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ColaborAN en este número:

Jorge Luis Borges, Johan Brun, Elisa N. Cabot, Italo Calvino, Ángeles Carabí, Raymond Carver, Américo Cristófalo, Donostia Kultur, Sara Facio, Chris Felver, Fronteiras do Pensamento, Olvido García Valdés, Sinda Gregory, Annie Leibovitz, Loff.it, Juan Marsé, Gertrudis Martínez de Hoyos, Miguel Martínez-Lage, Larry McCaffery, Eduardo Mira, Toni Morrison, Rahul Narain, Sergio Peraza Avila, Angela Radulescu, Miquel Rof, Antonio Saura, Morten Serkland, Mathew Smith, Susan Sontag, Dolors Udina, John Updike, Mario Vargas Llosa Ilustración de portada:

Miquel Rof © Editor:

Miguel Riera

Fernando Clemot, Álex Chico, Ginés S. Cutillas y Jordi Gol DirectorES:

JEFE DE REDACCIÓN:

Jordi Gol

Diseño: Xavier Balaguer Maquetación y cubierta: Jordi Gol Corrección: Cinta Moreso Web y redes sociales: Eva Díaz Riobello ISSN: 0211-3325 DL:

B 38779 /1980

Ediciones de Intervención Cultural S. L. C/Juan de la Cierva, 6. 08339 - Vilassar de Dalt (BCN) 937 550 832 www.revistaquimera.com redacciondequimera@gmail.com publicidad@revistaquimera.com pedidos@edic.es Edita:

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QUIMERA. REVISTA DE LITERATURA – Noviembre 2020

Desde que Miguel Riera Montesinos alumbrara su Quimera hasta este número 443 han pasado ya cuarenta años. Un recorrido efímero en el tiempo, pero persistente y osado —en un mercado cada vez más azaroso y declinante— en su compromiso con una visión poliédrica de la literatura alejada de partidos y capillas. Cuatro décadas de presencia ininterrumpida en quioscos y librerías que la sitúan como una de las revistas literarias con mayor trayectoria del orbe. Durante estos cuarenta años, Quimera ha albergado en sus páginas la palabra de escritores consagrados como Céline, Cioran, Genet, Bernhard, Djuna Barns, Juan Goytisolo, Octavio Paz o García Márquez, por mencionar unos cuantos, junto a jóvenes voces que comenzaban a despuntar y que han devenido incontrovertidas figuras del panorama literario mundial como Richard Ford, Reinaldo Arenas, Pere Gimferrer, Fernando Vallejo, etc. El equipo actual de Quimera ha querido volver la mirada a su pródigo pasado, del que de alguna forma se siente heredero, para vindicarlo y celebrarlo con dos números especiales (el 443 de noviembre y el 444 de diciembre de 2020) que evocan de manera exigua un legado prodigioso. Por ello hemos prescindido de las secciones habituales y presentamos al lector algunos (pocos) de los artículos que creemos que descuellan en el frondoso bosque de los 442 números anteriores. A él corresponde decidir, si acaso acepta el juego de fatigar sus sumarios, si la selección es afortunada. JORDI GOL - JEFE DE REDACCIÓN DE QUIMERA

Especial 40 aniversario I

Gráficas Gómez Boj Menos mal que tenía Quimera, por Juan Marsé – 4

(artículo publicado en el núm. 100 de Quimera, de diciembre de 1990)

Contra el Guernica, por Antonio Saura – 6

(artículo publicado en el número 14 de Quimera, de diciembre de 1981)

Oh ánimas amadoras, por Olvido García Valdés – 11 (artículo publicado en el número 199 de Quimera, de enero de 2001)

Así escribo mis cuentos, por Jorge Luis Borges – 17 Derechos reservados. Prohibida la reproducción total o parcial de este número, sea por medios mecánicos, químicos, fotomecánicos o electrónicos, sin la autorización del editor. Quimera no retribuye las colaboraciones. Los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte impreso como en digital. La redacción no devuelve los originales no solicitados ni mantiene correspondencia sobre los mismos. La revista no comparte necesariamente las opiniones firmadas por sus colaboradores. Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

(artículo publicado en el número 207-208 de Quimera, de octubre-noviembre de 2001)

La cultura de la libertad, por Mario Vargas Llosa – 22 (artículo publicado en el número 100 de Quimera, de diciembre de 1990)

El libro, los libros, por Italo Calvino – 34 (artículo publicado en el número 207-208 de Quimera, de octubre-noviembre de 2001)

Memoria póstuma: el caso de Machado de Assis, por Susan Sontag – 40 (artículo publicado en el número 100 de Quimera, de diciembre de 1990)

En esta vida Post-Alcohólica. Entrevista a Raymond Carver – 46 (entrevista publicada en el número 70-71 de Quimera, de 1988)

Profesor Nabokov, por John Updike – 53 (artículo publicado en el número 344 de Quimera, de julio de 2012)

Barco y puerto a la vez. Entrevista a Toni Morrison – 60 (entrevista publicada en el número 70-71 de Quimera, de 1988)

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Menos mal que tenía Quimera Juan Marsé

Difícilmente podríamos encontrar mejor manera (o, al menos, más halagüeña para la revista) de saludar el nº 100 que con una anécdota personal que tiene por uno de sus protagonistas a Quimera. Los otros dos son Juan Marsé y un ascensor.

El amigo Miguel Riera me pide unas líneas para festejar los milagrosos 100 números de Quimera. Y lo voy a hacer contando lo que me pasó hace quince días, una desagradable experiencia que, de no haber tenido Quimera a mano, habría sido una tortura. Ocurrió al mediodía, regresaba yo a mi casa y, antes de meterme en el ascensor, recogí la correspondencia del buzón. Había montones de folletos de propaganda, uno de ellos llevaba pegado un sobre conteniendo una sopa instantánea, otro un jabón líquido, otro una salsa de tomate, junto con satinadas invitaciones para ir a bailar sevillanas o asistir a pomposos actos culturales patrocinados por la Generalitat, una carta y la revista Quimera. Subía en el ascensor hacia el ático cuando, al abrir la carta, se apagó la luz y el ascensor se quedó parado entre dos pisos. Nunca me había ocurrido. Pulsé todos los botones sin el menor resultado. Pateé la puerta, pero nadie me oía. No quise gritar socorro, sáquenme de aquí, me pareció ridículo. Además, era sábado y casi no había vecinos. Procuré tranquilizarme y me dije que la corriente eléctrica no tardaría en volver. Decidido a esperar, incapaz de organizar ningún escándalo, terminé de abrir la carta, la leí en la penumbra y me dio un ataque de risa. Estaba fechada en Lérida, la firmaba el presidente de la «Confraria dels Vins de la Terra Ferma» y decía así: «Muy Sr. mío: Me complace dirigirme a Vd. con motivo de que en esta Confraria dels Vins de la Terra Ferma hemos creado la Sección Biblioteca, y, a fin y efecto de que entre nuestros libros figure el título de su Premio Planeta En la noche no hay caminos, es por lo que le ruego su envío. Agradecido le saluda atentamente...».

