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22 de mayo de 2020

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22 de mayo de 2 Junta Editora: Alexandra Pagán Vélez { Directora Anto Gamunev Sonia Cabanillas Martín Cruz Santos María José Moreno Juan Carlos Quiñones Carlos García Hugo R. Viera Vargas { Lector externo Junta Asesora: Roxanna D. Domenech { Presidenta Sugelenia Cotto

Portada: Xavier Varcárcel Dejarse ir (2020) Acrílico sobre papel 11" x 14"


índice 6 Vibeke L. Betances Lacourt

Diosa 8

Ángel Rodríguez León

El siglo XX puertorriqueño y el alejamiento de la muerte 22 Entrevista por Yarisa Colón Torres

Conversando con las gestoras de Danza Contacto Puerto Rico


34 Anna Apolinário, Armando Romero, Berta Lucía Estrada, Floriano Martins, José Ángel Leyva, Omar Castillo y Vanessa Droz Intervención gráfica de Alfonso Peña y Amirah Gazel

POEMA COLECTIVO las máscaras del aire 52 Xavier Varcárcel

El día del bautismo (2020)

58 Rojo Robles

Las bestias andan sueltas: desborde e incultura en ¡Qué viva la música! de Andrés Caicedo 72 Daniel Torres

El primer poeta puertorriqueño de nombre conocido: Don Francisco de Ayerra y Santa María (1630-1708)

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Para colaborar: artículos de investigación, reflexión; reseñas; notas de opinión; comentarios de textos; fotoensayos o arte plástico; entrevistas; textos creativos; y otro tipo de escrito que suponga un En

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Política y sociedad: Los escritos de crítica sociopolítica presuponen colaboraciones de los diferentes saberes de las Ciencias Sociales, las cuales a través de principios o esquemas conceptuales o teóricos analizan y explican los fenómenos y estructuras sociales.

Letras:

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Los escritos dedicados al análisis, el estudio y la presentación de todo aquello que comprenda al mundo cultural. Abarca la gestión cultural, la autogestión, los estudios culturales, la música, el arte plástico, movimiento escénico, danza, la cultura popular y el arte urbano, vistos preferentemente desde el prisma de la cotidianidad. La fotografía como narrativa visual que sirve para retratar la cotidianidad y la realidad social, y los acercamientos a la obra fotográfica de algún autor.

Cine: Los escritos que analizan o reflexionan

acerca del mundo cinematográfico y cómo se atiende desde lo visual los temas de relevancia contemporánea. Se aceptan formatos audiovisuales.

Los derechos de las publicaciones son exclusivas del autor. Todas las colaboraciones y comunicaciones se harán al correo institucional de la revista

editorescruce@uagm.edu


Diosa Vibeke L. Betances Lacourt

Había reconocido en la yema de sus dedos un mapa topográfico. Cada línea representaba un nivel de altitud distinto, una profundidad

diversas adversidades de las que no tenía control: un repentino apretón de manos, un movimiento tosco de la muñeca, un aguacero imprevisto.

específica: una nueva capa de rocas, lodo y sedimentos. En el cruce de cada dedo sabía de la existencia de un mar: ellos, sus archipiélagos. Tenía la certeza de que allí, en ese microcosmos vivían diversas comunidades de seres ávidos por construir nuevos lugares y conquistar nuevos espacios de su cuerpo. Desde que descubrió vida en sus dedos fue muy cuidadosa con los modos en que utilizaba sus manos. A riesgo de ser incomprendida, reconocía ante todo su importancia como creadora de hábitats y espacio de refugio para vidas alternas. Resguardaba sus extremidades con la mayor de las cautelas: un movimiento brusco podría alterar la vida comunal en esas pequeñas islas que eran sus dedos. Había adoptado nuevas rutinas: a la hora del aseo el cuidado de las manos era minucioso. Nada de contacto directo con el agua, solo unas pocas gotas dispersas entre los dedos y solo una pizca de jabón ya hecho lavaza. Lo crucial era no afectar de manera extrema el hábitat de aquellos seres que sentía ahora recorrer por sus dedos. Optó por no recortarse las uñas y mantener la mayor cantidad de tierra entre uña y carne. Sabía bien que el mejor regalo que podía hacerles era brindar terreno fértil para que pudieran subsistir ante las

Sin embargo, un día despertó sabiendo que la responsabilidad de no afectar a nadie se había convertido en un serio problema para su bienestar. A duras penas movía las manos por miedo a poner bocabajo la civilización. A todas luces los pequeños seres que habitaban sus manos cada día caminaban por nuevos espacios de su cuerpo como si toda ella fuera espacio de conquista. Se sentía paralizada, las manos ya habían adquirido nuevo aspecto. Los vellos de su cuerpo se habían convertido en largos yerbajos adornando la multiplicidad de montañas de tierra que la obligaban a mantener sus manos sobre una mesa: inmóvil. Ya no solo los sentía acaparando cada recoveco del mapa topográfico que eran sus manos, sino que los sabía saltando de pedazo en pedazo por sus brazos, su cuello, su cabeza. A veces, cuando cerraba los ojos, reconocía pequeñas brigadas de seres caminando sobre sus parpados, y creando asentamientos sobre sus cejas. Su décima noche sin dormir fue el día en que tomó la decisión. Sentía en sus manos, sus brazos y su cuello el trabajo de miles de obreros ruidosos y en sus oídos las fanfarronerías de los jefes de agencia. Harta de mantener la palma de sus manos hacia arriba, inmóvil e indefensa,

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contempló la belleza de un mapa topográfico cuyos caminos habían sido reconstruidos. Se sintió entonces dispensable, innecesaria, muy pequeña cosa y enfureció. Sabiéndose invadida e ignorada por cada uno de los seres que habitaban los pliegues de sus dedos, y ahora, de su cuerpo, agarró una navaja y comenzó a hacer cortes al azar. Construyó nuevos ríos y toneladas de mares rojos listos para ahogar a la mitad de la población. El ardor era como un fuego que quemaba cada espacio de su piel, de su estómago y su cabeza. Fue justo en ese momento en el que se supo diosa: creadora y dueña del universo que es su cuerpo. Con esa

vio caer pegajosas, viscosas y grandes gotas color vino tinto por sus brazos. Cerró fuertemente los ojos, abrió las manos y las sacudió con furia hasta sentir que se desprendía de ella todo lo que había sido y ya no quería ser. Abrió los ojos y vio pegadas en las paredes grandes manchas de sangre que auguraban el más grande genocidio jamás imaginado. Se inclinó hacia atrás para ver su obra. Se sentó en el piso y desde allí olió, observó, sintió y percibió… el silencio. Supo entonces que había hecho un gran trabajo: se aceptó diosa. Solo los dioses saben cuándo y cómo empezar o terminar una historia.

convicción, cerró sus manos con todas sus fuerzas, aguantando con entereza el dolor de las heridas y

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El siglo XX puertorriqueño y el alejamiento de la muerte Ángel Rodríguez León

El alejamiento social y otras medidas a las cuales ha sido sometida gran parte de la población mundial, en el intento por frenar la pandemia del

ser analizados en su momento. Mi reflexión aquí va dirigida a poner en contexto que la mayor o menor distancia con respecto a la muerte como

COVID-19, ha provocado la situación paradójica de que, en medio de muertes por esta condición que se cuentan por decenas de miles en algunos países, también se ha producido un alejamiento con respecto a algunos aspectos de la muerte. A muchos nos han impactado las imágenes, provenientes de Europa, de ancianos a los cuales se les ofrecen equipos tecnológicos para que puedan despedirse, a través de una pantalla, de sus seres queridos. También los velorios y otros ritos fúnebres han recibido un impacto. En Puerto Rico, la prensa reseña que las comitivas fúnebres se han reducido, por orden del Departamento de Salud, a solo 10 familiares cercanos (Pacheco Santa, 2020). Ante esta realidad, algunas funerarias ofrecen servicio de transmisión vía Internet, el cual no necesariamente es acogido por todas las familias. La cremación crece como alternativa y, si se opta por el enterramiento tradicional, en el camposanto todo se lleva a cabo con la mayor celeridad posible. Algunos administradores han optado por no permitir que los familiares se bajen de los autos para lo que tradicionalmente había sido el último momento de cercanía física con el cuerpo del difunto (Pacheco Santa, 2020). Los efectos sociales de estos cambios deberán

fenómeno social va cambiando a través del tiempo. Es decir, es un asunto histórico. Propongo una mirada reflexiva a la forma en que solían transcurrir los momentos finales de los(as) puertorriqueños(as) durante la primera mitad del siglo XX y las transformaciones producidas luego de que el país transitara hacia nuevas formas de organización socioeconómicas. Las principales fuentes utilizadas fueron la historia oral, a través de entrevistas semiestructuradas a 10 personas nacidas en Puerto Rico antes de 1940, y la prensa de nacional.1 Existe consenso entre los autores que han trabajado el tema, de que en sociedades preindustriales la muerte de un miembro de la comunidad se vive de forma colectiva y pública. En el África tradicional, por ejemplo, nunca se muere solo (Thomas, p. 291). Y en la Europa premoderna, la proximidad de la muerte convertía la habitación del moribundo en un lugar público, lleno de parientes, amigos, vecinos y miembros de

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1 Los testimonios orales serán identificados con número, en el orden en que fueron entrevistados. Otros detalles sobre la entrevista podrán ser vistos en las referencias y en el Apéndice Datos demográficos de los informantes. Utilizo el concepto informante para referirme a las personas que ofrecieron sus testimonios orales, tal y como se acostumbra en trabajos antropológicos. Dejarse ir


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Anatomy of the Heart, 1890 Painting Enrique Simonet

los grupos de los cuales formase parte (Ariès, p. 26, 204). Según Philippe Ariès (p. 205), historiador de las mentalidades y de los procesos mortuorios, en la Edad Media, el moribundo solía presidir las ceremonias de su propia muerte. En gran medida se moría en público porque los demás momentos de la vida también transcurrían de forma colectiva (Elías, p. 27). Además, el cuidado de los enfermos y de los viejos estaba socialmente asignado a la familia (Elias, pp. 90-91). Uno de los efectos de estas prácticas sociales era la existencia de un sentido de cercanía con la muerte que se perderá en las sociedades industrializadas. En el contexto del Puerto Rico previo a la industrialización, no solo la familia, sino también otros miembros de la comunidad participaban del cuidado a los enfermos. Nuestra entrevistada número 9 recuerda que, en las décadas de 1920 - 1940, en el Barrio Guaraguao de Guaynabo, “si

uno se enfermaba, tenía vecinos que ayudaban a uno. Se iban a la quebra[da] y le lavaban la ropa, a los pozos a buscar el agua.” Esos mismos vecinos, al ocurrir un parto, “se quedaban los cuarenta días ayudando a uno” (Informante 9). En los momentos críticos de la vida, miembros de la comunidad ejercían funciones que hoy hemos asignado a instituciones especializadas. Tanto los servicios médicos como la disposición de las personas a buscarlos fueron aumentando junto con la modernización que vivió Puerto Rico a mediados del siglo XX. Pero en la década de 1940 la visita al médico todavía no se había establecido, como parte de la cotidianidad puertorriqueña (Córdova Suárez, p. 15). Esto iría sucediendo entre las décadas de 1950 y 1970 (Córdova Suárez, pp. 34-35, 46). La precariedad de los servicios médicos en un pueblo de la costa sur durante las décadas de 1930 y 1940, se deja ver en las siguientes palabras: 9


The Crisis, 1891, Sir Frank Bernard Dicksee

Pues, antes, por lo regular, aquí lo que había era un hospitalillo en Guayanilla. Y entonces se iba ahí y si había doctor lo recetaban y si no, se lo llevaban pa[ra] su casa y le hacían un remedio [...] Lo traían en una hamaca, si era del campo, lo echaban en una hamaca, entre dos lo cargaban a pie y lo traían al hospitalillo que había. Digo, yo estoy hablando de Guayanilla, de por allá yo no sé. Entonces allí, si había un doctor lo recetaba y lo tenían un ratito allí, medicándolo y después había que llevárselo otra vez porque no se podía dejar. (Informante 1)

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El testimonio de una lareña coincide con el anterior. En ese pueblo del interior montañoso, al llevar a un enfermo a la Segunda Unidad, “si había cama los dejaban y si no los mandaban. Casi nunca había cama” (Informante 8). La mayor parte de las personas, pues, moría en sus hogares y rodeados de la familia y los vecinos. “Casi nadie moría solo como ahora, que ahora mueren en los hospitales” (Informante 9). En cuanto al acompañamiento al momento de la muerte, los testimonios orales confirman que la muerte, era un acto compartido por familiares y vecinos. Según la informante 6, de Barranquitas, la familia se amanecía acompañando al moribundo, esperando Dejarse ir


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el deceso. Otro testimonio confirma que, al momento de la muerte: “[s]iempre había gente” (Informante 1). El informante 10 recuerda la agonía de su abuela, en Comerío alrededor de 1940: “Sí, sí, ella estaba muy mal, estaba muy mal y ya se sabía que se iba a morir, y había gente… la familia, que eran muchísimos y la gente que la iba a visitar.” Nótese que no se menciona solo a la familia, sino a los vecinos. Afirmación que se repite: “Sí, había compañía, no familiares na[da] más, vecinos y todo” (Informante 9). Ante la pregunta de qué hacían durante esa espera y acompañamiento, una entrevistada

ahí acompañando. Velando, velando si uno se iba a ir o no. ¡Y mírame aquí! [risas] (Informante 2) El consumo de alimentos, que se brindaban a los acompañantes, se repetirá en el velorio, lo cual puede ser interpretado en la doble función de agradecer a los acompañantes y de asegurar su presencia. No hay que subestimar el valor de un asopao para los miembros de una sociedad en la cual abundaban las carencias materiales. La cercanía con la muerte, a la vez reflejo y causa de la costumbre de esperarla en comunidad, incluía a los niños, aun

contesta: Pues, nada, se sentaban a esperar, hablaban, rezaban, todo el mundo, yo me acuerdo de eso, cogían una vela y se la ponían en la mano derecha al que se iba a morir, al que se estaba muriendo. Le ponían una vela en la mano derecha y se ponían a rezar, de eso me acuerdo yo. Ahora mueren solos, ya eso pasó a la historia. (Informante 8) La religiosidad formaba parte de la espera y el acompañamiento que se le brindaba tanto al moribundo como a los familiares más cercanos. Parecía haber certeza de la muerte. Claro, que no siempre se acertaba. Una de las personas que brindó su testimonio recuerda: Se reunían para, para…se amanecían con esa persona, la acompañaban. A mí me velaron tres veces, cuando yo era chiquita, porque se creían que me iba a morir, entonces hacían asopao de gandules o si no de pollo, hacían… para entretener a la gente

cuando esta muerte mostrara su rostro más desagradable. El informante número 7, a sus 84 años, relata la impresión que tuvo de su visita a un moribundo: Sí, yo me acuerdo de un señor en Honduras [barrio de Barranquitas], donde yo nací, que tenía… tenía… tenía un cáncer, que le decían, le decían esto… antes no le decían cáncer, le decían qué sé yo. […] Y entonces, pero ya…ese señor estaba ya podri[do], tú sabes, y eso, la peste, me acuerdo yo, yo de 4 añitos, 3 o 4 añitos, eso era la peste del diablo, porque la persona humana, cuando [se] pudre, eso es una cosa… es una cosa, que se le mete a uno en el estómago, muchacho, deja eso. La persona que visitaba a familiares y vecinos moribundos desde los 3 o 4 años, posiblemente llegaba a la adultez con una idea, no necesariamente serena, pero sí familiar, de la muerte. El acompañamiento al moribundo, si bien se fue reduciendo con el tiempo, parece que no desapareció con la 11


llegada de la industrialización, pues uno de los informantes afirma: “Mi abuela falleció en casa de mi tía. Estaba toda la familia, eso fue, eso fue no hace ni 30 años” (Informante 5). Es decir, esa memoria corresponde a los años ochenta del pasado siglo. Las reseñas periodísticas en torno a las últimas horas de prominentes difuntos del país también resaltan el carácter de espacio público que adquiría la habitación donde estaba el “lecho de enfermo” e incluso la residencia entera. Los reporteros utilizan

con tanta frecuencia las mismas frases, que no se puede menos que llegar a la conclusión de que estas corresponden a fórmulas estereotipadas, es decir, palabras casi de tipo ritual cuyo simbolismo compartían periodistas y público lector. La narración de la agonía del líder anexionista José Celso Barbosa en 1921 deja al descubierto la coexistencia de elementos tradicionales y modernos. Mientras que formó parte del reducido número de puertorriqueños que morían

