Escenas de la humanidad- 20 sept 2019

Escenas de la humanidad

Escenas de la humanidad

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20 de septiembre de 2019

20 de septiembre de 2019Escenas de la humanidad

Junta Editora: Alexandra Pagán Vélez { Directora Anto Gamunev Sonia Cabanillas Martín Cruz Santos María José Moreno Mónica Lladó Ortega { Lectora externa Hugo Viera { Consultor, lector externo

Junta Asesora: Roxanna D. Domenech { Presidenta Sugelenia Cotto

Portada: Nieves Pumarejo

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Escenas de la humanidad

índice Sonrojados: los rumores y la representación del sexo entre hombres en el Puerto Rico del siglo XIX César Augusto Salcedo Chirinos 6 “Los puppets de la India y la animación de las cosas”: conferencia y secuencia de acciones (SEGUNDA PARTE) Aravind Enrique Adyanthaya con colaboración de José Rafael Colón Laboy

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Aproximaciones al teatro performance puertorriqueño en el montaje de El cuento de la Mujer del Mar de Manuel Ramos Otero por Aravind E. Adyanthaya Limary Ruiz Aponte 26 Ilustraciones Nieves Pumarejo

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Continuación de “La historia de Cholito”: “¡Ave María, Eva!” Daniel Torres Rodríguez

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El rastro del animal Mayra Encarnación 50 Calixta Vélez Adorno y la investigación del folclor de los niños en Puerto Rico Julia Cristina Ortiz Lugo 52 2030 Aydasara Ortega

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Nicolás Guillén Landrián: Afro-documental y edición poética Rojo Robles

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Fuego prospecto Gaddiel F. Ruiz Rivera 72

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La revista Cruce está recibiendo colaboraciones para la Edición Especial: Musica(s) John Blacking ha propuesto que mediante la organización y otorgación de sentidos a los sonidos los seres humanos han creado música. No debe extrañarnos, entonces, que esta haya sido instrumento de expresión de la experiencia humana y elemento indiscutible de nuestra existencia en el tiempo. Esta universalidad, sin embargo, contrasta con los contextos históricos particulares donde surgen, experimentan y se les da sentido a las músicas en sus ámbitos individuales, comunitarios y sociales. La junta editorial de la Revista Cruce convoca a especialistas interesados en explorar los mas diversos aspectos de la música. Consideraremos ensayos, reseñas de libros relacionados, así como todo tipo de texto o pieza artística que explore temas afines desde las distintas disciplinas. Contamos con la colaboración de Dr. Hugo René Viera Vargas (hviera-vargas@ncf.edu) como editor invitado.

Política y sociedad: •

músicas e identidades (étnicas/raciales/genéricas/generacionales/nacionales…)

•

músicas y movimientos sociales/políticos en América Latina, el Caribe y Puerto Rico

•

aproximaciones críticas a la historiografía musical de America Latina, el Caribe y Puerto Rico

•

la economía de la música popular

•

gestión cultural y espacios musicales

•

música y medio ambiente

•

aproximaciones teóricas y metodológicas sobre el estudio de la música

•

música y performance

•

música como expresión sociopolítica 4

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Arte: •

expresiones escritas y piezas plásticas que partan o se instalen en el eje temático de las prácticas musicales

•

análisis de las diversas manifestaciones y expresiones artísticas que cuestionan y reflexionan en y desde la complejidad de las prácticas musicales

•

foto-ensayos o documentación relativa a las diversas prácticas musicales

•

novelas gráficas o textos ilustrados alusivos al tema en cuestión

•

análisis sobre la relación entre el cine y la música

Letras: •

mirada historiográfica de la música como tema en la literatura

•

acercamientos al lenguaje en su práctica musical como mecanismo ante las violencias

•

la musicalidad del lenguaje en la literatura

•

acercamientos a la crítica musical

•

la música y la metalingüística

•

recopilación de crónicas, microhistorias y testimonios que partan o se instalen en el eje temático en cuestión

•

la transmutación de la música en textos

Cine: •

reseñas de películas alusivas o a musicales

El plazo para someter las colaboraciones es hasta el 21 noviembre de 2019.

Invitamos a todxs lxs interesadxs en participar en esta convocatoria a enviarnos sus manuscritos y piezas.

Las fotos, pinturas, entre otros formatos de imagen deben ser enviados en alta resolución. Los textos deben presentarse con el siguiente formato: Letra Times New Roman, 12 puntos, doble espacio, tamaño carta, en formato de Word, identificado con el o la autor(a). Los artículos no deben exceder de las 12 páginas. Las reseñas de libros no deben superar las 6 páginas. Los textos creativos tendrán un límite de 8 páginas. No se recibirán manuscritos que superen estos tamaños. Debe incluir una foto y una biografía del autor que no exceda las 200 palabras. Los textos y piezas deben enviarse a editorescruce@suagm.edu. Si se incluyen mapas, ilustraciones, tablas o cualquier tipo de gráfico explicativo dentro del documento, deben estar en alta resolución (en formato jpg o png con el título con el cual será identificado en la publicación) y el o la suscribiente debe contar con los permisos de uso o regirse por la Ley de Derechos de Autor.

Para más información pueden contactar a editorescruce@suagm.edu.

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Sonrojados: los rumores y la representación del sexo entre hombres en el Puerto Rico del siglo XIX César Augusto Salcedo Chirinos

Una parte importante de los casos que se conocen en los cuales hubo hombres que tuvieron sexo con otros hombres, durante el periodo colonial hispanoamericano, ha salido de los archivos de los tribunales de la época, principalmente de los tribunales de la Inquisición (Garza, 2002). A partir de esta afirmación, puede sostenerse que los conflictos con el orden establecido constituyen un punto de partida importante para el estudio de aquello que se consideraba transgresor de ese mismo orden. La historiografía que ha surgido de las investigaciones relacionadas con lo que se ha llamado sodomía, pecado nefando o sexo entre hombres, nos muestra que la pretensión de las autoridades coloniales al vigilar esos comportamientos era intervenir en ellos para excluirlos de la vida cotidiana (Miranda Guerrero, 2002; Bracamonte, 1998, Pino Iturrieta, 1992; Gruzinski, 1986).

El presente artículo se propone realizar un acercamiento al tema del sexo entre varones desde una perspectiva distinta a la vigilancia institucional.

Se parte del rumor, de las habladurías comunes, de lo que entonces se comentaba sobre esa práctica sexual, para analizar su representación en el imaginario social del Puerto Rico del siglo XIX. De esta manera, se propone recuperar las referencias sobre aquellas prácticas sexuales que no llegaron necesariamente a los tribunales.

Este texto comienza preguntándose: ¿Cómo se hablaba cotidianamente del sexo entre hombres en el Puerto Rico del siglo XIX? ¿Qué se decía del asunto? ¿Cómo se concebía?

Michel de Certeau (2007, 26) sostiene, que como la práctica sexual pertenece al ámbito de lo privado, cualquier conocimiento que llegue a tenerse de ella estará relacionado necesariamente con lo que se diga, con los comentarios que puedan surgir sobre el asunto. La principal dificultad identificada para acceder a la documentación histórica que refiera estos otros aspectos de la vida sexual está relacionada con que la mayor parte de las conversaciones cotidianas no quedaban 6

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registradas por escrito; por eso se recurre a cartas y a documentación privada que puedan reflejar situaciones sobre estas habladurías. De esta manera, podría decirse que esos cometarios pueden convertirse en referencias para analizar estos aspectos de la práctica sexual entre hombres.

El texto que se presenta a conti-nuación se elabora a partir del análisis de dos casos en los cuales están involucrados dos eclesiásticos. Se seleccionaron estos sujetos para el estudio porque al suponerse el celibato, cualquier actividad sexual que los involucrara sería motivo de escándalo y comentario entre los fieles y, al mismo tiempo, suscitaría una intervención de la autoridad eclesiástica, porque la abstinencia sexual era una exigencia del magisterio eclesiástico. En uno de los casos se sospecha que el sacerdote tiene sexo con una mujer, y en el otro, que tiene sexo con un hombre. La intención es visualizar el tipo de representación que se hacía en cada caso, para anotar las diferencias, si es que las hubiera.

Acrílico de Mark M Mellon

huía del régimen de Toussaint L’Ouverture, después de la cesión de la parte española de Santo Domingo a Francia (Archivo General de Indias, Ultramar, Legajo 502).

En aquella diócesis, Herrera se había desempeñado como miembro del Cabildo de la catedral, provisor y vicario general; es decir, era el segundo hombre al mando después del obispo. Cuando este cura llegó a Mayagüez, el párroco Joaquín

Presentación de los casos El primero es del presbítero doctor don Francisco Javier Herrera, un español emigrado del vecino Santo Domingo en los primeros días del año 1801. Este sacerdote 7

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de Figueroa lo acogió y lo ubicó en una casa en el pueblo; pero no había llegado solo, estaba acompañado de doña María Concepción de Ferrer, viuda de don Antonio de Rojas, sus hijas y sus criadas.

La convivencia bajo el mismo techo con la viuda generó rumores que se propagaron rápidamente entre los feligreses. El escándalo por el trato y la amistad con aquella mujer, así como por la celebración de misas y confesiones sin autorización, llevaron al obispo Juan Bautista Zengotita a encomendar una investigación para aclarar el asunto.

El segundo caso es el del presbítero doctor don Miguel de Andino, natural de San Juan, miembro del Cabildo de la catedral, exprovisor y vicario general de la Diócesis de Puerto Rico. El 2 de agosto de 1819, el comandante de Marina de la Isla, don José María Vertiz, decía al final de una argumentación que dirigió al Cabildo Eclesiástico en su defensa, que la voz pública de la ciudad de San Juan acusaba al presbítero De Andino de unas atrocidades execrables y horrendas.

Aunque no dice explícitamente de qué acusaba la voz pública al clérigo, da pistas para sacar conclusiones. Según decía, hablaba a pesar de que el rubor se lo dificultaba; señalaba que los comentarios sobre los comportamientos de De Andino corrían por la ciudad desde su niñez, en donde se referían, entre otras cosas, a unos hechos notorios padecidos con un tal José Quintana y la relación que había mantenido con un soldado llamado Pascual Quintana (AGI, Santo Domingo, Legajo 2524).

Mortalis No. 9 de Mark M. Mellon

En ambos casos está presente el rumor sobre la actividad sexual de los sacerdotes. Desde la perspectiva antropológica se puede decir que los rumores constituyen unas redes de comunicación en las que se expresan temores, incertidumbres o desafíos a las personas o estructuras de poder. Detrás de ellos se identifican sospechas, rencores, venganzas o agravios; es decir, que los rumores son indicadores de tensiones en las relaciones sociales. Pero para que un rumor fuera tomado en cuenta, debía existir anteriormente un referente cultural que le diera sentido, porque si no fuera así, nadie le prestaría atención (Stewart y 8

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contra el pecado del amancebamiento, en el que vivía una parte importante de la población. El contenido del rumor era la sospecha de la vida marital del cura con la viuda, lo que el obispo llamó escándalo por su trato y amistad. El Sínodo de la Diócesis de Puerto Rico de 1645, vigente hasta el siglo XIX, prohibía explícitamente la presencia de mujeres sospechosas en las casas de los curas; es decir, las que no fueran sus madres o hermanas. En la investigación que el presbítero José Gutiérrez del Arroyo realizó sobre el caso, mandado por el obispo, los interrogados decían que “en cuanto a su habitación con doña Concepción Ferrer, sabe(n) que viven juntos, y que así vinieron emigrados, pero que nada más le(s) consta” (AGI, Ultramar, 502, Folio 82v).

Un vecino del pueblo afirmaba que había oído risas entre ellos cuando estaban solos en un cuarto. Bernardo González, el dueño de la casa que habían alquilado, sostenía que, aunque vivieran en cuartos separados podían comunicarse porque las habitaciones estaban conectadas interiormente. El mismo párroco declaró que lo único que podía decir de aquel asunto era que entre ambos llevaban el gobierno de la casa (AGI, Ultramar, Legajo 502, Folio 72v). Aunque nadie pudo decir nada específico sobre la sospecha, no puede pasar desapercibida una carta que el obispo Zengotita envió a las autoridades peninsulares en donde decía: “el indicado racionero…llegó acompañado de doña María de Ferrer… (Con quien parece tuvo en Santo Domingo una correspondencia particular demasiado sospechosa)” (AGI, Ultramar, Legajo 500, Folio 7v).

Strathen, 2008, 5-7). James Scott (2000, 19) sostiene que un rumor se difunde porque alguien tiene interés en él; que detrás de los cometarios, casi siempre está un discurso sobre infracciones de reglas o normas sociales. Por eso, afirma que la función de las habladurías es reforzar la normatividad social establecida. Para que el rumor produzca su efecto, debe pronunciarse en un contexto en donde tenga significación.

El sacerdote y el sexo con una mujer En el caso del padre Herrera y la viuda De Ferrer podría sostenerse que el rumor era una forma de atacar a la jerarquía de la Iglesia, la que continuamente predicaba 9

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Mortalis No 17 de Mark M Mellon

El sacerdote y el sexo con un hombre Lo que llevó al comandante Vertiz a escribir su nota contra el padre De Andino era que la voz pública lo acusaba “por los malos indicios que ha dado la amistad íntima y habitación continuada en su misma casa de Benito Beyra, a quien hizo venir de su patria” (AGI, Santo Domingo, Legajo 2524, Folio 802). El comandante no acusaba directamente al cura de aquellas acciones; él decía “no son sindicaciones mías las que hacen estos hechos, son del público, y son de los susurros y murmuraciones y de los vejes y escarnios que ha sufrido por estos motivos que fundan unas sospechas vehementes” (AGI, Santo Domingo, Legajo 2524, Folio 802).

El militar pone en boca del pueblo unos

comentarios que hacen sospechar que el padre Miguel de Andino tenía sexo con Benito Beyra, e inmediatamente añade: “no me extenderé a ofrecer unas pruebas de estos hechos execrables, porque no estoy en ese como, ni me obliga a tanto mi responsabilidad” (AGI, Santo Domingo, Legajo 2524, Folio 802).

Análisis y comparación de los casos Aunque en ninguno de los casos hubo evidencia que corroborara las prácticas sexuales de los sacerdotes, las reacciones ante los rumores fueron distintas según el caso. Cuando el obispo Zengotita se reunió el 27 de junio de 1801 con el padre Herrera, le concedió licencia para que celebrara misa y confesara, mientras hacía sus 10

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preparativos para continuar su viaje a la isla de Cuba, y con relación a la viuda De Ferrer le dijo que, aunque desconocía las circunstancias de los hechos, sabía que compartía con ella la misma casa y que eso era poco decoroso según la disciplina de la Iglesia. El mismo Consejo de Indias sostenía en una carta que la honestidad y las buenas costumbres de doña María Concepción impedían que cometiera un acto como aquel que se rumoraba. Después de aquellos hechos, el padre Herrera llegó a Cuba, en donde desempeñó funciones en el Tribunal Eclesiástico. En 1808 era miembro del Cabildo catedralicio de Almería, en España, y tramitaba la pensión que les correspondía a los eclesiásticos que habían emigrado de Santo Domingo (AGI, Ultramar, Legajo 502, Folio 184v). Pero con el padre De Andino las cosas fueron distintas. En una carta del Cabildo de la catedral, fechada el 14 de agosto de 1819, se decía: “se cubren de rubor al considerar que un individuo de este Cabildo que desde su erección ha merecido el mejor concepto, se ha sindicado de hechos degradantes…y conforme a evitar todo escándalo y mayor susurro”, envían el caso a la Península esperando una providencia oportuna para calmar las habladurías de la ciudad (AGI, Santo Domingo, Legajo 2524, Folio 677v).

