De nuevo- 18 de enero de 2019

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Junta Editora: Alexandra Pagán Vélez { Directora Anto Gamunev Sonia Cabanillas Martín Cruz Santos Eloísa Gordon María José Moreno Hugo R. Viera Vargas { Lector externo

Junta Asesora: Mariveliz Cabán Montalvo { Presidenta Roxanna D. Domenech Sugelenia Cotto

Portada: Anto Gamunev

De nuevo

índice La memoria, el cuerpo y el maremoto en la pieza “El Marqués de Sade le teme a la mar” de Aravind E. Adyanthaya Limary Ruiz-Aponte 6 Por teléfono, con Jessika Yarisa Colón Torres 17 La generación cambiante ante el cambio urgente Fabricio Estrada 28 El muñeco de brea. Versiones puertorriqueñas. Primera parte Julia Cristina Ortiz Lugo 34 Azul Irizelma Robles 44 Tampa Anto Gamunev

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Snapshot de costumbres: El trambo Jotacé López 58 Encadenamiento tecnológico, radio y muerte: instancias de memoria sonora en el Puerto Rico contemporáneo Marla Pagán Mattos 62 18 de enero de 2019

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La memoria, el cuerpo y el maremoto en la pieza “El Marqués de Sade le teme a la mar” de Aravind E. Adyanthaya Limary Ruiz-Aponte Conferencia dada como parte de la Conmemoración del Centenario del Terremoto de San Fermín celebrado en el Casino de Mayagüez el 11 de octubre de 2018.

¿Quién no le ha temido a un mar enfurecido?

Como mayagüezana, siempre la historia del terremoto y el maremoto ha estado en mi imaginario. Casi como un mito urbano y parte de esa memoria colectiva que transmitimos sin saberlo: el retroceso del mar y su fuerza devastadora. Recuerdo algunas de mis maestras y maestros prepararnos para estar listos por si ocurría un terremoto. Algunos sin avisar nos decían: “temblor”, y esperaban que nos metiéramos rápidamente bajo los pupitres. Es que la violencia del terremoto, que hoy conmemoramos 100 años después, y el temor al mar permea la memoria de este pueblo. Tan es así, que en 2011 hubo un fuerte temblor y la gente salió despavorida a la Plaza.

Algunos cuentan que hasta en ropa interior se presentó gente. De hecho, el periódico El Nuevo Día, reseña el evento y recoge uno de los comentarios hechos en las redes sociales: «¡En Mayagüez fue HORRIBLE! ¡Me asusté demasiado la gente salió a la calle y subieron

hasta la Plaza de Colón, bueno REALMENTE fue un susto TERRIBLE!», comentó Jackeline Feliciano” Ese día, recuerdo que estaba llegando de Estados Unidos de mi primer semestre de maestría. No sentí el temblor y tampoco estaba en Mayagüez, pero sí mis padres, que viven a la proximidad del mar, en el barrio Maní. Huyeron ruta al aeropuerto. Hablé con mi madre durante toda la ruta de desalojo. Confieso que no fue la bienvenida que esperaba.

Ya pasado el susto, pude recordar una experiencia muy cercana a mi vida universitaria en el Recinto Universitario de Mayagüez relacionada al terremoto de San Fermín y en especial al maremoto consecuencia de este. Mientras hacía mi bachillerato, fui parte activa del grupo de teatro TeatRUM. En aquel período era nuestro profesor y mentor, Aravind E. Adyanthaya1. Fueron muchas las piezas teatrales 1 Aravind E. Adyanthaya comenzó a trabajar la escena puertorriqueña desde 1998 cuando fundó su compañía de De nuevo

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que montamos, pero en 2009, como resultado del Laboratorio de Ciencia, Tecnología y Teatro se presentó una colección de piezas bajo el nombre “El Marqués de Sade le teme a la mar”. Dentro de este conjunto estaba la pieza homónima que hoy analizaremos.

Como pieza individual se presentó primeramente en la Plaza Pública de Mayagüez, lugar histórico de refugio del maremoto. Luego se presentó junto a las otras piezas/movimientos en el teatro Ramón Frade en Cayey, en el teatro de la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras y en el Teatro Yagüez en Mayagüez. Como texto se publicó en 2010, en el segundo libro del autor, titulado La mano. Según la contraportada del libro reúne: teatro experimental Casa Cruz de la Luna en San Germán.

Sus trabajos se caracterizan por la adaptación teatral de cuentos, por la fragmentación y la unión con los elementos performáticos. Su teatro se acerca a los postulados del teatro posdramático. Fue profesor del RUM durante 2005-2009.

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“…quince falanges (once cuentos, dos piezas dramáticas y dos documentos de escritura acto.) La mano es una construcción literaria de lo monstruoso. Sus líneas invaden geografías y poéticas (la medicina, la docencia, la taumaturgia, el teatro, el hipismo, la robótica, el fondismo, el mito, la nación” ¿Por qué esta pieza me recordó al maremoto? En primer lugar, porque hace una mención directa a este. En segundo lugar, por la permeabilidad del agua y la alusión a los cuerpos deformados por la misma.

Como sabemos el maremoto surge poco tiempo después del terremoto. La red sísmica recoge: La gran ola que acompañó el terremoto se acercó a la playa con el arco delante de la cresta, toda vez que el agua primero se retiró de la costa para después volver. Este hecho concuerda con la hipótesis de que hubo súbito desplazamiento hacia abajo de limitada área

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del fondo del mar. Una gran ola marina, como la observada, puede ser causada por el súbito desplazamiento vertical del fondo del mar pero no por un desplazamiento horizontal.

Una de las preocupaciones de este dramaturgo puertorriqueño ha sido el uso de los mitos y la historia oral como recurso literario. Creo que en parte el Marqués de Sade responde a esa preocupación.

En la pieza teatral “El marqués de Sade” aparece un aguador y dos cuerpos. La ubicación textual es en una azotea, al amanecer, donde hay un piano y dos bañeras llenas de agua. El aguador, según la acotación escénica, comienza a hablar y toca el piano. Al inicio, menciona de lo que aparenta ser una ruptura amorosa y termina diciendo que todo había terminado “hasta que alguien comentó el hecho de que el Marqués de Sade le tenía miedo a la mar”. Allí

Si prestamos atención a la cita anterior, se cuenta el retroceso del mar y las personas buscando peces. Puedo decir, que es algo que también he escuchado como parte de los relatos del maremoto.

De hecho, mi madre me relató que un tío de ella le contaba cómo la gente entró al mar cuando este se alejó, asombrados por los tesoros marinos. La red sísmica en su síntesis sobre el evento dice que:

la música se detiene y los dos cuerpos salen de las bañeras El aguador comienza a hablar de un desastre natural y menciona el maremoto en Mayagüez.

Luego los cuerpos cotidianamente conversan sobre la catástrofe, la inundación, también sus deseos y búsquedas. El aguador los interrumpe en varias ocasiones haciendo alusión a los ahogados. La pieza culmina cuando el aguador moja los cuerpos. Veamos con detalle el texto. Después que salen los cuerpos por primera vez, El aguador expresa: Aguador: esto fue lo sugerido: un cuento sobre la ciudad. Sobre esta ciudad. En él, sucedía un desastre natural, implicándose, una inundación. No solo los habitantes quedaban bajo agua, sino también los fundamentos y los pisos bajos. El desastre forzaba una adaptación. Su carácter: sutil y evolutivo. El incidente me recordó el maremoto de 1918 en Mayagüez, en el que la ola retrocedió como dos millas de arena para después arropar a los que se adentraron a buscar peces. (29) La mención histórica está literalmente en el texto como asociación en la ficción a otros desastres. Es importante fijarse en la oralidad de este discurso.

De hecho, el Primer Cuerpo responde: es “un cuento del que solo han quedado versiones acústicas.” (29).

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En todos los lugares que se vio la ola en las costas de Puerto Rico e islas vecinas, los observadores informan que el mar primero se retiró de la costa exponiendo a la vista, en algunas partes, arrecifes y extensiones del fondo del mar que nunca habían sido visibles en las mareas más secas. Y entonces el agua volvió, alcanzando elevaciones igualmente altas sobre lo normal. (página oficial) Insisto, que en la obra se aprecia este dato, pero se construye desde la oralidad, los imaginarios y la memoria colectiva. Quiero aclarar cómo trabajo el concepto de memoria colectiva para esta conferencia.

Sigo los postulados de Maurice Halbwachs en los cuales problematiza la historia oficial y la memoria colectiva: Mientras que la historia pretende dar cuenta de las transformaciones de la sociedad, la memoria colectiva insiste en asegurar la permanencia del tiempo y la homogeneidad de la vida, como un intento por mostrar que el pasado permanece, que nada ha cambiado dentro del grupo y, por ende, junto con el pasado, la identidad de ese grupo también permanece, así como sus proyectos.

(Halbwachs, 2)

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Por tanto, propongo que este texto sirve como reflejo de esa memoria colectiva al reproducir las experiencias del pueblo mayagüezano.

La trama sigue y los cuerpos salen de la bañera y se sientan en unas sillas que les trae el aguador. Allí comienza una escena de aparente cotidianidad donde la azotea se transforma en un café. El primer cuerpo pide café y el segundo, agua. Entonces comienzan a dialogar y a buscar en la memoria si pueden recordar dónde estaban las casas destruidas por la catástrofe.

En un momento el Primer Cuerpo dice: “Sí, (eran) mayormente casas de recursos moderados. Si no se las hubiera llevado el agua, no hubieran resistido el desarrollo”. (29) La alusión está clara con la destrucción que ciertamente quedó en las costas tras el maremoto.

Siguen la conversación y hacen alusión a los habitantes de esas estructuras abatidos por la marea y dicen que eran había ancianos, pero ningún niño.

Allí el aguador interrumpe parado en el piano y dice: Se ahogaron los fieles, los desposeídos, los que usamos de modelo para el logo del símbolo de la patria y después difuminamos.

Se ahogó la calle, el centro no, el meollo. Se ahogó la médula… (30) La pasada cita me hacer recordar la plaza mayagüezana y como esta, como centro siempre ha sido considerada lugar refugio para el mar.

También es interesante el hecho de que la primera representación de esta pieza fuera en la misma Plaza de Colón.

Después de esa interrupción la conversación de los cuerpos se convierte más fragmentada y comienzan a hablar precisamente de otros cuerpos, específicamente, la primera vez que uno vio el cuerpo de un niño muerto y sobre la progeria o el envejecimiento prematuro. Esa insistencia con

los cuerpos infantiles y la relación con la vejez se seguirá trabajando. Si pensamos la imagen del cuerpo envejecido como la de un ahogado podemos sugerir que cabe un paralelo entre ahogados/cuerpos arrugados. Los cuerpos, que también provienen del agua y están empapados, recuerdan otros cuerpos que bien pueden ser los que perecieron en la catástrofe. No podemos olvidar lo que le hace el agua al cuerpo: lo arruga, lo palidece: lo envejece prematuramente.

El aguador, por su parte, sigue de comodín de la memoria e insiste en los ahogados de forma literal e hiperbólica. Vuelve y los interrumpe por segunda vez y dice: Se ahogaron los casos pendientes, los de protestas. Se ahogaron treinta jicoteas y cinco jutías. Se ahogaron los que dibujaron deliberadamente órganos reproductivos en sus propias papeletas para impugnar el jodío sistema. Trágicamente se ahogaron los que trabajaban con el papel maché. Se ahogaron algunos mitos de la cultura, aunque nadie de la farándula (31) La crítica, que supera al evento histórico esta allí. La selección, la censura del ahogado podría significar todo lo que se desaparece y no se cuestiona. Pero en el sentido literal, también, nos hace pensar en esos cuerpos ahogados que hoy recordamos. Las cifras oficiales, según lo encontrado, a causa del maremoto oscilan entre 30-40 víctimas. Aunque el texto lo exagera en su propia licencia poética, pone en manifiesto la tragedia. Cuarenta vidas son cientos de miles…

Después de esta interrupción del aguador, el grado de fragmentación y caos aumenta en la conversación de los cuerpos. El cuerpo primero hace alusión a la pérdida de su familia y padre: “Busqué a mi padre y a mis dos hijos pequeños. Busqué De nuevo

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mi luz de noche y no la encontré”. (33) Menciona que su indagación descubrió que su familia estaba dentro de él, por lo que para cuidarla, tenía que cuidar su cuerpo: “Los miembros de mi familia había sido reducidos a un estado tecno-larvario. Con esa morfología habían sido injertados en los intersticios de mi fascia muscular” (33) Así su cuerpo se convierte en refugio de la familia perdida y memoria. Es decir, que su propio cuerpo habita a los desaparecidos y

los mantiene vivos, ¿no es ese acaso la función de la memoria?