Vasily Maximov “Sick husband”, 1881

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en el hospital, en la Clínica de Miramar, específicamente, el reportero indica que “a la hora postrera estaban en la habitación ocupada por el doctor, que era la número 5 de la clínica, sus deudos, la Redacción en pleno de nuestro colega ‘El Tiempo’ y entre sus amigos íntimos los señores Rossy, Gómez Brioso y López Tizol (La muerte del Dr. José C. Barbosa produce intensa impresión en la Isla).” Aunque no ocurrió la muerte en el hogar, el comportamiento de sus allegados fue el de acompañamiento,

asegurando que no muriera solo, igual que en los testimonios orales antes citados. Entre los deudos, destaca el redactor que su hija, Pilar Barbosa, actuó como enfermera hasta que “vio a su padre exhalar el último suspiro”. Y que “cuando se notó que había llegado el último momento, el Lcdo. Rossy dijo estas merecidas palabras: “Muere este hombre extraordinario. Que Dios lo acoja en su seno, desde donde nos iluminará para continuar la obra en pro del ideal”. En ese momento de gran solemnidad,

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su amigo y correligionario conocía una fórmula convencional con la cual asumir en palabras el momento. En el caso del poeta Manuel Fernández Juncos, a finales de esa década, fue el mismo moribundo el que pocos días antes de morir, antes de perder la consciencia, le dijo a su hija: “Esta es una buena oportunidad para despedirse, te recomiendo a los pobres huérfanos del refugio (Esta tarde se efectuará el entierro de Don Manuel Fernández Juncos).” Según el redactor, esa encomienda se produjo cuando el moribundo “con esa lucidez de los que han tenido siempre un cerebro claro y

muy allegado a la familia. Hacia una esquina, el licenciado Félix Ochoteco, hijo, tratando de contener las lágrimas que bajaban por sus mejillas. Más allá los doctores Biascoechea, Pila y Jiménez, quienes por noches y días consecutivos coordinaron todos los esfuerzos de su ciencia para salvar la vida del amado patriota. Al lado de éstos, don José Ruiz Soler, el primer visitante que llegó a la casa durante la mañana (Don Antonio R. Barceló murió a las 8:11 de la mañana de ayer).

una vida pura, sin una mancha que perturbe la dulce mansedumbre de sus espíritus de apóstoles, se dio perfecta cuenta de que pronto dejaría la vida para gozar del mundo de los espíritus elegidos”. Igual que la hija de Barbosa, los hijos de Fernández Juncos lo atendieron “hasta el final”. Pinta así el reportero, más que el cuadro particular de la muerte del poeta, el ideal de muerte cuya cercanía es reconocida como tal por el propio moribundo, que la espera rodeado por los suyos. Diez años más tarde la prensa presenta un relato parecido a los anteriores, esta vez del deceso del dirigente del Partido Liberal, Don Antonio R. Barceló. Este murió en su casa en Condado, y: […] junto a su lecho de enfermo estaban su distinguida esposa, doña Josefina Bird de Barceló, y sus hijos Antonio, Josefina y María Angélica. También sus sobrinos y otros familiares. De rodillas en el aposento varias damas, el licenciado Benicio Sánchez Castaño y otro joven

Además, en otra habitación, contigua, se encontraban cuatro amigos más, otro doctor, un licenciado, dos reporteros del periódico El Mundo, uno de Puerto Rico Ilustrado y numerosos representantes “de las masas populares”. Es importante señalar no solo la cantidad de personas presentes, sino el interés de los reporteros en todos los casos de destacar el acompañamiento que tuvieron estas distinguidas figuras, haciéndonos llegar a la conclusión de que era importante para el periódico asegurarles a los lectores que cada una de estas queridas figuras habían tenido un final digno. Como en el caso de Barbosa, aquí también alguien decidió pronunciar unas palabras adecuadas para la ocasión y las tenía como parte de una práctica mortuoria aún ritualizada y estructurada. “Llegado el momento fatal, solo se escuchaban en el recinto los sollozos de todos lo que fueron testigos del adiós postrero. Y en medio de este ambiente de recogimiento y quietud, unos labios de mujer dejaron escapar cuatro palabras: Ya no padecerá más”. Había sido su esposa. Acto

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Edvard Munch, The Sick Child

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seguido sus hijos la abrazaron y el doctor Jiménez lo auscultó. En vez de palabras fueron gestos, no menos ritualizados, los que llevó a cabo el médico, quien “proyectó su mirada en derredor y procedió a cubrirlo con la frazada azul que lo había abrigado durante la noche, saliendo de la habitación sin decir palabra”. Como Fernández Juncos, se reportan las últimas palabras de Barceló antes de perder la conciencia. Estas fueron, según El Mundo: “Puerto Rico primero, por encima de toda conveniencia”.

El relato periodístico de la muerte de Rafael Martínez Nadal presenta un ejemplo de una muerte, como diría Ariès, presidida por el propio moribundo. Dice el reportero que, luego de una breve y ficticia mejoría, […] don Rafael se dio cuenta de que se acercaba el momento angustioso que precede al más allá y congregó entonces junto a su cama a todos los seres queridos que a esa hora se encontraban en la casa y hasta llamó a sus antiguos servidores para 15


despedirse de todos en palabras llenas de emoción, pero urgidas de una gran serenidad (Murió anoche Rafael Martínez Nadal). Nuevamente se presenta el relato del hombre que enfrenta la muerte rodeado por los seres queridos y, en esta ocasión, en plena conciencia. Es él mismo, y no un familiar o amigo, quien pronuncia las palabras que corresponden, según la particular visión de la muerte en ese momento histórico. En 1945 murió el poeta Ferdinand R. Cestero. Falleció en la casa de su hija, la cual estaba “invadida por un gran número

geográficas. El acompañamiento era valorado y formaba parte de la muerte ideal. Los relatos periodísticos nos presentan una ritualidad que dirige la acción de los que presencian la muerte y, en algunos casos, del mismo moribundo. Las mismas palabras de los periodistas parecen participar de esa ritualidad. Luego de la muerte, corresponde la preparación del cadáver. En las clases más privilegiadas, el embalsamamiento a manos de profesionales ya era común en las primeras décadas del siglo XX. En la mayoría de los casos; sin embargo, la

de amigos, relacionados y admiradores, deseosos de asociarse a la familia doliente en la pena intensa de que también ellos eran sinceros partícipes” (Falleció ayer en Santurce el poeta Rafael R. Cestero). En otro ejemplo del moribundo que dirige la ceremonia de su propia muerte, “llamó uno a uno, para el adiós definitivo, a los miembros de su familia” y luego exclamó: “Adiós, amigos. Me voy a un mundo mejor”. Finalizando la década de 1960, ya con un estilo periodístico menos florido, se nos indica que al momento de la muerte del líder independentista Don Gilberto Concepción de Gracia, ocurrida en un hospital de Santurce, lo acompañaban su esposa, hijo y un grupo de amigos. Como Fernández Juncos y Barceló, sus últimas palabras fueron dedicadas a una causa de importancia para él: la inscripción del Partido Independentista Puertorriqueño (López Rosa, 1968). Como vemos, la muerte de carácter casi público, presenciada por familiares, amigos y compañeros de distintos grupos trascendía las clases sociales y las regiones

limpieza y amortajamiento del cadáver era la continuación de un proceso que ocurría en el ámbito de la familia y la comunidad. Refiriéndose a la ausencia de embalsamamiento en los casos que conocieron, nos dicen los informantes: “¿Antes? Antes no se preparaban na[da], si era… se enterraba enseguida al otro día” (Informante 7); “no había las técnicas de embalsamamiento que hay ahora, ni nada de eso” (Informante 10); y “porque no se hacían autopsias, se velaban así” (Informante 6). Los entrevistados proveen la información de acuerdo con su experiencia en Barranquitas y Comerío, dentro de la clase social a la cual pertenecían ellos y sus familias, aunque sabemos que tanto los embalsamamientos como las autopsias se practicaban. El acicalamiento del cadáver, descrito por Thomas como acto casi universal (p. 304), era realizado en el mismo hogar donde ocurría la muerte. “Y el difunto se aseaba ahí mismo, en una cama se bañaba, los mismos familiares, se le ponía la ropa, la mejor ropa de que tuviera”. “Sí, con la ropita que

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Pablo Picasso - Science and Charity 1897

tenían, lo que tenía se lo ponían. Eso era así” (Informante 8). Los familiares presenciaban no solo la muerte, sino los primeros cambios post mortem y entraban en contacto directo con el cadáver, lavándolo y vistiéndolo. La cercanía con la muerte continuaría durante el velatorio, que también ocurría en el espacio doméstico, convertido en público por medio de la participación comunitaria. Ha quedado establecido que la muerte en el Puerto Rico preindustrial ocurría mayoritariamente a la vista de parientes y amigos. Una muerte colectiva y pública, similar en muchos aspectos a la medieval descrita por Ariès o la tradicional africana relatada

por antropólogos como Louis-Vincent Thomas. En contraste, la muerte en las sociedades modernas industriales suele producirse mayoritariamente en instituciones, lejos de la presencia de las personas con las cuales el moribundo compartió su vida. Son los representantes de la Ciencia y la Medicina las personas más cercanas al moribundo al momento de morir. En Puerto Rico, en 1943 solo el 27.4% de las personas que murieron recibió asistencia médica durante su última enfermedad. Al año siguiente se redujo al 26% (Departamento de Salud de Puerto Rico). Esto no significa necesariamente que murieran en un hospital, sino que la enfermedad que se certificó como 17


de Puerto Rico). En la siguiente década hubo descensos marcados y ascensos leves. Sólo 58.4% de atención médica en 1980 y 63% cinco años más tarde. La década de 1990 comienza con 64.6% de atención médica y en 1995 esta ha descendido a 59.9% (Departamento de Salud de Puerto Rico).. La institucionalización de la muerte en las sociedades occidentales industrializadas de la que habla Elías no se manifestó completamente en el Puerto Rico del siglo XX. Aun así, con altas y bajas, se dio un aumento comparativo en la proporción de personas que morían habiendo recibido alguna atención médica. Y los que no la recibían, tampoco morían necesariamente rodeados de familiares y

muy elevado, ofrece como explicación el aumento en las muertes por accidentes, homicidios y suicidios, en cuyos casos la persona suele morir antes de llegar al hospital (Departamento de Salud

vecinos como en el Puerto Rico preindustrial. Lo que Elías llamó “la soledad de los moribundos” en el mundo occidental moderno, fue señalado por algunos informantes, quienes lo contrastaron

El niño enfermo, 1902, Pedro Lira.

la causante de la muerte fue atendida en algún momento. Este número aumentó rápidamente. A finales de la década de 1950 prácticamente se iguala la cantidad de personas que mueren habiendo recibido asistencia médica con los que no. Ya para 1956 ha superado el 55% de atención médica (Departamento de Salud de Puerto Rico). En 1965 el porcentaje de personas que recibieron atención médica durante su última enfermedad ascendió a 74.5% y a 77.8% en 1970. En el Informe Anual de Estadísticas Vitales correspondientes a 1978, año en el cual las defunciones con atención médica bajaron a 70.7%, el mismo Informe, al reconocer que un 29.3% de muertes sin asistencia médica era

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con sus experiencias de las décadas previas a la industrialización. “Casi nadie moría solo, como ahora, que ahora mueren en los hospitales. Los familiares van un ratito, cuando van, y se van pa[ra] su casa” (Informante 8). La informante 1 expresa el temor que le tiene a esa muerte institucionalizada, ausente de la ritualización en la cual fue socializada: “Porque hay gente que se la llevan al hospital… y yo se lo he dicho [a sus hijos]: Si yo estoy muy grave y me voy a morir, no me lleven al hospital ¿A qué, a morirme allá, sin nadie que me rece un Padrenuestro cuando me esté muriendo? Sí, porque en la casa está el familiar pendiente si tú ves que se está muriendo”. Ella misma añade más

(Informante 4). La ausencia del colectivo, sustituido por los especialistas, no solo se produce en la agonía y la muerte. Continúa luego de esta. “Ha cambia[do], porque ha cambia[do] to[do] eso, ¿ves? Te fijas, porque ahora, ahora lo primero que, si muere alguien, eso hay que dejarlo quieto y nadie puede… porque hasta que no venga el juez o el fiscal o algo…” (Informante 7). Del aseo hecho por los familiares se pasó a la eliminación de todo contacto físico. Se produjo, hemos visto, a través del siglo XX, un alejamiento físico con respecto a los moribundos y al cadáver. Planteo que eso constituyó también un aumento en la distancia emocional ante la muerte, lo cual no es la

adelante: “Pues, ahora la persona se enferma, como el señor Hernández Agosto[…]2 Pues ese señor se murió en el hospital. No volvió a su casa. De allí lo sacaron para la funeraria y nunca más visitó su hogar. Por eso yo, cuando me muera quiero que, si estoy grave, que no me lleven al hospital. Si no me voy a salvar, ¿pa[ra] qué me van a llevar al hospital? Que me dejen aquí, que me velen aquí, y de mi casa voy para el cementerio, que allá será mi próxima casa” (Informante 1). Por un lado, aspira a lo que era el proceso mortuorio del Puerto Rico preindustrial. Por el otro, manifiesta su derecho a no ser sometida a tratamientos médicos inútiles, reflejando uno de los grandes dilemas vinculado a la muerte en nuestros tiempos. Puede ser solitaria no solo la muerte, sino la agonía, que cada vez puede alargarse más. “Aquí, cuando mi hermano murió [en años recientes], las amistades de mi hermano no lo vinieron a ver cuando él estuvo enfermo. Yo le pedí que vinieran y me decían que no lo entendían, que, como él tenía Parkinson, no lo entendían. Eso no es excusa, por supuesto”

mejor forma de enfrentarnos a ese gran misterio. ¿Qué efecto tendrán a largo plazo las medidas que nos vemos obligados hoy a tomar? ¿Lograremos sustituir los ritos tradicionales por otros ajustados a las circunstancias, que nos ayuden a procesar las pérdidas y manejar la conciencia de la propia muerte? No lo sabemos hoy, pero estoy convencido de que es importante que, desde las diversas ciencias sociales le sigamos el rastro a estos procesos, reconociendo que entre una sociedad y su actuación mortuoria siempre hay una interrelación de efectos mutuos.

2 Se refiere a Miguel Hernández Agosto expresidente del Senado de Puerto Rico y figura del Partido Popular Democrático, quien había muerto en días recientes a la realización de la entrevista.

Referencias Ariès, Philippe. Morir en Occidente, desde la Edad Media hasta la actualidad. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, S.A., 2000. Córdova Suárez, Isabel. Transformaciones en las prácticas de parir en Puerto Rico, 1942- 1992. Tesis de Maestría, Universidad de Puerto Rico, 2002.

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“Córdova Dávila falleció ayer a las seis de la mañana”. El Mundo, 4 de diciembre de 1938. (micropelícula)

Día, 20 de marzo de 2020. https://www. elnuevodia.com/negocios/empresas/nota/ sparadespediraseresqueridos-2554473/

Departamento de Salud de Puerto Rico, Secretaría Auxiliar de Planificación, Evaluación, Estadísticas y Sistemas de Información. Informes anuales de Estadísticas Vitales, Mortalidad.

Rodríguez León, Ángel. Impacto del proceso de modernización e industrialización en Puerto Rico sobre las prácticas y actitudes mortuorias, 1940-1995. Disertación Doctoral, Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe, 2016.