Juan Marsé. Fotografía: Elisa N. Cabot ©

Puesto que no podía mandarle a este señor el libro que me pedía, porque no lo he escrito yo ni lo tengo, decidí enviarle Cigrons sota el cirerer florit de Salvador Porcel con dedicatoria de Baltasar Paniker, dos autores indochinos que admiro profundamente... Pero también pensé que la creación de una Biblioteca, en un país que apenas lee, siempre es una gran noticia —incluso cuando el proyecto cae en manos incompetentes, como en este caso— así que dejé de reírme, un poco avergonzado, y rasgué el sobre marrón que contenía el último número de Quimera. De pie, la espalda apoyada contra un espejo que no quería mirar, aproveché una espada de luz que entraba desde el techo del ascensor para leer la revista y anular así la agobiante sensación de claustrofobia. Me agarré a Quimera como a una tabla de salvación. La leí de cabo a rabo, desde el sumario hasta la contraportada, incluidos los anuncios; desde la gran aventura parisina de Sylvia Beach y su librería hasta la inteligente reseña de Paco Marín sobre El general en su laberinto; desde los cotilleos de las primeras páginas hasta el sesudo artículo dedicado a Barthelme (por cierto, en la página 41, segunda columna, octava línea, hay una errata). Terminé el número 97, volvió la luz y por fin pude salir del ascensor. Nunca olvidaré esa portada agobiada de libros de la Shakespeare and Company alumbrada por esa lámpara de cuatro brazos en la que fulgen solamente tres bombillas —la cuarta está fundida. Esta pequeña y verídica historia del ascensor parado es mi particular homenaje a una revista que amo y sigo desde el primer número, pero con un afecto especial por el número 97, que las circunstancias han hecho para mí inolvidable. También lo será este número 100, que espero leer cómodamente sentado en una butaca y con un whisky en la mano. Mi agradecimiento y mi enhorabuena a todos los que hacen Quimera, a la que deseo larga vida. Artículo publicado en el núm. 100 de Quimera, de diciembre de 1990.

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Contra el Guernica Antonio Saura Antonio Saura en su estudio. Fotografía: Loff.it

Odio al Guernica porque siendo dibujo coloreado más que pintura, es uno de los cuadros más famosos del siglo XX. Detesto al Guernica porque es un cartelón y porque como sucede a todo mediocre cartelón su imagen es posible copiarla y multiplicarla al infinito. Detesto al Guernica porque a pesar de las balas y las bombas su imagen de luto y de oficio de tinieblas podrá perpetuarse. Detesto al Guernica porque es ante todo un decorado y porque este telón de fondo pertenece a una obra cuyo final aún no ha acontecido. Detesto al Guernica porque no siendo un cuadro de historia es tristemente una de las composiciones más extraordinarias de la historia del arte. Detesto al Guernica porque una horrible lágrima roja recortada en papel fue entregada a Bergamín para que lo siguiera y fuera colocada en cualquier parte de su superficie. Odio al Guernica porque a su llegada a Madrid a las 8:35 en el jumbo Lope de Vega tras una espera de cuarenta y cuatro años fue escoltado por la fuerza pública. Desprecio al Guernica porque va a ser presentado en un salón de baile del siglo XVII cuya alta bóveda multiplicará los efectos ópticos del cuadro. Odio a los helicópteros que acompañando al Guernica a su llegada recordaron otros vuelos de gozoso recuerdo. Odio la osamenta del Guernica que regresa a la patria con honores castrenses para ocupar su nicho en el cementerio de los desmemoriados proboscídeos nacionales. Odio a los políticos vascos y a Aurelio Arteta que no consiguieron la sustitución del Guernica en el pabellón español de 1937.

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Odio a Francia porque el Guernica es la «manifestación du génie» de aquel país. Detesto al Guernica porque el avión donde viajaba aterrizó con 45 minutos de retraso. Odio al Casón del Buen Retiro, también llamado en otros tiempos «Museo de reproducciones artísticas», por su predestinación, como sus dos nombres indican, para acoger el espantapájaros gris y negro del Guernica. Detesto las pinturas de Lucas Jordán que ornan el Casón del Buen Retiro porque al decir del director del Museo del Prado se producirá entre ellas y el Guernica si no una simbiosis, sí un feliz maridaje. Odio al Guernica y su canto de Viva la Muerte. Odio al Guernica porque a pesar de su rompecabezas desajustado recordará para siempre los insultos proferidos en su nombre. Odio al Guernica, embajador de concordia. Odio al Valle de los Caídos del Guernica. Odio a los Estados Unidos porque a pesar de continuar lanzando plagas dejó partir al Guernica después de cuarenta y dos años de prisión. Odio al pueblo catalán y al pueblo vasco porque reclaman al Guernica. Desprecio a Málaga, patria demasiado chica del pintor, que prefiere que el cuadro, en lugar de agusanarse, se quede en Madrid para que sea contemplado por muchas más personas. Odio el nuevo exilio del Guernica. Detesto al Guernica porque nosotros pusimos los muertos y ellos disfrutan del cuadro. Desprecio al Guernica en su Ronda de Noche encristalada. Odio al Guernica porque su despreciable padre cumple cien años de ignominia. Odio al Instituto de Cultura Hispánica del Guernica.


Odio al Guernica porque representa la consolidación de la democracia y el fin de la transición. Desprecio a Jacqueline Picasso porque todos los días a las 8 de cada mes conmemora el fallecimiento de su amante. Odio a quien diciendo «Ahí te entrego el paquete» entregó efectivamente sana y salva tan odiosa carga. Detesto al Guernica porque el avión donde viajaba, y a pesar de los temores de la policía neoyorquina, no fue raptado y llevado a Cuba. Desprecio a quien tras acompañar al Guernica en su viaje afirmó «hoy puedo expresar mi satisfacción política y artística por haberlo logrado». Odio a las figuras recortadas y salidas del cuadro, tal como las pintó el Equipo Crónica, velando la noche de guerra en el Museo del Prado. Desprecio al Guernica porque por fin puede descansar en paz en su panteón inmerecido. Odio al Guernica porque a pesar de su quirófano aseptizado seguirá escupiendo a la cara de los asesinos de la cultura. Detesto al Guernica porque a pesar de sus dimensiones «casi se puede decir que fue traído debajo del brazo». Detesto las dimensiones del Guernica. Odio la cárcel de cristal que convierte al Guernica en un acuario de pirañas más que de fenecidos fantasmas. Odio el cristal que impide a mi navaja serrana rajar de vaginas la mala tela. Odio el detector de metales que impedirá a mi maja pistola penetrar en el hemiciclo. Odio los cristales que impedirán adornar el Guernica con mis esputos de sapo. Odio el sueño y mentira del Guernica. Detesto al Guernica convertido en escenario de cínico y obsceno teatro mental. Detesto el orden subterráneo del Guernica y la conjunción del caos personal y el peso de la historia. Detesto al Guernica porque habiendo organizado imágenes reconocibles reúne extremo a deformación, onírica carga y sentimentalismo popular. Detesto al Guernica porque habiendo sido pintado solamente en blanco y negro parece pintado con muchos colores. Odio al Guernica porque representa «el final venturoso de una serie de negociaciones, incertidumbres y temores». Detesto al Guernica porque «los comerciantes especializados no han sido advertidos a tiempo y hasta la

Detesto al Guernica porque «es el único cuadro histórico de nuestro siglo no porque representa un hecho histórico, sino porque es un hecho histórico». semana que viene no tendrán en sus tiendas posters y litografías». Detesto al Guernica porque «es una mercancía que se vende muy bien durante todo el año». Desprecio a los visitantes que harán largas colas para contemplar una mala reproducción del Guernica. Odio al Guernica, reliquia de un mundo traicionado. Detesto al Guernica porque a pesar de haber sido pintado deprisa y corriendo con materiales deleznables y de ser concebido para un destino efímero, mantiene rozagante su ceremonia de la confusión. Detesto al Guernica porque «es el único cuadro histórico de nuestro siglo no porque representa un hecho histórico, sino porque es un hecho histórico». Desprecio al Guernica porque, como bien dice Philippe Sollers, representa ante todo una escena de disputa familiar. Desprecio a Juan Larrea, «impostor o profeta», vendedor del Guernica. Odio la irrupción del toro del Guernica en una tienda de porcelanas. Odio al toro de Guernica introduciéndose violentamente en el aposento de las Meninas. Odio a los dedo-pene que Ucelay ve en el Guernica. Detesto al Guernica porque a pesar de los materiales empleados con tacañería y haber sido enrollado y desenrollado en dieciocho ocasiones, «sólo tiene unas ligeras arrugas en la cabeza del caballo, junto a la lámpara». Detesto el caballo y la lámpara del Guernica. Detesto ciertas salpicaduras en la parte derecha del Guernica. Odio al Guernica porque debiendo estar en cualquier pueblucho vasco prefirió permanecer en Madrid en un amplio hotel con aire acondicionado.

