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AGO/SEP 2017 / ARGENTINA $285 COMUNIDAD EUROPEA €30 / RESTO DEL MUNDO U$S35 EDICIÓN EN ESPAÑOL / ISSN 1853-1997

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VIVIENDAS PREFABRICADAS DOS MERCADOS EUROPEOS CASAS EN ARGENTINA Viviendas prefabricadas DublDom 2.65. BIO-architects / Better Shelter. Better Shelter, Fundación IKEA, ACNUR / Vipp Shelter. Vipp / Simple. Jean Nouvel Design / Kasita. Kasita / MINIMOD Catuçaba, Refugio en Finca Aguy. MAPA Arquitectos / Carmel Place. nArchitects. Dos mercados europeos Mercado de Abrantes. ARX Portugal. Mercado de Bruselas. ORG Permanent Modernity. Casas en Argentina Casa MC. Ana Smud, Daniel Zelcer / Casa Holmberg. Estudio Borrachia Arquitectos / Casa en el oeste. Estudio Clusellas / Casa TC. LXTC / Casa AA. iR Arquitectura.



Editorial

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Revista

El mundo está cambiando. Es claro que eso es parte de su propia esencia, pero parece que las transformaciones acontecen de manera cada vez más acelerada y con vistas a escenarios marcados por un alto grado de incertidumbre. Diferentes modos de pensar y hacer arquitectura y ciudades están representando estos fenómenos o intentando responder a estos tiempos y a diferentes especulaciones sobre el futuro. Por supuesto que cada una de esa manifestaciones repercuten y reverberan más en determinados momentos, en determinados lugares. Nuestro proyecto editorial para 2017 fue el de mostrar en cada edición arquitecturas que, en algún lugar del mundo, estuvieran de una manera u otra atravesadas por estas cuestiones. Desde nuestros primeros momentos, siempre apoyamos el posicionamiento críticoeditorial de PLOT en la idea de que los proyectos son vehículos activos de ideas, de políticas y de formas de entender el mundo. Desde esa lectura no dudamos que los textos e imágenes que publicamos tienen la posibilidad de provocar, inspirar, agitar y cuestionar. Es así que en las ediciones pasadas uno puede encontrarse con nuevos tipos de espacio para la educación en Latinoamérica, desarrollos de viviendas colectivas en Europa que desafían cánones tipológicos generando livings y cocinas comunes y reduciendo el espacio de lo puramente privado, y prácticas que reinterpretan la historia desde lentes contemporáneos, entre otras tantas cosas. En PLOT 38 ese rol se lo dimos a una discreta investigación editorial sobre el estado del uso de sistemas prefabricados en la vivienda. Es llamativo que con lo extensa que es la prosa generada sobre los intensos procesos de densificación de las ciudades y los déficits habitacionales, casi no existen experiencias valiosas que articulen arquitectura de calidad con gestión de gobierno e industria. Cuando comenzamos a investigar sobre la prefabricación y la vivienda nos encontramos con que la mayor parte de los ejemplos pertenecían al mundo anglosajón, y que además abundaban los casos de casas en el paisaje frente a raras excepciones en las que estos métodos se utilizan para buscar eficiencia en los tiempos de construcción y precios en conjuntos de vivienda colectiva. Queremos dejar abiertas entonces algunas preguntas sobre estas cuestiones para iniciar un análisis más profundo de las posibilidades de estos sistemas: ¿Qué tipos de industrias y economías se necesitan para promover este tipo de soluciones en el tiempo? ¿Se puede generar un tejido urbano de calidad con sistemas de prefabricación? ¿Por qué no son utilizados especialmente en Latinoamérica para responder con mayor velocidad y calidad a los problemas de falta de vivienda que tenemos? Con los pocos casos que aquí mostramos podemos esbozar algunas conclusiones prematuras. Una de ellas es que se puede hacer buena arquitectura con estos sistemas ya que aunque no siempre se haya buscado un resultado “bueno, bonito y barato”, las experiencias realizadas a lo largo de la historia alcanzan para probar eficiencia, solidez, y la posibilidad de generar espacios domésticos dignos y de calidad. Lo que sigue es indagar más en la articulación de estas cuestiones con las economías locales y la promoción de un determinado tipo de industria. Esperamos con esto colaborar en la promoción de algunas de las tantas conversaciones pendientes.—

Florencia Rodríguez Directora Editorial

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Créditos

Director General Juan Lagrutta juan@revistaplot.com Directora Editorial Florencia Rodríguez florencia@revistaplot.com Editor en Jefe Rodrigo Kommers Wender rkwender@revistaplot.com Editores Florencia Medina fmedina@revistaplot.com Rocío Roitman rroitman@revistaplot.com Pedro Saraiva Tolosa ptolosa@revistaplot.com Fernando Schapochnik fschapochnik@revistaplot.com Imágenes de tapa Fernando Schapochnik (Estudio Clusellas, Casa en el oeste), Filip Dujardin (ORG Permanent Modernity, Mercado de Bruselas), MAPA Arquitectos (Módulos del sistema MINIMOD)

Diseño Gráfico Florencia Garcia grafica@revistaplot.com Colaboradores Especiales Ciro Najle (Argentina)

Impresión Galt Printing

Colaboran en PLOT#38 Pedro Ignacio Alonso Mariana Etulain Hugo Palmarola Davide Trabucco

Distribución Argentina Vaccaro Hnos. (CABA y GBA) Distribuidora Interplazas (interior del país) Ocasa Distribución internacional Ocasa

Fotógrafos Iwan Baan Clara Bazet Louise Bokaeva Federico Cairoli Filip Dujardin Pablo Enriquez Leonardo FInotti FG+SG | Fernando Guerra, Sergio Guerra Erik Hagman Anders Hviid Thomas Lannes Martín Lavayen Javier Agustín Rojas Walter Salcedo Nolberto Salinas González Fernando Schapochnik André Turazzi

Representantes en Brasil: Publicidad (todo Brasil) Raizes Assessoria e Representações Comerciais Ltda Vando Barbosa vando.barbosa@raizesrepresentacoes.com.br Rua Sapucaia 657, sala 1, São Paulo, SP, Brasil Cep 03170-050 - (55 11) 2604 4589 Suscripción y publicidad (Paraná, Santa Catarina y Rio Grande do Sul) Livraria do arquiteto Ignacio Benites Moreno info@livrariadoarquiteto.com.br Cep 90840-440 - (55 51) 3269 0298 / 8193 0152 / 8171 3746 www.livrariadoarquiteto.com.br Suscripciones (otros estados) Rogerio Donizetti Lopes atendimento@revistaplot.com (55 11) 3975 3003 Contacto Argentina Sinclair 2949 8º D, (C1425FRA) CABA, Buenos Aires, Argentina (54 11) 4775 1744 info@revistaplot.com

Traducción PLOT, Gastón Navarro

Contacto Brasil Rua Nossa Senhora da Lapa, 671, Conjunto 122 Lapa, São Paulo - SP - Cep: 05072-000, (55 11) 5033 2911 atendimento@revistaplot.com

Corrección Gastón Navarro Director Comercial Alejandro Vortali alejandro@revistaplot.com

Dirección de derecho de autor Nº 887528. Los artículos firmados no expresan necesariamente la opinión de la revista. Ninguna parte de la publicación puede reproducirse sin previa autorización de Piedra, Papel & Tijera S.A.

Publicidad Argentina publicidad@revistaplot.com Brasil publicidade@revistaplot.com

ISSN 1853-1997

Coordinador de Cuentas Agustín Navarro Keller publicidad@revistaplot.com Suscripciones y distribución Juan Pablo Basovih Marinaro Argentina suscripciones@revistaplot.com Brasil assinaturas@revistaplot.com

Fecha de edición 1 de agosto de 2017 Número de edición nº 38 Propietario Piedra, Papel & Tijera Domicilio legal Carlos Pellegrini 125, piso 3º, dpto. “B” PLOT© es una publicación independiente de Piedra, Papel & Tijera, editorial fundada y dirigida por los arquitectos Federico Colella, Juan Lagrutta, Florencia Rodríguez y Alejandro Vortali.

www.revistaplot.com


Colaboradores

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Revista

Hugo Palmarola ES DISEÑADOR

Es diseñador por la Pontificia Universidad Católica de Chile (PUC) y Magíster en Teoría e Historia del Diseño Industrial por la Universidad Nacional Autónoma de México. Palmarola obtuvo el León de Plata de la 14ª Bienal de Arquitectura de Venecia por el Pabellón de Chile Monolith Controversies, curado junto a Pedro Alonso, con quien también ha curado exposiciones en Architectural Association (AA), Pratt Institute, la Universidad de Princeton, Bienal de Diseño de Estambul, Trienal de Arquitectura de Lisboa y Centro Cultural de San Pablo. En coautoría con Alonso escribió Panel (AA, 2014) y Monolith Controversies (Hatje Cantz, 2014). Palmarola ha sido publicado por Editorial Planeta, Blucher, Museo Reina Sofía, Routledge, MIT Press, Sternberg Press y Dom Publishers; y sus artículos fueron incluidos en las revistas ARQ, Diseña, AA Files y Design Issues. Actualmente Hugo Palmarola es profesor e investigador en la Escuela de Diseño de la PUC.

Pedro Ignacio Alonso ES ARQUITECTO

Arquitecto y magíster en Arquitectura por la PUC. También es Doctor en Arquitectura por la AA. Al igual que Hugo Palmarola fue premiado con el León de Plata como curador del Pabellón de Chile Monolith Controversies en la 14ª Bienal de Arquitectura de Venecia, y su catálogo Monolith Controversies (Hatje Cantz, 2014) obtuvo el DAM Architectural Book Award del Deutsches Architekturmuseum. Alonso es Profesor Asociado en la PUC, donde se desempeña como Subdirector de Investigación y Posgrado. Es Profesor Visitante de AA y Princeton-Mellon Fellow 2015-2016 en la Universidad de Princeton. Entre sus publicaciones se destacan Panel (AA, 2014), Acrónimo (ARQ, 2016) y Space Race Archaeologies: Photography, Biographies, and Design (DOM, 2016). Ha publicado artículos en AA Files, San Rocco, Manifest y Circo. (Alonso y Palmarola escribieron “Historia de un panel”)

Davide Trabucco ES ARTISTA VISUAL

Filip Dujardin ES FOTÓGRAFO

Trabucco es un artista visual con base en Bolonia, Italia. En 2012 obtuvo un lugar en el programa de residencia de la Fondazione Collegio Artistico Venturoli de Bolonia. Ha realizado diversas exposiciones individuales: Confórmi “le forme non appartengono a nessuno” (Confórmi: Las formas no pertenecen a nadie) en la Galerie da Mihi, en Berna, Suiza (2016); Il silenzio dopo (El silencio después) en la Fondazione Collegio Artistico Venturoli (2015); y L’incontenibile leggerezza delle forme (La incontenible ligereza de las formas) en Miro Art Gallery en Bolonia, 2015. En 2017 participó de la exhibición colectiva Under the influence (Bajo la influencia) en la Fondazione Collegio Artistico Venturoli; en 2016, en Unfolding Pavilion/Curated Archives, durante la 15ª edición de la Bienal de Arquitectura de Venecia; y en 2015 en i6, en ArtVerona. (Es el autor de “Confórmi: Las formas no pertenecen a nadie”)

Dujardin estudió Historia del Arte en la Universidad de Gante, especializándose en Arquitectura. Luego estudió fotografía en la Academia Real de Gante. Entre 1998 y 2000 se desempeñó como asistente técnico del fotógrafo Carl De Keyzer, entre 2000 y 2006 realizó una colaboración profesional con el fotógrafo Frederik Vercruysse y desde 2007 trabaja de manera independiente como fotógrafo para clientes públicos y privados en el ámbito de la arquitectura, el interiorismo y el diseño. En 2008 realizó su primera exhibición de la serie “Ficciones” en Bozar, Bruselas, que fue publicada por Hatje Cantz -Uitgeverij Hannibal/A+ en 2014. Entre 2014 y 2015 realizó varias instalaciones 3D en Menen, Kortrijk, Hasselt, Horst y Destelbergen. Formó parte del equipo “Bravoure” del Pabellón Belga en la Bienal de Arquitectura de Venecia de 2016. En 2017 fue comisionado por la Bienal de Arquitectura de Chicago y el Deutsches Architekturmuseum. (Fotografió el Mercado de Bruselas de ORG Permanent Modernity)

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FICCIONES MAQUÍNICAS Yuri Ancarani

La vida cotidiana, las labores no tradicionales y los lugares poco frecuentados son tópicos que, desde sus comienzos, acompañan las investigaciones audiovisuales del director italiano Yuri Ancarani. ¿Cuántas ocupaciones y espacios fuera del alcance de nuestra mirada, de nuestro día a día, de la vorágine de la ciudad contemporánea existen ahí afuera? El material documental producido por Ancarani que conforma la trilogía La malattia del ferro [El mal del hierro](1) se caracteriza por dos elementos particulares: por un lado, busca dar relevancia a un conjunto de personajes heterogéneo, seleccionados por la singularidad de sus profesiones desempeñadas en escenarios que parecen pertenecer al mundo de la ficción; por el otro, los tres cortometrajes describen bajo distintas escalas y contextos la relación entre hombre y máquina, un binomio que fascina y forma parte del mundo audiovisual desde sus inicios. Il capo, el primer episodio de la trilogía, se sitúa en una cantera de mármol en las cercanías del municipio de Carrara en Italia. Su título hace referencia al protagonista del cortometraje, Franco Barattini, jefe de la cantera y su relación con dos retroexcavadoras a punto de iniciar el delicado proceso por el cual un bloque de mármol se desprende íntegramente. El contraste entre el tamaño y la robustez de la maquinaria y los precisos y delicados movimientos de Il capo, orquestan un diálogo difícilmente posible en otro escenario, y trazan una percepción sobre los canteros, habitualmente representados como arquetipos neorrealistas. La relación se contextualiza perfectamente en un paisaje casi fantástico, enfatizado por imágenes geométricas y pulidas, logradas tras un año de filmación. El segundo cortometraje de la serie transcurre en un escenario completamente ajeno y solo reconocible por sus similitudes con los ambientes que proponen films como 2001: A Space Oddisey o el reciente Gravity. Los protagonistas de Piattaforma Luna –un grupo de buzos técnicos– viven dentro

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Término utilizado para describir una reacción claustrofóbica que se experimenta al permanecer aislado o en un lugar solitario por un período de tiempo extenso.

de una cámara hiperbárica con la misma presión de aire que encuentran en las profundidades del Mar Jónico, donde desarrollan su trabajo. Si bien el cortometraje logra arrastrar al espectador hacia la claustrofobia y frialdad experimentada por el director durante la filmación, también construye el imaginario de una profesión tan extrema en un relato intenso. En el último capítulo de la trilogía, Da Vinci, la primera mitad transcurre dentro de un quirófano en plena cirugía. Lo que en un comienzo podría resultar el episodio profesional más convencional de la serie es una vez más, debido a la intermediación de la máquina, algo fuera de lo común. La segunda mitad del film ocurre dentro del cuerpo humano, donde una pequeña cámara muestra su interior, mientras unos brazos robóticos, dirigidos por un cirujano en una sala anexa, realizan distintos procedimientos quirúrgicos. El formato desarrollado en los tres cortometrajes permite llevar al espectador a lugares desconocidos en pleno funcionamiento, pudiendo comprender los acontecimientos por medio de pequeños sucesos. Según explica Ancarani “Gracias a la televisión, los héroes de hoy se sustentan en valores que son totalmente falsos, Il capo es un operario en una cantera, en Piattaforma Luna, los buzos parecen astronautas, o al menos personajes que van a hacer cosas extraordinarias, pero finalmente lo que hacen es relativamente sencillo, son simplemente operarios del metal, o trabajadores del metal aunque su trabajo resulte interesante y grandioso.” A través de esta serie Ancarani logra una reelaboración del superhombre contemporáneo. Se despega del canon ficcional mitológico y de los sucesos imposibles. El héroe está presente alrededor de nosotros, los escenarios y los personajes pertenecen al mundo real.— Fernando Schapochnik


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Ficciones maquínicas Yuri Ancarani

Revista

IL CAPO Director Yuri Ancarani Duración 15 minutos Producción Studio Ancarani Audio Sin diálogos, sin subtítulos Música original Wang Inc. Diseño de sonido Mirco Mencacci Ubicación Italia Año 2010

En la cantera de mármol ubicada en el Monte Bettogli, próxima a la ciudad de Carrara, hombres y máquinas excavan la montaña. Il Capo [El Jefe] maneja, coordina y dirige tanto a los canteros como a la maquinaria pesada utilizando únicamente un lenguaje de señas y gestos. Dirigiendo a su peligrosa y sublime orquesta con la escenografía de los picos escarpados de los Alpes Apuanos, el jefe trabaja en total ruido, creando un paradójico silencio.—

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PIATTAFORMA LUNA Director Yuri Ancarani Duración 25 minutos Producción Maurizio Cattelan, Ivan Frioni, Antonella Rodriguez Boccanelli, Warly Tomei, Studio Ancarani Audio Italiano con subtítulos en inglés Música original Ben Frost Diseño de sonido Mirco Mencacci Ubicación Italia Año 2011

Piattaforma Luna [Plataforma Luna] cuenta historias de vidas y sueños que se persiguen y se fusionan constantemente, creando diálogos superpuestos y contrastantes. La película, que parece de ciencia ficción, es una historia que surge de la experiencia de seis buzos técnicos que trabajan en el fondo del océano. Durante algunas semanas llevan adelante una operación offshore a bordo de la Plataforma Luna –una planta de extracción de gas cercana a Crotone, en el sur de Italia– donde sus vidas se dividen entre la profundidad del mar y la vida dentro de una cámara hiperbárica.—


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Ficciones maquínicas Yuri Ancarani

Revista

DA VINCI Director Yuri Ancarani Duración 25 minutos Producción Maurizio Cattelan, Ivan Frioni, Giorgio Gallenzi, Antonella Rodriguez Boccanelli, Warly Tomei, Studio Ancarani Audio Sin diálogos, sin subtítulos Música original Lorenzo Senni Diseño de sonido Mirco Mencacci Ubicación Italia Año 2012

Da Vinci es el capítulo final de la trilogía. Está filmado íntegramente en un quirófano: un viaje imaginativo dentro de un microcosmos donde la esperanza y la expectativa que se suceden afuera se confunden con la claridad y racionalidad de la máquina y los cirujanos en el interior de la sala. El drama involuntario se dispara a través del proceso de trabajo, con tiempos marcados por la espera, momentos de pathos y un sentido de la normalidad rutinario que lleva a los espectadores a asombrarse con la serenidad y profesionalismo de los doctores y su equipo. Ancarani busca y captura la innovación del sistema Da Vinci, un procedimiento en el cual dos brazos robóticos son guiados por las manos de un médico que nunca tocará el cuerpo del paciente. En este proceso, las imágenes capturadas por la cámara del robot guían, además de los ojos expertos del cirujano, la mirada del espectador.—

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Genealogía disciplinar Obra y práctica de Nicolás Campodonico Desde el año 2000, cuando estableció su estudio en la ciudad de Rosario, Nicolás Campodonico se dedicó a proyectar un conjunto heterogéneo y singular de obras caracterizadas por la articulación con el entorno y el aprovechamiento de los recursos disponibles, así como una constante reflexión sobre la disciplina y su relación con el tiempo, buscando producir un cuerpo de obras igualmente referencial y auténtico. A fines del mes de mayo Rodrigo Kommers Wender y Fernando Schapochnik conversaron con Nicolás Campodonico sobre sus intereses e influencias, el legado de la arquitectura rosarina, además de llevar a cabo una revisión de sus trabajos más destacados, en especial la Capilla San Bernardo, su última obra construida.

Fernando Schapochnik: Sabemos que participaste recientemente de la Bienal de Pamplona(1). Nicolás Campodonico: Soy el delegado para Argentina, Uruguay y Paraguay, es un rol que asumo con algunas particularidades. Es la segunda edición en la que me toca hacerlo, inicié esta tarea tres años atrás. Parecía una tarea difícil, por una proximidad generacional con los aspirantes, por lo cual me he dedicado solamente a la gestión, difusión y armado de la convocatoria para esta región. Una vez presentados los aspirantes, no hice una preselección local, sino que los aspirantes tuvieron la oportunidad de que sus trabajos sean considerados en España. En estas dos ediciones trabajé como un gestor cultural. También me resultaba difícil preseleccionar equipos, ya que con muchos de ellos tengo una relación de amistad, como con Martín Torrado, que es amigo mío desde hace muchos años, y fue seleccionado para esta edición. Para la última bienal envié alrededor de treinta equipos, lo que es una gran convocatoria entre equipos de Argentina, Uruguay y Paraguay. Este número, sumado a la gran calidad, se vio reflejado en una mayor cantidad de equipos elegidos y una gran presencia de la región. También coordino la beca que da Navarra para Argentina, y ahí sí que me resulta más fácil porque son arquitectos de entre 25 y 30 años, hay una distancia más razonable de diez o quince años que me permite –junto a un comité– hacer una selección más ecuánime.

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La Bienal de Arquitectura Latinoamericana (BAL) se lleva adelante desde 2009 y es una iniciativa organizada por el Grupo de investigación AS20 con sede en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Navarra. Busca reconocer y difundir arquitectos de la región latinoamericana de entre 31 y 40 años.

Rodrigo Kommers Wender: También hay vínculos culturales que hacen que exista una mayor receptividad de las obras argentinas. Eso es diferente de lo que pasa con los arquitectos brasileños, por ejemplo. Brasil tiene una producción muy importante, pero los lazos que unen España y Argentina no son comparables. NC: Sí, creo que en alguna medida es así. El idioma también es una barrera. Es un tema particular para Brasil y Portugal, cuyos vecinos hablan otra lengua. En el caso de Portugal, me consta que hay mucho interés en estar conectado con España, los dos países poseen una arquitectura excepcional y sus vínculos los potencian. En el caso de Brasil es un poco distinto, es un país muy grande y probablemente por eso no tienen tanta necesidad de vincularse, sobre todo cuando hay una barrera idiomática y cultural. Igualmente creo que esto de a poco va cambiando, y la participación de Brasil en el contexto latinoamericano es cada vez más activa. FS: ¿Qué lectura hacés de la Bienal? NC: Primero, veo un nivel muy alto en todo el continente, aunque hay una gran diferencia entre algunos países. Se nota mucho entre aquellos que tienen obra pública concursada y los que no. En Colombia, Chile, México y Brasil, encontrás gente muy joven haciendo obra pública de una relevancia y calidad increíble. Como contrapartida, hay otros países, incluyendo el nuestro, cuya producción arquitectónica está centrada en una escala más doméstica y de clientes privados, y muy esporádicamente incursionan en la obra pública. Entonces queda como cierto sabor amargo, ya que si bien las obras de nuestro país tienen gran calidad, están

nucleadas en la vivienda individual, en barrios cerrados, pequeñas obras privadas de una enorme dignidad que no llegan a impactar en la construcción de la ciudad. Creo que ahí hay un gran debate con los concursos, con la obra pública y con la forma en la que se accede a ella. Lo otro que puedo ver es que los países que tuvieron mayor desarrollo de su arquitectura como Chile, por ejemplo, tienen una estructura, una política de concursos muy clara y transparente y una gran cantidad de proyectos concursados. Cuando uno analiza los resultados de la obra pública en los últimos veinte años en Argentina, descubre que son muy pocos los edificios que se han adjudicado por concurso, y de esos solo algunos llegan a construirse, y son menos aun los que se ejecutan correctamente. En España, por poner un ejemplo, la política de concursos también ha sido muy clara y determinante en los últimos treinta años para producir arquitectura de gran calidad. Mi amigo Carlos Bastan, que trabajó mucho en relación con la administración de la obra pública en España, suele decir que para que haya una buena obra construida por concurso necesitas tres cosas: buenas bases, buenos concursantes y buenos jurados. No tengo dudas de que en Argentina hay buenos concursantes. FS: Dentro de tu obra hay tópicos que se repiten al momento de comenzar a diseñar: materia, luz, espacio. También hay cierto peso sobre los elementos del paisaje, la implantación, la topografía, aproximándose a una arquitectura vernácula. En estos dos mundos que se terminan mezclando, ¿hay algunos temas que pesan más que otros? Tu obra Marabajo trabaja con la topografía y la orientación; en la Capilla San Bernardo hay cierto interés por la reutilización material.


Nicolás Campodonico

NC: Los elementos son los que mencionás: luz, espacio, materia. Agregaría el lugar como parte del paisaje, pero en un sentido más amplio que supera la naturaleza. Justo mencionabas dos obras que están muy fuertemente incrustadas en el paisaje, pero de formas distintas. Para mí estos temas son fundamentales, no solo de la arquitectura sino también de la vida, de la existencia. Son temas que me interesan; desde la percepción, desde cómo sentir la vida y la arquitectura. No tengo un método de trabajo, me baso mucho en la intuición. Durante mucho tiempo pensé en la intuición como algo totalmente azaroso, y en realidad no es tan así. Es más como un método de comparación y observación previa. Es en realidad la manera en la que tu conocimiento resuelve un problema a partir de la observación. Lo que lo separa de los métodos científicos es que la mente se toma una licencia y es ahí donde aparecen las cosas más interesantes y donde se abre un juego que a mí me interesa en la arquitectura. Uno tiene que resolver determinada situación y eso puede ser influenciado intuitivamente por una observación previa del cine, de la fotografía o de la arquitectura vista y revisada. Creo que lo importante es ser curioso y estar observando todo el tiempo, la naturaleza, la arquitectura, lo que ocurre alrededor. Si uno logra ver con una mirada fresca, está lleno de cosas maravillosas y sorprendentes. A mí me gusta mucho la fotografía, que tiene la posibilidad de revelar situaciones inéditas solo tomando una fracción de algo. Lo que ocurre con el tiempo y la experiencia es que uno entiende que en determinados proyectos hay ciertas oportunidades. El oportunismo que digo es aquel en el que se aprovecha una determinada situación para lograr un beneficio. Me parece mucho más interesante ser oportunista y aprovechar las circunstancias planteadas, que ser autorreferencial y siempre poner el objeto de uno por encima de la realidad, más allá de lo que pase. Igual me ocurre con los materiales; en mi trabajo hay gran variedad de materiales, hay pre moldeados, hormigón in situ, ladrillo en múltiples variantes, madera, incluso metal por la voluntad de aprovechar al máximo lo que dispongo en cada momento y lugar… poder trabajar lo más fácil posible con lo disponible.

RKW: Son las circunstancias entonces. Creo que eso es también lo que podemos llamar de “contexto” en un sentido más amplio, más allá de una cuestión de ubicación. Me preguntaba cuando vos hablabas de la intuición, si no es justamente la intuición la que determina el método. NC: Sí, el uso prolongado de la intuición va generando ciertas reglas. RKW: Podríamos decir que cada intuición es autónoma en sí misma, porque cada proyecto posee realidades y circunstancias diferentes. Creo que estos procesos más intuitivos de la arquitectura te permiten entrever los métodos que se pueden aplicar a una necesidad específica. NC: Hay algo de eso, sobre todo ahora, con algo más de experiencia. Años atrás, cuando hice mis primeras obras, no veía esto claramente y era 100% intuición. Es importante entender que tanto la intuición como cualquier método que apliquemos, está fuertemente influenciado por lo que absorbemos a diario. Hay muchísima información disponible a la que, lo queramos o no, estamos expuestos, y que tiene un rol importante. La cultura de la imagen y de la inmediatez es un input muy fuerte. FS: Es inevitable trazar paralelismos con arquitectos rosarinos que te anteceden: el edificio Maipú tiene similitudes con Altamira, de Rafael Iglesia, la Capilla San Bernardo podría relacionarse a la iglesia Gaianelli, de Scrimaglio, el material, el tratamiento de la luz, hay una cierta relectura. ¿Esto es algo que está impregnado en los arquitectos rosarinos contemporáneos

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desde su formación o es casi una obligación trabajar sobre estas reelaboraciones de fuentes cercanas? NC: La verdad es que me enorgullece mucho ese paralelismo, si se sigue profundizando y relacionando mi trabajo con el de mis colegas rosarinos, irán apareciendo otros nombres muy gravitantes para mí: Marcelo Villafañe, Gerardo Caballero y otros. Sin duda que hay cosas de ellos en mi trabajo, obligación cero. Mi generación tuvo contacto con ellos de diferentes maneras. Desde la década del 90, cuando era estudiante, fueron referentes muy presentes y creo que lo más lindo que dijiste tiene que ver con que en realidad estas referencias están mezcladas en las obras, no hay relación directa con uno, sino que toman cualidades de todos. Maipú está fuertemente inspirado en Altamira, pero no tiene la abstracción de la forma y del color que sí tiene Altamira, que es mucho más sintético y con el enrasamiento de sus piezas y con el color blanco, logra una mono-idea que me parece muy potente, síntesis de la cual Maipú está muy lejos. Quizá la condición de dejar el material tal cual es, como sucede en Maipú, está más relacionada con la obra de Villafañe o del propio Scrimaglio. En Rosario hay una serie de generaciones notables, Scrimaglio, Pantarotto, y el Estudio H con Aníbal Moliné, los ubico en una generación más grande, con obras maravillosas. Después la generación más joven, de Iglesia, Villafañe, Caballero. Tener a todos estos arquitectos al alcance mientras uno es estudiante es muy fuerte, casi como una lengua materna. Me gusta pensar que hablo con un lenguaje que es una mezcla de todos ellos, que mis trabajos están más influenciados

Fotografía Clara Bazet

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por uno u otro, y cuanta más hibridación y relación con cosas más contemporáneas tiene, mejor sale. Por otro lado, es preferible cuando resulta más difícil encontrar una relación directa a uno u otro. Me interesan más las obras como la Capilla, que es más difícil de encontrarle la genealogía. Para encontrarle relaciones tenés que sacarle más líneas. Tiene un movimiento más parecido a la obra del Negro (Villafañe), un trabajo material más parecido al de Scrimaglio, pero también hay una geometría curva que proviene de otros lugares. Algunos le ven una relación con la obra de Dieste. Cuando yo viajaba a Uruguay para hacer Marabajo, pasé mil veces por Atlántida y visité la iglesia de Cristo Obrero(2). También otros ven en la geometría sinuosa relación con la obra de Lewerentz(3) o Saarinen, con la Capilla Kresge(4). Creo que de todo esto hay algo, o mucho. FS: ¿Algo de Utzon también? NC: Utzon también. Son todos arquitectos que me interesan. El tratamiento exterior de ladrillo en la Capilla San Bernardo está muy relacionado con Lewerentz, entonces al final tiene muchos vínculos con otras arquitecturas. Parece que cuanto más se reparten ese montón de influencias, la obra mejora y se aleja de una reinterpretación directa o de una copia, y quizá de esta manera también logra una intensidad y una autenticidad que me interesa. FS: En ese gen rosarino, en esa forma de proyectar ¿cuáles crees que son estos elementos que identifican a la obra de Villafañe, Caballero, etc. como parte del mismo espectro? NC: Son sutilezas. Creo que lo que las une son las innumerables charlas que tuvieron y que los vincularon como una especie de entidad. Habiéndolos visto durante años, hay ciertos contrapuntos u oposiciones que tienen la dinámica de una charla de café. No sé si es posible enumerar un conjunto de 2

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Iglesia de Atlántida de Cristo Obrero y Nuestra Señora de Lourdes, Eladio Dieste, Estación Atlántida, Canelones, Uruguay, 1958. Sigurd Lewerentz (1885-1975) fue un arquitecto sueco dedicado principalmente a la construcción de iglesias y cementerios. Trabajó durante muchos años junto a Gunnar Asplund, a quien se le adjudica la autoría y brillantez de gran parte de las obras desarrolladas en conjunto. La relevancia de la obra de Lewerentz fue reconocida tardíamente, y es objeto de atención de muchos arquitectos contemporáneos. Kresge Chapel [Capilla Kresge], Eero Saarinen, Instituto de Tecnología de Massachusetts, Cambridge, EE. UU., 1955.