“Don Antonio R. Barceló murió a las 8:11 de la mañana de ayer”. El Mundo, 16 de octubre de 1938. (micropelícula)

Testimonios orales Informante 1. Entrevista personal, 22 de

Elías, Norbert. La soledad de los moribundos. México: Fondo de Cultura Económica, 1987. “Esta tarde se efectuará el entierro de Don Manuel Fernández Juncos, el patriarca de las letras puertorriqueñas”. El Mundo, 20 de agosto de 1928. (micropelícula) “Falleció ayer en Santurce el poeta Rafael R. Cestero”. El Mundo, 16 de marzo de 1945. (micropelícula) López Rosa, Rafael. “Muere Dr. Concepción, líder independentista”. El Mundo, 16 de marzo de 1968. (micropelícula)

marzo de 2016, Guayanilla. (n. 16 de mayo de 1930, mujer, Barrio Jagua, Guayanilla, rural, caña de azúcar.) Informante 2. Entrevista personal, 2 de abril de 2016, Río Piedras. (n. 17 de mayo de 1932, mujer, Barrio El Vigía, Arecibo, rural/ costa, caña de azúcar (Central Cambalache) y puertos.)

Informante 3. Entrevista personal, 2 de abril de 2016, Río Piedras. (n. 6 de mayo de 1938, mujer, Barrio Obrero, San Juan, urbana.)

“La muerte del Dr. José C. Barbosa produce intensa impresión en la Isla”. El Mundo, 22 de septiembre de 1921. (micropelícula)

Informante 4. Entrevista personal, 12 de abril de 2016, Trujillo Alto. (n. 11 de marzo de 1939, mujer, Rincón, urbana y rural.)

“Murió anoche Rafael Martínez Nadal”. El Mundo, 7 de julio de 1941. (micropelícula)

Informante 5. Entrevista personal, 17 de abril de 2016, Carolina. (n. 23 de septiembre de 1940, hombre, Guayama, urbana.) Informante 6. Entrevista personal, 23 de abril de 2016, Barranquitas. (n. 11 de mayo de 1935, mujer, Barrio Las Bocas,

Pacheco recurren despedir 20

Santa, Gabriel. “Funerarias a velorios virtuales para a seres queridos.” El Nuevo

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Barranquitas, rural, agricultura de plátanos y viandas.) Informante 7. Entrevista personal, 23 de abril de 2016, Barranquitas. (n. 1932, hombre, Barrio Honduras y Quebrada Grande II, Barranquitas, rural, agricultura.) Informante 8. Entrevista personal, 28 de abril de 2016, Río Piedras. (n. 21 de septiembre de 1921, mujer, Sector La Sierra, Barrio Palmar Llano, Lares y pueblo de Lares, rural.)

rural, caña de azúcar.) Informante 10. Entrevista personal, 25 de junio de 2016, Hato Rey. (n. 23 de diciembre de 1933, hombre, Barrio Cedrito, Comerío y Bayamón, pueblo, rural y urbana.)

__________________________ Basado en un apartado de la disertación doctoral Impacto del proceso de modernización e industrialización en Puerto Rico sobre las prácticas y actitudes mortuorias, 1940-1995. Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe, 2016.

Informante 9. Entrevista personal, 5 de mayo de 2016, Guaynabo. (n. 26 de diciembre de 1926, mujer, Barrio Guaraguao, Guaynabo, J. Bond Francisco, The Sick Child, 1893, oil on canvas, Smithsonian American Art Museum, Museum Purchase, 1991

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Conversando con las gestoras de Danza Contacto Puerto Rico Entrevista por Yarisa Colón Torres Transcripción por Sofía del Mar Collins Edición por Yarisa Colón Torres, Maidelise Ríos Medina, Rosa Lina Lima, Verónica Rodríguez Ojeda

De los muros que son imaginarios penden antiguos cuadros imaginarios irreparables grietas imaginarias que representan hechos imaginarios ocurridos en mundos imaginarios en lugares y tiempos imaginarios Hombre imaginario, Nicanor Parra

Juegos, objetos imaginarios, acera convertida en parque de pelota…estoy detenida frente a la bodega, de una calle en Brooklyn, observando un niño que juega pelota solo. Él es el bateador, que corre a la posición del lanzador para tirarse a sí mismo una bola imaginaria, que batea una vez regresa a home para salir corriendo a primera base, y ahí aplaudir como si fuera el público que lo anima, pero, de repente, también es el referí dándole órdenes imaginarias al bateador. ¡Si fuera un adulto dirían que es un performance o una locura! El año pasado, no muy lejos de esta hermosa escena, pero ominosa ante el actual autoaislamiento iniciado para protegernos de la Pandemia del COVID -19, pensaba en cómo este niño enriquecería mi conversación con las gestoras de

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Danza Contacto Puerto Rico. En ese momento, vi tal juego como un acto de resistencia. Pero ahora creo que nos mostraba algo más. Quizás, esa cualidad distópica de nuestros tiempos, tema que no llegué a hablar con ellas, pero puede lo haga en otro momento. Mientras tanto, les cuento que nuestra conversación se dio en dos tandas. La primera ocurrió el día del juego de pelota imaginario, después que Verónica Rodríguez Ojeda, Maidelise Ríos Medina y Rosa Lina Lima ensayaran su pieza ¡¿Cuándo nos vamos a quitar las flores?!, presentada en el Festival Mezcolanza el 26 de mayo de 2019 en el Lower East Side, Nueva York. La segunda fue justo después de haber participado en el Global Underscore, liderado por Verónica el pasado 22

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de junio en San Juan, Puerto Rico. Comparto con ustedes el fragmento que hemos editado juntas para ofrecerla con mayor claridad. Y: ¿Cuándo se funda Danza Contacto Puerto Rico?

V: Danza Contacto Puerto Rico se fundó a principios del 2014. Yo regresaba a Puerto Rico después de haber vivido mucho tiempo fuera. Había estado en Estados Unidos y en Costa Rica. Maide venía de España. Nos conocimos a través de Paulette Beauchamp, y nos vinimos a ver en un taller de Myrna Renaud. Como ambas hacíamos contact dijimos “pues reunámonos para practicar”, 23


ya que es una técnica que requiere otros cuerpos. No es algo que uno pueda hacer sola, así que esa fue la motivación. En ese proceso conocimos a Sofía Unanue, quien me llamó porque quería tomar el taller que yo estaba ofreciendo en Samadi. En esa conversación ella me dice que venía de Brasil, y que había estado practicando contact. Entonces la invité a reunirse con nosotras y comenzamos a movernos. Es interesante que todas estábamos regresando a Puerto Rico…Rosa Lina también estuvo presente desde el principio. A través de ella nosotras comenzamos a usar el espacio de la Universidad de Puerto Rico formalmente. RL: Muy exacto no lo tenemos, lo que sí sabemos es que la conexión fue Glorín [Gloria Llompart]. Pero después me puse a pensar que la conexión fue un poco entre Glorín y Mayra Collazo.

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(Dirigiéndome a Maidelise) Supe que habías estado en Europa. ¿Cómo se dio tu encuentro con la práctica de contact allá? M: Estuve en Berlín un año y medio. Luego regresé a PR, después me fui a estudiar a Barcelona. Estaba estudiando psicología social, pero, siempre he tenido la inclinación de moverme y coger clases de baile. Estaba buscando un espacio donde pudiese bailar y no tuviese que pagar mucho dinero, ya que tampoco tenía tantos euros para meterme en una maestría en la Universidad Autónoma. Entonces encontré los jams de contact gratuitos y dije “bueno yo voy a ver qué es eso…” (risas). Empecé a ir de manera regular y comencé a coger clases en un centro de Barcelona, donde también se hacen los jams. Ese centro se dedica a trabajar diferentes técnicas en la danza, y ahí me fui instruyendo y formando parte de la comunidad de contact…cada vez más adicta a ella. Cuando

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me fui de Barcelona me quedé con ese vacío, sin ese oasis o espacio para poder desconectarme de lo intelectual, lo académico de la psicología social. Entonces, ahí es que me encuentro con Verónica.

Verónica (V): Igualmente…El término de movedora se utiliza más en el contexto del contact porque les abre el espacio a personas que no se han entrenado en una técnica de danza, o personas que vienen con otro bagaje en sus cuerpos.

Y: ¿Movedora o bailarina? ¿Cuál término prefieren? Rosa Lina (RL): Es una etiqueta, y a la gente le gustan las etiquetas…Me parece que es una percepción que la otra persona tiene sobre lo que yo hago, pues me muevo y bailo, pienso yo. Así que una no está por encima de la otra, ni me está malo que me llamen de una manera o de la otra. Me gustan las dos. Maidelise (M): Cada persona le da un enfoque diferente en relación con la definición que tenga sobre movedora o bailarina. Yo también me considero movedora y bailarina.

Y: Danza contacto, improvisación de contacto o improvisación por contacto: ¿cuál es el nombre apropiado? M: Según varias discusiones sostenidas con Gloria Llompart, la traducción del término al español es improvisación por contacto. Para hablar de la forma, este es el término que utilizamos actualmente con mayor frecuencia. Pero al hablar del grupo, lo hemos reconocido como Danza Contacto Puerto Rico.

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V: A mí me gusta más el término improvisación por contacto que danza contacto porque su definición radica en ser una danza improvisada a través del contacto. La improvisación es esencial. La improvisación requiere estar presente, de conciencia, de escucha. Por eso se le compara mucho a una meditación en movimiento. Se requiere estar consciente de tu cuerpo en el momento, y de cómo ese presente se transforma. Todo esto es parte del contacto.

M: La palabra jam viene del jazz after midnight. Se tocaba jazz en un concierto, y después se hacían los jams en donde los mismos músicos improvisaban. Ese término se pasa al movimiento, pero basado en los mismos principios de la improvisación. Siguiendo el fundamento de jazz after midnight, la improvisación se hace a través del movimiento y a través del contacto. En ese sentido, es un espacio que tiene bien pocas reglas. Pero sí hay reglas de convivencia.

Y: Me encanta la idea de la apertura, pero si una persona no sabe de qué se trata puede un poco intimidante…Entiendo que este tipo de improvisación de movimiento se practica en jams. ¿Qué es un jam?

Y: ¿Eso es parte de la práctica? Mejor dicho, ¿siempre se incorporan o explican los principios de la danza y las reglas de convivencia en un jam? RL: Depende de la comunidad de contact. Por ejemplo, en algunos lugares cuando vas a un jam,

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abres la puerta y a dios que reparta suerte, por eso es intimidante para la gente. Hay otros lugares, como en Puerto Rico, en donde estás consciente de que esto sucede. Por eso en la primera hora se da un calentamiento con principios, con fundamento para que la gente nueva no se sienta perdida del todo y se sientan en confianza. Ahora mismo, cuando tenemos jameos, pegamos unas reglas bien básicas en la pared porque ya ha habido unos incidentes incómodos. M: Es una forma de educar también porque, obviamente, el espacio puede ser muy malinterpretado. De hecho, ya ha sido malinterpretado por otras personas. Por ejemplo, acá no se viene a buscar novia ni novio. V: Además, en el mundo exterior necesitamos unas reglas de convivencia. Las estamos dialogando en la sociedad todavía y, obviamente, la gente viene a los jams con todo su bagaje. Su bagaje no sólo de movimiento. Por eso se hacen estas reglas, para tener bien claro qué es aceptable y qué no es aceptable en este espacio. Esto es algo que se está empezando hacer no solo en Puerto Rico, sino en otras partes del mundo. Y: Claro…Es parte de sus responsabilidades como facilitadoras en estos encuentros. RL: Si no, pues no viene la confianza. En esta práctica se requiere mucha confianza para la fluidez. Si la persona no se siente que, en verdad, está segura, pues no va a fluir, y así es imposible. M: Pueden pasar muchas cosas, golpes, muchos incidentes físicos que nos ponen a nosotras en riesgo como profesionales, facilitadores y personas

que cuidan de esas personas. Y: Siento que el riesgo también es lo que parece llamar la atención. Riesgo, en el mejor sentido de la palabra. RL: Sí, entiendo, es lo que estábamos hablando… El contact puede ser tan sencillo como tan virtuoso, ¿no? Ahí es donde entra también el límite personal. El límite lo tienes que poner tú. Tú sabes cuál es tu límite. Puedes jugar con tu límite y llegar al borde, pero entonces tienes que respetar el límite del otro. En ese sentido, el riesgo es personal. Hay que estar consciente, me parece a mí, en la práctica. Hay que tratar de protegerse y de no lastimar al otro. V: Por eso, lo esencial de la práctica también es la escucha, ese estar presente en todo momento es complejo. Aparenta ser sencillo, pero es la complejidad mayor que tiene la danza, más allá de estos grandes trucos virtuosos de cargadas y rodadas. La escucha puede ser tan sencilla como un tacto sutil entre dos dedos, o tan compleja como una cargada bien grande. La escucha es lo esencial, y es lo que te permite reconocer tus propios límites, y los de las otras personas, y eso es algo que va cambiando de minuto a minuto. Poder hablar, cuando sea necesario, también es importante. Es saber decir “mira, hasta aquí”, “hoy no me siento que soy capaz”, “no”, o lo que sea. Y: Entonces, la palabra es clave para esta práctica. V: La palabra es necesaria. Trato de comunicar mucho con el cuerpo, pero si yo te tengo que decir “suéltame ya”, lo digo. 27


Y: Si una persona, sin experiencia ni conocimiento sobre esta práctica, va a un jam, ¿puede navegarlo? RL: Yo me atrevo a decir que se le hace más fácil a una persona que no haya hecho una técnica específica. Se le hace más fácil porque todo el mundo puede hacer muchos de los movimientos. Todos tenemos un cuerpo que se mueve y esos movimientos son los que pueden motivar esa improvisación, y no necesariamente un paso de baile. Yo he notado que gente que se entrena en disciplinas muy particulares, de repente, cuando entra a este tipo de práctica se le complica el asunto. No están acostumbrados a dejarse ir, a que lo próximo que viene no lo conocen, y eso crea ansiedad/miedo. Cuando tú no sabes a dónde vas, te causa un poco de miedo no saber qué va a pasar. V: Es interesante porque los bailarines entrenados tienen cierta fuerza y coordinación que les ayuda a captar unas cosas más rápido, pero les cuesta soltar la mente, los prejuicios, ya que usualmente practican danzas que se trabajan para un público, para un ojo externo, una presentación, un “cómo me veo.” Por ejemplo, yo llegué a la danza contacto entrenada en clásico/tradicional con Mayra Collazo, y sí trabajé la improvisación, pero siempre tuve la carga del “cómo me veo” y, con conciencia, aún lo trabajo. Y: ¿Han llegado personas que no se consideran bailarinas o bailarines? V: Interesantemente, las primeras personas que respondieron a nuestro llamado no se consideraban a sí mismas bailarinas y eran personas mayores de 35, la mayoría mujeres. Fue un momento bien particular. Esas eran las personas que estaban 28

llegando. Tal vez habían tenido experiencia en otro tipo de movimiento, quizás yoga o un deporte. Habían estado activas físicamente, pero no habían sido entrenadas en una forma de movimiento. M: A lo mejor, en un sentido, se vio como algo sospechoso, como “¡oh! ¿qué es esto?”, por parte de la comunidad de danza. No por celos, sino por la valorización. No sé. RL: Es la valorización. En Puerto Rico se necesita ser valorizado por x o y persona y eso es. Si no estás valorizada por una de estas personas, que son una institución, y repente formas un grupo de baile que no tiene uno de estos padrinos, pues aparece un ojo sospechoso a cuestionar de dónde salieron y qué mérito tienen. Y: Este tipo de regulación es insoportable, aunque no me sorprende porque la he experimentado en otros ámbitos creativos. M: Sí, pero con el tiempo ha ido cambiando. Por ejemplo, fuimos a una presentación dedicada a Petra Bravo, en respuesta a las cancelaciones de los cursos de danza en la Universidad de Puerto Rico, y muchas de las piezas presentadas incorporaban elementos y fundamentos del contacto. Eso me pareció interesante porque, de repente, el contact está de moda. Lo he estado viendo con las piezas que han estado creando diferentes colectivos. Siempre tienen un contrapeso, una cargadita o una entrega de peso. Y: Además de los jams, crean piezas que no necesariamente conllevan la improvisación para ser presentadas ante un público: ¿cómo se acercan a la idea del entretenimiento o el espectáculo?