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Antonio Saura. Contra el Guernica

Odio al Guernica porque ya teniendo Barcelona sus Meninas, hizo trampa para introducirse subrepticiamente en el Prado. Desprecio al Beato de Liébana que prestó un cadáver para el Guernica. Desprecio al Caravaggio que prestó un caballo y una figura yacente para el Guernica. Desprecio a Guido Reni que prestó para el Guernica un perfil de mujer con boca abierta y cabello triangular. Desprecio a Rubens y a Goya que prestaron para el Guernica sus figura alzadas con las manos en alto. Desprecio a Van Gogh que prestó una bombilla para el Guernica. Desprecio a Dora Maar porque al fotografiar el proceso de realización del Guernica ofrece con demasiada evidencia las tripas de la metamorfosis, la lucha con la imagen que desenmarca la presunción del cartelón. Desprecio a Josep Palau i Fabre, fanático exégeta de la obra del pintor degenerado, que se atreve a proponer al Rey de España «la entrega de este blasón inestimable al pueblo de Guernica». Desprecio al francés Jean Louis Ferrier, quien sitúa inocentemente la impotencia colorística del afrancesado Picasso en la fotografía en blanco y negro de una ciudad bombardeada. Desprecio a Rudolf Arnheim, Frank D. Russell y Anthony Blunt, todos ellos autores de sendos libros sobre el Guernica y conocidos miembros de la K.G.B. Odio al Guernica fusilado por cristales parabalas. Detesto al Guernica porque el día de su llegada un oportuno anuncio de la compañía Iberia decía «Nueva York-España sin billete de vuelta». Odio al Guernica porque al llegar a Madrid una estúpida salva de aplausos saludó la caja de madera que lo contenía. Odio al Guernica porque «nunca fue una tela menos inerte y nunca la ira de un hombre tan duradera». Odio al Guernica porque en su regreso «no ha habido intencionalidad política». Detesto al Guernica porque va a ser protegido contra «los extremismos de ambos signos». Detesto al Guernica, cabaretero, «tableau vivant», cacofonía internacionalista, accidente de la historia, leyenda gris cada vez más negra, híbrido de txistularis y fandangos.

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Odio al Guernica porque fue pintado por un gabacho a los cincuenta y seis años. Odio al Guernica por la cantidad de libros malos que se han escrito y se van a escribir y porque ninguno de ellos explica satisfactoriamente mi desprecio. Odio al Guernica porque su imagen, inocentemente empleada como portada para diversos libros franquistas, demostró el engaño que entraña al poder ser utilizada indiferentemente por uno y otro bando. Odio al Guernica porque durante muchos años fue la única pintura presente en casa de los intelectuales españoles. Odio la reproducción del Guernica editada en Ámsterdam en la época del contubernio. Odio al Guernica por su tardío e ilegal bautizo. Odio al Guernica porque fue pintado por un comunista. Detesto a Picasso, todavía con flequillo, en las manos un bote de pintura, fingiendo pintar el Guernica. Desprecio a Jaime Sabartés, monaguillo del Guernica. Desprecio a Rafael Alberti, enmelenado y rojo poeta que escribió en un momento de repentina inspiración «Guernica, dolor al rojo vivo». Desprecio al renegado José Luis Sert, autor del zoológico de la Exposición Internacional de París de 1937 donde se expuso la jaula poblada de sapos del Guernica. Detesto a Gustavo Gili, padre e hijo, iluminados por el Espíritu Santo en el entierro del Conde de Orgaz. Odio a Juan Miró, pintor de abominables chafarrinones y sucios papagayos, autor de sellos de correo y

Detesto a los dos antonios del arte español, Tàpies y Saura, tísicos de origen, compañeros de origen, compañeros de viaje, hijos bastardos de Picasso y pintamonas en ejercicio de fama.


cerrados puños de rabia, cómplice del Guernica en su salón de mercurio. Desprecio a Max Aub, inventor de pintores y banquero del Guernica. Desprecio a Rosa María Subirana, directora del «Supermercado Picasso» de la calle Montcada. Detesto a los dos antonios del arte español, Tàpies y Saura, tísicos de origen, compañeros de origen, compañeros de viaje, hijos bastardos de Picasso y pintamonas en ejercicio de fama. Odio el Gibraltar de Guernica. Detesto al Guernica porque no cayó en la trampa del realismo socialista y no trató de fotografiar la guerra «sino de hacerla desde la propia pintura». Detesto los bocetos del Guernica realizados posteriormente a su realización. Desprecio al Guernica porque «ni tan siquiera es bandera, sino acontecimiento plástico intelectual en que meterse sin prejuicios a meditar». Desprecio al Guernica porque su llegada «cierra un capítulo de agravios y venganzas culturales por motivos estrictamente políticos». Odio la entrada en la OTAN del Guernica. Desprecio al Guernica porque a pesar de llegar drogado, disfrazado con la peluca del arte por el arte, arropado de beato y sospechoso pacifismo, no fue detenido en el aeropuerto ni será juzgado ni condenado a la hoguera nacional. Desprecio la graciosamente llamada «Operación Alerta Roja» montada para proteger al rojo Guernica. Detesto al sabueso que «olfateó todos los recovecos» a fin de asegurar que no había explosivos junto al Guernica. Desprecio el vómito de impotencia creadora del Guernica repleto de histéricas ratas grises. Desprecio el Oficio de Difuntos del Guernica. Desprecio el calendario democrático del país en el día del entierro de la raspa de sardina del Guernica. Detesto los 7,80 metros de ancho por 3,50 de alto que mide aproximadamente el Guernica. Odio el aquelarre obsceno del Guernica y su carbonería poblada de pasionarias de muerte y fétidas Meninas copulando con las bestias. Detesto la sucursal del Prado, el prostíbulo del Prado, el apéndice del Prado, el cuartel del Prado, el anexo de las galerías del Prado, la taberna del Prado, el uri-

nario del Prado, la escupidera climatizada del Prado donde fantoches babeantes y borrachos celebran diariamente la misa negra del Guernica. Odio al puño levantado que apretando una espiga se oculta tras el actual sol-bombilla del Guernica. Detesto el triángulo de vértice ligeramente desplazado hacia la izquierda del Guernica. Odio la habitación dentro de una habitación donde ocho deformes y espantadas momias se emparedan gesticulando en el viaje hacia la muerte del Guernica. Detesto el Gran Guiñol del Guernica, la corrida del Bombero Torero del Guernica, el acuarium del Guernica, la tela de araña del Guernica, el Pim-pam-pum del Guernica, el hipo permanente del Guernica, el laberinto tartamudo del Guernica, el concierto de nenas rockeras del Guernica.

El Gernica, de Pablo Picasso.

Detesto el partido de baloncesto del Guernica. Odio las pelonas e histéricas lloronas del Guernica, los bostezos de las peponas del Guernica, los ejercicios gimnásticos del Guernica, los oídos trepanados y los pezones­tornillos de las damas del Guernica, las peludas axilas de las arañas del Guernica, las patas de los elefantes del Guernica, el papel pintado del camuflaje del Guernica, el pajarito de Don Pío y la vagina del caballo del Guernica. Detesto el plumero espantamoscas del búfalo del Guernica. Odio los cometas de rostros pasmados y boquiabiertos que contemplan asustados la partouze reumática y gritadora del Guernica. Detesto la caja de 4,50 metros de larga, tres de ancha y 1,70 de alta en la que viajó el Guernica.