elementos, por eso no sé si podemos hablar de una escuela de arquitectura rosarina, podríamos hablar de una suerte de herencia y esto abarca un montón de cosas. Una escuela tiene ciertas reglas que se repiten, herramientas, técnicas, lenguajes. En este caso es más como una herencia de pasión por la disciplina. Rafael, el Negro y Gerardo podían sentarse a charlar durante horas de arquitectura, y era como si fueran tres chicos hablando apasionadamente de sus cosas. Poder conservar esa mirada fresca y esta pasión por lo que hacen después de años de profesión es realmente motivador. Cuando tenés veinte años te resulta natural; yo los veía siendo estudiante. Ahora, a los cuarenta, entiendo que hay un desgaste en la profesión que hace difícil conservar esa mirada lúdica, fresca y apasionada sobre lo que uno hace. Por eso, creo que es más un legado que una escuela. El Negro te puede dibujar un detalle en una servilleta durante un rato largo, y te divertís hablando y pensando con él. Eso no es algo que ocurra habitualmente, con cada uno tengo una relación distinta. Nunca trabajé ni fui alumno de ninguno de ellos, así que también eso me pone en una posición particular, con cada uno fui generando una relación distinta. Villafañe suele decir que: “la arquitectura no es una carrera de cien metros sino una maratón”. Al principio todos vamos a querer ir muy rápido, pero en realidad la clave es encontrar el propio ritmo durante el camino y no someterse a la velocidad de los otros, o del mundo alrededor. La arquitectura necesita mucho tiempo… para aprenderla, para pensarla, para hacerla, tiempo para ver si realmente funciona. Entonces, si uno empieza a los veinte, lleva muchos años poder ver con claridad y cierta distancia qué se ha hecho y valorar correctamente lo producido. Louis Kahn empezó a construir a los cincuenta, y su obra es maravillosa. Si entendés esto, te sentís aliviado de tener que generar un montón de logros tan rápido. Uno hace cosas, algunas buenas y otras no tanto, pero lo importante es disfrutar lo que uno hace, y para esto hay que sacarse las presiones externas. RKW: Volviendo al campo de la intuición, lo que veo en las obras de muchos arquitectos rosarinos, también en tu obra, es una cierta libertad plástica para trabajar con los elementos arquitectónicos. Es notoria esa diferencia con respecto a arquitectura que se hace en Buenos Aires. ¿Será una relación con el paisaje? ¿Están más preocupados con procesos proyectuales específicos y con

una investigación más libre sobre ciertos problemas de la arquitectura? Nos llama la atención la singularidad que se ve en la obra de ciertos arquitectos, que no casualmente comparten una misma ubicación geográfica. Lo que amerita este juego es incluso lo arbitrario a veces. NC: Si, creo que existe esa mirada de cierta libertad plástica por parte de algunos arquitectos locales, pero también hay arquitectos trabajando en esta línea en otras ciudades de Argentina, no creo que sea excluyente de Rosario. Por otro lado, no creo que esta mirada pueda catalogarse de “arbitraria” sino todo lo contrario, es una mirada más sensible sobre ciertos temas del proyecto, de la geometría y los materiales. Pienso que a veces es más arbitrario forzar un proyecto a que todo quede bajo las leyes del ángulo recto. Me interesa pensar en cómo se habita la arquitectura, cómo se desplazan los usuarios por el espacio, cómo lo viven y cómo lo perciben. En este sentido, permitirse acompañar un movimiento con una geometría curva o con un muro en sesgo en un determinado espacio, es fundamental para activar una percepción distinta que estimula los sentidos y despierta otras observaciones. La arbitrariedad sería intentar mantener con líneas rectas ese movimiento, que es casi como la erosión de la materia que se produce cuando uno camina, pasa la mano y la desgasta hasta que esta se redondea. Mirar de una manera lúdica hace que también uno se dé la posibilidad de hacer cosas como deberían ser, y no como están establecidas por una cultura arquitectónica, quizá mal entendida, con cierta geometría preestablecida, que nos obliga a repetir fórmulas; cuestiones del mercado, de la construcción y de otras variables. Nos fascinamos cuando vemos arquitecturas espontáneas, construidas sin arquitectos, con la libertad de aprovechar al máximo los recursos y no hay nada de arbitrario ahí, son respuestas concretas a determinados problemas que a veces dan resultados maravillosos. RKW: No me refiero a lo arbitrario en un sentido peyorativo, por el contrario, sería más bien aquello que la razón no explica tan fácilmente. Pero la percepción viene por otro lado. NC: Puede verse de esa manera. Al final, si uno compara la arquitectura rosarina con otras arquitecturas, no deja de ser bastante rigurosa. Tampoco juega mucho con la geometría, por así decirlo. Pero tiene cierta Continúa en p. 15


PLOT 38

Nicolás Campodonico Casa en el campo

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Revista

Casa en el campo

La casa se sitúa a 300 kilómetros de la ciudad de Rosario, en el extremo este de la provincia de Córdoba, prácticamente sobre el final de la llanura pampeana. El sitio se caracteriza por ser el límite entre dos paisajes contrastantes; por un lado, el monte, construido y habitado, y por el otro un campo abierto y despoblado. La vivienda contempla estas dos realidades y se constituye en su transición, condensando en sus espacios ambas experiencias. Aunque la casa se utiliza de forma permanente, contempla un alto grado de flexibilidad. El proyecto serpentea entre eucaliptos, olivos y paraísos, volviéndolos parte de la vivienda. Los diferentes espacios, sumamente herméticos o permeables en algunas ocasiones, generan distintas relaciones entre la obra y el monte. Las vistas interiores alternan perspectivas de los patios y visuales hacia el campo abierto, que se extiende hasta el horizonte como referencia ineludible.—

Fotografía Nicolás Campodonico

Arquitecto Nicolás Campodonico Superficie 20.000 m2 (terreno), 75 m2 (construida) Ubicación La Playosa, Córdoba, Argentina Año 1997 (proyecto y construcción) Construcción Ramón Melgarejo Asesor Susana Boccaccio (estructuras)

Planta

Vista este

Corte longitudinal

Corte transversal

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7m


Marabajo Arquitecto Nicolás Campodonico Colaboradores Otto Crippa, Mariana Carnevale, Natalia Filipini, Clara Bazet Superficie 1.000 m2 (terreno), 415 m2 (construida) Ubicación La Pedrera, Rocha, Uruguay Años 2002 - 2003 (proyecto), 2004 - 2006 (construcción) Construcción Darío Piriz Asesor Juan José Pertuso (estructuras)

Implantación

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15

30

60m

El proyecto está situado en La Pedrera, un pequeño balneario en Rocha, Uruguay y retoma algunos temas de la construcción tradicional local, como los materiales y la forma de vida, para reelaborarlos y ponerlos en relación. El lote se encuentra en el casco antiguo, cercano al mar, y a unos veinte metros sobre el nivel del agua. En una línea imaginaria que cruza en diagonal su manzana, coinciden las buenas orientaciones, la pendiente natural del terreno y la vista hacia

la playa, describiendo una suave curva hasta Cabo Polonio. Esta coincidencia se transformó en el argumento principal de la mayoría de las decisiones del proyecto, tanto para alinearse y ver francamente el horizonte, como también para ocultarlo y generar los tiempos y recorridos para redescubrirlo. La planta del estar se eleva para aprovechar la pendiente del terreno, ubicando por debajo dormitorios y baño. Esta decisión permite que los espacios de uso social de las cuatro casas tengan vistas sobre la bahía, al mismo tiempo que los dormitorios quedan vinculados a un patio íntimo. Un giro de once grados de las casas con respecto a la calle, la inclinación del ventanal, la mayor inclinación del alero de hormigón y la pendiente del techo, fueron las operaciones utilizadas para retomar la diagonal al mar. Por otro lado, la articulación de las unidades a través de sus patios, los muros que los conforman y las escaleras de ingreso, le confieren al conjunto una imagen de solidez desde la calle, que se va perdiendo paulatinamente al recorrer la casa hasta llegar a la terraza al aire libre, y al mar, abajo e interminable, como culminación del recorrido.—


Nicolás Campodonico Marabajo

Planta baja

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Revista

1° piso

Fotografía Nicolás Campodonico

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Corte transversal

Corte longitudinal

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1

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7m


Implantación

0 5

Edificio Maipú

Fotografía Walter Salcedo

Arquitecto Nicolás Campodonico Equipo de proyecto Martín Lavayen, Tomás Balparda Colaboradores Mássimo Triches, Carolina Dangelo, Ylenia Arca, Laura Vitale, Enriqueta Brozzo, Pablo Taberna Superficie 2.078 m2 Ubicación Rosario, Santa Fe, Argentina Año 2011 Asesores Susana Boccaccio, José Moya (estructuras)

Como la mayoría de las grandes ciudades latinoamericanas, Rosario es homogénea y ordenada en planta y completamente heterogénea en corte. El edificio Maipú se ordena en relación a la calle y asume un rol con respecto a la desestructuración del alzado urbano. La pequeñez de sus vecinos medianeros produce que el edificio se asemeje tipológicamente a una torre exenta en altura. La obra se compone de dos niveles de cocheras semi enterradas, planta baja y quince pisos de departamentos en altura, estructurados por un conjunto de tabiques perimetrales junto a una columna central sustancial, que nuclea a su vez la circulación vertical y la totalidad de las instalaciones. El sistema de vigas en el frente transmite las cargas al centro y, de manera simultánea, actúa como parasol del 60% de la fachada oeste, mientras que el 40% restante está conformado por balcones. Los vacíos resultantes de la alternancia de losas y vigas generan ventanas para ventilar e iluminar áreas de servicios y escaleras. El edificio está construido íntegramente en hormigón armado y su realización en etapas, inherente al proceso constructivo, utiliza cambios de plomos en lugar de buñas, como se realiza tradicionalmente. En su interior las unidades cuentan con una doble pared que aloja instalaciones, genera divisiones y proporciona aislamiento térmico.—

15

30m


PLOT 38

Nicolás Campodonico Edificio Maipú

elasticidad, cierta condición de moverse sutilmente que no la aleja demasiado de una arquitectura racional, pero le da algo más. Ese algo más relacionado con la percepción, algo lúdico. Tengo recuerdos de Villafañe mostrándome la foto de unos ladrillos de hormigón perforados en una casa humilde y que después este patrón se transformara en una criba de ladrillo de hormigón en una obra suya. Quizá no me gusta la palabra “arbitrariedad” porque suele usarse en relación con algo desencajado, para desacreditar el trabajo de los arquitectos. FS: Pasa algo similar con el “oportunismo”, ¿no? Está visto como algo negativo, y que, si no le das una vuelta, el entendimiento general es otro. NC: Oportunismo muchas veces se interpreta mal, pero en realidad remite a aprovechar al máximo las oportunidades que se presentan. Hablo siempre con los estudiantes sobre la pertinencia, que es algo que me parece bien en la arquitectura, que tiene que ver con la oportunidad o con lo que es oportuno. En la arquitectura hay cosas que permanentemente vemos como impertinentes y en la educación las traducimos como “aquello que no se puede

hacer”, cuando en realidad debería pensarse en “no se puede hacer en tales o cuales condiciones”. De hecho, no hay elementos de la arquitectura que estén bien o mal de por sí. No hay nada que este bien o mal en un sentido absoluto en la arquitectura. A veces les pido a los estudiantes, “díganme algo que este bien o mal en la arquitectura” y si piensan en algo que probablemente este mal, no será difícil encontrar un ejemplo de eso mismo, que en otras condiciones esté bien. RKW: Creo que pensar en lo que está bien o mal es habilitar el juicio, que finalmente no tiene mucho sentido. Me parece poco interesante, pero es como se educa. NC: Bueno, toda esta discusión también proviene de la complejidad de una disciplina que es mitad técnica y mitad arte, objetivo y subjetivo al mismo tiempo, lo cual implica incorporar conceptos tan difíciles de definir y de juzgar como el de belleza. Menos todavía cuando, además, se intenta enseñar una disciplina que por momentos puede percibirse contradictoria. Por esto, me parece importante transmitir la idea de que las oportunidades bien aprovechadas pueden ser un sostén de los proyectos.

Revista

RKW: Lo que pasa es que la oportunidad se asocia con frecuencia al beneficio propio puesto sobre el interés común. NC: Nuestra tarea es tratar de aprovechar al máximo los recursos. Los arquitectos que más me interesan supieron aprovechar inteligentemente las oportunidades que se les presentaban. Le Corbusier, un gran maestro, no fallaba jamás al momento de implantar un edificio, lo hacía de forma magistral incluso teniendo en cuenta cuestiones adelantadas para su época. Los arquitectos que para mí mejor trabajan, son capaces de apartarse de los dogmas, para aprovechar algo al máximo. Enric Miralles tenía esta capacidad, generaba una arquitectura con un lenguaje y una geometría que le permitía aprovechar distintas circunstancias. Su arquitectura es de una gran exuberancia y libertad, permitiéndole moverse descontracturado. Una gran virtud de su obra es tener una paleta lo suficientemente amplia que recorría distintos caminos. Realizó obras maravillosas como el Cementerio de Igualada(5), que aprovecha magistralmente la topografía logrando un resultado increíble, como si siempre hubiera estado allí. Estuve hace poco en Paseo Icaria(6), está maravilloso. Obras que son Continúa en p. 17

Planta tipo

Planta baja

Corte

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Cementerio de Igualada, Enric Miralles, Carme Pinós, Igualada, Barcelona, España, 1994.

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Cubiertas Paseo Icaria, Enric Miralles, Carme Pinós, Barcelona, España, 1991.

7m

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Fotografía Nicolás Campodonico, Martín Lavayen

Casa T&G Arquitecto Nicolás Campodonico Colaboradores Martín Lavayen, Tomás Balparda, María Virginia Theilig, Pablo Taberna, Soledad Cugno Superficie 305 m2 (terreno), 145 m2 (cubierta) Ubicación Rosario, Santa Fe, Argentina Años 2012 (proyecto), 2013 (construcción)

La vivienda se sitúa en un pequeño pasaje aledaño al centro de Rosario, inserto en un tejido urbano consolidado y compuesto en su mayoría por edificios de una y dos plantas. La construcción se levanta en un lote con frente al norte. La altura de la casa lindera, de aproximadamente cuatro metros, se reconstruye por medio de una viga de hormigón armado que a su vez define el plano de la fachada hacia la calle. Bajo esta estructura un elemento vertical colgante divide el ingreso peatonal y vehicular, diferenciándolos a través de sus alturas y profundidades. La secuencia de espacios interiores –cubierto, abierto, cubierto, cerrado, cubierto– sumada a la iluminación y materialidad, propone una serie de recorridos. Estos trayectos vinculan la masa verde de cítricos sobre la calle con arbustos de moras y césped ubicados en el fondo del terreno, al mismo tiempo que se superponen con los plátanos más lejanos. Una escalera lateral conecta ambos niveles,

1° piso

Planta baja

Corte longitudinal 0

y simultáneamente, cierra el recorrido volviendo a vincular, a partir de sus vistas, la casa con la calle y el barrio. La espacialidad del proyecto se construye por medio de elementos de hormigón in situ y pre moldeados que se apoyan sobre los muros medianeros, obedeciendo a un orden y a una modulación en planta y produciendo alteraciones en corte. Estas variaciones proporcionan espacios de

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3

diferentes dimensiones y generan diversas entradas de luz para amenizarlos y ponerlos en tensión. El jardín, en el fondo del terreno, se relaciona con la casa mediante una profunda galería transversal. La orientación sur del espacio común interior se balancea por medio de un lucernario corrido que captura luz desde el norte por encima de la planta del dormitorio.—

7m


PLOT 38

Nicolás Campodonico Casa T&G

capaces de acomodarse y resistir al tiempo. Cuando se aprovechan bien las oportunidades en relación con el uso, el lugar, las orientaciones, el clima, las obras se vuelven atemporales. La buena arquitectura aprovecha bien las oportunidades más allá del estilo o el lenguaje, porque la forma en la que se ve una obra hoy puede gustar, mañana no, y viceversa. Pasa con obras que en su momento no han sido reconocidas y con los años se ponen en valor, como el caso de Lewerentz, que quedó eclipsado por el trabajo y la figura de Le Corbusier, y hoy se vuelven a revisar sus obras que son de una vigencia y actualidad increíble. En arquitectura, la expresión o la manera en que se ve una obra, no es tan importante como lo que realmente se propone en términos de habitabilidad o de uso real. FS: Antes hablabas sobre la importancia de estar atento y observar lo que pasa alrededor, y tanto en la Capilla como en Casa T&G nos cuesta más ver de dónde vienen. Parece haber un sesgo más internacional. Ya nombraste algunos que no son contemporáneos, ¿hay algún arquitecto contemporáneo que mires con especial atención? NC: ¡Que pregunta! (risas) Nombrás a uno y dejás afuera a un montón. La mayoría de los que nombramos antes, los rosarinos, son contemporáneos. Hay muchísimos excelentes arquitectos haciendo cosas maravillosas, pero en general no dedico mucho tiempo a estudiar colegas contemporáneos, trato de evitar la inmediatez. Claramente a uno le llega todo tipo de arquitectura contemporánea por la web, por las publicaciones, y se hace muy difícil mantener distancia de lo que se está haciendo, que es mucho y muy

variado, por lo cual hace quince o veinte años que compro únicamente libros de arquitectos no contemporáneos, mi biblioteca es principalmente de arquitectos que ya no están, así me aseguro una distancia crítica. Además, sé que los mejores trabajando hoy están mirando hacia atrás. Cuando fui a escuchar en el año 1996 a Alberto Campo Baeza, yo estaba en cuarto año de la facultad y para mí fue un antes y un después. En esa época yo no escuchaba a nadie hablar de la luz y del espacio en la arquitectura. Campo Baeza habló de la luz como un material, incluso como el más importante. Me llamó muchísimo la atención cuando mostró la Casa Gaspar(7) he hizo referencias al Panteón y Ronchamp. Estaba mirando cuarenta y dos mil años atrás respectivamente, y cuando mostró la Caja de Granada(8) (en proyecto) la vinculó con La Alhambra, otra referencia muy lejana a la contemporaneidad. Cuando uno estudia la obra de Miralles, te das cuenta que hay mucho de Aalto y mucho de Le Corbusier fusionado. Así que fijate las figuras que te nombré. Pero bueno, también es muy difícil abstraerse del hoy, hay autores fundamentales y cada uno debe encontrar cuales son estos arquitectos que nos inspiran y nos emocionan. Personalmente me emociona la obra de Álvaro Siza, Eduardo Souto de Moura, Paulo Mendes da Rocha y Peter Zumthor. RKW: Me parece que hay algo que ellos comparten con tu obra; cierta búsqueda por lo atemporal, por lo permanente, no tanto en términos plásticos, pero sí en cuanto a la percepción del tiempo, una percepción del tiempo sin tiempo. Más fenomenológico, sobre todo en la Capilla, que es un programa propicio para que eso se exprese.

7

Casa Gaspar, Alberto Campo Baeza, Cádiz, España, 1992.

Revista

NC: Creo que esa atemporalidad es lo que más me subyuga de estos autores y de los otros que he ido nombrando, e intento poner algo de eso en mis trabajos. Como vos decís, La Capilla es un programa muy afín a este tipo de experiencia, pero igualmente intento desarrollar este clima siempre, con más o menos éxito. Tanto Casa T&G como algunas otras obras tienen esto, sobre todo aquellas inmersas en el paisaje. La atemporalidad para mí tiene que ver con ir descubriendo la arquitectura, con que no se revele toda en una primera mirada, con la capacidad de las obras de invitarnos a descubrirlas y sumergirnos en ellas. Intento ser honesto en el uso de los materiales. Encuentro paradigmático el Pabellón de Barcelona de Mies, donde a veces se interpreta solo el aspecto neoplástico y se lo ve en clave de planos puros, algunos muros y un techo, y mucha transparencia a través de sus grandes cristales. Creo que el Pabellón es muchísimo más que esta observación sobre el objeto. Son los reflejos y todo el misterio que crean. No es nada transparente. Creo que es una máquina de nuevos mundos producidos por el reflejo entre el vidrio y la piedra. Es una de esas obras que uno estudia en la facultad, pero cuando la visitás es distinto, lo fenomenológico te invade y supera ampliamente al objeto. FS: Está muy presente en la Capilla San Bernardo la cuestión más perceptiva, y ahí hay mucho de Zumthor y Siza, esa voluntad de alejarse de la arquitectura como objeto, que el usuario tenga la necesidad de ser parte de la experiencia. NC: La Capilla está concebida como un dispositivo fenomenológico, y es activado por

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Caja de Granada, Alberto Campo Baeza, Granada, España, 2001.

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el visitante, pero al mismo tiempo es muy objetual y espacial, todos elementos de los cuales no se puede prescindir al hacer arquitectura. El punto está, realmente, en que no busco que el objeto se perciba como lo más importante, ni siquiera como una pieza única y dominante; al contrario, San Bernardo se presenta mucho más diluida, oculta entre los árboles, además los muros la entremezclan entre ellos y la hacen parte del sitio. RKW: Hay mezcla, pero no hay mímesis... NC: Claro. Las obras con las que me siento más identificado, son aquellas en las cuales pude combinar varios conceptos e intervenir en el sitio para hacer que la arquitectura sea parte, nunca buscando mímesis. Las obras en esta línea son tres que encuentro muy vinculadas: la Casa en el Campo (1997), Marabajo (2006), y la Capilla San Bernardo (2015). Son tres obras construidas en un período de veinte años. Lo que tienen en común es que fueron procesos largos, en los cuales pasé mucho tiempo en el sitio, lejos de Rosario. Realmente me sentí pleno, apasionado, como cuando uno conoce el amor, una mezcla de de excitación y felicidad, ¿qué más se puede pedir? Son tres obras –una más conocida, las otras menos– que son difíciles de encontrarles referencias directas, quizá por la condición de estar hechas en el lugar alejado de otras influencias. Exactamente opuesta está Maipú, que si bien es una obra muy querida por mí, tiene demasiada inmediatez con sus referentes, faltó darle una vuelta más, quizá más tiempo o madurez. FS: En relación con esas tres obras que están desconectadas ¿cómo te impactó la visibilidad y relevancia que obtuvo la Capilla tanto en los medios como en el ámbito académico? NC: Está buenísimo y me da alegría que trascienda. No deja de ser curioso esto que vos planteás, una obra hecha fuera de los circuitos, que despierte interés. Me interesan algunas devoluciones que recibí y me permitieron repensar ciertos aspectos que no había tenido en cuenta, una suerte de aprendizaje post obra. También trato de aprovechar las oportunidades que puedan surgir. Tener otra posición para gestionar mejores condiciones de trabajo. La contrapartida: sentir la presión de intentar empujar los límites, superar lo realizado, superarse.

RKW: Por tu forma de trabajar, creo que eso no es un problema.

RKW: Sobre el edificio Maipú, hay un trabajo sofisticado sobre la fachada, y la graduación de la luz. Cuando uno piensa eso para un edificio de viviendas es un poco sorprendente lo aparentemente cerrada que es la fachada desde la calle, yendo en contra de la lógica del mercado, donde todo se abre, donde todo es luz, donde todo es paño de vidrio de piso a techo.

la diferencia. Trato de estar atento a que las obras tengan la mejor calidad de vida posible. En el caso de Maipú, a pesar de ser departamentos algo pequeños, sus ambientes principales están por encima de los tres metros de crujía, esto también es clave, ya que hace la diferencia entre un espacio que se puede usar correctamente y otro que no. Materialmente, la decisión es muy simple, utilizar el material estructural para cumplir la mayor cantidad de funciones; es estructura, es cerramiento, es un parasol fijo, es la expresión del edificio. La condición monomaterial me interesa ya que me permite llegar a cierto grado de síntesis, no solo en esta obra; trato de hacerlo siempre. En este edificio el terreno es algo atípico, es ancho y corto, y esto condicionó las posibilidades, permitió trabajar con una planta central. Habrá otras ocasiones en las cuales existan las condiciones para explorar la tipología y no la materialidad. Se trata de sacar el mejor partido, aprovechar las oportunidades.

NC: ¡Donde todo es blackout!

FS: ¿En qué proyectos estás trabajando hoy?

RKW: Exacto, y por otro lado, tipológicamente es un edificio que no produce ninguna alteración en cuanto a la organización de las plantas, lo que a su vez determina las condiciones de habitabilidad y uso. Es una percepción que uno tiene cuando mira la obra. ¿Fue una decisión inmobiliaria?

NC: Estoy trabajando en varios proyectos de distinta escala, desde unos pequeños refugios para esperar el colectivo y resguardar bicicletas, hasta un edificio de viviendas de unos dos mil metros cuadrados. También estoy desarrollando un par de proyectos de viviendas, incluyendo la construcción de mi primera vivienda en un barrio cerrado, la típica casa de country.

NC: No, entiendo que tengo que dar lo máximo que pueda en las circunstancias que me toca, eso para mí es lo importante. Cuando te tocan condiciones favorables es lógico que a veces los resultados sean mejores, pero igual no siempre es así. Trato de no ponerme demasiada presión porque no me parece sano, no ayuda a disfrutar. Creo que en el momento en que uno pierde la capacidad de disfrutar, ya no tiene sentido intentar una práctica creativa.

NC: Es un edificio de especulación inmobiliaria, una inversión. Con eso no quiero decir que no se puedan hacer exploraciones tipológicas en este tipo de obras, lo que sí se necesita es una complicidad del reglamento, del terreno, algo que rompa la ecuación. Yo veo muy bien la propiedad horizontal construida en Buenos Aires en los últimos años, porque tiene un apoyo muy fuerte del reglamento de edificación, que también impone un límite a la inversión y libera algunas variables para posibilitar el diseño de espacios de calidad. Eso en Rosario no pasa. En Maipú trabajé con los estándares comerciales en cuanto a tipologías y dimensiones de las unidades, datos que arroja el mercado. Es un edificio de planta casi cuadrada y muy compacta. La ventaja de este proyecto es que, por sus dimensiones y disposición, todos los ambientes tienen iluminación y ventilación natural, algo que parece básico, pero que no es común en estas obras, y que en el uso cotidiano hace

FS: ¿A que te referís puntualmente cuando decís “una típica casa de country”? NC: Es un típico barrio cerrado con la mayoría de casas de volúmenes puros. Blancas, algunas de colores, la mayoría bastante sencillas en su expresión exterior, con amplias galerías. Quería que este proyecto no desentonara en este entorno, quería que la casa fuera una más, que no fuera una pieza extraña en esta repetición. Al mismo tiempo, es un proyecto que tiene mucho trabajo en la secuencia de exterior e interior, en la luz y en las atmósferas de los distintos espacios. Todas cualidades que, si se concretan, serán parte de la experiencia exclusiva de quienes la habiten. RKW: Esperamos verla terminada pronto. Muchas gracias por la charla. NC: Al contrario, encantado.—


Nicolás Campodonico Capilla San Bernardo

Capilla San Bernardo Arquitecto Nicolás Campodonico Colaboradores Martín Lavayen, Soledad Cugno, Virginia Theilig, Gabriel Stivala, Tomás Balparda, Pablo Taberna, Gastón Kibysz Superficie 10.000 m2 (terreno), 92 m2 (construida) Ubicación La Playosa, Córdoba, Argentina Años 2010 (proyecto), 2012-2015 (construcción) Asesores Roberto Paoli, Gustavo Carabajal, Ambrogio Malacarne (liturgia)

Planta

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Revista

La capilla, ubicada dentro de una estancia al este de la provincia de Córdoba, toma su nombre del patrono el lugar. El emplazamiento estaba ocupado originalmente por una vivienda rural, demolida años atrás, de la cual se reciclaron sus ladrillos centenarios para formar parte del nuevo proyecto. El sitio no cuenta con servicios eléctricos, gas o agua corriente; la naturaleza impone sus condiciones. El volumen se halla en el límite entre un pequeño monte rodeado de árboles y el campo, y se abre en dirección a la puesta del sol, absorbiendo la luz del atardecer. Un madero vertical y otro horizontal, dispuestos de forma independiente, se proyectan hacia el interior. Como resultado, sus sombras se deslizan sobre los muros curvos interiores. Así, diariamente los dos maderos recorren independientemente el camino necesario, emulando el Vía Crucis, para finalmente encontrarse y conformar la cruz, ya no simbólica, sino ritual.—

Fotografía Nicolás Campodonico

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La obra manifiesta su carácter artesanal y homogéneo por medio de la utilización únicamente del ladrillo que le proporciona singularidad al mismo tiempo que se combina con el paisaje circundante.

Vista oeste

Corte transversal

Corte longitudinal

0 1

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6m


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Nicolรกs Campodonico Capilla San Bernardo

Revista

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Axonométrica urbana

Microoperaciones verticales Fotografía Javier Agustín Rojas

PH Lavalleja Arquitectos CCPM Arquitectos (Constanza Chiozza, Pedro Magnasco) Superficie 78 m2 (construida), 89 m2 (total) Ubicación Buenos Aires, Argentina Años 2014-2016 (proyecto), 2016-2017 (construcción)

En un mismo lote conviven una serie de viviendas unifamiliares, una al lado de la otra, dispuestas en planta baja y comunicadas por una única circulación. PH Lavalleja es la última propiedad de esta serie, la más alejada de la calle. El PH se encuentra en un tejido en transformación. El lote en sí mismo tiene gran densidad, pero es de baja altura, mientras que los terrenos colindantes contienen edificios de vivienda en altura con planta baja libre. El proyecto consistió en desmontar todas las cubiertas existentes y reemplazarlas por una envolvente continua que conecta los lugares públicos de la casa, mediando entre interior y exterior. En el interior, se replica un sistema de superficies y mobiliario de madera que alterna materialidades y organiza distintas situaciones.—

Corte perspectivado


PLOT 38

PH Lavalleja CCPM Arquitectos

Revista

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Despiece axonomĂŠtrico


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PH Lavalleja CCPM Arquitectos

2º piso

Entrepiso

1º piso

1. Hall 2. Cocina 3. Comedor 4. Baño 5. Dormitorio 6. Vestidor 7. Escritorio 8. Living 9. Instalaciones 10. Terraza

Planta baja

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3m

Revista

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Detalle constructivo

0

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

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0.5m

Chapa galvanizada pintada con esmalte satinado color blanco Celulosa proyectada aislante térmico-acústico Chapa sinusoidal prepintada color blanco nieve Perfil galvanizado tipo “C” (PGC) Perfil galvanizado tipo “O” (PGO) esp= 15 mm Tabla rigidizadora tipo OSB esp= 12 mm Poliestireno expandido esp= 30 mm Vidrio de seguridad 4 + 4 Carpintería de perfiles de hierro con pintura antióxido y pintura de esmalte satinado color blanco 10. Viga de hormigón armado 11. Pasto tipo “grama bahiana” 12. Tierra 13. Geotextil tejido de poliéster 14. Capa drenante de piedra tipo pometina 15. Membrana de PVC color blanco 16. Losa de hormigón armado existente 17. Placa de yeso esp= 12,5 mm 18. Perfil tipo “Z” (buña) para placa de yeso



VIVIENDAS PRE DublDom 2.65

BIO-architects

Better Shelter

Better Shelter, Fundación IKEA, ACNUR

Vipp Shelter Vipp

Simple

Jean Nouvel Design

Kasita Kasita

MINIMOD Catuçaba MAPA Arquitectos

Refugio en Finca Aguy MAPA Arquitectos

Carmel Place nArchitects

Autor Rocío Roitman

1.

Los primeros intentos de prefabricación en arquitectura tuvieron lugar a principios del siglo XIX en las incipientes naciones industrializadas como Gran Bretaña y Francia, lo que deterioró rápidamente las condiciones de vida de sus habitantes y produjo profundos cambios en la sociedad. El primer gran edificio en utilizar elementos prefabricados construidos en taller fue el Palacio de Cristal proyectado para la Gran Exposición de Londres de 1851. Tiempo después, en 1889, le seguiría la Torre Eiffel en París. Como explica Caballero Cortés, en Europa “la construcción estandarizada cobró especial relevancia después de la Primera Guerra Mundial, debido a la necesidad de viviendas que cumpliesen todos los requisitos funcionales a un bajo coste y con la máxima variedad posible y fue una temática recurrente para muchos de los arquitectos modernos de la época.”(1) En el artículo “Les Maisons Voisins”, publicado en 1920 en la revista L’Esprit Nouveau, Le Corbusier escribe que “[…] las casas deben ser de una pieza, hechas con herramientas mecánicas en fábricas, unidas como Ford une los coches, en cintas transportadoras.”(2) Walter Gropius, a su vez, –que desde el principio de su carrera defendió la prefabricación de las casas y que el futuro de la arquitectura pasaría por su industrialización– sostuvo en La nueva arquitectura y la Bauhaus (1935) que “la construcción, hasta ahora una actividad esencialmente manual, se encuentra ya en el proceso de transformación hacia una industria organizada. […] Y justo como los materiales prefabricados han evolucionado hasta ser superiores a los naturales en precisión y uniformidad, la práctica moderna de la construcción de vivienda se ha ido aproximando cada vez más a las etapas sucesivas del proceso de manufactura. Nos estamos aproximando a un estado de profesionalismo técnico que será 1

2

Caballero Cortés, M. (2014). Walter Gropius en la Wießenhofsiedlung. Dos prototipos de viviendas industrializadas. Centro de Investigación de la Universidad Politécnica de Cartagena. Disponible en: http://repositorio.upct.es/bitstream/handle/10317/4377/wgw.pdf. Le Corbusier: “Les Maisons Voisins”, L’Esprit Nouveau, número 2, 1920.