A diferencia de la práctica sexual que podemos llamar heteronormativa, la representación que se hacía en las habladurías sobre el sexo entre hombres era negativa. Mientras que la actividad sexual del clero con mujeres llegó a interpretarse como consecuencia de la acción del clima de la Isla, la otra se veía de forma diferente

(Salcedo Chirinos, 2007-2008). Dicen los que la comentaban, que se ruborizaban, que se sonrojaban al hablar del tema; es decir, que se avergonzaban solo de mencionar el hecho que consideraban degradante. Las palabras con las que referían esos hechos son indicativas de ello: execrable y horrendo. Con execrable querían decir abominable, aborrecible, detestable, maldito, malo, entre otras cosas. Por eso, el comandante Vertiz llevó aquel rumor hasta el Cabildo Eclesiástico, porque sabía que ese comportamiento era reprochado socialmente y que afectaría de forma negativa la fama del cura.

Los rumores y las tensiones sociales Al revisarse las vidas del cura De Andino y del militar Vertiz, pueden comprenderse las tensiones que existían entre ellos. El comandante José María Vertiz entró en contacto con el padre Miguel de Andino cuando se casó con doña Juana Casado, la hermana de María del Carmen Casado, esposa de don Manuel de Andino, un hermano del cura. Estas dos mujeres eran hijas de don Fernando Casado y doña Violante Correa.

Don Fernando era el tesorero de la Real Hacienda de la isla, miembro del Cabildo de la ciudad y dueño del ingenio de Canóvanas, en el Partido de Loíza (Salcedo Chirinos, 2011, 70). Al morir don Fernando, los maridos de las hijas pasaron a administrar aquellos bienes, según correspondía en el imaginario patriarcal del momento. Los problemas comenzaron cuando el rey nombró al comandante Vertiz como único administrador del ingenio, para recuperar 11

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más de 100 000 pesos que el difunto había hecho desaparecer de la Real Hacienda. A partir de entonces, el padre De Andino, que también participaba en la administración del ingenio, se molestó y sustrajo más de 200 cabezas de ganado y 7 esclavos del ingenio. Con la denuncia de Vertiz a las autoridades, se desató la ira del cura contra el militar (AGI, Santo Domingo, Legajo 2524, Folio 788v).

Entre las muchas acciones del cura contra el comandante estaba, por ejemplo, el pago para que lo mataran. Aquellas disputas duraron años, hasta que el 28 de marzo de 1819, el eclesiástico simuló una golpiza para acusar al militar. Cuando se descubrió el engaño, el padre De Andino huyó hacia la Península y el militar desplegó todos los elementos posibles para defenderse, incluido el rumor antes comentado.

Se había dicho anteriormente que los rumores expresaban, entre otras cosas, rencores y agravios; por eso puede explicarse aquella situación a partir de los rencores entre estos hombres. José María Vertiz utilizó la voz pública que sindicaba una práctica sexual contraria a la esperada en un hombre, para desquitarse de todas las acciones realizadas por el cura en su contra. Uno de los aspectos que más le había molestado era, según decía, que el sacerdote había ofendido su nombre llamándolo ladrón y comentando que una de sus hijas era estéril. El militar se montó en el discurso del hombre ofendido para atacar a su adversario con un golpe fulminante, porque no solo era que el cura tomaba lo que no le pertenecía,

Pintura de Mark M. Mellon

que usurpaba los bienes de los difuntos que le encomendaban administrar, que simulaba enfermedades para no cumplir con sus funciones eclesiásticas, y otras situaciones más, sino que practicaba una 12

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exponerlo y esgrimirlo como arma contra el enemigo. Por eso puede decirse que los rumores y las habladurías cumplían una función importante como refuerzo de las normas establecidas por las estructuras de poder. Se sabe que, en el Puerto Rico del siglo XIX, el honor masculino estaba asociado con el respeto o consideración que le tuvieran los otros hombres. Así que se esperaba que después de aquellos comentarios, se afectara la opinión que las autoridades eclesiásticas tuvieran del cura, a menos que ya la conocieran (Cubano Iguina, 2000-2001). En el fondo de toda aquella situación no había otra cosa que una disputa masculina, en la que uno buscaba aplastar al otro representándolo como menos hombre.

También hay que considerar que el presbítero Miguel de Andino no era cualquier hombre de la ciudad, sino un canónigo de la catedral y había sido provisor y vicario general de la diócesis durante el gobierno del obispo Juan Bautista Zengotita, a finales del siglo XVIII. En la hoja de méritos que entregó en 1810 para solicitar una prebenda en la catedral decía que “sus ascendentes procedían de limpia sangre, tenidos y reputados en aquella ciudad por familias de la principal nobleza y distinción, y que como tales ejercieron, en sus tiempos, empleos políticos, militares y eclesiásticos” (AGI, Ultramar, Legajo 498, Folios 183-186).

Aunque Vertiz era un hombre importante, la jerarquía del otro hombre lo hizo valerse de los rumores y las habladurías para desafiar una estructura de poder como era la Iglesia.

sexualidad que estaba fuera de la norma aceptada en aquella sociedad. Si esa conducta no hubiese representado una transgresión importante, ese rumor no habría tenido ninguna importancia para 13

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El zarpazo a la hombría del cura vino después de haber atacado el ejercicio de su ministerio sacerdotal. El militar insinuó que el Provisorato y la Vicaría General de la diócesis que le había concedido el obispo Zengotita en 1796, eran producto de los artificios utilizados por el cura para ascender en el mundo eclesiástico, además de contar que su tío y padrino, el presbitero doctor don Nicolás de Quiñones, deán de la catedral, había intervenido para que le hicieran aquel nombramiento. Dice Vertiz “le obligaron (al obispo) a convenir en levantar a este leproso del estiércol de la tierra para colocarlo en la cima de la montaña, de que desengañado después por experiencia le fue forzoso precipitarlo con sentimiento” (AGI, Santo Domingo, Legajo 2524, Folio 807). Aunque las causas por las cuales Andino fue suspendido de aquel importante cargo eclesiástico no estaban claras, Vertiz sostenía que había sido la comisión de algún delito lo que obligó al obispo a la remoción vergonzosa del oficio eclesiástico. El proceso judicial eclesiástico que se inició en aquel momento por la suspensión de De Andino, nunca fue concluido. Después de aquella suspención, la situación de De Andino mejoró con la llegada al poder del obispo criollo Juan Alejo de Arizmendi, quien lo nombró vicario general para la Diócesis de Santo Domingo, que estaba vacante en aquel momento; incluso, fue durante el gobierno de Arizmendi que De Andino entró a formar parte del Cabildo de la catedral, un importante cuerpo asesor del obispo.

Si se analiza el lenguaje de la carta del 14 de agosto de 1819, con la cual el Cabildo Eclesiástico trasladó el juicio contra De Andino de la ciudad de San Juan a la Península, puede verse el efecto de todos aquellos rumores y hechos descubiertos.

Los eclesiásticos también se sonrojaron al hablar del asunto; prefirieron que todo se resolviera allende los mares, con lo que esperaban evitar que continuaran las habladurías en la ciudad.

A pesar de identificarse rastros sobre lo que se decía del sexo entre hombres en la documentación no estrictamente judicial, puede verse que en el caso analizado no se utiliza ninguna palabra para nombrar la acción. Contrario a lo que pasaba en los tribunales que nombraban a la sodomía o a la pederastía, solamente dicen que se ruborizaban, se sonrojaban, se avergonzaban al tener que hablar del tema. Esa negatividad se expresa en este caso, en que el rumor sobre el sexo entre hombres se usa para coronar la descripción de la vida de un hombre que se presentaba sin escrúpulos. No se nombraba directamente la acción, y los adjetivos empleados para describirla eran negativos en grado sumo: execrable y horrendo. Si bien no se pueden confirmar aquellas habladurías, es importante decir que Benito Beyra, el sindicado de vivir con el cura en su casa, también se fue a Madrid cuando él huyó, en donde lo acompañó hasta su muerte en marzo de 1820 (AGI, Ultramar, Legajo 494, Folio 79).

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Conclusión A modo de conclusión puede decirse, que si bien es cierto que solamente se ha referido un caso para ejemplificar, se ve que la representación negativa de la actividad sexual entre hombres se convierte en un refuerzo de la visión heteronormativa de la sociedad de entonces, lo que no pasaba cuando el sexo del que se hablaba era del cura con una mujer. En ese caso se hablaba sin sonrojarse y no hubo comentarios que refieran aspectos negativos sobre el asunto. El rumor acerca de la práctica sexual entre hombres cumplía, al menos en el contexto social estudiado, una función normalizadora. Esto sin eliminar el sentido de rencor y desagravio al que se hizo referencia.

Cubano Iguina, A. “Rituales violentos de masculinidad popular en el Puerto Rico del siglo XIX”. Historia y Sociedad. Año XII (20002001): 49-71.

Garza, F. Quemando mariposas. Sodomía e imperio en Andalucía y México, siglos XVIXVII. Barcelona: Editorial Laertes, 2002.

Gruzinski, S. “Las cenizas del deseo.

Homosexuales novohispanos a mediados del siglo XVII”. De la santidad a la perversión, o de por qué no se cumplía la ley de Dios en la sociedad novohispana. Sergio Ortega. México: Grijalbo, 1986. 251-281.

Miranda Guerrero, R. “Homosexualidad, derechos naturales y cultura popular: 17901820”. La Ventana. Vol. II, Núm. 15 (2002): 263312.

Bibliografía Archivo General de Indias, Santo Domingo, Legajo 2524. (Consultado en el Centro de Investigaciones Históricas de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras, carrete 140)

Pino Iturrieta, E. Contra lujuria, castidad.

Historia del pecado en el siglo XVIII venezolano.

Caracas: Alfadil Ediciones, 1992.

Salcedo Chirinos, C. A. “Estragos tropicales de la lujuria: las transgresiones venéreas del clero de Puerto Rico, 1795-1852”. Op. Cit., Núm. 18 (2007-2008): 165-193.

---. Ultramar, Legajos 494, 498, 500 y 503.

(Consultado en el Centro de Investigaciones Históricas de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras, carretes 214, 216, 220)

---. “Subversoras del poder: los malos tratos y el divorcio eclesiástico en Puerto Rico (1819-1827)”.

Genealogía e Historia: Tierra, Familia y Poder.

Actas del Segundo Congreso de Genealogía Puertorriqueña. San Juan: n.d., 2011. 67-73.

Bracamonte Allaín, J. “Los nefandos placeres de la carne. La Iglesia y el Estado frente a la sodomía en Nueva España, 1721-1820”. Debates Feministas. Vol. 18 (1998): 393-415.

Scott, J. C. Los dominados y el arte de la resistencia. México: Ediciones Era, 2000.

Certeau, M. de, L. Guirard y P. Mayol. La invención de lo cotidiano. Artes de hacer.

México: Universidad Iberoamericana, 2007.

Stewart, P. J. y A. Strathen, Brujería, hechicería, rumores y habladurías. Madrid: Ediciones Akal, 2008.

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“Los puppets de la India y la animación de las cosas”: conferencia y secuencia de acciones (SEGUNDA PARTE) Aravind Enrique Adyanthaya con colaboración de José Rafael Colón Laboy Presentada en marzo 30, 2019, como apertura a la Titeretada de este año en Casa Cruz de la Luna, San Germán

III. El pasaje, la extranjería Recuerdo esa sensación que se da cada vez que voy a la India, de sentirme parte de la familia, pero nunca de la nación.

En un artículo en El Nuevo Día sale a relucir de nuevo el hecho consabido de la ruina financiera de los municipios en Puerto Rico. Entre las alternativas a considerarse a nivel central gubernamental está el consolidar municipios para reducir su número, eliminando fiscalmente algunos pueblos. El ente que esto generaría sería fascinante: el pueblo residuo. Presente ya no como agencia de identidad oficial, sino insinuándose en sus restos emblemáticos, en lo que queda de cuando fue, la plaza, la iglesia, el cementerio. En las locaciones de la memoria. El pueblo muerto-vivo o, más aún, el pueblo fantasmal, virtual como un enjambre de pasajes y conexiones entre lo muerto y lo vivo. El pueblo psicopompo.

En su texto panorámico, Puppetry and Puppets: An Illustrated World Survey, Eileen Blumenthal parece proponer al títere como locus por excelencia de transiciones

y coincidencias entre lo muerto y lo vivo.

Entre la población Melanesia de las costas de Nueva Guinea, las personas guardan una figura de madera en semejanza de quien ha muerto con la calavera misma de la persona difunta como cabeza. Un ojo se rellena para que pueda seguir viendo el mundo (los mundos). Los puppets funerarios turcos kugurcak de Asia Central son alimentados y se les profesa afecto.

Un explorador griego cien años antes de Cristo controló las fuerzas de grandes muñecos quemándolos; los mismos habían sido repletos de ánima al ser rellenados con prisioneros aún vivos.

En la región de Fujian occidental en la China, titiriteros siguen recetas de ritos para prevenir que las marionetas chou se tornen vivas mientras están guardadas y causen maldad.

En los shows ingleses de Punch y Judy se utilizaba un perro vivo vestido, el personaje de Toby, quien estaba encargado de recoger en su boca el cadáver del bebé llorón cuando este era cruelmente 16

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Sombras desde afuera

defenestrado por su padre, Punch, del escenario.

Y en la India, en la tradición del Togalu gombeyaata, el teatro de sombras con transparencias de colores de Karnataka, el puppet Killekyatha, personaje cómico, contiene un mechón con cabellos de todos los titiriteros que lo han manejado (incluyendo algunos que no le han sobrevivido). Y cuando el puppet ya no se puede reparar, se le celebra un entierro de agua en el Ganges.

Y, sin embargo, al citar estos ejemplos, alguien podría decir: “¡Tanto ver hacia afuera! ¡Ah! ¡Ah! ¡Tanto exotismo!” El notorio dictamen de Edward Said: “Dudo que sea

controversial decir, por ejemplo, que para un inglés en India o en Egipto en el siglo XIX el tomar interés en esos territorios nunca estaría alejado en su mente del status de los mismos como colonias británicas.