En el caso del Cuerpo Segundo, hay un deseo que no puede contener por los cuerpos arrugados.

Este deseo comienza después de la catástrofe: la inundación. Dice el personaje: Después de la catástrofe comencé a visitar a 18 de enero de 2019

los asilos […] Esperaba encontrar al mundo en los asilos […] pero el mundo había cambiado sin cambiar y solo los muy ancianos permanecían en los mismos […] (34-35) Este cuerpo los desea eróticamente, dice: “Y los deseé. Mucho. En demasía. Mucho. En vicio, casi. En convulsión…” (34) Si pensamos en el erotismo según George Bataille, la relación sexo y muerte es muy cercana, pues con el deseo del otro también está la

aniquilación. Sin embargo, al no poder aniquilarse, está siempre la constancia del deseo o lo erótico. Con estas ansias los cuerpos no desaparecen. Por tanto, el deseo siempre tiene que estar para poder seguir con la búsqueda o la memoria. El cuerpo no los olvida.

También estas líneas sugieren los cambios después de un evento violento y, no menos significativo, será la importancia de nuestros ancianos como

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conservadores de la memoria. El Cuerpo segundo así será la memoria que desea más memorias.

El aguador volverá a interrumpir la conversación caótica de los cuerpos y recordará nuevamente la catástrofe: “Se ahogaron cientos de miles, se ahogaron selectivamente.” (35) Nuevamente traslada la atención a los ahogados e irá sacando agua de las bañeras y mojando los cuerpos que poco a poco van calmándose. Vuelven a cierta cotidianidad y analizan la escena. Recuerda que pidieron de tomar algo y así termina el diálogo.

Al final, la acotación escénica sugiere que se le tire agua a la audiencia. En las diferentes representaciones nunca se arrojó agua al público, pero sí se mojaron los cuerpos/actores. También, en vez de ser un solo aguador, en las puestas en escena

fueron dos.

Como pieza teatral no lineal, el tema del maremoto aparece de forma literal, pero también lo encontramos en la alusión constante a los ahogados, en los cuerpos hinchados y arrugados que se sugieren y comentan en la obra. Esto lo pensamos como cuerpo que recuerda los hechos y también responde y continúa la memoria colectiva. También se observa, como demostramos la discusión sobre las ruinas y los espacios destruidos. Así se recuerda un evento que ha pasado al imaginario mayagüezano y de la isla en general de una manera original. Hace énfasis a la historia oral o la memoria como algo también fragmentario, pero que sobrevive como resistencia.

En este día, cuando también podemos contextualizar este evento y estos ahogados con De nuevo

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las víctimas del huracán María, podemos pensar en la memoria. Nuestras historias son estas nuevas memorias colectivas. De hecho, esta pieza fue montada nuevamente en Nueva York este verano y según el dramaturgo muchas personas relacionaron la obra con el huracán. Por tanto, es una pieza que evoca la tragedia y el recuerdo como resistencia al olvido. Concluyo aludiendo a Borges cuando dice: “Somos nuestra memoria, / somos ese quimérico museo de formas inconstantes, / ese montón de espejos rotos.” (Borges 6). Vuelvo y pregunto, ¿Quién no le ha temido a un mar enfurecido? Al menos, puedo asegurar que el Marqués de Sade y yo, sí. Hoy

Lista de fotos: 1- 3. Fotos Suministradas por Aravind E. Adyantaya: Fotos del enlace de Flickr tomadas por Eliezer Pérez de la Producción del 2009 del Marques de Sade le teme a la mar 4. Foto de la presentación del Marqués de Sade le teme a la mar en febrero 2018 en INTAR Theater en Nueva York Fotos de Jon Froehlich: 8- 10. Fotos tomadas por Awilda Rodríguez Lora en la presentación del Marqués en el 5th Annual Loisaida Festival Theater -Lab 2018 (mayo 2018)

conmemoramos este evento con la esperanza que nos sirva de recordación de nuestros muertos, de nuestra historia, como también de reflexión y acción para nuestro futuro.

Referencias

Adyanthaya, Aravind. La mano. San Germán: Concepción 8, 2010. Impreso.

Baitaille, Georges. El Erotismo. 2nd ed. Barcelona: Tusquets, 2010.

Borges, Jorge Luis. Elogio de la sombra. Ediciones Nepeus, 1969. Digital Halbwachs, M. “Fragmentos de la memoria colectiva”. Trad. Miguel Aguilar, Athenea Digita Nº2, 2002. Digital.

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Por teléfono, con Jessika

Yarisa Colón Torres

Miren como le ofrecen al sindicato este mundo y el otro los candidatos, miren como redoblan los juramentos, pero después del voto, doble tormento.”

Violeta Parra

Mientras escribo sobre la ferocidad de la ciudad, imágenes isleñas se superponen sobre las letras.

Necesito volver a ubicarme en tiempo y espacio. ¿Queens, Nueva York? En voz baja, me repito que sigo en el úber bélico, fundamentalista siglo XXI. Y es desde esta esquina global observo, día tras noche, lo que las pantallas y los monitores me presentan. Y es desde aquí que intento comprender la actualidad en Puerto Rico: los estragos anti-naturales tras el paso del huracán María; el abuso ininterrumpido de la Junta Federal de Control Fiscal; la falta de credibilidad del sistema colonial que se esmera por mal administrar al país; las nefastas medidas contra los derechos sexuales reproductivos y las comunidades LGBTTIQ; el desmantelamiento del sistema de educación pública; la critpo-utopía… Luminosa es la brecha entre la mentira y la realidad.

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Foto tomada por Yarisa Colón Torres, 2017.

I.

No pocas veces este año me he preguntado cómo seguimos de la casa al trabajo y vice-versa, con las caras pasmadas. ¿Qué nos empuja? ¿Qué nos mantiene en la raya, aún sin detonar? ¿Cómo contrarrestamos la impotencia o encausamos la rabia? ¿Cómo sedamos el dolor sin hacernos tanto daño en el intento? Y sin tener respuestas, no pocas veces también me he visto conversando largo y tendido con las amistades y familiares que viven en la isla porque algo en la cualidad de sus voces me

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alienta. Ese algo, que es mucho más intenso que la mezcla del calor humano, la alegría e indignación, me ha ido ayudando a atar cabos.

Con miras a compartir parte de lo que estas personas me han ofrecido, he decidido publicar algunos de estos encuentros en las páginas digitales de la revista CRUCE. Así, por lo menos, seguimos compartiéndolo.

A continuación, parte de un encuentro telefónico1 sostenido con Jessika Reyes Serrano, educadora, poeta y activista, a quien tuve el gustazo de conocer hace varios años atrás cuando vivía en Puerto Rico, y me uní a su grupo de lectura Letras Robadas. ¿Cómo sigue la isla pos María?

“Los puertorriqueños han creado conciencia de su rol como gestores, postura siempre asumida, pero un tanto olvidada, rezagada. Conozco gente que, de manera voluntaria, se ha organizado para arreglar los techos de las casas. También se están organizando un sinnúmero de talleres. Por ejemplo, ahora están dando talleres para aprender a empañetar paredes...

Otro ejemplo es el de las familias que tomaron un plantel escolar abandonado en el barrio Bartolo de Lares2, y convirtieron sus salones en apartamentos de vivienda.

Es un resurgir. Pero también vamos en contra de la corriente. Hay muchos proyectos de auto gestión, pero el gobierno nos ha dado muy duro por medio del cierre de escuelas, la reforma laboral, el golpe a los sindicatos, la ausencia de médicos en la isla, la privatización de playas, el desempleo, la emigración masiva.

1 Esta entrevista telefónica ha sido editada por Yarisa Colón Torres y Jessika Reyes Serrano.

2 Tras el paso del huracán María, el Centro de Apoyo Mutuo Jíbaro logró abrir sus puertas en la escuela abandonada Manuel Rojas Luzardo.

Es un cantazo tras otro. Hay días en que me da mucha tristeza ver como los grandes talentos en Puerto Rico - por tener miedo - prefieren aguantar y deprimirse y no salen a luchar. Por ejemplo, el magisterio ha aguantado tanto, y mucha gente ha decidido a lanzarse…”

Cuéntame un poco sobre el rol de la Asociación de Maestros de Puerto Rico ante tal escenario.

“Desde el 1998, tras la imposición de la Ley de Relaciones del Trabajo para el Servicio Público de Puerto Rico (Ley # 45), se prohíben los actos huelgarios convocados por esta entidad. Por otro lado, desde el 2008 la Federación de Maestros quedó desertificada, y perdió el poder representativo exclusivo. Es decir que actualmente no hay un sindicato, excepto la Asociación de Maestros, con la potestad plena para la negociación de nuestros derechos.

Finalmente, hace menos de dos años hubo elecciones, pero la Asociación de Maestros apareció como única opción. Los maestros dijeron mejor es nada. El grave problema es que el poder absoluto recae en un sólo sindicato patronal sin fuerza y subordinado. ¿Dónde están los líderes sindicales de la Asociación? Aquí se están violando los derechos de los maestros y estudiantes.” ¿Cuáles son algunas de las redes solidarias que te motivan a seguir activa en las luchas a favor de los derechos magisteriales y estudiantiles?

“El compromiso y la pasión se regenera gracias a las personas que admiro, y con las cuales doy la batalla diariamente. Me inspira mucho el poeta William Pérez Vega, uno de los fundadores de Poetas en Marcha. También, Eva Ayala, presidenta de De nuevo

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Educamos, maestra retirada y activista que estuvo bien involucrada en la lucha contra la invasión militar de Vieques. El apoyo de Educamos, sindicato al cual pertenezco, la Colectiva feminista en Construcción y otros frentes han sido redes bien importantes y positivas.”

Este año, en la actividad en solidaridad con las mujeres de Guatemala que se vieron afectadas por la erupción del “Volcán del Fuego”, te vi recitar junto a otros miembros de Poetas en Marcha. Sé que formas parte de este colectivo: ¿Cuál es su objetivo?

“Poetas en Marcha es una convocatoria abierta comprometida con la justicia social, en favor de los oprimidos y marginados/as de cada día. Este grupo fue creado a raíz del cierre de más de 35 escuelas públicas en el país. Y en nuestra primera actividad denunciamos este atentado justo frente al Departamento de Educación en San Juan.

A dos años de la imposición de la Junta Federal de Control Fiscal también convocamos una protesta frente a su sede. Allí nos recibieron cientos de policías. Además, hemos organizado dos actos de desobediencia civil: una lectura de poesía en la rotonda del Capitolio y otra en los predios del Banco Popular de Hato Rey con el propósito de denunciar y rechazar sus medidas.

Por otro lado, organizamos varios maratones poéticos (32, 33, y 34 horas consecutivas) en solidaridad con el revolucionario puertorriqueño Oscar López Rivera, quien por fin fue excarcelado el 17 de mayo de 2017.

También se hizo un maratón de 16 horas, el pasado 31 de marzo, para exigir la excarcelación de las prisioneras políticas Ana Belén Montés y Nina Droz.

No hay que ser poeta para que sentirse convocada o convocado , siempre y cuando lo que escriba 18 de enero de 2019

Protesta realizada por Educamos el pasado 16 de noviembre de 2018.

sirva de denuncia. Es bonito escribir sobre el mar o la naturaleza, pero si no los defendemos, de nada vale plasmarlo en un poema.”

II. Me gustan los estudiantes que marchan sobre las ruinas.

Violeta Parra

Además, de tu rol como activista y poeta, sé que has dado clase en varias universidades, y ahora eres maestra en la Escuela Superior Ladislao Martínez Otero en Vega Alta: ¿Qué proyectos estás dirigiendo actualmente allí?

“Como portavoz Bordados por la Paz (Puerto Rico), proyecto que nace en México y es introducido a la isla por la profesora Marithelma Costa, convoqué a los estudiantes a que exploraran asuntos en torno a la violencia que impera en el país. Como muchos de ellos y sus familiares se han visto directa e indirectamente afectados por los crímenes, el abuso y las injusticias, han escogido temas específicos, así como los modos expresar su mensaje.

Este proyecto ha generado discusiones en torno al abuso perpetuado por parte del gobierno, así

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Jessika asume el papel de la revolucionaria Mariana Bracetti (1825-1903) en la protesta convocada por Educamos, frente a las oficinas de la Junta de Control Fiscal.

Foto tomada por José “Cheo” Nieves, Comité Pro-Derechos Humanos

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como reflexiones sobre la posición subordinada de Puerto Rico. Al repensar esto, hemos logrado reimaginarnos como un país caribeño, y por qué no, latinoamericano.