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Antonio Saura. Contra el Guernica

Odio al Guernica porque fue escoltado, además de diversas autoridades, funcionarios y policías, por tres expertos en terrorismo ETA, uno en terrorismo GRAPO, uno en anarquistas, uno en terrorismo de extrema derecha, y ninguno en terrorismo artístico. Desprecio el «Ahora me toca a mí», título de la película proyectada durante el viaje del Guernica. Detesto la impaciente espera del «Pronto nos toca a nosotros» del futuro del Guernica. Detesto y celebro a un tiempo «el regreso del último exiliado, el último viaje del Guernica» en la gozosa certeza de su aniquilamiento. Detesto el Crimen de Cuenca del Guernica. Odio al Guernica, en estos días de cicuta y crisantemos, «porque ya podrán replicar los cascabeles de la mojigatocracia, esbozar sonrisas de cocodrilo lo politiquero de la cultura y entonar carasoles disfrazados de noviembre los alguaciles del retroconformismo neo-progresista». Detesto la pescadería del Guernica. Odio la «penuria técnica y la tartamudez temática, el acartonamiento de anticolores de puzle de aficionado del Guernica». Odio al Guernica, cuadro esencialmente viajero, porque fue pintado «por un hombre que supo pintar los latidos de su alma». Detesto la broma pesada del megalómano y falso director del Prado que exigió en su testamento la introducción en el Museo de su propia obra. Detesto al director del Museo de Arte Moderno de Nueva York, quien afirmó que el Guernica «puede borrar los últimos vestigios del parroquialismo en el arte español». Odio la eclosión de las larvas del futuro del Guernica. Desprecio al pintor Ignacio Zuloaga, que con su cuadro sobre la defensa del Alcázar de Toledo, no supo combatir en Londres, con su otra España, la vecina y exitosa presencia del Guernica. Desprecio las tragaderas del pueblo español, que después de haber asimilado la democracia y la pornografía digiere tranquilamente la olla podrida del Guernica, introducida de contrabando. Odio al Guernica, pagado con francos oro procedentes de los ingresos obtenidos por las multas al contrabando.

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Odio el blanco empañado, los grises y el negro del Guernica. Detesto a Picasso, quien después de haber sido pagado con la suma más elevada percibida en la época por el pintor, nos regala cuarenta y cuatro años más tarde el mismo cuadro a porte debido. Detesto la conducta francamente grosera de Picasso, quien al no querer corresponder a las llamadas telefónicas del embajador de España en París, Salvador de Madariaga, fue castigado a pintar el Guernica. Detesto al pintor que a pesar de «haber adoptado actitudes políticas estrafalarias, nada coherentes ni sostenidas durante mucho tiempo», escribió «las banderas que fríen en la sartén se retuercen en el negro de la salsa de la tinta derramada en las gotas de sangre que lo fusilan». Odio al pintor que afirmó «en el mural que trabajo ahora, y que se titulará Guernica, manifiesto claramente mi repudio a la casta militar que ha hundido España en un océano de dolor y de muerte». Desprecio al Guernica porque demuestra que algunos pintores piensan y es bien sabido que los pintores no deben pensar, sino pintar. Detesto al Guernica porque el espacio por él dejado va a ser ocupado por un cuadro todavía más infame de Jackson Pollock. Detesto al Guernica para que otro cuadro miserable, «Los fusilamientos de la Moncloa», siga permaneciendo en la penumbra y la estrechez, el calor y la fetidez nacional y turística. Odio al Guernica porque usurpó el lugar privilegiado en donde podrían haber renacido las Meninas. Odio el blanco empañado, los grises y el negro del Guernica. Detesto al Guernica porque en el momento de su partida «pudo ver una lágrima en la mejilla de la señora Rockefeller». Odio a José Bergamín porque perdió la lágrima del Guernica. Artículo publicado en el número 14 de Quimera, de diciembre de 1981.


Oh ánimas amadoras Olvido García Valdés

Olvido García Valdés en 2009. Fotografía: Donostia Kultur

Y huye. Como cuando era pequeña, sale a escondidas de su casa, muy de mañana, para llamar a las puertas del convento de la Encarnación. Es el 2 de noviembre de 1535. Pese a todos los condicionamientos, a lo largo de la vida Teresa tomará sus decisiones, y actuará conforme a ellas, con una libertad que resulta admirable. Aun respetando el voto de obediencia, se procurará para hacer lo que quiere hacer el beneplácito de sus consejeros o confesores, buscará otros cuando

éstos no se lo den o no esté ella muy de acuerdo con sus criterios, se sentirá fortalecida por una voz divina que dentro de sí oye —en un diálogo que una vez comenzado no cesará ya nunca— y que la anima y ampara de modo casi siempre acorde con sus más íntimos deseos. Impulsada por la transcendencia de su obra, y confortada por un valedor sobrenatural, Teresa casi siempre hará, como diría Unamuno, lo que le da la real gana.

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Olvido García Valdés. Oh ánimas amadoras

Con todo, ahora, al salir de su casa, siente desgarrársele el alma. Treinta años más tarde lo recuerda con viveza y lo analiza con lucidez: «Acuérdaseme a todo mi parecer, y con verdad, que, cuando salí de casa de mi padre, no creo será más el sentimiento cuando me muera, porque me parece cada hueso se me apartaba por sí, que, como no había amor de Dios que quitase el amor del padre y parientes, era todo haciéndome una fuerza tan grande que, si el Señor no me ayudara, no bastaran mis consideraciones para ir adelante». Y se detiene, desde su experiencia actual, en un examen de la situación anímica de la muchacha. Recuerda cómo aquel desgarrarse, una vez cumplida su determinación, se transformó en alegría de haber actuado así, y eso tiene dos consecuencias inmediatas, una, de orden emocional o espiritual: «mudó Dios la sequedad que tenía mi alma en grandísima ternura»; y, otra, aunque también espiritual, de orden práctico: «andaba algunas veces barriendo en horas que yo solía ocupar en mi regalo y gala, y acordándoseme que estaba libre de aquello, me daba un nuevo gozo, que yo me espantaba y no podía entender por dónde venía». Lo que es sorprendente para la joven, que experimenta una calidez nueva, una libertad interior y una alegría de haberse desprendido de tantos gestos banales, es transparente para la mujer que lo recuerda y escribe. Ésta sabe que si algo se ve claro, por mucho miedo que dé llevarlo a efecto, debe realizarse, y que el beneficio, una vez dado el paso, suele ser siempre del orden del crecimiento: «y así jamás aconsejaría —si fuera persona que hubiera de dar parecer— que, cuando una buena inspiración acomete muchas veces, se deje por miedo de poner por obra». Era una determinación la suya aquella madrugada del 2 de noviembre, que en su vacío escondía una fe y esperaba un amor. Quien luego escribe lo sabe, aunque la muchacha sólo pudiera intuirlo. Desde entonces ha vuelto a tener terrible sequedad —algunas veces durante años—, pero también se ha sentido vivir extrañas experiencias de unión con Dios, como ella sólo conocía por sus lecturas de autores espirituales; y ha decidido comenzar una forma de vida más rigurosa y auténtica —próxima a la de aquella gente extraordinaria, los padres del desierto, y, junto a todo ello y no lo menos raro, ha comenzado a escribir, a transcribir su experiencia, lo que ha vivido. Casi le parece mentira. Como si una vida no pudiera dar tanto de sí.