Decir esto parecería diferente a decir que todo conocimiento académico sobre India o Egipto está matizado e impreso por, violado por este craso hecho político – y sin embargo, esto es precisamente lo que yo estoy diciendo en este estudio sobre Orientalismo” (11).

Hablar de la India desde Puerto Rico. Hablar de/desde territorios que no importa su futuro han sido matizados por historias coloniales. Los títeres son 17

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Sombras desde adentro, Génesis Ayuso y José Colón Laboy 18

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colonia cuando cuelgan juntas en almacenamiento. Otras acepciones de la colonia: la colonia como asentamiento en tierra, pensamos de nuevo en la proximidad de los restos en el cementerio; como comunidades de organismos, a veces microscópicos, a veces en dependencias, en simbiosis.

La colonia es el perfume. La colonia donde lo parasítico es solo uno de los posibles modos, no el único. Cuando vemos la agrupación de organismos que denominamos humana, cuando te veo a ti, más de la mitad de las células en tu cuerpo no son humanas, sino bacterianas. Si es de términos de lo que estamos hablando, ¿es éste, “colonia”, todavía uno rescatable?

IV. Animismo y el alfabeto Tomo este subtítulo del nombre de un capítulo del libro de David Abram El conjuro de lo sensual. En él, Abram se hace una pregunta voraz: si estamos en relaciones sensoriales continuas con todas las cosas alrededor de nosotros, si vivimos en un universo de ecosimbiosis, ¿qué ha llevado a lo humano a la escisión de esas comunicaciones, a perder conciencia de sus ecosistemas, a su destrucción? Teniendo en cuenta el balance animista de coexistencia de antiguas sociedades tribales, ¿acaso ocurrió en algún punto de la historia un evento de cambio, algo que nos cortara, o tuviera el poder de cercenarnos progresivamente del mundo?

Curiosamente, para Abram parece que efectivamente sí hubo esta circunstancia y la localiza 1,500 años antes de la era cristiana con la invención por escribas semíticos del alfabeto aleph-beth. En contraste a escrituras anteriores, donde la forma de la escritura se enlazaba a la forma de las cosas (pictogramas), o a conceptos (ideogramas), el alfabeto semítico es fonético. De él se deriva el griego y nuestro sistema de escritura. En él, la letra no está conectada a otra cosa que no sea un sonido, desligado, de por sí, completamente de sus referentes.

El pulavar, o poeta-maestro titiritero del teatro de sombras de Kerala, guarda un manuscrito centenario de hojas de palma en donde está inscrito el Ramayana de Kamba en tamil. En el sistema de estudio tradicional, sus estudiantes, sus hijos, se levantan a las 4 de la mañana durante años para aprender los más de 1200 versos necesarios para contar la saga. Hay un recipiente con 400 piedras, un verso se repite cuatrocientas veces para afianzarse. Esta noción de fijar un texto tan largo crea de por sí otra relación con el lenguaje. Lo escrito es documento, pero la inscripción en la memoria hace del texto algo tangible, un mantra a nivel expandido. Es de notar que el tamil no es el lenguaje de habla cotidiana en la región, sino el malayalam.

Algo casi sólido en su extranjería, en su sonoridad, en práctica, un estilo 19

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de vida, casi un imposible. Pensemos (nos atrevemos a postular) una relación distinta entre el lenguaje y nuestra práctica teatral actual, donde actores memoricen todo el texto, no sólo sus líneas, donde no haya una memoria, sino hipermemoria.

Donde la audiencia, también memorice, conduciendo a una forma distinta de recepción. Donde el lenguaje pueda fluir entrando y saliendo de sus significados, entrando y saliendo en sus cualidades más concretas (sabemos que esto ya estaba en Artaud). También la palabra saliendo y entrando de otros entramados físicos con objetos- estos entramados pudiendo bien llamarse teatro o llamarse libros- juegos de relaciones materiales, sensoriales, donde el entorno sea también contenedor y agente.

Agradecemos a todo el comité de la Titeretada y en especial a la Maestra Deborah Hunt por invitarnos a inaugurar la programación este año. En breves minutos, abriremos la sala de la Biblioteca donde hay más muestras de asociaciones entre lenguajes, organismos y cosas. También, en algún momento de la noche retornarán las secuencias de sombras en la entrada.

Gracias por su compañía.

-LA MANO MARCA EL MUERTO, UNA INCISIÓN, SE ABRE. DESDE SU INTERIOR, UN DISPOSITIVO CAPTA IMÁGENES (PUNTO DE VISTA) Y LAS PROYECTA EN UN MURO DERRUIDO DEL ESPACIO -LA CÁMARA DEL AVE MUERTA CAPTA EL OJO DEL CUERPO VIENDO SU INTERIOR -EL CUERPO (LA HUMANA) LE HABLA (SE CAPTA SU BOCA) AL AVE MUERTA, DESPUÉS LA ESCUCHA (SE VE SU OREJA), REPETIDAMENTE. UNA LECCIÓN DE PRONUNCIACIÓN (ARTICULACIÓN) SIN SONIDO EN UNO DE LOS IDIOMAS DEL SUBCONTINENTE Huesos, balaustres y títeres de vara

*~* Animaciones simultáneas que acompañan esta sección de la Conferencia. Ejecutadas por: Génesis Ayuso, Rafael Pagán y José Colón Laboy.

SECUENCIA (continuación) -LA MANO SE LAVA, SE ENSANGRIENTA -EN LUGAR DEL GALLO, UN POLLO MUERTO 20

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-DE AQUÍ, EL CUERPO PASA A INSTRUIR A LA AUDIENCIA -EL INTERIOR DEL MUERTO (EL AVE) CAPTA A LA AUDIENCIA, LOS PROYECTA -EL CUERPO CONTRA EL MURO, SE CAPTA, SE PROYECTA (INFINITAMENTE) SOBRE SÍ MISMA -MOVIMIENTOS MUY SUTILES DEL CUERPO (CONTRA EL MURO) EMPIEZAN A DESINTEGRAR LA ARQUITECTURA -PEDAZOS DE LA MAMPOSTERÍA CAEN Y SON RECOGIDOS POR EL PÚBLICO QUIENES LOS METEN EN EL AVE MUERTA -SE EMPIEZA A COSER AL AVE MUERTA

(A CERRAR LA IMAGEN) -EN OTRO PUNTO DEL SALÓN, SE LIBERA EL GALLO DE LA JAULA, ESTE FLUYE LIBRE DURANTE LA NOCHE -EL CUERPO PERMANECE CONTRA EL MURO *** Referencias Abram, David (2017 [1997]) The Spell of the Sensuous. New York: Vintage Books.

Blumenthal, Eileen (2005) Puppetry and Puppets: An Illustrated World Survey.

New York: Thames and Hudson.

Orenstein, Claudia (2013) “Forging New Paths for Kerala’s Tolpavakoothu Leather Shadow Puppetry Tradition,” The Routledge Companion to Puppetry and Material Performance. London: Routledge: 205-217.

Ruiz Kuilan, Gloria y Ricardo Cortés Chico (2018) “Se asoma la reducción de los municipios,” El Nuevo Día, miércoles, 21 de febrero de 2018. Accedido: 28 de marzo, 2019. <https://www. elnuevodia.com/noticias/politica/nota/ lareducciondelosmunicipios-2400606/> Said, Edward (1979) Orientalism. New York: Vintage Books. *** Imágenes cortesía de Deborah Hunt, Jaime Cruz y el autor. *~* Como bienvenida al evento, Génesis y José manipulan fragmentos de arquitecturas antiguas en sombras (mayormente 21

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Rafael Pagán cosiendo el pollo (Ave muerta)

calados en madera y balaustres) utilizando el espacio del arco del portal de la cochera de Casa Cruz de la Luna.

Las acciones fueron generadas por ella y él, respondiendo a mi instancia de crear 3 secuencias: una que contara una historia con los objetos; una que experimentara

con los objetos y huesos de un caballo (provistos por Génesis) como juegos de formas y cualidades físicas entre los mismos y los cuerpos de l@s actores; y una última impulsada por cómo los objetos podían existir en quietud y en unión como parte de arquitecturas más grandes y 22

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como organismos al desprenderse de las mismas.

La siguiente descripción de acciones es escrita por José Colón Laboy.

9- POSIBILIDADES: TELESCOPIOS 10- CRUCES 11- ARCO Y FLECHA 12- CUERNO 13- GIRAR BRAZOS - SALIMOS 14- UN SOLO DE GÉNESIS : HUESO PELVIS - APOYAR MOVIMIENTOS

SOMBRAS A LA CALLE CON RUINAS SECUENCIA DEL MAR

SECUENCIA DE LAS ARQUITECTURAS 1- OLAS - FIJAR OLAS - PAUSA 2- SOL - SALE SOL- SE MUEVE SOL - SE PONE SOL - PAUSA - OLAS 3- BARCO - OLAS MUEVEN BARCO - BARCO REGRESA - TORMENTA - NAUFRAGIO 4- GELATINA AZUL 5- PEZ - NADA - EXPLORA 6- ESCUELA DE PECES - SINCRONÍA 7- BARCO HUNDIDO - SE HUNDE CON LA OLA - SALE OLA - SALE BARCO 8- PEZ CURIOSO - EL BARCO BAILA 9- CRIATURAS MARINAS - OVNIS 10- CELOSÍAS MANTARAYAS 11- SE APAGA LA LUZ SECUENCIA DE LOS BALAUSTRES Y LOS HUESOS

1- TRÁNSITO FLORAL APARECE - VERTICAL - IZQ. DER. IZQ. 2SE GIRA EL TRÁNSITO INTERCAMBIANDO SUS EJES - SE FIJA EN DER. 3- DERECHA: PEQUEÑOS BALAUSTRES SUBEN - BAILAN A AMBOS LADOS 4- IZQUIERDA: LA PIEZA LARGA SUBE MOVIMIENTOS 5- LOS OVNIS APARECEN EN LÍNEA DIAGONAL - CASI SE TOCAN DESAPARECEN - SE REPITE 6- OVNI DE LA IZQ. EN DELAY CUANDO OVNI DE LA DER. SALE 7- OVNI SUBE FORMAN ÁNGULO DE 45 GRADOS - SE JUNTAN LAS SOMBRAS DESAPARECEN VERTICAL 8- TRIÁNGULO SUBE - SE FIJA EN TRÁNSITO - SE VARÍA POSICIÓN 9TRIÁNGULO COBRA VIDA EN MOVIMIENTO DE MICROORGANISMO NADA 10- PEZ SUBE - SE ADHIERE AL TRÁNSITO - COBRA VIDA 11- ATRAVIESA EL TRÁNSITO - VIBRA TIEMBLA EN SOMBRA 12- TRIÁNGULO Y PEZ SE ENCUENTRAN - SE RELACIONAN - SE JUNTAN COYUNTURAS - SE MUEVEN - SE SEPARAN - JUEGO

1- BALAUSTRES - SUBEN - BAJAN 2- HUESOS - SUBEN - BAJAN 3BALAUSTRES Y HUESOS COMPARACIÓN 4- GOLPEAR BALAUSTRES - GOLPEAR HUESOS 5- MECANISMOS DEL BALAUSTRE Y EL HUESO 6- OTROS HUESOS Y OTRAS FORMAS 7-NOS CRUZAMOS - NOS ENREDAMOS UN BAILE - CADA UNO A UN LADO 8- NOS MIRAMOS - SALEN SOMBRAS DE LOS ROSTROS EN PERFIL 23

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13- TRIÁNGULO Y PEZ REGRESAN A TRÁNSITO - VARÍA LA JUNTURA - SALEN 14- ARQUITECTURAS CON LAS MANOS 15- SUBEN DOS PIEZAS ROMPECABEZAS QUE INTENTAN JUNTARSE - VARIA ALTURA - SE ESCALONA 16- PIEZA FLORAL SUBE AL TRÁNSITO COBRA VIDA - NADA - SE ACERCA 17- ROMPECABEZAS SE GIRAN - LAS FAUCES SE ABREN LENTAMENTE 18- ROMPECABEZAS ATRAPA PIEZA FLORAL - LA AGUANTA - SE LA LLEVA -

SALE 19- SE EXPLORA CON ALGUNA OTRA ARQUITECTURA 20- TRÁNSITO SALE 21- PUERTA SUBE - IZQ. DER. IZQ. SOSTENIDA - BAJA PUERTA SE SUBE SOL - SE FIJA - SE DEJA FIN

Gallo (Ave viva) e imagen de publicidad

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GĂŠnesis (Humana) al final de la noche

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Aproximaciones al teatro performance puertorriqueño en el montaje de El cuento de la Mujer del Mar de Manuel Ramos Otero por Aravind E. Adyanthaya Limary Ruiz Aponte

El teatro y sus estudios han evolucionado como todo en esta era mediatizada y globalizada. El drama tradicionalmente ha sido definido por sus características textuales y la continuación o relación con las unidades aristotélicas: una sola acción, un solo lugar y un solo tiempo. Por su parte, la caracterización de los personajes se entendía solo por la mímesis y su aportación a las acciones dramáticas. De los/las espectadores/as se esperaba la sumisión a la ilusión teatral y el silencio. Peter Szondi en Teoría del drama moderno (1994) estableció el término drama absoluto para denominar las obras que cumplen estas características. Explica que fue en el siglo XIX cuando comienza la crisis de este sistema al entrar en conflicto la relación de forma y contenido. Por eso dramaturgos como Bertolt Brecht, con su teatro épico concentrado en el despertar de conciencia del espectador, y Samuel Becket, con el establecimiento de la insuficiencia de la palabra para la comunicación, comienzan ese proceso

de desdramatización que se sigue hasta nuestros días.

Ciertamente en la contemporaneidad y ante las nuevas tecnologías que crean un contexto globalizado de interconexiones, la manera de escribir y concebir teatro ha cambiado. Como la manera en la que se presentan las preocupaciones políticas.

Puerto Rico ha tenido grandes dramaturgos que han incorporado sus preocupaciones y los temas de nuestra nación a las letras: Francisco Arriví, René Marqués, Myrna Casas, Luis Rafael Sánchez y Roberto Ramos Perea, por ejemplo. Todos ellos en sus distintos acercamientos: existencialista, absurdista, épicos, realistas, son parte de nuestra dramaturgia más tradicional. Sin embargo, ante las nuevas producciones teatrales en la isla que incluyen la tecnología, el performance, la danza, las artes plásticas y que dialogan con diversas lenguas y contextos en su dramaturgia, cabe preguntarse, ¿cómo nos aproximamos a este teatro performance?

En 2002 Lowell Fiet publicó el 26

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importante libro El teatro puertorriqueño reimaginado. En este hace una revisión crítica a la producción teatral de Puerto Rico desde la era precolonial hasta el 2002 y propone el teatro performance como el de innovación teatral puertorriqueña.