El segundo proyecto es el Colectivo de Escritura, el cual se enfoca en la creación literaria. Junto a este grupo también me gusta explorar la situación social.

No hace mucho, ofrecí un taller de encuadernación artesanal con el propósito de reunir una selección de los cuentos y poemas escritos por cada estudiante, y fueron publicados en libros independientes. El plan es trabajar en la edición y creación de una antología.” ¿Qué otras actividades has llevado a cabo con el Colectivo de Escritores?

“El 21 de febrero de 2018 hubo un taller sobre las diferencias entre el hip hop, el rap y el trap el realizado por el grupo South Flow. En esta actividad el estudiante Josué Bracero compartió una de sus composiciones de rap, y luego de ser grabada y publicada en las redes sociales, terminó siendo uno de los fenómenos virales del año. Al otro día, ya a las 9 de la mañana, mi directora me estaba llamando…

Como Josué criticó el grave estado del sistema educativo, particularmente las acciones de Julia Keleher, la Secretaria del Departamento de Educación, se creó una campaña de represión y censura. Para añadirle sal a la herida colectiva, Keleher no tardó en acosar al joven por medio de sus tuits3. Hasta la Superintendente, que nunca 3

Cualquier parecido a las ridículas prácticas trumpianas no es pura coincidencia.

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antes había pasado por la escuela, se tomó el tiempo para visitarnos, y llegaron a exigirme una serie de documentos.

Desde el 2016, el Colectivo de Escritura ha recibido al Festival de Poesía Internacional en dos ocasiones.

Ambas veces, los estudiantes tuvieron la oportunidad de compartir su trabajo junto a poetas internacionales y nacionales. Este año el Alcalde de Vega Alta, Omar Santiago, le dedicó la clausura del festival a nuestro colectivo.”

IV.

Gracias a la vida que me ha dado tanto Me ha dado el sonido y el abecedario Con él las palabras que pienso y declaro Violeta Parra

El éxito de ambos proyectos no sólo se debe al gran interés de los jóvenes, sino a su participación activa.

Quieren expresar su sentir, me explica Jessika.

Entienden muy bien que tienen el derecho a ser tomados en cuenta en el sinfín de conversaciones vitales sobre el futuro del sistema educativo en la isla. Reconocen la valía de sus ideas, sus voces.

Desenmascaran al bien vestido, y su salario.

Compartimos aquí dos poemas de las estudiantes del grupo literario.

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La gárgola

Por: Coralys Del Mar Agosto Rivera La gárgola chupasangre mata pollos destruye fincas así le llaman al problema más mínimo del momento La gárgola alta musculosa con dientes filosos y que asusta a todo el mundo Yo les voy a decir lo que es la gárgola para mí

La gárgola son las 283 escuelas cerradas los 6 suicidios en un sólo fin de semana los 2,975 muertos a causa de un huracán a causa de la negligencia de la presidencia de un hombre que no posee inteligencia común La gárgola son todos los problemas de un solo país reflejados en un animal fantástico e inexistente porque las mentes de los de mi pueblo no son cerradas sino abiertas pero ya acostumbradas a ser engañadas y dominadas La gárgola es el problema más mínimo pero también puede ser un abrir de ojos una manera de hacer conciencia de empezar la resistencia Y ahora, por favor… ¡Despierta boricua!

Sko SF, Dylene Olivo, Melody Cartagena, Poeta SF y Jessika Reyes Foto publicada en la cuenta Facebook de Jessika Reyes.

La gárgola son los vagones de suministros encontrados casi un año después del huracán María

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Foto tomada por Jessika Reyes Serrano.

En este acto performativo, realizado por 13 estudiantes de Bordados por la Paz (Maestro LadĂ­), se les rindiĂł honor a las mujeres asesinadas en Puerto Rico.

Foto tomada por Jessika Reyes Serrano.

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Si escucharas Por: Lissa Rivera Rivera

Hay cosas que no puedes ver, Aunque si realmente quisieras, lo harías.

En el movimiento de mis hojas, Y en el susurro del viento.

En mi simplicidad, que es más imponente que la dictadura de un político cualquiera.

Si escucharas podrías comprender como mi suelo pide a gritos la libertad que algún día gozó.

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Entonces, las olas azotan mis costas enfurecidas por todo el envenenamiento; y aún no logro entender por qué. ¿Por qué me esfuerzo a volver a pintar mis montañas?

Si al final, mi gente con sus mentes colonizadas siguen en su maldito conformismo Y sin deseo de darme mi lugar.

V. Y no tomo la guitarra, por conseguir un aplauso, Yo canto a la diferencia que hay de lo cierto a lo falso, De lo contrario no canto.

Violeta Parra

No pocas veces durante nuestra conversación, Jessika reiteró que hay muchísimas otras educadoras en el país que, día tras noche, batallan contra el abuso del gobierno colonial. “Son más las maestras que están comprometidas”, enfatizó. Y dejó claro que mayor deseo es que toda aquella persona que lea estas líneas lo recuerde, y se una a la lucha por una educación pública de calidad. Antes de despedirnos, le pedí que me enviará algunos de los poemas incluidos en su libro inédito. Con ellos, le dimos un hasta pronto a la conversación.

“Obedecí mi conciencia más que obedecer la ley”.

Ana Belén Montes

Una mujer traicionó el Imperio.

Aprendió a detectar mentiras.

Y cantó la verdad.

Supo cómo narrar las injusticias.

Memorizó uno a uno los enemigos.

Y burló las fronteras.

Fue tantas veces otra.

Para ser tantas veces única.

Y siempre sostuvo la mirada.

Besó la valentía como quien besa a su madre al despedirse.

Abrazó la muerte sin miedo.

Enarboló sus principios por placer.

Y obedeció su conciencia.

Sabemos que algunas distancias no silencian.

Que desenmascaran.

Que fortalecen.

Ella siembra soles desde una celda.

Ana Belén, una de las prisioneras más peligrosas del mundo.

Aunque todos sabemos que ese mundo es un solo país.

“Estilización de la imagen por RGP”

La que me arrebataron en un acto esclavista y colonizador, disfrazado como Estado Libre Asociado.

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Tiempo “Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”.

Augusto Monterroso

De dinosaurios todos tenemos algo: la pronta no existencia, los huesos enormes y disecados.

Las garras que acarician.

El espacio invadido.

Los colmillos artificiales, la aspereza del aliento.

El grito que ahuyenta.

La hipérbole de la piel.

El miedo a ser yo.

Cuando despertó, el espejo todavía estaba allí.

Invisibles

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Pasaré hambre. Pasaré sueño.

Me convertiré en una niña invisible.

Dejaré mi muñeca porque es lo único que se ve.

Voy a jugar a los buenos y a los malos.

Al ladrón y al policía.

A la princesa que espera un príncipe azul.

En todos los juegos seré invisible.

Voy a caminar mientras sueño con un helado de chocolate; con todos los dulces que me esperan en Disneylandia.

Allí hay disfraces.

Será fácil volverme invisible.

No sé si he llegado.

Aquí hay más niños.

Llevo días encerrada.

Nadie viene por mí.

No hay muñeca. No hay juguetes.

No hay dulces ni disfraces.

Creo que funcionó mi juego.

Creo que logré ser invisible.

Aunque prefiero volver a ser, solo una niña.

Dedicado a los miles de niños y niñas migrantes del Mundo.

“Los ríos son rondas de niños

jugando a encontrarse en el mar...”

Gabriela Mistral

Voy a cruzar esa línea imaginaria de la que nadie escapa.

Me arrastraré. Me mojaré.

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La generación cambiante ante el cambio urgente Fabricio Estrada

Víctor Hugo ha debido ser menos idealista al momento de legarnos su famosa frase: “Nada más poderoso que una idea cuando le ha llegado su tiempo”. A la luz de la historia de la humanidad, lo que debió decir es que no hay nada más poderoso que el formato que pone en movimiento la idea de nuestro tiempo. Porque en la praxis son los formatos los que definen la viabilidad de una idea aún difusa. La concretan. Y esto vale tanto para la ciencia como para las sociedades.

Hace un par de años, quise hacer una pequeña prueba sobre esta afirmación. Me tocaba dar un taller sobre el tema Cambio en una serie de conferencias Creative Mornings en Tegucigalpa.

Repartí entre los jóvenes asistentes diferentes soportes para que escribieran lo que pensaran cambiar de su propio futuro o el de Honduras. Un pedazo de arcilla cocida y un punzón, un trozo de madera y un clavo, una hoja en blanco y un lápiz grafito; una máquina de escribir y su respectivo papel

y una laptop con impresora fueron los soportes que repartí a varios jóvenes seleccionados al azar. Les pedí que me entregaran lo escrito hasta el final de la conferencia y cuando llegó el momento pudimos leer la aspiración de cambio en cada uno. Quien recibió la laptop me entregó un párrafo completo lleno de una clara enumeración de objetivos para cambiar su forma de pensar laboralmente. El de la máquina de escribir fue un poco más parco y, entre tachones o errores de tecla, escribió sobre la necesidad de un país sin corrupción. La muchacha del papel y lápiz grafito esbozó una idea de cambio personal en el que necesitaba estudiar mucho. Por último, la pareja que recibió el pedazo de tabla y el pedazo de arcilla cocida apenas pudieron escribir dos o tres palabras con el punzón y el clavo, pero en ambos soportes decía, con grafos casi paleolíticos: urge cambiar todo, cambiar o estallar.

El resumen final, que sacamos entre todos esa mañana, fue que podemos sentirnos muy De nuevo

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jóvenes o contemporáneos, pero si no tenemos el soporte social o tecnológico a mano toda idea que tengamos del futuro o del presente no pasará de ser una difícil y costosa exposición de nuestras ideas.

El cambio puede costarnos un proceso doloroso a nivel social o puede ser una experiencia tan fácil y trivializada como escribir sobre el teclado de nuestro smartphone o laptop, con una rapidez tal que no nos demos cuenta del cambio operado en tan pocos años tanto en las comunicaciones como en los movimientos sociales donde impactan todas las tecnologías. Asumidos como naturales entes del cambio ya en curso, creeremos, contradiciendo a Aristóteles, que el simple moverse dentro del espacio de tiempo que vivimos es el tiempo1 -épocao, en el mejor de los casos, afirmaremos con cierta pena lo que Lenin advertía a los revolucionarios de vanguardia: La prisa de un tonto no es velocidad.

Los soportes que se demuestran efectivos para echar a andar la época2, han desencadenado una serie de cambios profundos en todas las esferas de las ideas: desde impulsar la sofisticación de la lengua3 hasta el vaciamiento de realidad que ahora contemplamos a través de los smartphones y otros aparatos que en principio aparecieron como un complemento de la realidad comunicativa hasta convertirse ahora en la realidad, ya no como eufemismo virtual, es justo decirlo: el soporte que traduce la realidad. Lo virtual ha devenido en la 1 El movimiento solo se da en aquello que cambia, el tiempo se da en todas las cosas, y mientras el movimiento puede variar su velocidad, el tiempo no puede hacerlo, puesto que la velocidad de las cosas que cambian se mide en función del tiempo en que transcurren, pero el tiempo no puede medirse en función de sí mismo. “Es evidente, por tanto, que el tiempo no es movimiento” (Aristóteles, 1995b, p.86). La Concepción del Tiempo en Aristóteles, Jorge Vidal Arenas, Universidad de Chile.

2 La época entendida aquí como la individualista y efímera vida cambiante que Bauman detalla en su concepto de la vida líquida.

3 El vocabulario inglés, antiguamente limitado a unos pocos miles de palabras, se amplió hasta más de un millón con la proliferación de los libros tras la invención de la imprenta de Gutenberg. “Los límites del lenguaje se expandieron rápidamente a medida que los escritores competían por la atención de unos lectores cada vez más sofisticados”. Nicholas Carr, Superficiales ¿Qué está haciendo Internet con nuestras mentes?

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realidad que antes creímos punto de partida para proyectarnos en el desarrollo de las posibles ideas.

Esta inversión del punto de fuga ha creado una realidad silenciosa donde el cambio efímero establece su señorío a través de innumerables aplicaciones. La identidad solo se define en lo trending y lo que aspira a una mínima estabilidad representa el vacío. De manera pasmosa se ha acelerado la conciencia de que el ser es el soporte mismo ya que todo ocurre en un paisaje interior diseñado para ser infinito en su capacidad de repetir nuevos efectos anímicos. Por supuesto, no es la primera vez en la historia de la humanidad que una invención para la colectividad se convierte en un incesante provocador de imaginarios y espiritualidades. La historia de las religiones con todo y sus nomenclaturas metafísicas lo demuestra, pero lo que sí sucede es que el tiempo de atención a cualquier idea se ha acortado al ritmo de las constantes ventanas emergentes de nuestros dispositivos. Quizá por ello la avasalladora crisis del cambio climático suene tan lejana, lenta y dispersa, jamás concentrada en un punto donde se pueda advertir su inexorabilidad destructiva y ni qué decir de los procesos políticos que se rechazan de inmediato cuando estos requieren de una profundización paso a paso.