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M: Usualmente cuando uno piensa en el espectáculo, piensa en la virtuosidad del movimiento, o sea la tendencia de un público a querer ver algo arriesgado y grande. No es que la improvisación de contacto no pueda ser virtuosa, pero buscamos que no sea la única propuesta dentro de las composiciones que nosotras hacemos. RL: Que sea lo más genuino y lo más honesto que podamos hacerlo, y no pretender algo que no somos. La satisfacción es lograr lo que queremos, cuando estamos moviéndonos, bailando juntas, independientemente de que a un ojo externo le guste o no. El fin no es que a otra persona le guste. No es el espectáculo de por sí. Es que sea genuino. El motivo lo decidimos nosotras.

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Y: Me parecen bien interesantes sus ideas en torno al propósito de una presentación… ¿Se refieren a lo que está pasando en Puerto Rico en torno a la danza? RL: Esto es en general. No es en Puerto Rico. Esto es en muchos casos. Todo lo que es para proscenio. No todo, no quiero ser categórica, pero mucho de lo que es para proscenio, se trata de pensar desde el punto de vista del agrado del espectador. Yo sé que es importante, porque tú quieres tener un público, pero a veces es tan esencial para ciertas prácticas que el fin principal de lo que cada cual puede dar se limita y se invalida porque se está pendiente a cómo se ven. A eso es a lo que nos referimos.

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M: Es un poco como lo que les pasa a los artistas alternativos que luego se convierten en pop. Empiezan con una banda de rock, no sé Shakira, y de momento acaban desarrollando temas más comerciales, con un lenguaje más reconocido, menos arriesgado, menos disruptivo, más clichoso. Se domestican unas ideas y se masifican. V: Si también estamos hablando de la cuestión performática, algo que sí distingue a esta práctica es que es una práctica. Contrario a otros estilos de danzas posmodernas, es una danza social tal como la salsa, el tango, el merengue. Estas son danzas sociales, improvisadas. Son danzas sociales con un vocabulario y en el contact igual hay un vocabulario común. Es bien abierto porque pueden entrar muchas cosas porque además de poder ser para la creación de danzas de proscenio, es una danza social. Un jam es una milonga. Es algo que uno hace por placer. Y: ¿Dirían que, bajarle el volumen al valor que se le adjudica a la mirada ajena, es algo que distingue a esta práctica? M: Algo que lo distingue es que se utiliza para crear comunidad. A muchas de las personas con quien me entrené en Barcelona nunca las vi bailando en un show. Te babeabas cuando las veías bailar, pero realmente lo hacían para crear ese espacio de comunidad y formar parte de los jams. Tú las veías bailar, ahí, en los jams. Ese era el lugar donde tú te las disfrutabas. Una de las críticas que nos dieron en Puerto Rico, al principio, era con relación a por qué no nos habían visto bailar. Y como no habíamos pasado

por el ojo externo… se preguntaban ¿quiénes éramos nosotras? ¿Cómo podíamos dar clases? Pero nosotras seguimos con nuestro trabajo, y ahora, luego de varios años, hemos hecho piezas y nos hemos presentado porque nos ha apetecido, pero no fue para probar a nadie, lo hicimos y pasó. RL: Ella dio justo en el clavo. Precisamente, eso es lo que a mí me llama la atención. Esa cosa de que yo no me tengo que probar contra nadie. Yo puedo dar el límite que quiero dar, o no, en este tipo de baile, en este tipo de práctica. No necesito tener una pretensión. Es bastante personal la pregunta, ¿hasta dónde yo quiero llegar con esto? Mucho de lo que se hace en proscenio es para gustarle a otro. Lo que a mí me interesa es hacer algo que me guste, independientemente de que le guste o no al que me vea. Y: Hasta ahora, ¿Cómo ha sido la acogida en Puerto Rico? V: En cuanto al tipo de público, los espacios han sido bien importantes. Nosotras comenzamos en los espacios de Ballets de San Juan. Son espacios municipales, por lo tanto, están disponibles para otros artistas de movimiento. Pero en realidad esos espacios no invitaban a la naturaleza de un jam, a que la gente pudiera entrar y salir cuando quisiera. Al ser un espacio que tiene una barrera en la puerta, tienes que tocar un timbre, y te tienen que venir abrir. Ese tipo de barrera no era muy propicia, no invita. De ahí pasamos al otro extremo. Pasamos a la plataforma de Estudios Generales de la UPR. Era bien abierta, pero al ser un espacio universitario algunas personas no se atrevían a entrar. Luego, llegamos a la Casa de Cultura Ruth Hernández Torres, y creo que todas coincidimos

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en que la casa Ruth ha sido el mejor espacio. Creo que ese fue el momento en que el proyecto tuvo un boom. Ahí sí empezó a venir mucha gente. Es un espacio accesible, un lugar que le pertenece a la comunidad de Río Piedras. RL: Bueno, pues poquito a poco esta comunidad ha crecido. Ha aumentado hasta el punto de que ahora mismo en el área oeste las personas de MayaWest Dance Project, quienes han tomado talleres con Danza Contacto Puerto Rico, se enamoraron de la forma y la utilizan en sus presentaciones y ofrecen jameos en esa área. Y pues sí, ha aumentado, pero no de una forma rápida. Ahí vamos de nuevo a la pretensión. Nos gusta y queremos que la gente lo haga, pero trabajamos con quien quiera trabajar con nosotras. Hay gente que ha quedado atrapada y sigue viniendo. Ya está cautiva, que son los menos. Pero hay también otras personas que abren un espacio en su mente y en su vocabulario de movimiento, y después cuando vamos a sus cosas, vemos que han sido impactados, aunque no vuelvan más. Independientemente de que no vengan todo el tiempo, sabemos que cada vez que convocamos sí hay gente que llega, y cuando no llega, nos extraña.

se han logrado. Por ejemplo, a principios del año, Rosa Lina y Maidelise tomaron el entrenamiento, January Workshop 2020, en Earthdance con una de las pioneras de la improvisación por contacto Nancy Stark Smith. Sus presentaciones en el Tablao de Paulette y el evento Site Specific Art 2020 en Mayagüez, organizado por MayaWest Dance Project siguen en pie. Y para continuar dándole vida al tema de su actual temporada – la resiliencia - ya han organizado espacios de improvisación virtual. El primero se realizó, a través de la plataforma de Zoom, el pasado jueves, 16 de abril. El próximo será el viernes, 8 de mayo. Allí estaré para asumir el reto del contacto imaginario. Ojalá lleguen también ustedes. Nota: En el portal de Danza Contacto Puerto Rico,danzacontactopuer torico.weebly.com encontrarán una sección dedicada a la historia de la improvisación por contacto, y otra con los datos biográficos de Verónica, Maidelise y Rosa Lina. Como la edición de esta conversación es, evidentemente, parte de un contexto mayor, les invito a que lo visiten y amplíen la conversación con ellas.

Postdata: Mucho ha pasado en el planeta desde nuestras conversaciones. En parte, por eso me he tardado tanto en darle forma y corazón a este texto. Describir lo que estamos viviendo como un momento surreal me parece pretensioso, artístico. Decir absurdo, suena a nostalgia. Vuelvo a recordar al niño que juega pelota solo…. Desde mi autoaislamiento en Queens, Nueva York, cerca de Verónica, a quien no “puedo” visitar, aunque seamos vecinas, vuelvo a releer los planes proyectados para el futuro de Danza Contacto Puerto Rico. Felizmente, algunos 32

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Todas las fotos de Danza Contacto fueron obtenidas de su pรกgina en Facebook.

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POEMA COLECTIVO las máscaras del aire Anna Apolinário, Armando Romero, Berta Lucía Estrada, Floriano Martins, José Ángel Leyva, Omar Castillo y Vanessa Droz Intervención gráfica de Alfonso Peña y Amirah Gazel

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La situación por la que pasamos quienes habitamos la Tierra nos impone un desafío que, de otro modo, lamentablemente, no sería posible: el de la solidaridad, fuerza humana que activamos en momentos de enfebrecidas catástrofes. En este poema colectivo –su idea partió de Omar Castillo y luego llegamos a la consolidación de los nombres firmantes– nos tomamos de las manos para decir que la vida misma es un camino colectivo. Nuestras voces, distintas en los ámbitos estéticos propuestos en la creación individual, se hacen aquí confluyentes en la determinación de avanzar contra el desastre, contra la enfermedad del poder y la pérdida de identidad de quienes habitan el mundo y no son responsables con él. No es otra cosa lo que urdimos en esta aventura colectiva de la creación.

I

Al primer paso de la máquina se mueve la estrada, buscando solución para los árboles a través del suicidio colectivo. ¿Es verdad que hay salvación para los diccionarios en medio de esa locura? ¿Por dónde caminaremos todos cuando se vayan las estradas? El suicidio es una realidad confiscada por la reconquista de la razón. Hay muchos de nosotros en el mundo, demasiadas estradas, sueños imposibles. Somos los caminos por los que transitan los demás. Seguimos las huellas y los sueños de generaciones pasadas. Y en cada paso la impronta se hace más profunda, más indeleble. Así soportarán el paso de las generaciones futuras.

II

Hollar, hollar los sueños bajo los escombros del durmiente figurado en las formas de la tierra, en el vagar de las nubes. Que las raíces del habla penetren hasta volverse frutos a la orilla de los caminos. Hollar, hollar tras las huellas del asombro. Huellas de sequías, pies que van tras las manadas de carne y huesos, cielos que pulen piedras y arenas bajo el vuelo de los buitres. Multitudes de fantasmas que nunca mandaron señales de existencia, tribus sin noción de la escritura que sueñan con sus muertos. Las semillas de la fe no caen en terreno fértil, tampoco la razón camina en dirección de la verdad y el verbo. Aprietan los mosquitos ebrios sus cuerpos en el aire, hay sangre en el camino para colmar sus larvas de mañana. Las marcas de los pies no dejarán mentir al peregrino. Hay hordas de bárbaros sin nombres y sin lengua. Del árbol de la ciencia caen los frutos podridos de la vida.

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Un hueso milenario ara la superficie de la memoria, penetra la sequedad del aire, hace estelas en la piel del agua, hasta hacerse astillas en las voces que el viento quema y esparce como único alimento. ¿Quiénes escuchan bajo el ala manchada de residuos tóxicos? ¿Quiénes así encontrarán el alimento necesario?

III

Hollar, hollar los sueños en la escarcha de los durmientes. Escuchemos las voces de la inflamable repetición de los desastres, los montones de ciega luz que reverberan en los claustros de la ley de las probabilidades. Escuchemos el sonido cansado de todo lo que hasta aquí el hombre desconoce. Caminamos por entre los espectros de la destrucción como si fuéramos huérfanos de su precaria condición, pero no, lo que somos es el hilo conductor de las miserias, la pérdida de identidad, la grande perra de ojos de fuego que escarba nuestra alma con sus patas. Escuchemos la desesperación de los verbos que seguimos asesinando. Somos eternos vagabundos. Marionetas sin Norte. Somos eternos navegantes de mares insondables, sin astrolabios ni sextantes. Con bitácoras invisibles y naos que se extravían en la bruma. Los pulmones del encanto retumban en las terrazas del caos. El poema resopla, sacude el cabello de mil idiomas: los labios confabulan los códices del infinito, encierran las sombras de la muerte las llaves del sueño, los poetas no dejan de nacer bajo nuestros ojos de apocalipses.

IV

Quien dijo a tentar el abismo bajó los ojos y se encontró en la nada. Esa era la solución. Así desde este blanco privado de color surge la figura 36

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de uno de los dioses sin fronteras. ¿Puedo hacerle la pregunta ahora que ya lo sabe todo? Una calle por el mar, tal vez a donde vamos, es la respuesta. ¿Era esa la solución? Y la verdad, ¿todavía pasa por aquí? La respuesta, la respuesta, ¿ya la podemos imaginar?

Quizá, también puede ser la transparencia de una mueca, o el aullido de una estirpe oculta tras la máscara de su historia. Empero, el abecedario sigue en las manos de quienes insistimos en descifrar los tiempos de su escritura. La ciencia del desastre pide a gritos que donemos nuestros cuerpos; cuerpos cuyos órganos todos, hace tiempo, hemos donado al sueño. Puede que un tanto le donemos una piedra que lanzaremos con nuestras diestras, que son diestras en repartir golpes a la muerte.

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Arrojaremos, con nuestra honda de todos los mares —atlántica, pacífica, negra, roja, índica—, una sola roca —basáltica, granítica, en fin, volcánica— y el manto de la tierra se levantará erguido, como un animal en vela. El aire que otrora era sinónimo de vida, ahora envenena. La cicuta de Sócrates, ahora invisible, penetra por los orificios, por las hendiduras.

V

Respiramos tiempos contaminados. Caemos al abismo de la inconsciencia humana, rodamos con la roca de Sísifo a cuestas. No hay retorno posible, los caminos se extraviaron en la niebla y hasta los dioses olvidaron su existencia. Ya no vale escarbar ni arañar el aire. El olor a hecatombe impera en el reino de la desesperanza, allí dónde solo la hoz impone su paso, su voz es orden perentoria, no podemos escapar a sus designios; intentar hacerlo es rompernos el alma, la convertimos en detritus o en la cicuta que Sócrates nos dejó como legado. Dioses y demonios comparten la misma mesa vacía, gracias a sus ejemplos llegamos a punto de abandonarnos.

VI

El daño que hemos causado a la humanidad es la respuesta a mucho de lo que aquí se busca, la lectura de los presagios contaminados y sus ciudades-fantasmas. No están nuestros cuerpos para languidecer en un moridero en los brazos de un mero mensajero de la parca. 39


Exigimos atención personalizada. De barcas no hablemos. Afuera, la calle tiembla, respira, y los changos, locuaces aves, auguran que ni hoy —ni en los próximos días— habrá entregas.

Y lo que somos puede ser la verdadera causa de tantas catástrofes. El hombre por detrás del hombre y sus realidades prefiguradas.

VII Hollar, hollar las rarezas de nuestros apetitos, las rarezas de las piedras vueltas polvo reflejado por la estampida del sol que persigue las oquedades del asombro donde las sílabas del miedo se sumergen y callan. Así hasta descascarar la condición que nos arrastra y marchita. Así hasta encontrar las piedras que saben reír. Y en esta oscuridad, todo nos invoca. Los pájaros respiran en las ventanas de la eternidad. En la superficie de los sangrientos susurros, nuestras manos están hechas de velas. La carne, el sueño, todo lo que brilla y mata. La ruina de cada palabra, árbol perseguido, rosa dormida. Somos las raíces de una cura que solo los muertos pueden descifrar. Llegan miríadas de virus con sus ojos de pasmo de Ceará a México, de México a Cincinnati, de Cinci a Bogotá, de Bogotá a San Juan y de San Juan al mar en esa botella de plástico que devora una ballena. No podemos descifrar el mensaje que se replica a sí mismo, con esa pregunta maldita que enferma de desidia. Hay instrumentos para medir el temblor del ojo y la palabra, pero maldita sea nadie logra aclararnos la electricidad ni la fuente original de un virus inventada por el hacker. Nadie puede entrar y salir de la nada con noticias. El que se va no vuelve, reza el sumo sacerdote del mercado. El que viene se irá por donde vino, responde un anarquista. Han venido los virus a replicar el miedo en sus hermanos.

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VIII

El ruido huyó de las ciudades. El silencio salta al son de la danza macabra. Las calles desiertas son su teatro — no un vaudeville barato sino una tragedia griega—. Las murallas de la ciudad —pantallas que proyectan la danza milenaria de las sombras— guardan en su interior ecos de antiguos quejidos, historias de pestes que arrodillaron pueblos y cuyo olor opacó la luz. No son sueños, ¿pesadillas acaso? La hoz acecha en cada esquina, en cada recoveco. 41


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El miedo se apodera del oxígeno.

Respirar es sinónimo de fatalidad. Las calles abandonadas ruegan por el paso del diablo, y repiten la vieja cuestión: ¿hay solución en la angustia, el terror, el suicidio? ¿Cuántas naves deben ser quemadas hasta que se pueda sobrevivir? ¿Cuántas luces deben ser rasgadas? ¿Cuántas casas dejadas al fuego?