Para ello, sigue la concepción del teatro total de Melville J. Herskovists en el cual se unen los ritos, las experiencias, los saberes cotidianos, el cuerpo y todas las posibilidades para la concepción performática. Cuando hace énfasis al performance se refiere precisamente a la incorporación del cuerpo: “La idea de performance, ya sea como “performance cultural”, el teatro como performance, el “arte del performance” o “performance social” redescubre el cuerpo como una parte entera de la totalidad humana para proponer un antídoto al mercado global de productos e imágenes culturales “rentables”. (Fiet 372) Por tanto esta inclusión también es una forma contrahegemónica tanto política como estética y para ello la presencia del cuerpo es importante.

Escribe Fiet: “La idea del performance también redescubre un texto renovado de compromisos sociopolíticos, espacios polivalentes y gestos significativamente sensuales o verbales precarios, carnavalescos, polisémicos o puramente de deleite estético”. (373) El teatro performance así permite distanciarse de las unidades aristotélicas, de la mímesis y de la pasividad del espectador. En cambio, propone la multiplicidad, la performance y la participación del espectador.

De este modo el teatro-performance es una apuesta -ya con más de quince

años- que permite entender el teatro más diverso. En 1999 el estudioso alemán Hans-Lehman propuso en su libro El teatro posdramático, una nomenclatura para el teatro posvanguardista a partir de los ochenta. Este estudio se diseminó a nivel mundial en 2006 cuando se tradujo al inglés. Lo posdramático incluye al teatro que integra el performance, las artes y la música en igualdad que el texto para concebir las piezas teatrales. Las piezas posdramáticas son fragmentarias y en la relación con el espectador le interesa su agudeza para la construcción de significados y/o participación. En cuanto al performance, se ve la incorporación de la experiencia íntima y el cuerpo. Por tanto, el teatro posdramático y el teatro performance guardan estrecha relación.

En Puerto Rico los trabajos de Aravind E. Adyanthaya, Las nietas de Nonó, el colectivo Vueltabajo tienen aperturas a este teatro. Adyanthaya, por ejemplo, escribe y publica distintos textos, entre ellos cuentos que luego adapta y lleva al teatro. Las Nietas, Lydela y Michelle Nonó, utilizan sus experiencias e historias para crear su puesta en escena y Vueltabajo

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trabaja el collage y el teatro físico. Estos exigen activamente participación del espectador ya que el sentido y coherencia de la obra depende del trabajo de análisis de este.

Creo que para aproximarnos al teatro performance, debemos utilizar las estrategias de comprensión lectora e ir como lectores/lectoras competentes. En general son piezas que requieren que los espectadores: • Se informen antes de ir y activen su conocimiento previo.

• Analicen y piensen la pieza utilizando inferencias, ya que pueden ser legajos.

• Esperen la incorporación de la tecnología y el cuerpo performático que abre a distintos significados.

masculinos realiza distintas acciones que se desprenden del texto, pero no imitan o simulan lo que se narra necesariamente. El cuento de Manuel Ramos Otero presenta a un narrador/cuentero que precisamente cuenta como al final de la relación con su amante estos se contaban historias de la Mujer del Mar para dilatar la ruptura amorosa. La oralidad es un recurso muy valioso en la narrativa de Ramos Otero y Adyanthaya la refuerza en el teatro al insistir en narrar en vez de utilizar la estructura tradicional del teatro: el diálogo.

Además, el texto de Ramos Otero se vale de relaciones y conexiones intertextuales

Para ejemplificar, podemos pensar el trabajo del director y dramaturgo puertorriqueño Aravind Adyanthaya.

Este desde finales de los noventa ha ido innovando el teatro de Puerto Rico al incorporar trabajos que mezclan la autoficción, lo neo folclórico y el uso de la tecnología. Una de las técnicas que trabaja y expone es la escritura acto, en la cual escribe en escena y entra en juegos de precognición con los espectadores.

En sus trabajos escénicos se destaca la adaptación de cuentos al teatro, pero no necesariamente fragmentándolo en diálogos, sino que mantiene la narración.

Un ejemplo de esto fue la presentación en 2013 de El cuento de la Mujer del Mar de Manuel Ramos Otero. En esta memoriza el cuento y lo recita sentado mientras el elenco de actores/performer 28

Tomado de Primera Hora

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para su construcción, por ejemplo, la vida de la Mujer del Mar está íntimamente relacionada con la de Julia de Burgos y en la puesta en escena cuando se comenta algunos poemas de la Mujer del Mar, se trae la foto de la poeta y se proyecta y magnifica en la pantalla.

Para entender los diálogos de esta obra había que conocer el cuento o informarse sobre el mismo, saber la crítica y comprender los cambios. Era necesario analizar las acciones y relacionarse con el texto. ¿Cómo aparecen los espejos? ¿Quién es Julia de Burgos? ¿Cómo trabaja la imagen de Julia de Burgos? En cuanto

a la tecnología entender qué significan las imágenes y los movimientos. ¿Por qué utiliza un grabado en vivo y se proyecta?

Una de las imágenes que se desprenden del texto y que se presentan de distintas maneras en la representación escénica es la homoerotización de los personajes. En el cuento de Ramos Otero la homoerotización se manifiesta en los espejos y sirve como manifestación de una identidad contestataria al canon puertorriqueño, como bien ha señalado Juan Gelpí: Si leemos esta obra como una respuesta al canon paternalista, el espejo

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uno se exila en el amor como en las ciudades. Todo es tan viejo como el sol. Pero la ciudad y el exilio son más viejos que la luna y la noche.

La zona del exilio es el mismo territorio de la soledad. Y el otro aprende la sumisión del otro. Beso el ano italiano del enano napolitano. Es terrible ser cuentero para no morir asesinado por los puñales de la soledad. Somos el hombre del otro inevitablemente. (103) Mientras Adyanthaya recita el texto, a escena entran tres actores vestidos

constituye una afirmación de la identidad, que es, como se sabe, una preocupación fundamental del canon” […] En lugar de proponer un modelo totalizante de la identidad (nacional), se sugiere un tipo de identidad marginal –la homosexual—que ha sido desterrada de manera sistemática de los discursos nacionalistas. (Literatura y paternalismo 184-185) En el cuento dos líneas aluden al acto sexual: Uno de los ojos de Ángelo no se movía casi de cristal, el italianonapolitano contaba su relato hasta volverse sonámbulo a la luz roja de Changó, él era Polifemo enano, anclado en cuatro, lanzado el beso negro de una noche sin luna. (91) La zona del exilio es el mismo territorio de la soledad. Y el otro aprende la sumisión del toro. Beso el ano italiano del enano napolitano. (103) Larry La Fontaine en Queer Ricans (2009) comenta que esta última línea: “Beso el ano del enano napolitano” es chocante para la mentalidad burguesa por su fuerte contenido erótico y que por eso no es un texto aceptado en esta clase.

(La Fontaine Loc.832). En la representación escénica, Adyanthaya crea imágenes altamente homoeróticas y una de ellas la ubica en la cita discutida, como se ejemplifica a continuación: No. El otro no existe. Uno lo va creando a sueños y a palabras, a manos y aposadas.

Sometiéndolo a la lenta costumbre del amor. Entonces,

Tomado de El Blog de Pablo

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y encapuchados de negro y traen una marioneta blanca de proporciones humanas, sin facciones. La sientan en la silla contigua a un actor que está ya en escena. En las sillas comienza el actor a duplicar los movimientos de la marioneta; crea una imagen de espejo. El actor sentado comienza a desnudarse. El actor que esta interactuando con la marioneta, se coloca el títere en su falda y simula como si estuviera teniendo relaciones sexuales, mientras uno de los enmascarados que manejan al muñeco se desnuda completamente y se queda manejándolo solo. Maneja la espalda del muñeco para que este haga movimientos pélvicos violentos sobre el actor. El cuerpo desnudo se queda mirando al actor y al títere. Esa duplicación, como reflejo de espejo, es una posibilidad crítica y de lectura al montaje que también se relaciona con la vida y obra del propio autor del cuento.

La representación escénica presenta personajes masculinos entre quienes fluyen las identidades como el cuento sugiere. Se mantiene la narración en el personaje del cuentero representado por Adyanthaya en escena. Ocurren momentos de danza, aparece la foto de Julia de Burgos, intertexto de una de las posibilidades de interpretación de la Mujer del Mar. También se presencia lo homoerótico. La Mujer del Mar como en el cuento mismo, como cuerpo femenino real, tampoco está. En escena es su propio reflejo marchito que se visibiliza en ese espacio del Hotel Christopher en Nueva York. Adyanthaya como director/ dramaturgo/autor/escritor escoge un texto

raro y honra la literatura puertorriqueña que se resiste a la simplicidad o a solo inscribirse en los temas canónicos como la identidad paternalista.

Todas estas escenas en simultaneidad requieren una respuesta crítica del/a espectador/a lector quien ira creando sus significados de acuerdo con su conocimiento previo, a su preparación, a sus inferencias, asociaciones y experiencias. En el caso expuesto el montaje del cuento del dramaturgo expone su fragmentación y multiplicidad.

Desde la oralidad que resalta Ramos Otero, como la poesía que logra en su narrativa, Adyanthaya en su escenificación refuerza la opacidad del texto para crear otra experiencia de interpretaciones y que se abre a creatividad. El pensamiento crítico que fomenta el teatro performance permite que los espectadores, al igual que los/las lectores/as competentes, se adentren al teatro/texto de manera activa para interpretar sus posibles significados, analizarlos y criticarlos. De esta manera, permiten un teatro/literatura que enriquece y tributa a la misma las artes puertorriqueñas a la vez que promueve el diálogo y la comunicación de ideas, tan necesarios para la vida.

Bibliografía Fiett, Lowell. El teatro puertorriqueño reimaginado.

Notas críticas sobre la creación dramática y el performance. San Juan, Puerto Rico: Ediciones Callejón, 2004.Impreso.

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Gelpí, Juan. Literatura y paternalismo en Puerto Rico. Río Piedras: Editorial de la Universidad, 1993. Impreso.

Oliva, Cesar y Francisco Torres Monreal. 12ª ed. Historia Básica del arte escénica.

Madrid: Cátedra, 2012. Impreso.

La Fountain-Stokes, Lawrence M. Queer Ricans: culture and sexualities in the diaspora. Minnesota: University of Minnesota Press, 2009. Edición Kindle.

Quintana, Hilda.

Didáctica de la comprensión lectora. Ediciones SM, 2013. Impreso.

Ramos Otero, Manuel. “El cuento de la Mujer del Mar”. El cuento de la Mujer del Mar. Río Piedras: Editorial Huracán, 1979. 87-116. Impreso.

Lehmann, Hans-Thies.

Postdramatic theatre. Nueva York: Routledge, 2006. Impreso.

Marqués, René. La Carreta. Río Piedras: Editorial Cultural, 1983. Impreso.

Szondi, Peter. Teoría del drama moderno.

Tentativa sobre lo trágico. Barcelona: Destino, 1994.

Tomado de El Blog de Pablo

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Ilustraciones

Nieves Pumarejo

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Continuación de “La historia de Cholito”: “¡Ave María, Eva!” Daniel Torres Rodríguez

“… no existe cultura si no hay memoria, y si no hay cultura nacional, no hay cultura familiar ni personal; la cultura misma es la resonancia de códigos y modelos de otros en uno…”

José Donoso: “Cultura, memoria, realidad” (Diarios, ensayos, crónicas: la cocina de la escritura)

Cuando Martín se casó con Eva1, Cholito pensó que iba a desfilar en la iglesia como uno de aquellos niños que había visto que repartían pétalos en las bodas entrando por la nave central de la Catedral “Dulce Nombre de Jesús” en Caguas. Como Martín era un hombre divorciado y con cuatro hijos, se casaron por lo civil y aunque hubo una ceremonia en una iglesia episcopal que estaba ubicada en las calles laterales del pueblo, Eva no contó ni con Alejandra ni con Cholito ni con Ángel, los hijos de Gelo, para portar los anillos o esparcir los pétalos de rosas y participar en los ritos de la iglesia donde los niños de las familias se lucen vestidos de gala haciendo las delicias de todos los asistentes. Solo vio a la novia cuando volvió del registro civil y de la iglesia desde el balcón de los Vallejo Roldán al frente de la casa de la esquina Domingo Lasa junto con Peter, Juan Carlos, Marilda, y todos 1

los amiguitos del barrio que no entendían por qué después de que Cholito había elaborado toda una fantasía de cómo sería su ropa y su destacada participación en la boda de Eva, tuviera que verla de lejos como un total desconocido. Doña Toña, su mamá adoptiva, se había solidarizado con él porque después de comprarle su primer trajecito de gabán y pantalón largo de gabardina, una camisa blanco perla de algodón egipcio y una corbata azul celeste de seda, que no usó en esa ocasión, se dio cuenta que ella tampoco terminaría yendo a la susodicha boda. No solo porque Benita, la madre natural de Eva, asistiría como “la mamá oficial de la novia”, sino también porque Don Chente la llevaría del brazo, y esa fue la gota que colmó la paciencia de Doña Toña, quien había recibido a Eva de niña a regañadientes porque siempre la había considerado, según ella misma lo decía, “un cuerno”, y no una hija que le prodigaba la vida como sustituta de la suya que se le había muerto estrangulada con el cordón umbilical a la hora de nacer.

“La historia de Cholito” se publicó en la edición

especial del verano de la Revista Cruce el 22 de julio de 2019, en las páginas 51-57. Ambas son parte de un libro de “memorias fragmentadas”, en proceso, del autor.

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a pasar una relajante luna de miel en la isla de Curaçao, ajenos a todo el drama que se había desatado en la cabecita calenturienta de un niño llamado Cholito y en los ánimos caldeados de su mamá adoptiva, que en realidad era como “la madrasta” de Eva porque Doña Toña, según pensaba Gelo: “nunca trató bien a esa pobre nena”, aunque nunca lo dijo de viva voz. Cholito viviría toda la vida sintiendo que había usurpado también el lugar que debió haber ocupado Eva como hija de Don Chente, al que su madre Benita le había entregado la niña, según Doña Toña, con la recomendación de que si no podía dormir, le diera un palito de ron para calmarle los nervios. La veracidad de Eva de gala

Así son los anecdotarios de las familias cagüeñas de los años sesenta cuando el pueblo todavía no se despertaba de la modorra de sus cuatro calles principales y unas cuantas urbanizaciones, barriadas y caseríos que se distribuían más allá del casco de la plaza como el macizo corazón de una vaca.

La verdad es que Eva no había escatimado esfuerzos para su boda con Martín y ninguna de estas supuestas afrentas se le había pasado por la cabeza.

