océano Pacífico. La aventura ya no es construir la vivienda de Portugal posrevolución o los edificios públicos considerados “necesarios” por la Unión Europea, pero el objetivo continúa siendo Universal.—

(1) Mello Breyner Andresen, Sophia de. Mar – Antologia. s.l., Ed. Caminho, 2004. p. 40.

El plano pertenece al conjunto arquitectónico del Santuario de Nossa Senhora da Pedra Mua en Cabo Espichel.

Cuando yo muera volveré para buscar los instantes que no viví junto al mar(1) Autor/ Rodrigo da Costa Lima CV/ Ver página de colaboradores

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PRÁCTICA

escuela primaria y secundaria en sever do vouga. pedro domingos arquitectos

casa en plaza de liége, oporto. luísa penha

museo temporario de andy warhol centro colombo, lisboa. likearchitects

forum sintra, rio de mouro, sintra. arx portugal

casas apareadas, óbidos. inês lobo arquitectos

o s

centro de remo de alto rendimiento de pocinho, vila nova de foz côa. álvaro fernandes andrade

fotografĂa/ fg+sg | fernando guerra, sergio guerra

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PORTUGAL

PRÁCTICA

PEDRO DOMINGOS ARQUITECTOS Pedro Domingos es arquitecto por la Escuela de Arquitectura de la Universidad Técnica de Lisboa desde 1992. Colaboró con el arquitecto João Luís Carrilho da Graça entre los años 1988 y 1997. Fue socio de Inês Lobo entre 1997 y 2002. En 2002 abrió su propio estudio. Fue profesor de la Universidad de Évora entre 2006 y 2012 y de la Universidad de Lusíada entre 1999 y 2008. Desde 1997 ha sido nominado para varios premios internacionales y ha sido publicado y representado en diversas exhibiciones nacionales e internacionales. En 2013 ganó el premio FAD de arquitectura.

ESCUELA PRIMARIA Y SECUNDARIA DE SEVER DO VOUGA arquitectos/ pedro domingos arquitectos colaboradores/ pedro gonçalves, luís rosário, luís pedro fernandes, hugo amaro, joana fonseca, patrícia ribeiro superficie/ 17.000 m² (total) 35.000 m² (exterior) 6400 m² (rehabilitada) 10.600 m² (nueva) ubicación/ vouga, portugal años/ 2009-2010 (proyecto) 2010-2012 (construcción) asesores/ global arquitectura paisagista, joão gomes da silva (paisajismo), ara, alves rodrigues associados, fernando rodrigues, cristina martinho (estructura), ohmsor, luís mira (instalaciones eléctricas), natural works, guilherme carrilho da graça (instalaciones mecánicas y acústicas), joão guimarães (instalaciones hidráulicas), nuno gusmão (comunicación) constructor/ mrg, sa e graviner, s.a. cliente/ parque escolar e.p.e.

El proyecto consiste en la construcción de un bloque de 18 viviendas junto al lago Óbidos en el futuro Club de Golf - Bom Sucesso. El edificio se ubica en uno de los sectores más alejados de la quinta y linda con un valle hacia el este, las vías de acceso al oeste, un matorral hacia el sur y un grupo de viviendas al norte. La propuesta y la idea central es relacionar cada vivienda con el entorno bajo las siguientes condiciones: imponerse al paisaje más allá de la vista privilegiada que tiene del valle y su adentramiento al contexto; tener en cuenta la posición de las viviendas respecto de la calle de acceso a fin de garantizar la privacidad y darles un grado de "invisibilidad"; establecer los límites norte y sur del bloque teniendo en cuenta su ubicación en relación con la calle de acceso al sur y las viviendas al norte; diseñar el interior de las viviendas para que permitan extensiones y construir las paredes exteriores para asegurar tanto la relación con el entorno así como también un alto grado de privacidad.—

PORTUGAL INÊS LOBO ARQUITECTOS

PLOT N20

1. GALERÍA - ACCESO VEHICULAR 2. GARAGE 3. ACCESO 4. HALL 5. COCINA 6. TOILETTE 7. ESTAR Y COMEDOR 8. SEMICUBIERTO

AXONOMETRÍA

PLANTA +88.87

PLANTA +87.52

PRÁCTICA

9. TERRAZA 10. LAVADERO 11. CIRCULACIÓN 12. HABITACIÓN 13. VESTIDOR 14. BAÑO 15. BALCÓN 16. JARDÍN

1˚ PISO

PLANTA BAJA

PORTUGAL ARX PORTUGAL

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PRÁCTICA

PLANTA DE TECHOS

2˚ PISO

0 5

50M

107

fotografﾃｭa/ joﾃバ morgado

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PORTUGAL ÁLVARO FERNANDES ANDRADE

PLANTA (HABITACIÓN TIPO I)

PLANTA (HABITACIÓN TIPO II)

CORTE A-A

CORTE B-B

TIPOLOGÍAS DE HABITACIONES

PRÁCTICA

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UBICACIÓN GEOGRÁFICA

10M

AXONOMÉTRICA CONSTRUCTIVA

IMPLANTACIÓN

60 100M

La forma de la vivienda es producto del encuadre del paisaje del horizonte marítimo, por medio de una configuración en dos alas cuyo ángulo de apertura coincide con el ángulo visual libre de obstáculos.