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Sobre todo porque era una mujer. Apartadas de la transmisión de la cultura escrita, las mujeres, además de casarse, podían ser beatas, brujas, monjas, pero no escritoras. Por tanto, los varones cultos, «de muchas letras», no las tomaban en serio, no tenían por qué. Pero Teresa necesitaba que se la tomase en serio. Cuando concluye a finales de 1565 la redacción que hoy conocemos del Libro de la vida, su obra más justamente celebrada, tiene cincuenta años. Escribirlo ha supuesto hacer un alto en el camino y desde allí mirar tranquilamente hacia atrás. Una escritora contempla un personaje por más que sienta fluir el hilo que las une. Quien compone un relato de su vida se mira de lejos y produce una imagen en la que los demás puedan verlo también. Se trata de un gesto contra la muerte y, de algún modo, un signo de cierta hipertrofia del yo: muy pocos de los que han vivido, y muy pocos de los que entre ellos se han dedicado a escribir, han sentido la necesidad de transmitir un relato autobiográfico (otra cosa es que detrás de toda escritura palpite esa pulsión). Y de los pocos que sintieron esa necesidad, antes del siglo XIX, eran excepcionales las mujeres. La autobiografía era un género masculino por definición, por cuanto transmitía autoridad y saber, tradicionales prerrogativas del hombre. Por otra parte, en un texto de ese tipo se busca una unidad personal, eso en lo que en último término un yo se siente consistir. Memoria de la experiencia y reconstrucción del yo. Sin embargo, la tarea autobiográfica no es sólo especular —dar cuenta de lo ocurrido—, sino, y sobre todo, constructiva: dar sentido y coherencia interna a los hechos de esa vida, a partir de una necesidad de narrar. Esa necesidad es el motivo inmediato de escritura, pero también verdadera necesidad interior de leer —para uno mismo y para los demás— esos hechos, no tal como ocurrieron —si se pudiera saber qué significa esa expresión—, sino dotados de transcendencia, como se piensa y siente que ocurrieron. La forma canónica del relato autobiográfico era todavía en tiempos de Teresa la de las Confesiones que Agustín de Hipona había escrito a los 43 años a fines del siglo IV. Ella conoce la obra hacia 1554 y es, sin duda, el libro que más le impresiona de todos cuantos leyó (quizá sólo comparable al Tercer Abecedario, de Francisco de Osuna, que tendrá siempre presente y que la hará alinearse entre los teóricos del Recogimiento). La lectura del texto de Agustín la trastorna y no era para menos. Teresa tenía por temperamento muchas cosas en común con él, y aquel tono, aquel modo de hablar


a Dios desde el corazón —desde un corazón dolorido, culpable y necesitado— tuvo que conmoverla por próximo, casi suyo. De hecho, en el capítulo IX del Libro de la vida lo refiere como experiencia crucial —junto a la imagen de un Cristo muy llagado que por esos días llegó al convento— de su verdadera y definitiva conversión religiosa. Explica su inmediato identificarse con el protagonista y narrador, «paréceme me vía yo allí», y se detiene sobre todo en un pasaje, el de la conversión, cuando desgarrado Agustín por su mayor crisis oye una voz infantil que en un huerto próximo repite «toma, lee», y considerándolo él una extraña exhortación divina, se abalanza sobre el códice de los textos del apóstol Pablo y, abriéndolo al azar, lee lo que será sentencia de su entrega real y definitiva a la vida religiosa cristiana. El azar y el decir de esa lectura remueve también a Teresa que, como Agustín, estuvo «gran rato que toda me deshacía en lágrimas».

Dios desde el corazón [...] tuvo que conmoverla por próximo, casi suyo. De ese instante procede seguramente la forma que desde entonces tendrá su relación con Dios —y que también tendrá su escritura—, que no es otra que la del diálogo. Una conversación que incesante animará toda su vida hasta la muerte (y recuerdo aquí la pertinencia de aquella idea de Barthes, cuando refiriéndose a la cultura de Occidente apunta a esa especie de inagotable radiofonía interior a la que llamamos alma). Como Agustín, Teresa siente —y así lo cuenta— cómo llegó ella por fin a ser otra y, sin embargo, más que nunca y sólo entonces ella misma. El yo que a partir de ese momento ella es —y desde cuya conciencia escribe— es el que nace del diálogo y la relación con un Tú. Se ha dicho que ése habría sido el novum del cristianismo, el nacimiento de una nueva antropología en la que Dios habla a los hombres y mujeres, y mujeres y hombres hablan a Dios. De tal diálogo habría nacido una nueva forma de concebirse no conocida en el mundo antiguo, un nuevo modo de introspección. El diálogo, en efecto, sostiene la composición de su obra: primero, diálogo con Dios; pero, luego, y no menos importante, diálogo con los confesores para los

que escribe el relato, y después, a medida que se vaya ampliando el arco de su influencia, para todos los letrados y autores espirituales que querrán leerlo (o a los que ella querrá hacérselo leer) —y que son muchos—; y, por último, aunque no pueda saberlo cuando escribe, con un público lector heterogéneo y que a través de los siglos fue haciéndose cada vez más y más numeroso. Pero esa forma dialogada lleva dentro la fuerza de un núcleo, de una tensión direccional: la vida se ve —se recuerda— como impulsada por agentes incontrolables, que quien escribe siente como del orden del destino o la divinidad, hacia un momento clave, de total transformación en el que —en este caso Teresa— la mujer vieja cede su lugar a la mujer nueva y en el que un modo distinto de vivir y de ser comienza. Explicaba Bajtín que la conciencia humana no puede ponerse en contacto directo con la existencia, que sólo puede dirigirse a ésta a través del medio ideológico que la rodea, a través de las formas en que ese medio se expresa, es decir, a través de la lengua, del gesto, del mito, de la tradición oral y escrita. Formas todas ellas de las que no se puede decir que enmarquen la conciencia, sino que propiamente la conforman y constituyen. No hay algo, exento de tales redes, a lo que dar expresión, sino que ese algo —la conciencia— existe sólo en la expresión. Desde esta perspectiva la figura que una autobiografía pinta tiene el leve espesor de un espejismo. Personaje, narradora y autora coinciden en Teresa presentando ante quien lee la aparente coherencia y solidez de un yo real; y, sin embargo, ese yo es fruto de una selección — de momentos, de perspectivas, de niveles lingüísticos— dentro del múltiple, denso e inaprehensible flujo del yo que vive. Yo: una ilusión creada por el lenguaje. Y, pese a ello, qué poderoso es el yo que construye Teresa en el Libro de la vida. Cuánta presencia en el espejismo. Teresa es intuitivamente consciente de esto. Sabe, por ejemplo, que aunque la escritura autobiográfica era frecuente en conventos y monasterios, donde muchas monjas anotaban sus experiencias, ella está tomando la palabra como algo que de suyo no le corresponde; que para ser comunicativamente eficaz ha de usar códigos que la cultura en la que ella misma se quiere inscribir acepte y tiene siempre en cuenta los hábitos de interpretación de su momento; sabe que ella habla —por decirlo así— desde las orillas, que no es para ella, por su naturaleza de mujer, el cauce central, que estaba reservado a los letrados, a los varones que sí han accedido al saber y a las lenguas antiguas vehículo del saber, a los

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modos de la transmisión del saber. No es natural, por tanto, que ellas, las mujeres, escriban. Es consciente de la observación y vigilancia a la que, en consecuencia, van a ser sometidos sus escritos. Sabe bien que serán sus lectores varones los que la juzguen y no sólo literariamente o con el juicio de una experiencia que se confronta con otra, sino ideológica y penalmente. Cuando escribe su vida, hace muy poco —en 1559— que algunas personas, hombres y mujeres con ideas propias, con identidad propia, y de profunda espiritualidad murieron en la hoguera en los célebres autos de fe de Valladolid. Se comentó por todas partes. Ella había conocido a Agustín de Cazalla en Ávila, en casa de su amiga Guiomar de Ulloa, según se deduce del testimonio de Ana de Jesús en el proceso de beatificación: «Nos contaba que en Ávila, cuando las herejías de Cazalla y sus secuaces, a doña Guiomar de Ulloa y a otras señoras viudas y religiosas habían querido hablar estos herejes, y que yéndolas a visitar y sabiendo se confesaban con más que un confesor, y que trataban las cosas de sus almas con personas de diferentes Órdenes, habían dicho que no querían ellos entrar en casas de tantas puertas y con esto se libraron de saber nada de ellos; que luego los prendieron y buscaban a cuantos habían hablado». Era necesaria gran prudencia. No eran tiempos para bromas. Figuras prestigiosas de sabiduría o santidad, como el arzobispo Carranza, Ignacio de Loyola o el Maestro Juan de Ávila fueron procesados. No cabía la inconsciencia. Teresa sabía que a veces, cuando uno escribe, el poder lo tiene quien calla, no quien habla. Debía, pues, tomar sus precauciones ante los lectores. Y las toma: en sus escritos hay cautelas retóricas, como las innumerables protestas de ignorancia: «Dicen que el alma se entra dentro de sí, y otras veces que sube sobre sí. Por este lenguaje no sabré yo aclarar nada, que esto tengo malo, que por el que yo lo sé decir pienso que me habéis de entender, y quizá será sola para mí». Con frecuencia, esas protestas de ignorancia se asocian al hecho de ser mujer, como en las Moradas quintas: «... alguna imaginación, que en ésta hace el demonio sus saltos y engaños; y a mujeres, o gente sin letras, podrá hacer muchos, porque no sabemos entender las diferencias de potencias e imaginación, y otras mil cosas que hay interiores». Con la prudencia de quien procede de una familia de conversos y, a la vez, es defensora de una experiencia religiosa personal e íntima, ha de tomar sus precauciones ideológicas y de ortodoxia doctrinal. Así, en un pasaje de la Vida, cuando relata las dificultades y trabas