En su afán de tener una ceremonia sencilla porque se casaba con un hombre divorciado con cuatro hijos, la recepción se había hecho en casa, el mismo día por la mañana se habían casado por lo civil y por lo religioso, y ya para la tarde-noche, los novios iban camino del aeropuerto 39

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este detalle no la pudieron confirmar ni Doña Guillermina, ni Doña Cambucha, ni Doña Juana, ni Doña Costa, la mamá de la prima Juanita, las fuentes fidedignas que consultó Cholito en su momento. Solo doña Rúbila, la madre de los Vallejo Roldán, lo había repetido alguna vez, pero no se sabe si fue a raíz de habérselo oído decir a Doña Toña tantas veces…

Muchos años después, cuando Cholito ya tenía doce años y estaban por finiquitarse los trámites de su adopción por los Torres Rodríguez en la oficina del abogada de la familia, llegó un día Eva furibunda gritando desde la puerta -“¡aquí Cholito no manda un carajo!”- porque Marilda, la hija de los Vallejo Roldán, sobrina del abogado, había oído el dato de la adopción en una conversación de Doña Rúbila y Doña Toña. Y ni corta ni perezosa llamó a Eva para decirle el consabido “¿supiste?” de los chismes de barrio que en este caso era una verdad tan grande como la casa ya de dos plantas de la esquina Domingo Lasa donde vivía la familia y la que Eva debía heredar limpiamente sin este niño Cholito que ahora quería entrar como Pancho por su casa, de agregado saliendo como dueño. El detalle era que Eva no tenía los dos apellidos Torres Rodríguez, sino que todavía figuraba con los apellidos de Don Chente y de su mamá Benita, Torres Espada, con lo cual, heredaría únicamente la parte de su papá, como realmente sucedió muchos años después pese a que convenció a Doña Toña de que la adoptara también a ella para detentar los dos apellidos. Como dicen que estuvo unos diez años sin asomarse por la casa

después de que Don Chente murió. Doña Toña quedó viuda y sola hasta los 95 años, cuando murió en un Hogar de Ancianos, después de que le tuvieran que amputar una pierna por problemas de circulación.

Al parecer esos diez años le costaron a Eva su parte materna de la casa y el hecho sin igual de ser desheredada cuando decían que ella se consideraba la única heredera legítima y universal. Sin embargo, no nos adelantemos tanto en esta memoria fragmentada y retomemos el hilo de la adopción de Cholito a los doce años, una tarde en que jugaba en la grama del frente de la casa y había oído una de esas conversaciones de balcón entre Gelo, Papi Toño, Moma y Papi Chente sobre “el futuro del nene” de ser adoptado.

El plan era subir el monto del cheque del Seguro Social Federal al contar con un dependiente menor de edad, pago mensual que recibiría la familia al incapacitarse Don Chente por la caída por las escaleras que había sufrido desde el mirador del segundo piso de la casa de la esquina Domingo Lasa y lo había dejado paralizado de la parte derecha del cuerpo sin poder seguir trabajando en el casino del Hotel Caribe Hilton. En ese mismo balcón, años después, Doña Toña tendría que rendir cuentas a Eva cuando ella vino a reclamar la segunda versión del testamento en el que la desheredaba “por abandono” porque en Puerto Rico los padres deben ser por ley atendidos por los hijos en su vejez y, de no ser así, los padres tienen el derecho de sacarlos del testamento. Doña Toña negó todo pese a la evidencia escrita en blanco y negro 40

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en el documento legal que le pusieron en las manos, con Gelo y Doña Cambucha como testigos, y fingió uno de aquellos síncopes memorables que la dejaban en cama con un ojo medio abierto para controlar que todo mundo había creído en su desvanecimiento temporal. Después de todo ella padecía del corazón. Desde ese momento, Eva no volvió a pisar la casa y Doña Toña respiró aliviada porque al fin la dejaba tranquila en su vejez, aunque la extrañaba. Cuando estaba en sus últimas horas, Cholito le preguntó si debía llamar a Eva y ella le contestó de manera cortante: “yo no quiero ver a quien no me quiere ver a mí”. Pero en el fondo detectó en el tono de la frase que en realidad quería que la visitara. Estas son las tiranías de la

accidentada relación entre madres e hijas de crianza en las tormentosas islas del Caribe.

Volvemos a adelantarnos a los acontecimientos y para esta historia de Eva no debemos perder de vista la óptica particular de los hechos. Eva había sido la hija de Benita y en su versión personal, Doña Toña había usurpado el lugar de su madre en esa casa, cuando los testimonios de las fuentes de esta memoria en fragmentos siempre han dicho hasta la saciedad que primero se casó Don Chente con Doña Toña antes de que Benita fuera querida de Papi Chente, quien había tenido que ver con muchas mujeres como buen macho poliamoroso boricua. Así se vio en su funeral cuando empezaron a llegar a la

Eva como reina de carnaval

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casa varias señoras, todas compungidas a darse el pésame entre ellas porque todas se consideraban la viuda de rigor, entre ellas la famosa Flora, la corteja de Nueva Jersey, que ayudó a titi Güita en su momento a cuidar a Doña Fela en su vejez, y Genoveva, una de las primas de Doña Toña. Ante tal farsa, la viuda no se sabe si fingió otro de sus memorables síncopes o realmente el dolor de perder al compañero de su vida, con todas sus virtudes y defectos, la dejó impertérrita y casi postrada en un sillón de mimbre que metieron del balcón a la sala, porque Papi Chente fue velado en la sala de la casa de la esquina Domingo Lasa.

Cuando llegaron la abuela, Doña Feliciana Báez Aguayo viuda de Torres y Arméndiz, con todos sus apellidos, alias Doña Fela, junto con Titi Güita, la madre y la hermana del occiso desde Paterson, Nueva Jersey, y se enteraron que Eva y Martín habían decidido que el velorio sería de una sola noche, y estaba a punto de salir el féretro rumbo al Cementerio Municipal Número 1 de Caguas, al panteón de los Torres Báez, “se formó el revolú de la vaca”, como dijeron las vecinas que miraban todo desde los balcones del frente. Los trabajadores de la Funeraria Pérez Rovira no daban crédito porque Doña Fela se aferró a la caja y dijo en su vozarrón de matriarca de la familia Torres Báez: —¡Ave María, Eva!, qué pocos sentimientos tienes, hija, mira que velar a tu padre una sola noche como si fuera un perro… De aquí no me lo saca nadie. Yo he venido a velar a mi hijo y eso es lo que haré esta noche, siéntate Güita que vamos a hacer un rosario, ” y, ni corta ni perezosa, empezó

con el primer misterio glorioso después del “Creo en Dios Padre” al que se unieron todas las vecinas sentándose en la sala poco a poco, como en cámara lenta, alrededor de la caja formando una herradura. Ante tal espectáculo, tanto Eva como Martín hicieron mutis por la izquierda, y subieron al mirador donde vivían en el segundo piso, diciéndole a Cholito que lo presenciaba todo desde la galería de la parte de atrás de la casa, que no dijera nada porque “la soga siempre se parte por lo más delgado”.

La razón por la que se había decidido velar a Papi Chente una sola noche era para evitar el trasiego de gente dos días y dos noches, y acelerar el proceso de clausura que deja cada muerte en los ánimos de una familia. Pero no contaron con la autoridad de Doña Fela.

Con una mirada iracunda entre Padre Nuestro y Ave María, de misterio doloroso en misterio luminoso del santo rosario, Doña Fela despachó con una mirada de desprecio a todas las viudas apócrifas, especialmente a la tal Flora, y se acomodó al lado de la viuda legítima pese a que en toda su vida siempre había pensado que cuando su Chente se casó con aquella mulata guapa de Comerío, no entendía por qué los hombres siempre la regaban, pero la aceptó porque su hija nonata fue un alivio por aquello de mejorar la raza, y Eva, aunque nacida fuera del matrimonio, había salido bien blanquita como toda una Torres Báez.

El detalle de Cholito, quien insistía en decirle “abuela” y ella aclararle cada vez a ese nene impertinente que ella no era su “abuela” y la carita incrédula del niño 43

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no entendía por qué su abuela le decía que no era su abuela. Fue algo que a lo largo de los últimos diez años ella había tolerado cada Navidad y cada verano que salía de su casa en la diáspora para volver a su Caguas natal como toda una potentada, pese a que trabajaba de sol a sol en el garaje de su hijo Alejo, quien según las malas lenguas lavaba el dinero de sus supuestos tráficos de drogas, en ese garaje, pero esta es anécdota para otro capítulo de esta historia de Cholito. Por ahora, cocentrémonos en la de Eva y su modo de entrar y salir de esta memoria rota.

Martín era un ingeniero de caminos, Eva una secretaria ejecutiva pese a que le habían pagado cuanta universidad ella quiso y nunca había terminado ninguna de las carreras que había estudiado (según versión de Doña Toña). Sin embargo, su presencia de niña de clase media cagüeña que había sido princesa de unos carnavales del Colegio Católico de Caguas era indiscutible. El noviazgo escandaloso con un hombre divorciado con cuatro hijos parece que hizo mella en su reputación, sobre todo porque también se le conoció primero otro noviazgo con Josean, uno de esos galanes de pueblo que tiene lancha en Isla Verde, que no yate, carro último modelo y apartamento en San Juan.

Estas situaciones le permitieron escoger el mejor partido que su corazón pudo acomodar porque ya quería salir de la casa de la esquina Domingo Lasa y en sus circunstancias, la única alternativa decente era el matrimonio, sobre todo por amor, con Martín. A todas estas, mientras

duró el noviazgo Doña Toña siempre le endilgaba como chaperones a Alejandra, a Cholito, y a Ángel, los hijos de Gelo, con quien Eva siempre tuvo una relación entrañable porque ante las humillaciones constantes de Doña Toña, Gelo la ayudaba y la consentía como una más de sus hijos. Pero Eva tenía una consciencia de clase media cagüeña muy clara y nunca confundió esa solidaridad con un cariño más allá de lo justo y necesario. El hecho de tener esos tres niños de chaperones era de lo más incómodo. Sobre todo, Alejandra, porque a Cholito con una novelita de Julio Verne lo tenía controlado, y a Ángel con una bola lo entretenía, pero la marimacha de Alejandra quería guiar la lancha de Josean, probar la cerveza y además amenazaba con contar “todo lo que veía” si no la dejaban hacer su santa voluntad. Años después, cuando en el mencionado testamento, Doña Toña no Solo declaraba a Cholito su heredero universal, desheredaba a Eva de su parte materna, y para más INRI le concedía el 15% de libre disposición a Alejandra, esto para Eva fue la gota que colmó su vaso.

Era como si la vida le hubiera jugado una mala pasada con estos niños de Gelo, porque si ella hubiera podido ser la única hija de Papi Chente con su mamá Benita en el recuadro de las fotos de la sala y su presencia en la cocina, en la sala y en el balcón, su vida hubiera sido perfecta. Sin embargo, el universo nunca nos deja el legado de una historia familiar tan fluida como quisiéramos porque los intersticios de la memoria se fragmentan a cada vuelta del camino de la sangre y a cada 44

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Eva modelando joyerĂ­a Lido (arriba) y con su amiga Eneris (abajo)

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cual le toca donde le toca en las ramas de los árboles genealógicos y en la vida misma.

Como al pobre Cholito que nunca le dijo a Eva, que se había convertido desde su temprana adolescencia en el juguete de los hombres que tocan a los niños para divertirse un rato sin medir las consecuencias que tales acciones pueden tener en el seno de una familia.

Tanto uno de los primos como un tío y un vecino habían jugado ese juego perverso del amor oscuro con menores, sin necesariamente haber violentado al niño no tan inocente que era Cholito, pero de esto Eva nunca supo nada, ni Gelo ni Doña Toña ni Papi Chente ni nadie en la familia Torres Rodríguez porque cuando se habla del abuso de menores o se usa aquel verbo que el inglés ha acuñado como suyo, “molestar”, que implica desestabilizar para bien o para mal, eso siempre sucede en el seno de una familia como uno de esos secretos mejor guardados aunque no lo sepan o no lo quieran saber, y los niños de ciertas generaciones tengan que esperar décadas para procesar el grado de abuso o de deseo que implique el hecho innegable que un miembro de su círculo íntimo dé el paso de tocarlo y perturbarlo en un proceso de mala educación sentimental.

Han pasado muchas décadas desde todos estos acontecimientos y así ha quedado en la mente del Cholito ya hombre que teclea esta memoria, que puede ser una postmemoria porque la cuenta alguien que no se siente involucrado y toma distancia de ¿lo vivido? o ¿lo recordado? o ¿lo construido?, a través de la energía de

las palabras en el tiempo. Casi todos estos machos abusadores de menores están ya muertos, extintos en el polvo de algún cementerio de pueblo de la isla o en la distancia de la diáspora del noreste de los Estados Unidos, al que llegó toda una ola de emigrantes boricuas buscando mejores oportunidades de vida, como fue el caso de los Torres Báez en los años 40. Aunque siempre volvían a la isla para Navidades o para el verano o en contadas ocasiones para funerales o bodas, mantenían la dignidad del que se fue y tuvo mejor vida, aunque Cholito recuerda la única vez que visitó a la abuela Fela ya desmemoriada por el Alzheimer, quien lo confundió con su hijo Chente, quién sabe por qué. ¿Habrá sido por asociación de ideas, de afectos o familiaridades? La titi Güita que la cuidaba no podía creer que Mamita confundiera a Cholito con su papá adoptivo Chente porque no se parecían en nada. Habrán sido aires de familia o seguramente el viento.

Pese a todo, Titi Güita siempre quiso mucho a Cholito porque era un niño tranquilo y obediente, según ella, y le decía “¡honey, honeyito!”, jugando con el Spanglish que le tocaría vivir al niño ya hombre en su propia diáspora en Ohio. Uno de los recuerdos de esas visitas de titi Güita y Doña Fela a la isla viene matizado por los sabores y olores proustianos de la crema de maple para desayunar que preparaba titi Güita, y del Café Bustelo que traía y hacía en una greca eléctrica ante la lengua y los ojos asombrados del niño. Con el correr de los años este se toparía en los pasillos del supermercado Kroger con una caja 46

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de Maypo, que así se llamaba el brebaje que preparaba titi Güita para desayunar.

Aquellos caminos del recuerdo de los que hablaba Antonia Sáez en sus memorias se abrieron ante el niño ya adulto que no podía creer cómo caemos en una trampa de la nostalgia que nos asalta de golpe y porrazo haciendo la compra de la semana en un país extraño.

En las cartas de Papi Chente desde Nueva York que se recuperaron de la casa de la esquina Domingo Lasa después de la muerte de Doña Toña, cuando fue a probar suerte a la Gran Manzana y terminó regresándose, siempre pedía que Eva se portara bien con el nene que era Cholito, su hermanito adoptivo. Con los años Eva concilió esta idea y siempre estuvo presente en los momentos más importantes de la vida de Cholito, de niño siempre le hacía los bizcochos de todos sus cumpleaños, cuando se fue a estudiar a la universidad en Río Piedras le ofreció su casa en la Urbanización Altamesa para que no tuviera que coger guagua hasta Caguas todos los días. Esto fue considerado un acto de alta traición por Doña Toña, quien siempre se sintió abandonada. En cada escollo que encontró durante los cinco años de carrera, Cholito contó con el apoyo incondicional de Eva. Y en los momentos finales, años después del fallecimiento de Doña Toña, pese a mantener la frialdad de la misma muerte hacia ella, pudieron reconciliar las diferencias de ese testamento que le quitaba el 25% de la parte de la casa de la esquina Domingo Lasa que le correspondía por ser hija natural de Papi Chente y haber sido adoptada por Doña Toña. La vida da

muchas vueltas y ese dinero lo recibió con creces de manos de Cholito mismo ya hombre porque el cáncer de mama y de huesos se hizo presente en su cuerpo y lo ha batallado fieramente hasta ahora. Es como si Doña Toña, como buena médium espiritista que era, hubiera podido predecir el futuro y al dejar a Cholito como albacea del legado de la familia, le daba la garantía a Eva para que pudiera sobrevivir los tratamientos tan costosos del deducible del seguro médico para su metástasis del primario.