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DIEGO ARRAIGADA CASA FRENTE AL MAR

CIRCULACIÓN

PAISAJE

PRÁCTICA

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DETALLE CONSTRUCTIVO. CORTE POR DORMITORIO 1. COMPRIBAND 2. CENEFA DE CHAPA GALVANIZADA PINTADA DE NEGRO SEMIMATE ESP=1.6 MM 3. TIRANTE DE BASTIDOR DE PINO CCA DE 2” X 6” 4. FENÓLICO ESP=15 MM (COLOCADO EN TALLER) 5. LANA DE VIDRIO ESP=10 CM 6. MARCO DE CHAPA GALVANIZADA PINTADA DE NEGRO SEMIMATE ESP=1.6 MM 7. MARCO DE MDF O MADERA MACIZA PARA PINTAR 8. PUERTA PLACA. ENCHAPADO MDF PARA PINTAR

0.5

9. VENTANA CORREDIZA DE ALUMINIO 10. CHAPA COLOR ONDULINE NEGRA COLOCADA CON DOBLE SOLAPE 11. CLAVADERA DE PINO CCA DE 2” X 2” 12. MEMBRANA TIPO DUPONT TYVEK 13. TACO DE MADERA DE PINO CCA 14. FILM DE POLIETILENO 100 MC (BARRERA DE VAPOR) 15. TEJIDO DE FIBRA DE VIDRIO (TASSO) PINTADO 16. PISO DE ENTABLONADO MACHIMBRADO DE EUCALIPTUS 17. VENTANA DE ABRIR DE ALUMINIO

18. HORMIGÓN ALIVIANADO TIPO ISOCRET 19. PIEZA DE LAPACHO 1” X 3” 20. UMBRAL DE LAPACHO 1” X 8” 21. DECK DE PINO CCA 2” X 6” 22. BASTIDOR PARA CLAVAR EXTREMO INFERIOR DE LA CHAPA 23. VIGA MAESTRA DE PINO CCA 3” X 8” 24. COLUMNA DE HORMIGÓN ARMADO

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DIEGO ARRAIGADA CASA FRENTE AL MAR

DETALLE CONSTRUCTIVO. CORTE POR ESTAR 1. CENEFA DE CHAPA GALVANIZADA PINTADA DE NEGRO SEMIMATE ESP=1.6 MM 2. CHAPA COLOR ONDULINE NEGRA COLOCADA CON DOBLE SOLAPE 3. CLAVADERA DE PINO CCA DE 2” X 2” 4. COMPRIBAND 5. MEMBRANA TIPO DUPONT TYVEK 6. TACO DE MADERA DE PINO CCA 7. TIRANTE DE BASTIDOR DE PINO CCA DE 2” X 6” 8. LANA DE VIDRIO ESP=10 CM

9. FILM DE POLIETILENO 100 MC (BARRERA DE VAPOR) 10. FENÓLICO ESP=15 MM (COLOCADO EN TALLER) 11. TEJIDO DE FIBRA DE VIDRIO (TASSO) PINTADO 12. MARCO DE CHAPA GALVANIZADA PINTADA DE NEGRO SEMIMATE ESP=1.6 MM 13. VENTANA CORREDIZA DE ALUMINIO 14. PISO DE ENTABLONADO MACHIMBRADO DE EUCALIPTUS 15. HORMIGÓN ALIVIANADO TIPO ISOCRET 16. PIEZA DE LAPACHO 1” X 3” 17. UMBRAL DE LAPACHO 1” X 8”

18. DECK DE PINO CCA 2” X 6” 19. BASTIDOR PARA CLAVAR EXTREMO INFERIOR DE LA CHAPA 20. VIGA MAESTRA DE PINO CCA 3” X 8” 21. COLUMNA DE H°A°

PRÁCTICA

139

VISTA NORTE

REFUERZOS DE HIERRO

VISTA SUR

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DIEGO ARRAIGADA CASA DE LADRILLOS

PRﾃ，TICA

155

PLE: Con Guido Zuliani y con Ricardo Scofidio. Ciro: ¿Con Eisenman no enseñaste nunca? PLE: Peter me invitó en varias oportunidades, primero en Princeton y luego en Yale, pero no quise que la colaboración fuese determinada por dos relaciones al mismo tiempo, lo entendía como un conflicto, y aunque para él era normal, no se dio. Trabajé mucho con él de todos modos, fui su mano derecha. Y tenía que digerir todo lo que habíamos trabajado juntos, por lo que preferí sintetizar esta experiencia haciendo un libro(7). Por otro lado, estando en Nueva York, Cooper Union tenía más sentido. Ciro: ¿Cómo fueron tus años estudiando en Princeton? PLE: Buenísimos. Estudié con Jesse Reiser mientras el decano era Mario (Gandelsonas), y luego un año con Stan Allen como decano. Hice un semestre cada año e interrumpí mi máster varias veces para trabajar, como en el proyecto para el World Trade Center con Richard Meier, Peter Eisenman, Charles Gwathmey y Steven Holl, o en la estación de trenes de Nápoles. Ciro: ¿Cómo fue esa época de transición en Princeton? PLE: En mi caso, se basó en el impacto en arquitectura del libro de (Gilles) Deleuze, The Logic of Sensation. Todo empezó cuando en 2002 trabajamos en el World Trade Center como ejercicio proyectual en Princeton. Peter se entusiasmó con nuestro proyecto y nos consiguió una copia inédita de la traducción en inglés del libro antes de que se vendiera al público. Fuimos los primeros en introducir en la academia el problema de la afección en arquitectura, en este caso en relación al vacío de las torres caídas. Ciro: No sabía que el tema tenía que ver con las torres. ¿Cuáles eran los debates en la escuela en ese momento?