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que se multiplicaron para impedirle llevar a efecto su primera fundación, la del convento de pobreza de San José de Ávila, coge el toro por los cuernos y encara con aparente confianza lo que no podía en el fondo dejar de resultarle inquietante: También comenzó aquí el demonio, de una persona en otra, procurar se entendiese que había yo visto alguna revelación en este negocio, e iban a mí con mucho miedo a decirme que andaban los tiempos recios y que podría ser me levantasen algo y fuesen a los inquisidores. A mí me cayó esto en gracia y me hizo reír, porque en este caso jamás yo temí, que sabía bien de mí que en cosa de la fe contra la menor ceremonia de la Iglesia que alguien viese yo iba, por ella o por cualquier verdad de la Sagrada Escritura me pondría yo a morir mil muertes [...] Y tratélo con este padre mío dominico que, como digo, era tan letrado que podía bien asegurar con lo que él me dijese, y díjele entonces todas las visiones y modo de oración y las grandes mercedes que me hacía el Señor, con la mayor claridad que pude, y supliquéle lo mirase muy bien y me dijese si había algo contra la Sagrada Escritura y lo que de todo sentía. Él me aseguró mucho y, a mi parecer, le hizo provecho; porque aunque él era muy bueno, de ahí adelante se dio mucho más a la oración y se apartó en un monasterio de su Orden, adonde hay mucha soledad, para mejor poder ejercitarse en esto.

Ésa será su estrategia ante las dificultades: encararlas con inteligencia y ánimo: sumisa en apariencia, recurre al veredicto de los que poseen doctrina y autoridad poniéndose en sus manos, pero internamente segura, rechaza sin más las posibles hebras de heterodoxia, y no sólo eso, sino que describe cómo ella, la que no sabe, pone en el camino y encauza la vida y la experiencia del que sí sabe y la juzga. Ese doble nivel, uno, el de decir lo que se ha de decir, que no es sino lo que el otro piensa y espera que se diga, y otro segundo, el de lo que en realidad ella cree —y que aparece con transparencia tras el primero—, se encuentra siempre en su escritura. Durante muchos años, se interpretó como espontaneidad, escasa formación literaria, tanteos intuitivos e insuficiente preparación doctrinal, lo que hoy leemos como estrategias discursivas de quien no puede ocupar el lugar que desea más que haciendo ver que carece de deseos de ocupar tal lugar.


Esa situación nada nos extraña si pensamos que en 1863, trescientos años después que Teresa, Rosalía de Castro, con ser quien era, escribía en el prólogo a sus Cantares gallegos: «Mais naide ten menos que eu teño as grandes cualidades que son precisas para levar a cabo obra tan difícile, anque naide tampouco se pudo achar animado dun máis bon deseo pra cantar as bellezas da nosa terra naquel dialecto soave e mimoso. Por esto, inda achándome débil en forzas e non habendo deprendido en máis escola que a dos nosos probes aldeáns, atrevínme a escribir estos cantares». Lo que no le había impedido entretejer la cautela de altivez y exabrupto en las palabras finales de su prólogo a La hija del mar (1859): «El que tenga paciencia para llegar hasta el fin, el que haya seguido página por página este relato, concebido en un momento de tristeza y escrito al azar, sin tino, y sin pretensiones de ninguna clase, arrójelo lejos de sí y olvide entre otras cosas que su autor es una mujer. Porque todavía no les es permitido a las mujeres escribir lo que sienten y lo que saben». En la posición de Teresa podemos distinguir —a efectos del análisis— tres capas o modos: en primer lugar, se erige en autora tomando para sí un modelo masculino y una identidad fuerte; pero —pese a ello, y en segundo lugar— observa los códigos que rigen la actitud femenina, asumiendo la retórica de la ignorancia, de la fragilidad —«flaca» y «ruin» son adjetivos que se aplica a sí misma a cada paso— y de la aparente sumisión a los varones (reforzada en su caso por el voto de obediencia a superiores y confesores); a lo que habría que añadir —en tercer lugar— que, sin embargo,

no mimetiza, no toma —mujer— un papel masculino sin más, sino que reclama para sí y para las mujeres la misma posibilidad de experiencia y conocimiento que el mundo en el que vive otorga a los hombres; aun teniendo presentes figuras que podrían hacerle pensar lo masculino como expresión universal de lo humano, no se deja fijar en ese patrón y excava y encuentra una identidad femenina en el modelo transmitido. Teresa de Jesús —como Juan de la Cruz— busca salir, escapar de dicotomías en que se siente apresada (hombre/mujer, rico/pobre, cristiano viejo/converso de origen judío o morisco, culto/ignorante...) y de las que socialmente no es posible salir. Su proyecto vital es una entrega a la vida del espíritu (sólo inteligible, no hay que olvidarlo, en su raíz amorosa), que consiste en la anulación del yo —soporte de cualquier identidad para los otros, identidad misma para perderse en una superior identidad con lo divino. Y, no obstante, al mismo tiempo, en el caso de Teresa, por su virtualidad expansiva —fundar conventos, difundir ese modo de vida— y por su propia forma de ser —arraigada en el mundo, con los pies en la tierra— se traduce en una reafirmación del yo. De modo que en los miles de páginas que escribe realiza el esfuerzo gigantesco de levantar y sostener una identidad subjetiva —un pasar de objeto a sujeto—, que en todo momento es una identidad femenina. Busca en el lugar de la escritura, como hace un hombre letrado, el reconocimiento de los hombres, pero quiere ese lugar y ese reconocimiento como una mujer y, hasta donde puede llegar en su expresión, con una violencia insólita: «Parece atrevimiento pensar yo he de ser alguna parte para alcanzar esto. Confío yo, Señor mío, en estas vuestras siervas que aquí están, que veo y sé no quieren otra cosa ni la pretenden sino contentaros; por Vos han dejado lo poco que tenían y quisieran tener más para serviros con ello. Pues no sois Vos, Creador mío, desagradecido para que piense yo daréis menos de lo que os suplican, sino mucho más, ni aborrecisteis, Señor de mi alma, cuando andabais por el mundo las mujeres, antes las favorecisteis siempre con mucha piedad y hallasteis en ellas tanto amor y más fe que en los hombres, pues estaba vuestra sacratísima Madre en cuyos méritos merecemos —y por tener su hábito— lo que desmerecimos por nuestras culpas. ¿No basta, Señor, que nos tiene el mundo acorraladas [...] para que no hagamos cosa que valga nada para Vos en público, ni osemos hablar algunas verdades que lloramos en secreto, sino que no nos habíais de oír petición