No podemos olvidar que todo el siglo XX, con todo y sus devastadoras guerras mundiales, fue el gran forjador de una neurosis global sin precedentes, con las excepciones que se dieron en Europa por causa de la peste negra en el siglo XIV e.C. y el impacto de la invasión europea a América en el siglo XVI. Esta globalizada condición psicológica ha derivado -heredado- en el abandono de la competencia dentro de la realidad cotidiana (entiéndase: ir al trabajo, al centro universitario, al supermercado, lavar la ropa, etc.) y en la consecuencias alarmantes que dieron paso a la actual generación, una masa joven que muestra graves signos de inhibición que contrastan 18 de enero de 2019

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con la agresiva forma en que el sistema de consumo alienta al éxito, aunque sea una victoriosa vida dentro de las redes sociales o video juegos en línea, un afán que, paradójicamente, provoca una angustia tal que conduce al abandono de la competencia4.

Las ideas que “prendan” en la generación cambiante tendrán que abordarse desde este nuevo punto de huida, más que de fuga, porque hasta la fecha, precisamente, han sido las ideas que cambiarían el siglo XX las que ignoraron el soporte humano sobre la cual se erigiría la época. Las tablas, las arcillas cocidas, las máquinas de escribir, los papeles, clavos, punzones, grafitos y laptops están siendo devueltos en fuego granado y a discreción a todas las políticas públicas que intentan erigirse como totem. Ese lenguaje hacia adentro5 que tanto comunica a esta generación, puede ser el mayor de los silencios ante el vacío sobre el que están trabajando los Estados y movimientos sociales aferrados a una socio-lingüística ya ineficaz, que casi raya en el paleolítico.

Mientras tanto, las nuevas apps están surgiendo, el nuevo amor, los más rabiosos y silenciosos odios que van y vienen entre las redes sociales y los gamers on line.

El cambio jamás necesitó ser más 3D que en nuestra época.

4 El inescrupuloso perseguidor del éxito no se cuida en absoluto del afecto ajeno; nada desea ni espera de los otros, sea ayuda o la menor generosidad… desde luego, aprovecha del prójimo, pero únicamente se preocupa de su buena opinión en la medida en que pueda servirle para lograr sus fines. El cariño en sí mismo carece de significados para él. Sus deseos y defensas siguen líneas rectas y definidas: poderío, prestigio, posesiones. (Karen Horney, La Personalidad Neurótica de Nuestro Tiempo) 5 Referencia a la expresión de la poeta y novelista argentina, Andrea Zurlo, cuando al preguntársele en qué idioma escribía al vivir tantos años en Italia, ella respondió: escribo en ese español adentro que llevo siempre conmigo.

Pinturas de Le Nevralgie Costanti: 1. Perdersi 2. Frammentazione 3. Frammentazione 2 Disponibles en http://lenevralgiecostanti.tictail.com/

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El muñeco de brea. Versiones puertorriqueñas. Primera parte

Julia Cristina Ortiz Lugo

Las narraciones folclóricas de Puerto Rico, son un material que nos habla. Con todos los problemas de recolección que tuvimos1, los silencios o debilidades en la metodología2, el olvido de esos materiales y la falta de una verdadera escuela3 que los 1 Por ejemplo, me refiero a que en el caso de John Alden Mason, muchos de sus textos fueron recogidos a través de técnicas poco rigurosas como que los maestros y maestras de nuestras escuelas se convirtieron en intermediarios para esa recuperación, soslayando el fundamental trabajo de campo con entrevistas directas. Muchos de esos textos fueron recogidos a través de escritos que hacían los niños.

2 De igual manera, me refiero a que tales recopilaciones se basaron en enfocarse en el texto y no en quienes lo contaban.

También a que en casi todas las instancias de nuestras colecciones no sabemos quién contó o dónde se contaron. Y por último, y no menos importante, a que respondían a una visión imperialista de la tradición oral; bien porque literalmente se recogieron como parte de los esfuerzos por conocer los “dominios” o porque las entrevistas partían de la premisa de la superioridad del investigador como intelectual que sabía, mejor que la persona entrevistada, el valor del material que se buscaba. No puedo olvidar mencionar tampoco la falta de atención a la aportación de las mujeres, producto de visiones machistas enraizadas, tanto en la disciplina, como en la época.

3 Todos los trabajos que se han hecho en Puerto Rico sobre el folclor han sido a través de iniciativas individuales.

Resaltan como iniciativas cercanas a la institucionalidad, el proyecto de investigación de recolección de folclor en el que trabajaron Pedro y Elsa Escabí bajo el mandato de Luis Nieves Falcón y el Centro de Investigaciones Sociales de la UPRRP y los proyectos del Centro de Investigación Folclórica de la Casa Paoli bajo la dirección de Néstor Murray Irizarry. A lo que me refiero

estudiase, esos textos construyen una vía alternativa para hilvanar nuestra historia, la trayectoria de nuestra cultura, así como las redes culturales que se tejieron a lo largo de nuestro desarrollo como nación.

Como parte de esa colección de narraciones folclóricas tenemos la presencia de un cuento que es internacional4 y antiguo. El llamado cuento del muñeco de brea ha provocado, a lo largo de la historia, muchas disquisiciones y polémicas por su origen y desarrollo. De igual manera, ha provocado el acercamiento por las sugerencias de sus significados.

En Puerto Rico contamos con 12 versiones accesibles de este cuento. John Alden Mason incluyó en las colecciones que publicó en el Journal of American Folklore 10 versiones; y Aixa Pérez Sotomayor y yo grabamos dos de boca de Aurora Texidor, una narradora oral de Guayama.

La estructura de la anécdota que sobrevivió específicamente es a la ausencia de grados universitarios y de posgrado en folclor.

4 Según asevera Brian Wagner existen cientos de versiones a través de los siglos en, al menos 5 continentes (p. xi).

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en nuestras versiones es: un hombre o animal tiene una huerta, que en ocasiones es una idea o proyecto común entre dos amigos. Uno solo de los amigos la trabaja y la cuida, mientras el otro, a escondidas se roba los productos. Para lograr encontrar al que hurta, el amigo que la trabaja construye una figura de algún material pegajoso y cuando el ladrón viene intenta que el muñeco le hable, como el muñeco no le habla5 se inicia la discusión o más bien el “monólogo dramático”, según lo denomina el investigador Aurelio M. Espinosa, que generalmente llega a los golpes, con el resultado de que el intruso se queda pegado por diferentes lados de su cuerpo según se va complicando la lucha. Se suele pegar desde por una parte hasta por 4 o 5, exactamente por sus extremidades, cabeza, barriga y rabo. El final comprende una falsa súplica por parte del amigo que hurta y una escapatoria lograda por el engaño de la súplica o simplemente un golpe de agilidad o suerte que le permite escaparse.6

5 En una de las versiones de Aurora Texidor, la que titulé Compay Araña y la tala de calabazas, el muñeco de brea, le habla y le dice al Compay Araña que le pide que lo suelte, que no lo va a soltar.

6 Este recuento concuerda con el patrón básico que resume Ruth I. Cline en su artículo “The Tar-Baby Story.” Ella explica que en la India los ladrones atrapados suelen ser un mono, un hombre o un chacal. En África y América, el conejo 18 de enero de 2019

La teoría sobre los orígenes del cuento

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El investigador de folclor Aurelio M. Espinosa señala el origen de este cuento en la India7 porque es el lugar en donde más lejos en el tiempo se le puede localizar (A new classification, 31). Ha habido una polémica sobre su origen porque varios investigadores, como se verá más adelante, piensan que es un cuento africano.

Según Espinosa, hay versiones “in ancient and modern India, in Russia, Lithuania, and Spain, and in practically all countries of European acculturation” (More notes, 168).

También señala que Joseph Jacobs publicó una versión en 1888, denominada Jataka 55. Esa versión incluía los elementos esenciales del denominado tar baby y según afirmaba Espinosa era la versión más antigua de la que se tenía noticia, aunque también menciona la versión de Samyutta Nikaya como “even older than the Jataka version” (Notes, 141).

En su artículo “More Notes on the Origin and (73).

7 Y se relacionan con Buda o seguidores de Buda en sus procesos de iluminación y renacimiento (Cline, 73; Espinosa, Notes, 131).

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History of the Tar- Baby Story”, Espinosa descarta la idea del Dr. W. Norman Brown, quien, en 1930, señaló que este cuento era africano.8 Espinosa objeta que la muestra que Norman estudió fue muy escasa (50 cuando pudo haber estudiado en ese momento más de cien, en palabras de Espinosa) y que no menciona ni versiones hispanoamericanas, ni la versión lituana (169). Aclara que Brown no fue el primero en pensar

Y su resumen de la genealogía es así: From its original home, India, it travelled directly to China, Africa, and Europe.

India, Russia, Lithuania, Castile, and Asturias indicate the road it traversed on its way from India to Spain.

From Europe, probably only through Spain, the tale was transmitted to all parts of Hispanic-America, to the

que el cuento es africano, sino que todo surgió tras la aparición de los cuentos de Uncle Remus, de Joel Chandler Harris, en 1880.

Según Espinosa, la versión de Chandler Harris no es ni siquiera uno de los tipos africanos de esa narración (nota #7, p. 169).

También deja claro que las versiones hispanoamericanas son de origen europeo, llegadas a través de la ruta: Europa del este y Rusia, Lituania y norte de España (Castilla y Asturias). A África llegaron, según él, por la vía de Egipto (177).

Philippines, and to the Cape Verde Islands. Early Spanish versions may also have travelled to Africa, although we have no evidence of this yet. From Hispanic-American tradition the tale was transmitted to the Northand South-American Indians, to the Lesser Antilles, and to Dutch Guiana. From Africa the tale migrated to various parts of the world through African slaves: to the United States; to the Lesser Antilles, to other parts of the Antilles, to many parts of HispanicAmerica, to the NorthAmerican Indians (perhaps through the American negroes); perhaps to the Cape Verde Dutch Guiana; and to Mauritius. In many regions where the African versions took find also definite traces and influences of

8 La discrepancia, según Espinosa radica en que Norman separa el motivo del muñeco de brea del motivo conocido como stick fast, mediante el cual la persona o animal que se acerca se queda pegado. Norman entiende que son dos motivos que deben considerarse aparte y Espinosa entiende que el cuento no tiene sentido si se separan. Por otro lado, señala que no ha visto nunca un cuento en donde el muñeco no sirva para que la persona o animal se pegue.

Según Norman, “[…] if this distinction is not valid, then India must be considered the home of the tar-baby story; but if it is, then I believe that Africa must be regarded as the land of origin” (citado por Espinosa, More Notes, p. 170).

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the Hispanic-versions of European-Spanish origin, and in the American versions we find also traces and influences of African origin.

America, therefore, particularly the Antilles and Hispanic-America, has versions that are definitely of European Spanish source, versions that are definitely of African and Anglo-African source, and versions that have elements of both these important sources.

From Hispanic America, from Africa directly, and from Anglo-African tradition, the versions of our tale migrated to the Lesser Antilles; from the Lesser Antilles, Hispanic-America,

of American Folklore son: Volumen 34: “El muñeco de brea”9 (# 21, p. 164-66); Volumen 40: “El tigre y el conejo” (#1, 313-316), “El conejo, el tigre y el perro” (#2, 316-318), “Cuento de un tigre y un conejo” (#3, 319-320), “El tigre y el conejo” (#5, 322-324), “El conejo” (#9, 328), “ El conejo y el tigre” (#13, 330331); “La mujer y el conejo” (#15, 332), “El conejo” (#17, 333-334), “El conejo y el tigre” (#21, 336-337).

Grabadas de boca de Aurora Texidor, la narradora de Guayama, tengo dos versiones: “Compay Araña y la tala de calabazas,” “Compay Araña y la tala.”