PLOT 38

Práctica

De utopías habitacionales a objetos de consumo

FABRICADAS posible racionalizar los edificios y producirlos en masa en fábricas resolviendo su estructura en el número de partes que lo compongan. Como cajas de ladrillos de juguete, éstos serán ensamblados en varias composiciones formales en un estado seco […]. Casas listas para instalarse, hechas de sólidos componentes a prueba de fuego, que podrán ser entregadas completamente equipadas de fábrica, serán finalmente uno de los principales productos de la industria. […] La repetición de partes estandarizadas, y el uso de materiales idénticos en diferentes edificios, tendrán el mismo efecto de coordinación y sobriedad en el aspecto de las poblaciones, que la etiqueta moderna tiene en la sociedad. Pero eso en ningún sentido restringirá la libertad de diseño del arquitecto. Aunque cada casa y bloque de apartamentos tendrán la inconfundible impresión de nuestra época, siempre permanecerá, como en la ropa que usamos, la suficiente oportunidad para que el individuo encuentre la expresión de su propia personalidad. El resultado neto será una feliz combinación arquitectónica entre la máxima estandarización y la máxima variedad.”(3) Después de un periodo de experimentación con sistemas prefabricados en Europa, el interés también se extendió a Estados Unidos, popularizándose en la década del 40 como consecuencia de la situación económica producida por la Segunda Guerra Mundial. El gobierno estadounidense financió este desarrollo, imponiendo nuevas normas y reglamentos con el fin de ofrecer a los habitantes una garantía de calidad mínima. En 1948, debido a la demanda habitacional, el veinticinco por ciento de las casas construidas en Estados Unidos eran prefabricadas y en aquel entonces el Wall Street Journal especulaba incluso con la idea de que en los diez años siguientes el porcentaje podría escalar hasta un cincuenta o sesenta por ciento.

En este contexto cabe mencionar el programa Case Study Houses, iniciado en 1945 y finalizado en 1966, organizado por la revista Arts & Architecture bajo la dirección de John Entenza(4). La revista convocó a reconocidos arquitectos del momento, como Richard Neutra, Charles y Ray Eames, Pierre Koenig, Eero Saarinen, entre otros, para diseñar y construir casas prototipo eficientes y de bajo costo que expresaran la vida del hombre moderno. Las bases de esta iniciativa, que consistió en una serie de experimentos en arquitectura residencial, fueron por un lado el crecimiento de la demanda de viviendas en Estados Unidos por el regreso de millones de soldados de la guerra, y, por el otro, la necesidad de que gran parte de la industria armamentista se reestructurase para mantener el empleo y hacer frente a esta carencia habitacional. A su vez, John Entenza quería sentar las bases de un nuevo modelo de vida para el trabajador norteamericano y su familia: “asumía que el soldado que regresaba de la guerra se había convertido en un ‘hombre moderno’, que preferiría vivir en un ambiente moderno y utilizar la tecnología más avanzada en vez de vivir en casas tradicionales con habitaciones cerradas.”(5) Contemporáneo a este movimiento, cabe destacar la obra del europeo Jean Prouvé, identificado como uno de los mayores defensores de la arquitectura industrializada del viejo continente. La Maison Standar (1949) y la Maison Tropicale (1951) constituyen prototipos que permitieron importantes avances en su investigación de casas estandarizadas construidas con elementos estructurales de acero, aluminio y paneles prefabricados. Por su parte, la Unión Soviética también impulsaba la búsqueda de nuevas tecnologías alternativas aplicadas a la vivienda debido a la crisis habitacional producto de la posguerra. Esta búsqueda perseguía el mismo objetivo: desarrollo a bajo costo con alta velocidad de ejecución.

4 3

Gropius, Walter. La nueva arquitectura y la Bauhaus. Barcelona: Editorial Lumen, 1966. p. 38.

5

Ver “He can do it! Julius Shulman y la construcción de la fantasía californiana” en la sección Teoría de esta edición. p. 176-181. Colomina, Beatriz: “Prototipos modernos, La casa norteamericana de posguerra”, Arquitectura Viva, número 60, 1998, p. 27.

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De los ensayos llevados a cabo para enfrentar los lentos procesos de edificación tradicional, los sistemas prefabricados probaron ser la mejor alternativa para este problema. Se ensayaron diversos sistemas a escala 1:1 y se estableció que se utilizarían paneles prefabricados de hormigón que dadas sus características intrínsecas –como la rigidización y su capacidad autoportante– representaban una opción eficaz para la construcción rápida de edificios de hasta cinco niveles. Los edificios habitacionales construidos bajo este sistema –con una morfología modular similar a los tradicionales monoblocks– y bajo la búsqueda de una estética depurada impulsada por Nikita Jruschov(6), también dejaron su impronta en países latinoamericanos políticamente afines a la Unión Soviética, como Chile(7) y principalmente Cuba. Los años sesenta fueron prósperos en proyectos que pretendían introducir cambios en la sociedad que el desarrollo tecnológico contribuiría a concretar. Plug-in City, del grupo Archigram, era un sistema de infraestructuras que exploraba los límites entre la tecnología y la materialidad arquitectónica con foco en el plano cultural y social. Detrás de las investigaciones proyectuales del grupo estaban la sociedad de consumo y el ocio, la demanda por flexibilidad y movilidad, el impacto de las nuevas tecnologías de la automoción y de la comunicación. Parte de estas idean también se materializaron en la Futuro House (1968), del finlandés Matti Suuronen: un prototipo de vivienda prefabricada de apariencia espacial planteado como un módulo habitable que permitía diversos usos y podía ser instalado en cualquier punto del planeta, adaptándose a todas las situaciones climáticas posibles. Otro ejemplo paradigmático de la época fue el Nagakin Capsule Tower (1972) en Tokio de Kisho Kurokawa. El edificio se compone de dos torres de hormigón conectadas entre sí, una de once y otra de trece plantas, que albergan 140 módulos prefabricados concebidos como unidades autónomas. Cada cápsula mide 2,3 x 3,8 x 2,1 metros y funciona como una pequeña residencia u oficina. Las cápsulas, construidas en acero y revestidas en acero galvanizado, se proveían con servicios y equipamiento interior antes de trasladarse a la obra, donde se conectaban con las torres de hormigón.

2.

En la actualidad, los sistemas prefabricados se diversificaron debido a las posibilidades que permitió el desarrollo tecnológico e industrial. Este tipo de construcción hace eje en la producción de componentes elaborados en serie que, tras una fase de montaje, conforman una parte o la totalidad de una casa o edificio. Una de las características principales de la prefabricación es la rapidez en la ejecución, mucho menor a la de una obra tradicional ya que el montaje se hace en taller y, en la mayoría de los casos, no es necesario realizar movimientos de tierra, ya que las casas están apoyadas sobre el suelo. La propia racionalización y estandarización del proceso de fabricación permite reducir el desperdicio de componentes y energía. Los materiales utilizados, como la madera, el aluminio y el acero, son reciclables y reutilizables, o incluso ya han atravesado una fase de reciclaje previo. Muchos proyectos que utilizan este sistema cuentan con un diseño modular que permite ser personalizado para proveer al usuario opciones de adaptabilidad según sus preferencias o necesidades. Esta característica dota de singularidad a un sistema estandarizado que fue concebido para reproducirse de igual modo a gran escala. Otro factor que explica el interés renovado por los sistemas prefabricados –además de las posibilidades que ofrece la industria actualmente–, es la creciente demanda habitacional en las grandes urbes, que se encuentran en constante expansión, y la incapacidad de los sistemas tradicionales del mercado para adaptarse o encontrar alternativas posibles al aumento constante del precio, tanto de la tierra como de la construcción.

3.

6

7

En 1950, Jruschov comenzó un programa de vivienda a gran escala para Moscú. Gran parte del programa consistía en edificios de departamentos de cinco o seis pisos que llegaron a ser omnipresentes en toda la Unión Soviética; muchas permanecen en uso hoy en día. Jrushchov promovió la utilización del hormigón prefabricado reforzado, lo que aceleró enormemente la construcción. Para más información sobre el caso chileno ver “Historia de un panel” de Palmarola y Alonso en la sección Teoría de esta edición. p. 182-189.

No menos relevante es la capacidad de los sistemas prefabricados de dar respuesta a la necesidad de viviendas temporales producto de las catástrofes humanitarias, los desastres naturales, o los conflictos bélicos que obligan al desplazamiento de miles de personas a campos de refugiados alrededor de todo mundo. En este contexto resulta pertinente mencionar el trabajo del arquitecto japonés Shigeru Ban, que desde 1995 comenzó a experimentar con cartón y papel y desarrolló una vivienda de emergencia por un costo de 2.000 dólares. Este proyecto resultó más económico que otros ejemplos de construcción con elementos prefabricados, como algunos realizados con containers. Por otra parte, cuentan con la ventaja de ser rápidos y fáciles de ensamblar, aunque su duración es menor. Shigeru Ban siguió trabajando en el desarrollo de viviendas de emergencia y produjo diferentes proyectos para Ruanda, Turquía e India. Colaboró también con ciudades afectadas por tsunamis y terremotos, como Niigata, Fukuoka y Fujisawa.


Viviendas prefabricadas De utopías habitacionales a objetos de consumo

PLOT 38

4.

Muchas marcas reconocidas se suman a las filas de la prefabricación ofreciendo nuevos productos. MUJI, la marca japonesa con presencia internacional y conocida mayormente por sus libretas y lapiceras, incorporó a su catálogo pequeñas viviendas prefabricadas que saldrán a la venta a fines de este año por un valor de 27.000 dólares. El diseño contempla una superficie de nueve metros cuadrados y contará con la particularidad de estar revestida en madera quemada –técnica tomada del arte tradicional de la construcción naval japonesa– debido a que proporciona propiedades antisépticas y mejora la durabilidad. Las superficies internas se dejarán sin tratamiento para que se puedan personalizar según el gusto del usuario. La empresa automotriz Toyota también fabrica casas modulares que pueden montarse en menos de cuarenta y cinco días, cuentan con una garantía de sesenta años y cuestan entre 200.000 y 800.000 dólares. Pensadas sobre todo para el mercado japonés, fueron diseñadas con una estructura en acero de gran resistencia que incorpora amortiguadores de silicona de alta viscosidad, contribuyendo a absorber la energía de la acción sísmica de un terremoto. En Argentina una iniciativa singular fue el proyecto UNA CASA, llevada a cabo durante 2015 que buscó reflexionar sobre los nuevos modos de habitar apuntando a generar viviendas que den respuesta a las necesidades contemporáneas bajo la lógica de eficiencia de un automóvil. “En países como los nuestros el déficit de vivienda alcanza a millones de habitantes. Por lo tanto, continuar pensando la arquitectura y la construcción en términos artesanales, no parece un buen plan de cara al futuro… Nuestras casas son ineficientes”, reflexionó Silberfaden, fundador de la iniciativa UNA CASA. La propuesta ganadora, seleccionada entre quince estudios latinoamericanos, fue la del estudio porteño BAAG.

5.

En esta edición presentamos ocho proyectos construidos alrededor del mundo bajo la lógica de los sistemas prefabricados. Muchos de ellos fueron concebidos para ser ubicados en contextos naturales, y funcionan como refugios de descanso lejos de la ciudad, mientras que otros se localizan en áreas urbanas densamente pobladas; incluimos, además, una vivienda prefabricada para campos de refugiados. La casa DublDom 2.65 de BIO-architects se encuentra en el Parque Ecológico Yasnopole en Rusia y fue pensada como un prototipo para futuros parques de viviendas modulares. El estudio debió producirla en poco tiempo y generar el menor impacto posible durante su instalación. Gracias a su tecnología modular y prefabricada se construye en un mes y se instala en el terreno en solo siete días. Better Shelter, empresa con fines sociales basada en Suecia, junto con la Fundación IKEA y el ACNUR (Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los Refugiados), desarrolló viviendas modulares temporarias para albergar a los refugiados de conflictos armados y desastres naturales que en 2016 ascendieron a sesenta y cinco millones de personas (según datos de ACNUR). Better Shelter diseñó un refugio con una vida útil de alrededor de tres años, que se entrega en dos cajas de cartón y se monta fácilmente siguiendo un manual de instrucciones. Ofrece una vivienda temporaria que devuelve el sentido de paz e identidad a personas en condiciones de extrema vulnerabilidad.

Práctica

Vipp Shelter, refugio prefabricado de 55 metros cuadrados construido en acero, fue pensado como una forma de escape de la acelerada vida en las ciudades. Fue diseñado por la empresa danesa Vipp, fabricante de productos para cocina, baño, muebles e iluminación. Es un producto inspirado en objetos de gran porte como aviones, transbordadores o submarinos. La casa Simple de Jean Nouvel Design es un proyecto que formó parte de Revolution Precrafted, una iniciativa que reúne a arquitectos renombrados, artistas y diseñadores con el fin de crear una serie exclusiva de espacios innovadores y multifuncionales. Simple fue construida y luego embalada para su traslado, para ser montada en el Jardín de las Tullerías, donde se exhibió. Su diseño interior contempla una serie de paneles corredizos que permiten diferentes configuraciones del espacio amoldándose a las preferencias del usuario. En Latinoamérica, MAPA Arquitectos, estudio con base en Montevideo y Porto Alegre, desarrolla sistemas de construcción prefabricada con énfasis en las formas de implantación y apropiación del territorio. El estudio propone un sistema de módulos prefabricados llamado MINIMOD, que permite montar rápidamente sus elementos, de acuerdo a la necesidad del usuario. Cada unidad puede combinarse de distintas formas, habilitando un ensayo constante para la optimización de sus espacios. Entre los ejemplos urbanos encontramos el caso de la empresa Kasita, que diseñó una propuesta para enfrentar la crisis habitacional de Estados Unidos, y proyectó una vivienda mínima que se entrega totalmente equipada e incluye una aplicación que permite controlar la casa desde un teléfono. El proyecto nació del entusiasmo de su fundador Jeff Wilson luego de vivir durante un año en un contenedor de basura acondicionado y refuncionalizado. Kasita también contempla la posibilidad de ser apilada modularmente, a través del agregado de una circulación vertical externa que permite conformar edificios de pequeña a mediana escala. En línea con los contextos urbanos, el edificio Carmel Place en Nueva York le hace frente a uno de los mayores desafíos de los sistemas prefabricados: la rigidización estructural. Diseñado por nArchitects, se construyó con el propósito de encontrar soluciones a la creciente demanda habitacional de la ciudad. Se compone de 65 módulos autoportantes de acero que en su mayoría se destinan a unidades residenciales y, en menor medida, a espacios comunes. El trabajo in situ incluyó únicamente la planta baja y las fundaciones. La morfología está definida por la superposición de las unidades que generan cuatro pequeñas torres esbeltas. El proyecto implicó una modificación en los tamaños mínimos de unidad, densidades máximas y mínimo de unidades permitidas en un edificio para lograr la aprobación de su construcción. A la velocidad en los tiempos de ejecución, sumada al control riguroso de los materiales utilizados, se une la posibilidad de producir viviendas de comportamiento energético más eficiente, lo que reduce considerablemente el impacto ambiental en todas las etapas de construcción y montaje. La creciente variedad de opciones para personalizar estos sistemas contribuye a diversificar su oferta. ¿Es este el camino hacia la producción de viviendas accesibles? Es arriesgado afirmar que es el mejor o el único, pero claramente es uno posible. Los proyectos desarrollados a continuación dan cuenta de ello.—

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DublDom 2.65 BIO-architects Arquitectos BIO-architects (Ivan Ovchinnikov) Superficie 65 m² Ubicación Parque Ecológico Yasnopole, Rusia Años 2006-2016 Construcción DublDom Precio EUR 45.000

DublDom 2.65 es una casa modular ubicada en el Parque Ecológico “Yasnopole”. El cliente —un arquitecto fabricante de muebles y fundador del Parque— estableció este proyecto como prototipo para futuros parques de viviendas modulares. La tarea del estudio consistió en ubicar la casa de manera orgánica en el entorno natural, producirla en poco tiempo y generar el menor impacto posible durante su instalación. Gracias a su tecnología modular y prefabricada se construyó en un mes y se instaló en el terreno en solo siete días. La arquitectura se abre al medio ambiente y dialoga con él. Desde el estar se puede apreciar el paisaje, mientras que los dos dormitorios ubicados en la parte posterior están hechos para el descanso. El revestimiento exterior de la casa cuenta con piezas metálicas negras y otras de madera natural para no generar contraste con el entorno. El interior y las instalaciones se construyen en la fábrica, por lo tanto, la única tarea del cliente es equipar la vivienda.—


Viviendas prefabricadas BIO-architects

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Práctica

Fotografía Louise Bokaeva

PLOT 38

Planta

0

1

3m


Better Shelter

Fotografía Cortesía Better Shelter

Better Shelter, Fundación IKEA, ACNUR Better Shelter es una empresa con fines sociales basada en Suecia que provee viviendas temporarias para refugiados de conflictos armados y desastres naturales en colaboración con la Fundación IKEA y el ACNUR (Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los Refugiados). Diseñadores, ingenieros, empresas e instituciones trabajan conjuntamente para desarrollar refugios modulares temporales de bajo costo para millones de personas que perdieron sus casas. Según datos de Better Shelter de 2014 y 2015, hay 19,5 millones de personas consideradas refugiadas, y 42.500 personas forzadas a abandonar todos los días sus casas debido a diferentes conflictos y persecuciones. Better Shelter suple las necesidades básicas diarias y está concebido como una base segura para ofrecer un cierto sentido de paz, identidad y dignidad para las personas en condiciones de extrema vulnerabilidad. El refugio se asemeja a una casa muy sencilla: una estructura de acero galvanizado modular revestida con paneles verticales semirígidos y opacos, con ventanas y puertas que pueden ubicarse en diferentes lugares para adaptarse al sitio y a las preferencias de uso, permitiendo que el layout se adapte a las necesidades personales de cada situación. Está diseñado para durar por lo menos tres años, y resulta adecuado para situaciones en las que escasean los materiales locales o los trabajadores. Para montar un refugio de diecisiete metros cuadrados se requiere un equipo de cuatro personas y cuatro horas de trabajo, dependiendo de la experiencia, de las condiciones y del lugar. Better Shelter se entrega en dos cajas de cartón que se empacan con el mismo orden en que se utilizarán los componentes en el montaje. Las dos cajas pueden ser levantadas por cuatro personas y contienen todas las herramientas necesarias y manuales de instrucción.— Diseñadores Better Shelter (Nicolò Barlera, Johan Karlsson, Tim de Haas, John van Leer, Christian Gustafsson, Dennis Kanter) Colaboradores Fundación IKEA, ACNUR Superficie 17,5 m² Años 2010-2017 Costo USD 3.000.000 (proceso de investigación y desarrollo) Cliente ACNUR, Médicos Sin Fronteras (MSF), Cruz Roja, Campamento Ahalna Precio USD 1.250


PLOT 38

Viviendas prefabricadas Better Shelter, Fundaciรณn IKEA, ACNUR

Prรกctica

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Detalle de encuentros


Viviendas prefabricadas Better Shelter, Fundación IKEA, ACNUR

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Práctica

Fotografía Erik Hagman (cortesía Better Shelter)

PLOT 38



Viviendas prefabricadas Vipp

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Práctica

Vipp Shelter Vipp Vipp Shelter fue concebido como un refugio prefabricado de 55 metros cuadrados construido en acero y pensado como una forma de escape de la acelerada vida en las ciudades. La empresa Vipp nació en 1939, en el patio trasero de la casa de su fundador, Holger Nielsen. Su primer producto en acero fue un tacho de basura para el salón de belleza de su esposa. Con el paso de los años, Vipp empezó a fabricar productos de cocina, baño, muebles e iluminación para el mercado danés. El refugio está compuesto por una grilla estructural metálica que soporta sus dos niveles, de los cuales solo el baño y la habitación están resguardados del espacio de estar principal. Para facilitar el montaje en el terreno, que se realiza mediante grúas, el refugio se divide en dos módulos de acero que se ensamblan por medio de tornillos para conformar el solado. Ventanas grandes a ambos lados y en el techo, permiten que la naturaleza sea el principal escenario. El refugio es un producto inspirado en objetos de gran escala como aviones, transbordadores o submarinos, donde cada tornillo tiene un claro propósito.—

Diseñador Vipp (Morten Bo Jensen) Ubicación Immeln, Suecia Superficie 55 m² Año 2014

Perspectiva

Fotografía Anders Hviid

PLOT 38


1º piso

1. Estanterías 2. Comedor 3. Ventana corrediza 4. Cocina 5. Chimenea 6. Guardado y lavadero 7. Pasarela de acceso 8. Sofá cama 9. Baño 10. Claraboya con cuatro ventanas con sistemas de oscurecimiento automático 11. Guardado 12. Claraboya con tres ventanas con sistemas de oscurecimiento automático automático 13. Escalera 14. Habitación

Planta baja


Viviendas prefabricadas Vipp

PLOT 38

Prรกctica

Vista frente

Vista contrafrente

0

1

3m

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El refugio está compuesto por una grilla estructural metálica que soporta sus dos niveles, de los cuales solo el baño y la habitación están resguardados del espacio de estar principal. Para facilitar el montaje en el terreno, que se realiza mediante grúas, el refugio se divide en dos módulos de acero que se ensamblan por medio de tornillos para conformar el solado.


PLOT 38

Viviendas prefabricadas Vipp

Prรกctica

43



Viviendas prefabricadas Jean Nouvel Design

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Práctica

Simple Jean Nouvel Design La casa prefabricada Simple de Jean Nouvel Design –exhibida en el Jardín de las Tullerías durante la Feria Internacional de Arte (FIAC) como parte del programa Hors les Murs [Extramuros] del Museo del Louvre– es un refugio modular de 6 x 6 metros con un solo dormitorio. El proyecto formó parte de Revolution Precrafted, una iniciativa que reúne arquitectos, artistas y diseñadores destacados con el fin de crear una serie exclusiva de espacios innovadores y multifuncionales. Simple fue construida, luego embalada para su traslado en un camión de carga y por último montada en el espacio de la feria. La estructura exterior está compuesta por paneles de aluminio, una capa de aislación térmica de espuma y revestimiento interior de madera. El diseño puede adaptarse en tamaño y disposición, permitiendo que los usuarios regulen el espacio a su gusto con ventanas y paneles interiores deslizantes. Las variables espaciales van desde los 36 metros cuadrados para un módulo de un dormitorio hasta los a los 144 metros cuadrados para una casa de cuatro dormitorios. Los sistemas eléctricos y de acondicionamiento térmico también pueden diseñarse según una variedad de terminaciones interiores. La vivienda es el propósito de la arquitectura. Lo que el estudio propone aquí es la forma más inmediata de habitar un espacio en un corto plazo de tiempo y adaptarse de manera orgánica a lugares que no fueron concebidos para el uso residencial. Todos los aspectos relacionados con la vivienda se condensan en un único volumen que puede construirse muy rápido y en donde pueden vivir hasta cuatro personas.— Arquitectos Jean Nouvel Design Superficie 36 m² Ubicación París, Francia Año 2016

Fotografía Cortesía Jean Nouvel Design © Thomas Lannes

PLOT 38


1. Aislación térmica 2. Ventana doble acristalamiento + persianas venecianas de aluminio 3. Paneles solares 4. Circulación de aire 5. Reserva de aguas de lluvia 6. Invierno 7. Primavera / otoño 8. Verano 9. Cubierta de doble piel 10. Cocina 11. Reserva de aguas residuales 12. Generador eléctrico 13. Aire acondicionado 14. Antena satélite 15. Protección solar persianas solares

Funcionamiento autónomo

36 m² Una habitación

Posibilidades de extensión

72 m² Dos habitaciones

108 m² Tres habitaciones

144 m² Cuatro habitaciones


Viviendas prefabricadas Jean Nouvel Design

PLOT 38

La estructura exterior está compuesta por paneles de aluminio, una capa de aislación térmica de espuma y un revestimiento interior de madera. El diseño puede adaptarse en tamaño y disposición, permitiendo que los usuarios regulen el espacio a su gusto con ventanas y paneles interiores deslizantes.

Cortes

Modular

Práctica

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Configuraciones flexibles de planta


PLOT 38

Viviendas prefabricadas Jean Nouvel Design

Prรกctica

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Kasita

Fotografía Cortesía Kasita

Kasita Kasita surgió como una propuesta para enfrentar la crisis de la vivienda en Estados Unidos, a través del diseño de una casa mínima con un enfoque más vinculado al diseño de producto que al desarrollo arquitectónico tradicional. El interés por la vida en pequeña escala comenzó con el entusiasmo de Jeff Wilson, fundador de Kasita, durante un experimento que lo llevó a vivir durante un año en un contenedor de basura refuncionalizado. Debido a su pequeño tamaño, el proyecto se adapta a distintos programas y contextos, como un espacio de trabajo o una casa de invitados en el jardín, un refugio en el campo, un espacio adicional en la terraza o incluso una tienda en un terreno que no es lo suficientemente grande para albergar un proyecto arquitectónico tradicional. Cada unidad viene equipada con una cama, cocina, baño, heladera, estufa, horno y microondas. Para contemplar los modos de habitar contemporáneos, incluye sistemas de luz y temperatura personalizables, controles por voz, detector de humo, timbre y cámara exterior y una aplicación que funciona desde el teléfono. Asimismo, ofrece un programa de garantía a daños estructurales por diez años. Además de la alternativa de funcionamiento autónomo, el proyecto ofrece una solución modular apilable y la posibilidad de generar un volumen en altura –aún en desarrollo– para conformar edificios de pequeña a mediana escala.—

Empresa Kasita Fundador Jeff Wilson Equipo John Tomlin, Ray Tovar, Boris Pilev, Casey Wu, Dason Whitsett, Chris Kaschner, Martyn Hoffmann, Benjamin Block, Anthony Heidenreich, Gabriel Rivas, Emily Schmid, Matt McPheely, Rudy Tovar, Domingo Zuniga, Moyo Oyelola, Anthony Pynes, Benji Miller, Lauren Jamison, Ambrose Cappel, David Gonzalez, Tom Asuquo, Whitney Stafford, Taylor Wilson, Mike Martinez, Clara Bensen, Brian Tochman, Adam Pyrek, Jason Jaynes, Adriana Rodriguez Superficie 30 m² Año 2017 Precio USD 139.000


PLOT 38

Viviendas prefabricadas Kasita

Prรกctica

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Ahorro en tiempos de construcciรณn

Adaptable a distintos programas y contextos Extractos del catรกlogo de venta de Kasita


Viviendas prefabricadas Kasita

PLOT 38

Logística de transporte e instalación en sitio

Rendimiento espacial y guardado

Práctica

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Planta 1. Acceso 2. BaĂąo 3. Desnivel / guardado 4. Cocina 5. Escalones

Corte longitudinal

Unidad simple

6. SofĂĄ cama 7. Estar 8. Armario 9. Guardado 10. Cubo

0

1

3

5m


Viviendas prefabricadas Kasita

PLOT 38

El proyecto ofrece una solución modular apilable y la posibilidad de generar un volumen en altura –aún en desarrollo– para conformar edificios de pequeña a mediana escala.

Vista

Axonométrica

Unidades apiladas

Práctica

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MINIMOD Catuçaba

Fotografía Leonardo Finotti

MAPA Arquitectos “MINIMOD es una exploración proyectual, tecnológica y experiencial. La idea se presenta como un abrigo primitivo con una relectura contemporánea, un dispositivo que conecta al usuario con las raíces profundas del ser humano: lo natural, lo temporal, el paisaje. Su diseño compacto dialoga con los sitios donde se instala, los potencia, convirtiéndolos en paisajes disponibles. Silencioso, pero nunca tímido. El proyecto renuncia al protagonismo para explorar esa experiencia nueva y primitiva entre usuario y paisaje: una invitación a habitar la frontera entre naturaleza y artificio. La Fazenda Catuçaba está situada al este del estado de San Pablo, en el corazón de una cadena de montañas costeras, de topografía ondulante y vegetación intensa. En la hacienda, organizada alrededor de un antiguo caserón utilizado para la producción de café en la época colonial, los módulos se distancian hacia lo remoto buscando sitios perfectos en donde implantarse. En la cima de una montaña, en la orilla de una pequeña laguna, cerca de un curso de agua o en el fondo de un valle, cada una de las posibilidades se adapta a los nuevos paisajes. MINIMOD es un sistema, no es un proyecto acabado. Puede combinarse de las formas más variadas. Basado en una lógica sistemática de módulos personalizados, permite elegir la composición de los elementos que mejor se adapten a cada nuevo contexto y usuario, y ofrece la opción de selección de terminaciones exteriores y equipamientos. El sistema pretende ser una alternativa a la construcción tradicional, incorporando todas las ventajas que la industria del prefabricado puede brindar: precisión, rapidez, menor cantidad de generación de desperdicios y, sobre todo, una mayor responsabilidad ambiental. Su tecnología CLT [Cross-Laminated Timber] consiste en un sistema industrializado, durable y sustentable de paneles sólidos de madera reforestada y tratada. Así, unifica la eficiencia del producto industrializado, la sustentabilidad de las nuevas tecnologías y la sensibilidad de un material natural, además de disponer del dispositivo plug&play, que determina los pasos necesarios para instalarlo. De la fábrica al paisaje. La versión en forma de cruz, una disposición históricamente estratégica, se ubicó en la cima de una montaña. Así, cada espacio del refugio mira hacia un punto cardinal distinto. En la conformación lineal, a su vez, de espaldas a la ruta local y abierta hacia la pequeña laguna al sur, el refugio se asoma a la vegetación nativa. Utilizando la misma cantidad de módulos que la disposición en cruz, se ubica paralelamente a la pendiente del sitio.”— MAPA Arquitectos


PLOT 38

Viviendas prefabricadas MAPA Arquitectos

Arquitectos MAPA Arquitectos (Luciano Andrades, Matías Carballal, Rochelle Castro, Andrés Gobba, Mauricio López, Silvio Machado) Colaboradores Pablo Courreges, Diego Morera, Emiliano Lago, Mauricio Müller, Camila Pereira Superficie 42 m2 (unidad modular) Ubicación Catuçaba, San Pablo, Brasil Año 2015 Construcción CROSSLAM / CG Sistemas Tiempo de construcción 3 meses en simultáneo (fabricación y preparación del terreno) Asesores Júlio César Troleis (proyecto hidráulico), Ari Martins Colares (proyecto eléctrico), CG Sistemas / Crosslam (placas de madera CLT y montaje), Rothoblaas (tornillos), Donosti Esquadrias Metálicas (carpinterías), TPS Persianas (toldos retráctiles), Windeo (placas fotovoltaicas), Futon Company (mobiliario), Reka (luminotécnica), Pharcon (fundaciones y movimiento de suelos), Solatube (lucernario), Deca (equipamiento sanitario), Aguinaldo Gonçalves da Costa (maderas)

Práctica

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Living

Módulos generadores

Combinaciones posibles

Estufa

Conector

Cocina y baño

Dormitorio principal

Dormitorio niños


Viviendas prefabricadas MAPA Arquitectos

Planta cruciforme

Axonométrica cruciforme

Planta lineal

Axonométrica lineal

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Práctica

Fotografía Cortesía MAPA Arquitectos

PLOT 38

0

1

3

5m


Vista frontal cruciforme

Corte A-A

Corte B-B


Viviendas prefabricadas MAPA Arquitectos

Vista frontal lineal

Corte C-C

Corte D-D

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Práctica

Fotografía André Turazzi (página par) Cortesía MAPA Arquitectos (página impar)

PLOT 38

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0.5

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3m


La versión de armado en forma de cruz, una disposición históricamente estratégica, se ubicó en la cima de una montaña. Así, cada espacio del refugio mira hacia un punto cardinal distinto.


PLOT 38

Viviendas prefabricadas MAPA Arquitectos

En la conformación lineal, el refugio, de espaldas a la ruta local y abierta hacia la pequeña laguna al sur, se asoma a la vegetación nativa. Utilizando la misma cantidad de módulos que la disposición en cruz, se ubica paralelamente a la pendiente del sitio.