Las historias de las familias siempre tienen una lógica muy particular en la memoria y en ésta de Cholito y Eva, podemos ver los espacios que se marcan desde los años 60 hasta el presente como una línea directa que puede ser testimonio del Puerto Rico contemporáneo visto a través del prisma de la sangre. Pese a las diferencias y a los conflictos de parentesco, versiones de historias de lo que vivió cada cual en el seno de esa familia, Cholito quiere a Eva mucho más que como su hermana adoptiva, admira su lucha como paciente de cáncer en un Puerto Rico donde el sistema de salud casi ha colapsado, sigue de cerca su rol como activista del grupo “Más agresivos que el cáncer” en Facebook, sabe de las marchas en las que ha participado junto a Raymond Arrieta, cuando ha podido, dada su condición de cáncer avanzado, y elogia su militancia por la ayuda a pacientes del Hospital Oncológico como una gestión incansable. Eva es fan de Manny Manuel, a quien conoció en una actividad del hospital y hasta le dio un beso. La vida le 48

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repetimos como una alabanza, para ella y para su patria, en esta crónica que es una memoria que se quiebra a ratos en dos voces alternas, la del Cholito niño según recuerda lo que vivió y la del que suscribe este texto que inventa porque a veces los dos llegan a ser uno o se separan según narran los acontecimientos que “recuerda” o “construye” o “ficcionaliza”. Como dijo el novelista chileno José Donoso, “no existe cultura si no hay memoria”, y hay que volver sobre las vivencias que nos han forjado y definido para tomar distancia, como bien propone Pedro Almodóvar en el título de su última película de autoficción, porque esas vivencias nos producen siempre “dolor y gloria”.

Eva y yo

ha deparado dos hijos devotos y un nieto, un compañero constante después que se divorció de Martín, y hasta ha sido modelo de joyas en la Joyería Lido de Plaza Las Américas en una de las múltiples actividades de recaudación de fondos para el hospital donde la conocen como toda una personalidad que da entrevistas para la televisión, se preocupa por los hermanos dominicanos indocumentados que no tienen seguro médico siendo pacientes de cáncer y con la ayuda del cónsul de la República Dominicana se han podido facilitar los tratamientos necesarios. ¡Ave María, Eva! Así dijo la abuela Fela, digo, Doña Fela, reprendiéndola en el funeral de Papi Chente, pero ahora lo

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El rastro del animal

Mayra Encarnación “De tanto acostarme cada noche sin temor me iba pareciendo a mí mismo otra persona, alguien en quien no podía confiar del todo”.

Rendición, Ray Loriga

Mi cuerpo no conoce hombre.

Entregué mi vida a cuidar a mi madre.

Ella lleva postrada a su cama más de diez años. Cada mañana, me encargaba de su aseo personal, medicamentos, baños de sol y alimentación. De igual manera, atendía cada uno de sus reclamos porque su mente estaba lúcida, a pesar de la inmovilidad de su cuerpo.

Reclamaba por la entrada del viento, la temperatura de las comidas, los rayos del sol, el ruido de la calle… En fin, desquitaba su cesación corporal con la exageración del movimiento de su lengua. En muchas ocasiones, mi cabeza estaba tan abrumada por los reclamos de mi madre que salía a correr como destornillada por todo el patio de la casa.

En estas ocasiones, mientras pregonaba —como arma de consuelo— escuchaba los alaridos de mi madre, requiriendo mi presencia.

Mi vida transcurría entre linimentos, medicamentos, pañales desechables y descompensación. En una ocasión, en

mis pocas salidas al mes, me encontré con una compañera de escuela superior.

Ella no me reconoció y me arrepentí eternamente de mi acercamiento. Sus primeras palabras fueron arropadas por el asombro y de forma inmediata invadió mis circunstancias con la pregunta que taladró toda mi supervivencia: “¿Qué te pasó?”

Ese día revestí todos los espejos de la casa. Era incapaz de mirarme y no escuchar desde la médula de mi ser la pregunta. Fue mi última salida. Perdí la voluntad de encontrarme con el mundo.

Mi único recinto: la esfera gravitacional que la vida me impuso.

Desde que vivo confinada, la desesperanza me acompaña. ¿Para qué vivir? ¿Quién osa en soñar? Me levanto como máquina generadora de tareas.

Camino, realizo las mismas faenas, recorro las mismas distancias… Es tal mi cataclismo espiritual que he recurrido a contar los pasos que trajino al día. Si por casualidad acontece una variación en el conteo, entro 50

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en una exégesis hasta descifrar dónde estuvo la alteración de mis obligaciones.

Una mañana, mientras preparaba el desayuno a mi madre, escuché un maullido intenso. El quejido era penetrante.

Perseguí el rastro del animal y, para mi sorpresa, encontré un gato con múltiples mordidas en su cuerpo. En esta casa nunca se permitieron animales; por lo tanto, no sabía cómo me haría responsable de esa criatura.

Busqué una cobija, curé todas sus heridas y lo alimenté. A penas podía pararse, el maullido pasó a ser un ronquido.

Así transcurrieron mis días, cuidando a dos enfermos. Sin embargo, el gato, a diferencia de mi madre, proporcionaba señales de agradecimiento. Comenzó a lamer mi mano, a rozar su cola por mis piernas y aproximar su nariz fría en mi cuello.

Mis pasos aumentaron, mi rutina cambió y, hasta por primera vez en mi vida, mi cama en las noches gozaba de compañía. Sin nombre —identidad otorgada al animal— dormía a mis pies.

Lamía como un amante receloso la planta de mis pies. La primera noche me transportó a un estado de beneplácito que provocó la visita de Morfeo.

En la mañana, sentía paz y una fase de letargo me acompañó todo el día. Nada me perturbó: no escuché los chillidos, las contrariedades ni las reprobaciones de mi progenitora. El día transcurrió como pez en el agua. Evocaba la noche para retomar el tiempo de las caricias perdidas.

Esta vez, Sin nombre, se acomodó entre mis piernas y comenzó su entrega

por mi rodilla derecha. Mi cuerpo se estremeció, el sistema nervioso irradiaba corrientes por todas mis cavidades. Sentí el desplomo de mis posturas atávicas y me sumergí en el albor de mi piel.

Me levanté de forma sigilosa y me desprendí de mi ropa interior humedecida.

(Eran pasadas las doce del mediodía y no escuchaba a mi madre).

René Magritte- La Grande Guerre, 1964

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Calixta Vélez Adorno y la investigación del folclor de los niños en Puerto Rico

Julia Cristina Ortiz Lugo

Es una fortuna que el país cuente con Calixta Vélez Adorno y su compromiso con el folclor puertorriqueño. Bayamonesa hasta el tuétano, del barrio Hato Tejas, nació un 3 de septiembre de 1943. Estudió en las escuelas públicas de Bayamón y luego en la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras se hizo maestra normalista.

En su amor por los estudios durante las noches, los sábados y los veranos completó su bachillerato en Sociología y Pedagogía.

Más adelante terminó su maestría en el Centro de Estudios Avanzados de PR y el Caribe. Y por recomendación/mandato de Don Ricardo Alegría, Calixta convirtió lo que fue un ejercicio de clase, en su tesis de maestría: la investigación, Juegos infantiles de Puerto Rico. Con una beca que obtuvo del ICP, en 1990 se traslada a Venezuela a estudiar folclorología. Logra su certificado, un diploma especial, auspiciado por la Universidad Central de Venezuela, con una tesis sobre las plantas medicinales de Venezuela. A su regreso ingresa al programa de la Universidad de Valladolid

que mantenía el Centro de Estudios Avanzados. Cuando el consorcio termina, pasa a la Universidad de Sevilla, pero por exigencias arbitrarias no logra terminar el grado. Tiene dos proyectos pendientes, una investigación sobre María Cadilla y un libro: Remedios caseros de Puerto Rico, lo que la impulsa a mantener su meta de terminar el doctorado. Se desempeñó siempre, 36 años, como maestra en el sistema público de enseñanza en su querido Bayamón. Enseñó en todos los niveles desde jardín de infantes hasta la escuela superior.

Con el enfoque más clásico de recoger el folclor para que no se extinga, el libro de Calixta Juegos infantiles de Puerto Rico responde al pesar de que este conocimiento se pierda y al anhelo de que los niños y las niñas en Puerto Rico se apoderen nuevamente de las plazas.

Ricardo Alegría, en el prólogo al libro señala, lo que para él son las causas de la acelerada desaparición de este patrimonio: el movimiento hacia las ciudades, la 52

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masificación del sistema escolar, así como la sustitución por el deporte.

También señala “los juegos mecánicos, comercializados y deshumanizados” (xix). El mismo Alegría nos adelanta la metodología de la investigación al mencionar que la autora aprovechó las experiencias de sus alumnos y las suyas propias. Calixta investigó personas de las zonas rural y urbana, así como también utilizó los textos que se habían publicado antes.

Hagamos precisamente un recorrido somero sobre los materiales que sirvieron como antecesores de la investigación de Vélez Adorno. Juegos y canciones infantiles de María Cadilla de 1940 es una colección de textos que, además de compilar esas tradiciones comunica, en algunas afirmaciones, cierto grado de conocimiento folclórico para contextualizar el material que incluye. Me refiero a que Cadilla concede importancia a la función social y al cambio que a través del paso del tiempo (sedimento histórico le llama ella) adoptan esos materiales. De igual forma, sin explicar ni ampliar más adelante, se refiere a un resultado que “resulta ser condensada forma de ideales y de una estética racial” (8). Denuncia, como don Ricardo, la interferencia del deporte y utiliza un acercamiento pedagógico e histórico, no folclórico, para resaltar el origen y el valor social del juego infantil.

Incluye también los valores fisiológicos, morales, etc. Ya afirma lo que, al momento, ninguna investigación ha retado, que nuestros juegos vienen de la antigüedad grecorromana, de los celtas y naturalmente

de los españoles y portugueses. Ojalá no sea tarde para que alguien procure ir a la memoria a encontrar los nexos con África, igual que como los hemos encontrado en otras tantas esferas de nuestra cultura.

Renadío del cantar folclórico de Puerto Rico, de la musicóloga Monserrate Deliz, es un texto de 1951, mucho más limitado porque no hay acercamiento folclórico aparte de mencionar algunos rasgos folclóricos como dificultades para la transcripción de sus textos. Ejemplo, la falta de una fijeza tonal en el canto (14) el “desconocimiento” que tiene “el pueblo “de los valores técnicos de la canción” (15), y la “adaptación de una tonada al La suerte de la cuerda (1965) de Osiris Delgado

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texto de otra” (15). Si bien es cierto que puede ser más difícil la transcripción, es precisamente en esos cambios que se cumple la dinámica más folclórica de tradición e innovación. Su recolección no incluye notas ni descripciones, solo textos y las anotaciones musicales, lo que tiene gran valor y que el ICP ha podido convertir en una emocionante página con acceso al sonido de las canciones interpretadas por Olga Iglesias y Luz N. Hutchinson. También incluye los nombres de las personas que se las dictaron a Deliz.

Por último, Marigloria Palma, quien honradamente señala que su “aportación folklórica no es científica, esto es, no es analítica, no incluye procedencia ni cronología” (13), en 1982 publica Muestras del folklore puertorriqueño. Igual que Deliz, no incluye ningún estudio y comunica que su propósito es “recopilar para la preservación y difusión la gran variedad de nuestra cultura.” El valor de su trabajo consiste, igual que los anteriores, en el cuerpo de materiales que incluye. En el caso específico de Palma sus comentarios tienden a fijar de manera impresionista y nada científica los ascendientes del patrimonio folclórico puertorriqueño y la aportación de nuestra cultura puertorriqueña a ese acervo.

Dice Palma: “Sorprende, al ocuparnos de nuestra cultura, la poca contribución creativa vernacular que hemos aportado al legado básico peninsular.” Y la base para tal afirmación es: “Basta leer la novela costumbrista española, especialmente la de ambiente andaluz, para darse cuenta de que el habla de sus personajes,

sus refranes, retruécanos, terminología, coplas, modismos, son los mismos que usamos en Puerto Rico” (15 ). En cuanto a los indios, las aportaciones “se reducen a cierto número de palabras” (15) y en cuanto a África, “solo algunos vocablos”, ni “dialecto” ni “way of life” y nos remacha que “No se quiere aceptar la total absorción por la cultura europea.” De este brochazo de Palma, solo se salva la plena. Como bono, su autora nos regala una reflexión contra los “muñequitos” porque “nuestros niños crecen vacíos o llenos de la bazofia insulsa y hasta perjudicial de la cultura de los ‘muñequitos’, con sus inoportunos idilios prematuros, importados de la cultura norteamericana […] cuya galería de infantiles enamoramientos son perjudiciales a nuestra niñez y contribuyentes al problema de la sobrepoblación. Se estrenan en una sexocultura de aniquilante precocidad” (14).

El deseo de Calixta de revivir estos juegos folclóricos nos obliga a reflexionar en las razones para el silenciamiento de esta tradición. Tijana Jakovljević en 2009, nos mencionaba las siguientes: los cambios en la infraestructura, es decir, ya no hay tantos espacios para que los niños y las niñas jueguen al aire libre; la vida moderna con la aparición de otras distracciones y entretenimientos, artefactos que se consideran anticuados [para los juegos que los usan] como las algarrobas para los gallitos por poner un ejemplo en Puerto Rico; el desarrollo de la industria del juguete; la tecnología.

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Es en este contexto que surge la investigación de Calixta. Su primera edición se publica en 1994 y su autora nos dice que los juegos que incluye su estudio “son los que practican los niños desde su nacimiento hasta los doce o trece años aproximadamente. Su escenario puede ser al aire libre o bajo techo” (3).

Entre los aciertos de esta investigación están los nexos que la autora puede hacer de los juegos que incluye con los juegos correspondientes en Europa y América. Por cierto, está con letras doradas, su afirmación contraria a la de Palma de que nuestros juegos tienen “el sello inconfundible de la puertorriqueñidad” (3).