Apliquemos a estas versiones los elementos constitutivos que diagrama Espinosa (A new

and Africa to Dutch Guiana. The version from the Orinoco Indians is characteristically Hispanic- American. (More, 179-180)

Versiones puertorriqueñas y sus patrones constitutivos

Classification, 31-37). Para el primer elemento, The thief, bully or mischief-maker, incluye diez posibilidades en las cuales se describe quién roba a quién. A nuestras versiones, aplican: animal roba a hombre (A1) y animal roba a animal (A2) El segundo elemento, The Artificial or Fashioned “Tar baby”, incluye catorce posibilidades, de las cuales, para las versiones puertorriqueñas, se dan: el muñeco tiene comida o dulces en sus manos o falda (B1); el muñeco tiene una pila de barajas o topos (B3); el muñeco es una mujer (muñeca) linda (B4).

En cuanto al tercer elemento: The Natural Tar baby, que se refiere a un ogro o un ser viviente de la naturaleza, no parece darse en las versiones puertorriqueñas a las que he tenido acceso en Puerto Rico.

“The multiple-attack and stick-fast episode”, es el cuarto. Según Ruth I. Cline, el motivo del stick fast es el elemento más importante del cuento del muñeco de brea (The Tar- Baby Story, 73). Espinosa incluye veintisiete opciones. En las versiones

En el caso de Puerto Rico, las versiones de este cuento a las que he tenido acceso, por ser parte de las colecciones publicadas de los cuentos folclóricos de Puerto Rico, son doce. Recogidas y publicadas por John Alden Mason y Aurelio M. Espinosa en el Journal

9 Este es un cuento de Juan Bobo. Espinosa entiende que este motivo aparece en un cuento de Juan Bobo porque es común en Hispanoamérica que, en los cuentos de Juan Bobo o Pedro de Urdemalas, que son tricksters, haya un elemento de sustitución cuando uno de ellos es apresado en alguna fechoría o travesura. De ahí que se dio mucha confusión al grado de que sea posible el que aparezca ese motivo en cuentos de Juan Bobo y que se confundan los cuentos de Juan Bobo con los del Tar- Baby. (Notes, 200-01)

Pero a pesar de que rechaza categóricamente ese origen africano, él mismo deja abierta la puerta a que en algunas versiones haya elementos africanos.

Más adelante ampliaré sobre esto.

Según el investigador, las partes que componen la estructura del cuento son: “The thief, bully or mischief-maker; the artificial or fashioned ‘tar-baby;’ the natural ‘tar-baby;’ the multiple-attack and stick-fast episode; and the end or outcome” (A new Classification, 31).

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La foto fue tomada con el permiso de su creador, Wilfredo Malavé, y dueño de la casa donde está. El Sr. Malavé explicó que lo creó a partir de las creencias espiritistas de su madre. Lo que supone que no es, en rigor, un muñeco de brea, sino una imagen que comunica un sistema de creencias religiosas. El Sr. Malavé me dio su permiso para incluirlo a partir de que le expliqué que ayudaría a representar un personaje de nuestra cuentística folclórica. Lo he usado porque, aclarada la distinción, puede servir para imaginar la presencia y apariencia del muñeco en los cuentos puertorriqueños, entre otras cosas por su ropa, por su evocación de una especie de celador o guardia, su actitud vigilante y, por supuesto su textura y color. Por último, es sumamente difícil, hasta donde sé en este momento, encontrar una representación real de ese personaje del folclor puertorriqueño en algún libro, patio, siembra o museo en la Isla. Otras lecturas me ilusionan con investigar si, después de todo, hay alguna relación entre ambas imágenes: la religiosa y la literaria (recordando siempre, que la cuentística oral usa los mismos mecanismos que la literatura).

Nótese que en la foto el muñeco tiene un collar con cuentas de caracol, lo que podría relacionarlo más que con el espiritismo puro de Allan Kardec con lo que se conoce como espiritismo cruzado o con religiones como la santería o el Palo Mayombe.

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puertorriqueñas se pueden consignar: el animal da el primer golpe porque el muñeco no contesta sus saludos o preguntas (D); el animal da el primer golpe porque el muñeco no quiere jugar cartas o topos (D3); el animal se pega cuando va a comer (D5); el animal empieza a atacar y se pega tan pronto ve al muñeco (D6). Incluido en este elemento se da el monólogo de F en el que le pide al muñeco que lo suelte. De igual forma se incluye a G que es una pormenorización de las partes en las que el muñeco se pega. En las versiones puertorriqueñas se dan: atrapado rápidamente en 6 puntos – pies, brazos, cabeza y barriga- (G1); atrapado rápidamente en

siendo el dueño del huerto quien queda pegado al muñeco. En las narraciones puertorriqueñas, el conejo, usando engaños, logra ser sustituido por el tigre, en dos de las versiones.

El conejo, precisamente, protagonista de la mayoría de los relatos de Tar-Baby que Mason/ Espinosa incluyeron en su colección de Cuentos de animales en Porto Rican Folk-Lore: Folk-Tales, es, según Espinosa, de ascendencia europea, animal que sustituye al Coyote que a su vez, sustituye al Chacal de la India o al zorro de Esopo (Notes, 52). No es el espacio ni mi intención problematizar esto, pero recordemos que el Conejo es uno de los personajes

cinco puntos -si se cuentan brazo y pie por dos, más cabeza- (G2), si no, atrapado rápidamente en dos o tres puntos (G4).

Y, por último, el elemento final: El final o la salida, tiene 15 opciones. Se clasifican entre los que logran escaparse y los que no. De las 12 versiones puertorriqueñas que mencioné, en cuatro permanece pegado.

importantes de la narrativa africana. De igual forma recordemos que Esopo era un esclavo, cuyo nombre recordaba su origen etíope. Esta sustitución, añade Espinosa, “is not a characteristic of this individual tale, but a special feature of the Spanish-American versions” (Notes, 153).

De los rasgos que Espinosa señala como africanos, se dan varios. Veamos. Las narraciones de Dña. Aurora son de Compay Araña, con lo que la presencia del personaje ya es un rasgo africano: “The Spider-Thief is an African feature” (Notes, 166). Son, de hecho, esas versiones de Guayama las únicas que cuentan con ese personaje de protagonista, porque en las versiones de Espinosa son Conejo y Tigre y en algún caso, un hombre o una mujer son las “víctimas” del Conejo.

El segundo rasgo africano10 es la presencia de una muñeca de brea con el consecuente episodio de cortejo, porque se usa como cebo para exacerbar la sensualidad en el ladrón. En la versión #2 de Espinosa, titulada “El conejo, el tigre y el perro,” la esposa del Tigre propone que usen el supuesto enamoramiento del Conejo hacia su hija para construirle una muñeca de brea con un queso en la mano. No aparece totalmente diagramado el elemento del cortejo,

Las conexiones europeas, africanas e hispanoamericanas Las redes que mencionaba al principio de este artículo nos conectan tanto con Europa (e India si aceptamos el origen señalado por Espinosa y Cline) como con África, ya que las versiones de este cuento en Puerto Rico muestran los rasgos que Espinosa considera como europeos y también los rasgos que considera africanos.

Los rasgos europeos por excelencia, según el investigador son: el elemento de la sustitución, estrategia mediante la cual el ladrón logra salvarse del castigo porque engaña a su víctima y termina 18 de enero de 2019

10 Aunque Espinosa señala que es de “Hindu origin”, acepta que se ha desarrollada más en las versiones africanas.

(Notes, 182).

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aunque en el monólogo dramático lo primero que intenta el Conejo, antes de comerse el queso, es hablarle a la muñeca: “Buenas noches, señorita; señorita, buenas noches. […] Señorita, usted no me quiere hablar” (317). Al no conseguir la comunicación, entonces es que le pide el queso.

Otro rasgo africano es lo que Espinosa llama el partnership: “the one robbed and the thief are partners in the garden from which one of them steal” (Notes, 161). Pues en las versiones que he consultado, de doce, en cuatro se da esa relación estricta (“El conejo, el tigre y el perro” #2, “Cuento de un tigre y un conejo” #3), “Compay Araña y la tala” (narrado por Aurora Texidor), Compay Araña y la tala de calabazas (A. Texidor), pero en cuatro son compadres (“El tigre y el conejo” #1, “El tigre y el conejo” #5, “El conejo” #17, “El conejo y el tigre” #21) y en dos son ahijado y padrino (“Cuento de un tigre y un conejo” #3, “El conejo y el tigre” #13), lo cual no cumple estrictamente con lo que Espinosa describe como partnership, pero sí configura una relación de cercanía.

“The water stealing and tortoise trap”, son rasgos decididamente africanos que tienen que ver con un asunto de trama en que en lugar de a un huerto se accede a un pozo, el ladrón roba agua y contamina el agua (More Notes, 178), y en lugar de un tar-baby es una tortuga quien atrapa con sus propias manos punto por punto o porque está embarrada con brea o cualquier otra sustancia pegajosa (Notes, 182). En las versiones hispanoamericanas se roban vegetales, en las africanas, agua (Notes, 166).

Aunque según Espinosa en Hispanoamérica no se da ese rasgo, el mismo Mason publica una versión, “El conejo, el tigre y el perro,” donde se menciona “que el conejo, el tigre y el perro hicieron sociedad para casarse; el tigre para sembrar un platanal; el conejo para ayudarle al perro a hacer un pozo de beber” (Porto Rican Folk Tales, Cuentos de animales, 316).

Más adelante, se habla del conejo que trata de robar agua del pozo y es ahí precisamente de donde logran sacarlo construyéndole una muñeca de brea. Tal vez porque no se configura el motivo completamente, más allá de la mención, Espinosa no le da ninguna importancia en sus menciones sobre las versiones puertorriqueñas.

Un rasgo hispanoamericano son los episodios de los naipes, el muñeco con barajas que, según el ladrón, o no quiere jugar o no quiere pagar. Ese motivo aparece en “El tigre y el conejo” #1, 313-316; “Cuento de un tigre y un conejo” #3, 319-320; “El conejo” #9, 328 y “El conejo,” #17, 333-334.

La presencia de comida es un rasgo tanto hispanoamericano, como africano (Notes, 164-165) que aparece en “El conejo, el tigre y el perro” #2, 316-318 [quesos]; “El tigre y el conejo” #5, 322-324; “El tigre y el conejo” #13 [pan], 330-331; “La mujer y el conejo” #15, 332[un cigarro]; “Compay Araña y la tala de calabazas” [dulces].

También “the deceiving words” (Notes, 167), De nuevo

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elementos que Espinosa asocia con las versiones hispanoamericanas, aparecen de la siguiente manera: el conejo le pide al tigre que le haga un bailecito antes de matarlo (“El tigre y el conejo” #1); cuando la mujer va a calentar agua para cocinar a conejo, luego de descubrir que era el conejo el que le robaba las coles, apareció el tigre y al verlo atado, el tigre le pregunta que por qué está así. El conejo le explica que lo han amarrado para que se coma un cerdo, pero él no se atreve. Entonces el tigre le dice que lo amarre a él (“La mujer y el conejo,” #15; “El conejo y el tigre” #21); lo mismo que en la versión anterior, pero esta vez dice que quieren que se coma

que el cuento se localizó “throughout the African continent from peoples including the Makua, Mbundu, Duala, Dinka, Manganja, Hausa, Fantee, baronga, Namwanga, Nyungwe, Yao, Temne, and Ewe” (The Tar Baby: A Global, p. 5).

Otro comentario sobre la relación de África con este cuento lo articula Wagner dando especial atención al “striking” “willingness to disregard evidence” (10) por parte de Espinosa a instancias tales como “ideophones12 (“lippity-clipity”) or the use of honorific titles (“Brer Rabbit”) that others have invoked to suggest the story’s connection to Africa”(10). Brian Wagner también da importancia a

un caldero de arroz y dos de habichuelas, pero que a él no le cabe tanto. El tigre le pide que lo amarre a él (“El conejo” #17). Con todos estos engaños es que se configura la sustitución y la salvación del trickster.

las “notorius unreliability of ethnographic sources” que Espinosa ignora (11).

Para añadir a la polémica, se debe notar que no es menos cierto que la polémica que surgió luego de la publicación de los cuentos de Uncle Remus fue larga y compleja. Incluye hasta el hecho de que versiones del tar-baby se dan entre los nativos de Estados Unidos y del Amazonas13 (Wagner 7).

Sin embargo, resulta muy sugerente lo que observa Wagner, quien se refiere a una especie de dilatación en cuanto a localizar definitivamente el origen del cuento por parte de aquellos a quienes les preocupaba su origen: “From the start, collectors concerned with the tar baby’s circulation tried to manage these problems by defferring their final analysis to an unspecified point in the future” (Nota 13, p.11).

Según se van viendo las combinaciones de

Más sobre la polémica Desde mi perspectiva creo que de esta misma matización o pormenorización de rasgos surge claramente la inseguridad al tratar de determinar el origen de este cuento porque parece evidente que su diagramación sugiere muchos viajes y muchas influencias.