PLE: Ese para mí fue uno de los debates más estructurantes: repensar la arquitectura desde cero, desde ground zero, promoviendo un nuevo tipo de estructuralismo, luego de los posestructuralismos más formalistas y tardíos, y problematizar a la arquitectura tanto desde la afección visual y mediática como desde la corporal o experiencial. Otro debate era con Jesse Reiser, pero estaba un poco más distanciado. Ciro: Jesse tiene una manera desapegada de enseñar, y a veces parece críptico y tangencial, pero eso es inspirador, porque lleva a los modelos conocidos a una crisis de vacío de sentido. PLE: Me llevé bien con él, y le interesó lo que estaba haciendo, pero no mucho más. Ciro: ¿Cuáles fueron los otros Studios que tomaste? PLE: Liz (Diller) y Peter fueron los más estructurantes. Y son más ideológicos que Jesse y Stan, que, por el contrario, resisten ideologías fuertes. Era interesante esa tensión. Ciro: Me cuesta identificar esa época en el debate, más que como una transición. PLE: Todo estaba cambiando. Era el final de Columbia, el formalismo digital empezaba a ser problemático y la consecuencia parecía ser que la afección iba a conservar esa dirección en una especie de barroco tardío. Trabajé varios años en el tema, pero en lugar de acentuar la afección, reconocí una crisis de contenido y comencé un trabajo más crítico, de vuelta a cero, políticamente activo. Comencé a pensar la revolución digital no solo desde la afección, sino con las estructuras profundas de los códigos computacionales, que cada vez parecían estar más escondidos, integrando y criticando el espectro digital para construir un nuevo estructuralismo(8).

(7) Lorenzo-Eiroa, Pablo: Instalaciones: sobre el trabajo de Peter Eisenman, DLO/RE, Buenos Aires, 2008.

(8) ACADIA 2010, conferencia dirigida por Pablo Lorenzo-Eiroa, Aaron Sprecher, Shai Yeshayahu, Michael WenSen Su, Chandler Ahrens y Axel Schmitzberger, cuestionó la autoría en relación a la predeterminación del software, reclamando la necesidad de desplazar las estructuras algorítmicas y presentando una ruptura y una integración con lo visual.

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OUT OF TIME/ 022/ PABLO LORENZO-EIROA

ALGORITMOS PLE: Mientras tanto, me empecé a interesar en lo que estaba pasando con los algoritmos. Varios colegas trabajaban con softwares como Maya, Rhino / Grasshopper, pero pocos pensaban en la significación que proyectaban sobre el modo en el que se hacían los proyectos. Ciro: Es rara esa omisión, un fenómeno local. En Londres en esa época estaba clara la necesidad de pensar el control del procedimiento y su relación con los mecanismos de producción, más que dirigirse a los efectos o involucrarse con la idea de afecto. En la Costa Este, cuando regresé, esto se veía como raro, y fue allí fue cuando vi que la gente con la que había estudiado en Columbia estaba alivianando el proyecto de un compromiso con los aspectos constitutivos de la forma. En la AA de los tempranos 2000 se trataba el problema de la consistencia de la forma y su relación con los efectos, más que los efectos en sí. PLE: Lo sintáctico. Ciro: Sí, en 2005 me di cuenta de que el mapa se veía distinto desde aquí. Es que la AA, desde Estados Unidos tiende a verse como un lugar inclinado a los aspectos analíticos más que a los formales. Es la cultura del porfolio versus la cultura de la presentación. El relato toma valor mediante la construcción de un material y no mediante la exposición oral. El énfasis en el procedimiento acá se resistía. PLE: Creo que entiendo este problema desde otra posición, ya que los movimientos que mencionás no eran tanto críticos como positivistas en base a un pensamiento semperiano(9), en el cual se entiende a la disciplina actualizada a través de nuevas tecnologías. Esto se contrasta un poco a una renovación cultural disciplinar que pueda definir nuevas técnicas o tecnologías a partir de una búsqueda estética, o que le dé más relevancia a problemas disciplinares que desplacen cualquier implementación lineal entre nuevas técnicas y arquitectura. Incluso se veía a la teoría o la crítica como un problema, concentrándose en la constitución de la forma solo a partir de cuestiones técnicas sin una dimensión más histórica, en relación a un entendimiento más profundo sobre el problema de la representación como proyecto cultural. Creo que mi posición disciplinar difiere de esos modelos y más bien se basa en el trabajo de (Erwin) Panofsky(10). Ciro: Igual ese positivismo no siempre es el mismo. A veces es literal, pero otras, por así decirlo, es cínico, y su determinismo es solo una manera de reclamar un territorio de transformación vedado por la crítica ideológica y la representación. Creo que es un tema de cómo reclamar el proyecto moderno sin declinar en la lógica mecanicista. Como sea, es interesante que hayas decidido meterte allí, y raro que Eisenman no haya impulsado más eso. PLE: Creo que Eisenman está siendo un poco extremo en la resistencia, junto con Guido (Zuliani), que fue quien identificó estos problemas y generó la relación con Pier Vittorio Aureli. Ciro: Pero su posición en los años setenta iba contra la idea de determinación histórica. Buscaba resistir la historización y trabajar contra el problema de la historicidad lineal del proyecto. Esas posiciones no cambian. La fuerza de Eisenman, a contrapelo de (Manfredo) Tafuri, se apoyaba en la irreducibilidad del proyecto arquitectónico al proceso histórico. PLE: Hay dos cuestiones: por un lado el proceso en sí mismo, que es a lo que te referís, y por otro el entendimiento de la disciplina en relación a su referencia histórica. En el primer caso, en su momento escribí sobre la ahistoricidad como proceso (9) Semper, Gottfried: Style in the Technical and Tectonic Arts, Or, Practical Aesthetics, 1879. (10) Panofsky, Erwin: La perspectiva como forma simbólica, 1927. Trad.: Barcelona, Tusquets, 1999.