Carácter que se basa en un “vocabulario propio”, la sustitución “de nombres de otros sitios y de personas por nombres de lugares y de personas más conocidos por nosotros” (3). Su investigación procede de Bayamón, Vega Alta y Loíza. Contiene un pequeño estudio que se refiere a la definición del folclor y su decisión de escoger el juego entre los materiales que dicha disciplina estudia, el juego como medio de socialización, las aportaciones del juego al desarrollo emocional, físico y sensorial y la evolución de algunos juegos en Puerto Rico y otros países. Luego se da paso al repertorio o colección. El libro incluye, juegos infantiles como La linda manita, Pon, pon; sorteos como cara o cruz, el aeroplanito; juegos en círculo como Arroz con leche y La carbonerita; juegos en hilera como A la limón y Ambos a dos; juegos de formación dispersa como Chico paralizado y las cintas; juegos con objetos, como Frío o caliente, Gallinita ciega. Un

viaje por la bibliografía arroja luz sobre el hemisferio académico en español que le sirvió a Calixta de soporte, lo cual hoy día por nuestra relación con Estados Unidos y por la accesibilidad masiva de bibliografía en inglés supone una rareza. Y, por último, incluye un registro con los nombres de las personas colaboradoras que entrevistó.

Gracias a Calixta estos textos se han fijado, hoy los podemos reproducir y enseñarlos nuevamente. Esto que hacemos no es folclor, lo hacemos para que alguna vez estos materiales vuelvan a serlo. No es folclor porque no es espontáneo, porque nos vemos hoy, los aprendemos y los jugamos hoy, pero tan pronto nos separemos ya no seremos un grupo folclórico. El proceso, la suerte, el contexto, ya no está en nuestras manos, sino en quienes los reciban y decidan qué hacen con ellos.

Tampoco hay que oponerlos a los juegos más contemporáneos ni mucho menos demonizar los electrónicos que vinieron para quedarse y que están construyendo su propio folclor. Según los juegos tradicionales sirven para unas destrezas, los electrónicos también desarrollan otras.

Contrario a lo que se piensa, hay muchas investigaciones que demuestran que en muchos lugares los juegos electrónicos han revitalizado el folclor porque muchos parten de materiales folclóricos como leyendas, etc. y otros se apropian de estructuras folclóricas tradicionales para darles otros giros, con lo cual lejos de atentar contra esas tradiciones las refuerzan y ponen en distribución patrimonios que se habían olvidado. Se dan como ejemplos los video juegos japoneses que han recurrido 56

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a figuras de su folclor como los yokais que son los monstruos y los kamis, que son deidades, para crear sus personajes. h t t p s : //w w w . p a s t e m a g a z i n e . c o m / articles/2016/04/8-videogame-charactersbased-on-japanese-folklore.html Conviene recordar cuáles son las características que hacen que los juegos que Calixta investigó, sean juegos folclóricos. Para esta clasificación usamos la tabla de Tijana Jakovljević. Debemos también recordar que cuando estos juegos eran parte de la cotidianidad de la niñez puertorriqueña, sí las cumplían.

Veamos: autores anónimos, es decir, no se conocen los jugadores individuales, ni el tiempo preciso de estos juegos; comunicación directa, en este caso como son juegos al aire libre, pues de persona a persona; comunicación oral, por la misma razón que he señalado antes, se usa la vía oral; comunicación mutua, el jugador acaba con el juego si termina la comunicación; performance, todo juego es una representación, una especie de teatro al aire libre; aspecto público, se llevan a cabo al aire libre, en espacios abiertos; colectividad, comunican la identidad colectiva de los niños/as; recreatividad, en el ponerse en juego, se añaden, se cambian, se adaptan; variabilidad, hay flexibilidad, por tanto; tradición continua, hay patrones básico (Jakovljević 54-55).

Si tenemos suerte y esos juegos que Calixta ha cuidado y promociona tienen su segundo aire, entonces deberíamos añadir algunos asuntos a las investigaciones.

Para estudiar esas versiones, las nuevas generaciones de personas investigadoras

Calixta (Tomado de La Perla)

tendrán que observar muy bien, por ejemplo, según nos orienta Sylvia Ann Grider “cómo los niños y las niñas aprenden y juegan esos juegos” (159); las variaciones de los juegos, según las edades, los espacios y los segmentos sociales; por qué los niños y las niñas eligen determinados juegos para preservarlos y otros no, lo que nos permite reflexionar sobre el proceso folclórico en un grupo folclórico muy particular, que son los niños y las niñas (162), cuáles son los procesos o criterios de censura o de aceptación de determinados juegos, quién y cómo se determina el acceso a la posibilidad de jugar. Se dice que el folclor infantil es conservador en extremo porque 57

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valor es recordarnos que pertenecemos a una cultura fuerte, antigua, cambiante, vigorosa, representativa, pertinente y sobre todo nuestra. En momentos en que quienes tienen el poder hacen todo por destruirnos, desestabilizarnos, desaparecernos, estos nexos con el pasado nos regalan otra razón para alzar la frente, caminar unidos y gritar o cantar con nuestros niños y niñas a todo pulmón: “¡¡ Uno, dos tres, pescao, tú no vas pa ningún lao ¡Allá, viene el gato y el ratón, a darle combate al tiburón! ¡A tus pies yo me arrodillo, a pedirte de favor, que me saques de la cárcel y te metas tú a prisión! (tonada carbonerita).

los niños y las niñas quieren jugar la versión “correcta”, pero a la misma vez, tal como lo experimentó Calixta, las referencias y en lengua, por causa de la intervención de la memoria, son más dados a la inventiva, según señala Gary Alan Fine (183). De igual forma, quienes quieran trabajar con ese folclor deben fijarse en las conversaciones que se dan entre los jugadores y por supuesto en el papel que estos juegan en la preservación de la identidad nacional, según nos ha advertido Tijana Jakovljević (52).

Hay que recontextualizar todo esto en términos de zonas geográficas, espacios urbanos, artefactos que introduce la época. Debemos reflexionar sobre la advertencia de Zorika Rajković, citada en Tijana Jakovljević de tener cuidado con la imposición, porque algunos estudios demuestran que cuando esto se hace, los niños y las niñas no los abrazan como sus tradiciones folclóricas y se convierten en folclor para los niños, no en folclor de los niños. Porque cabe recordar que, tal como señalan Tijana Jakovljević y Gareth Whittaker, el folclor de los niños es aquel que los propios niños eligen, que se pasan tradicionalmente precisamente porque los niños los encuentran divertidos (Whittaker 275). Hay que investigar a nuestros niños y niñas, reenfocarnos de la memoria de los adultos, a los niños y niñas porque si no, repetiremos el mismo error. Perderemos el hoy para ir en busca del ayer.

La gran aportación que ha hecho Calixta Vélez Adorno a nuestra cultura es que nos ha regalado la memoria de otros y otras, la experiencia de otros y otras, con lo cual orgullosamente podemos insertar a nuestros niños y niñas en una corriente cuyo

Textos citados Deliz, Monserrate. Renadío del cantar folklórico. San Juan: ICP, 1991.

Fine, Gary Alan. «Children and Their Culture: Exploring Newell’s Paradox.»

Western Folklore (1980): 170-183.

Grider, Sylvia Ann. «The Study of Children’s Folklore.» Western Folklore (1980): 159-169.

Jakovljević, Tijana. «Games for Children as Model of Folklore Communication.»

Ethnological Researches (2009): 5167.

Martínez, María Cadilla de. Juegos y canciones infantiles de Puerto Rico.

Madrid: Editorial Baldrich, 1940.

Palma, Marigloria. Muestras del folklore puertorriqueño. San Juan: Edil, 1982.

Vélez Adorno, Calixta. Juegos infantiles de Puerto Rico. Río Piedras: EDUPR, 1994 58

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Whittaker, Gareth. «A Type Index for Children’s Games.» Folklore (2012): 269-292.

Pintura de Osiris Delgado

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Nicolás Guillén Landrián: Afro-documental y edición poética

El trabajo documental de Nicolás Guillén Landrián emergió de la oscuridad durante los primeros años del siglo XXI después de décadas de olvido colectivo en su Cuba natal. Durante la década de 1960, su aproximación experimental al cine chocó y terminó siendo censurada por el Instituto Cubano de Artes e Industria Cinematográfico, organización estatal entonces interesada en el realismo y una documentación dogmática de la Revolución. Redescubiertos por cineastas y críticos contemporáneos de Cuba y otros ámbitos, los cortometrajes de Guillén Landrián se han convertido en objetos de investigación por sus técnicas que cuestionan y retan los límites del medio fílmico, sus experimentaciones radicales con el sonido y las imágenes y su interés en explorar y desarrollar un estética caribeña negra. Al emplear discontinuidades espaciales, temporales y sonoras en su edición, Guillén Landrián y sus editores crearon un cine documental poético que estimula los sentidos, el pensamiento de

Rojo Robles

los espectadores y se inserta en estéticas de la cultura y la poesía negra en el Caribe como la del movimiento del negrismo.

Guillén Landrián desmanteló paradigmas de representación y con su gramática audiovisual abordó problemas sociales y raciales de la Cuba revolucionaria. Como ejemplo de su trabajo en este artículo examinaré la edición de imágenes y sonido en En un barrio viejo (1963).

En su ya canónico Introduction to Documentary, el teórico del documental Bill Nichols definió un modelo documental que sirve para entender la estética de Guillén Landrián. El documental poético, como Nichols lo llamó, comparte muchos elementos con el cine experimental y de vanguardia. En este tipo de acercamiento, el cineasta selecciona y organiza el pietaje en asociaciones subjetivas y patrones de edición. Este modelo no se enfoca en transmitir conocimientos o en persuadir a los espectadores. En vez el documentalista proyecta estados de ánimo y afectos (102-3). Para Nichols el documental 64

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locaciones y la gente que habita la capital son presentados de manera fragmentada.

Guillén Landrián rompe las nociones de espacio y tiempo, introduce perspectivas múltiples, niega la coherencia narrativa, no provee soluciones argumentativas o interpretaciones definitivas de la realidad.

A través de sus filmes él prefiere producir efectos desconcertantes y ambiguos a nivel semántico. Aunque este no es el tema de este ensayo, precisamente fue la cualidad abierta de sus filmes y su humor oscuro al acercarse a dilemas políticos lo que ocasionó tensiones con el estado cubano y en 1972 la ruptura definitiva con el ICAIC. En una serie de artículos sobre Guillén Landrián en la revista La fuga, los críticos culturales Julio Ramos y Dylon Robbins, mencionan que el cineasta se acerca al documental por medio de métodos experimentales que borran los bordes del género cinematográfico. Él usa diversas estrategias en la edición. Propone un inter-juego de elementos contrastantes en el texto audiovisual. Ramos y Robbins argumentan que Guillén Landrián interviene con la condición material de las imágenes y los sonidos haciendo que el espectador reconozca su historicidad.

Para lograr este efecto él utiliza material de archivo como fotografías y recortes de periódico pero también pietaje reciclado de noticiarios, actualidades y otros filmes.

Por último, él manipula fragmentos sonoros de anuncios y programas de radio dándole nuevos propósitos.

Guillén Landrián nunca trabajó los formatos mayores

Nicolás Guillén Landrián (Tomado de cuba.org)

poético establece formas alternativas de conocimiento en contraposición a la transmisión de información (103). Nichols explica que el modelo poético sacrifica las convenciones de continuidad en la edición y de localidad fija en el espacio y tiempo para explorar asociaciones y patrones que envuelven ritmo, tempo y espacios yuxtapuestos (102).

Ciertamente, los ritmos, espacios y acciones yuxtapuestas así como los actores sociales indefinidos, otro de los puntos de Nichols, son muy comunes en los documentales de Guillén Landrián.

Por ejemplo, mientras que La Habana se presenta como un espacio significativo, las 66

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del cine latinoamericano.

Prefirió el documental a la ficción, aunque lo trabajó con una tendencia marcada a la experimentación que desdibujaba las fronteras entre los géneros. En ocasiones recicló algunas de las formas más instrumentalizadas o gastadas del género documental, estilizándolas radicalmente mediante estrategias de edición que a veces resultan más próximas a un quehacer contrapuntístico que a la dialéctica del montaje revolucionario.

Como no trabajó nunca con los formatos ‘mayores’ de la ficción ni del documental programático, prefiriendo frecuentemente la excentricidad de temas que hoy podrían parecer efímeros, sus filmes desbordan los marcos del cine militante, pero dislocan asimismo la idea del cine experimental de ‘autor’, oposición que habitualmente domina la historiografía del cine latinoamericano de los años sesenta y setenta.

Ramos y Robbins proponen que a través de su poética, Guillén Landrián experimenta con la disonancia y las fracturas entre imágenes y sonido, mientras cuestiona los ordenes racionales y sociales (lafuga.cl). Como ampliaré, durante los años 60 Guillén Landrián estiró los límites del género documental hacia

una estética subjetiva y afrocaribeña.

En un barrio Viejo, el documental de 1963 que discutiré aquí es un filme atmosférico que explora las dinámicas diarias del barrio de La Habana vieja.

Hasta cierto punto, se podría considerar una sinfonía de la ciudad. El cineasta y crítico Alex Barrett define este género como sigue: La definición de la sinfonía de la ciudad es bastante fluida, pero en rasgos generales puede ser concebido como un documental poético y experimental que presenta un retrato de la vida diaria dentro de un ciudad mientras a su vez intenta capturar elementos del espíritu urbano macro. En específico, el término se refiere a las películas influenciadas en forma y estructura por la sinfonía musical. (theguardian. com) En la misma vena poética, musical y experimental, y por medio de un montaje de escenas breves con una banda de sonido fragmentada, Guillén Landrián presenta diferentes sectores sociales unos pocos años luego del triunfo de la Revolución en Cuba. Más que la ciudad, el documental intenta capturar el espíritu del barrio.

Luego de los créditos, la primera secuencia comienza con un plano general de los techos de La Habana vieja. El filme corta a otro plano general tomado desde la calle de una mujer sentada en el alero de uno de los techos. Otro corte presenta un grupo mixto de soldados, hombres y 67

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mujeres, marchando en dirección a la cámara. Enseguida los espectadores ven a los mismos soldados caminando por la calle desde una barbería. La edición corta a un grupo jugando ajedrez. La película regresa a los soldados en marcha pero ahora en un plano medio que permite ver con más detalles sus caras. Los soldados se yuxtaponen con un hombre caminando en la misma dirección. Sigue una serie de planos medios desde cuatro ángulos diferentes de un grupo de hombres bailando, tocando rumba y bebiendo en la calle. La secuencia retorna a los soldados, esta vez tomados en un gran plano general desde arriba de un edificio. Cada uno de estos planos descritos dura un promedio de tres segundos. A través del documental, el formato de contraposición o contrapunteo deja a Guillén Landrián cuestionar las representaciones y los estereotipos de la Cuba revolucionaria, así como confrontar ideas de tiempo productivo y ocio.

Utilizando la terminología del teórico Michel Chion’s en Audio-Vision Sound on Screen, Guillén Landrián y su editor utilizan dos técnicas distintivas. La primera es el uso de elementos de ambientación auditiva, en otras palabras, sonidos intermitentes, distintivos y localizables que individualizan y dan la sensación de volver palpable el espacio (222). Los sonidos de la marcha de los soldados y de los tambores separan dos grupos y aspectos específicos del ambiente y las actividades en el barrio.