Contrario a Espinosa, para Herskovits el elemento del silencio del muñeco, cuando el trickster le pide o bien que le pague la apuesta que perdió, o lo deje comer de lo que tiene en sus manos o simplemente que le conteste el saludo, es interpretado por éste como falta de modales, lo cual es “a significant Africanism” (272)11. Se puede añadir que Brian Wagner menciona 11 En la segunda parte de esta investigación se le dará especial atención a lo que en la lectura de Brian Wagner es un rasgo de esencialísima importancia y que, en efecto, ata el cuento a la cultura africana. En la segunda parte me propongo hacer una interpretación del cuento para el contexto puertorriqueño.

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12 Los ideófonos son palabras señaladas que comunican imágenes sensoriales. (“Ideophones and gesture in everyday speech,” Mark Dingemanse. (https://www.researchgate.net/publication/263422788_ Ideophones_and_gesture_in_everyday_speech Se diferencian de las onomatopeyas en que las onomatopeyas se refieren a palabras que comunican sonidos, los ideófonos se refieren al amplio espectro de los sentidos. h t t p : / / i d e o p h o n e . o r g / t h r e e - m i s c o n c e p t i o n s - a b o u tideophones/ Es un concepto bastante difícil de entender para las familias de lenguas del tronco indoeuropeo.

13 Para quien interese seguir esta disputa consulte el primer capítulo del libro The Tar Baby: A Global History de Brian Wagner. La investigación que allí aparece, así como los listados de fuentes bibliográficas, son de veras, impresionantes.

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“orígenes” de los rasgos, así como a las distintas posiciones en la polémica de los orígenes del cuento, en el caso de nuestras versiones, sobre todo y específicamente las que recogí en Guayama, parece prudente acogerse a la aseveración de Melville J. Herskovits, quien luego de mencionar la corriente que adjudica el cuento a la India y afirmar que ésa es una “acrid controversy” (272), declara: “The fact that such a complex series of incidents should have been combined into this plot sequence, both among African and among New World Negroes (sic), brings the inescapable conclusion that, whatever its place of absolute origin, the tale is found in the New World

Flowers, Helen L. A Classification of the FolkTale of the West Indies by Types and Motifs. New York: Arno Press, 1980.

represents a part of the cultural luggage brought by African to this hemisphere” (273). Más aún, lo que resulta fascinante, para nuestra historia y tejido cultural puertorriqueños es la decidida presencia de un cuento como éste de tanta extensión y representación internacional.

---. (narradora oral) “Compay Araña y la tala”, Guayama, P.R. 1979 (cassette) Wagner, Brian. The Tar Baby. A Global History.

Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2017.

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Herskovits, Melville J. The Myth of the Negro Past.

Boston, Massachusetts: Beacon Press, 1941, 1958, 1990.

Texidor, Aurora. (narradora oral) “Compay Araña y la tala de calabaza”, Guayama, P.R. 1979 (cassette)

___________ Pinturas: 1, 6 - 7 Aldonia Bailey 2- 4 John Weeronga Bartoo

---.«Porto Rican Folk Lore; Folk- Tales.» The Journal of American Folklore (1927): 313-414.

Cline, Ruth I. «The Tar- Baby Story.» American Literature (1930): 72-78.

Espinosa, Aurelio M. «A New Classification of the Fundamental Elements of the Tar-Baby Story on the Basis of Two Hundred and Sixty-Seven Versions.»

The Journal of American Folklore (1943): 31-37.

—. «More Notes on the Origin and History of the TarBaby Story.» Folklore (1938): 168-181.

—. «Notes on the Origin and History of the Tar-Baby Story.» The Journal of American Folklore (1930): 129209.

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Arnaldo Roche, Mirage, 2014, รณleo, 24 x 24

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Azul

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Irizelma Robles para Arnaldo Roche-Rabell porque “Tiene que haber dos cielos”

Te imagino en cuclillas frente al Agave rasgando su piel para extraer el último color de Azul como un chamán que prepara la tintura del rostro antes de irse a danzar entre dos cielos

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Tampa Anto Gamunev

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Snapshot de costumbres: El trambo Jotacé López

El guía fue quien nos señaló el detalle. Bajo la calurosa humedad del día nos reunió a todos los visitantes frente al muy bien pintado y enorme trapiche de vapor. Las ruedas, de diversos tamaños, conectadas unas a otras giraban con tal suavidad que no parecían haber sido construidas en 1861. Aquí y allá, obedeciendo un ritmo interno, escapaban frescas exhalaciones de vapor. Frente a mí tenía lo que fue en el siglo XIX el corazón mecánico de la Hacienda La Esperanza. Por esos años la producción de azúcar aumentó de 200 a 600 toneladas. Miles fueron los brazos fundidos a un machete que cayeron en su deseo por escapar de la voracidad cañera de la máquina. Pero las vidas de esos esclavos carecían de importancia para el guía. En su voz la esclavitud fue el bagazo amargo que se desechaba, un detalle más, acaso necesario, para el triunfo de la tecnología en el valle costero de Manatí. Según el guía el responsable de colocar a la isla en el mapa de la industrialización fue, el criollo y propietario de la hacienda, el Marqués

Según las diversas fuentes, de las que le hablaron al guía, la West Point Foundry en Nueva York no solo construyó el trapiche para la Hacienda La Esperanza, sino también barcos de vapor y durante la guerra civil se convirtió en una industria armamentista. Desde el este de los Estados Unidos saciaron el fogonazo patriótico. Tanto así que frente a la escasez de metal no dudaron en exigir la devolución de todas las maquinarias que habían vendido. Pero el trapiche del Marqués de la Esperanza continuó indiferente exprimiendo caña. Sucedió que el hacendado y criollo nunca registró el trapiche en la aduana de San Juan. Perspicaz y malicioso, haciendo uso de las ventajas del dinero, logró trasportar el trapiche a través del Río Grande de Manatí para luego, por tierra, llevarlo hasta la hacienda. En ninguno de los archivos se encontró documento alguno que corroborara la existencia del trapiche. Para que vean amigos- dijo el guía- que aquí en esta isla siempre ha existido el trambo. Las risas de muchos indicaron el

de la Esperanza.

final del paseo por la Esperanza.

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Al día siguiente, temprano en la mañana, todavía me incomodaban las palabras del guía. Algo de aquello que pretendió ser un comentario jocoso para culminar nuestro paseo por la hacienda fue tomado con suma ligereza por parte de los presentes.

De ahí aprendieron los corruptos de hoy, dijo alguien.

Siempre este país ha estado jodido, comentó otro.

Qué mucho tenemos que aprender, afirmó una joven. Todos somos iguales, concluyó alguien a mis espaldas. Ante el éxito del comentario del guía me negué a darle propina. Que se las arreglara para lidiar 18 de enero de 2019

con sus finanzas.Yo no apoyo ese tipo de comentarios sobre mi isla. En esas cavilaciones andaba cuando vi la hora y me apuré porque estaba tarde. Por suerte el café estaba listo. De inmediato le eché dos buenas cucharadas de azúcar. No hubo tiempo para el sándwich. Era el último día del mes y al marbete de mi carro le quedaba ese día para expirar. Después que saliera del centro de inspección me compraría un pastelillo de carne. Terminé mi taza de café y tomé las llaves. No podía demorarme con la inspección pues entraba temprano a trabajar.

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Hice el número tres en la fila. Todavía no habían abierto. Del otro lado del portón el dueño nos indicó que abrirían a las ocho. Cuando miré mi reloj faltaban once minutos. Estaba esperanzado en que mi Hyundai pasara la prueba de emanaciones de gases. Recientemente el gobierno había aprobado un nuevo sistema en los centros de inspección para evitar, o al menos reducir, los fraudes al sistema. Tan

pronto abrió el candado y desenrolló la cadena del portón, entramos los carros al estacionamiento del centro. La mujer de la Pathfinder, la número uno, se demoró unos pocos minutos. El señor del Toyota, el número dos, se acercó al dueño, pero sin haber ubicado su carro para que le colocaran los sensores.

Lo dejó donde mismo lo había estacionado. Ambos hombres entablaron una conversación en voz baja.

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Disimulé buscar un poco de sombra ante la luz solar que ya amenazaba con alumbrarlo todo. Mis capacidades auditivas fueron insuficientes. A penas escuché cuando el dueño, alzando la voz, le dijo que ahora las cosas habían cambiado y, alzando la mano para señalarme, concluyó diciéndole que hablara conmigo.

Su rostro era como el de cualquier viejo. Nada especial tenía el bigote por el cual habrá pasado tanta espuma de cerveza barata. Sin embargo, los párpados caídos lucían una sombra que por alguna razón me recordó al Marqués de la Esperanza. El viejo me habló con familiaridad, cómodo en sus

Siguiendo las directrices del dueño estacioné mi Hyundai en el lugar de inspección. Le colocaron los diversos sensores y, concluida la tarea, se retiró el viejo dirigiéndome unas cuantas maldiciones.

Finalmente era mi turno. El dueño me pidió los papeles. Se los entregué con alegría. La mañana me había regalado veinte dólares con los que no contaba.

Mientras esperaba me entregué al ocio que me brindaba el celular. Entre memes y noticias oí la voz del dueño que me dijo: “Flaco ven acá.” El Hyundai no pasaba la inspección. Le pregunté que cómo era posible si recién lo había inspeccionado para darle el marbete al viejo del Toyota. “La máquina no miente.

gestos y sereno en sus inflexiones. En fin, que su Toyotita, como le decía a su carro, era del 89 y por tal razón no pasaría la inspección. Me aseguró que si lo ayudaba permitiéndole utilizar los resultados de mi Hyundai me lo agradecería enormemente.

Hasta me tendría en sus oraciones. Me confesó que sus esperanzas estaban en mí. El asunto, a pesar de la generosidad requerida, no dejaba de ser turbio.

Me imaginé al Marqués de la Esperanza negociando con los oficiales de la Corona Española, silenciando testigos a golpe de monedas, regateando precios con la West Point Foundry, disfrutando cada ganancia, aunque fuera mínima, vigilando muy cerca sus intereses económicos, riendo desde su balcón a la sombra de la guerra civil. El centro de inspección contaba con una buena fila de carros. No quise prolongar más la espera de los que llegaban y que le dije al señor del Toyota que con veinte dólares estaría en la mejor disposición de recibir sus oraciones.

Trató de persuadirme, de regatear, de hacerme comprender su situación y al final, con mala cara, me entregó los billetes arrugados. Entonces me di cuenta que la primera impresión que tuve del viejo estaba equivocada, era yo que en la sombra de sus párpados caídos me veía reflejado. Era yo sin saberlo un Marqués de la Esperanza.

Puedes mirar las cifras si quieres. Pero tranquilo que con un cien puedo librarlo del problema o puede ir a otro centro donde le dirán los mismo y tendrás que llevarlo al mecánico para que te lo verifiquen y te digan cómo arreglarlo. Pero te recuerdo que hoy se acaba el mes.” Le expliqué que no tenía más efectivo.

“No te preocupes. Ahí junto a la máquina de refrescos tengo una ATM. Te recuerdo, flaco, que aquí no hay trambos, yo te estoy ayudando y no se lo digas a nadie, que luego todos vienen a pedir favores.” Al concluir, el dueño me dijo adiós con una sonrisa. Aún tenía tiempo para comprarme el pastelillo de carne, pero mi apetito se había desvanecido. Un golpe como de acidez estomacal trajo a mi boca el sabor del café, pero esta vez amargo como bagazo. Llegaría temprano al trabajo. Precisamente hoy que me toca doble turno y cierre de tienda. Me detuve ante la luz roja pensando en lo difícil, o más bien imposible, que debió ser para los esclavos de la Hacienda la Esperanza escaparse de la eficacia del trapiche de vapor. Cambió la luz y aceleré con la esperanza de que en la tienda no me enviaran al parking a buscar los carritos de compra.

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__________ Ilustraciones de Jian Sung.

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Encadenamiento tecnológico, radio y muerte: instancias de memoria sonora en el Puerto Rico contemporáneo

Marla Pagán Mattos But I’m just talking to a satellite Twenty thousand miles up in the sky each night Yeah, we’re living in in a modern world.