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tan justa? No lo creo yo, Señor, de vuestra bondad y justicia, que sois justo juez y no como los jueces del mundo, que como son hijos de Adán y en fin todos varones, no hay virtud de mujer que no tengan por sospechosa. Sí, que algún día ha de haber, Rey mío, que se conozcan todos. No hablo por mí, que ya tiene conocido el mundo mi ruindad y yo holgado que sea pública, sino porque veo los tiempos de manera que no es razón desechar ánimos virtuosos y fuertes aunque sean de mujeres». Así le habla Teresa a Dios al comienzo del capítulo cuarto de Camino de perfección, suspendiendo por un momento su explicación a las monjas. El fragmento fue duramente censurado y, en consecuencia, la autora hubo de suprimirlo casi entero en la segunda redacción que hizo del libro. ¿Es anacrónico aplicar un análisis que conlleva perspectivas feministas a la actitud de Teresa de Jesús y a la obra que escribe entre los años 60 y 82 del siglo XVI? Que el feminismo, como movimiento político de emancipación, no se generalice en el mundo occidental hasta el siglo XX no quiere decir que antes no haya habido mujeres conscientes de la flagrante asimetría y exclusión, y empeñadas —como quizá también algunos hombres de todas las épocas— en remover y equilibrar esas condiciones de vida. Teresa de Jesús fue una de ellas. En esa medida fue capaz de erigirse a sí misma en sujeto: sujeto de experiencia, sujeto de escritura, sujeto de acción. Y, pese a sus votos de obediencia y su humildad —tan retórica como real—, sujeto de poder. Valladolid. 21 de julio de 2000 Visita al monasterio de la Concepción, calle Rondilla de Santa Teresa, frente a la Residencia. Se entra inicialmente a un patio, que tiene a la derecha la iglesia; la puerta del convento se abre a un zaguán, con el torno a la derecha, una vitrina relicario cerrada con puertas de madera al frente y la puerta que da al locutorio a la izquierda. Llegaba cuando yo la familia — tres hermanas— de una de las monjas. Dos de ellas, muy amables, me acompañan en la visita a la iglesia y abren el relicario. Señoras mayores, devotas, de clase media. Su hermana lleva allí 51 años, el año que viene celebrará las bodas de oro de la profesión. Ellas han traído helados para la comida de las monjas, que dejan en el torno. Por él nos pasan las llaves, las del relicario y las de la iglesia; una de éstas, enorme, quizá la primitiva. Miramos primero el relicario. Aparte de algunas cosas de Santa Teresita, está el ejemplar autógrafo de

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Camino de perfección, y la concha de plata en que se guarda, un trozo de carne de santa Teresa —en forma de rombo y con textura de pergamino rojizo—, dos huesecillos de San Juan de la Cruz, exentos por uno de sus extremos y montados en plata por el otro, cuatro decenas de cuentas de madera del rosario de la santa, una carta autógrafa del santo, un trozo del hábito (marrón), un trozo del velo (negro), un trozo del escapulario (marrón), un niño Jesús que la santa había regalado a la primera profesa, no sé si algo más. La señora que me acompaña —la otra ha pedido mientras la llave para entrar al lavabo— iba leyendo los letreritos, «todo cosas de mucha devoción». A la iglesia se entra por su lateral derecho y se avanza hacia el altar a cuya izquierda está la reja de la clausura y un pequeño entrante para el confesonario. En el retablo y a los lados tallas espléndidas de Juan de Juni y Gregorio Fernández: una Inmaculada, un Cristo de la Agonía, un San José y el niño, un Cristo a la columna, una Santa Teresa grande y otra Santa Teresa pequeña, un San Juan de la Cruz pequeño, y otras santas. Algunas hermosísimas, expresivas y contenidas como son las mejores. Al devolver la llave, la Madre —a la que la hermana del tomo había llamado— me pasó unas postales como obsequio. Le pregunté cuántas monjas eran. —Once —respondió— ésta es época de pocas vocaciones. Hice fotos del patio —las dos hermanas fueron a reunirse con la que ya estaba en el locutorio—. Al pasar junto al grupo escolar «San Juan de la Cruz», en el suelo, entre un tobogán y una rueda, alguien había tirado un pan redondo, casi entero aún, que picoteaban los gorriones. También les hice fotos, y luego a los dos murales de Manolo Sierra —con sus tejados y huertas preindustriales, donde lo real toma peso de lo irreal—, uno en la tapia trasera del convento de la calle de la Oración y el otro en la calle siguiente, del Serafín. Wittgenstein, en el Diario filosófico: ... Pero también cabría decir así: la vida feliz parece ser, en algún sentido, más armoniosa que la desgraciada. Pero ¿en cuál? ¿Cuál es la marca objetiva de la vida feliz, armoniosa? Otra vez vuelve a estar claro que no puede haber una marca tal, susceptible de ser descrita. Artículo publicado en el número 199 de Quimera, de enero de 2001.


Así escribo mis cuentos Jorge Luis Borges

Introducción y transcripción de Américo Cristófalo Jorge Luis Borges. Fotografía: Sara Facio

Una casa de una planta, no demasiado lejos de ese viejo y soñado Palermo de cuchilleros y almacenes rosados. Unas diez o quince personas esperan poder ver, oír a Borges. Saben, sabemos, que él suele prestarse amablemente a este tipo de encuentros. Aun así hay cierta impaciencia, una comprensible expectación: El Gran Fabulador hablará de sus cuentos. Su participación en esta informal reunión de lo que en Buenos Aires se llama «Taller literario», había sido concertada la mañana anterior, con absoluta sencillez, mientras Borges desayunaba: «Entonces paso a recogerlo a las siete, Borges.» «Muy bien, a las siete». No hace falta seguir deteniéndose en esa humildad: «No hay ninguna razón para que un hombre sea famoso», dirá esa misma tarde al referirse a «Utopía de un hombre que está cansado», según él, su propia utopía. Pero quizá sí valga la pena resaltar esa incuestionable forma de ser de Borges: el ser como se piensa, lo cual nos sumerge en lo mágico de su presencia, y nos induce a creer que estamos delante de uno de sus personajes o, en cualquier caso a la duda: «Yo vivo, yo me dejo vivir, para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica [...] No sé cuál de los dos escribe estas páginas». Quizás no importe cuál; quizás, frente a una personalidad como la suya sólo sea posible penetrar fantásticamente en su inagotable universo de repeticiones, de espejos, de literaturas. Fuimos fortuitos invitados y hemos creído que esta charla-conferencia podía ser un nuevo acercamiento a su figura, pero tal vez sea más acertado pensar, como lo hace su biógrafo Marcos R. Barnatán, que «Borges es uno de esos casos de escritor gigante ante el que toda aproximación resulta insuficiente». Con bastante puntualidad, alrededor de las siete y media, Borges atraviesa la salita, se instala detrás de una pequeña mesa de madera, saluda, pide agua, bromea acerca del tamaño del vaso y comienza...

Acaban de informarme que voy a hablar sobre mis cuentos. Ustedes quizás los conozcan mejor que yo, ya que los he escrito una vez y he tratado de olvidarlos, para no desanimarme he pasado a otros; en cambio tal vez alguno de ustedes haya leído algún cuento mío, digamos, un par de veces, cosa que me ha ocurrido a mí. Pero creo que podemos hablar sobre mis cuentos, si les parece que merecen atención. Voy a tratar de recordar alguno y luego me gustaría conversar con ustedes que, posiblemente, o sin posiblemente, sin adverbio, pueden enseñarme muchas cosas, ya que yo no creo, contrariamente a la teoría de Edgar Allan Poe, que el arte, la operación de escribir, sea una operación intelectual. Yo creo que es mejor que el escritor intervenga lo menos posible en su obra. Esto puede parecer asombroso; sin embargo no lo es, en todo caso se trata curiosamente de la doctrina clásica. Lo vemos en la primera línea —yo no sé griego— de La Ilíada de Homero, que leemos en la versión tan censurada de Hermosilla: «Canta, Musa, la cólera de Aquiles». Es decir, Homero, o los griegos que llamamos Homero sabía, sabían, que el poeta no es el cantor, que el poeta (el prosista, da lo mismo) es simplemente el amanuense de algo que ignora y que en su mitología se llamaba la Musa. En cambio los hebreos prefirieron hablar del espíritu, y nuestra psicología contemporánea, que no adolece de excesiva belleza, de la subconsciencia, el inconsciente colectivo, o algo así. Pero, en fin, lo importante es el hecho de que el escritor es un amanuense, él recibe algo y trata de comunicarlo, lo que recibe no son exactamente ciertas palabras en un cierto orden, como creían los hebreos, que pensaban que cada sílaba del texto había sido prefijada. No, nosotros creemos en algo mucho más vago que eso, pero en cualquier caso en recibir algo.