TEORÍA

proyectual, en el trabajo sobre Palladio y Eisenman(11). Pero el tema es más complejo. Ya que en relación a la historia de la disciplina y a su referencia en el proyecto, Tafuri le criticaba a Eisenman su operatividad crítica, ya que Tafuri sostenía la autonomía de ambas disciplinas, la arquitectura proyectual y la historia y las teorías de arquitectura como proyecto, sin que se usaran operativamente(12). Ciro: ¿Cruzamos Grand Central Terminal por adentro o por el perímetro? PLE: ¡Por adentro! AUTORÍA Y PROFUNDIDAD PLE: Lo interesante es que si uno no genera el algoritmo con el que trabaja, relega la autoría de lo que se está diseñando. Cuando uno utiliza un software se carga como propia toda una serie de categorías e ideologías estéticas y organizativas que vienen dadas por el programa o que son parte de la interface, y lo que se termina diseñando está contenido dentro del espectro de posibilidades que el programa permite. Ciro: Pero el argumento de buscar constantemente estructuras más profundas es infinito. PLE:Hay un límite,claro,el problema es caer en un reduccionismo. Es lo que le critico a Patrik Schumacher de su libro sobre parametricismo(13), donde contrapone lo paramétrico a nivel organizativo a problemas de percepción y semiológicos al declararlo como estilo, actualizando la controversia de Philip Johnson. Ciro: Enmarcado como problema de profundidad, hay un punto en el cual igual las estructuras a las que llamás implícitas empiezan a operar de manera lateral. Y es que la idea misma de profundidad corresponde a un modelo del pensamiento basado en la búsqueda de verdades, y no en las funciones o en la manera en que actúan las cosas. Las estructuras remiten unas a otras en profundidad, pero también lateralmente, a veces a distintos niveles de profundidad, y en ese sentido puede entenderse que hay niveles más interesantes que otros, pero no como un problema de autenticidad, sino de enriquecimiento y potencia. PLE: Estoy de acuerdo, pero está bueno pensarlas así para tratar de mover, desde adentro y hacia afuera, los modos de producción. Porque si se mueven hacia los costados no se las puede transformar en material de trabajo. Ciro: Es un tema de no subsumir el proyecto a la mera contingencia, un tema de no perder sentido, ideología en definitiva. (en el hall de Grand Central) ¿Por acá o por allá? PLE: Acá empieza el tema del espesor de la línea de tierra en el edificio, donde se disocia el auto del peatón, de los sistemas de infraestructura ferroviaria y del subterráneo. Ciro: Este lugar es increíblemente sintético. Pero estábamos con la profundidad. PLE: Lo que hace Patrik me parece un poco reduccionista. Ciro: ¿Decís que reduce y por ende naturaliza las estructuras? PLE: Sí, pero no quiero posicionarme contra la experiencia del posestructuralismo y dejarlo de lado como si no hubiera pasado nada, sino encontrar la manera en la cual se pueda criticar ambas posiciones para evitar los movimientos reaccionarios post-post. Me parece que Patrik, en su semiología digital, entiende muy bien al estructuralismo y lo intenta criticar a través de lo perceptivo. Pero no define nuevas estructuras que surjan de la tensión entre estructura y percepción, sino que solo utiliza las estructuras que están definidas por las interfaces o

(11) Lorenzo-Eiroa, Pablo, Eisenman’s Palladian Virtuality: Ahistoric Parametric Undecidability, en Yale Constructs, primavera 2013. (12) Teorie e Storia dell'Architettura. Bari, Laterza, 1968, traducido al inglés como Theories and History of Architecture por Giorgio Verrecchia, Londres, 1980. (13) Schumacher, Patrik: The Autopoiesis of Architecture: A New Framework for Architecture, John Wiley & Sons Ltd., Londres 2010.