Práctica

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Refugio en Finca Aguy

Fotografía Leonardo Finotti

MAPA Arquitectos “Una categoría estética fue creada. No se trata ya de una extensión de la tierra que existe con el propósito de abastecer de alimentos a las ciudades y comunidades cercanas; tampoco un jardín generado para el deleite de quien lo mira. Son híbridos, encuentran su belleza en la coexistencia, en los usos compartidos, en la ingeniería aplicada y en su modo de mostrarse, manteniéndose primitivos, casi intocados. Nuevas categorías que se tornan válidas. La experimentación y la experiencia son fundamentales para estas nuevas arquitecturas. Habitarlas es una oportunidad de exploración. Construir en territorios remotos, lejos de los entornos urbanos, es un desafío. Es un ejercicio de voluntad. Supone la posibilidad de insertar un espacio habitable ante lo natural. Lo remoto no como límite, sino como posibilidad, como valor, como generador de dominios y condiciones. En lo remoto, luego, se enfrenta a la soledad, a la conciencia de nuestra escala frente a lo vasto, a lo inmenso. La prefabricación permite trabajar con materiales procesados e industrializados, que habilitan procesos de montaje de alta precisión. Así, amortigua el impacto de la construcción en el sitio, minimizando desechos, mano de obra especializada y desplazamientos. En los paisajes de alto valor natural, es fundamental el respeto por sus condiciones originales. La condición de reversibilidad es clave para estos entornos. El vínculo entre naturaleza e industria. Las casas no se mueven. Se hacen de materiales pesados, se utiliza el hormigón. Estos estándares son duros de romper, igual que la inmovilidad de lo construido. La prefabricación genera un modo de producción eficiente donde el sistema que compone la vivienda pueda desarrollarse en un ambiente controlado, además de confeccionarse minuciosamente. El paso siguiente es trasladarla al paisaje elegido.”— MAPA Arquitectos


Viviendas prefabricadas MAPA Arquitectos

PLOT 38

Arquitectos MAPA Arquitectos (Luciano Andrades, Matías Carballal, Rochelle Castro, Andrés Gobba, Mauricio López, Silvio Machado) Colaboradores Pablo Courreges, Diego Morera, Emiliano Lago, Mauricio Müller Superficie 115 m2 (construida) Ubicación Pueblo Edén, Maldonado, Uruguay Años 2014-2015 Construcción Nebimol S.A. Tiempo de construcción 4 meses en simultáneo (fabricación y preparación del terreno) Asesores Nebimol (montaje e instalación), Carrión (transporte), BoConcept (interiores), Tríos Lighting (luminotécnica), Lutron (domótica), Hansgrohe (sanitarios), Ariston (electrodomésticos), Shafel S.A. (equipamientos metálicos), Anibal Abbate (mármoles y granitos), Chomagem (paneles solares)

Práctica

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Planta

0 0.5

1.5

3m


Viviendas prefabricadas MAPA Arquitectos

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Práctica

Fotografía Cortesía MAPA Arquitectos

PLOT 38

Axonométrica despiezada por sector


Sector A

Sector C

AxonomĂŠtricas despiezadas en detalle


Viviendas prefabricadas MAPA Arquitectos

PLOT 38

PrĂĄctica

Sector B

1. Canaleta de chapa galvanizada 2. Chapa galvanizada ondulada de color natural 3. Madera de pino oregon esp= 22 mm, tablas de 14 cm 4. Estructura Steel Frame 5. Aluminio anodizado color negro 6. Tablas de madera de pino oregon de 15 cm 7. Piedra pizarra negra 30 x 60 cm 8. Deck en madera de grapia de 1" 9. Solado de madera de grapia de 1" 10. Perfil de acero hecho en frĂ­o 11. Listones de madera tajy 12. Madera tajy 13. Listones de madera tajy de 22 mm 14. Vidrio 15. Marco de hierro 16. Pastilla vitrocerĂĄmica 20 x 20 mm

Sector D

69


Vista sur

Corte A-A


Viviendas prefabricadas MAPA Arquitectos

PLOT 38

Prรกctica

Vista oeste

Corte B-B

0 0.5

1.5

3m

71


Baño

Paneles de fachada principal

Paneles de fachada trasera

Dormitorio

Ventana del dormitorio

1. 2. 3. 4. 5. 6.

Pastilla vitro cerámica 20 x 20 mm Hormigón aparente Estructura Steel Frame Panel de madera terciada 12 mm Listones de madera sección 25 mm Chapa galvanizada acanalada con pintura natural 7. Babeta de chapa galvanizada 8. Madera de pino oregon (tablas de 14 cm) 9. Aislación térmica 10. Madera de pino enchapado 11. Piedra ardosia negra 30 x 60 cm 12. Madera de pino oregón (tablas de 15 cm) 13. Madera de pino oregón de 22 mm (tablas de 14 cm) 14. Panel de madera terciada de 12 mm 15. Madera lapacho 16. Solado de madera grapia 1” 17. Perfil de acero 18. Listones de madera lapacho tajibo 22 mm 19. Deck de madera de grapia 1” 20. Canal de chapa galvanizada plegada 21. Perfil “L” en aluminio 22. Silicona neutra 23. Paño de vidrio esp= 8 mm 24. Roller de 37 mm 25. Perfil “U” para guias de cortina 26. Madera lapacho de 2” 27. Buña 28. Tyvek

Detalles constructivos


PLOT 38

Viviendas prefabricadas MAPA Arquitectos

Prรกctica

73


Carmel Place

Fotografía Iwan Baan (cortesía nArchitects)

nArchitects Carmel Place de nArchitects y Monadnock Development es la propuesta ganadora del concurso adAPT NYC 2012, que forma parte del New Housing Marketplace Plan(1) cuyo objetivo consiste en buscar soluciones a la creciente demanda habitacional de Nueva York. La homologación del prototipo pasó por varias instancias municipales hasta recibir la aprobación para su construcción, incluyendo la flexibilización del tamaño de la unidad mínima, la densidad máxima y el mínimo de unidades permitidas en un edificio. El proyecto, que en principio se tituló My Micro NY, y que luego fue renombrado Carmel Place, posee 55 departamentos –con superficies que van desde los 24 hasta los 33 metros cuadrados– que, sumados a las comodidades y espacios comunes que ofrece el proyecto, establecen un nuevo estándar para la vida en pequeños espacios y se posiciona como un nuevo prototipo de vivienda en la ciudad gracias al uso de la construcción modular. nArchitects diseñó Carmel Place como un nuevo paradigma de carácter repetitivo y sistemático para Nueva York, pero que puede aplicarse a otras ciudades con desafíos habitacionales similares. El exterior del edificio quedó definido por la superposición de las unidades que en su apilamiento generan cuatro pequeñas torres esbeltas que conectan la idea de vida en pequeños espacios con la forma conceptual de un edificio. La morfología urbana de Carmel Place permite adaptarse a diferentes terrenos y alturas. El objetivo de los arquitectos fue proporcionar un nuevo marco social de vivienda pequeña que hiciera énfasis en la escala comunitaria por sobre la individualidad de sus habitantes.—

Arquitectos nArchitects (Eric Bunge, Mimi Hoang) Colaboradores Ammr Vandal, Daniel-Katebini Stengel, Christopher Grabow, Alex Tseng, Nancy Putnam (concurso); Ammr Vandal, Tony-Saba Shiber, Daniel Katebini-Stengel, Cheryl Baxter, Albert Figueras, Prathyusha Viddam, Gabrielle Marcoux, Amanda Morgan, Zach Cohen, Matthew Scarlett, Matthew Wilson, Alexis Payen (proyecto) Ubicación Nueva York, Estados Unidos Superficie 3.200 m² (construida) Años 2013-2016 Asesores Denardis Engineers (estructuras), Abraham Joselow (eléctricas), Willis DeLaCour (arquitecto consultor para el concurso), Liro Engineers, Philip Habib & Associates (sustentabilidad) Contratista Monadnock Construction, Capsys (módulos) Cliente Monadnock Development, NYC Department of Housing Preservation & Development Costo USD 16.700.000

1

New Housing Marketplace Plan fue una iniciativa lanzada por la administración del entonces intendente de Nueva York Michael Bloomberg.

Comunidad

1 ciudad, 1 barrio, 1 manzana, 1 calle


Viviendas prefabricadas nArchitects

PLOT 38

Micro torres

55 unidades, 4 torres, 9 pisos

Espacios compartidos

327, 4 m² espacio exterior, 508,1 m² amenities interiores

Micro módulos

65 módulos, 5 semanas para su construcción

Práctica

Micro unidades

Promedio 26.1 m², 2 zonas

75


Diagrama de los espacios compartidos

Características de la unidad A. Espacio flexible B. Área de servicios conformado por piezas de encastre

1. Paneles corredizos con baranda de vidrio laminado 2. Espacio de guardado 3. Baño con ducha; armario 4. Cocina con mesa plegable, alacena, heladera y espacio de microondas


Viviendas prefabricadas nArchitects

PLOT 38

Tipologías de planta

Práctica

0

5

10

20m

77


8ยบ piso

1ยบ-3ยบ piso

Planta baja


Viviendas prefabricadas nArchitects

PLOT 38

Práctica

Corte longitudinal

Corte transversal 1. Terraza 2. Sala comunitaria 3. Gimnasio para residentes 4. Café 5. Bomba para incendios

0

6. Espacio de trabajo del personal (staff) 7. Guardado de bicicletas 8. Depósito 9. Sala de juegos 10. Lavadero

5

15

30m

79


El edificio posee 55 departamentos –con superficies que van desde los 24 hasta los 33 metros cuadrados– que, sumados a las comodidades y espacios comunes que ofrece el proyecto, establecen un nuevo estándar para la vida en pequeños espacios y se posiciona como un nuevo prototipo de vivienda en la ciudad gracias al uso de la construcción modular.


Viviendas prefabricadas nArchitects

81

Práctica

Fotografía Pablo Enriquez (cortesía nArchitects)

PLOT 38


MERCADO DE ABRANTES ARX Portugal

MERCADO DE BRUSELAS ORG Permanent Modernity


PLOT 38

Práctica

83

Formales, informales. Permanentes, temporales, ambulantes, itinerantes. Abiertos, cerrados, flexibles, flotantes. Internacionales, metropolitanos, urbanos, locales. La palabra diversidad define cabalmente este programa arquitectónico presente tanto en países de economías desarrolladas como emergentes. Por definición, los mercados son un condensador social donde se diluyen los límites de clase, idioma, y muchos otros factores posibles, y en el que el intercambio se constituye como el objetivo principal. A pesar de la proliferación de supermercados, hipermercados y centros comerciales, el mercado subsiste por su historia. Forma parte de la sociedad desde que la humanidad comenzó a intercambiar bienes y sus orígenes se remontan a Babilonia, Egipto, y más tarde a Grecia y Roma. En la actualidad existen mercados de gran escala en todas las ciudades importantes del mundo y llegan a convocar a cientos de miles de personas todos los días. En esta edición publicamos dos mercados europeos: el Mercado de Abrantes de ARX Portugal y el Mercado de Bruselas de ORG Permanent Modernity. El primero está situado en la región central de Portugal en la ciudad de Abrantes. El nuevo edificio funciona simultáneamente como mercado y calle, conectando dos puntos separados por una pronunciada diferencia topográfica. El segundo, ubicado en un barrio de inmigrantes de la capital belga, forma parte de la conversión gradual de un antiguo matadero industrial en una zona de usos mixtos. A través de este proyecto se buscó dar visibilidad a un gran segmento de la sociedad que operaba en la informalidad. La tecnología empleada para la materialización de ambos es el hormigón. Sin embargo, en Abrantes fue realizado in situ con características plásticas y expresivas que se ajustan a un emplazamiento tan particular, y en Bruselas se optó por un sistema prefabricado de pórticos. Los dos proyectos desarrollados a continuación afirman la vigencia de este programa arquitectónico y su pertinencia para la vida urbana.


MERCADO DE ABRANTES ARX Portugal


Fotografía FG+SG | Fernando Guerra, Sergio Guerra

PLOT 38 Práctica

85


El Mercado de Abrantes, próximo al centro histórico de la ciudad, está situado en el espacio que ocupaban las antiguas oficinas de la Rodoviária do Tejo (terminal de ómnibus), cuyo estado de deterioro no dejó otra opción que recomendar su demolición. Se trata de un lote urbano que vincula dos calles paralelas con diferentes cotas de nivel: Largo do Tribunal, en la cota más baja, y la calle Nossa Senhora da Conceição, en el punto más elevado. El programa destacó la importancia de conectar las dos calles con el objetivo de crear una ruta ascendente hacia el Museo Ibérico de Arqueología y Arte, destinado a construirse en el Convento de Santo Domingo –en la cota topográfica más alta de la ciudad–. Por otra parte, un análisis más detallado del entorno reveló la necesidad de considerar el impacto de este nuevo edificio en el corazón de un barrio residencial, heterogéneo tanto en calidad arquitectónica como en antigüedad, además del salto de escala que se produce entre las fachadas este y oeste. Desde la perspectiva tipológica, el mercado es un edificio que lleva la idea de espacio público a su máxima expresión. Tal como aún sucede en muchas comunidades, en su versión más informal el mercado tiene lugar en la calle y los comerciantes venden sus productos a quienes visitan sus puestos hechos de estructuras improvisadas. El nuevo edificio es simultáneamente mercado y calle. Se lo puede atravesar de forma directa a través de una escalera localizada en el límite norte que une las dos calles opuestas, o bien deambular entre los puestos y ascender por la escalera caracol ubicada al sur. El mercado está conformado y cubierto por una secuencia de volúmenes de hormigón armado blanco, cuyas caras perpendiculares a la calle –en algunos casos– son translúcidas y permiten captar la luz solar e iluminar los espacios interiores, incluso en los niveles inferiores por medio de una serie de vacíos producidos por los bordes ondulados de las losas. La luz rasante juega también un rol importante al enfatizar la textura y expresividad del hormigón.—

Implantación

0 25 50

150m

Arquitectos ARX Portugal (José Mateus, Nuno Mateus) Colaboradores Ricardo Guerreiro, Fábio Cortês, Ana Fontes, Bruno Martins, Filipe Cardoso, João Dantas, Marc Anguill, Sofia Raposo, Miguel Torres Superficie 1.280 m2 (construida) Ubicación Esplanada 1º de Maio, Abrantes, Portugal Años 2010 (proyecto), 2011-2015 (construcción) Asesor Safre (energía técnica) Cliente Câmara Municipal de Abrantes


PLOT 38

Mercado de Abrantes ARX Portugal

Prรกctica

87


2ยบ piso

1ยบ piso

Planta baja


Mercado de Abrantes ARX Portugal

PLOT 38

Práctica

El nuevo Mercado de Abrantes es simultáneamente mercado y calle. Se lo puede atravesar de forma directa a través de una escalera localizada en el límite norte que une las dos calle opuestas, o bien deambular entre los puestos y ascender por la escalera en caracol ubicada en el límite sur.

Planta de techos

3º piso

0

1

2

5m

89


Vista sobre Largo do Tribunal

Vista sobre Nossa Senhora da Conceição

0

1

2

5m


PLOT 38

Mercado de Abrantes ARX Portugal

Prรกctica

91



PLOT 38

Mercado de Abrantes ARX Portugal

Prรกctica

93


Cortes longitudinales


Mercado de Abrantes ARX Portugal

PLOT 38

Prรกctica

0

Cortes transversales

1

2

5m

95



PLOT 38

Mercado de Abrantes ARX Portugal

Prรกctica

97


MERCADO DE BRUSELAS

FotografĂ­a Filip Dujardin

ORG Permanent Modernity


PLOT 38

Prรกctica

99


El Mercado de Bruselas se encuentra en un barrio de inmigrantes, a menos de 2,5 kilómetros de la estación central de la ciudad. El proyecto incluye instalaciones de producción industrial de carne, diferentes tipologías de puestos de venta, logística, estacionamiento y una granja comercial, ubicada en la terraza, con programas de venta minorista y un restaurante “de la granja a la mesa”. El edificio del mercado, inaugurado en junio de 2015, es el primer paso arquitectónico hacia la realización del plan para el Meat Market District, que describe la conversión gradual de un matadero industrial en un entorno urbano mixto. El proyecto buscó dar presencia cívica a algunas comunidades que hasta ahora operaban de manera informal y parcialmente oculta. De este modo la arquitectura del mercado representa mucho más que un edificio y cumple un nuevo rol social. En la actualidad, casi el 60% de los habitantes de Bruselas son extranjeros, y la desigualdad social está en su máximo histórico. Por este motivo, la capital belga lucha por definir un espacio común con aspiraciones compartidas que no dependa de los intereses o la hegemonía de un solo subgrupo dentro de la totalidad de la población. La búsqueda de una nueva identidad social fue uno de los motores que guiaron la arquitectura y el urbanismo propuesto por ORG Permanent Modernity. Según Adorno, “La arquitectura digna de los seres humanos considera a los hombres mejores de lo que realmente son”(1). Con esto en mente, ORG se esforzó por crear una arquitectura que fuera optimista acerca de las posibilidades de combinar el pluralismo cultural con una reivindicación de los valores fundamentales que puedan compartirse a través de todo el espectro de la diferencia social. Los mercados simplifican las relaciones humanas en transacciones que son mutuamente beneficiosas, diluyendo las fricciones que pueden resultar de la diversidad cultural de los protagonistas. La arquitectura puede dotar a esta acción de un nuevo sentido de dignidad; es capaz de potenciar la dimensión ritualista de la transacción y convertir algo cotidiano en un hecho cultural. El almacén industrial ofrece flexibilidad y anonimato desde lo arquitectónico, y su construcción es más accesible en términos de costos. La aparente falta de identidad específica que plantea esta tipología potenció una nueva exploración en cuestiones de pluralismo. Esto, junto con la inspiración proveniente de la obra suprematista White in White, de Kazimir Malevich, derivó en una propuesta compositiva abierta e indeterminada, que diluye los límites entre fondo y figura, plaza y cuidad, edificio y entorno. A partir de esto se generó una serie de iteraciones entre los pórticos(2): el sistema resultante fue llamado “Paneles Platónicos”. En vez de entender estos elementos desde el punto de vista de la ingeniería como una composición de columnas y vigas, se presentan como planos abstractos recortados. Para lograr este nivel de abstracción fue necesario eliminar todos los detalles, simplificando especialmente el diseño de las articulaciones entre las partes. El sobredimensionado de los pórticos enfatiza aún más la idea de plano abstracto, transformándolo en un plano de fondo que permite que la escenografía de la vida del mercado ocupe el centro de la escena.—

1

2

“Architecture worthy of human beings thinks better of men than they actually are”. Adorno, Theodor, “Functionalism Today”, transcripción de la conferencia “Zum Problem des Funktionalismus heute” realizada en 1965 en la Akademie der Künste at Hanseatenweg. Un pórtico en escala 1:1 del sistema junto a una maqueta del plan maestro del distrito fueron expuestos en la Bienal de Arquitectura de Venecia (2016).

M M

Implantación

Arquitectos ORG Permanent Modernity Equipo Alexander D’Hooghe, Natalie Seys, Luk Peeters, Wim Francois, Katrien Theunis, Steve Swiggers, Sanne Peeters, Griet Kuppens, Kobi Ruthenberg, Pierre Dugardyn, Larisa Ovalles, Raf De Preter, Joseph O'Connor, Theodosios Issaias, Yen Van Der Voort, Felix Lauffer, Andrew Corrigan, Michiel De Potter, Nida Rehman, Maria Simon Superficie 21.000 m2 (construida) Ubicación Bruselas, Bélgica Años 2011-2015 Construcción Jacques Delens NV Asesores Environmental – TPF Engineering & 3E (estructuras, instalaciones e iluminación) Cliente Abattoir NV


Mercado de Bruselas ORG Permanent Modernity

PLOT 38

Axonométrica urbana

Práctica

101


Planta baja


Mercado de Bruselas ORG Permanent Modernity

PLOT 38

1ยบ piso

Prรกctica

0

5

10

20m

103


Planta de techos

0

5

10

20m


Mercado de Bruselas ORG Permanent Modernity

PLOT 38

Paneles Platónicos - alfabeto de jeroglíficos

Práctica

105


Vista noroeste

Vista noreste

Corte A-A

Corte B-B

0

5

10

20m


PLOT 38

Mercado de Bruselas ORG Permanent Modernity

Prรกctica

0

5

10m

107



PLOT 38

Mercado de Bruselas ORG Permanent Modernity

Prรกctica

109


Sistema de Paneles Platรณnicos


PLOT 38

Mercado de Bruselas ORG Permanent Modernity

Prรกctica

111


El sobredimensionado de los pórticos enfatiza aún más la idea de plano abstracto, transformándolo en un plano de fondo que permite que la escenografía de la vida del mercado ocupe el centro de la escena.

Detalle de corte por muro y patio 1. Doble cubierta: hormigón aligerado, losa de compresión esp= 8 cm con huecos pretensados, losa principal de hormigón 2. Canaleta de desagüe pluvial 3. Lucernario de aluminio

0

4. Muro de hormigón con aislación, bloques de hormigón de 14 cm, panel prefabricado de hormigón esp= 20 cm, viga de hormigón 5. Cubierta de aluminio: aislación térmica, panel sandwich, perfil metálico doble T, Steel Frame

0.5

1

2m


Mercado de Bruselas ORG Permanent Modernity

PLOT 38

Vista y planta 1. Doble cubierta: aislación de lana mineral esp= 10 cm, hormigón aligerado (espesor variable), losa de compresión pretensada esp= 8 cm con huecos de 32 cm, losa principal de hormigón 2. Parasoles metálicos

Corte muro exterior 3. Soporte de acero integrado en el perfil de la carpintería 4. Nivel de terminación del solado 5. Losa de compresión pretensada esp= 8 cm con huecos de 40 cm, losa principal de hormigón

6. Panel prefabricado de hormigón esp= 20 cm, panel de soporte, aislación térmica de poliuretano esp= 8 cm, cámara de aire esp= 2 cm, panel prefabricado de hormigón esp= 15 cm, panel de fachada

Práctica

0

0.5

1

2m

113



PLOT 38

Mercado de Bruselas ORG Permanent Modernity

Prรกctica

115


Casa en el oeste

ESTUDIO CLUSELLAS

CASAS

EN ARGENTINA

Casa MC

ANA SMUD, DANIEL ZELCER

Casa AA

iR ARQUITECTURA


PLOT 38

Práctica

Casa Holmberg

ESTUDIO BORRACHIA ARQUITECTOS

Casa TC LXTC

Ensayando nuevas tradiciones

A partir de los años 60 se realizaron en Argentina un conjunto de obras residenciales que sentaron las bases de la arquitectura doméstica local para los años futuros. Esta práctica, directamente relacionada al legado del movimiento moderno y el international style, adoptó ciertas características acordes a los recursos disponibles y a la voluntad del conjunto de arquitectos involucrados –como Ernesto Katzenstein, Horacio Baliero o Juan Manuel Borthagaray, por citar algunos– de valorizar la arquitectura regional y los modos de habitar locales. El conjunto de cinco viviendas que presentamos a continuación establece vínculos con esta tradición, pero simultáneamente mantiene un diálogo con nuevos modelos ligados al acercamiento constante a referencias históricas y actuales del mundo contemporáneo, estableciendo relaciones con arquitecturas y temáticas diversas. La Casa MC de los arquitectos Ana Smud y Daniel Zelcer está situada en un country de la provincia de Buenos Aires. Sin resignar privacidad, logra particularizar la relación interior y exterior a partir de la articulación de sus patios y su galería. En un contexto similar, la Casa AA

de iR Arquitectura establece un diálogo con su entorno estratificando el límite hacia el exterior, a través de una galería en doble altura y un invernadero. Su sistema constructivo, conformado por bastidores de madera y muros de barro, trabaja sobre la voluntad de impulsar la utilización de tecnologías económicas y sustentables. El aspecto tecnológico se manifiesta también en la Casa Holmberg del Estudio Borrachia Arquitectos –el único caso inserto dentro de la trama urbana–, en el cual una malla perimetral de tubos metálicos actúa como parasol y genera privacidad, a la vez que conforma un sistema de circulación de agua que acondiciona térmicamente la vivienda. La Casa en el oeste, diseñada por el arquitecto Mariano Clusellas, adopta la morfología del galpón tradicional de la llanura pampeana, respetando y reinterpretando su carácter para desarrollar el programa residencial. Algo similar ocurre con la Casa TC del estudio LXTC, ubicada en un barrio periférico de la ciudad santafesina de Rafaela. Su tipología remite a un cobertizo y utiliza un módulo estructural cuya medida caracteriza y regula los espacios interiores.

117



Casas en Argentina

119

Práctica

Casa MC

Ana Smud, Daniel Zelcer Arquitectos Ana Smud, Daniel Zelcer Colaboradora Camila Jalife Superficie 160 m2 (cubierta), 76 m2 (semicubierta) Ubicación Pilar, Buenos Aires, Argentina Año 2016 Construcción Lafont

Fotografía Javier Agustín Rojas

PLOT 38


Implantación

Situada en un barrio cerrado en la localidad de Pilar, la vivienda propone construir un mundo propio, íntimo, y minimizar las visuales que conectan con los espacios comunes y los vecinos del barrio. Por esta razón la planta pública de la casa se retira del frente y da lugar a un patio que funciona como acceso, en el cual se conservó un árbol de gran follaje. Este espacio exterior inicial está determinado por una malla traslúcida que permite el crecimiento de la vegetación y al mismo tiempo otorga intimidad. El estar pasante y la galería se encuentran contenidos entre el patio de acceso y el jardín privado, construyendo arquitectura y paisaje de manera simultánea. En la planta superior se encuentran las habitaciones, orientadas para recibir el sol de mañana y evitar que se generen sombras sobre la planta baja. Se utilizó un sistema de construcción en seco propuesto por el cliente, en el cual no existen columnas expuestas. Las fachadas se componen mediante un juego de paños ciegos y acristalados de piso a techo; los primeros son de color gris oscuro, y permiten que los árboles se reflejen en las fachadas y produzcan un juego constante de luces y sombras entre los planos verticales y las copas de los árboles circundantes.—


PLOT 38

Casas en Argentina Casa MC

Prรกctica

121


Planta de techos

1ยบ piso

Planta baja

0

1

3

5m


Casas en Argentina Casa MC

PLOT 38

Prรกctica

Vista frente

Vista lateral izquierda

Vista lateral derecha

Vista contrafrente

0

1

3

5m

123


Corte A-A

Corte B-B

Corte C-C

0

1

3

5m


Casas en Argentina Casa MC

PLOT 38

D1: detalle de carpintería en terraza

D2: detalle de canaleta

1. Zinguería 2. Placa para cubierta tipo Arneg 3. Viga 10 x 15 cm 4. Carpintería de aluminio negro 5. Vidrio 4 + 4 6. Perfil estructural 7. Velas 8. Perfil C de aluminio 9. Placa de yeso 10. Solado 11. Piso eléctrico 12. Poliestireno expandido 13. Contrapiso 14. Chapa acanalada 15. Solado exterior flotante 16. Panel aislación

1. Placa para cubierta tipo Arneg 2. Zinguería 3. Carpintería aluminio negro 4. Vidrio 4 + 4 5. Perfil L 6. Perfil estructural 7. Perfil C de aluminio 8. Placa de yeso 9. Perfil Z - buña 10. Chapón 11. Viga 10 x 15 cm 12. Revoque exterior 13. Perfil PGU 14. Placa de yeso vertical 15. Solado 16. Piso eléctrico 17. Poliestireno expandido 18. Contrapiso 19. Chapa acanalada

D3: detalle de salida a patio y terraza 1. Baranda 2. Solado exterior flotante 3. Chapa doblada 4. Panel aislador 5. Membrana geotextil aislante 6. Membrana 7. Pefil estructural 8. Viga 15 x 30 cm 9. Velas 10. Perfil C 11. Placa de yeso 12. Solado 13. Carpeta 14. Carpintería 15. Piso eléctrico 16. Poliestireno expandido 17. Membrana 18. Platea

Práctica

125


Casa Holmberg

Estudio Borrachia Arquitectos Arquitectos Estudio Borrachia Arquitectos (Oscar Borrachia, Alejandro Borrachia) Colaboradores Matías Carloni, Franco Daversa Superficie 170 m2 (cubierta) Ubicación Buenos Aires, Argentina Año 2016 Asesor Alejandro Albistur (sanitarias)


Casas en Argentina

127

Práctica

Fotografía Fernando Schapochnik

PLOT 38


Implantación

Casa Holmberg es una vivienda unifamiliar de tres plantas ubicada en la ciudad de Buenos Aires y diseñada para una familia de cuatro integrantes, un matrimonio joven con dos hijos pequeños. Está ubicada en un lote entre medianeras y su implantación se estructura a partir de la conformación de tres patios; un jardín hacia la calle en dirección oeste que funciona como acceso, uno lateral sobre la medianera noroeste donde se ubica un estanque o patio húmedo, y por último un jardín al fondo, con pileta y abundante vegetación en consonancia con el pulmón de manzana. Las plantas, flexibles e indivisibles, permiten que todos los ambientes –estar, cocina, comedor, dormitorios– se relacionen con los patios por medio de grandes ventanales, aprovechando las ventilaciones cruzadas y utilizando plenamente el acotado espacio disponible. La casa se planificó como un prisma de estructura metálica y de construcción en seco, con losas de steel deck [encofrado

metálico perdido]; tabiques divisorios y carpinterías de aluminio. La piel que recubre toda la caja superior funciona como parasol vertical y constituye a la vez un gran sistema de circulación de agua. Mediante algunos de los tubos que componen las fachadas, se intercambia agua fría y caliente entre dos estanques –uno en sombra en la planta baja y otro sobre la terraza encima del dormitorio principal– según la temporada del año. Este último además se conecta a un equipo de calefacción por termopaneles, que genera una cálida envoltura que rodea la casa en invierno, limitando la pérdida de calor y produciendo ahorro de energía. Este sistema genera la imagen final de la casa. El conjunto de cañerías de riego y calefacción funciona también como parasol perimetral y soporte de una amplia variedad de plantas, aves e insectos, transformándola en un particular jardín vertical, un pequeño oasis dentro de la gran ciudad.—


PLOT 38

Casas en Argentina Casa Holmberg

Prรกctica

129


Algunas de las piezas que conforman la piel sobre la fachada, son parte de un sistema de circulaciรณn de agua que conecta dos estanques los cuales proporcionan un sistema de refrigeraciรณn en verano o una envoltura cรกlida durante el invierno.

Planta baja

1ยบ piso


Casas en Argentina Casa Holmberg

PLOT 38

Práctica

Esquemas de funcionamiento térmico

2º piso 1. Lavadero 2. Piscina 3. Jardín 4. Cocina 5. Estanque 6. Estar-comedor 7. Toilette

Terraza 8. Garage 9. Patio acceso 10. Baño 11. Habitación niños 12. Vestidor 13. Habitación principal 14. Terraza

0

1

3

5m

131



Casas en Argentina Casa Holmberg

PLOT 38

Corte A-A

Prรกctica

0

1

3

5m

133


Corte B-B

Corte C-C

0

1

3

5m


PLOT 38

Casas en Argentina Casa Holmberg

Prรกctica

135


Casa en el oeste Estudio Clusellas

Fotografía Fernando Schapochnik

Arquitectos Estudio Clusellas Equipo Mariano Clusellas, Alberto Campolonghi, Francisco Viegener, Tomás Rowinski Superficie 370 m2 Ubicación Buenos Aires, Argentina Año 2015


PLOT 38

Casas en Argentina

Prรกctica

137


“Esta casa, al borde de un río importante de la llanura, preserva su interior separándose del suelo sin transformarlo, apoyándose suavemente. Esta solución, técnica y estructural, transforma los volúmenes que componen la casa, galpones de chapa a dos aguas, ya que elevados sobre el suelo, cambian de sentido, de proporción, alentando la idea de ligereza para construcciones macizas, escasas en transparencias. Los tres cuerpos como conjunto, en el sentido largo y desfasados entre sí, conforman una barrera visual desde la calle. Desde los extremos en cambio, ofrecen ciertos reflejos, transparencias, y la oportunidad de mirar el campo, desde un poco más arriba que el suelo, desde interiores y exteriores. Entonces, estos actores habituales de la llanura, cambian de carácter, sin dejar de ser comunes, validando pequeñas diferencias”.— Estudio Clusellas

Implantación


Casas en Argentina Casa en el oeste

PLOT 38

Prรกctica

Vista este

Vista oeste

0

1

3

5m

139


El volumen principal de la casa contiene el programa social junto al dormitorio principal, mientras que en el volumen contiguo y más pequeño, se ubica un espacio para niños y el área de huéspedes.

Planta

0

1

3

5m


PLOT 38

Casas en Argentina Casa en el oeste

Prรกctica

141


La totalidad del proyecto se desarrolla bajo un techo a dos aguas respondiendo al arquetipo del galpón de la llanura, a excepción de la galería que conecta los dos volúmenes que alojan la vivienda principal, la cual se materializa por medio de un prisma con dos caras vidriadas y un techo plano.


PLOT 38

Casas en Argentina Casa en el oeste

Prรกctica

143


Vista norte

Corte 1. Canaleta de chapa prepintada color negro 2. Cierre de carpintería de chapa prepintada color negro 3. Carpintería de aluminio 4. Perfil UPN 300 5. Perfil WH 152 x 152 6. Fijación de pórtico a fundación 7. Pilote ø 60 de fundación 8. Cupertina de chapa prepintada color negro 9. Chapa acanalada prepintada color negro

10. Aislante térmico 11. Perfil PGC 100 x 50 x 15 x 2 12. Pórtico metálico. Perfil WH 152 x 152 13. Aislación térmica suplementaria 2" de lana de vidrio con foil de aluminio 14. Film de polietileno de 200 micrones como barrera de vapor 15. Cielorraso de placa de roca de yeso de 12.5 mm con estructura metálica 16. Manto de Isolant con leca suelta

17. Membrana hidrófuga 18. Capa de compresión con malla esp= 5 cm con pendiente 19. Losa de viguetas pretensadas 20. Cielorraso de placa de roca de yeso de 12.5 mm con estructura metálica y lana de vidrio de 2" 21. Capa de compresión con malla esp= 5 cm 22. Contrapiso liviano tipo Isolap esp= 6 cm 23. Piso de hormigón pulido esp= 7 cm 24. Cielorraso suspendido de placa de roca de yeso


Casas en Argentina Casa en el oeste

PLOT 38

Prรกctica

Vista sur

0

0

1

1

3

5m

2m

145


La vivienda, de chapa en su exterior, define sus espacios interiores utilizando carpinterías de paño completo, cielorrasos de roca de yeso y un solado de hormigón pulido, común para todo el conjunto.