IX

Oración que respiramos cuando cunde el miedo, cuando en nuestras gargantas se hacen nudo las sílabas del tautológico carnaval, donde la vida y la muerte actúan entre luces y sombras. Un agua turbia son los sueños y la aurora de los durmientes a la sombra del último árbol donde pernocta el sol, y las sombras del día se dispersan en los ecos donde se extinguen las voces de los ausentes. Hay como dos sepulcros en cada mirada podrida en el camino. Como bloques de hielo que se disuelven en la consternación de los abismos ambientales. Como los austeros helechos de los sueños hervidos en los sótanos de la soledad. La piedra contaminada de los delirios, el mercado de tantas almas prohibidas, la fiebre que conspira contra los renacimientos.

X Túmulos, cenotafios, piedras, rocas, laberintos habitados por sombras —recelosas de las otras sombras— se esconden detrás de un velo, detrás de la bruma. Dan la espalda a la luz mortecina, niegan abrazos, huyen la mirada. Temen escuchar las voces que las hacía sentir vivas. En un silencio sideral se escucha el grito sordo que retumba en el interior de cada sombra: —¡Aquí estoy, soy el ama y señora del mundo!

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Las sombras derrotadas ya no recuerdan los días de gloria. Olvidaron las bacanales que presidían como amos del universo, caen como cartas de una baraja desechada por los dioses. Los recovecos —que les sirven de guaridas— son iguales de pestilentes a los que alojan a las sombras que ellas ignoraban. Ya no gritan: ¡El Estado soy yo! —como cuando emulaban al Rey Sol—. Saben que la hoz impera por doquier.

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Y una segunda pregunta clave se desliza como una serpiente y, hasta donde sea posible saber, ninguna respuesta la consolará. Somos el Estado, pero la verdad es que nunca supimos qué hacer con él. Los gobiernos reflejan nuestra insuficiencia. Cada uno de nosotros crea su propia Pandora en casa. Templos e imperios se confunden en la visión nublada de nuestra conciencia. El estado en que estamos es una catástrofe que se reproduce.

XI

El miedo crece verde en las avenidas y en las calles. Cuelgan mensajes floridos como en la vieja Babilonia y en Babel, cuando inició la gran arquitectura. Los bárbaros esperan adentro de las casas el momento de salir con los bolsillos llenos de enseres y dinero. Los pájaros no entienden la claridad del aire, la pureza de la luz que baña rascacielos y centros comerciales.

XII

La raza humana canta desde sus jaulas de vidrio. Las ciudades son barrios de silencio y calma. A veces el dolor desgarra la atmósfera, ladran perros al morir sus vecinos y sus amos. Hay seres invisibles que toman por asalto la sangre y los pulmones. No hay prometeos para esta raza caníbal, para esta multitud de lobos de los lobos, de buitres sin entrañas. Lo invisible despertó sin odio ni venganzas, ha venido a recordar al enemigo que llevamos dentro. Un silencio de prudencia resguarda puertas y almas de perplejos que ignoran la salida.

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XIII Hollar, hollar en el abismo que nos ampara y sobrecoge, ir hasta el principio de su caída, hasta la resurrección del verbo que nos revela, hasta las palabras que hagan visibles las monedas para el habla que allane el decir de nuestras huellas en el mundo y en el universo, donde nuestras vidas suceden en lo azaroso de su cotidiano. ¿Ir por el habla es ir por las raíces de la realidad y de la otredad? Cae, cae la pregunta como una piedra que se hace polvo antes de su impacto.

XIV

Retroceder, recordar, que a montón caen por las calles vacías hoy las máximas de Quevedo para presencia de lo incorrupto: vivir en tierras cálidas y secas como los persas; moderación y templanza en viandas y bebidas; ir a la eternidad en helada cueva de anacoreta; esperar con paciencia un rayo del cielo; bálsamos y ungüentos en el deshacer de los cuerpos. Igual espera por nosotros con satánica mirada el demonio de Rabelais con sus palabras frías y sus piernas bárbaras que desmoronan las ciudades por las que pasan. Los árboles significan que ya no pueden ser peces. Los sueños tendrán que mantenerse en un congelador esperando las próximas temporadas. Las víboras de Pantagruel son tan frondosas como la rama de las campanas que anuncian el colapso de las industrias. Las sombras se ponen sus trapos de reserva y salen a beber las últimas gotas de oxígeno. Pronto, todo el mundo sabe, nadie lo cree, no habrá nada más para cantar. ¿La solución ronca hasta que se rompen los caminos? Los perros negros con sus alas gigantes regurgitan las moscas de la última comida. Comienzan a servir el miedo en pociones más pequeñas.

Tocamos el epicentro de una estrella asfixiante. Es hora de alimentar a los fantasmas. Escucha el sutil pulso de la serpiente y los clarines ensordecedores de los señores sedientos. El pánico es portátil y se arremolina dentro de nuestros bolsillos. El tiempo es un animal híbrido y sangra. Somos el núcleo que se aniquila a sí mismo. Nuestro nombre es barbarie.

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XV El ojo del águila perforó la roca. Sus alas inmensas secuestraron la luz. Su graznido rompió el silencio cual daga afilada en una noche de espanto. Sus garras, garfios acerados, —dispuestas a atrapar la carroña— sembraron siglos de incertidumbre. El canto de los pájaros quedó proscrito. El aroma a rosas se diluyó en la memoria de los antiguos. Dio paso al olor de vetustas ciudadelas donde reposan los eternos durmientes. Ya no hay tiempo para epitafios, 47


ni tiempo para cincelar nombres. Solo hay tiempo para preparar la pira. Última morada en tiempos de apocalipsis. Los nombres salen a procurar sus cuerpos, los cadáveres amontonados en sitios ajenos a la muerte. Las visitas imposibles, el reconocimiento improbable de lo que somos. El fuego devora nuestra memoria, ni siquiera en el humo vislumbramos los perfiles de nuestros conocidos. El teatro contaminado sigue representando un dolor insostenible, la vida anclada en las hogueras de la desesperación. Los nombres gritan y sus voces se pierden como bultos en la niebla.

XVI Es la muerte la que a su paso por las poblaciones del mundo impone el gobierno. Y con una de sus infectas máscaras busca contaminar las ascuas de la vida, la razón y el misterio cotidiano de quienes en ellas tenemos nuestro diario acontecer. Ya son muchas las voces que yacen dando cuenta del don de la ubicua muerte, en Medellín, San José, New York, Fortaleza, San Juan, Madrid, João Pessoa, en el norte de Italia… ¡Ay de los montones de vivos de los montones de muertos! Mientras, los ríos siguen sus cauces, las flores florecen y tras la tarde llega la noche, y con ella los incógnitos del durmiente y su mañana. Lo consignan las estanzas de este poema como un olvido inolvidable. Las mujeres coronadas con quimeras, sobre la ciudad sitiada. De sus manos salieron trajes que anunciaban la masacre. Somos sombríos y hemos cambiado el lenguaje, vociferamos hechizos, prendemos fuego a las esfinges. Innumerables cuerpos purificados, ahogamos los ojos de los desencarnados. Cerramos los pozos donde los demonios observan. Bailamos mientras el cielo cae bajo nuestras rodillas. Es la muerte, es la muerte, con sus semillas de aire podrido.

XVII En el crepúsculo, donde la vida pelea a dentelladas, aparece Omar Khayyam, el poeta persa,

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como si se tratase de un espejismo, cantando algunos de sus versos: La gota de agua que cae y se pierde en el mar, grano de polvo que se funde en la tierra. ¿Qué significa nuestro paso por este mundo? Un vil insecto apareció, y luego desapareció. El crepúsculo se tragó el humo de las fábricas. Los tonos naranjas dibujaron el cataclismo humano. La postmodernidad perdió su máscara, quedó desnuda, frágil, inerme. Entendió que siempre estuvo condenada al abismo, al averno, —allí donde habitan vestiglos, ursas horribilis— sabe que no hay escapatoria posible, sabe que la incomunicación humana engendró su propia tumba. Aun así, en los últimos estertores, consciente que su paso por la Historia es un decorado más en el infinito teatro del absurdo, se pregunta: ¿La Historia del Hombre, mi historia, está terminada? Mientras, la Ciudad, su hermana gemela, vomita los seres anónimos que la habitan, los NN, los eternos exiliados en sí mismos, extranjeros perpetuos en sus propios cuerpos, detritus que se fundirán en el lodo, en el olvido. La fugacidad del tiempo barrerá hasta el último rescoldo. Sólo quedará la nada.

XVIII

Rasgar el vacío, la piel del silencio, las costras tras las que se cura el habla. Disponer la mesa para las hambres de la infancia humana. Sin temor descuartizar la hambruna hasta el hallazgo del apetito esencial. Brindar con los demás comensales y comer como quien acaba de descubrir el hambre y la sed, el origen de la revelación del sabor del saber. Vivir como si fuera la primera vez, sin miedo a las palabras, sin miedo a lo que nombran, viendo como sobre el asfalto de las ciudades del mundo las nubes se hacen y deshacen 50

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bajo la luz del sol. Si hoy se cierra una puerta y quedamos dentro. Si hoy se reclinan las estrellas y no las vemos. Si hoy es hoy y hoy y hoy. Y si el día este viene a enredársenos como el pájaro que anuda su vuelo. Entonces Vallejo es Tiempo Tiempo. Y el Tiempo se olvida de decirnos que jamás será otro.

XIX

7,625 millones y hemos sido invitados a las nupcias del delirio, algunos en primera fila, otros en las aguas del diluvio. Somos los nuevos números, los que corren hacia la sangre —todos con la misma náusea— a instalarse en la porosidad de los huesos. Somos las estadísticas que escalan abismos, los recuentos de moléculas sujetas a redescubiertas matemáticas, los registros de células que luchan contra su congénita soledad. Somos, ya sabíamos, el padrón esférico —moderno, hermoso tecnológicamente— que rueda por la frente de Sísifo. Y las hoces que cargamos son apenas las comas que dejan abiertas las puertas para añadir más cifras, para multiplicar los panes y los peces con que alimentamos el desastre. 7,625 millones de epitafios expectantes de la mano que los escriba mientras, en medio del paisaje, en la domesticada calavera de un perro comienzan a nacer flores, especias.

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XX

¿Pero de qué vida estamos hablando? Hay muchas vidas en los escombros de la realidad. Hay muchos muertos en nuestro corazón. Barajamos las sombras, y muchos de nosotros ya no reconocen la diferencia entre vida y muerte. El miedo es una sombra que toma posesión del aire. Respiras y te duelen la atmósfera y los ruidos. El mecanismo del miedo es una bomba de tiempo y de espacios visibles e invisibles. Entran al hábitat humano y lo replican. De hecho, son los humanos quienes venden las partes con que se arman los temores, las sospechas, los celos, la envidia, el terror, incluso el disfrute del pánico y las fobias. El mecanismo del miedo se activa en carne propia, toma el control a distancia y en la cama, nos prende y nos apaga. Nadie sabe lo que el miedo puede hacer, pero hay historias de guerras fratricidas, de masacres, de limpiezas étnicas y, Dios mediante, de hogueras e incluso de virus virtuales que defienden el mercado, la libertad, la religión. El gran hermano entró en la intimidad, corre en la sangre como noticia viral en cada casa.

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Xavier Varcรกrcel

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El dĂ­a del bautismo (2020) AcrĂ­lico y grafito sobre papel 8" x 10" 55


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Las bestias andan sueltas: desborde e incultura en ¡Qué viva la música! de Andrés Caicedo Rojo Robles

A días de publicarse ¡Qué viva la música! (1977), en una entrevista para la televisión, Andrés Caicedo apuesta por el surgimiento de una literatura breve, juvenil -como todo lo de él- y que tenga el poder de síntesis de las canciones de Ricardo Ray y Bobby Cruz. Aunque no es un ejemplo de brevedad, su novela sigue estos preceptos y se sitúa en una praxis musical-experimental de la literatura. Esta exploración está particularmente presente en la segunda mitad del libro cuando la salsa irrumpe en el texto. La narración se transforma entonces en un recuento delirante que intenta evocar cuerpos y mentes en frenesí. No se debe entender esta puesta apalabrada y sonora como una inocente celebración caribeña, sin embargo. En esta novela desconcertante resuena el rock, el malestar urbano, la entropía juvenil: sexual, “drogosa” y criminal, el agotamiento de fuerzas y el acecho de la muerte. Propongo que, para una lectura más acertada o próxima a los intentos del libro, son necesarios conceptos que interactúen con la inestabilidad de esos desbordes. Por ello propongo dar cuenta de las nociones de “incultura” y de la “bestia” según la trabaja el crítico y ensayista Juan Carlos Quintero Herencia. Para Quintero Herencia la incultura es el atravesamiento y desactivación moral de lo cultural. Es el habla que se dedica a relatar la oscuridad, la abyección, la adicción, la

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violencia, la obscenidad y el delirio como temas constitutivos (p. 5). La incultura es un adentro de lo cultural, un dispositivo que desactiva las pretensiones moralizantes, bien pensantes y las espiritualizaciones de lo cultural. Hablaré de la incultura como aquello que se resiste a ser representado e incluso como bien, como caudal, como recurso, como tesoro, como legado civil con un potencial formativo. (p. 6) Precisamente, Caicedo apuesta por la incultura en sus acepciones de atravesamiento y de potencial (de)formativo de la juventud. La incultura en Caicedo es aquello que grita por ser representado pero que al momento de concreción resiste y se escapa sin remedio como el mismo personaje de María del Carmen, la protagonista. Es desde estas instancias de la incultura que podemos hablar de las bestias y monstruos, esos seres que habitan la novela y según Quintero Herencia, la salsa. Las bestias, nos dice, son “la simbolización de una exterioridad para lo humano, la diferencia de una otredad que se imagina en las afueras de la razón […] son los que residen en la psique de los sujetos; objetos de alucinaciones, exaltaciones intensas del yo (184)”. Si seguimos esta lectura, ¡Qué viva la música! muestra un junte de bestias en la

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noche Caleña. Caicedo relata los despropósitos de estos jóvenes y sus efímeras conquistas del placer extremo. Ha nivel de trama, el escritor establece una deriva sonora por Cali. Uso deriva en el sentido que le da el teórico Guy Debord de una “técnica de paso ininterrumpido a través de ambientes diversos” en la cual se “renuncia a las motivaciones normales para desplazarse o actuar” (p. 1), es decir, el trabajo o los estudios, para dejarse llevar, en el caso de la novela, por las solicitaciones de la música, sus zonas y los encuentros que a ellas corresponden. “Música que me conoces, música que me alientas […] el pacto está sellado. Yo soy tu difusión, la que abre las puertas e instala el paso, la que transmite por los valles la noticia de tu unión y tu anormal alegría, la mensajera de los pies ligeros, la que no descansa, la de la misión terrible” (Caicedo, p. 167). Como indica esta cita, la música, evidente concepto nodal en la novela, articula este viaje urbano. La travesía pasa por distintas etapas desde la euforia hasta el horror y propone una inmersión en los placeres abyectos de la juventud. Mediante su celeridad bestial, María del Carmen cuestiona las normas sociales, económicas y

sexuales apostando por una vida desclasada y en éxtasis musical. Para discutir estos temas veré en detalle cuatro escenas de la novela donde se encarnan esos monstruos nocturnos que mencionaba y donde más claro se observa la articulación de la incultura: la fiesta del Flaco Torres, la estadía en el apartamento de Leopoldo Brook, el concierto de Richie Ray y Bobby Cruz y la matanza en el valle del renegado. Aunque diversas escenas de azar callejero e intercambios hedonistas preceden la fiesta del Flaco Torres, este evento marca la entrada a la incultura rockera y su “vínculo de muerte” (Caicedo, p. 76). María del Carmen considera la fiesta como un cambio de rumbo en su vida, es decir, el evento que inicia su transformación como bestia nocturna. Cada vida depende del rumbo que se escogió en un momento dado, privilegiado. Quebré mi horario aquel sábado de agosto, entré a la fiesta del Flaco Torres por la noche. Fue, como ven, un rumbo sencillo, pero de consecuencias extraordinarias. Una de ellas es que ahora esté yo aquí, segura, en esta