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fotografía/ javier agustín rojas

Esta serie, que va tomando en el tiempo la forma de una investigación en la que hay, entre otras cosas, entrevistas, textos, piezas audiovisuales y eventos académicos, intenta confrontar entonces con la idea de una única manera de practicar y entender a la crítica actual, así como también se atreve a cuestionar desfachatadamente la posibilidad de su pura existencia. Como ya señaló Foucault en 1978, la crítica, por naturaleza, está «condenada a la dispersión, la dependencia y la pura heteronomía»(2). Sus formas contemporáneas no hacen más que enfatizar esas condiciones que impulsan reflexiones a veces más o menos intuitivas, otras más o menos conscientes, pero que en cualquier caso reclaman un vocabulario renovado. Los cambios extremos en las comunicaciones que tuvieron lugar durante las últimas décadas y aquellos que aún no podemos predecir han derivado de la continuidad a la iteración de la experiencia. Nuestros dispositivos, el set entero de cosas y habilidades que definen nuestra existencia, nos desafían con preguntas sobre casi todos los conceptos presentes. Al mismo tiempo, como sabemos, estas nuevas plataformas tecnológicas y sus formas de comunicación amplían la audiencia y multiplican las voces. En este contexto, el rol y las acciones de la crítica deben ser reanalizadas y discutidas de nuevo, pero esta vez en vivo y globalmente. La dispersión y la disolución no son equivalentes a la desaparición de la existencia cesante, sino al contrario, implican derrames, diseminación y distribución. Esta extensión conceptual, esta revolución desde un discurso contenido hacia un diálogo colectivo, plantea nuevos interrogantes: ¿Cómo adoptamos las nuevas propiedades y oportunidades discursivas sin perder significado? ¿Tenemos que alcanzar alguna constitución intelectual formal para dar sentido a esta práctica? ¿Cuáles son sus nuevas formas posibles? ¿Dónde radica la diferencia entre la simple difusión, la distribución activa y el compromiso de la transformación de nuestro entorno? ¿Existen múltiples formas de crítica? ¿Podemos pensar críticamente acerca de la arquitectura y las ciudades sin el objetivo del sentido y la virtud? ¿Debe la crítica ser «útil»? Para ensayar algunas respuestas a estos interrogantes, los paneles trabajaron bajo cuatro títulos específicos. Las presentaciones individuales de los dos primeros están publicadas en esta edición.

El primero fue titulado «The Impossible Friendship» (la imposible amistad), promoviendo la exploración de esa inestabilidad que define la relación entre las palabras y las cosas, la crítica y su objeto. Esas problemáticas relaciones intelectuales y emocionales están definidas tanto por su mutua dependencia como por su diferencia esencial. En ese contexto esperábamos abrir el juego a la comprensión de los estratos de este vínculo complejo, al oportunismo de la crítica, sus «infidelidades», los malos entendidos que crean nuevos conceptos y el deseo de construcción de conocimiento que la crítica puede aportar al tejido cultural de la arquitectura. El segundo panel fue «Criticism = Love» (crítica = amor), porque aunque usualmente se conoce a los críticos por su inconformismo y escepticismo, está claro que su práctica implica un compromiso afectivo con la cosa. Uno puede estar comprometido con la creencia idealista, a veces inconfesa, de que esta actividad intelectual es un vehículo de transformación sustancial; o simplemente definir la práctica de la crítica por una observación e interpretación sensible de lo existente. En cualquier caso, se critica porque importa. Los paneles tercero y cuarto, que publicaremos en una segunda entrega en PLOT 22, se desarrollaron bajo los títulos de «Forms of the uncertain» (formas de lo incierto) y «Dissemination vs. Cultivation» (diseminación versus cultivación). Mientras tanto, seguimos produciendo para compartir las conclusiones de estas mesas redondas y pensar los siguientes pasos de esta investigación.—

Florencia Rodríguez

12 de febrero / 6:30 PM /

Conferencia de apertura CYNTHIA DAVIDSON

THE CARE AND FEEDING OF CRITICISM Piper Auditorium, Gund Hall 14 de febrero / 9:30 AM a 6:00 PM /

Simposio

THE IMPOSSIBLE FRIENDSHIP Matthew Teismann Iker Gil Uriel Fogué Jimenez Lai

CRITICISM = LOVE Alexandra Lange Troy Payne Urtzi Grau Ciro Najle

FORMS OF THE UNCERTAIN Camilo Restrepo Andres Lepik Michael Kubo Inga Saffron

DISSEMINATION VS CULTIVATION NOTA: Los videos de todas las presentaciones originales individuales pueden encontrarse en www.revistaplot.com (2) Se puede ver un comentario más extenso en el texto editorial de PLOT 16.

Florencia Rodríguez Michael Abrahamson Meredith Tenhoor Clase 112 Stubbins, Gund Hall

PLOT N20

WHAT CRITICISM?

TEORÍA

PANEL 1

THE IMPOSSIBLE FRIENDSHIP Moderador Matthew Teismann Panelistas Iker Gil Uriel Fogué Jimenez Lai

CV/ Matthew Teismann recibió un B. Arch de Kansas State University. En 2010, confundó LION architecture, estudio de arquitectura cuyo trabajo incluye la premiada casa Badseed. Actualmente es editor de diseño de Latern Journal. Matthew ha estudiado, realizado exhibiciones, construido y enseñado en Estados Unidos y Europa antes de ir a Harvard, donde es candidato a Master of Design en Graduate School of Design.

En 2004, George Baird escribió un artículo en Harvard Design Magazine titulado «Criticality and its Discontents»(1). En él revela la estructura de un nuevo debate en curso entre arquitectura crítica y arquitectura proyectual. En su conclusión, Baird llama a una «cuidadosa reflexión» sobre los roles de «la crítica, la innovación y la autenticidad» antes de resolver el debate con lo que él denomina «una nueva teoría operativa». Diez años después, seguimos reflexionando bajo la misma institución. Nos preguntamos lo mismo que se cuestionó Baird en ese entonces.