PLOT 38

Casas en Argentina Casa en el oeste

Prรกctica

147


FotografĂ­a Federico Cairoli


Casas en Argentina

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Casa TC LXTC

Arquitectos LXTC (Luciana Tessio, Xavier Casas Sala) Superficie 135 m2 (cubierta), 110 m2 (semicubierta) Ubicación Rafaela, Santa Fe, Argentina Años 2010 - 2012 Asesores Marco Boidi (estructuras), Viamonte (climatización)

Práctica

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La vivienda se encuentra en el límite entre un entorno urbano y uno rural, dentro de un barrio de baja densidad en la ciudad de Rafaela. Su implantación responde a las mejores orientaciones y el aprovechamiento de los vientos predominantes. El diseño de la casa se basa en un cobertizo que replica la tipología industrial rural de la zona y utiliza un módulo estructural cuya medida permite generar espacios habitables. Desde el punto de vista tipológico, se trata de una planta rectangular modulada a partir de los 2,4 metros, que permite distinguir tres franjas de actividades. Hacia el norte, se ubican la galería, los espacios de estar y los dormitorios. Un único eje circulatorio relaciona todos los espacios de oeste a este, mientras que hacia el sur el muro adquiere espesor, no solo para convertirse en un espacio aislante, sino también para generar zonas de trabajo y áreas de guardado. El proyecto contempla medidas pasivas en la utilización de los recursos, tanto en su construcción como en su posterior ocupación: mínimo desperdicio constructivo, máxima ganancia de luz natural, doble vidriado hermético, construcción modular, máxima aislación en cubiertas y muros, semicubierto en todo el perímetro, pendiente de la cubierta según incidencia solar, ventilación cruzada y colector solar. Para su materialización se optó por un sistema de paneles estandarizados, a excepción de la tabiquería de hormigón visto, que busca dar una mayor expresividad para acentuar la lectura del módulo.— Implantación


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Planta

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Vista sur

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Corte A-A

Para su materialización se optó por un sistema de paneles estandarizados, a excepción de la tabiquería de hormigón visto, que busca dar una mayor expresividad para acentuar la lectura del módulo.

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Casa AA

iR Arquitectura Arquitectos iR Arquitectura Equipo Luciano Intile, Andrés Rogers, Martín Zlobec, Rodrigo Perez de Pedro, Enrico Cavaglià, Felipe Buigues, Fermin Indavere Superficie 1900 m2 (terreno), 160 m2 (cubierta), 40 m2 (semicubierta) Ubicación Tortuguitas, Buenos Aires, Argentina Años 2014 - 2015 Construcción Jorge Belardi Asesores Jorge Barroso (estructuras), Wulcon Energy (gestión energética)


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Práctica

Fotografía Federico Cairoli

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La vivienda está situada en un barrio de quintas dentro de la localidad de Tortuguitas, en la provincia de Buenos Aires. Todos los ambientes principales están orientados hacia la cara norte, garantizando una mejor incidencia solar. La arquitectura está determinada por un sistema formal y otro constructivo. El primero presenta una secuencia de cuatro variaciones de sección conformadas por uno o dos planos inclinados. Cada paquete programático (dormitorio principal–baño–vestidor, invernadero–escritorios, galería–estar–cocina y dormitorios–baño–cuarto de juegos) se ubica en cada una de las secciones, extrudadas en diferentes profundidades para aprovechar la condición espacial de cada una de ellas. Los pares programáticos–volumétricos se organizan en planta, de forma que se reparten los usos en dos alas diferenciadas: adultos y niños, conectados por un espacio comunitario. El segundo sistema, el constructivo, da sentido a la modulación general de toda la pieza. La caja portante se conforma por bastidores de madera ensamblados en taller, completando el sistema estructural con un sistema de vigas del mismo material. Estos se

disponen en relación con la modulación de las montantes y vigas de madera laminada encolada de mayor sección, cubriendo las luces que resultan de la interrupción muraria. Este esqueleto portante, por sus características materiales, resulta en el soporte perfecto para los componentes restantes que hacen al sentido de forma de la casa. En el exterior, los muros están revestidos con tablas verticales y tapajuntas longitudinales, mientras que las transversales se resolvieron con entablonados de junta tomada. El plano de carpintería que da salida al estar y la cubierta del invernadero, resuelta en policarbonato, interrumpen esta lógica. En el interior, los intersticios entre montantes reciben muros de barro ensayados con la técnica llamada “quincha húmeda” (madera, paja y barro) y están terminados con una mezcla fina de barro que permite acabados parejos. Los muros, junto con la cubierta ajardinada, resultan en una envolvente de gran rendimiento termodinámico debido a su capacidad de absorber humedad ambiente y regular la temperatura de forma natural.—


Casas en Argentina Casa AA

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Axonométrica

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Planta

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Casas en Argentina Casa AA

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Corte A-A

Corte B-B

Corte C-C

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Casas en Argentina Casa AA

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Despiece axonométrico constructivo 1. Bandejas techo vivo 2. Membrana de PVC 3. Entablonado 4 x 1” 4. Cabio de pino 12 x 6” 5. Siding junta tomada eucalipto esp= 2” 6. Solera de implantación 7. Fundaciones de hormigón

8. Contrapiso de OSB esp= 1” 9. Piso fenólico esp= 1” 10. Revoque de barro 11. Bastidores de pino 4 x 2” 12. Barro (Quincha húmeda) 13. Lana de vidrio esp= 5 cm 14. Clavaderas de pino 2 x 2”

15. Zinguería 16. Tapajuntas de eucalipto 2” 17. Siding de eucalipto 2 x 2” 18. Vidrio DVH 19. Carpintería de PVC 20. Reja de eucalipto

Práctica

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OOT 036/ Sergio Araya Sergio Araya en conversación con Ciro Najle Plaza Vicente López y Planes, Buenos Aires, Argentina, marzo/junio de 2017

Fotografía Fernando Schapochnik

CV/Sergio Araya es profesor de arquitectura y decano del Design Lab de la Universidad Adolfo Ibáñez en Santiago de Chile, donde realiza su investigación en arquitectura, fabricación digital y materiales en el Centro de Arquitectura y Materiales. Se desempeña además como Visiting Scientist en el Instituto de Tecnología de Massachusetts (MIT), y previamente ha sido profesor de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos de la Pontificia Universidad Católica de Santiago y de la Facultad de Arquitectura, Arte y Diseño de la Universidad Diego Portales. Ha dictado cursos y charlas en Estados Unidos, Inglaterra, Japón, Colombia, Perú y Chile, y ha exhibido y publicado su trabajo internacionalmente.—


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Out of time 036 Sergio Araya

LABORATORIO Ciro Najle: ¿Qué tienen en laboratorio en este momento? Sergio Araya: Siempre hay varias cosas sucediendo en simultáneo. Tenemos algunas que llevan un tiempo, como la membrana de celulosa nanobacterial que estamos cultivando. Eso lleva varios años. Tuvimos un muy buen resultado, porque estamos probando un proceso nuevo en una maquinaria que hace liofilizado(1), que permite secar materiales sin calor. El problema es que la mayoría de los materiales con los que trabajamos viven en agua. El agua es elemental para la vida, y el problema es extraerla para utilizar los materiales con propiedades estructurales. Lo que hace este proceso es congelar el material: nitrógeno líquido a -80°C que con un golpe de frío vaporiza el agua, de modo que en lugar de pasar por el estado líquido pasa del estado sólido al gaseoso directamente por sublimación. Eso permite mantener la estructura vital. Estamos probando y viendo los resultados con celulosa nanobacterial. El problema es que cuando la secamos de manera normal el peso del agua hace colapsar la estructura, y terminamos con elementos demasiado delgados. Ahora conseguimos elementos de 15 milímetros de espesor, más esponjosos, equivalentes a paneles de MDF, y estamos entusiasmados. Ciro: ¿La sublimación permite que el material no cristalice, como si le quitara el agua de golpe? SA: Exacto, buscamos evitar la cristalización, porque cuando uno congela el agua lentamente se cristaliza, y los cristales rompen la estructura del material resultante. Congelar rápido evita la cristalización porque se retira el agua sin que pase por el estado líquido, y se saltea el efecto del peso, que hace que la estructura colapse. Tenemos proyectos como ese, ya bastante antiguos, y estamos ahora probando cosas nuevas. Una de ellas es hacer crecer hongos bioluminiscentes: una cepa del Amazonas que emite luz químicamente como parte de su proceso metabólico. También estamos trabajando con roca volcánica, que creo que te mostré. Tenemos varios productos hechos de distintos tipos de hongos, y otras bacterias que elaboran bioplástico y biopolímeros. Hay una bacteria que degrada plásticos y genera un plástico biológico. Tenemos colonias o microecologías dentro del laboratorio. Uno va viendo qué cosas son más razonables para empujar y cuáles quedan en estado de prueba. TOOLING Ciro: Contame mejor del proceso de sublimación en la celulosa. SA: Se trata de un material altamente hidrófilo, con gran capacidad de absorción y retención de agua a nivel molecular. Es lo que se llama un hidrogel, una suerte de gelatina que para utilizar como material constructivo necesitamos que esté efectivamente seco. Y para secarlo hemos probado distintos procesos: secado rápido, lento, en hornos. Obtuvimos buenos resultados y logramos obtener una membrana semitranslúcida bonita y muy flexible. Pero queremos que se vuelva un material más estructural, y en ese sentido necesitamos mantener la estructura sin colapsar. Es una estructura de malla, una suerte de estereométrica compleja en la que cada una de las barras tiene micrones de espesor. Para mantener esa estructura necesitamos que el agua desaparezca, pero la estructura quede tal cual. Y una manera de hacerlo es a través de liofilizado. El problema es que solo existen máquinas para liofilizar volúmenes muy pequeños en laboratorio, volúmenes de un par de centímetros cúbicos. Y cuando uno piensa en liofilizar la fachada de un edificio es complejo imaginar cómo se va a desarrollar. Ciro: Crecer en escala o repetir el proceso en otra escala. SA: Por ahora trabajamos en escala pequeña, estudiando la industria de alimentos, donde hay equipos más grandes. Evidentemente a ellos no les gusta introducir bacterias en equipos que después se utilizan para alimentación humana, y entonces hay temas de biocompatibilidad. De todos modos, es interesante.

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La liofilización es un proceso que seca compuestos orgánicos e inorgánicos sin alterar su composición cualitativa o cuantitativa. Se realiza al vacío, a baja temperatura, de modo que alimentos y materiales biológicos como células, tejidos, bacterias y vacunas se convierten en productos secos evitando el paso por su fase líquida, y en consecuencia los cambios enzimáticos, biológicos y químicos.

Teoría

Ciro: ¿Siempre tienen que recurrir a máquinas de industrias existentes para hacer estas cosas? SA: Buena parte de las máquinas y de la tecnología en general tenemos que desarrollarla nosotros, un poco a pulso. Forma parte del proyecto de investigación desarrollar las herramientas necesarias para impulsar la investigación. Lo que se llama tooling. Pero es agradable cuando uno encuentra en una industria alternativa soluciones aplicables. Parte de lo que uno hace es bastardear la tecnología existente de manera de buscar caminos de desarrollo de lo que uno quiere hacer. En todo caso, lo mejor es la tensión de probar estos procesos. MATERIALES VIVOS SA: Por otro lado, se trata de encontrar mecanismos de factibilización de los materiales que en su proceso no destruyan completamente el mecanismo que produce lo nuevo. Que no destruya las bacterias, por ejemplo, sino que una parte de ellas pueda permanecer en un estado de metabolismo bajo o nulo. Tratamos de impulsar formas menos agresivas para que el material no pierda su vitalidad. Podríamos meter todo en hidróxido de sodio y en un horno a 800°C y verificar que esté seco, pero con eso volveríamos inerte al material y reforzaríamos el paradigma que estamos tratando de criticar: el de que todo lo que nos rodea está absolutamente muerto, enterrado, sanitizado. Ciro: La idea es que el material siga vivo, y eso no solo implica cómo se conserva la estructura en estado de estabilidad inestable, sino que su proceso vital siga desenvolviéndose. SA: Esto viene heredado de la obsesión temprana de la arquitectura por las estructuras responsivas, la así llamada responsive architecture(2), que tenía que ver con la idea de un cierto nivel de acción, reacción e interacción entre variables medioambientales o de uso. Ciro: Operando dentro de las estructuras como un sistema inteligente y robusto, cuya vitalidad no se considera perjudicial, frágil o fallida. SA: Es agradable cuando estas interacciones no se dan meramente por un comportamiento previamente programado, sino porque la estructura en sí tiene un cierto nivel de inteligencia embebida. Lo que estamos tratando de descubrir, de explorar en realidad, es cuánta de la inteligencia –propia al metabolismo vital de los materiales– permite algún nivel de interacción relevante para lo que tratamos de hacer. Por ejemplo, la propiedad del material de autoregenerarse, de modo que frente a la falla o la fatiga sea capaz de recuperarse, como cuando uno se quiebra un hueso y se reconstituye. Es interesante replicar ese tipo de comportamiento a escala constructiva. Ciro: Pero hay una parte de muerte en el proceso de secado. ¿No es necesario que haya algún tipo de muerte para que un material se vuelva instrumental? ¿O se trata de transformar su comportamiento mientras sigue vivo? SA: En todo lo que está vivo hay muerte constante. Cualquier organismo vivo tiene procesos de decaimiento natural. Mientras nosotros estamos vivos hay células de nuestro cuerpo que están muriendo permanentemente y que nosotros desechamos, mientras otras nuevas se regeneran y mantienen el funcionamiento de los órganos. Existía el mito de que uno nacía con cierta cantidad de neuronas y las neuronas iban muriendo con el tiempo. Pero sabemos que las neuronas también se regeneran, y en ese mismo sentido siempre hay procesos de decaimiento y muerte asociados a los metabolismos materiales. Pero al mismo tiempo hay procesos de regeneración. Lo importante es lograr mantener la ecología completa en un cierto nivel de funcionamiento. Y controlar ese funcionamiento es la parte más interesante de la investigación: saber cuánto se controla y cuánto control se pierde, o más bien cede al material, de modo de observar comportamientos de adecuación a condiciones que, por esa misma razón, permitan obtener estructuras adaptativas y cambiantes que puedan desarrollarse en la medida en que las variables ambientales les exijan respuestas distintas, o las variables programáticas lo requieran.

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La arquitectura responsiva mide las condiciones del entorno a través de sensores para posibilitar que los edificios se adapten en sus propiedades materiales y formales.

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CRISIS ESTABLE Ciro: Esquemáticamente, en el material del que hablabas parece haber tres tipos de sustancias o componentes: los organismos mismos, sus nutrientes, que pueden estar dentro o fuera del material operando como fuentes de energía, y el material que esos organismos generan, la celulosa en este caso. ¿No existen momentos de crisis dentro o entre sus comportamientos, como por ejemplo que los organismos produzcan tanta celulosa que se saturen o se ahoguen? SA: Existen todo tipo de crisis, de manera permanente, y una de las cosas más interesantes de impulsar ese modelo es tratar de mantener una crisis estable. Cuando uno va a Home Depot y saca un panel de MDF o un listón de 2" x 4" de pino cepillado con medidas estandarizadas, uno conoce exactamente su comportamiento y todas las piezas son exactamente iguales a las otras. Pero en este caso cada colonia es distinta, genéticamente hay micromutaciones, y es difícil predecir su comportamiento. Por otro lado, una colonia no vive aislada en una burbuja, de modo que aunque se traten de aislar permanentemente sus condiciones hay miles de agentes que quieren vivir y coexistir en ese mismo entorno gracias a la misma fuente de alimentos que sirve a las bacterias. Ciro: Predadores y competidores. SA: Hay una competencia permanente. Es un ecosistema en el que uno tiene que privilegiar a algunos: se asocia con unos y combate a otros. Y dentro de ellas existen también procesos metabólicos, momentos en que por agotamiento de sus nutrientes las colonias se caen, o picos reproductivos en que la masa crítica de células en relación a la cantidad de nutrientes es perfecta. Hay condiciones medioambientales que afectan esas características en un material, y lo interesante es no erradicarlas, sino tratar de entender que en un proceso de crisis en que un ecosistema se vuelve frágil hay un sweet spot, y ver cómo se pueden equilibrar los parámetros para prolongarlo. Se trata de mantener una crisis estable, sabiendo que es crítica. Hay desbalances permanentemente, nunca equilibrio, y uno intenta mantener ese estado y estudiar sus potencias. En realidad, todo lo logrado por la industrialización de la construcción, la estandarización, la homogeneización, y por lo tanto la predictibilidad, elimina esa condición de incertidumbre para poder saber si un material va a decaer este año o dentro de cuarenta. SWEET SPOT Ciro: ¿Sweet spot en el sentido de encontrar el punto exacto de crisis de modo de maximizar la performance del material? SA: Sweet spot en el sentido del punto y el ángulo exacto en que le pegás a la pelota de fútbol con el empeine cuando viene cayendo: es un estado de potencial máximo. Lo complejo es que si ocurriera en la práctica y se pudiera implementar a escala, posiblemente se trataría de estructuras arquitectónicas cuya mantención sería costosa, porque habría que mantener las condiciones ideales constantemente. Pero al mismo tiempo ese punto expresa una versatilidad y capacidad de adaptación inalcanzables en condiciones predecibles, estables y constantes. Si uno quiere ampliar una casa porque tuvo un hijo en la familia, hay que realizar un proceso nuevo, completamente distinto, destruir parte de lo existente y volver a construir. Ciro: Claro, pero sostener un estado balanceado de crisis exige un mantenimiento paralelo y toda una cantidad de acciones que aseguren un cierto rango de performance asumido como deseable. Requiere una interacción constante. SA: Es como mantener un jardín. La gente que tiene una casa con jardín tiene que podar los árboles, desmalezar y hacer ajustes constantes. Ciro: ¿Se supone que el mantenimiento lo haría el usuario, o sería parte del sistema y estaría asegurado desde la experticia? ¿O formaría parte de un instructivo? SA: Estamos haciendo arquitectura ficción, pero en esa escala de proyectos se produciría una mezcla entre un sistema “automantenido”, que por un lado debería tener ciertas condiciones que garanticen características constantes en el tiempo, y a la vez permitir la expansión o retracción de esas propiedades dentro de un rango espacial o dimensional, de modo que el usuario o el habitante pueda intervenir

en el tiempo. Es una negociación dual, en parte autonegociable por el sistema con su medioambiente y en parte dependiente de la acción humana y la intervención paralela. En general hemos observado que hay sistemas muy eficientes en el contexto de asociaciones entre varios ecosistemas, que en biología son llamadas consorcios biológicos, donde hay un ecosistema que tiene un metabolismo y garantiza la subsistencia, y otros paralelos que aparecen y con los que se establecen vínculos de comunicación y de intercambio. En esos consorcios el macroecosistema se vuelve mucho más exitoso, y uno puede imaginar estructuras que funcionarían en parte como estructuras constructivas y en parte como ecosistemas variables que contribuirían a otros aspectos del performance. Es lo que pasa dentro de la industria forestal. Uno tiene que ocuparse de que el sustrato tenga una ecología interesante de hongos y micelios que ayuden a las raíces a ser eficientes en la extracción de los nutrientes para que el pino radiata pueda crecer. En esos casos no solo se planta un pino, sino que se esparcen micelios en los sustratos. Eso se llama micorriza, y consiste en la simbiosis entre raíces y micelios fúngicos que aseguran plantas más exitosas y robustas. Se trata de distintos pasos aditivos: la fundación es la obra gruesa, luego vienen las terminaciones y los revestimientos, que a niveles de ecosistemas biológicos y bioquímicos hacen que toda la mecánica y el metabolismo del macro-ecosistema sea sustentable. PROPIEDADES BY DESIGN Ciro: ¿Las investigaciones buscan construir materiales cuyo rango de funcionamiento o comportamiento sea estable y no cambie? ¿En qué medida se investigan materiales cuyos rangos de variabilidad impliquen cambios de estado, varios de los cuales, o tal vez todos ellos, sean útiles, como si se pensara que un material pudiera servir estructuralmente en cierto nivel de complejidad, en otro puede ser útil como aislación y en otro como terminación? ¿O esas aplicaciones se hallan todas embebidas pero en grados diferentes? SA: Es una muy buena pregunta y contiene en sí misma la respuesta. Ciro: ¿En qué sentido? SA: En que estamos interesados en empujar un paradigma apoyado en el manejo de propiedades anisotrópicas, más que en uno de producción o certificación de propiedades mecánicas, físicas o químicas especializadas, de modo de establecer mecanismos basados en los gradientes y en la distribución de propiedades que puedan ser localizadas by design. Ciro: El anisotropismo en los materiales tiende a ser pensado como variación en un sistema homogéneo, y no tanto como un sustrato de variación que es estructural y necesario a su comportamiento, es decir, como un patrón cuyas singularidades o direccionalidad variable hacen que el sistema funcione localmente de manera heterogénea. Pero es difícil controlarlo: ¿cuán necesario es el control de la diferencia interna en los materiales? SA: Es una pregunta compleja. Por un lado, uno trabaja con un universo de seres, no con una bacteria relativamente controlada sino con un consorcio complejo de micro-organismos, predominantemente dos o tres tipos de bacterias y hongos que coexisten en un sistema. Por lo que es difícil entender exactamente qué es lo que están haciendo dentro de su balance interno, qué es lo que están planificando hacer, cuándo lo van a hacer y cómo eso va a afectar las propiedades que se observan desde fuera. Por otro lado, a nivel procedimental, es muy difícil controlar el anisotropismo de manera absoluta. Evidentemente hay partes del comportamiento metabólico que son observables, pero son poco controlables, y los procesos en general están hechos para tener uniformidad en los resultados. Por lo tanto, cuando uno cultiva una colonia, gran parte de ella tiene condiciones isotrópicas para garantizar condiciones equivalentes en toda la colonia. Y es difícil generar procesos de secado diferenciados. Pero es interesante que, en este caso, el mismo material, en condiciones distintas, entrega cualidades y propiedades muy diferentes: un hidrogel puede ser translúcido y funcionar como una membrana flexible de cuero o plástico que permite el paso de la luz, donde se pueden lograr tonalidades de colores y densidades de transparencia, o convertirse en una suerte de cartón bajo otras condiciones, o a través de la liofilización, ser una espuma


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rígida, opaca y de un color definido. En este contexto uno puede imaginar transiciones entre materiales rígidos y flexibles o entre otros translúcidos y opacos, entre unos más estructurales y otros plegables o moldeables que podrían imaginarse, por ejemplo, para una fachada con aberturas entre las que no haya bisagras sino un gradiente de performance entre regiones de un continuo de variación. Y si se agrega la temporalidad, que los comportamientos no son fijos en el tiempo, sino que se desplazan, tanto la flexibilidad, la opacidad o la resistencia podrían localizarse en un lugar u otro según el momento, de modo que se desplazarían los comportamientos y las propiedades mecánicas en el tiempo. De nuevo, es arquitectura de ficción. MOTOR AUTÓNOMO Ciro: ¿Por qué decís arquitectura de ficción? SA: Porque es difícil pasar de escala. Estamos lejos. Ciro: ¿Ficción en el sentido del nivel de desarrollo de la tecnología o de irrealidad absoluta? SA: A mí me parece real en el sentido de que los comportamientos son observables, solo que hay una distancia demasiado grande, que además es interesante mantener como parte de la exploración. En alguna medida se puede volver un tema de cómo lo llevamos a la realidad, o de por qué esperar tanto tiempo, y eso volvería estéril su investigación. Ciro: ¿En los experimentos se opera bajo la hipótesis de que el material se comporta según relaciones causa-efecto predecibles? ¿Cuánta de la variación queda oculta como información redundante detrás de la necesidad de volver lineales las relaciones? ¿O se asume que el comportamiento es no lineal y que funciona como un agujero de información, tanto sobre su proceso como sobre su forma, que nunca podrá ser accedido? SA: Hay un importante porcentaje de predictibilidad en el comportamiento. Ahora estamos haciendo manipulación genética de la bacteria con la que estamos trabajando, lo cual implica tratar de establecer niveles de control superior modificando genéticamente los

Teoría

procesos, de manera que los aspectos que no son controlables puedan ser detonados por actividad física, mecánica o fotónica para tener un control mayor de ciertos efectos. Pero por otro lado no queremos tener un control absoluto, y creemos que parte del interés de lo que la investigación descubre, revela o provoca es que cede cierto control, entendiendo eso como una crítica a la postura autoritaria sobre la materia que intenta empaquetar o estandarizarlo todo. Más bien las investigaciones procuran establecer vehículos de paralelismo y alineaciones que, en el contexto de una colaboración mutua con los comportamientos materiales, puedan avanzar hacia un objetivo común entre el material y nosotros. El ecosistema necesita subsistir, y para ello necesita ciertas condiciones. Y nosotros queremos que subsista bajo ciertos parámetros formales, mecánicos, físicos, arquitectónicos. Si los dos conseguimos ese punto medio, el experimento se vuelve fantástico. En el fondo nos interesa establecer parámetros en los que dejar que el sistema opere por sí mismo y corra como un motor autónomo. REPRESENTACIÓN Y SIMULACIÓN Ciro: ¿Cuál es el rol de la representación en este contexto? La pregunta está ligada a lo que hablábamos del usuario manejando el mantenimiento, o a la idea de un instructivo o manual de interacción. Antes de la utilidad o del significado de uno u otro medio, me interesa saber sobre el seguimiento representacional de la coreografía de control, y qué sentido tendría esta. ¿Hay algún tipo de diagrama de procedimientos o mapeo de patrones que, sin recurrir al material como expresión directa de sus procesos, instruya cada paso dibujando la estructura de las acciones o la forma de las reacciones? Porque eso también es una ecología. SA: Hay varios niveles de respuesta, y no todos los instrumentos propios de la arquitectura son los más idóneos para hacer estas cosas, porque hay factores de temporalidad y variabilidad que son difíciles de recoger, y uno tiene que recurrir a mecanismos prestados. Ciro: ¿Cómo se los vuelve arquitectónicos?

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SA: Hay un mapeo constante de las estructuras obtenidas en las distintas escalas. Y hay por otro lado una suerte de Gantt de procesos, tiempo, éxito, momento de falla, detención, reiteración, ruptura de procesos lineales. Hay distintos niveles de manejo, algunos operativos, otros comunicacionales, destinados a transmitir la información a otra gente que va a seguir operando. En un equipo como el nuestro hay arquitectos y diseñadores, pero también gente del mundo de los materiales o de la biología. En ese sentido, la representación se convierte en un lenguaje intermedio, un poco foráneo a todos, más próximo probablemente a nosotros porque estamos más cerca de la representación visual, pero que establece códigos intermedios. Cuando hablamos de ADN, hablamos de la secuencia de Guanina, Timina, Citosina y Adenina (A,C,G,T), de componentes que conforman ese gen en particular, y de su compatibilidad con el partidor genético que va a permitir cortar la cadena y producir un gen nuevo. Esto implica un traspaso de los diversos lenguajes involucrados a uno que para nosotros es la planta y el corte de una estructura, que indica espacialidad, espesores y otros atributos de resistencia a la representación visual que son igualmente crípticos para otros mundos de investigadores. La búsqueda de un lenguaje común se vuelve clave. Por otro lado, en términos de investigación científica dura, es importante mantener un registro constante de lo que se hace para poder repetir los procesos exitosos. Se parte de cien procesos y solo dos llegan a buen término, el resto no funciona. Y necesitamos saber exactamente qué hicimos en cada momento con los que funcionaron. Ciro: ¿Cuál es el rol de la simulación? ¿Trabajan con simulaciones? SA: Muy poco. Hemos hecho poca modelación hasta ahora. Justamente la no predictibilidad de trabajar con un sistema vivo, a diferencia de un sistema completamente controlado, impide tener confianza en los mecanismos predictivos. La especulación puede estar fácilmente fuera de cálculo. Y en ese sentido no es productivo hacerlo, con lo que preferimos operar dentro de un balance entre dar pronósticos en base a modelos o a sensores distribuidos. Nosotros estamos del lado de los sensores distribuidos. Preferimos censar la data en tiempo real, lo más rápido posible, obtener de ella información, y trabajar, más que intentar prever lo que podría suceder si se hiciera tal o cual cosa.

TECTÓNICA VERSUS PLÁSTICA Ciro: ¿Cuáles son las discusiones disciplinares dentro de los grupos interdisciplinares? ¿Hay escuelas ligadas al uso de sensores en el manejo, y otras a la idea de simulación y predicción? ¿Cuáles son las discusiones disciplinares sobre esos problemas, o están implícitas en uno u otro modo de trabajar y toman la forma de rutinas o éticas de hecho? SA: Es una discusión en varios lugares en el mundo, y hay gente trabajando en nuestra misma línea en temas similares, sobre todo en investigaciones materiales. Yo diría que la discusión se centra entre quienes abordan procesos materiales como mecanismos metafóricos de producción de la forma, en búsqueda de una nueva plástica, según uno de los carriles tradicionales de la absorción de nuevas tecnologías, y quienes los investigan en términos de performance. Históricamente, cada vez que hay una nueva irrupción tecnológica, esta suele tener consecuencias inmediatas en la aparición de una nueva estética que se hace relevante y desarrolla escuelas. Es el caso de los primeros modeladores digitales en 3D, y de toda la primera arquitectura de generación de modelos. Cuando aparecieron los modeladores de superficies todo el mundo adoptó la estética de arquitectura curvilínea enfocada en superficies de doble curvatura. Ahora hay una estética de lo orgánico y de lo biomimético, sin dudas con propuestas y resultados interesantes. Pero esto se vuelve más radical cuando llega a transformar ya no la manera en que uno representa o visualiza la forma, sino en que uno hace las cosas. En ese sentido, estamos más cerca de un cambio en la tectónica, más que de la plástica. No sé en qué medida esto va a lograr que una estética cambie sus figuras por las de una nueva materialidad, pero estoy seguro de que los mecanismos de control de la organización interna de las estructuras materiales van a cambiar mediante nuevos programas de uso y funcionamiento. Me parece que allí hay una transformación de fondo, y una conversación entre gente que, desde la tecnocracia, y ya no desde la plástica, empuja la producción de nuevas tecnologías asociadas a procesos de diseño. Incluso desde la pedagogía, tratando de expandir los alcances del control sobre la materia en nuevas direcciones.