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perdedera nocturna desde donde narro, desclasada, despojada de las malas costumbres con las que crecí. (p. 57) La fiesta del Flaco Torres, quien “acababa de regresar de USA” con un montón de discos (p. 44) y drogas, implica para María la posibilidad de transformar su escucha en la definición que le da el filósofo Jean-Luc Nancy de “aguzar el oído”; de “intensificación” y “preocupación”; de “curiosidad” e “inquietud” (p. 16). María afila su percepción de estos ritmos extranjeros que ella asocia con el placer de las drogas y el adinerado mundo anglófono. En el ensayo “Los acetatos de Andrés Caicedo”, Sandro Romero Rey recuerda la dificultad de adquirir una discografía rockera en la Cali de los tempranos setenta, período que 60

cubre la novela. Los discos tenían que ser traídos directamente de Estados Unidos. El rock no era parte del “mainstream” aunque sí de grupos “bullangueros del Nortecito” (Caicedo, p. 45) donde vive inicialmente la rubia. Sin embargo, su alcance no era mayoritario. Primero, por la incomprensión idiomática, reflejada muy bien por la protagonista, y segundo, por pertenecer a lo que en los ‘60s y ‘70s el pensamiento de izquierda -marcado en la novela- asociaba como imperialismo cultural o “decadencia importada” (p. 75). María del Carmen no está interesada en estos dogmas de la izquierda sino en la experiencia “de los escuchas y el bailoteo” (p. 24) en el “territorio de nadie que es el pedacito de noche atrapado por la rumba” (p. 29). La casa del Flaco es temporeramente ese territorio atrapado en la violencia, la música y el entretenimiento

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narcótico. Mientras unos escuchan atentos el rock de Cream, otros cabecean bajo los efectos de la heroína, unos “tripean en ácido” o pelean “empericaos” como Mariángela y Ricardito, el miserable. María del Carmen, entusiasta y ansiosa por adquirir saberes inculturales, en cuestión de minutos experimenta un poco de todo. Baila caóticamente, escucha el guitarreo, toma ácido e interviene en la pelea. Resaltan en la narración frases como “mi baile es una enredadera nocturna”, “resbalar hacia el abismo” (p. 57), “caer de bruces como una bestia” (p. 58), “ver la luciérnaga de la locura” (p. 59), “excesivo estímulo” (p. 60), “impecable movimiento de descenso” (p. 61), entre otras que, aunque describiendo acciones distintas, están designando un ambiente de decadencia e irracionalidad que pone en escena, en palabras

de Quintero Herencia, “los desgarramientos o puntos de despegue para la transformación fatal de aquellos que los enfrentan o los consumen con una mirada o con sus oídos” (p. 185). Dentro del torbellino de la fiesta, el sentido del oído le permite a María del Carmen orientarse y transitar por las distintas áreas de la casa. También, por momentos, la escucha trae la calma, suspende el frenetismo y crea momentos de intimidad y dicha entre los personajes como los que ocurren entre María y Ricardito mientras escuchan “Moonlight Mile” de los Rolling Stones. Estos momentos de comunión y armonía son efímeros. El ácido le produce vaivenes en su estado de ánimo, saltos drásticos de pensamiento y sentimientos malsanos. La posibilidad de entender inglés, a los Rolling Stones y por tanto entrar de lleno en el grupo de 61


Brook, llena de deseo e intranquilidad a María. Empero, ella no logra dominarse y entra a los terrenos delirantes del ácido. La narración se mueve a una rememoración de malos “viajes”: Hay que ver lo que uno se imagina que le hace la gente, no será muy malsano llegar a la convicción de que gente que […] lo ama a uno ¿actúa todo el tiempo para perderlo? Da también odio hacia los padres, deseos asesinos hacia las sirvientas, terror a la primera luz del día, sentirse de física plastilina. (Caicedo, p. 69) La reflexión acerca del ácido es un anticipo al crimen que la fiesta encubre. El mismo día del junte, el Flaco Torres envenena a su padre, madre y sirvienta y una vez muertos, los esconde bajo la cama. En un paseo morboso, María del Carmen y Ricardito encuentran los cuerpos. Contrario a lo que se esperaría, sus reacciones normalizan el crimen de Flores. Lo observan con distancia como un producto más de la rumba. En un “fast forward”, el lector se entera que el Flaco Torres luego de descubrirse su crimen, es llevado al manicomio y de tanto electroshock se convierte en un esperpento. En la rebelión contra el mundo adulto, la juventud presentada explora los bordes de la sanidad y se enlista en experiencias extremas y abismales. Sin divulgarse, la fiesta del Flaco es un ritual en donde se sacrifican las figuras de autoridad y se rechaza las costumbres de las familias adineradas. La desactivación moral convierte en monstruo al Flaco, pero a los testigos también. La paradoja es que esta fiesta desbordada y trágica recarga a María del Carmen quien le seguirá la pista a los rocanroleros. Con la relación amorosa que establece con Leopoldo Brook, María del Carmen empieza a experimentar una intensificación de la escucha rockera. Desde esa noche, María se instala en

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“el corazón del norte” (p. 79) con el guitarrista, melómano con el mejor equipo de sonido de la zona. La entrada al apartamento ya da indicios del estilo de vida que llevará con él. En las paredes hay posters de “gente enloquecida por las ondas de un concierto” y “cuadros de ídolos por todas partes” (p. 81). Lo significativo de esta decoración es que indica el estilo de vida de Brook y su grupo de amigos, quienes encarnan precisamente a esa gente enloquecida con las ondas y las imágenes míticas. Ellos son tanto admiradores como imitadores. El apartamento es un santuario dedicado a los ídolos musicales y sus decadencias. Uno de esos “calabozos” que Caicedo se esforzó en representar en su dispersa obra. Del apartamento lo que más impresiona a María del Carmen es el equipo de sonido: Salía de las cuatro direcciones de ese salón amplio, y lo supe, de cada rincón de la casa, una belleza diluida en dosis tan exactas, una guitarra tocada despacio, tan alta, tan alta. Era el disco mejor grabado que había oído en mi vida, la emisión más fiel y más potente. No necesité formulármelo para saber que mi destino era el enredo de la música. (p. 82) Luego de escuchar de manera tan prístina, María se piensa como una colección de fragmentos. La música representa tanto el azar, como lo que le permite la compostura y le recobra el tiempo perdido (pp. 82-83). El equipo cuadrafónico le permite a María vivir cabalmente en la música. La relación con Brook detiene las andanzas y los saltos de fiesta en fiesta y la sumerge en el espacio auditivo. No es el amor o la satisfacción sexual la que la ata sino la independencia de la familia y la posibilidad de dedicar sus días a la escucha y el aprendizaje técnico y mítico del rock (Caicedo, pp. 84-85). El crítico Norman Valencia describe muy bien este proceso: Dejarse ir


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María del Carmen va consolidando un lenguaje propio, rico en palabras extranjeras, traducciones de letras de rock, y elementos musicales que van desde la técnica de reproducción hasta los términos de los músicos para hablar de composiciones, cambios armónicos, ritmos, mitos rockeros y drogas vinculados a esa cultura musical. (p. 270) En este episodio estar en la música es participar del acceso a bienes musicales, a sus correlatos y la consumición de las drogas que se asocian con las figuras admiradas. Una de las claves para entender este período de encierro está en el correlato sobre Brian Jones. Los rockeros se identifican con la figura del músico fundador de los Stones. Jones representa al líder usurpado y mal comprendido, que, sin

espacio para crear, se hunde en el desencanto y en la autodestrucción. De igual forma, tanto Brook, como sus amigos, rechazan el exterior ensimismados van transformando la casa melómana en un enfermizo centro de consumo de drogas. Para Quintero Herencia la incultura es “el tejido de las caídas, las exclamaciones obscenas, los desechos, los pedazos rotos […] las bellaqueras, los sinsentidos, el dolor, la escatología, la abyección disimulada o abierta, la nota narcótica” (p. 7). Todo el episodio de drogas en el apartamento de Brook es una puesta en marcha de estos aspectos arriba mencionados. La situación es improductiva creativamente. La misma María del Carmen lo analiza como una congelación de la música y un abismo del espíritu (Caicedo, p. 101). La escapada de María es una reacción a las tendencias suicidas y demenciales del grupo, a los síntomas extremos de la droga, a la falta de vitalidad, movilidad urbana, contacto corporal e inexistente goce bailarín. Así fui notando el terrible proceso de descenso o de desgaste: al principio me extraño que la gente bailara poco o no bailara. Luego, ni siquiera hablaban. Mi baile, mi permanente movimiento y mi canto […] eran siempre un desafío y a la larga una ofensa […] era yo la crema de la vitalidad entre un mundo de gente rendida. (pp. 107, 112) María del Carmen trasciende el encierro y la amargura de la mala vida y regresa a la rumba callejera en pos de todo lo que le ofrecerá la salsa. Siguiendo el ensayo “La escucha caribeña de un cuerpo” de Quintero Herencia, se puede interpretar la partida al sur como una búsqueda del “saboreo de la sonoridad musical” que “contempla la dilatación de otro cuerpo de señales y afectos”. La atracción por la música

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afrocaribeña y por la zona que la toca a un volumen bestial implica el goce de una musicalidad que es “zona de tactos, de contactos, de memorias somáticas, de encuentros sensoriales entre un cuerpo en resonancias y aquello que reverbera” (p. 184). Una vez la chica entra a la fiesta de Sambumbia deja el letargo autodestructivo y genera en vez un atropellado relato con irrupciones de letras salseras. Las frases musicales convierten a María del Carmen en un cuerpo resonante. Se puede razonar con Jean-Luc Nancy la resonancia como el ingreso a la tensión y al acecho de una relación consigo mismo (p. 29): Un sujeto se siente: esa es su propiedad y su definición. Es decir que se oye, se ve, se toca, se gusta y se piensa o se representa, se acerca y se aleja de sí y, de tal modo, siempre se siente sentir un “sí mismo” que se escapa o se 64

parapeta, así como resuena en otra parte al igual que en sí, en un mundo y en otro. (p. 24) La salsa le devuelve esa noción de sí misma que elucubra Nancy y la conecta con otros cuerpos, discursos, ritmos y maneras de entender la realidad. Si bien María del Carmen sigue explorando y trastocando límites de forma hedonista, su percepción empieza a estar acompañada de un sentimiento de satisfacción consigo misma. Con la salsa, ella se va transformando en Siempreviva, la que sobrevive a todos en la rumba. Al igual que con el relato de Brian Jones, en esta parte se reconstruye un cuento que metaforiza la vivencia desbordante del sabor y otra entrada a la incultura, ahora, de la salsa. El correlato se desarrolla en el concierto de la Feria de Cali de Ricardo Ray y Bobby Cruz-el último que dieron en esta ciudad. Antes de entrar, Rubén Paces, el protagonista, Dejarse ir


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y sus amigos se toman varios barbitúricos. El concierto es descrito desde una dimensión surrealista en la cual se ha fundido escenario, músicos y audiencia. Rubén por su parte es una bestia alucinada. A él le parecía […] que comenzaba a habitar un mundo aledaño, con otras leyes, con misteriosas causas, y se permitió cerrar los ojos […] y se imaginó la orquesta. Uno de los recuerdos más firmes que tiene, y que ha tocado superponerlo a las imágenes de los hechos posteriores, porque de aquí en adelante Rubén empieza a olvidar. (Caicedo, p. 146) Su memoria del evento se difumina por el efecto de las pepas, el frenesí colectivo y su propia fantasía. Con los sentidos “aguzados” (p. 147), Rubén se mueve entre “el raspar de las parejas” buscando acercarse a la orquesta. La audición se le afina y va percibiendo en su propio cuerpo los sonidos de los instrumentos de viento y percusión. Mientras avanza, se siente integrado a la “borrachera”, “júbilo” y “agotamiento feliz” de los cuerpos que lo rodean. Él sigue con su cometido de llegar a la fuente del sonido y salta, se sacude, se agita afiebrado y “agradece el sabor” que le están dando (p. 148). Quintero Herencia afirma en el ensayo “La ponen en China: Salsa y descontrol”, que el sonero no distingue un oyente particular sino a la colectividad recubriendo a todos en las ejecutorias de su voz. El sabor goza de alardear las “implicaciones de sus afectos públicos” (p. 270). Precisamente, Rubén se imagina llamado hacia el afecto del sonero. En una pausa, Bobby Cruz lo mira y lo convoca al escenario. Él se hace paso y entra nuevamente en la zona de roces, empujones y energía común. Rubén recuerda, o se imagina, que Bobby Cruz “no le quitaba los ojos de encima” y que incluso le tendió la

mano (Caicedo, p. 150). Para aumentar su goce se toma otra pastilla (p. 151) y ahí la fantasía se le mezcla con el “mito” de Ray y Cruz (p. 152), con el audio de discos de Fania en vivo, con una intoxicación alcohólica y pastillera (p. 155) y con el recuento a posteriori de sus amigos. “Lo que realmente le sucedió nunca lo supo” (p. 151). Se puede decir que Rubén sufre, como explica entre otros Giorgio Agamben, un proceso fantasmático que “implica juntamente imaginación y memoria en una asidua rabia en torno de una imagen pintada o reflejada en lo íntimo” (p. 147). Este embeleso, como le dice Agamben, es paradójico porque está basado en una memoria borrada e imposible realmente de recuperar. María del Carmen se apropia del relato fantasmático de Paces porque condensa su propia aventura con la salsa y el sur de Cali. Al rememorar el concierto inscribe a la salsa, como señala Quintero Herencia, en “las excitaciones de la saturación”, “las alteraciones propias de la embriaguez”, del “tiempo para delirar”, el “desasosiego para escenificar el tránsito del sabor” y el “trabajo con lo caótico” (p. 268). En adición, rescatar a Richie Ray y Bobby Cruz tiene una relevancia particular por el tipo de figuras que son. Incluso dentro del mundo extático de la salsa, ellos representan la otredad, lo “diferente” y aunque luego la renegaron, la estética del arrebato narcótico -como muchos en el géneroy lo queer. Con Rubén y otros (as), María del Carmen seguirá reverberando y resonando en prácticas salseras-corporales-sexuales cada vez más radicales y frenéticas que llegaran a su cúspide desquiciada y bestial en el valle del renegado. Entre los innumerables momentos en donde la protagonista reflexiona acerca de la influencia de la música en su cosmovisión, es quizás este párrafo el que adelanta, como una terrible premonición, lo que será el último tramo de la novela.