Más allá de la crítica, ¿la arquitectura está intrincada en sí misma, donde la estética o lo experimental sigue incompleto? ¿Acaso los edificios son solo referencias de sí mismos y se desligan aún más de su máximo crítico, sus participantes? Por definición, una amistad imposible podría ser entre el mundo físico y nosotros mismos –una batalla constante que elegimos pelear–. Con el tiempo todo se destruye y seguimos luchando como si fuera una batalla que podría ser ganada. ¿Es necesario? ¿Es la disputa el mejor camino?

Hoy, los primeros cuatro paneles explorarán la inestabilidad de la relación entre las palabras y las cosas, la crítica y el objeto. Inspirados por esas relaciones intelectuales y emocionales problemáticas, que se definen tanto por su dependencia mutua como por su diferencia esencial, esperamos acercarnos al entendimiento del estrato de complejidades, oportunidades e infidelidades del cual la crítica puede proveer a la fabricación de la cultura en la arquitectura.

En un artículo acertadamente conocido como «Doppler effect»(3), Sarah Whiting y Bob Somol hicieron un llamado a una arquitectura proyectual, no arraigada en el pasado, con la que la crítica esta sincronizada y conectada, una arquitectura que mire hacia el futuro. Aun dentro del discurso de la crítica, vemos aquí una bifurcación entre una arquitectura de la crítica y una arquitectura de construcción.

La filosofía de Leibniz precisó una infinidad de mundos posibles. Dijo «todo lo que no existe lucha por existir, pero no todos los posibles pueden existir, porque no lo son», que es lo que llamó «composible»(2). Continúa diciendo, «dos o más cosas pueden ser “composibles” cuando es posible que todos existan…». En un mundo leibniziano, la existencia de un individuo puede contradecir la existencia de otro. Un mundo posible está conformado por individuos que coexisten mutuamente. Por lo tanto, tal como escribió Baird diez años atrás, ¿se considera la crítica obsoleta, no solo por los practicantes pero sino también por los propios críticos? Además, ¿puede haber un acuerdo expeditivo entre crítica y arquitectura, o son partes iguales en una «amistad imposible»?.

De hecho, recientemente Cynthia Davidson dio una conferencia en el Graduate School of Design donde discutió, en referencia a una conferencia que coordinó en el MoMA, el caos que implica no solo intentar que los críticos y los arquitectos lleguen a un acuerdo, sino que también puedan hablar el uno con el otro de una manera discursiva, considerándolo una crisis de la crítica. Una amistad imposible es un destino de oposición. ¿Puede la crítica contribuir a la arquitectura, particularmente fuera de las escuelas como el GSD? ¿Hay mérito en una arquitectura que contribuye a un enfoque crítico y discursivo que justifica su lugar en el mundo o son la crítica y el diseño arquitectónico lo que Leibniz llamaría «imposibles», destinados al conflicto, mirándose el uno al otro con asco?—

Matthew Teismann (1) Baird, George: «Criticality’ and Its Discontents», Harvard Design Magazine Nº21, otoño 2004 / invierno 2005. (2) El concepto «composible» en la filosofía de Leibniz aplica a aquello que puede ser, tenga esto existencia real o no.

(3) Somol, Robert. Whitning, Sarah: «Notes around the Doppler Effect and other Moods of Modernism», Perspecta vol. 33: Mining Autonomy, The MIT Press, 2002.

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3 SOÑÉ QUE ERA UNA TAZA DE TÉ Jimenez Lai

fotografía/ javier agustín rojas

CV/ Jimenez Lai es profesor adjunto en University of Illinois en Chicago y fundador de Bureau Spectacular. Se graduó de Máster en Arquitectura en University of Toronto. En los últimos años, construyó numerosas instalaciones y fue ampliamente publicado, incluyendo la colección del MoMA White Elephant. Su manifiesto Citizens of No Place (Princeton Architectural Press, 2012) fue publicado con una beca de la Fundación Graham. Lai ganó el premio debut en la Trienal de Lisboa de 2013 y representa a Taiwán en la Bienal de Arquitectura de Venecia de 2014.

1 Compañeros de viaje de los territorios desconocidos: Me estoy cansando de lo insolente y lo meloso. ¡La crítica puede ser generosa y estimulante! En particular, cuando se lleva a cabo bajo una lente enfocada de buen apetito periodístico. O, -«esta puede no ser mi taza de té», pero voy a aprender a apreciarlo todo cuando la calidad se hace presente. 2 Me desperté una mañana para darme cuenta de que me había convertido en una taza de té. Con eso, me di cuenta de que hay otros géneros por ahí de los que estoy fuera. Pero esto no debería significar que no puedo encontrar los momentos superpuestos en nuestro diagrama de Venn. Hay personas cuya vida no me atrae en lo más mínimo, pero amo su trabajo y, por extensión, me enamoro de la persona. Hubo momentos donde noté su brillantez y no pude dejar de observarlos desde entonces. Esta lista incluye: 1. Andrew Kovacs 2. Thomas Kelley 3. Pieterjan Ginckels 4. Andrew Atwood 5. Michael Loverich 6. Mike Szivos 7. Michael Young 8. Urtzi Grau & Cristina Goberna 9. Irena Knezevic 10. Catie Newell 11. Joana Sa Lima 12. Eva Franch 3 Un gran crítico es un gran crítico cuando posee una visión perspicaz junto a un profundo sentido de la generosidad, la curiosidad y la astucia.