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Ciro: ¿No es justamente esa división entre tectónica y plástica la que genera la separación? Por eso te preguntaba sobre la relación entre las estructuras internas del material y las formas de ensamblaje. Si uno las pudiera dividir esquemáticamente entre esas dos escalas: ¿cuánto las estructuras internas generan o infiltran hacia arriba formas de orden sobre las estructuras organizativas mayores? Allí es donde la tectónica tiene un efecto radical sin aparentemente buscarlo, o al menos sin hacer un salto directo hacia la figuración, sino generando forma desde dentro de las estructuras. SA: Concuerdo contigo, y lo digo en ese mismo sentido. Yo diría que, si hay una transformación operando a escala de la tectónica, en la manera en que un material produce espacialidad a un nivel de honestidad constructiva, eso podría convertirse en una nueva estética. Pero también conocemos la larga historia del formalismo, y esa idea de arquitectura como revestimiento que construye una plástica que solo tiene 10 milímetros de espesor, dejando que las estructuras formales permanezcan convencionales por detrás. Hay una Disneyficacion de la arquitectura que busca los efectos por encima de los modos en que estos se generan, y que no construye nada a nivel de las causas de la forma. Uno podría dar argumentos en ambos sentidos, pero yo me siento más cercano a este otro. Ciro: ¿Nos sentamos en algún banco donde haya sol? Este está un poco más limpio. ¿O preferís ese? SA: ¿Tú quieres uno más limpio? A mí me gusta ése que es más sucio (risas). Ciro: Bueno, vos en el que tiene bacterias y yo en el que está limpito (risas). MEDIACIÓN, AISLACIÓN, FEEDBACK Ciro: Por eso te preguntaba sobre la representación, porque entiendo a la simulación como un mediador entre las estructuras formales y las materiales. Está claro que muchas veces las simulaciones están lejos de lo que efectivamente sucede en el material, pero constituyen el mecanismo para controlar la relación de los procesos internos con el feedback que se introduce desde fuera. Más allá de si es o no leal al comportamiento material, la simulación genera un modelo que permite dirigir su proceso de organización. Quizás no se trata tanto de simulación de la forma como de las acciones: la pregunta sería entonces ¿cómo se pueden coreografiar y diagramar las acciones? SA: Es bonito eso. Es de las cosas por las cuales me gusta venir y tener estas conversaciones. Particularmente he puesto resistencia a la idea de simulación formal, porque todo el tiempo descubrimos estructuras sumamente interesantes, sobre todo cuando menos buscamos una estética. Pero también es cierto que nadie ha hecho algo así, y en ese sentido es interesante y explorable de manera concreta. Aún no hemos simulado la operatoria, sino el resultado. Lo hicimos solo con fines específicos. Ahora presentamos un proyecto en una bienal en el que hubo que representar cuatro meses de producción para llegar a un prototipo, y tuvimos que coreografiar los pasos. Pero no lo hicimos de modo sistemático. Sería interesante instalarlo en un próximo nivel de investigación. Ciro: El otro día mostrabas la manera en que las bacterias se comportaban diferencialmente porque se les incorporaba calor dirigido hacia ciertas regiones de un material. Y es cierto que en esa escala es difícil registrar las acciones. Pero uno imagina diversos modos de registrar las reacciones del material a ciertas acciones de manera integrada formalmente al procedimiento mismo, e igualmente sistemática. SA: Tenemos un plan, aunque todavía no hemos logrado implementarlo, que implica alterar las condiciones que se consideran óptimas para el proceso. Una de las dificultades es que la mayor parte de los experimentos funcionan en un medio líquido, en agua, y uno no puede controlar las posiciones. Hay además variaciones de temperatura, se produce convección, hay corrientes internas, y lo que uno estaba filmando en un lugar, en dos segundos está en el otro. Parte del experimento consiste en el intento de fijar ciertas condiciones y volver el medio lo suficientemente denso como para predecir los posicionamientos durante un lapso de tiempo. Si eso resulta podremos tener un sistema bastante controlado. El problema es que cuando uno varía apenas cualquier parámetro del medio ambiente, inmediatamente

Teoría

varían los demás. Es como si mañana nos dijeran que, para hacer un experimento en Buenos Aires, agregarían cierta cantidad de nitrógeno en el aire. La probabilidad de que haya una mortandad importante es alta, y es difícil llevarlo a cabo. Cada vez que introdujimos pequeñas variaciones la performance varía mucho. Es interesante que los resultados arrojan el experimento hacia otro ámbito, pero uno pierde control y manejo de la optimización. Ciro: Por otro lado, está el tema de la aislación del experimento respecto de las condiciones del medio. ¿Siempre trabajan en condiciones absolutamente aisladas? ¿Trabajan a la intemperie? SA: Estamos haciendo la prueba. Nos interesa salir del laboratorio. Una búsqueda permanente es encontrar el balance deseable del que hablábamos, ese equilibrio inestable entre fragilidad y posibilidad de manipulación fuera de condiciones limpias y controladas. Lo logramos de manera parcial con un material que estamos trabajando, pero no pudimos superar esa barrera porque el medio ambiente es muy agresivo con los materiales, o porque el material es muy agresivo sobre el medio. Tampoco nos sentiríamos capacitados ni responsables de sacar cosas afuera y que en dos años empiecen a tener un efecto nocivo. Pero este material ha resultado particularmente dúctil en condiciones relativamente domésticas, y nos tiene esperanzados respecto de esa posibilidad. DESIGN LAB Ciro: ¿Cómo pensás la idea de design lab en este contexto? ¿Te parece que detrás de este modo de trabajar existe una ética apoyada en un modo particular de interés sobre la tectónica, que puede ser comprendida dentro de la idea de diseño? ¿Como se desprende esa ética de la del laboratorio? O dicho de otro modo: ¿cómo se define la idea de diseño en el Design Lab?(3) SA: No tengo una respuesta corta, no hay atajos. Hay una explicación histórica de por qué el nombre, y por otro lado una suerte de postura ideológica. La razón histórica primero. Cuando me invitan a hacer este proyecto yo estaba en MIT, trabajando con William Mitchell(4). Bill Mitchell es mi maestro y mentor. Bill tenía un grupo llamado Smart Cities dentro del Media Lab, y yo colaboraba en ese equipo. Cuando Bill sale del Media Lab funda un nuevo ecosistema que en alguna medida intenta volver a las raíces del Media Lab, a su germen inicial. Llama Design Lab a ese laboratorio, yo y un grupo de investigadores lo seguimos y nos vamos con él. Aparte de acogerme en el ámbito académico, Bill se convirtió poco a poco en una suerte de líder espiritual, y me empujó a quedarme al doctorado. Y como parte de ese proceso seguí trabajando con él en el Design Lab. Se convirtió en tutor de mi tesis, pero a medio camino muere trágicamente. La cuna de un laboratorio de diseño se había formado y había cobrado sentido, según el tipo de ecología que Bill había tratado de cultivar y de la cual yo había sido parte inicial. Me sentía cómodo trabajando con diseñadores, artistas, ingenieros, biólogos y gente del mundo del business, y lidiando con políticos, municipios y agencias del gobierno en Europa. Me parecía una ecología muy productiva. Y cuando me invitan a hacer el proyecto de lanzar una facultad nueva en Chile, que en nuestro hemisferio tiene modelos tan canónicos, dije que no me parecía que se necesitara una escuela más de arquitectura. En Chile hay 44 Escuelas de Arquitectura, 27 de Diseño, lo cual resulta una sobrepoblación de instituciones académicas que producen más de lo mismo, y no me parecía que se necesitara una más, con lo que me propuse impulsar la necesidad de cambiar el espacio, el lugar y las condiciones de trabajo. El Design Lab era en este sentido una apuesta nueva, un experimento académico, literalmente. Un experimento socio-político también, y un experimento de praxis que demandaba saber cuál sería el impacto en Latinoamérica. El porqué de la palabra Design es parte de esa larga historia. Todo el mundo dijo: “tú eres arquitecto, esto se debe llamar Arquitectura, y por cierto: ¿qué tipo de diseño, gráfico o industrial?” Nuevamente decidí inspirarme en el Alma Mater, y es bonito cuando digo esto en MIT, porque allí la palabra design es conflictiva y todo el mundo la siente como propia. Cuando

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Sergio Araya es Decano del Design Lab en la Universidad Adolfo Ibáñez en Santiago de Chile. William John Mitchell es el anterior Decano de la Escuela de Arquitectura y Planeamiento del MIT.

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me fui a MIT postulé a un programa llamado Design Technologies, donde fui aceptado. Pero cuando llegué para estudiar, el programa había cambiado de nombre. Ya no se llamaba Design Technologies, sino Computation and Design. Y siete años después, el doctorado en Computation and Design era de Computation. La palabra design ha sido desplazada progresivamente, porque los ingenieros hacen industrial design, los biólogos biological design, la gente de public publishing hace publishing design, los arquitectos hacen design, y los urbanistas hacen urban design. Es propiedad de todos, con lo que cuesta encontrar programas específicos de diseño. Más bien dicen los adjetivos, y la palabra diseño queda en el medio, como flotando. Ciro: Como un genérico. SA: Como un leitmotiv propio de la Universidad. El mens et manus(5) es precisamente diseño. Entre la mano y la cabeza todo es diseño. La Universidad es diseño. En ese sentido me considero un arquitecto con una larga formación, pero creo que lo que uno necesita hoy es capacidad de salir del campo específico para entender cuál es la raíz o la estructura común que nos permite a todos sentir que diseñamos y aportar desde la experiencia al entendimiento de problemas a los que nadie puede responder desde la disciplina misma. Es difícil imaginar que cualquier discusión sobre un problema importante de la humanidad pueda ser abordada por expertos de una sola área. Se necesita la colaboración de un grupo multidisciplinar. ARQUITECTURA Y DISEÑO SA: La explicación ideológica, por otro lado, es que la arquitectura, el urbanismo, el diseño gráfico, el diseño urbano, el diseño industrial, el diseño de moda, el diseño de materiales, el diseño genético, y el diseño de nuevos seres y entidades vivas comparten la palabra diseño porque todas crean de alguna manera cosas que antes no existían. En ese contexto, creo que hay que encontrar las raíces comunes que hacen posible que esos procesos sean vitales. Porque, así como nos formamos en una historia de la arquitectura problematizada con ciertas cosas, treinta años después los problemas que enfrentamos son completamente distintos. Y se podría apostar que en quince años los problemas de la sociedad van a ser tan completamente distintos a los que vemos hoy que lo único que uno puede hacer es generar los skills y el tooling para adaptarse a nuevos desafíos sin seguir pegados a dogmas de la práctica que van a ser obsoletos pasado mañana. El design es un paraguas conceptual bajo el cual quedan supeditadas un sinnúmero de líneas de especificación o especialización, que funcionan como focos temporales. Y así como antes uno no se preguntaba si hacía arquitectura residencial o comercial, hoy es difícil saber cuál es el foco de un arquitecto en un campo que se ha vuelto mucho más amplio. El arquitecto actual tiene que ser móvil y dinámico, y desplazarse dentro de un rango. Y es probable que ese rango sea, en los años futuros, cada vez más extenso. El design es una herramienta profesional y una manera proactiva de mirar críticamente lo que sucede en nuestro entorno para tener una actitud de transformación. Ciro: ¿Y dirías que allí seguís pensando como arquitecto? SA: Cuando me preguntan digo: arquitecto por formación. Ciro: ¿Por formación o por modo de acción? SA: Yo digo investigador. Me parece que la palabra investigación me libera de los cánones estrictos. Por formación, mi manera de contribuir funciona en el mundo habitable. Pero a veces me obsesiono simplemente con poder establecer conexiones: un vínculo con el paisaje, con la transformación del sustrato, con la reparación de un suelo dañado por procesos extractivos, y no sé si eso necesariamente me convierte en un paisajista o en un jardinero. Creo que varía, pero diría arquitecto por formación e investigador por opción. Ciro: Sin llegar a hacer un pronunciamiento disciplinar, creo que es interesante identificar rasgos que configuren un diferencial entre la especificidad de la arquitectura como práctica respecto de otras en un grupo interdisciplinar. No digo objetivos para no caer en moralismos, pero sí rasgos estructurales concretos, para que se trate de un tono, de un modo, de una postura, sostenidos no tanto por la necesidad social o económica inmediatas como por su valor cultural a largo plazo. Me pregunto por el mindset del arquitecto con respecto al de un científico material, siendo los dos investigadores materiales 5

Mens et manus es el latín para mente y mano.

pero no compartiendo el mismo registro de lo que hacen, y diferenciados no solo por la idea de responsabilidad social o por su vocación de construir espacios habitables, sino a nivel de la mentalidad y de la sensibilidad, de los alcances de sus éticas y sus estéticas implícitas, que por momentos tienen vectores contrapuestos. Se pueden identificar allí diferencias que pueden ser vitales, ya no por defender la disciplina como campo de trabajo o refugio intelectual, lo cual implica otra discusión, sino por introducir fricciones y desviaciones en la idea de interdisciplina que eludan que se vuelva un magma indiferenciado, donde todo vale en la medida en que se aceleren los procesos de desarrollo. Busco ese matiz estructural a la disciplina que hace que la arquitectura tenga una fuerza irreductible, para que no se someta a ideas mayores que, si bien expanden su espectro de acción, también excluyen su sensibilidad, su historia y sus capacidades. ¿Cómo pensás, en este contexto el mindset del arquitecto para que pueda variar en el tiempo sin perder consistencia? Te pregunto desde tu perspectiva y desde tu experiencia, no hace falta que sea general, aunque volverlo un problema ideológico también resultaría interesante: ¿qué te parece específico del arquitecto haciendo investigación material respecto de otras disciplinas? PROBLEM-SOLVING Y PROBLEM-WORRYING SA: Hay un paper de Stanford Anderson(6) de los años 70(7), inspirado en los textos de Herbert Simon(8), que habla de la diferencia de mindset entre la ingeniería y la arquitectura, diciendo que una opera desde el problem-solving y la otra desde el problem-worrying. Mientras la ingeniería intenta resolver un problema mediante la detección de un foco, la determinación de parámetros y la voluntad de encontrar la solución más óptima posible, de modo que algo grande se parte en pequeños pedazos, se procura su recombinación y se ve qué hay que introducir para resolverla, la arquitectura busca hacer lo contrario: tomar un problema y elevarlo a un universo superior, preguntarse si la pregunta está bien hecha y reformularla, de modo que más que apostar a encontrar la solución plantea tres o cuatro preguntas que cuestionan por qué el problema existe, para desde ahí llegar a una posible salida. Siempre me gustó esa manera de verlo, y creo necesario construir una mirada que abarca desde un macro universo hasta la escala del componente. En ese sentido, ante el corte disciplinar entre el problem-solving y el problem-worrying, el diseño tiende a construir una vía de aproximación hacia la convergencia de ambas modalidades. Esa diferencia se puede reconocer en distintas disciplinas, y yo veo en el mundo de la pedagogía una aproximación más cercana que la que tanto ingenieros como arquitectos experimentamos en nuestra formación. Siendo el diseño una disciplina, por así decirlo, más bastarda, en el sentido de que no tiene un objeto tan especifico, ya que no se trata de obras civiles ni edilicias y no necesariamente involucra lo habitable, se puede navegar ese mundo con una mayor fluidez. El ámbito del diseño ha podido moverse con naturalidad y continuidad a través de territorios donde las restricciones disciplinares demarcan el trazado de campos y competencias definidas. En este sentido, el diseño es exitoso como espacio de trabajo y conserva una perspectiva cercana a la del arte, a la del arte más puro en todo caso, en que todavía se puede ser un activista y generar acciones personales o autorales, y no necesariamente respuestas a demandas sociales, políticas o económicas, como nos pasa a los que estamos en el mundo de la construcción del entorno edificado debido a temas de responsabilidad y ética profesional. En ese mismo sentido resulta difícil entender dónde está situado el diseño, y es justamente ésa su fuerza: moverse con facilidad en el mar espeso de la interdisciplina. No quiero decir que no sea necesario que haya especialistas o expertos en áreas, pero ahora más que nunca es necesario que exista gente capaz de navegar el espacio intermedio, porque si no se pierde la capacidad de síntesis y de integración.

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Stanford Anderson es arquitecto, historiador y profesor de MIT. Problem-Solving and Problem-Worrying, texto no editado de una conferencia dictada en la Architectural Association en 1966. Herbert Simon fue un economista, politólogo, psicólogo y teórico estadounidense, Premio Nobel de Economía de 1978.


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Out of time 036 Sergio Araya

ENSEÑANZA E INVESTIGACIÓN Ciro: ¿Qué relación tiene la investigación con la enseñanza en el Design Lab? ¿Hay una tendencia hacia la interdisciplinaridad en el equipo de investigación y disciplinar en el grupo de enseñanza? ¿Cómo es la relación entre uno y otro mundo? ¿Los biólogos enseñan materias específicas o colaborativas? ¿Tienen a cargo o participan en materias de proyecto? SA: No en el currículum especifico, pero nuestros alumnos pueden tomar cursos de biología sintética y de ingeniería genética. No todos los toman, como no todos toman los de Performing Arts. Hay gente que se interesa en navegar un mundo u otro. Y también hay cursos optativos en producción de máquinas. Si alguien quiere desarrollar una nueva impresora 3D o una tecnología que aún no existe, hay cursos para eso. Cada uno construye su ruta. Por otro lado, hoy en día es casi imposible separar investigación de pedagogía. La apuesta es que uno aprende literalmente haciendo. Y en ese sentido cada curso es una suerte de proceso de investigación guiada por un tutor. Varios de los talleres desarrollan un programa cercano a lo que sería un proyecto de investigación. No todos, evidentemente. Los cursos de álgebra y cálculo no tienen esa condición. Pero los de proyecto y diseño apuntan a esa línea, y muchos de ellos están amparados bajo proyectos de investigación que los docentes desarrollan en los centros. Se trata literalmente de proyectos de investigación convertidos

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en cursos y talleres, donde los alumnos aprenden herramientas y se ven involucrados en un proceso que los supera y que trasciende el ámbito del curso, del cual son partícipes, eslabones en una cadena mayor. Nos gusta verlo de ese modo para romper el paradigma, dominante en nuestro país, y que funciona como una suerte de estigma social, de que nuestras profesiones funcionan como productores de representación. Somos la persona que hace el dibujo, normalmente preocupada porque quede bello. Pero es justamente en países como los nuestros, que tratan de crecer y desarrollar nuevos modelos productivos, donde uno no puede meramente quedarse en representar ideas: tiene que ser capaz de hacerlas factibles y conducirlas hasta el final, sin entregar la posta después de los primeros 100 metros. Hay que correr los 400 completos, dar la vuelta a toda la pista atlética, y la única manera de hacerlo es dar todos los pasos, uno por uno: programar, construir, fabricar, desarrollar la tecnología, inventar la maquinaria, desarrollar el tooling, hacer el coding. No sé cuáles serán los pasos que se necesiten en el futuro, pero los que haya que dar habrá que darlos. Esa es la filosofía que resulta pertinente en el contexto contemporáneo: aprender haciendo de un modo muy concreto, y por lo tanto necesariamente experimental, en un proceso que se extiende de la escala micro a la macro: una escuela investigando traspasos de conocimientos y habilidades para la producción, que se vuelvan de proyectos de innovación nacional.—

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He can do it!(1) Julius Shulman y la construcción de la fantasía californiana Con el paso del tiempo la producción del fotógrafo Julius Shulman (1910-2009) durante los años cincuenta en la costa oeste de Estados Unidos se ha transformado en un ícono de la arquitectura doméstica y en una de las representaciones más popularmente adoptadas del movimiento moderno en América. Este imaginario producido a partir del programa Case Study Houses, junto a algunos sucesos de índole cultural, social y político, construyen un conjunto de referencias representativas de esos años. Sin embargo, de la comparación entre estas fotografías y el resto de su producción realizada a lo largo de más de setenta años de carrera, surgen interrogantes vinculados al rol que cumplieron Shulman y sus fotografías en la construcción del nuevo paradigma moderno. Fernando Schapochnik, editor de PLOT y fotógrafo de arquitectura, indaga a continuación sobre estos interrogantes a partir de la práctica del fotógrafo, junto a la reconstrucción del contexto y sus actores. Autor Fernando Schapochnik Querido Julius, Hace tiempo me pregunto sobre ciertas cuestiones ligadas a tus fotografías y en particular a tus métodos. Intenté ir tras tus pasos –tras algunos de tus pasos–, y reconstruir parte de tu historia. Y si bien todo lo que encontré me pareció (y me sigue pareciendo) notable, poco a poco algunas de tus fórmulas, que al comienzo me resultaron ocurrentes, perdieron su encanto. Por el momento, con cierta inocencia, voy a llamarlas así. Más allá de esto, existe algo subyacente en relación con una parte de tu obra que todavía me intriga. Como otros, me acerqué a tus imágenes desde las páginas de algunos libros de la editorial Taschen. La geografía californiana, las palmeras, las piletas, los colores saturados y las siluetas elegantes desbordaban las páginas y contextualizaban casa tras casa. Retrataban la arquitectura de Richard Neutra, Pierre Koenig, Raphael Soriano y otros tantos arquitectos reconocidos. Los lomos con tu nombre empezaron a ganar espacio en mi biblioteca. Por casualidad, una tarde de invierno en una ciudad lejana me topé con un libro tuyo que no recordaba, pero creía familiar. La compra fue inmediata y la posterior decepción también. Si bien las imágenes que ilustraban el libro eran auténticas y efectivamente el Shulman enunciado era el correcto, no fui capaz de reconocer ninguna de las obras que aparecían en las páginas, y mi relación con este compilado pasó a ser inexistente durante un tiempo. Luego de unos meses volví a él y rápidamente consideré que la mayoría de las fotografías resultaban aún mejores, más intensas y significativas que aquellas tan reconocidas sobre las casas californianas. Sin embargo, todavía faltaba algo. Inmediatamente tuve el impulso de comparar los libros. La incertidumbre previa en relación a tu trabajo se convirtió en perplejidad. Sin embargo, la situación se volvió más nítida. La confrontación derivó en contraste. Era evidente que las imágenes habían sido creadas por la misma persona, pero las fotos del libro reciente se apartaban de las soleadas casas californianas, que evidenciaban balances puntuales en sus ambientaciones, encuadres, y sobre todas las cosas, una precisión milimétrica en los elementos que conformaban la escena, un equilibrio perfecto bordeando los límites del artificio. ¿Era acaso una ilusión, un sutil decorado? Como bien sabés, esas fotografías son la referencia automática de la arquitectura doméstica de posguerra americana, aunque estoy empezando a considerarlas poco creíbles. ¿Qué pretenden representar? ¿Fue consciente esa artificialidad? ¿Qué valor documental tienen hoy esas fotografías? No es necesario haberte conocido para suponer que considerás este tipo de interpelaciones un poco hilarantes. Sin duda, sos el referente ineludible y uno de los mayores exponentes de la fotografía de arquitectura como disciplina, sin embargo, me tomo el atrevimiento. Esta suerte de reclamo no tiene la intención de desestimar tu obra ni ponerla en discusión. El interés ni siquiera se dirige a la totalidad de la misma, sino al conjunto particular de viviendas californianas. Entiendo que, no casualmente, este recorte tuvo lugar durante los años donde llevaste a cabo tus encargos más relevantes: las fotografías que ilustraron el programa Case Study Houses(2) entre 1945 y 1966. No puedo dejar de preguntarme si tu rol en esta iniciativa fue consciente en la elaboración del artificio, o si simplemente el entusiasmo por la fotografía te convirtió en un actor involuntario más de este programa. ¿Las imágenes que produjiste durante este período perseguían un propósito documental, ligado a difundir la innovación del momento, o el foco estaba puesto en apuntalar la eminente explosión del consumo de la época? Espero que los párrafos que siguen me ayuden a clarificar el panorama. Sin ningún otro particular, saluda atentamente, FS


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Case Study House No. 22, Pierre Koenig, Los Ángeles, California, EE. UU., 1960. Fotografía: Julius Shulman © J. Paul Getty Trust. Getty Research Institute, Los Angeles (2004.R.10).

1. La creciente demanda habitacional de Los Ángeles de posguerra no era una réplica del modelo de otras ciudades estadounidenses, automotrices o fabriles, con inmigrantes de clases bajas y poco afín a la vanguardia en términos culturales. Los recién llegados se presentaban como una (1) [Él puede hacerlo] surge del eslogan de la popular publicidad de Westinghouse Electric diseñada por J. Howard Miller en 1943, We Can Do It! [¡Podemos hacerlo!] utilizada como una herramienta de motivación para las trabajadoras de la empresa en pleno desarrollo de la Segunda Guerra Mundial. Durante los años 80 el póster fue reproducido con distintos fines, como la lucha feminista y el empoderamiento de la clase trabajadora. (2) Impulsado por la publicación Arts & Architecture, el programa se desarrolló entre los años 1945 y 1966. Destacados arquitectos californianos diseñaron casas económicas, innovadoras y eficientes. Si bien no se construyeron las 36 propuestas realizadas, generaron un gran impulso para la arquitectura moderna y revolucionaron el modo de vivir contemporáneo.

clase media bien educada, universitaria: futuros buenos empleados, ambiciosos y en búsqueda de buenos salarios. Una nueva sociedad empezaba a tomar forma: receptiva, idealista, el pretendido estado de bienestar allanaba el horizonte. El programa Case Study Houses iba a ocuparse de esta demanda reciente. Su articulación estaba dada por los nuevos residentes de la zona y otros tres actores fundamentales: en primer lugar, los arquitectos del sur del estado de California, ávidos por explorar las recientes posibilidades materiales y espaciales en los nuevos hogares. Sus diseños económicos y modestos resultaban muy eficientes y establecían las bases de los nuevos programas domésticos, ajustados a las flamantes coyunturas familiares de la sociedad de posguerra. Por otro lado, la ex-industria armamentista, ahora insertada en el mercado a través de sus readaptados materiales al servicio del hogar y la construcción, y por último, la renovada revista Arts & Architecture(3), que sería la principal impulsora, soporte publicitario y

patrocinador del programa a través de sus páginas. La revista, dirigida por John Entenza(4), brindaría un espacio editorial que llevaría mensualmente proyectos, productos y materiales, a los medios y a la cultura popular norteamericana a través de sus ediciones. La publicación pretendía ser un intérprete del movimiento moderno en América y actuar como vocera de los flamantes diseños residenciales de la costa oeste y sus arquitectos. Para implementar el programa, Entenza (3) Al momento de su creación en 1929, la revista fue nombrada California Arts & Architecture y surgió de la fusión editorial de las publicaciones California Southland y Pacific Coast Architect. Hasta el momento de su transformación en Arts & Architecture, en 1944, la revista era un reconocido exponente de la arquitectura residencial ecléctica, el diseño colonial, mediterráneo y Art Decó. (4) Bajo la dirección editorial de Entenza la revista sufrió un cambio drástico, convirtiéndose en una publicación de vanguardia. Las suntuosas viviendas de ricos y famosos fueron reemplazadas por pequeñas residencias económicas y experimentales. Arts & Architecture se volvió una pieza fundamental en el desarrollo del modernismo americano.

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“La voluntad de Neutra de trabajar sobre la adecuación de los espacios, sentó un claro precedente en Shulman en (...) la contextualización que el mobiliario y la vegetación podían producir en una fotografía. Los reajustes espaciales que Neutra acostumbraba realizar, derivaron en un punto fundamental del que Shulman se apropió y desarrolló en la construcción del imaginario sobre el posterior registro de las Case Study Houses.”

año, influyen en la producción una imagen particular, única e irrepetible. Operar sobre estos factores, junto a las características del equipamiento fotográfico utilizado, puede generar algunas alteraciones perceptivas del espacio en el futuro observador. Todas estas determinaciones construirán una instantánea, una reproducción de la escena. Ahora bien, ¿qué sucede cuando las alteraciones suceden al otro lado de la cámara?

Case Study House No. 21, Pierre Koenig, Los Ángeles, California, EE. UU., 1958. Fotografía: Jullius Shulman © J. Paul Getty Trust. Getty Research Institute, Los Angeles (2004.R.10).

solicitó a los arquitectos del sur de California que diseñaran prototipos de viviendas económicas que debían ser amobladas y construidas con materiales proporcionados por los fabricantes que participaban y financiaban la iniciativa. La arquitectura se transformaba en objeto de consumo. Gradualmente, la revista dedicaría todas sus páginas al desarrollo del programa: dibujos, planos, publicidades y fotografías, compondrían una audaz amalgama en la que los proyectos y los materiales se fundirían en homogéneos diseños de página. El objetivo principal era generar demanda, consumo, deseo material. Acercarse desde sus páginas al sueño moderno californiano y su renovado lifestyle(5). La fotografía tendría un rol fundamental. Además de su capacidad para ilustrar arquitectura y materiales, por la posibilidad de poder utilizarla como una herramienta publicitaria, una suerte de generador fundamental del estímulo visual consumista.

2. La fotografía de arquitectura siempre lleva a contextualizar y tomar postura frente a una escena determinada, implica hacer un recorte del espacio que se va a documentar. Sea o no racional y consciente, este proceso señala u oculta un fragmento de la realidad. Tanto la relación corporal del fotógrafo con el espacio, el direccionamiento de la mirada, el momento del día e incluso del (5) También entendido como “american way of life” [estilo de vida norteamericano] fue un fenómeno que caracterizó a la clases medias y bajas de la población estadounidense y de países industrializados a partir de fines de la Segunda Guerra Mundial. Para sostener el alto poder adquisitivo era necesario aumentar el consumo, en su mayoría de productos superfluos, que se publicitaban como imprescindibles. El consumo se convirtió en un reflejo de la realización personal, dejando atrás el período en el que se relacionaba más con el intelecto y la cultura.

Julius Shulman nació en Nueva York, en 1910, y a sus diez años se trasladó a California junto a su familia. En la adolescencia comenzó a fotografiar mientras cursaba el colegio secundario. Su paso por la Universidad de Los Ángeles, donde estudiaba ingeniería, se vio interrumpido en repetidas ocasiones, lo cual no le impidió seguir involucrado en la vida universitaria asistiendo a distintas clases. Si bien su entrenamiento formal en fotografía fue prácticamente nulo, Shulman adquirió desde muy temprano la costumbre de fotografiar lo que lo rodeaba. Enseguida se convirtió en un virtuoso fotógrafo amateur, perceptivo y sensible, y con una relación cercana con la naturaleza y sus transformaciones. Desde el comienzo demostró tener una comprensión absoluta del movimiento, así como de la perspectiva y del encuadre; su ojo podía componer fácilmente. En 1934 se mudó a Berkeley, donde empezó a tomar fotografías de los edificios de la ciudad y entendió que la fotografía podía ser más que un pasatiempo. El rol del arquitecto Richard Neutra(6) fue fundamental en su carrera como fotógrafo. En 1936 Shulman, de regreso en Los Ángeles, visitó la casi finalizada Kun House en Hollywood. (6) Richard Neutra (1892-1970) fue un arquitecto nacido en Viena, que desarrolló la mayor parte de su carrera en Estados Unidos, donde se convirtió en uno de los arquitectos más relevantes del movimiento moderno.


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Julius Shulman He Can do It!

“En Brasil, el hormigón era político. Fue una herramienta para la acción política directa, y un tema altamente discutido en los debates entre artistas, intelectuales, activistas, diseñadores y políticos que allá actuaron antes y después del golpe militar de 1964.”

Las seis imágenes que hizo de esa vivienda con su Kodak Vest Pocket llegaron a manos del arquitecto austriaco, que rápidamente vio su potencial y le realizó varios encargos. A partir de entonces la colaboración entre el arquitecto y el fotógrafo se hizo habitual. Las nuevas fotografías de las obras de Neutra y su publicación en medios especializados, hicieron posible su vinculación a las modernas casas europeas de entonces, convirtiéndolo en una suerte de héroe en el viejo continente, llevando las flamantes tipologías a las nuevas fronteras. Algunos años antes de haber conocido al fotógrafo, Neutra era consciente de la importancia de artificializar su arquitectura, y este sería un elemento esencial en la construcción de las imágenes que ilustrarían sus obras. Esto quedó evidenciado a partir de un hecho puntual. La Casa Lovell –proyectada y construida en 1929– fue seleccionada para ser exhibida en la muestra “Modern Architecture – International Exhibition”(7) bajo una única condición: las fotografías expuestas debían reelaborarse, ya que en las imágenes originales –sin vegetación– dejaban en evidencia la reciente finalización de la vivienda. Este episodio generó en Neutra un particular cambio en el registro de sus proyectos. Empezó a darle gran importancia y lo entendió como un factor fundamental a considerar, poder construir –literalmente–, los escenarios para que sus edificios y sus posteriores imágenes reflejasen sus ideas, aun si los elementos que conformaban el espacio no las exponían con claridad. Neutra inició entonces un lento y prolongado aleccionamiento hacia Shulman, de manera de poder entretejer sus nuevos parámetros estéticos con la frescura y el talento del joven fotógrafo. Desde entonces, ante cada nueva sesión de fotos, Neutra repitió el mismo procedimiento, manteniendo una postura firme respecto a cualquier objeto que considerara deslucido. Él mismo iba a las sesiones fotográficas de sus casas acompañado de dos empleados de su oficina, muebles de su autoría y algunas alfombras para reacondicionar los espacios a registrar. Las sesiones se volvieron cada vez más minuciosas, y si bien Shulman y Neutra compartían tanto el detallismo por la configuración de cada toma, como la paciencia necesaria para fotografiar en los momentos justos, el fotógrafo no era entusiasta de los cambios realizados por Neutra, aunque comprendía su intención. El vínculo entre Neutra y Shulman, con frecuencia atravesado por debates sobre los asuntos relacionados con la representación de la obra del arquitecto, se vio alterado en pocas ocasiones. El interior de la Casa Maslon(8), que Shulman debía fotografiar, fue despojado prácticamente de todo el mobiliario, ya que Neutra entendió que (7) Fue una exhibición de arquitectura llevada a cabo en el Museum of Modern Art de Nueva York (MoMA) durante el año 1932 curada por Philip Johnson y Henry Russell Hitchcock.

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Case Study House No. 8, Eames House, Charles & Ray Eames, Los Ángeles, California, EE. UU., 1958. Fotografía: Julius Shulman para revista Time © J. Paul Getty Trust. Getty Research Institute, Los Angeles (2004.R.10).

no representaba con exactitud el uso que la vivienda debía tener. Esto molestó a Shulman, que consideró el cambio demasiado brusco y radical respecto a la esencia original del espacio, que las imágenes posteriores no reflejarían. Neutra también fue precursor de la representación ficticia de los exteriores y la vegetación en el trabajo posterior de Shulman, fundado en la necesidad de mostrar en sus obras vegetación abundante que al momento de ser finalizadas todavía no existía.(9) (8) Construida y diseñada por Neutra en 1963, se demolió en 2002 pese a su excelente estado de conservación. Este hecho generó un gran debate en torno a las leyes de preservación patrimonial arquitectónica de EEUU. (9) Parte de estos sucesos se relatan en el documental sobre la vida de Shulman Visual Acoustics: The Modernism of Julius Shulman, dirigido por Eric Bricker y estrenado en 2008.

Si bien la colaboración se extendió por mucho tiempo, la voluntad de Neutra de trabajar sobre la adecuación de los espacios, sentó un claro precedente en Shulman en cuanto a las posibilidades que esta práctica ofrecía en relación con el lenguaje y la contextualización correcta que el mobiliario y la vegetación podían producir en una fotografía. Los reajustes espaciales que Neutra acostumbraba realizar, derivaron en un punto fundamental del que Shulman se apropió y desarrolló en la construcción del imaginario sobre el posterior registro de las Case Study Houses. 3. Las metodologías impuestas por Neutra, por sí solas no explican la distancia entre el conjunto de imágenes producidas por Shulman sobre las Case Study Houses y sus otros encargos. El virtuosismo de las representaciones fuera de este período conforma un conjunto de fotografías

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“El conjunto resultaba atractivo tanto desde la majestuosidad de la arquitectura y el modo de vivir moderno, como por el anhelo hacia esos los usuarios representados en las fotografías. Shulman promovió no solo la meticulosidad del diseño doméstico, sino también el idílico vivir californiano.”