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Música que se alimenta de carne viva, música que no dejas sino llagas […] me tiro sobre ti […] acaba con mis fuerzas si sos capaz, confunde mis valores, húndeme de frente, abandóname en la criminalidad […] ya no distingo un instrumento sino una efusión de pesares y requiebros y llantos al grito herido. (p. 164) La criminalidad tomará protagonismo en este segmento. Luego de atestiguar el lado más desenfrenado y ensombrecido de la noche salsera junto a Rubén Paces, María del Carmen decide cambiar de pareja y se une a Bárbaro. Su búsqueda de extremos y transgresiones nuevas continúa. Como el nombre anticipa, el amante encarna el lado más violento y marginal del sur. Para Norman Valencia el recorrido amoroso de la protagonista marca el tránsito de la opulencia y la civilización extranjera anheladas por las clases altas, a la delincuencia y la barbarie de los parias contra los extranjeros (pp. 273-74). En otras palabras, y siguiendo esta idea, es un viaje hacia la antípoda. Como con sus parejas anteriores, María se entusiasma con el estilo de vida más artesanal y apegado a la tierra en su acepción de naturaleza, pero también de territorio demarcado. Imitando esas parejas del cine que se unen en el crimen, Bárbaro y María defienden “lo suyo”, al barrio, de los invasores. Ellos asaltan sólo a “gringos” jóvenes en busca de sexo y drogas baratas, jamás a los vecinos (Caicedo, p. 173). No debe entenderse estos robos como una toma de consciencia, o una invitación a la lucha sociopolítica, sin embargo. Si ciertamente se señala a un rechazo de la explotación extranjera, al menos para María del Carmen esto no es un proyecto político sino otra instancia en la deriva. Hasta este punto la novela se había regido espacialmente por la geografía urbana de Cali. El viaje al valle del renegado puede

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dilucidarse entonces como un tránsito a los confines de la violencia y los estados alterados. Caicedo sigue la metáfora convencional de la naturaleza como el espacio donde termina el orden de la civilización y se traspasa al lado salvaje de la existencia. En cierta forma, la música abre y cierra el umbral de este espacio. Las canciones de salsa “Lo atará lo araché” y la posterior “Lluvia con nieve”, funcionan como puertas al y desde el sin sentido, que permiten la transformación fantástica, como veré, de los personajes. “Las canciones se caracterizan por estar cercanas al rito, piénsese en la repetición que se da en las oraciones. Se trata de una especie de encantamiento” (p. 352), argumenta la crítica Liliana Moreno. Aunque empieza como una travesía recreacional, el encuentro azaroso con un gringo y su pareja puertorriqueña, trueca al paseo abriendo una dimensión alucinada de extrema crueldad en donde los personajes llevan al límite sus capacidades destructivas. Aunque ha estado presente en distintos grados durante la novela, esta escena recupera la imagen de la bestia o el monstruo como ese ser que, en palabras de Quintero Herencia, “rasguea en lo humano una otredad ineludible […] que hace sensible una otredad constitutiva en tanto funciona como soporte ritual” (p. 184). Tanto Bárbaro como María se convierten en otros y dominan a la pareja del gringo y la puertorriqueña. “La violencia progresaba si la belleza la conducía. Y puro pique de la violencia seca, de la que no alivia nada. Eso me aterró fugazmente, pero me preparé a permitir que todo sucediera. Sí, hagamos equilibrio encimita del infierno” (Caicedo, p. 191). En el espacio mítico del mal, las fauces, bocas y orificios de las bestias, como explica Quintero Herencia, son la apertura a la muerte (p. 185). Así mismo, como una vampira, figura recurrente de la transgresión sexual, María del Carmen viola, pero lleva a un placer aniquilador a María Iata. La

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doblega, le rompe las resistencias, incursiona en sus orificios y succiona su vitalidad e inocencia. Por otro lado, haciendo honor a su nombre, Bárbaro destruye al “gordito gringo”, lo golpea, lo acuchilla y le extrae uno a uno los dientes. Lo deja de boca abierta a la muerte (Caicedo, p. 193). Al ver el resultado de la violencia, María del Carmen toma la decisión de no comprender, es decir, contar desde las afueras del sentido. No se debe olvidar que antes de la violación paralela, María se come cerca de una docena de hongos alucinógenos. A este punto su percepción está trastornada. Como en el cuento de Rubén Paces, memoria, fantasía y delirios se juntan. Caicedo no separa estos renglones y lo que quizás fue una venganza de María del Carmen y su ahora amante, María Iata por la muerte del “gordito”,

es relatada como una visión fantástica en la cual un arbusto se rebela y penetra a Bárbaro por la barriga hasta desintegrarlo en la tierra. Para Liliana Moreno se trata del enfrentamiento mítico del hombre contra el poder desconocido de la naturaleza. “Bárbaro, después de toda la violencia que desborda, también violentamente, a causa de la naturaleza es consumido por la tierra que tanto defiende; Siempreviva, en cambio sale renovada” (pp. 345-6). Dada la ambigüedad, creo que ambas lecturas se complementan en la noción de venganza ya sea de lo natural o del poder femenino. En cualquier caso, concordando con Moreno, este es el momento en que María del Carmen se libera finalmente del dominio masculino y reconociendo su fuerza bestial, se erige como un ser individualista que no desea nada fuera de sí (p. 344).

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María del Carmen culmina su recorrido en el este en un espacio liminal. Ni regresa a vivir al acaudalado norte, ni se regresa al sur del sabor por no enfrentar a la claque de Bárbaro (p. 206). La salsa, única consistencia, la escucha y la baila en los negocios aledaños a su cuadra y sobrevive de prostituta (pp. 208-11). La lectura de George Bataille sobre la prostitución puede aclarar este final turbador. A María del Carmen, las prohibiciones no le producen horror o nausea. Tampoco las experimentas intensamente. Ella conoce las reacciones de los demás, en este caso de los hombres que la “visitan”. Ella está destituida y le es conferida la posibilidad de conocer su degradación (Bataille, pp. 141-2). El desclasamiento y rechazo radical a cualquier convencionalismo social y al control masculino se convierten en su ética. Fundida o develada como el propio Andrés Caicedo, en este punto (p. 214), la figura protagónica alcanza una reflexión que podríamos llamar proto-punk -avant la músique y avant la lettre- que propone consagrar la juventud a la transgresión sin proyectar futuro alguno. No crecer. El sociólogo David Beer señala que el individuo punk busca subvertir las categorías sociales opresivas, las normas y las convenciones. Su búsqueda es abierta y ecléctica. Exterioriza, reacciona y se apropia de recursos culturales y su acercamiento es crudo y descarnado. El “punko” carece de miedo para expresar sus limitaciones y busca trascender los bordes (p. 28). El crítico musical Jon Savage tiene una visión más terrible. Para él hablar de lo punk es entrar en discursos de violencia y profanación y usar adjetivos como vicioso, exótico y salvaje. Tiene que ver con las heridas y daños a los cuerpos, con el colapso de los sueños contraculturales hippies, con el contexto de crisis política en los setenta y con el uso duro de la droga. El punk, dice, tiene una estética paria de aislamiento, tribalismo y oscuridad. Al

igual que en la novela, el punk se las juega con las muertes, adicciones y el cinismo. Resalta también una descentralización del sujeto con infinitas posibilidades y finaliza argumentando que los ideales punk se han mantenido en vigor porque están irresueltos. Como María del Carmen, el punk es poderoso porque es imposible de definir (pp. vii-xvii). Aunque el punk no aparece como música en la novela, las actitudes de este movimiento artístico ya están presentes. Así mismo la noción que ido reforzando de la incultura, salsera o de otro tipo, como ese desbanque de lo moral, dialoga muy bien con estos planteamientos resumidos arriba. Quintero Herencia concluye por su parte que la incultura solo puede desplegarse como disputa al momento de quererla cristalizar en un saber. Para María de Carmen, la música va constituyendo una percepción diferente del tiempo, una relación con los cuerpos y con las posibles rutas de la ciudad. Según los segmentos seleccionados, para este personaje irse en la deriva Caleña tiene que ver con la bestialidad y el violento desequilibrio mental de la fiesta burguesa; con la música como posibilidad de acercamiento a una cultura extranjera oscura y narcótica; con la afirmación caribeña y la euforia corporal; con la monstruosidad y transvaloración moral en la barbarie; finalizando con la morbidez del desclasamiento total. En su conjunto, los eventos trazan un espiral descendente que culmina en una desintegración sin proyección, un “no future” citando a los Sex Pistols, porta banderas punk. Sintonizando con estas ideas, la primera reseña de la novela en 1977 del escritor Gustavo Álvarez Gardeazabal, ya argumentaba: ¡Qué viva la música! es entonces una apología al nihilismo más absoluto. Es el testimonio fehaciente de las sensaciones

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incomprensibles derivadas de una aplicación de droga. Es una bofetada a la moral vigente, pero una exaltación al suicidio colectivo o al aniquilamiento individual. A su vez, Juan Gabriel Vásquez en 2014 observa el disgusto de Caicedo por el mundo adulto en el manifiesto que cierra la novela. Ni María del Carmen ni él, dice, pueden comprender la voluntad de crecer para ser parte de un mundo lleno de hipócritas (p. xv). Por motivos anecdóticos es difícil separar la obra de Andrés Caicedo con el concepto de la autodestrucción. El llamado al aniquilamiento como le llama Álvarez Gardeazabal está a la vista en la mayoría de las páginas de ¡Qué viva la música! no hay porque negarlo, sin embargo, gracias al tiempo transcurrido, se abren espacios de saber provisionales, como los que elabora Quintero Herencia en su trabajo sobre la incultura. Desde ahí es posible echar una mirada también a las enunciaciones del gozo vibrante en Caicedo. Hablar de los límites del cuerpo y la voz, de lo decible y expresable en la “nota”, en el mal, en lo monstruoso y en los momentos altos del placer transitorio. Referencias Álvarez Gardeazabal, Gustavo. “Notas profanas”. Las 2 orillas. Marzo, 2015. www.las2orillas. co. Marzo 18 de 2015. http://www. las2orillas.co/andres-caicedo-visto-porgardeazabal/ Agamben, Giorgio. Estancias La palabra y el fantasma en la cultura occidental. Trad. Tomás Segovia. España: Pre-Textos, 2006. Beer, David. Punk Sociology. UK: Palgrave Macmillan, 2014. Bataille, Georges. El erotismo. Trad. Antoni Vicens y Marie Paule Sarazin. Barcelona: Tusquets Editores, 1997.

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Caicedo, Andrés. ¡Qué viva la música!. Bogotá: Grupo Editorial Norma, 2009. Debord. Guy. “Teoría de la deriva”. Internacional situacionista, vol. I: La realización del arte, Madrid: Literatura Gris, 1999. Nancy, Jean-Luc. A la escucha. Buenos Aires: Amorrortu Editores, 2007. Moreno-Muñoz, Liliana. “Siempreviva o la heroína cruel: aspectos del mito femenino en ¡Qué viva la música! de Andrés Caicedo”. La estela de Caicedo. Miradas críticas. Ed. Juan Duchesne Winter y Felipe Gómez Gutiérrez. Pittsburgh: Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 2009: 341. Quintero-Herencia, Juan Carlos. “La ponen en China: Salsa y descontrol”. La máquina de la salsa Tránsitos del sabor. San Juan. Ediciones Vértigo, 2005: 263. ---.“La escucha caribeña de un cuerpo”. Revista Papel Máquina. Agosto 2010: 184. ---. “La incultura salsera”. Academia.edu. 2013. www.Academia.edu. 14 de mayo, 2015. http://www.academia.edu/3637353/ La_incultura_salsera. Romero Rey, Sandro. “Los acetatos de Andrés Caicedo”. El malpensante. www. elmalpensante.com. 15 de marzo, 2015. http://www.elmalpensante.com/ articulo/2434/los_acetatos_de_andres_ caicedo Savage, Jon. England’s Dreaming Sex Pistols and Punk Rock. London: Faber and Faber, 2005. Valencia, Norman. “Andrés Caicedo, el viaje y el concepto de Bildungsroman en América Latina”. La estela de Caicedo. Miradas críticas. Ed. Juan Duchesne Winter y Felipe Gómez Gutiérrez. Pittsburgh: Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 2009: 263.

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Vásquez, Juan Gabriel. “Leave Work and Die Happy”. Liveforever. Author Andrés Caicedo. Trans. Frank Wynne London: Penguin Books, 2014

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El primer poeta puertorriqueño de nombre conocido: Don Francisco de Ayerra y Santa María (1630-1708) Daniel Torres

Los poemas coloniales en Hispanoamérica son parte del desarrollo de un palimpsesto. Esto es, la producción de un manuscrito en el cual se conservan las huellas de una inscripción anterior ya borrada, donde ya comienza el fenómeno de la diferencia en los niveles de la escritura entre España y América, en pleno siglo XVII. Ese estilo que Mariano Picón Salas etiquetó como nuestro “Barroco de Indias” o “el señor barroco instalado en lo nuestro” como señaló José Lezama Lima. Uno de los problemas a la hora de estudiar la lírica colonial hispanoamericana es la falta de reconocimiento de un corpus amplio que incluya aquellos poemas que están todavía por editarse, leerse y, más importante aún, estudiarse. En un afán revisionista, este breve ensayo intenta rescatar a un poeta caribeño del siglo XVII que escribió su obra en una de las metrópolis de Indias de entonces, la Nueva España, y del cual solo se conocen al momento: los tres sonetos a ser analizados aquí, un centón gongorino y tres poemas en latín: un epigrama, un anagrama a la Inmaculada, y otro anagrama heroico o épico. Sin embargo, Juan Antonio Ramírez Santibáñez relata en su Culto festivo, sobre las celebraciones en honor a la canonización de San

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a Mercedes López-Baralt y Carmen Rita Rabell

Juan de Dios, que Don Francisco de Ayerra y Santa María era conocido en toda Europa por sus “muchos escritos”.1 El crítico Emilio Carilla se refiere a nuestro poeta en cuestión de la siguente manera: El licenciado Francisco de Ayerra y Santa María nació en la isla de Puerto Rico, pero pasó a México y allí residió casi toda su vida. Fue visitador del arzobispado y Capellán del convento de Jesús María. Murió en México. Su producción está dispersa en certámenes. Los Infortunios de Alonso Ramírez, de Sigüenza y Góngora, tienen aprobación de Ayerra y Santa María.2 También se sabe que fue el primer rector del Seminario Tridentino.3 Su obra ha sido incluida 1 Citado por Josefina Rivera de Álvarez, Josefina en su entrada “Ayerra Santa María: Primer poeta puertorriqueño de nombre conocido”, Literatura puertorriqueña: Su proceso en el tiempo (Madrid: Partenón,1983): 32. 2 Carilla, Emilio, El Gongorismo en América, (Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, Instituto de Cultura Latinoamericana,1946): 69-70. 3 Wikipedia: The Free Encyclopedia, en línea 4 de febrero de 2020, http://en.wikipedia.org/wiki/Francisco_Ayerra_de_Santa_ Dejarse ir


Don Carlos de Sigüenza y Góngora

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en múltiples antologías y Roberto Márquez lo ha llamado “el primer poeta de la diáspora puertorriqueña”, por su desplazamiento de la isla de Puerto Rico a la Nueva España, en el siglo XVII. Márquez abunda que la obra de Ayerra representa el éxito de asimilación de un poeta criollo a los modelos literarios españoles, dado que su poesía no evidencia ninguna distintiva conciencia puertorriqueña.4 Las historias de la literatura puertorriqueña fijan el inicio del quehacer poético y literario en la isla con la aparición de tres volúmenes antológicos: Aguinaldo puertorriqueño (1843), Álbum puertorriqueño (1844) y El cancionero de

Borinquén (1846). No obstante, es mucho antes, hacia 1683 en el Triunfo Parténico de Don Carlos de Sigüenza y Góngora, donde se publican varios poemas en español y en latín del primer poeta puertorriqueño de nombre conocido, del “presbítero Ayerra”, como lo llamó Don Cayetano Coll y Toste.5 En este análisis nos proponemos un inicio de lectura de sus únicos tres sonetos, a manera de divulgación: “A pesar de las artimañas que se le han tendido a la literatura puertorriqueña, dicha literatura sigue existiendo, en sus mejores manifestaciones, como escritura que se encarga de sobresaltar y enfrentarse al poder”.6 Esta cita

María 4 Márquez, Roberto, Puerto Rican Poetry: A Selection from Aboriginal to Contemporary Times, (Amherst: University of Massachusetts Press, 2007): 25-26.

5 Coll y Toste, Cayetano, “Puertorriqueños ilustres. El presbítero Ayerra”, Boletín histórico de Puerto Rico IV (1917): 202. 6 Gelpí, Juan, “Apuntes al margen de un texto de Rosario Ferré”, La sartén por el mango: Encuentro de 73


del crítico Juan Gelpí es extensiva a los siglos de producción de la colonia española en América. El caso de Puerto Rico es todavía más evidente por ser la única nación hispanoamericana que continúa su condición de colonia y postcolonial hasta los años de la modernidad y la postmodernidad. Los tres sonetos de Ayerra y Santa María son un buen ejemplo de cómo el discurso poético boricua supera y vence las trampas que se le han tendido, y permite un cuestionamiento de la historiografía literaria en la isla partiendo ya no de José Gautier Benítez, como poeta romántico fundador de nuestras letras, sino de la obra breve de un poeta colonial en el exilio, quien no necesariamente escribe sobre Puerto Rico, como ha pasado con la mayoría de nuestros escritores. Una de las manifestaciones de la puertorriqueñidad de Ayerra y Santa Matía es su propio testimonio, cuando aprueba la crónica novelada sobre la vida de un trotamundos que sale de la isla: Así por obedecer ciegamente al decreto de V.S., en que me manda Censurar la relación de los infortunios de Alonso Ramírez, mi compatriota,7 descrita por D. Carlos de Sigüenza y Góngora, Cosmógrafo del Rey Nuestro Señor y su Catedrático de Matemáticas en esta Real Universidad...8 Sus tres sonetos son los siguientes, tal como aparecen en la edición que hiciera Don Cesáreo Rosa Nieves en su monografía, Francisco de Ayerra y Santa María, poeta puertorriqueño (1963):

Soneto número uno Al corte de tu pluma providente no solo Tetis9 dividió su planta; mas vistieron los lises escarlata, tintos los campos en carmín ardiente.

escritoras latinoamericanas. Edición de Patricia Elena González y Eliana Ortega, (Río Piedras: Huracán, 1984): 133-34. 7 El énfasis en negritas es nuestro. 8 Sigüenza y Góngora, Carlos de, Infortunios de Alonso Ramírez, Edición crítica de Asima F.X. Saad Maura (Doral, Florida: Stockero, 2011): 3.