1. John McMorrough 2. El tío Jeff (Kipnis) 3. Jason Payne, diseñador pero también gran crítico 4. Mark Lee, alguien increíble con el que sentarse. Cada vez que habla quiero callar y oír 5. Sam Jacob 6. Kyle Miller 4 Una buena crítica, pero agresiva o insolente o melosa o territorial u opositora, no es voz de alguien perspicaz, y rara vez aprendo nada de ellos más que lo que no se debe hacer. No voy a dar nombres. 5 El caso de Fredrick Kiesler vs. Philip Johnson 1. Profundamente estrecho versus ampliamente superficial 6 Las muchas vidas de: 1. Philip Johnson 2. Andy Warhol 3. Frank Gehry 4. Frank Lloyd Wright 5. Pablo Picasso 6. Rem Koolhaas ¿Crítico, curador, diseñador o consumidor masivo? Un crítico culinario que aparta su nariz de lo que él o ella considera desagradable simplemente no podría tener una gama lo suficientemente amplia como para acoplarse a la inmensidad del mundo. Elijo ser positivo, inclusivo y, sin embargo, sensible en mis compromisos intuitivos hacia todo lo consumible. La parte difícil no es negar o desestimar las cosas. Es más difícil describir articuladamente (con precisión) las cosas que encuentras atractivas.—

PLOT N20

WHAT CRITICISM?

PANEL 2

CRITICISM = LOVE Moderador Alexandra Lange Panelistas Troy Payne Urtzi Grau Ciro Najle

CV/ Alexandra Lange es crítica de arquitectura y diseño. Enseñó en el programa de Crítica de Diseño y en el programa de Arquitectura en la Escuela de Artes Visuales y Diseño Urbano en New York University. Es autora de Writing About Architecture: Mastering the Language of Buildings and Cities (Princeton Architectural Press, 2012), un manual sobre cómo leer y escribir arquitectura, y de The Dot-Com City: Silicon Valley Urbanism (Strelka Press, 2012). Lange se interesa desde hace un largo tiempo en la creación de la vida doméstica, un tema recurrente en las investigaciones sobre diseño.

Querido Swissmiss(1): Parece extraño sentirse afectada por algo publicado en internet en 2011. Pero lo estoy, porque el texto es la más clara evocación de una recurrente actitud que continúa manifestándose en los blogs de diseño: que a los críticos nos motiva el odio. Esto está mal. La crítica es amor. El 17 de octubre de aquel año, citaste a tu compañero de estudio, Chris Shiflett, bajo el encabezado «Ignora a los odiadores(2)»: «Siempre me generó mayor satisfacción que me gusten las cosas a que me disgusten. Esto no significa que haya cosas que merezcan ser queridas y otras que merezcan ser odiadas, pero no soy una gran entusiasta del odio. Aprendí a sospechar de aquellas personas que lo hacen, aquellos que creen que ser crítico significa tener buen gusto. Esas personas casi nunca tienen buen gusto, su opinión no interesa. Ser crítico no requiere demasiada sofisticación. Sabemos esto porque los niños suelen odiar comidas que después aprenden a amar». Cuando era pequeña odiaba la silla Eames LCW que estaba en la habitación de mis padres. Odiarla no me enorgullecía. Era un sentimiento que me distanciaba de mi madre, cuyo gusto siempre he admirado. ¿Acaso

Eames era un gusto sofisticado que yo debía adquirir para apreciar? Quizás. Pero ese odio, esa brecha respecto al buen gusto que nos separaba, estimuló un productivo proceso mental. Tenía que descubrir qué era tan grandioso acerca de ese objeto tan desagradable, tan bulboso, tan distinto al resto de las sillas en la casa. Tenía que aprender sobre los Eamses, sobre la madera laminada, sobre la idea de limpiar el «slum of legs»(3). Si al final del proceso seguía odiando la silla, ¿habría ganado menos en sofisticación? Aprendí a amar la investigación. Amo la silla también, aunque, dado a sus años y su innovadora elaboración industrial, pasó a ser más una escultura que un mueble. Toda mi vida, la crítica ha sido un regalo. Literalmente. Mi madre me obsequió la silla Eames hace unos años. Puedo verla y saludarla desde mi escritorio. Durante la secundaria mi madre me dio la colección de ensayos Kicked a Building Lately?, escrita por Ada Louise Huxtable, como ejemplo de lo que se podría lograr escribiendo sobre arquitectura. La línea de horizonte reflejada en la portada, los comentarios concisos que casi no requerían ilustraciones, el ritmo de ver, pensar y escribir. Se sentía veloz y correcto. ¿Podrías imaginarte a Huxtable como Lois Lane, pateando las esquinas de acero del incipiente Park Avenue School of Architecture? Es verdad que ella no construyó los edificios. Pero tal como Louis, su reporte separaba al verdadero Superman de Bizarro(4). Sus palabras daban forma a lo que muy pronto llegaría a Nueva York. Ideaba los nuevos términos para aquello que le sucedía a la ciudad y a la cultura. De esta manera generó la base para poder plantear el posible debate. El primer obsequio por parte de mi actual marido fue otra colección de crítica, Exquisite Corpse de Michael Sorkin. Mi educación en la crítica hasta la fecha había sido institucional; este libro, en cambio, era de contenido más rudo. Se eriza con disgusto sobre aquellos edificios que Ada Louise Huxtable amaba y venera las obras que Huxtable rechaza. «The Ford Foundation». «The Whitney». Probablemente «The Whitney» sea mi ensayo favorito del libro; una extraña carta de amor a Marcel Breuer intervenida con la demolición de Michael Graves y su «aparato basura de Bellas Artes». Por más citable que sea, no lo considero odio. Sorkin plantea que Graves no puede evitarlo, el aparato es claramente su estilo. Queda en nosotros salvar «The Whitney». Sorkin simplemente nos brinda razones de por qué hacerlo. Su conclusión es menos relevante que su argumento. Tu blog es claramente una empresa de crítica. La misión de Swissmiss es obviamente análoga a la de Tattly, creada para limpiar la marginalidad de los tatuajes temporales.