All I had to do was pick the phone I’m out in space, trying to talk to someone […]

Calling America, (can’t get a message through) […]

Calling America, Electric Lights Orchestra

La idea del sonido siempre ha estado ligada a cierta visión de la muerte. El sonido indica presencia, se asume. El sonido filtrado por tecnologías de reproducción, sin embargo, subraya distancias, ausencias y distorsiones en ese circuito confuso de la comunicación. La historia del fonógrafo y de las primeras tecnologías de reproducción sonora revelan sus intentos de percibir y conservar las voces de los muertos (Sterne, p. 287-292). El sonido no tiene que significar. La mayoría de las veces queremos hacerlo signo y asignarle significado, como capricho, violencia, auto-consuelo. Muchas veces reproducimos el sonido, las voces de los muertos, fantasmagoría que buscamos voluntariamente como

encantamiento. En las tradiciones premodernas, San Isidoro de Sevilla indicaba en sus Etimologías en el siglo VII: “nisi enim ab homine memoria teneantur soni pereunt, quia scribir non possunt” (p. 432).

El sonido tan pronto se manifiesta perece, pues San Isidoro indica que “si sus sones no se grabaran en la memoria, se perderían, porque no pueden escribirse” (p. 433). Aunque la edición de José Oroz Reta y Manuel-A. Marcos Casquero prefiere traducir “pereunt” del verbo latino “pereo” como “perder”, el campo semántico del verbo está asociado con la desaparición y la muerte. Aquello que se pierde puede recuperarse, pero aquello que “perire” se desvanece, muere. De esta manera, la primera forma De nuevo

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de reproducción de sonido se asocia con la función de la memoria. Han sido históricamente las tecnologías de difusión y reproducción de sonido formas asidas por la limitación de la memoria.

En este tiempo reciente, entre los años 2017- 2018, somos testigos de la intensificación de catástrofes barnizadas por los discursos de los fenómenos naturales y complejizadas por medio de los debates sobre el cambio climático. Un elemento que se repite en estas catástrofes se relaciona con la pérdida de archivos históricos de sonido. En el fuego del Museo Nacional de Rio de Janeiro, catástrofe que acabase con el museo más antiguo del continente americano, se perdió el archivo sonoro de CELIN el cual daba cuenta de numerosas lenguas indígenas.

Este evento ha sido descrito como otro etnocidio, la pérdida de la documentación como otra capa del discurso de las existencias que se desvanecen, lenguas, voces, sonidos (AFP). La catástrofe de Paradise en California no solo transformó el paisaje natural y humano, sino que deshizo el archivo sonoro del documentalista de sonido Bernie Krause, quien había dedicado años a la documentación sonora de paisajes en proceso de extinción (Beeler). Como ya planteaba R. Murray Shafer, en su libro Sounsdcapes, hay un paisaje sonoro que acompaña y construye formas de interacción social, pero también formas 18 de enero de 2019

de construcción de la memoria (p. 8-9). San Isidoro lo avisaba, el sonido tan pronto se produce muere.

Pulsa, sin embargo, desde las formas de pensar y de construcción de la memoria.

En el Puerto Rico presente, el paisaje también se transforma. Pensar sus sonidos marca formas de memoria. Hasta la plena se tiene que transformar porque ya no es eficiente cantar un “Santa María, líbranos de todo mal” ante las erosiones naturales y sociales del embate huracanado. Literalmente, la fuerza devocional del “Santa María” se resignificó desde el cambiante paisaje de la vida en deuda de Puerto Rico y la venta de la emisora radial Alfa Rock, hasta el asunto de la pervivencia de la onda radial las semanas luego del huracán María, sirviendo las emisoras como extensiones de celulares y teléfonos, un encadenamiento de tecnologías que noche a noche nos acercaba a la realidad de la muerte.

De acuerdo con Avital Ronell, esa es la historia del teléfono en su libro The Telephone Book, siendo ese mamotreto de guía telefónica la autobiografía de la telefonía, inscrito en una compleja red que marca relaciones de ausencias: The Bell telephone shapes a locus which suspends absolute departure.

The promise of death resisted, however, destines itself toward the click at your end. The click, neither

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fully belonging to the telephonic connection nor yet beyond or outside it, terminates speech in noise’s finality. A shot that rings out to announce, like an upwardly aimed pistol, the arrival of silence (“Learning to speak is like learning to shoot,” AGB), the click stuns you. It closes in on you, momentarily absolving Mitsein. The phone’s non finitizing promise is broken. Designed to uphold the technical difficulty when it comes to cathecting absence, the telephone, whether consciously or not, continually reinscribes its terror at loss in such texts as are properly designated Telephone Books, of which ours would be merely a teletype

flash in an infinitely crossed network. (p. 350) El antiguo click de lo que era el teléfono antes de su transformación al móvil, fungía como punto final a un zigzagueante diálogo con su cordón telefónico sirviendo como cordón umbilical, soga para salvar vidas en la conexión: “Maintaining and joining, the telephone line holds together what it separates. It creates a space of asignifying breaks and is tuned by the emergency feminine on the maternal cord reissued” (Ronell, p. 4) Con una historia semejante en su complejidad, la idea de la transmisión radial pasa por muchas etapas hasta que llegamos a la de la versión De nuevo

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comercial. En el presente, entre ciertas generaciones, no es común escuchar de radio aficionados ni de todas las maneras posibles en las que los oyentes podían hacer uso de la transmisión que incluye la variante de la participación del radio escucha como sujeto y objeto del debate y del consumo de la radio comercial. Las transformaciones de las coordenadas de transmisión radiales dan cuenta de un cambiante paisaje de escuchas y de relaciones comerciales, cambios generacionales, gustos y tradiciones de presentaciones radiales. Durante el huracán María, sin embargo, descubrimos la resistencia de la transmisión radial y su función informativa y de sobrevivencia en el siglo XXI. Las torres de comunicación inservibles, pues de acuerdo a la FCC 18 de enero de 2019

sobre el 95% de los celulares perdieron conexión (FCC Chairman PAI Statement), ante la falta de electricidad y sin “conectividad” encontramos en las viejas radios de los abuelos y un buen arsenal de baterías acceso a un mundo al que muchos aún no nos atrevíamos a confrontar.

Así llegaban las transmisiones del COE (Centro de Operaciones de Emergencias del Gobierno de PR), las famosas intervenciones informativas de la meteoróloga Ada Monzón y la ristra de llamadas telefónicas desde todos los puntos del archipiélago, así como de la complicada geografía desde la que era testigo del desastre la familia de la diáspora y de los exilios económicos. Porque es difícil trazar sus contornos y vocabularios, la realidad es que

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en los llamados discursos de las diásporas se atrapan también los discursos de las precariedades económicas y los efectos de este largo periodo de la “deuda”. Las consecuencias de este cruel fenómeno son largas ausencias y creativas formas de conexión.

Durante el desastre y en la salida de la catástrofe fue la emisora radial concatenada con el teléfono lo que fungió como eje crítico para la difusión de información, forma crítica de comunicación, el tránsito electrónico y sonoro de los afectos, el límite en el que reverberó el sonido que ansiábamos como medio de documentación.

La primera emisora radial en transmitir

única forma de comunicación posible fue a través de la radio. El sistema de llamadas de emergencias 911 estaba inservible, sin señal. Bajo el embate de marejadas ciclónicas, la radio sirvió como pieza fundamental para atender emergencias, el límite de la sobrevivencia ante el vértigo del desaparecer.

Tenemos muchos ejemplos de situaciones que tenemos que transcribir y hacer disponibles para análisis y repaso. Un ejemplo se documenta en una de las primeras transmisiones de Wapa Radio 680 cuando un hombre que alegadamente reside en Las Vegas, EEUU, logra comunicación con sus padres envejecientes y se entera que estos se

efectivamente en el área metropolitana tras el paso del huracán fue Wapa Radio 680 AM. Poco tiempo después, transmitió Radio Isla 1320 AM. En el sureste fue la estación Radio Antillas 1130 AM (Millán). En la región de Mayagüez continuó transmitiendo la emisora WKJV y en la región de Ponce fueron las emisoras WLEO y WPRP las que lograron regresar a la transmisión (Millán). Todas las emisoras aparecían cargadas por equipos de periodistas que no solo informaban sobre el desastre natural, las consecuentes inundaciones, lluvias, ráfagas y sus efectos sobre toda forma de vida, sino que tuvieron que adaptarse a la función de mensajeros recogiendo los mensajes de familiares buscando desesperadamente a seres queridos.

El teléfono móvil en silencio, sin señal, significaba. La ausencia de respuesta alarmaba.

Así el teléfono se conectó con la radio y el campo de los horrores íntimos y personales se hizo parte de la transmisión radial pública. Llorábamos.

Llamábamos. Nos consolábamos. No era la teatral transmisión de telenovelas de antaño, sino que era el drama de todas las crisis individuales en pleno, geometría sagrada entre el pulso de las tecnologías y el pulso de las voces que socorrían o pedían socorro. Durante los primeros cuatro a cinco días la

encuentran atrapados en el techo de su casa en Carolina en medio de una inundación. El hombre inmediatamente contacta a la cadena radial. Por coincidencia, un grupo de policías sintonizaba la transmisión y se activó para socorrer efectivamente a la familia (“Hurricane Maria: Heroism of Wapa Radio”). Fueron centenares, si no miles, de llamadas buscando conocer la condición de amigos y familiares en la distancia, alertas ciudadanas desde los sujetos ordinarios que quedamos despojados de formas simples de comunicación y protección.

Pronto, las llamadas anunciaban las muertes.

Recuerdo claramente la transmisión que no pude documentar pues estaba desprovista de toda forma de grabación y hasta de papel y lápiz (lo último que se me ocurrió en la emergencia fue escribir), en la que el alcalde de Toa Baja se expresaba en medio del llanto incontrolable ante lo que se contaba como 16 muertos ahogados tras que se abriera la represa. Recuerdo cómo la situación activó debate e indignación tras que se revelase que el sistema de alerta para la represa y tsunamis no funciona. Yo contaba los muertos. Tiempo después los números que yo documentaba iban desapareciendo del informe oficial de mortalidad. Escuché cómo los muertos se iban convirtiendo en fantasmas, pues tan De nuevo

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pronto se pronunciaron algunos por nombre, otros anónimos enmarcados por un luto nocturno y caluroso dejaron de existir. Se dio un efecto en apariencia maléfico en el que la transmisión se distorsionaba y la información se deshacía mediante los procesos oficiales de revisión y documentación. La situación era a todo oído cruel. ¿Qué ocurrió con la represa de Quebradillas que se decía explotaría ahogando potencialmente a millares? ¿Dónde quedó el informe de la intervención del Cuerpo de Ingenieros? Noche tras noche, los números y nombres y condiciones de muerte cambiaban. Yo marcaba con palitos y perdí la cuenta; los muertos son muchos más.

periodista Sandra Rodríguez Cotto publicó un libro titulado Bitácora de una transmisión radial en el que recuenta de manera personal algunos aspectos de la transmisión de emergencias. Más allá de esa forma de memoria, en forma de diario, y de lo que debe ser un ejercicio de rigor de interés ciudadano, es necesario repasar también las implicaciones de la función de las tecnologías, ámbito en el que continuamos debatiendo las continuidades de formas de pensar la modernidad.

Lo “moderno” también se marcaba con la sobrevivencia de la transmisión de Alfa Rock 105.7 FM, estación que se dedicó por 39 años a apelar al

Entonces, radio y teléfono fungieron como una bisagra tecnológica que mediante la reverberación sonora alarmaba, informaba, pero también distorsionaba. No solo muere el sonido tan pronto se emite, sino que aún mediante la tecnología existente los muertos volvieron a morir; tan pronto se pronunciaron se deshicieron como onda sonora que deja de vibrar. Transcribir las múltiples transmisiones de las estaciones de radio que se mantuvieron activas por 24/7 es un ejercicio que corroboraría la documentación de todos los efectos de ese 20 de septiembre de 2017. La

interés por el rock de un por ciento de la población, sobre todo en el área metropolitana de Puerto Rico.

El 3 de marzo de 2018 marcó su cierre oficial. Se anunció entonces que la emisora fue vendida por Broadcasting and Programming Systems of Puerto Rico a un grupo de interés religioso, Educational Media Foundation, por un total de $2.9 millones (Metro Puerto Rico). Desconocemos los detalles de la decisión de cierre de la emisora. La estación inició su transmisión un 25 de junio de 1978 y desde entonces influyó a generaciones por medio de la exposición de los distintos movimientos asociados con la música

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rock.

Para muchos, esos 39 años de la emisora establecieron referencias comunes por voces conocidas como la de Pedro Dávila, Fred Virella, José Sanz y Junior Ortiz, locutores de radio de larga carrera, y una particular selección musical que ya era repetitiva y harto conocida por muchos. Kansas, Led Zeppelin, Eagles, Styx, Shooting Star, Saga eran algunas de las bandas del hard rock y del rock progresivo de la segunda mitad del siglo XX que con todo y el paso de las décadas insistían y se repetían por la emisora. Era notoria la ausencia del heavy metal y de otras variantes de rock en las preferencias

escuchar los jingles, las voces, anuncios y repertorios harto conocidos por todos. La coordenada de 105.7 FM aún no ha sido habitada por transmisión radial subrayando la ausencia de la emisora.