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Rayos por letras fulminó valiente cañón tan antes al francés pirata, que aunque siente la mano, que le mata, es muy después, que sus heridas siente. ¿Qué fuera si el arnés de Marte armado, el Guarico entre sangre y entre espuma vibrar te viera estoque azicalado...? Mas no fue menester tu espada en suma; pues dejas, oh, gran Silva, asegurado que vences con la espada y con la pluma. “Al corte de tu pluma providente” es un soneto épico-histórico que se refiere a la victoria de la Armada de Barlovento contra los franceses en las costas de la isla de Santo Domingo, en el puerto de Guarico, en 1691.10 Este poema está dedicado a don Gaspar de Sandoval Cerda, Silva y Mendoza, Conde de Galve y Virrey, Gobernador y Capitán general de la Nueva España. Más allá de esta epidermis referencial del texto, el hablante lírico conjuga en todo el soneto la dicotomía pluma/espada. El corte es el trazo, el arma y la munición es la tinta y las letras. El virrey aparece como un héroe que vence con ambos paradigmas: el de la fuerza y el del ingenio, o el de la estrategia y el de la inteligencia. La mención de la geografía americana en este texto, “el Guarico entre sangre y entre espuma”, se entronca con toda la tradición emblemática Tetis es una de las Nereidas, su padre es Nereo, el Viejo del Mar y su madre es Dóride. Además, se le conoce por ser la madre de Aquiles, es una divinidad marítima e inmortal. 10 Rosa-Nieves, Cesáreo, Francisco de Ayerra y Santa María (1630-1708), poeta puertorriqueño, (San Juan: Cordillera, 1963): 23. Dejarse ir


Francisco de Ayerra y Santa Matía

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de la lírica barroca colonial, en poemas como “Agasajo con que Cartagena recibe a los que vienen de España” de Don Hernando Domínguez Camargo. Ayerra y Santa María concilia en este breve discurso poético la gesta con la letra, en un “afán de librarse de la fugacidad del tiempo eternizando un momento histórico”, tal como lo menciona Eloísa Rivera-Rivera en su estudio La poesía en Puerto Rico antes de 1843.11

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Rivera-Rivera, Eloísa, “Francisco de Ayerra y Santa María”, La poesía en Puerto Rico antes de 1843, (San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1965): 40.

Soneto número dos Porque el Himeto12 aplaude sus panales, y el Ganges de su aljófar los candores; porque la Arabia eleva sus olores, y arenas de oro el Tajo en sus raudales. Si de tu heroica pluma los caudales, si de tu dulce estilo los primores, sudando aromas y vertiendo flores, perlas son, como auríferos cristales. A tu florido “Triunfo”, que discreto el “Parténico” alienta con decoro 12 Monte situado al sur de Atenas que según la mitología griega estaba poblado de abejas, famoso también por su excelente mármol. 75


lo que antes fue blazón, esté sujeto: pues que vence tu “Triunfo” (a l o que exploro) a Arabia, al Tajo, al Ganges, al Himeto, en fragancias, dulzuras, perlas, oro. “Porque el Himeto aplaude sus panales” es un soneto panegírico o de alabanza al Triunfo Parténico de Don Carlos de Sigüenza y Góngora, donde el hablante recurre al soprepujamiento, al elogio a ultranza en el que se supera a las maravillas enumeradas de la Arabia, el Tajo, el Ganges y el Himeto. Se compara al Certamen, cuyo secretario era el sabio Sigüenza, con las “perlas”, en una símil, como “auríferos cristales”. Imágenes preciosistas éstas que denotan el desborde de la gradación “fragancias, dulzuras, perlas, oro” del verso final del soneto. La alabanza a la obra del amigo intelectual le sirve de pretexto al poeta para una pirotecnia lírica, en la cual, su culteranismo evoluciona hacia un conceptismo desatado, como señala Eloísa Rivera en el estudio mencionado más arriba. Soneto número tres ¿Que aquí yaces, oh Nise13? Ya se advierte el orden de esa esfera peregrina, pues si en los astros el saber domina, ¿cuál de ellos inlfuyó para tu muerte? No a su luz, ni al arbitrio de la suerte tu horóscopo temió la fatal ruina, que quien en la fortuna predomina, en los planetas tiene imperio fuerte. Causa mayor, impulso poderoso nueva estrella te dio, no de Astrolabios su rumbo penetrando luminoso: pues de causas segundas sin agravios, ¿cuál pudo ser la de tu fin glorioso?

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Personaje de la obra La dama boba (1613) de Lope de Vega, víctima del machismo imperante en el reino. 76

que la muerte es estrella de los sabios. El tercer soneto, “¿Qué aquí yaces, oh Nise?” es el más logrado de los tres. Así lo expresa Doña Josefina Rivera de Álvarez en su estudio Literatura puertorriqueña: Su proceso en el tiempo: Es sin duda la pieza literaria de mayores valores artísticos entre las que se conocen de nuestro escritor, de pulcra expresión formal y fondo claramente conceptista, apoyado en un juego de antítesis entre la vida y la muerte.14 Como soneto fúnebre, este escrito está dedicado a la poeta mexicana Sor Juana Inés de la Cruz en el momento de su muerte. El hablante dirige ahora su atención hacia la noción del saber y de la sabiduría de la monja, su pasión de lo “Absoluto” expresado en El sueño, poema clave en el desarrollo de una poética del Barroco de Indias. La sentencia final, “que la muerte es estrella de los sabios”, resume la atmósfera astrológica que predomina en el discurso, pues, ese saber domina en los astros vinculado a la suerte y a la fortuna, en los planetas y en una estrella, y, no de “Astrolabios”, aquellos antiguos instrumentos que permitían determinar la posición de las estrellas sobre la bóveda celeste. Enumeración que recoge la preocupación sin fin del hablante por la causa del deceso y el tono elegíaco se convierte en uno casi celebrativo, porque la muerte para el sabio es nada menos que una estrella. Imagen metafísica que demuestra la distancia del poeta americano con su modelo gongorino europeo, tal como lo apunta Eloísa Rivera: En Ayerra el sentido del vocablo es siempre más metafísico que en Góngora. El puertorriqueño

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Rivera de Álvarez, Josefina, “Ayerra Santa María: Primer poeta puertorriqueño de nombre conocido”, Literatura puertorriqueña: Su proceso en el tiempo, (Madrid: Partenón,1983): 50. Dejarse ir


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eleva a otro plano las acepciones que puede dar el cordobés a una palabra: “estrella” en Góngora será luz, belleza, resplandor. Ayerra, remontándose a lo suprasensible, relaciona el vocablo con un cuerpo celeste, al cual no alcanza el saber humano... En el poema de Sor Juana logra fugarse disparando su pensamiento en línea vertical. Este soneto es más intelectual. Se trasluce en sus versos el filósofo tomista. Del gongorismo, Ayerra pasa al conceptismo en la lengua, en la imagen y en el fondo.15 Estos tres artefactos poéticos del siglo XVII son tres poesías de ocasión: de tono épico ante un suceso histórico (“Al corte de tu pluma providente”), de elogio a la obra de un amigo (“Porque el Himeto aplaude sus panales”), y, de reflexión ante la muerte de una personalidad intelectual de la época (“¿Que aquí yaces, oh Nise? Ya se advierte”) como lo fue la décima musa Sor Juana Inés de la Cruz. Aparentemente serían tres hojas sueltas al azar por la prisa de los acontecimientos en la vida de un hombre de la iglesia, quien fuera juez del Santo Oficio en la ciudad de México. Sin embargo, sirven de punto de partida para estas consideraciones sobre su vida y, sobre todo, sobre su obra. La cual se entronca al quehacer literario de una técnica diferente dentro de la estética barroca del momento, con otros poetas amigos mexicanos como los mismos Don Carlos de Sigüenza y Góngora, Sor Juana Inés de la Cruz, o el mencionado anteriormente, el colombiano Hernando Domínguez Camargo, o hasta el peruano Juan del Valle y Caviedes, y otras voces líricas que completan el mosaico de autores y

de obras que hablan de la madurez literaria del continente americano en plenos siglos de la colonia española. De ahí, que se pueda hablar de una distancia primordial entre ambas líricas (la española y la hispanoamericana), pese a estar ambas escritas en una misma lengua y estilo europeos. En esta dirección, no se deben olvidar las imágenes americanistas propias de la lírica barroca colonial (como la del puerto de Guarico en Ayerra y Santa María o la ciudad de Cartagena de Indias en Domínguez Camargo), entre muchos otros elementos. Queda, pues, divulgada la presencia de otra voz, la del “primer poeta puertorriqueño de nombre conocido”, don Francisco de Ayerra y Santa María.

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Rivera-Rivera, Eloísa, “Francisco de Ayerra y Santa María”, La poesía en Puerto Rico antes de 1843, (San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1965): 39-40.

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Mayra Encarnación: la brújula, como piel de existencia Marioantonio Rosa

“Escribo para sobrevivir” postulado que encierra su propio ciclorama, su propia astucia, desolación o soberbia. Postulado con luz propia,

piel brújula, en su respiro para saltar y atrapar el mensaje que nos desea convocar. ¿Abarcadora? Definitivamente, esta vez se nos habla de lo vivido

pues se llena de caminos, de una interpretación de la esencia que jamás nos abandona. Así empieza la luminosidad en la palabra de Mayra Encarnación. ¿Somos luminosos, a pesar de convocar asomos a la soledad y a la tristeza? Muy bien decía Novalis que “las palabras son la configuración acústica de las  ideas.”  En el poeta, acústica natural, y de supervivencia, piedra o sol-en el verbo de Octavio Paz-número desatado, a voz de Julia, y en ese riel magnífico de las imágenes me empujo a recordar a Vicente Aleixandre “la destrucción o el amor’’ El poeta es la existencia, interpreta la raíz de la existencia, su denominación, su hálito, su magia en los desencuentros-la existencia es laberíntica-y su gloria humana en los encuentros. De modo que, cuando el poeta asume su brújula, su tiempo, el territorio de su voz, desterrado tal vez, o a propósito, del mal paso de la cotidianidad del “uniforme” consenso de los hombres, se nos da, legítima, la existencia. No es de extrañar entonces, la proeza tranquila y abarcadora en “Brújula del tiempo” (Areté Editores 2019) en la poeta y catedrática Mayra Encarnación. ¿Tranquila? Sí, hay un verbo maduro, andante en sus dominios, consecuente en lo que desea nombrar, individualista en su

como alta suma al verbo perseguido, diestro, contumaz. El único compromiso es extenderse en ir catalogando cicatrices, descansos, ataduras, homenajes, avatares-el alma misma es un avatar aun sin deconstruirse a pesar de Rumi, o Tagoreaquí, en este libro, pequeño, solo de cuerpo, la poeta nos presta su inmensidad para leerse en una poesía exacta, dispuesta a ser la piel que necesitamos-irremediables caminantes de la poesía-para ser leída. Ella misma lo dice, es un acto de “Arrojar las vestiduras” de irse en vuelo contrario, el delicioso vuelo que nos lleva a una verdad absoluta: repetición en el infinito del poeta. Deseo, me obligo, acepto, esa totalidad que nos ofrece la poeta en el Poema XVI, donde se funde la brújula, con su piel momentánea, surtidora, capaz de apoderarnos en su siempre, en su modalidad de arrobamiento, define-como alguna vez lo hiciera Huidobro en algún lugar de Altazor-su caída, sin temperatura, epidermis o membrana, pero es imposible caer, sino sorprenderse, y suspendidos observamos y ella también, poeta, nos deja cautivos: La piel no tiene temperatura, La piel profana el desconsuelo de la propia existencia

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Dejarse ir


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Mudar la piel ahuyenta el quebranto Piel mustia de primaveras despojadas membrana desmembrada fragmentada…. (Poema XVI) ¿En verdad nos viste la piel, o solo nos encubre? En “brújula del tiempo” la piel existe como un transeúnte vivaz con su abanico de formas y nombres. La piel tiene idioma entre la vivencia y el sentido. Como en Rosario Castellanos, parpadean los dos hemisferios de la vida, y la palabra impone su ley de trascendencia. Voy, sin escalas, palmo a palmo, y me encuentro con el poema XXIII. El útero adquiere el lugar de la memoria; el intento, el desencuentro en el intento, la desolación, pero ahí está la memoriadecimos, poesía-estamos frente a un poema que nos deja detenidos a tiempo y contratiempo. ¿Qué figuras? ¿Qué mordaza de sueños? ¿Qué patrón de continuidad se aplica al coser-descoser? Los versos derraman su archipiélago de resacas y espejos rotos, se invoca ese interior de mujer, brillantemente insospechado: …Soy desde el útero progenitor nudo desatado tránsito con llagas reverdecidas por el destiempo sangre de mi sangre rompo las de la aguja y el telar cose-descose descose-cose morada desahitada…

¿Cómo era? ¿De cuánto amor ha sido la espera? Poema que se provoca llamarse insondable; la voz, ella, poeta, transfigura y asciende, no se queda separada de lo nombrado, su telar, ahora es un mural expresivo y con lugar de expresión. Es arte concluido. Y precisamente, deja la ruta que seguirá, la palabra, su palabra, que ella ha querido hacerla nuestra. Los últimos tres poemas del libro hacen la resolución hacia y por la poesía. El estar invicto frente a la imagen; el estar desnudo ante el aire que registra la proyección de la palabra ante el tiempo y fuera de él; el saberse caminante de un misterio elegido y aceptado; el dominarse y rebelarse contra el límite y la oquedad. Es que el poeta vive de todo lo escondido en el refugio de la palabra; allí se prenden las oscilaciones del verbo, o el espíritu-alguna vez Unamuno vagaba en esa coordenada-allí se hace el verdadero cuerpo de vida; allí la brújula, magna de destinos y días, también algunos trajes del alma nocturna en su viaje, hace la piel unida, expuesta, propia, decidida: Palabra Refugio…voz escondida (En la búsqueda de la creación) Confesionario de testimonios vividos y por vivir. Arranca la ignorancia Desvive la homogeneidad de los pensamientos Devela la soledad Libera la proyección subordinación.

de

la

Palabra Palabra

(Poema XXIII) (Palabra II) 79


Con este libro se encierra una trayectoria de pasión y autenticidad por la poesía. Esa subordinación, ese “estar” sometido a la revelación de la palabra, sin otro testigo, que el ser, con su alumbramiento o grietas; con su ambrosía o sed inexplicable; con su destello a verano o a oscuridad bajo una noche de viento fuerte, es lo que hace al poeta un sobreviviente máximo, un estelar caminante en un andamio donde, nada puede interpretarse, solo la intensidad del pálpito, de la piel adoptada y robada a los sentidos. “Brújula del tiempo” es un libro que engaña en su brevedad palpable, de por sí injusta, pues tras de él, la paginación y sus territorios van levantando un extenso y redivivo universo que no termina en el último poema, sino que nos aproxima a observar nuevas ciudadelas, otros horizontes a cauce de imaginería, talento, fórmulas, verbo vivo. Mayra Encarnación es poeta, y escribe para sobrevivir, repito.

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Escuela de Ciencias Sociales, Humanidades y Comunicaciones

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Dejarse ir, 22 de mayo de 2020  

Dejarse ir compila el trabajo de Vibeke L. Betances Lacourt, Ángel Rodríguez León, Yarisa Colón Torres, Anna Apolinário, Armando Romero, Ber...

Dejarse ir, 22 de mayo de 2020  

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