Julius Shulman fotografiando Cliff May House, Cliff May, West Covina, California, EE. UU., 1954. © J. Paul Getty Trust. Getty Research Institute, Los Angeles (2004.R.10).

cimentadas en una estética compartida por algunos fotógrafos de la época, como Ezra Stoller(10) en la costa este, o Balthazar Korab(11) en Detroit y Europa, y en cuyas imágenes –más allá de la evidente simetría y el contraste monocromático–, el fotógrafo está ausente, es un testigo oculto de lo que sucede a su alrededor, esperando el momento de calma y vacío. Shulman construye su imaginario a partir de su presencia, la evidencia; explora el espectro de los grises y trabaja las sombras en relación con la masa y la textura, añadiendo profundidad y detalles a partir de distintas técnicas de cuarto oscuro, produciendo imágenes con cierto drama. Asimismo, la utilización de luz artificial para balancear exposiciones entre interior y exterior, y –en su última etapa– la utilización de películas infrarrojas, le permitieron explorar aspectos de la fotografía de arquitectura inexistentes hasta el momento. Esta permitió generar gran distancia y profundidad entre los edificios y el fondo, enfatizando su silueta, así como revelando detallados y nítidos cielos nublados. (10) Ezra Stoller (1915-2004) diseñador industrial y fotógrafo de arquitectura. Desarrolló la mayor parte de su carrera luego de la Segunda Guerra Mundial en Nueva York y Chicago, fotografiando edificios representativos del movimiento moderno diseñados por arquitectos como I.M. Pei, Frank Lloyd Wright y Marcel Breuer entre otros. (11) Balthazar Korab (1926-2013) arquitecto por École des beaux-arts de París, trabajó como fotógrafo en Europa y posteriormente en EEUU, donde combinó ambas disciplinas. Algunas de sus fotografías de la Academia de la Fuerza Aérea de EEUU de Skidmore Owings & Merrill se publicaron en PLOT 32.

Se podría suponer que el principio fundamental que rige a la disciplina es la fiel representación en un plano bidimensional de un espacio tridimensional. Sin embargo, considerando los casos en los cuales la fotografía resulta un bien de consumo, la práctica deberá ajustarse con posterioridad a los requerimientos comerciales y económicos que la convertirán en un producto de intercambio. Ahora, ¿qué ocurre cuando la fotografía se torna una herramienta que pretende validar un nuevo paradigma y no solo exponer su existencia? La arquitectura moderna ya había sido apropiada por la industria, pero no aún por la sociedad y la cultura. 4. Shulman comenzó a trabajar con Entenza en 1938, cuando la revista aún existía como California Arts & Architecture. En diciembre de 1942 su nombre ya figuraba como uno de los tres fotógrafos estables de la publicación. Si bien Arts & Architecture se consideraba una publicación especializada, el cambio de rumbo editorial que había adquirido recientemente, y que sería reimpulsado con el surgimiento del programa Case Study Houses, también tendría que proponer un nuevo modelo fotográfico, un elemento fundamental a la hora de llevar al papel cada uno de los prototipos desarrollados. Uno de los fenómenos fundamentales de este periodo de mediados de siglo es el creciente aparato publicitario, que se desarrolló junto a la noción de lifestyle y empezó a ocupar un espacio

importante en la vida diaria norteamericana. Quizá sea este el factor clave para entender las particularidades de la obra de Shulman de estos años. La nueva sociedad estadounidense de los años cuarenta, compuesta por una clase media en ascenso y con capacidad de consumo, el progreso tecnológico y la llegada de los nuevos electrodomésticos a los hogares, presentaba un escenario de oferta constante. Esta se ponía en manifiesto a través de las publicidades en medios gráficos, radio y televisión. Si bien la variedad de productos y anuncios era muy numerosa, sus características particulares y el mensaje que subyacía era repetitivo. La promesa de una vida mejor, más sencilla y con tiempo para el ocio, englobaba a cada uno de los productos en circulación. Sobre todo en los medios gráficos, las formas resultaban en caracterizaciones y diseños relativamente similares: imágenes saturadas, familias felices y vestimentas estridentes ocupaban las páginas de diarios, revistas, afiches y folletos. Shulman adoptó la estética gráfica de la época al momento de construir el imaginario que debía ocupar las páginas de Arts & Architecture junto con las publicidades que auspiciaban el programa. A sus reconocidos y característicos encuadres diagonales, los marcados contrastes y las superficies brillantes, se sumaban una serie de factores en clara asociación con la construcción de imágenes que pudiesen tomar rasgos del imaginario contemporáneo y direccionar las fotografías que ilustraban los proyectos hacia un objetivo estrictamente publicitario. La aparición de personas, en algunos casos los propietarios o


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Julius Shulman He Can do It!

St.Patricks Church, Murray, Jones, Murray, Oklahoma City, Oklahoma, EE. UU., 1963. Fotografía: Julius Shulman © J. Paul Getty Trust. Getty Research Institute, Los Angeles (2004.R.10).

arquitectos, en otros casos modelos contratados, trabajaba por encima de la creación de un elemento que diera escala. Los modelos, arreglados a la última moda y ubicados milimétricamente en las escenas, aportaban vida los espacios. La vajilla, los alimentos y el mobiliario moderno completaban el círculo. El conjunto resultaba atractivo tanto desde la majestuosidad de la arquitectura y el modo de vivir moderno, como por el anhelo hacia los usuarios representados en las fotografías. Shulman promovió no solo la meticulosidad del diseño doméstico, sino también el idílico vivir californiano. 5. Si bien el conjunto de imágenes que construyen la visión de Shulman sobre los 18 prototipos de Case Study Houses que fotografió resultan en piezas particularmente virtuosas, se puede considerar que el objetivo distaba de ser un conjunto con pretensiones documentales. Sin embargo, este logra reflejar y realzar un proceso cultural y económico que tuvo lugar durante aquella época en el sur de California, imposibilitando su reinterpretación contemporánea como un fenómeno de gran escala. Por otra parte, es correcto indicar que este conjunto de construcciones prototípicas –algunas de las cuales continúan siendo utilizadas–,

Teoría

Lever House, Skidmore, Owings & Merrill, Nueva York, Nueva York, EE. UU., 1959. Fotografía: Julius Shulman © J. Paul Getty Trust. Getty Research Institute, Los Angeles (2004.R.10)

no se ajusta a una representación fiel de la realidad californiana de aquel entonces, sino más bien a la idealización de un escenario que resultó utópico para gran parte de la población, aunque hoy siga siendo una referencia a ese periodo. La comprensión de Shulman del contexto californiano resulta evidente bajo el análisis conjunto de todos los actores involucrados en el programa, su importancia y la división de roles hacia el objetivo primordial que perseguía la revista. Tanto Shulman como Entenza y los arquitectos supieron analizar la cultura y los acontecimientos y actuar en consecuencia para indagar sobre sus intereses y, simultáneamente, impulsar y exponer lo que para ellos era el futuro. La plena conciencia coyuntural de Shulman sobre las fotografías realizadas durante esta época se dilucida en su posterior posicionamiento ante el posmodernismo. A mediados de los años 70, Shulman comenzó a fotografiar edificios históricos de Los Ángeles, desde casas campestres victorianas hasta edificios de Wright. Finalmente, en 1986, realizó su último registro (casa y estudio de Pierre Koenig, en Los Ángeles) y luego se retiró en pleno auge del posmodernismo alegando que no estaba dispuesto a fotografiar “edificios malos”(12).

Por otra parte, el trabajo de Shulman no relacionado con la revista y vinculado a encargos no editoriales, comisionados por arquitectos y volcados en ciertas publicaciones, evidencian que los valores y las técnicas fotográficas llevadas adelante se ceñían a los objetivos de esos registros, produciendo imágenes igualmente sobresalientes sin alterar sus escenarios. La polifuncionalidad de Shulman con respecto a estos campos de trabajo distintivos exige una cuidadosa reflexión sobre su obra. Comprender estas distinciones lleva a contemplar el conjunto de sus fotografías como algo aún más valioso. En su totalidad, y por encima de sus caracterizaciones profesionales y los distintos objetivos que sus encargos buscaban, se puede apreciar un legado congruente y auténtico.—

(12) Julius Shulman, 22 de junio de 1991. Dentro de Rosa Joseph, A Constructed View: The Architectural Photography of Julius Shulman, Nueva York, Ed. Rizzoli, 1994, reimpreso en 2012, p. 67.

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Historia de un panel Sobre la fábrica soviética KPD instalada en Chile en 1972 La creación, el desarrollo y la difusión mundial de los sistemas prefabricados de paneles de hormigón fue central en el debate sobre la modernización y la industrialización, que superó las cuestiones técnicas y prácticas, involucrando la especulación política, estética, ideológica, la arquitectura y el arte, entre otros factores. Esto puede verificarse en cientos de ejemplos desarrollados en países tan diferentes como distantes, entre los que se pueden mencionar a la ex Unión Soviética, Francia, Estados Unidos, Chile o Cuba. En la Unión Soviética, este desarrollo fue una consecuencia directa del conocido discurso pronunciado por Nikita Jruschov dirigido a todos los arquitectos y constructores de la Unión en 1954, en el que realizó un llamado a la “honestidad”: pura ética y estética. El 22 de noviembre de 1972 Salvador Allende estampaba su firma sobre el primer panel prefabricado que producía la recién instalada fábrica KPD, una donación soviética al gobierno chileno. “Historia de un panel”, el artículo de Pedro Ignacio Alonso y Hugo Palmarola que publicamos a continuación, relata las marchas y contramarchas de la instalación de esta planta en territorio chileno, sus implicancias políticas y su impacto en la producción de viviendas.

Autores Pedro Ignacio Alonso, Hugo Palmarola CV Ver página de colaboradores

El clic de la cámara capturó el momento justo. Era el 22 de noviembre de 1972 y el presidente Salvador Allende estaba rodeado de cientos de obreros chilenos y dignatarios soviéticos en una nueva fábrica, ubicada en el pequeño pueblo industrial El Belloto, Quilpué, al noroeste de Santiago de Chile, en la esquina de Avenida Industrial con calle El Trabajador. En el centro de la fotografía, Allende se inclina para inscribir su firma en el cemento fresco de un panel exterior, modelo HC1N, uno de los primeros que produjo la fábrica. Para la posteridad, el presidente también escribe un saludo fraternal: “Muchas gracias, camaradas soviéticos y chilenos”, reconociendo a los compatriotas que operarán la planta y al país que donó las instalaciones. En el mismo panel, el embajador soviético en Chile también dejó un mensaje.

En estas condiciones, en un pequeño pueblo dentro de un país que parecía estar en el último rincón del mundo, la inscripción de Allende transformó un componente industrial estandarizado en un monumento único, un símbolo de su esperanza y sentido de responsabilidad por llevar a cabo la transformación económica y social de Chile hacia un “socialismo marxista integral y científico”.(1) La empresa fue una de las pocas donaciones soviéticas que recibió “la vía chilena al socialismo”, y estaba diseñada para elaborar paneles de hormigón armado prefabricados para el incipiente programa de viviendas sociales del país. Este sistema recibió el nombre KPD, por las siglas en ruso de Krupnopanelnoye domostroyenie,

El Presidente Salvador Allende firma el panel conmemorativo de la inauguración de la planta el 22 de noviembre de 1972. Fotografía: Nolberto Salinas González.

“construcción con grandes paneles”.(2) Conocido en la Unión Soviética como el sistema I-464, se trataba de una adaptación del sistema Camus francés, patentado originalmente en 1948 para producir hasta 2000 viviendas al año.(3)

(1) Salvador Allende. 1971. “Allende habla con Debray”, Punto Final (16 de marzo): p. 57. (2) Además de estar vinculados ideológicamente a la Unión Soviética a comienzos de la década de 1970, el gobierno encabezado por Allende (1970-1973) recibió un exiguo apoyo político y económico de la Unión. Hacia fines de 1972, debido al caos interno y la resistencia política y económica de Estados Unidos, las esperanzas chilenas de recibir el apoyo soviético se evaporaron completamente. La única ayuda que se materializó fueron préstamos con tasas preferenciales. Estos préstamos ni siquiera comenzaron con Allende, sino que fueron una continuación de varios acuerdos relacionados con las “industrias intermedias” que Chile y la Unión Soviética firmaron durante el gobierno demócratacristiano anterior de Eduardo Frei Montalva (19641970) y cuyas condiciones se mantendrían aun en el escenario de un cambio de gobierno. Consultar Isabel Turrent, “El contexto internacional del experimento chileno, 30 años después”, en Francisco Zapata (ed), Frágiles suturas: Chile a treinta años del Gobierno de Salvador Allende (Santiago: El Colegio de México – Fondo de Cultura Económica, 2006), pp. 68-69; Isabel Turrent, La Unión Soviética en América Latina: El caso de la Unidad Popular Chilena, 1970–1973 (México DF: El Colegio de México, 1984), p. 94; y Olga Uliánova, “La Unidad Popular y el Golpe Militar en Chile: Percepciones y análisis soviéticos”, en Estudios Públicos, n.º 79, Winter 2000, p. 100. (3) Las primeras viviendas que se construyeron utilizando este método fueron parte de un programa de reconstrucción posguerra en Le Havre, que comenzó en 1949. Docomomo-France, “Le Havre: Ilôt N17, système Camus, Fiche DOCOMOMO - English version”, http://www2.archi.fr/ DOCOMOMO-FR/fiche-havre-n17-va.htm.


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Teoría

Camus e I-464 se ensamblaban a partir de paneles de hormigón armado, con pletinas de acero que eran soldadas entre cada panel, para luego rellenar las uniones con hormigón produciendo un todo rígido y homogéneo. Dos de las mejoras que los ingenieros soviéticos implementaron fue la introducción de un proceso de producción lineal en moldes y la adaptación de la planta de montaje estándar que se usaba en la Unión Soviética. Durante la administración de Nikita Jruschov (1953-1964), todas las experiencias previas relacionadas con la producción de viviendas industrializadas se aceleraron hasta alcanzar una dimensión económica y urbana sin precedentes. Bajo su gobierno, se entregaron cuantiosos recursos a proyectos que apuntaran al desarrollo de tecnologías que aceleraran el proceso de producción de viviendas, no solo en la capital soviética, sino en las regiones más distante de su territorio y más allá: en Europa del Este, en Cuba y en Chile. De hecho, y a pesar de las políticas soviéticas vinculadas con los países en vías de desarrollo que implementó Leonid Brezhnev en 1964, durante los años de la Guerra Fría los únicos países latinoamericanos que a los que la URSS donó fábricas KPD fueron Cuba en la década del 60 y Chile en la del 70. En ambos casos, la capacidad para producir viviendas de manera asequible era urgente, en parte debido a desastres naturales recientes: el huracán Flora había azotado la costa cubana en 1963 y el terremoto de 1971 en Chile había destruido muchos pueblos a lo largo del país. Estas urgencias hicieron que varios ministros y funcionarios del gobierno chileno vieran las buenas intenciones de los soviéticos, en lugar del caballo de Troya que este tipo de donaciones podían ser. Alberto Arenas, director del Subdepartamento de Viviendas Industrializadas en el Ministerio de Vivienda y Urbanismo durante el gobierno de Salvador Allende, ofrece su propia perspectiva sobre un dicho popular: “‘A caballo regalado no se le ve el diente’, en su lugar nosotros decíamos: ‘A caballo regalado –de esta naturaleza– hay que mirarle el diente’. Porque, en primer lugar: ¿qué sé yo de caballos? ¿cada cuánto tiempo hay que herrar un caballo? ¿qué tipo de alimento le debo dar según su edad? ¿cuántas horas de caminata o de trote le tengo que ofrecer? ¿cada cuánto tiempo lo debo cepillar y lavar? ¿cada cuánto tiempo tengo que cortarle (si es que hay que cortarle) las crines? ¿qué pasa cuando se me enferma el caballo? ¿qué cultura tengo yo, como arquitecto, para intervenir veterinariamente a un caballo?… yo, que realmente no lo controlo ni lo domino”.(4) La frecuente suposición de que en Chile, al igual que en Cuba, la donación de las fábricas no era más que un mecanismo para diseminar los ideales soviéticos debe ponerse sobre la (4) Alberto Arenas, entrevista de Hugo Palmarola, martes 11 de abril de 2007, Santiago de Chile.

El panel conmemorativo con el mensaje y las firmas del presidente Allende y del embajador soviético, instalado en la entrada de la planta (1972). Paloma, 1972.

balanza con las políticas especiales que habían sido dictaminadas a favor de Chile por el sucesor de Jruschov, Leonid Brezhnev. Si bien los soviéticos expresaban su apoyo a los gobiernos que pudieran considerarse socialistas y antiimperialistas, para fines de la década del 60, y tal vez debido a las experiencias cubanas y chinas durante la Guerra Fría, la relación entre la Unión Soviética y Chile puede definirse como cuidadosa y pragmática.(5) Por supuesto, este era un periodo en el que la Unidad Popular liderada por Allende se veía obligada a depender cada vez más de la Unión Soviética para recibir apoyo económico, debido al embargo de Estados Unidos. No obstante, documentos del gobierno conservador de la Democracia Cristiana de Eduardo Frei Montalva (1964-1970) indican que su administración también consideró la posibilidad de buscar el apoyo soviético y de importar sus tecnologías industriales para realizar varios proyectos de infraestructura a lo largo del país. Basada en un “préstamo soviético que permita a Chile promover su desarrollo económico a través de la adquisición de bienes capitales indispensables”(6), esta propuesta de cooperación fue, sin embargo, bloqueada por nuevas restricciones impuestas por las autoridades soviéticas. (5) Consultar Isabel Turrent, “El contexto internacional del experimento chileno, 30 años después”, en Francisco Zapata (ed), Frágiles suturas: Chile a treinta años del Gobierno de Salvador Allende (Santiago: El Colegio de México – Fondo de Cultura Económica, 2006), p. 66. (6) El Siglo, 1 de junio, 1971.

En términos políticos, el cambio de comportamiento de la URSS para con Chile derivaba principalmente del pesimismo con que veían la viabilidad del proyecto socialista de Allende. En el 24º Congreso del Partido Comunista en la Unión Soviética, en 1971, el delegado Aléxei Kosiguin les explicó a los representantes chilenos que cualquier cooperación se realizaría dentro del contexto del progreso económico mutuo, enmarcando la nueva política de préstamos específicos (para alimentos e intercambios técnicos) bajo condiciones idénticas a cualquier otro acuerdo entre economías de mercado capitalistas. Fue así como las supuestas diferencias cualitativas entre el socialismo y el capitalismo (según la percepción de la izquierda chilena) se desvanecieron.(7) Como consecuencia de estas estructuras políticas y sociales, la política soviética vinculada a la exportación de tecnología industrial también dio un vuelco: prefería el intercambio a la ayuda unidireccional. En estas condiciones “Moscú se negó a entregar apoyo a los proyectos industriales pesados chilenos, sugiriéndoles consolidar sus industrias livianas”.(8)

(7) Joaquín Fernandois, Chile y el mundo, 1970–1973: La política exterior del Gobierno de la Unidad Popular y el sistema internacional (Santiago de Chile: Ediciones Universidad Católica de Chile, 1985), 359, 370. (8) Isabel Turrent, La Unión Soviética en América Latina. El caso de la Unidad Popular Chilena. 1970-1973 (México DF: El Colegio de México, 1984), p. 93.

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Vistas de la planta KPD a mediados de la década del 70. Fotografía: Archivo Ignacio Egaña.

Durante el breve gobierno de Allende, Chile tuvo experiencias de intercambio similares con el Reino Unido. Según Alberto Arenas, representantes británicos le ofrecieron en 1972 un nuevo sistema de viviendas industrializadas para los países en vías de desarrollo, llamado BRECAST.(9) Dos jóvenes ingenieros chilenos fueron enviados inmediatamente a Inglaterra para familiarizarse con el sistema, ya que –según Arenas– “era mejor que la KPD, por ser más flexible y adaptable”; además, no tenía las asociaciones políticas grandiosas de KPD.(10) La diferencia principal entre los dos sistemas era que BRECAST podía producir paneles de hormigón armado premoldeados sin que fuera necesario instalar fábricas costosas.(11) Tras haber finalizado con éxito las negociaciones para el envío del sistema, a comienzos de septiembre de 1973 había en un puerto de Liverpool un sistema BRECAST listo para embarcar hacia Chile. El golpe de Estado (9) El sistema KPD no era el (moderadamente obsoleto) vehículo tecnológico que el Chile de Allende usaría para impulsar su industria de la vivienda ante la ausencia de modelos alternativos: KPD se reinventaría a través de su incorporación a una nueva red de infraestructura de fábricas. Se puede encontrar evidencia de estas ambiciones en el hecho de que entre 1971 y 1973, ingenieros chilenos y británicos que trabajaban bajo la dirección del cibernetista británico Stafford Beer construyeron una red computacional para ayudar a que la revolución socialista chilena se hiciera realidad. La Internet socialista hubiera permitido al gobierno chileno transmitir información entre sus fábricas nacionalizadas y la Corporación de Fomento de la Producción (CORFO). El sistema recibió el nombre “Cybersyn”, una síntesis de las palabras “cibernética” y “sinergia”. Debido al golpe de Estado de 1973, el sistema no llegó a ser más que un prototipo; si se hubiera desplegado como se tenía previsto, la KPD se habría transformado en una de las muchas fábricas nacionalizadas que serían administradas en tiempo real desde la sala de operaciones del cuartel general de Cybersyn. Consultar: Eden Medina, Cybernetic Revolutionaries: Technology and Politics in Allende’s Chile. Cambridge, MA: MIT Press, 2011. (10) Alberto Arenas, entrevista de Hugo Palmarola, abril de 2007, Santiago de Chile. (11) Roger J. Lewis, “Mass Housing for the Third World”, The Architect ( junio de 1973): 36.

del 11 de septiembre forzó la cancelación del envío. De hecho, no fue la única transacción que debió cancelarse. De acuerdo con el General Nikolai Leonov, vicedirector del Departamento Latinoamericano del Comité de Seguridad del Estado (KGB) entre 1968 y 1972, en el momento exacto en que se produjo el golpe de Estado de 1973, tres naves mercantes soviéticas también se dirigían rumbo a Chile, cargando armas y tanques. Cuando Moscú recibió la noticia, las autoridades soviéticas dieron la orden inmediata de que los barcos regresaran a su origen.(12) Esta cancelación doble de bienes de infraestructura y militares ofrece algunas pistas sobre las tensiones que Allende vivió durante su defensa del gobierno democráticamente elegido de la Unidad Popular, contra los embargos de Estados Unidos y con un magro apoyo económico de la Unión Soviética, tensiones que finalmente permitieron un solo intercambio exitoso: el sistema KPD, que en realidad era la adaptación que Cuba había hecho del sistema I-464. En el caso del sistema KPD, los primeros envíos de la Unión Soviética llegaron en febrero de 1972 y la producción de los paneles comenzó un año después. En Estero Viejo, El Belloto, en Quilpué, se inauguró el primer distrito el 15 de julio de 1973. Tras 18 meses de operaciones, la fábrica ya había construido cinco edificios en la región de Valparaíso, en las ciudades de Quilpué, Villa Alemana y Viña del Mar, dentro de los distritos de Estero Viejo, Lambert, Villa Carmen, Preventorio y ex Meseta el Gallo, totalizando alrededor de 1504 departamentos.(13) Estas cantidades se podrían comparar con las estimaciones de la capacidad de la planta: aproximadamente (12) Nikolai Leonov et al, "El General Nikolai Leonov en el CEP", Estudios Públicos 73 (verano de 1999). (13) Luis Ramos, La vivienda industrializada. Aplicación en Chile del sistema Camus en la Planta KPD, Memoria para optar al título de Constructor Civil, Facultad de Ingeniería de la Universidad Técnica Federico Santa María, Valparaíso, junio 1975.

1700 departamentos al año (con 70000 metros cuadrados de espacio utilizable en total), similar a la fábrica en Cuba. Con posterioridad, la fábrica comenzó a desarrollar otros proyectos en Viña del Mar y en Santiago de Chile (a 91 kilómetros de la planta). En total, había 18 sitios de construcción, todos ubicados en la zona central de Chile. En general, cada bloque contenía 16 departamentos: seis de tres dormitorios (de alrededor de 84 m2) y diez de dos dormitorios (de alrededor de 67 m2). Hasta hoy, ningún otro sistema de edificación industrializada ha mejorado esta producción anual ni la cantidad de espacio utilizable por departamento. De manera similar a lo que ocurría en Cuba, la fábrica empleó a 300 personas, que trabajaban en dos turnos de doce horas para fabricar los paneles, y a otras 400 personas en diversos sitios de construcción, encargadas del montaje. El radio ideal de la “jurisdicción” de cada planta eran 50 km; cualquier distancia mayor hacía que la entrega dejara de ser económica. Si bien solo una de las plantas KPD llegó a estar en operaciones, había dos ideas: trasladar cada fábrica cuando las necesidades locales ya estuvieran satisfechas, y construir una serie de fábricas a lo largo del país y convertirlas en centros comunitarios cuando las necesidades locales estuvieran satisfechas. El gobierno chileno apoyó el desarrollo y la exposición de noticias, fotografías y películas que celebraran la llegada del sistema KPD y la industrialización de las viviendas sociales. Alberto Arenas, una figura clave en la generación de esta propaganda, produjo un documental sobre la KPD que llegaría a transmitirse en la televisión nacional y en los cines de todo el país. Si bien se ha perdido todo rastro físico de esa cinta, Arenas recuerda que abordaba la escasez de viviendas y proponía que “la ciudad del futuro” favorecería proyectos más densos y dinámicos. “La idea era educar a la masa. El hecho de vivir en una ciudad obligaba a olvidarse de tener el perro, el gato, la gallina, el chancho, porque en realidad la sociedad empezaba a exigir otros comportamientos


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Historia de un panel Pedro Ignacio Alonso, Hugo Palmarola

mundo del libre mercado. Ni siquiera se mantuvieron conversaciones con el sector privado: el Estado simplemente impuso su plan, lo que agravó aún más la crisis. El sector bancario y la prensa (entre otros) serían intervenidos. Se trataba de una democracia, pero todo estaba en manos del estado y la fábrica KPD era un elemento más de este proceso. Para las empresas privadas y para los profesionales de la construcción que tenían una larga trayectoria, la KPD era una expresión desastrosa, reflejo de la Unión Soviética, un régimen con pasado estalinista. Para ellos, la KPD era un asco.

que la edificación en altura no permitía. Los equipos en comunidad se podían desarrollar de una forma de copropiedad donde la participación del habitante podía empezar a dar plus a la mantención de la ciudad y a generar espacios de convivencia en los espacios de copropiedad de mejor medida. Y luego, dedicar un capítulo a las tecnologías, donde no solamente se podía construir en altura con los sistemas tradicionales sino que también con la prefabricación no tenían por qué tener temores, y dentro de la prefabricación mostrar este esfuerzo de unidad Unión Soviética – Chile a través de una industria como la KPD, donde se resaltaba el papel de la mujer que operaba las grúas”.(14) Durante 1972, el gobierno insertó algunas noticias en los medios, como la siguiente: “Frente a las publicaciones hechas por diarios de oposición cabe señalar que son inexactas las afirmaciones hechas en el sentido de que las viviendas tendrían servicios comunes de lavandería, o restoranes populares”.(15) A través de este inserto se pretendía dejar en claro algunas características de los departamentos y aplacar así los miedos que alejaban a las personas de las viviendas comunitarias, ya que pensaban que sería como vivir en las kommunalkas del período de Josef Stalin. Sin embargo, la crítica más significativa de la oposición hacia la fábrica KPD durante la administración de Salvador Allende fue que marcaba el inicio de la competencia entre las empresas de construcción privadas y estatales. Si consideramos también que la Corporación de la Vivienda creó el Departamento de Ejecución Directa, que construía directamente con el Estado, era evidente que los negocios privados de la construcción se verían afectados. Por lo tanto, el obstáculo principal era que el mundo de Salvador Allende, en el que todo el proceso productivo intentaba ser socialista, no era bienvenido en el (14) Alberto Arenas, entrevista de Hugo Palmarola, abril de 2007, Santiago de Chile. (15) Boletín informativo, Central de difusión del Ministerio de Vivienda y Urbanismo, año 1, n.º 2, Santiago de Chile, mayo de 1972, p. 8.

La consecuencia más lógica de este mensaje socialista apasionado y altamente politizado fue que incluso antes del golpe de Estado de 1973, la planta KPD llegó a ser vista por facciones de la oposición como una especie de enclave soviético del mal. Patricio Núñez, arquitecto y subdirector de la planta KPD en El Belloto, comenta: “En la planta no solo los soviéticos eran espiados por el sistema militar existente. El aeródromo de los marinos estaba cerca y sobrevolaban los helicópteros. Ya antes del golpe, estaban todos fichados y fotografiados. (…) Según los marinos, la planta KPD era una unidad fuerte de resistencia armada en caso de enfrentamiento. (…) También comentaban que los empleados chilenos iban los sábados y domingos, hacían las formaciones, desfilaban y marchaban dentro de la planta. Era un punto bien concentrado y específico de fuerza de represión y, en caso de Golpe Militar, estaba en la mira”.(16) El traductor Valeri Viktorovich Sergueev, que trabajó en la planta en aquella época, agrega que: “los momios (los de derecha) tenían un gran odio hacia la KPD. Decían que preparábamos terroristas, realizábamos prácticas de tiro dentro de la fábrica, etc. Después apareció aquella editorial en El Mercurio (periódico de derecha) que instigaba ‘a extirpar el cáncer del comunismo’, y sucedió lo que sucedió”.(17) Por otro lado, los trabajadores usaban los camiones en los que acarreaban los paneles para ir a las manifestaciones a favor del gobierno. Fue en este contexto que El Mercurio de Valparaíso (un periódico de la oposición) publicó un artículo sobre una de estas manifestaciones en Valparaíso: “Vehículos que debían estar prestando servicio en la Planta KPD de El Belloto (…) aparecieron cerca del mediodía de ayer transportando gente al desfile de la Union Popular. Camiones de gran tonelaje pertenecientes a dichas empresas se vieron con profusión en la marcha”.(18) A medida que aumentaban las tensiones entre la oposición y los trabajadores de la KPD, el mismo periódico publicaría otro artículo ilustrado sobre los (16) Patricio Núñez, entrevista de Hugo Palmarola, 24 de abril de 2007, Santiago de Chile. (17) Valeri Viktorovich Serguéev, entrevista de Hugo Palmarola, 27 de septiembre de 2007. (18) “Ausentismo laboral provocó marcha realizada por la UP”, El Mercurio de Valparaíso, 28 de abril 1973, pág. 3.

Teoría

trabajadores: “Acción extremista contra el comercio”, en relación con una confrontación entre trabajadores y comerciantes privados en Quilpué: “Alrededor de cuatrocientos trabajadores de las industrias de Quilpué, en su gran mayoría elementos de la firma soviética KPD (…) los extremistas llegaron en camiones hasta el centro de la ciudad, para posteriormente celebrar una concentración relámpago en la cual se instó a los trabajadores a requisar los establecimientos comerciales que se hallaban cerrados (por el paro nacional). (…) La oportuna intervención de Carabineros y efectivos de la Base Aeronaval de El Belloto determinó que los hechos no pasaran a mayores”.(19) Este artículo gatilló una rápida respuesta de Victor Voronets, un delegado soviético de alto rango en la KPD. Publicada seis días después en el mismo periódico, decía lo siguiente: “Los ingenieros y técnicos soviéticos que yo dirijo, nunca han realizado en territorio chileno ninguna actividad política, no han participado en las marchas y concentraciones de los obreros, ni en Quilpué, ni tampoco dentro de la planta KPD. La publicación en su diario de esta aserción tan carente de base y tan calumniosa, nos ha extrañado profundamente”.(20) Cada vez comenzaron a circular más mitos e historias sobre la fábrica, sobre todo que los rusos la usaban para camuflar misiles, disfrazándolos de grúas. Orlando Díaz, Vicepresidente Gremial de la KPD, recuerda: “Los diarios publicaban que la planta era una fábrica de armas; incluso de armamento pesado. En 1973 mostraron una foto de un ‘misil’ fabricado en la KPD; y quien la ve podría decir sí, es un misil, pero es la foto de una grúa de terreno, (¡que es igual a un misil!). Los compadres del diario la pillan cuando está en 45 grados, a punto de disparar, en la posición en que se encuentran los lanza misiles. Y dicen (el periódico): ‘Esto es lo que fabrican los rusos en El Belloto’ ¡Pero es una grúa, una grúa torre! Nosotros nos reíamos de eso. Ellos imaginaban que había cosas oscuras, que había grandes cosas ocultas”.(21) Enfrentados a una avalancha de críticas que provenían no solo de los periódicos aliados con la derecha, sino también del Consejo de Construcción de Chile (furioso por cómo se estaba usando la KPD para precipitar el abandono de todos los acuerdos privados), el gobierno decidió aumentar sus esfuerzos propagandísticos. “De la pala al botón” se transformó en una especie de lema interno que se usaba para resaltar los avances tecnológicos que ofrecía el sistema. Orlando Díaz recuerda: “Desde el momento (19) “Acción extremista contra el comercio”, El Mercurio de Valparaíso, 23 de agosto de 1973, pág. 16. (20) "KPD hace alcance a una inserción del comercio", El Mercurio de Valparaíso, 29 de agosto de 1973. (21) Orlando Díaz, entrevista de Hugo Palmarola, lunes 30 de abril de 2007, Villa Alemana.