TEORÍA

Seguramente reciban cientos de e-mails por día con productos, aplicaciones, videos y pósters que ustedes deben consideran indignos de ser publicados. Cada vez que uno deja de publicar algo, está siendo crítico. Aun así, usted no comparte esta opinión. Esta determinante decisión negativa ocurre sin necesidad de emitir palabra alguna, en el click del botón de papelera. Me gustaría saber qué es lo que pasa por su mente en ese breve lapso entre el mirar y el click crítico. ¿Por qué esto y no aquello? ¿Qué hay de malo con esa imagen? Poder determinar, simple y directamente, qué está mal (o no-bien-aún) en el diseño no es una tarea fácil. No creo que sea posible educar sobre el diseño dejando de lado el mundo de lo malo, feo, equivocado y sobredimensionado. Sí, Swissmiss, como Suiza, podría ser la excepción al mundo. Pero nunca será la regla, y acentuar lo positivo simplemente reorganizará un terreno limitado. La Lois Lane de hoy no puede evitar los pasillos de los almacenes, ni las tiendas de aplicaciones, o siquiera Toys R Us. Esta «Internet de las Cosas», ¿puede existir sin fallos? Comerse solo la frutilla del postre siempre va a generar más clicks (cualquiera podría notarlo al comparar nuestros seguidores de Twitter) pero existe todavía mucho trabajo por desarrollar en profundidad, donde tantos blogs temen indagar. A usted la motiva su amor por el diseño tanto como a mí. Los odiadores son peleadores, se burlan del resto, son ogros. Son destructivos. Si mis compañeros críticos y yo no amaramos los edificios, los libros, los aparatos y la comida, nuestro trabajo no tendría sentido. La verdad, no me pagan bien. Pero a medida que me desplazo en este mundo de objetos, me surgen muchas dudas. No puedo ignorar lo que me desagrada o no comprendo. A veces explico mis temas de investigación como una picadura: si algo me molesta cada vez que lo veo, la única forma de calmarlo es investigando. Crecer es más que quejarse (o como usted dijo, crear hashtags para Twitter). Hablémoslo entonces, como adultos por supuesto. Me encantaría poder salvar un edificio o mejorar un desarrollo, pero a veces la crítica debe contentarse con generar diálogo. Quizás este sea el camino más largo para decir algo muy simple: Querido Diseño, te amo. Pero el amor no es ciego.—

Alexandra Lange

(1) Carta abierta a swissmiss, blog y estudio de diseño fundado por Tina Roth Eisenberg, publicada el 31 de enero de 2014. (2) Del inglés "haters". (3) «Slum of legs» es una expresión de Eero Saarinen en relación a la serie Tulip. (4) Bizarro es un villano de ficción, inspirado en Superman, que aparece en los cómics publicados por la editorial DC.

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CASA CARTEL La casa está camuflada por un cartel que la rodea. El cartel es un muro, pero también es la visión de otros mundos –menos la del mundo más próximo, el del lado exterior–. Quien elije lo que va a aparecer en cada una de las pantallas del cartel es quien habita la casa, mediante una computadora central. Las imágenes son electrónicas y cambian cuando es posible. El contenido elegido para ser proyectado es parte de una colección de referencias personales. Imágenes seleccionadas y archivadas para ser exhibidas cuando se desea. Patrones geométricos, un reloj, el cosmos, navíos deslizándose en el horizonte, paisajes fuera de contexto o que se mimetizan con el propio contexto. El cartel puede ser ocupado por un único contenido o por una conjunción de innumerables imágenes que forman otro tema, como un gran collage. Los paneles, tanto interiores como exteriores, pueden ser elecciones opuestas o complementarias, lo que crea climas dispares o continuos. Diferente a las terrazas con vista hacia un mar de rascacielos construidos y casi palpables, el paisaje aquí es artificial y sustituible. Un cartel de espejismos o de realidades artificiales.—

MINIATURA TEORร A

Collages realizados por MINIATURA especialmente para PLOT Collage y tinta china, 40 x 30 cm

PLOT N20

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Autor/ MINIATURA CV/ Ver pรกgina de colaboradores.