Históricamente, la emisora seleccionaba como canción tema a “Perfectionist” de Saga, banda canadiense que se funda en 1977. Esta banda, poco conocida en los Estados Unidos, gozó del apoyo e interés de una población puertorriqueña simpatizante con el rock progresivo por lo cual la banda por muchos años incluyó a Puerto Rico en sus itinerarios de jiras internacionales. La última parada en Puerto Rico ocurrió el 12 de octubre de 2018 en

musicales de Alfa Rock. Según se informa, la emisora se ha trasladado a la forma de radio por Internet mediante el establecimiento de AZ Rock, que, aunque augura continuidad con Alfa Rock, no es sustitución mucho menos para una población tradicional de radio escuchas. Al partir del aire, la defunción de Alfa Rock deja un vacío no solo porque se reduce la transmisión de música que respondiese a algunos gustos e intereses drásticamente, sino que había algo familiar en pasar las estaciones y esperar

lo que la banda llamó “The Final Chapter Tour”, pues se organizó como una jira de despedida al cumplir 40 años de su fundación. Coincide la despedida de la banda Saga con la despedida de Alfa Rock 105.7 FM, quizás como manifestación de cambios generacionales, de periodos temporales y de condiciones económicas. Saga se despidió de Puerto Rico así como Alfa Rock se despidió de Puerto Rico con la canción “Perfectionist” de Saga en el cierre de su última transmisión.

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Esta canción fue publicada en el álbum titulado Saga de 1978 (Phase One Studios). Compuesta por J. Crichton y M. Sadler, músicos miembros de la banda, “Perfectionist” está escrita como un corto relato sobre un personaje llamado Ellery Sneed quien se describe como poseído por la compulsión del perfeccionismo, como lo relata la primera estrofa: Ellery Sneed had one great need To do everything just right, If things were not planned and all done by hand He would ready himself for a fight.

De acuerdo con el relato, el personaje comienza

Los amigos, confiando en la invitación de Ellery Sneed, participan de la cena y el vino, reaccionando positivamente a la fiesta: Here’s a toast to our gracious host Said Ell’s friend Billingford Bluffer Never in my life will I taste but a bite Of a more perfectly planned out supper (sexta estrofa).

Una canción ejemplo del rock progresivo, se distingue por el uso del teclado electrónico synthetizer y la producción de sonidos innovadores que, como parte de cierta tradición progresiva, como el progresivo espacial, hacen las veces de sonidos

a preocuparse por el momento de su muerte.

Advirtiendo lo arbitrario de ese momento final, Sneed se obsesiona por la falta de tiempo para planificar y organizar su propia muerte (segunda estrofa). La canción no ofrece explicación, solo la descripción de cómo el personaje concluye que es necesario que todos sus amigos mueran y desaparezcan antes de su muerte, para evitar que sean testigos de su falta de planificación: With a few minutes thought his decisión was clear A fate most perfectly neat Not a friend could remain to witness his death So, a terminal wine he would treat (tercera estrofa). ¿Vergüenza ante el descontrol? ¿Necesidad de controlar a su propia comunidad? ¿Excesivo sentido de auto importancia? La canción provoca todas las preguntas posibles pero no las responde abandonando el sentido del relato de Ellery Sneed a nuestra interpretación. Ciertamente, lo que se relata, sin embargo, es la planificación de una masacre a partir de un pensamiento obsesivo sobre la muerte propia del protagonista. Entonces, Sneed planifica la muerte “perfecta” para sus amigos como un modo de evitar que sean testigos de su muerte imperfecta.

futuristas. La combinación de un relato propio de un folclor antiguo como indican los nombres de Ellery Sneed y Billingford Bluffer, con juegos sonoros que evocan los de nombres de antiguos “limericks” o “nursery rhymes” ingleses,1 junto a sonidos artificiales y futuristas crean una ambientación propia de la dimensión de las leyendas, en fin, una aproximación a la idea de “saga”. La canción no incluye estribillos, haciendo que las frases melódicas entre estrofas hagan las veces de los elementos repetitivos que van generando el ritmo y flujo de lo que realmente se presenta como un relato propio de una tradición oral.

Presentado en tercera persona, la voz narrativa se detiene para citar a Ellery Sneed y a Billingford Bluffer, finalizando la presentación con lo que solo se puede imaginar como una viñeta perfecta: comensales congelados en la celebración

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Dave Taylor en su artículo, “’Outside Looking In’: Saga’s Progressive Protest”, coincide con esta apreciación en una nota al calce al indicar lo siguiente: “The Dickensian overtones of early song characters Ellery Sneed and Billingford Bluffer (‘Perfectionist” on Saga) and Little Audrey (‘Someone Should”, on Silent Knight) chime with the English eccestrics and rogues’ galleries to be found on the Genesis albums Nursery Cryme (1971) — Henry Hamilton-Smythe, Harold the Barrel — and Selling England by the Pound (1973) — Ethel, Miss Mort, old Tessa, and the cast of ‘The Battle of Epping Forest’ (p. 165).

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de una cena perfecta, la cual coincide con su muerte perfecta. Las palabras que se citan de Billingford Bluffer adquieren connotaciones irónicas pues pronuncian lo que desde el punto de vista de Sneed sería una profecía. Efectivamente, el plan es que ninguno de ellos verá otra cena perfecta como esta.

Sin intención, el personaje, al apalabrar su verdadero destino participa de su proceso de dejar de existir excepto por ese momento de logro cumbre de Ellery Sneed en la muerte. Hasta el momento, no existen referencias otras a estos personajes ni al relato excepto por esta canción. El efecto final del relato señala una dimensión estética que se multiplica cada vez que escuchamos la canción. Ellery Sneed planifica la cena perfecta como muerte perfecta; Billingford Bluffer celebra la cena que es también la muerte perfecta; la canción repite la muerte perfecta, sin detallar el anticipado deterioro de la cena. Como escuchas, la canción nos abandona ante esa viñeta con sonidos que evocan la salida de todas las épocas, de la misma historia y del relato. Morimos como escuchas de la emisora y la decisión fue unilateral.

Con ecos de lo muy a propósito e intencional, los escuchas fuimos despedidos con la “cena perfecta” en la anticipada salida de Alfa Rock, significando la muerte de la emisión radial y la relación anónima con muchos de sus radio oyentes.

La transmisión radial en estos ejemplos evoca la relación entre el augurio de los ecos y sonidos con la ansiedad de la muerte. Sobre todo, esta relación subraya los cambiantes paisajes de nuestro contexto de las catástrofes económicas y naturales y la reformulación de los usos de la tecnología.

Desde ese punto de vista, la radio como tecnología se resiste a replantearse desde la obsolescencia.

Todo lo contrario, torres de transmisión, estudios y coordenadas de sintonía son parte de un complejo panorama que comunica y significa, retumba y vibra, repasando el difícil binomio de vivos y muertos.

Ciertamente, la radio y las formas en que puede conectar y colaborar con otras formas de tecnología proveen otro medio de pensar la construcción y documentación de formas de la memoria que merecen su grabadora y transcripción.

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21 septiembre 2017. https://www.fcc.gov/document/chairmanpai-statement-hurricane-maria “Hurricane Maria: Heroism of WAPA Radio durinng the Storm and Aftermath”.

30 de septiembre 2017. YouTube. https:// www.youtube.com/watch?v=P7X0RqH-GW4 Metro Puerto Rico. “Alfa Rock sale oficialmente de la radio boricua”. Metro.

3 de marzo de 2018. https://www.metro.pr/ pr/entretenimiento/2018/03/03/alfa-rocksale-oficialmente-la-radio-boricua.html De nuevo

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Millán, Reinaldo. “La radio que informó al sureste en el medio de María”. Primera Hora.

5 de octubre 2017. ttps://www.primerahora.com/ noticias/puerto-rico/nota/ nformoalsuresteenmediodemaria-1249368/ Rodríguez Cotto, Sandra. Bitácora de una transmisión radial. Trabalis Editores, 2018.

Ronell, Avital. The Telephone Book. University of Nebraska Press, 1989.

Saga. Saga (álbum). Phase One Studios, 1978.

Sterne, Jonathan. The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction. Duke UP, 2003.

San Isidoro de Sevilla. Etymologías. editado por José Oroz Reta y Manuel-A. Marcos Casquero.

Biblioteca de Autores Cristianos, 1982.

Taylor, Dave. “Outside Looking in Saga’s Progressive Protest”. Canadian Music and American

Culture: Pop Music, Culture and Identity editado por Tristanne Connolly y Tomoyuki I i n o .

Palgrave MacMillan, 2017. pp.145-167.

18 de enero de 2019

Fotos de Anna Marinenko

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Para colaborar en Cruce: artículos de investigación, reflexión; reseñas; notas de opinión; comentarios de textos; fotoensayos o arte plástico; entrevistas; textos creativos; y otro tipo de escrito que suponEn Cruce publicamos:

ga un análisis o mirada crítica a la sociedad contemporánea.

Toda persona que desee colaborar deberá enviar su artículo por correo electrónico, comprometiéndose a que dicho texto respeta las normas internacionales en materia de conflicto de intereses y normas éticas.

Los escritos se someterán a estricto arbitraje y proceso de edición y corrección, por lo que la colaboración puede sufrir alteraciones, a menos de que se trate de un texto literario. Debe seguir MLA o APA como manual de estilo.

Nos enfocamos en los siguientes temas:

Política y sociedad:

Los escritos de crítica sociopolítica presuponen colaboraciones de los diferentes saberes de las Ciencias Sociales, las cuales a través de principios o esquemas conceptuales o teóricos analizan y explican los fenómenos y estructuras sociales.

Letras:

Los escritos literarios de autor (poemas, cuentos, dramas, fragmentos de novela, prosa poética…) que muestran la sensibilidad humana e inspiran a la creación.

Asimismo, reseñas, críticas a textos literarios y otros acercamientos literarios o propiamente lingüísticos.

Arte: Los escritos dedicados al análisis,

el estudio y la presentación de todo aquello que comprenda al mundo cultural. Abarca la gestión cultural, la autogestión, los estudios culturales, la música, el arte plástico, movimiento escénico, danza, la cultura popular y el arte urbano, vistos preferentemente desde el prisma de la cotidianidad. La fotografía como narrativa visual que sirve para retratar la cotidianidad y la realidad social, y los acercamientos a la obra fotográfica de algún autor.

Cine:

Los escritos que analizan o reflexionan acerca del mundo cinematográfico y cómo se atiende desde lo visual los temas de relevancia contemporánea.

Los derechos de las publicaciones son exclusivas del autor.

Todas las colaboraciones y comunicaciones se harán al correo institucional de la revista

editorescruce@suagm.edu

De nuevo (Arte de José Hernández Díaz)

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To collaborate: Cruce publishes: research articles, reflections, opinion columns, texts of commentaries, photo essays and plastic arts, interviews, creative texts, and any other type of writing that present an analysis or critical look into contemporary society.

Every person that wishes to collaborate must send the piece via email, pledging to respect the international rules in subject of conflict of interest and ethical norms in the submitted text.

All pieces will be subjected to evaluation, editing process and corrections, which could result in alterations, unless it is a literary piece. Submissions must follow the MLA or APA manual of style.

We focus on the following topics:

Politics and society: pieces

of sociopolitical criticism suppose collaborations of different knowledge of the social sciences, which analyze and explain phenomenons and social structures through principles or conceptual schemes or theories.

18 de enero de 2019

Literature: literary writings by an author

(poems, stories, dramas, passages of novels, poetic prose...) that demonstrate the human affection and inspire creation. Also, reviews, critiques of literary texts and other literary approach or properly said linguistic.

Art:

texts dedicated to the analysis, study and presentation of everything that comprehends the cultural world. This covers cultural management, self management, cultural studies, music, plastic arts, scenic movement, dance, pop culture and urban art, viewed preferably from the prism of reality. Photography as visual narrative that serves to restructure the social day to day and approaches of the photographic piece of an author.

Cinema:

Texts that analyze or reflect about the cinematographic world and how to understand topics of contemporary reality from a visual perspective.

The rights of publication are exclusively of th author.

All collaborations and correspondance should be send to

editorescruce@suagm.edu

ESCUELA DE CIENCIAS SOCIALES, HUMANIDADES Y COMUNICACIONES UNIVERSIDAD METROPOLITANA https://issuu.com/revistacruce revistacruce.com

De nuevo