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en que llegaba el camión, no había nadie que metiera una pala a la arena. El presidente del Sindicato, que era el que trabajaba en la dosificación de los materiales, se daba el lujo de hacerlo vestido de traje y corbata, sentado en una oficina chiquita con muchos botones (...) No había trabajo físico, no conocían la pala. Todo era mecanizado”.(22)

dice: “Soy modista de profesión, pero no me gusta: lo hacía por obligación. Tenía cuatro hijos que mantener. Ahora ellos no se convencen de que yo pueda estar trabajando en una grúa, están felices con lo que hago. Además, una se siente útil por estar trabajando en algo tan importante como construir casas para los chilenos”.(26)

Esta visión idealizada de la automatización pasó a ser metonímicamente simbolizada por el panel. Como el protagonista de una coreografía cuidadosamente ensayada, este componente no hacía más que seguir un patrón de secuencias dictadas por una serie de procesos automatizados, tanto en términos de su producción en la fábrica como en su montaje final en el sitio de construcción. Lo que resulta interesante sobre la KPD es que las personas responsables de una etapa clave de la coreografía no eran hombres, sino mujeres: una inversión de roles recomendada por los soviéticos.

En una entrevista reciente, Pivet recuerda: “Fue una experiencia nueva (...) fue una realización. Poder demostrar que, a pesar de la mayoría éramos amas de casa, podíamos hacer cosas que eran supuestamente exclusivas para hombres” y agrega: “A mí me fascinó el trabajo en realidad. Nosotros tuvimos seis meses de preparación en el INACAP (Instituto Nacional de Capacitación) y después, como tres meses más en la planta. Los rusos eran exigentes (...) Nos evaluaban a ver qué capacidad teníamos, si nos poníamos nerviosas o no (...) A mí no me ponía nerviosa la grúa, pero a algunas compañeras sí”.(27)

Alberto Arenas, explica: “Los rusos dijeron: ¿por qué contratan hombres para operar las grúas? Es un trabajo muy delicado y una mujer es mucho más pulcra para hacerlo que un hombre y se capacita rápidamente (…). Esa idea fue absorbida de inmediato por nosotros, y capacitamos un grupo mujeres. No recuerdo haber tenido nunca un inconveniente por el trabajo de las grueras. (…) Eran las únicas mujeres involucradas en el proceso industrial”.(23)

La integración de la fuerza de trabajo femenina era una evidencia explícita de la igualdad de género que se alcanzaría con la llegada del socialismo. Al igual que la mayoría de los trabajadores de la fábrica, estas mujeres pertenecían al Partido Comunista, cuyos compromisos ideológicos tal vez explican la aceptación de la mujer en un territorio tradicionalmente masculino. Tal como señala Orlando Díaz, “nosotros veníamos predicando que la mujer tenía que insertarse en el trabajo, en el tiempo de la Unidad Popular (...) decíamos que la mujer tenía que andar al lado del hombre”; y aunque Manuel Ramírez dice que en esa época “había respeto hacia la trabajadora mujer (...) fueron sobre todo las mismas compañeras quienes impusieron ese respeto”.(28)

De acuerdo con el presidente gremial de la KPD, Manuel Ramírez: “La mujer es prolija, por naturaleza es cuidadosa en todo. Es suave, calmada, tranquila. Considerando que debajo de una mole de cuatro o cinco toneladas, hay dos hombres trabajando, ella sabía que su tarea era sacar el panel de ahí, ponerlo en su lugar, cuidadosamente, para que no hubiera un accidente y tampoco se dañara el panel. Nunca tuvimos un accidente; en las grúas había hombres también, pero eran muchos menos. Y se trabajaba mejor con las mujeres”.(24) Esta inesperada (y, en Chile, inédita) inversión de los roles atrajo la atención de una gran cantidad de notas periodísticas ilustradas. Un artículo llamado “Reportaje a diez mujeres que decidieron reemplazar sus quehaceres domésticos por la mecánica, los atornilladores y las grúas” fue publicado en la revista Paloma.(25) Allí, María Elena Pivet, que se convirtió en la delegada del equipo operador de grúas en el gremio de la KPD,

A medida que se acercaba el fin de 1972, los límites del apoyo económico de la Unión Soviética hacia Chile se hacían más y más aparentes. La planta KPD, prácticamente el único fruto de esta alianza soviético-chilena, resonaba con cierto simbolismo. Un día antes de viajar a Moscú en busca de un aumento de la ayuda financiera, Allende inauguró la fábrica KPD estampando su firma en el cemento fresco de un nuevo panel. Con este gesto, le entregó a un objeto reproducido mecánicamente el “aura” sobre la que teorizó Walter Benjamin, transformando un trozo de concreto en un monumento único, un monolito. La operación realizada por Allende es también un reflejo de la firma de Marcel Duchamp (como R. Mutt) en otro objeto industrial. Sin quererlo,

(22) Orlando Díaz, entrevista de Hugo Palmarola, lunes 30 de abril de 2007, Villa Alemana. (23) Alberto Arenas, entrevista de Hugo Palmarola, abril de 2007, Santiago de Chile. (24) Manuel Ramírez, entrevista de Hugo Palmarola, 15 de mayo de 2007, Quilpué. (25) Jimena Castillo, “Mujeres al volante de una grúa: Reportaje a diez mujeres que decidieron reemplazar sus quehaceres domésticos por la mecánica, los atornilladores y las grúas”, en: Revista Paloma, n.º 11 (Santiago de Chile: Editorial Quimantú, 1972), pp. 33-35.

(26) María Elena Pivet, entrevista de Jimena Castillo, en “Mujeres al volante de una grúa: Reportaje a diez mujeres que decidieron reemplazar sus quehaceres domésticos por la mecánica, los atornilladores y las grúas”, en Revista Paloma, n.º 11 (Santiago: Editorial Quimantú, 1972), p. 34. (27) María Elena Pivet, entrevista de Hugo Palmarola, 15 de mayo de 2007, Quilpué. (28) Orlando Díaz, entrevista de Hugo Palmarola, 30 de abril de 2007, Villa Alemana; Manuel Ramírez, entrevista de Hugo Palmarola, 15 de mayo de 2007, Quilpué.

el presidente había transformado aquel panel en una obra de arte, en un elemento conmemorativo de simbolismo no simplemente metafórico, sino literal, que se instalaría con orgullo frente a la entrada principal de la fábrica. Este evento ofrecía una prueba tangible de la ayuda que los soviéticos siempre habían prometido. Allende llevaría consigo los detalles de la inauguración a Moscú, como evidencia de la viabilidad y el éxito de la inversión soviética en Chile, el primer paso hacia lo que él esperaba fuera un mayor apoyo económico y de infraestructura. La decepción de regresar a su país con las manos vacías pronto pasaría a un segundo plano: durante los meses que siguieron, las facciones políticas del país se polarizaron de manera violenta, el General Augusto Pinochet lideró un golpe de Estado apoyado por Estados Unidos el 11 de septiembre de 1973 y Allende trágicamente perdió la vida. Poco después del golpe, la armada chilena tomó el control de la fábrica KPD. La mayoría de los ejecutivos chilenos y soviéticos fueron expulsados del país, mientras que el director de la fábrica, Hugo Cabezas, fue reemplazado por el delegado de la Junta Militar, Roberto Vargas Biggs (comandante en retiro de la Armada), quien conservaría el cargo hasta 1976. Patricio Núñez, el segundo a cargo, logró conservar su trabajo durante casi un año gracias a su perfil técnico y apolítico. Muchos ex trabajadores de la KPD ahora piensan que el gran archivo fotográfico de la planta, de carácter tan retórico como técnico, fue confiscado y posteriormente utilizado para identificar a potenciales “enemigos” de la Junta de Gobierno. En principio, la mayoría fueron llevados a la base aérea de El Belloto y luego al Estadio Playa Ancha de Valparaíso, antes de ser encarcelados en buques navales en el puerto de la ciudad. Cuatro miembros del personal de la KPD nunca más fueron vistos con vida: una joven secretaria uruguaya que trabajaba en Santiago y tres trabajadores chilenos que residían en Valparaíso y Quilpué.(29) Como ha sugerido Susan Sontag, la fotografía tal vez sea “un inventario de la mortalidad”, donde se refleja “la inocencia, la vulnerabilidad de las vidas que se dirigen a su propia destrucción”.(30) Orlando Díaz y Manuel Ramírez recuerdan: “Nosotros sí teníamos armas en la planta el día del Golpe: una pistola sin gatillo (un revólver que solo podía dispararse utilizando un martillo). El marino que nos interrogaba decía: ‘En la base nos daban información de que ustedes tenían

(29) Detained and Missing: A Working Document (Santiago de Chile: Arzobispado de Santiago, Vicaría de la Solidaridad, 1994). Estos cuatro casos se mencionan en: Tomo II: Casos Región Metropolitana, Nelsa Zulema Gadea Galán (en 1973); Tomo VII: Casos V Región, Luís Gerardo Otárola Valdés, Sergio Jorge Hidalgo Orrego y Hernán Leopoldo Quezada Moncada (todos en 1977). (30) Susan Sontag, On Photography (Londres: Penguin, 1979), p. 70.


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Historia de un panel Pedro Ignacio Alonso, Hugo Palmarola

Teoría

armamento ruso, y que tenían hasta misiles’, ¡y nosotros no teníamos ni hondas!”.(31) Inicialmente, oficiales de la armada buscaron en vano un arsenal que suponían oculto en la KPD. Alberto Arenas recuerda: “Golpeaban el contrapiso para ver sí sonaba hueco y cuando había un ruido curioso empezaban a romper con martillos mecánicos para inspeccionar esos puntos. En un momento dado llegó un Capitán de Fragata y planteó que lo que hacían era una locura. Conversó con quien estaba a cargo y logró frenar esta tontera que se estaba llevando a cabo. En ese momento el Almirante Vargas Biggs entró y me dijo: “Mira Alberto, yo llegué a una conclusión clarísima: ¡aquí no hay armas! Paré la destrucción de esta fábrica, porque me parece una cuestión absurda. Esta es una tecnología que a mí personalmente me parece del más alto nivel y que deberíamos recuperar”.(32) A pocos días del golpe, Patricio Núñez viajó desde Santiago hasta la planta KPD y, conversando con Vargas, se enteró de que el nuevo director de la planta tenía pensado reabrirla y que utilizaría personal técnico de la armada. Núñez dijo que sería imposible, porque la puesta en marcha requería de personal capacitado, pero agregó que muchos de ellos estaban presos. “¿Y quiénes son?”, preguntó Roberto Vargas Biggs. Entonces Patricio Núñez redactó una lista de nombres conformada por “los que manejaban máquinas, que no tenían otros reemplazos”. Vargas Biggs preguntó una vez más si eran confiables, a lo que Núñez respondió: “Son todos colorados, pero ahora que hay (una contra) revolución no van a ser tan colorados, porque la gente se ablanda rápido”. Él mismo relata que los fueron a buscar a un buque y (aparentemente) los dejaron encerrados en Quilpué. El día en que estos trabajadores volvieron a la planta los hicieron formar en el patio. Núñez recuerda las palabras de Vargas Biggs hacia ellos: “Los mandé a buscar (...) porque según me informaron ustedes son personajes imprescindibles. Están aquí bajo mí responsabilidad porque me los entregaron así que yo respondo por ustedes. El que se fugue va a recibir el peso de mi búsqueda y el sacrificio de sus familias”.(33) Por otro lado, Arenas también recuerda que: “El Departamento de Vivienda Industrializada que funcionaba en la calle Condell fue desmantelado y el Régimen Militar tomó posesión de la casa e instaló técnicamente un cuartel de la DINA (Dirección de Inteligencia Nacional). Esto es un reflejo de la forma en que se miraba a este Departamento que no existía anteriormente”.(34)

(31) Orlando Díaz, entrevista de Hugo Palmarola, lunes 30 de abril de 2007, Villa Alemana; Manuel Ramírez, entrevista de Hugo Palmarola, 15 de mayo de 2007, Quilpué. (32) Alberto Arenas, entrevista de Hugo Palmarola, abril de 2007, Santiago de Chile. (33) Patricio Núñez, entrevista de Hugo Palmarola, 24 de abril de 2007, Santiago de Chile.

Grúa soviética (confundida con un misil) en la planta KPD, 15 de noviembre de 1973. Fotografía: Nolberto Salinas González.

Hasta 1975 la dictadura de Pinochet conservó el paradigma industrial establecido por el gobierno anterior. Al parecer la Junta Militar valoraba las cualidades del sistema de vivienda del mismo modo que los socialistas. Sin embargo, para perdonar (y eliminar) simbólicamente el “pecado original” del panel conmemorativo de la fábrica, se realizó un proceso de resignificación ideológica. El mensaje y la firma de Allende y del embajador soviético se cubrieron. También se agregó un altar religioso con una representación de la Virgen y el Niño entre dos lámparas de estilo neocolonial. Esta supresión de los emblemáticos mensajes socialistas fue ordenada por el delegado Vargas a Sergio Ramella, gerente de producción de la fábrica. La solicitud le llegó al arquitecto Alberto Moya, quien a su vez la transmitió a Ramón Olivo, trabajador de la planta KPD. Ramella, sin embargo, demostrando cierto nivel de conciencia histórica, antes de tapar el mensaje le pidió a Moya y Olivo que agregaran una capa protectora con un agente líquido (el mismo que se usaba para sacar a los paneles de sus moldes) sobre el hormigón, para no destruir el texto. Posteriormente, Olivo debía agregar una capa muy delgada de cemento.(35) La apropiación de un signo que alguna vez fue tan importante, su invisibilización y su transformación iconográfica fueron parte de un esfuerzo por recordar a los trabajadores la cualidad divina de la nueva administración. No solo representaba el poderío de una dictadura militar de derecha, sino también el triunfo del catolicismo sobre el socialismo. No fue casualidad que eligieran a la Virgen del Carmen, santa patrona de las (34) Alberto Arenas, entrevista de Hugo Palmarola, abril de 2007. (35) Sergio Ramella, entrevista de Hugo Palmarola, martes 21 de enero de 2014, Quilpué.

Fuerzas Armadas, para presidir el altar. Tampoco fue casual que la primera iniciativa adoptada por la Junta Militar vinculada al patrimonio cultural consistiera en realzar el valor de la casa de campo tradicional chilena: una suerte de disculpa dirigida a los sectores más conservadores, que habían sufrido las consecuencias de la Reforma Agraria llevada a cabo por diversos gobiernos chilenos desde mediados de la década del 60.(36) Esto recuerda lo que Bruno Latour y Peter Weibel definen como iconoclash(37); al contrario de las imágenes iconoclastas, en las que los motivos del ataque a las imágenes están muy claros y definidos, es más bien un tipo de agresión a la imagen, a través de la cual se revela un grado significativo de incertidumbre y preocupación acerca del carácter constructivo o destructivo de esa imagen y de las múltiples controversias involucradas. El panel de la KPD se podría enmarcar en este concepto, especialmente en términos de cómo este monolito de concreto podría incluso hoy interpretarse como un objeto en el que se intersecan varias maneras de comprender Chile, su política y su relación con el resto del mundo. Cualquier intento por dibujar un diagrama de estas disputas ideológicas, industriales, artísticas, religiosas o económicas no podría estar ausente de ambigüedades. El panel permite extender la ontología política a los objetos y sus imágenes. Para 1974, la idea de recuperar una cultura cristiana e hispana era parte esencial de la declaración de objetivos y principios de la Junta Militar. (36) Luis Errázuriz y Gonzalo Leiva, El golpe estético, Ocho libros, Santiago de Chile, 2012, p. 34. (37) Bruno Latour, “What is Iconoclash? Or is There a World Beyond the Image Wars?”, en: Bruno Latour y Peter Weibel (eds.), Iconoclash: Beyond the Image Wars in Science, Religion, and Art. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2002. pp. 14-37.

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“La alternativa de una sociedad de inspiración marxista debe ser rechazada por Chile, dado su carácter totalitario y anulador de la persona, todo lo cual contradice nuestra tradición cristiana e hispánica. Además, la experiencia demuestra que el marxismo tampoco engendra bienestar, porque su carácter socialista y estatista no es apto para un adecuado desarrollo económico”.(38) Los líderes de la dictadura militar “se presentaron a sí mismos como líderes de una cruzada salvadora y purgatoria. La de ellos era concebida como una lucha para defender la civilización en peligro”.(39) Durante este periodo, el asombro inicial por la tecnología soviética y la introducción de la mujer en la fábrica se volvió algo que formaba parte de la vida diaria. El fotógrafo oficial de la KPD, Nolberto Salinas (que siguió desempeñando el mismo rol durante la dictadura de Pinochet), documenta esta asimilación en sus fotografías de la época. Capturadas después de 1973, la nueva tecnología ya no es protagonista de estas imágenes, sino un actor secundario o simplemente un fondo. El registro fotográfico ya no se usa para narrar historias colectivas, institucionales e ideológicas, sino para construir narrativas personales (vendidas por el fotógrafo a los trabajadores como recuerdos). Así cambió el rol del fotógrafo: ya no registraba y promocionaba una fábrica ni creaba un álbum oficial de la KPD para el Ministerio de Vivienda y Urbanismo.(40) Salinas se convirtió en un agente íntimo y despolitizado en un álbum familiar emergente. El panel no era solo el centro de los ataques o disputas, sino también el centro de las fotografías de Salinas; confiscadas, quemadas, intercambiadas o vendidas. Algunos dibujos técnicos originales y oficiales de los rusos con relación a la operación de la fábrica, además de todos los detalles sobre cómo anclar los paneles en las grúas, fueron rescatados por un ex trabajador antes del cierre definitivo de la fábrica, para posteriormente permanecer oculta en un barretín que pertenecía a un grupo armado de izquierda que luchó contra la dictadura de Pinochet durante la década del 80.(41) La supervivencia de la fábrica tras el golpe de Estado modificó esta tipología y la ajustó para ocupar un lugar en un contexto urbano y arquitectónico postsocialista, más de una década antes del colapso de la Unión Soviética. En términos políticos, la dictadura adoptó el discurso de la derecha conservadora; económicamente hablando, implementó teorías neoliberales. En este contexto, a partir de 1975 Chile da un giro radical para desnacionalizar el manejo de la economía y para confiar en el funcionamiento espontáneo de los (38) Declaración de principios del Gobierno de Chile, Junta Militar, Santiago de Chile, 11 de marzo de 1974. (39) Sofía Correa et al (eds.), Historia del siglo XX chileno (Santiago: Editorial Sudamericana, 2001), p. 284. (40) Planta KPD, (álbum de fotos) Ministerio de Vivienda y Urbanismo – Corporación de la Vivienda, Santiago de Chile, 1973. (41) Juan Candia, entrevista de Hugo Palmarola, 23 de julio de 2010.

mecanismos del mercado.(42) Este experimento se realizó bajo la protección de las fuerzas represivas que podrían actuar ante cualquier agitación política y social que sucediera como consecuencia de posibles fracasos. Estas medidas produjeron efectos relativamente positivos hasta el año 1981. A mediados de la década del 70, la KPD cambió su nombre a VEP (Viviendas Económicas Prefabricadas) para realinearse con el nuevo enfoque económico. En uno de sus folletos, VEP anunciaba como uno de sus beneficios que tenía “la agilidad de la empresa privada y el apoyo del Estado” o “el apoyo del Estado, la dinámica de una empresa privada y la más avanzada tecnología industrial”.(43) En resumen, la KPD se transformó en una empresa privada que operaba con capital del Estado. Este nuevo contexto estuvo definido por un enfoque muy diferente si se compara con la lógica del desarrollo industrialista y socialista que perseguía Allende. Muchas empresas chilenas buscaron diferenciar sus productos según las diversas clases sociales y diversificaron sus servicios para absorber las variaciones del mercado. En este escenario, VEP no fue la excepción. Además de invertir en el diseño de una nueva imagen, marca y promociones, su primer Boletín Oficial bajo el nuevo régimen dictatorial incluía una especie de declaración de principios que incluía el epígrafe “En el tercer año de la reconstrucción de nuestra nación”. Dentro del boletín se indicaba que, además de los edificios originales, VEP ahora también fabricaba casas “con cualquier número de metros cuadrados y con diversos planes de distribución, los que se pueden seleccionar a partir de las necesidades del grupo de consumidores interesados”.(44) KPD se transformó en VEP y se centró más en la demanda que en la oferta, volviendo a instalar la idea de la casa familiar por sobre los edificios comunitarios. El lema proclamado durante la inauguración del primer edificio KPD construido durante el gobierno de la Unidad Popular, “Un techo digno para los trabajadores”, que entendía la vivienda social como un derecho, sería radicalmente desplazado por anuncios de bienes raíces como “viviendas para vivir o invertir” en “el área residencial más exclusiva de Viña del Mar”(45), un nuevo complejo de edificaciones VEP llamado El Jardín del Mar que, no casualmente, estaba construido en terrenos que eran propiedad de la Armada. El Consejo de la Construcción de Chile, trabajando codo a codo con el régimen autoritario y empoderado por su resistencia inicial a los contratos centralizados, se movilizó para eliminar (42) Julio Pinto y Gabriel Salazar, Historia contemporánea de Chile. La economía: mercados empresarios y trabajadores, v. 3, Santiago, Lom Ediciones, 2002, p. 50. (43) Folleto publicitario, VEP, hacia la segunda mitad de la década del 70. (44) Boletín n.º 1, Empresa VEP, hacia la segunda mitad de la década del 70. (45) Folleto publicitario Inmobiliaria DESCO, Inmobiliaria DESCO, hacia la segunda mitad de la década del 70.

Mujer manejando una grúa de la planta KPD. Fotografía: Nolberto Salinas González.

la planta KPD. Valuada entre 10 y 12 millones de dólares a fines de la década del 70(46), la fábrica fue finalmente rematada el 30 de marzo de 1979. “Se tomó la decisión de acuerdo con la política económica del gobierno de reintegrar al sector privado las compañías estatales y de solo conservar veinte compañías de importancia estratégica”.(47) Finalmente, la crisis económica que se produjo en los albores de la década del 80 gatilló la destrucción del parque tecnológico e industrial, una situación que terminó por desaprovechar el proyecto KPD. Hoy en día, el lugar pertenece a una empresa farmacéutica privada que reemplazó el panel KPD de la entrada de la fábrica con su propio logo corporativo. Son solo dos soportes de hormigón los que indican el lugar en el que se encontraba en 1972. El panel fue hallado recientemente y salvado de la destrucción por un antiguo trabajador de la planta KPD. Transformado en una especie de ruina socialista a la espera de restauración y renovación, la historia del panel de la KPD podría describir en muchos sentidos las diferentes culturas políticas, sociales y arquitectónicas que se vieron afectadas por la llegada de los sistemas soviéticos de prefabricación a Chile. Permite recordar que la arquitectura, el urbanismo, la tecnología, el diseño y el género están intrínsecamente unidas a un conjunto de relaciones más complejas y al ejercicio del poder, la política y la cultura. El socialismo integral y científico de Allende clamaba por la creación de este nuevo conjunto de relaciones y valores sociales. Para hacerlo, redujo al mínimo posible cualquier estímulo que incitara a lo privado y al individualismo, en favor de volver a (46) Folleto publicitario, VEP, hacia la segunda mitad de la década de 1980; y La Tercera, 5 de febrero de 1979, p. 7. (47) La Tercera, 5 de febrero de 1979, p. 7.


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Historia de un panel Pedro Ignacio Alonso, Hugo Palmarola

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Breve historia de cómo el panel fue rescatado(51) Servando Mora Un día de 2006, caminando hacia mi trabajo ubicado en el mismo lugar en el que años atrás se encontraba la planta KPD–donde me desempeñé por largo tiempo– había llegado a la esquina de Avenida El Trabajador con Avenida Industrial, y al pasar por el frontis de los laboratorios farmacéuticos Knop (que funcionan donde antes se encontraba el edificio administrativo de la KPD), sentí un leve temblor en el piso. En ese momento me di cuenta que habían derribado el panel que como monumento decoraba el patio.

Trabajadores en la planta KPD. Fotografía: Nolberto Salinas González.

considerar el trabajo como una práctica humana esencial.(48) Según Allende, esta integración de la ciencia con el socialismo sería el camino a una sociedad nueva y, por sobre todas las cosas, a un “hombre nuevo”. Durante una entrevista con el académico y periodista francés Régis Debray en 1971, Allende explicó que: “En la actualidad debemos realizar una labor pedagógica para ir despertando en la conciencia de la masa el interés por formar una nueva sociedad, y mostrando cuál es la imagen de sus componentes, ‘los hombres nuevos’… por eso no considero utópico hablar de este último, lo sería si soñáramos con que este hombre va a vivir en la actual sociedad. El hombre nuevo va a surgir en la nueva sociedad…Y saldrá cuando ‘el hombre nuevo’ sea producto de la nueva convivencia social, cuando haya sociedad sin clases, cuando haya una sociedad socialista”.(49) Si bien la idea de un hombre nuevo tiene muchas resonancias con temáticas filosóficas e ideológicas, y a pesar de que el hombre nuevo de Allende (como hemos visto) era en muchos sentidos una mujer nueva, parece vincularse en realidad con las preocupación que el Che Guevara expresó en El socialismo y el hombre en Cuba (1965): un hombre nuevo cuya “imagen no está todavía acabada; no podría estarlo nunca ya que el proceso marcha paralelo al desarrollo de formas económicas nuevas”.(50) En medio del basural, abandonado entre las malezas que crecen entre el cemento y los hierros oxidados, encontramos a este individuo, aislado

(48) Salvador Allende. 1971. “Allende habla con Debray”, Punto Final (16 de marzo): p. 41. (49) Salvador Allende. 1971. “Allende habla con Debray”, Punto Final (16 de marzo): pp. 55-56. (50) Ernesto Guevara. 1965. “El socialismo y el hombre en Cuba” Marcha 1246 (marzo): 15.

y privado de la comunión con la estructura sólida de la comunidad. Tal vez sea una imagen de este hombre nuevo y de su destino. Esta no es una metáfora, sino la lógica del montaje como retórica del socialismo de Allende, cada uno informando y definiendo al otro. En este sentido, el archivo fotográfico de la KPD fue mucho más que un simple retrato técnico de una fábrica: representaba una parte integral del conflicto ideológico de la Guerra Fría y una estrategia desplegada por el gobierno chileno que apuntaba a una asimilación social de una tecnología nueva y foránea. Como sistema de edificación, la KPD fue fundamental para la construcción del socialismo científico de Allende; al mismo tiempo, su obra más duradera fue una retórica visual que ilustraba la “imagen” del hombre.—

(51) Servando Mora, “Breve historia de cómo el panel fue rescatado,” carta enviada a Hugo Palmarola el 14 de febrero de 2009. Servando Mora es el Secretario de la Agrupación de Exonerados Políticos VEP ex-KPD, Quilpue; y Presidente del Programa de Reparación en Atencion Integral en Salud y Derechos Humanos del Ministerio de Salud de Chile para la Quinta Región. Esta carta fue originalmente publicada en: Pedro Alonso y Hugo Palmarola, “A Panel’s Tale: The Soviet KPD System and the Politics of Assemblage.” AA Files 59 (Londres, 2009), p. 39. (52) El panel que firmó Salvador Allende no fue el primero que produjo la fabrica KPD. Circunstancialmente el panel estaba siendo fabricado cuando Allende visito la planta el 22 de noviembre de 1972. Fue el trabajador Ramón Olivo junto al arquitecto Alberto Moya los que estucaron el panel, pero antes de esto por orden del ingeniero Sergio Ramella le pusieron una capa de desmoldante (el mismo usado para los paneles en la fábrica) para que el estuco no dañara la firma. (53) Equivalente a aproximadamente sesenta dólares en 2006.

Nadie sabía allí en verdad lo que significaba y representaba aquello, ni mucho menos que ese panel había sido el primero construido por nuestra empresa, y que estaba firmado por el Presidente Salvador Allende, firma que fue tapiada a días del Golpe Militar(52), y después se agregó al panel la imagen de una Virgen. De inmediato solicité entrevistarme con la persona encargada de ese laboratorio, algo que no fue fácil. Mientras tanto había una persona contratada para destruirlo: le expliqué a este obrero de qué se trataba y desistió de inmediato. Cuando llegó uno de los jefes de Knop y vi en él una actitud intransigente, la conversación pasó a ser una discusión, donde lo amenacé diciéndole que él sería responsable de la destrucción de un patrimonio de la comunidad. Finalmente, los dueños del laboratorio me dieron el ultimátum: para las siete de la tarde el panel tenía que haber sido retirado de ahí. La Virgen quedó en poder de ellos. Por entonces yo era Secretario de la Agrupación de Exonerados Políticos de la ex-KPD, por lo tanto comencé por ubicar a los demás directivos. Se hicieron presentes el Presidente de la Agrupación Manuel Ramírez y el compañero Héctor Pereira. Para ello, tuvimos que ubicar al tesorero de la agrupación para que nos facilitara treinta mil pesos(53), que fue lo que cobró el camión grúa que lo trasladó. Después, cuando el panel ya estaba resguardado (en un sitio del que hoy solamente sabemos algunos compañeros), llegó el Vicepresidente de la Agrupación Verne Díaz, acompañado del Concejal del Partido Socialista (actual Acalde de la Comuna de Quilpué) Mauricio Viñambres. Hoy esperamos el proyecto prometido por el Municipio para realizar el memorial, que se ha ido postergando lastimosamente, aunque existen todos los elementos para ello: un camión grúa ruso ex-KPD, un trabajador de tres metros de alto hecho de chatarra puesto por el Municipio, el célebre panel y, por último, el terreno donde quedará instalado.—

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Paul Schneider-Esleben, Garage Haniel Düsseldorf, Alemania, 1953 vs.

Renzo Piano, Richard Rogers, Centro George Pompidou París, Francia, 1977

Bruno Taut, Pabellón de Cristal Exhibición Deutscher Werkbund, Colonia, Alemania, 1914 vs.

Norman Foster, 30 St Mary Axe Londres, Inglaterra, 2003


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Confórmi Davide Trabucco

Piero Portaluppi, Edificio RAS Milán, Italia, 1938 vs.

Aldo Rossi, Gianni Braghieri, Cementerio de San Cataldo Módena, Italia, 1978

Konstantin Melnikov, Garage Gosplan Moscú, Rusia, 1936 vs.

Claude Nicolas Ledoux, Proyecto cementerio de la ciudad ideal de Chaux 1804

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Harry Weese, Estación Central de Trenes Washington D.C., Estados Unidos, 1974 vs.

Etienne-Louis Boullée, Proyecto para la Biblioteca Real Francia, 1785

Confórmi Las formas no pertenecen a nadie Confórmi es un archivo online de referencias visuales iniciado en 2015 por el artista Davide Trabucco. Al manipular las obras de arte tanto formal como estéticamente, la investigación vincula elementos cercanos y lejanos presentes en la imaginación colectiva y en la cultura visual. El subtítulo Las formas no pertenecen a nadie sugiere que los artistas y sus obras son independientes entre sí: al momento de ser lanzadas al mundo, las obras ya no pertenecen al autor. Las formas ya están en la naturaleza, solo hay que otorgarles un nuevo sentido. El método de trabajo se basa en la comparación, la “nueva imagen” se crea en el momento en que una obra –arquitectónica, escultórica o pictórica– alude a otra. Las formas son rigurosas y funcionales: un cuadrado o una diagonal, interpretados siempre de igual modo, revelan similitudes y diferencias.— conformi.tumblr.com instagram.com/conformi_



Índice

Revista Ficciones maquínicas. Yuri Ancarani. 004 Genealogía disciplinar. Obra y práctica de Nicolás Campodonico. 008 Microoperaciones verticales. PH Lavalleja / CCPM Arquitectos. 022

Práctica Viviendas prefabricadas. DublDom 2.65. BIO-architects. Better Shelter. Better Shelter, Fundación IKEA, ACNUR. Vipp Shelter. Vipp. Simple. Jean Nouvel Design. Kasita. Kasita. MINIMOD Catuçaba, Refugio en Finca Aguy. MAPA Arquitectos. Carmel Place. nArchitects. 028 Dos mercados europeos. Mercado de Abrantes. ARX Portugal. Mercado de Bruselas. ORG Permanent Modernity. 082 Casas en Argentina. Casa MC. Ana Smud, Daniel Zelcer. Casa Holmberg. Estudio Borrachia Arquitectos. Casa en el oeste. Estudio Clusellas. Casa TC. LXTC. Casa AA. iR Arquitectura. 116

Teoría Out of Time 36: Sergio Araya en conversación con Ciro Najle. 164 He can do it! Julius Shulman y la construcción de la fantasía californiana. Fernando Schapochnik. 172 Historia de un panel. Pedro Ignacio Alonso y Hugo Palmarola. 178 Confórmi. Davide Trabucco. 186

AGO/SEP 2017 Argentina/ $285 Comunidad Europea/ €30 Resto del mundo/ U$S35 Edición en Español ISSN 1853-1997