Guillén Landrián también utiliza música de empatía. La pista de sonido musical incrementa o mitiga el toque lírico de una guitarra y el ritmo de los tambores.

Mientras que el tema en la guitarra se utiliza para enfocar a una persona aislada y en contemplación, la percusión se establece como el sonido característico de los grupos negros. La edición de imágenes y sonido de esta primera secuencia busca que el espectador interrogue las dinámicas de la vida callejera. El filme pregunta: ¿la vitalidad proviene de las ejercicios oficiales de los revolucionarios, de la cultura afro, de la combinación de ambas? ¿La actividad revolucionaria da al traste con la cultura afrourbana, o viceversa? Por un lado el documental presenta las interacciones de los hombres y mujeres revolucionarios con el pueblo trabajador y por otro la fuerte presencia de la población negra y su aparente contra-cultura. Este tipo de acercamiento conceptual es constante en el filme y busca señalar las tensiones ideológicas de la Revolución.

La segunda secuencia está dedicada a un grupo de niños. Empieza con un plano medio de una niña negra mirando tímidamente a la cámara con una muñeca. Guillén Landrián corta a un plano medio de un niño negro mirando también a la cámara desde una puerta.

Después, el filme regresa a la niña esta vez más cómoda y riendo. El plano siguiente sigue a un niño cargando un recipiente con agua. Al final de la toma, él identifica a la cámara de cine. La secuencia se mueve a un plano general de los niños pegados a un muro. Uno de los niños se trepa de manos, performeando para los documentalistas.

Este segmento vuelve al punto inicial de la niña con su muñeca. A través de toda la secuencia se escucha una tonada 68

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lírica instrumental. Esta sección reitera, como muchas escenas de la filmografía autoreflexiva de Guillén Landrián, a actores sociales reconociendo e interactuando con la cámara y los cineastas. El director concibe la filmación de documentales como una nueva actividad cotidiana en la ciudad.

La secuencia también es un modelo para otras instancias de este retrato urbano. El director utiliza segmentos similares en donde las personas caminan, laboran o reaccionan a los cineastas. Él hace un ensamblaje organizado a partir de las edades de los sujetos, el género sexual o el grupo racial.

Nicolás Guillén Landrián (Tomado de Ecured) La tercera y última secuencia que discutiré está organizada a en un kiosco. En esta sección la nutrición partir de la comida y el ocio audiovisual. cultural, cinematográfica, se compara Con el acompañamiento de un tema lírico, con la comida literal. Al formar parte de la la secuencia comienza con una toma a misma secuencia los cineastas establecen mano de varios hombres tomando café lo esencial de ambas. en una cafetería. Hay un corte a un plano Como la ecfrasis de estas secuencias medio de un grupo leyendo el afiche de demuestra, el montaje a contrapunto es un cine. Otro plano medio de la entrada a vital para entender el documental. Por un la sala sigue y luego un plano general de lado, la edición no separa el trabajo del una película proyectada en la pantalla. El ocio cortando de uno al otro con intención. segmento termina con un plano medio de En vez de separarlos, el tiempo de trabajar unos cocineros preparando sándwiches 69

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y el de divertirse son puestos de manera complementaria a pesar de las políticas anti-ocio de la temprana Revolución.

Los espectadores deben interactuar con una representación compleja que reta la propaganda socialista aunque no asume exclusivamente la sensualidad de la diversión nocturna como la controversial y censurada P.M. de Orlando Jímenez Leal y Sabá Cabrera Infante. La conversación de esta relación binaria es productiva parece decir Guillén Landrián. La Havana Vieja se presenta en el documental como un barrio en donde se trabaja y se vive una vida cultural y en el último tramo del corto, espiritual, vibrante. Otro aspecto relevante del trabajo de Guillén Landrián es la puesta en pantalla de grupos por lo general ausentes del documental expositivo como los niños y los ancianos.

Al visibilizar estos grupos, su retrato de la Cuba revolucionaria temprana crea la impresión de una sociedad diversa lista para un nuevo cine popular multifacético.

Cabe enfatizar que Guillén Landrián le da una atención especial a la comunidad afrocubana. Vista en su totalidad, el documental se podría considerar un retrato de la vida negra en La Habana Vieja. Esto se evidencia claramente en los créditos iniciales proyectados sobre la cara de un campesino negro, durante la secuencia de los niños o el segmento en donde mujeres de distintas edades caminan por las calles al ritmo de tambores y muy especialmente en la última y más larga escena del documental: una ceremonia religiosa afrosincrética en donde los cuerpos negros, la música y los rituales son privilegiados

aunque puestos en contraposición con imágenes católicas y de los líderes de la Revolución.

En este documental, Guillén Landrián participa de los esfuerzos tempranos del ICAIC de retratar la nueva sociedad revolucionaria. Es importante notar que el toma distancia de otros documentalistas del periodo al proponer estrategias negras radicales como las identificadas por Mbye Cham en su ensayo: “Shape and Shaping of Caribbean Cinema.” Cham argumenta que una de las articulaciones distintivas del cine afrocaribeño es redescubrir y apropiarse de la diversidad inherente al Caribe para construir un auténtico sentido de identidad. Al presentar a La Habana como un espacio diverso, pero primordialmente negro, Guillén Landrián utiliza lo que Cham identifica como estética creole compuesta por los mosaicos, los desórdenes, un carácter abierto e impredecible (4). En sintonía y en contacto con el movimiento poético del negrismo –del cual su tío, Nicolás Guillén, es figura mayor- él enfatiza y valoriza la historia, cultura y religión de la población negra y mulata. Como director, Guillén Landrián denota el orgullo que siente por su negritud y centraliza la experiencia y las tradiciones de los afro descendientes.

El cineasta expresa y avanza su agenda cultural negra por medio de las técnicas de edición vanguardistas. La mecánica del montaje trabaja en la unión y oposición de materiales audiovisuales y en la construcción interna de ideas inesperadas.

La profundidad de significados se obtiene como resultado de la re-organización 70

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de impresiones sonoras y visuales. Por medio de una estética del contrapunto, el cineasta cubano se resistió a los mensajes estáticos y unidimensionales, creando en vez una piezas conceptuales dinámicas que requieren la participación crítica y sensorial de la audiencia.

En un barrio viejo, es un ejemplo de cómo Guillén Landrián combina tomas de acciones y actores sociales junto a una banda sonora que resalta los contrastes urbanos de clase y raza para construir un retrato complejo de un barrio negro en La Havana. Al incluir segmentos dedicados a actividades sociales de todo tipo, Guillén Landrián elabora un texto fílmico que pone en tensión los conceptos de trabajo, ocio, religión y cultura en el entonces contexto novedoso de la sociedad revolucionaria.

Su uso de técnicas experimentales de edición están al servicio del desarrollo de una estética afro que busca resaltar la experiencia distintiva y la pertinencia artística de las comunidades negras en Cuba.

Cham, Mbye. “Shape and Shaping of Caribbean Cinema” Ex-iles: essays on Caribbean cinema. Trenton, NJ: Africa World Press, 1992. Print.

Cort, Aisha Z. Negrometraje, Literature and Race in Revolutionary Cuba. Emory. edu. Web. https://etd.library.emory.edu/ view/record/pid/emory:8jt93 . Accessed: 5/19/2017 En un barrio viejo. Nicolás Guillén Landrián. Instituto Cubano de Artes e Industria Cinematográficos, 1963.

Youtube. Web. Accessed: 5/23/2017 Nichols, Bill. Introduction to documentary. Bloomington, IN: Indiana U Press, 2017.

Print.

Ramos, Julio. “Los archivos de Guillén Landrián: Cine, poesía y disonancia” La fuga.15. Web. http://www.lafuga.cl/ los-archivos-de-guillen-landrian/659 .

Accessed: 05/19/2017

Referencias Barrett, Alex. “The sound of silents: is it time to revive the ‘city symphony’ film genre?”. TheGuardian. Web. https://www. theguardian.com/cities/2014/sep/26/citysymphony-silent-films-genre-barbican .

Accessed: 5/19/2017

Ramos, Julio & Dylon Robbins.

“Introducción a Guillén Landrián.” laFuga, 15. Web. http://2016.lafuga.cl/introducciona-guillen-landrian/656 . Accessed: 05/19/2017 Robbins, Dylon. “Los del baile: pueblo, producción, performance.” laFuga,15.

Web. http://www.lafuga.cl/los-delbaile/658 . Accessed: 05/19/2017

Chion, Michael. Audio-Vision Sound on Screen. New York: Columbia University Press, 1994. Print.

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Fuego prospecto

Gaddiel F. Ruiz Rivera

I.

Con el rostro en lágrimas, se fuerza a perseguir el rastro luminoso de la carroza de Apolo. Ve que tiran de ella dos cisnes majestuosos y se le entumecen los párpados al verlos aletear. La nébula brutal de la noche se parte cuando pasa la rueda del sol.

Recuerda su salida como el compás de las canciones de los bosques. Las tórtolas despiertan al alba y ensayan con los gorriones las melodías de cada primavera.

Sin embargo, en la desértica condena no hay sotos ni orquestas aladas. El ritmo del tiempo lo marca el silencio y su cruel ruptura. Un críptico gorjeo de acero irrumpe desde las nubes. Prometeo cae de rodillas, coloca sus manos en ambos lados de la cabeza y gime.

–¡El perro alado de Zeus! ¡Maldita sea!

Un águila enorme pliega sus alas y despeja el cielo. Pasa un largo rato hasta que desciende en espiral, repitiendo su horrible chirrido metálico con el que paraliza al titán. Las garras de la bestia lo clavan por el hombro y por las piernas.

Mira al ave y esta lo mira primero con

Prometeo despierta por el primer rayo de sol que penetra la apertura en la montaña que sirve como su calabozo.

El puño rocoso que lo atrapa finalmente se abre develando la cima del Cáucaso, un mogote solitario.

Para el mundo, es un día más. Pero, para él apenas es el comienzo de los días. Aun no abre los ojos, sensibles al ardor que le ocasiona el albor apolíneo del que Zeus le privó por tanto tiempo. Escapar no ha sido nunca una opción. No podía pulverizar las paredes con su fuerza, pues la condena estaba asegurada por un lazo indisoluble que lo anclaba al suelo. Lo mantienen inmóvil las cadenas de bronce del herrero del Olimpo, Hefestos, las cuales lo estrangulan por sus cuatro extremidades.

Cuando el titán maldito osa moverse en contra de la voluntad del lazo, este retuerce sus argollas duplicando en su contra el poder divino con que Prometeo resiste. Las venas se le brotan, casi estallan cuando cae rendido al calambre sobre el mismo polvo de siempre.

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Prometeo encadenado (1611-12) de Peter Paul Rubens

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un ojo y luego con el otro, luego observa el abdomen sudado de su presa. Da una tajada en el vientre y con el gancho del pico hurga la hendidura y lame una por una las vísceras intentando reconocer el hígado. No demora en encontrarlo. Retrae la cabeza con la boca llena y engulle la carne sobre el grito entrecortado del cautivo. Las argollas se le enroscan en la garganta hasta que el ave se sacude el baño de sangre y despega saciada.

Una y otra vez; así son los días para Prometeo.

II.

Día tras día, tan pronto se repone al tajo, Prometeo viaja hasta la Mito Logia, la sede burocrática de todos los mitos de la humanidad. Camina por un vestíbulo de columnas de alabastro que adoptan el color reflejado por los vitrales. Se detiene frente al Monumento al Creyente, una enorme piedra piramidal con libros grabados en cada una de sus caras, y escupe. Entra al vestíbulo y pasa a la sala de espera del Centro de Mitos Inactivos.

Antes, el lazo de bronce lo arrastraba a la fuerza por el vestíbulo y los pasillos del edificio. Pero, salía mucho más tarde de realizar sus gestiones de modo que optó por no complicar más su eternidad y colaborar con el proceso.

En las oficinas de Mitos Inactivos catalogan así a los entes que han perdido culto, pero que aún perviven en el acervo cultural. Actualmente, Mito Logia, organización de los mitos de la humanidad, se inclina a favor de religiones monoteístas. Cuando llaman a Prometeo,

una serie de ángeles revisan la estabilidad del lazo y la cicatrización de su herida, le toman una muestra de sangre en un tubo con citrato y le dan a tomar una pastilla, mientras espera el resultado negativo. Luego hace turno en la Procuraduría de Seguros, donde suele encontrarse algunos días con Boinayel y otros con Marohu, dioses gemelos que balancean el tiempo climático del Caribe.

También suele encontrarse con hadas y con dioses yoruba, cuyo estatus, aunque activo, es considerado por los estándares de Mito Logia como de carácter transitorio y les hacen traer periódicamente credenciales, es decir, la evidencia de almas de creyentes que sustenten los resultados de las pruebas de sangre. Por su parte, si Prometeo regresa al Cáucaso sin cumplir el papeleo, se arriesga a que le priven eternamente del hígado, lo cual sería terrible para él y su depredador anémico. Piensa que la prospección, más que una virtud, es su primera maldición.

Camina al jardín a ver a quién se encuentra fumando cualquier cosa. Hades tiene algo entre las manos.

–Por favor, cuando lo prendas, ¿me permites un poco?

–¡Prometeo! Claro, ¿cómo no? Si me pasas fuego.

El titán transpira.

–Estás buscando que les devuelva el fuego a los inmortales.

–Muero, muero de la risa, – dice Hades, quien enciende la punta del fili de un soplo, como los dragones.

Prometeo espera sentado como el pensador que es, hasta que Hades la pasa por el lado nuevamente guiñando: 74

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–Buena suerte, titán.

Prometeo mira en busca de lo que fuma el dios del inframundo. Cuando lo encuentra, se tropieza boquiabierto sobre la grama, recogiendo así el trozo de fili entre los dientes. Se levanta y lo conserva sin que el lazo de hierro lo fuerce a lo opuesto. Se dirige a la puerta de la campana que identifica que ya es su turno.

La sala está vacía y una paloma blanca de voz operática lo llama al mostrador: –Mooootiiiivoooo –Sí, bien. Vengo a devolverles el fuego a los dioses.

Escupe el fili encendido sobre un escritorio y las brazas se activan sobre la pila de documentos hasta alcanzar las líneas del santo oleo. Mito Logia estalla tan rápido como un aplauso.

Óleo en lienzo de José de Ribera, Prometeo, ca. 1630.

III.

Prometeo regresa renqueando bajo el frío agonizante de la noche y con la ayuda motriz del lazo de Hefestos, hasta llegar al puño abierto donde cumple la condena que le impuso el supuesto dios de los dioses. Las cadenas de bronce se abrochan a la tierra. A lo lejos se escucha el graznido del alba haciéndose cenizas.

Prometeo espera a la última gula del ave del trueno.

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