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Jorge Luis Borges. Así escribo mis cuentos

El Zahir Voy a tratar entonces de recordar un cuento mío. Estaba dudando mientras me traían y me acordé de un cuento que no sé si ustedes han leído; se llama «El Zahir». Voy a recordar cómo llegué yo a la concepción de ese cuento. Uso la palabra «cuento» entre comillas ya que no sé si lo es o qué es, pero, en fin, el tema de los géneros es lo de menos. Croce creía que no hay géneros; yo creo que sí, que los hay en el sentido de que hay una expectativa en el lector. Si una persona lee un cuento, lo lee de un modo distinto de su modo de leer cuando busca un artículo en una enciclopedia o cuando lee una novela. Los textos pueden no ser distintos pero cambian según el lector, según la expectativa. Quien lee un cuento sabe o espera leer algo que lo distraiga de su vida cotidiana, que lo haga entrar en un mundo no diré fantástico —muy ambiciosa es la palabra— pero sí ligeramente distinto del mundo de las experiencias comunes. Ahora llego a «El Zahir» y, ya que estamos entre amigos, voy a contarles cómo se me ocurrió ese cuento. No recuerdo la fecha en la que escribí ese cuento, sé que yo era director de la Biblioteca Nacional, que está situada en el Sur de Buenos Aires, cerca de la iglesia de La Concepción; conozco bien ese barrio. Mi punto de partida fue una palabra, una palabra que usamos casi todos los días sin darnos cuenta de lo misterioso que hay en ella (salvo que todas las palabras son misteriosas): pensé en la palabra inolvidable, unforgettable en inglés. Me detuve, no sé por qué, ya que había oído esa palabra miles de veces, casi no pasa un día en que no la oiga; pensé qué raro sería si hubiera algo que realmente no pudiéramos olvidar. Qué raro sería si hubiera, en lo que llamamos realidad, una cosa, un objeto —¿por qué, no?— que fuera realmente inolvidable. Ese fue mi punto de partida, bastante abstracto y pobre; pensar en el posible sentido de esa palabra oída, leída, literalmente inolvidable, unforgettable, unvergesslich, inoubliable. Es una consideración bastante pobre, como ustedes han visto. En seguida pensé que si hay algo inolvidable, ese algo debe ser común, ya que si tuviéramos una quimera por ejemplo, un monstruo con tres cabezas, (una cabeza creo que de cabra, otra de serpiente, otra creo que de perro, no estoy seguro), lo recordaríamos ciertamente. De modo que no habría ninguna gracia en un cuento con un minotauro, con una quimera, con un unicornio inolvidables; no, tenía que ser algo muy común. Al pensar en ese algo común pensé, creo que inmediatamente, en una moneda, ya que se acuñan miles y miles y miles de monedas todas

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exactamente iguales. Todas con la efigie de la libertad, o con un escudo o con ciertas palabras convencionales. Qué raro sería si hubiera una moneda, una moneda perdida entre esos millones de monedas, que fuera inolvidable. Y pensé en una moneda que ahora ha desaparecido, una moneda de veinte centavos, un moneda igual a las otras, igual a la moneda de cinco o a la de diez, un poco más grande; qué raro si entre los millones, literalmente, de monedas acuñadas por el Estado, por uno de los centenares de Estados, hubiera una que fuera inolvidable. De ahí surgió la idea: una inolvidable moneda de veinte centavos. No sé si existen aún, si los numismáticos las coleccionan, si tienen algún valor, pero en fin, no pensé en eso en aquel tiempo. Pensé en una moneda que para los fines de mi cuento tenía que ser inolvidable; es decir, una persona que la viera no podría pensar en otra cosa. Luego me encontré ante la segunda o tercera dificultad... He perdido la cuenta. ¿Por qué esa moneda iba a ser inolvidable? El lector no acepta la idea, yo tenía que preparar la inolvidabilidad de mi moneda y para eso convenía suponer un estado emocional en quien la ve, había que insinuar la locura, ya que el tema de mi cuento es un tema que se parece a la locura o a la obsesión. Entonces pensé, como pensó Edgar Allan Poe cuando escribió su justamente famoso poema El cuervo, en la muerte hermosa. Poe se preguntó a quién podía impresionar la muerte de esa mujer, y dedujo que tenía que impresionarle a alguien que estuviese enamorado de ella. De ahí llegué a la idea de una mujer, de quien yo estoy enamorado, que muere, y yo estoy desesperado. Una mujer poco memorable En ese punto hubiera sido fácil, quizás demasiado fácil, que esa mujer fuera como la perdida Leonor de Poe. Pero no, decidí mostrar a esa mujer de un modo satírico, mostrar el amor de quien no olvidará la moneda de veinte centavos como un poco ridículo; todos los amores lo son para quien los ve desde afuera. Entonces, en lugar de hablar de la belleza del love splendor, la convertí en una mujer bastante trivial, un poco ridícula, venida a menos, tampoco demasiado linda. Imaginé esa situación que se da muchas veces: un hombre enamorado de una mujer, que sabe por un lado que no puede vivir sin ella y al mismo tiempo sabe que esa mujer no es especialmente memorable, digamos, para su madre, para sus primas, para la mucama, para la costurera, para las amigas; sin embargo, para él, esa persona es única.


Eso me lleva a otra idea, la idea de que quizás toda persona sea única, y que nosotros no veamos lo único de esa persona habla en favor de ella. Yo he pensado alguna vez que esto se da en todo, si no fijémonos que en la Naturaleza, o en Dios (Deus sirve Natura, decía Spinoza); lo importante es la cantidad y no la calidad. Por qué no suponer entonces que hay algo, no sólo en cada ser humano sino en cada hoja, en cada hormiga, único, que por eso Dios o la Naturaleza crea millones de hormigas; aunque decir millones de hormigas es falso, no hay millones de hormigas, hay millones de seres muy diferentes, pero la diferencia es tan sutil que nosotros los vemos como iguales. Entonces, ¿qué es estar enamorado? Estar enamorado es percibir lo que de único hay en cada persona, eso único que no puede comunicarse salvo por medio de hipérboles o de metáforas. Entonces por qué no suponer que esa mujer, un poco ridícula para todos, poco ridícula para quien está enamorado de ella, esa mujer muere. Y luego tenemos el velorio. Yo elegí el lugar del velorio, elegí la esquina, pensé en la Iglesia de la Concepción, una iglesia no demasiado famosa ni demasiado patética, y luego al hombre que después del velorio va a tomar un guindado a un almacén. Paga, en el cambio le dan una moneda y él distingue en seguida que hay algo en ella —hice que fuera rayada para distinguirla de las otras—. Él ve la moneda, está muy emocionado por la muerte de la mujer, pero al verla ya empieza a olvidarse de ella, empieza a pensar en la moneda. Ya tenemos el objeto mágico para el cuento. Luego vienen los subterfugios del narrador para librarse de esa que él sabe que es una obsesión. Hay diversos subterfugios: uno de ellos es perder la moneda. La lleva, entonces, a otro almacén que queda un poco lejos, la entrega en el cambio, trata de no fijarse en qué esquina está ese almacén, pero eso no sirve para nada porque él sigue pensando en la moneda. Luego llega a extremos un poco absurdos. Por ejemplo, compra una Libra Esterlina con San Jorge y el dragón, la examina con una lupa, trata de pensar en ella y olvidarse de la moneda de veinte centavos ya perdida para siempre, pero no logra hacerlo. Hacia el final del cuento el hombre va enloqueciendo pero piensa que esa misma obsesión puede salvarlo. Es decir, habrá un momento en el cual ya el universo habrá desaparecido, el universo será esa moneda de veinte centavos. Entonces él —aquí produje un pequeño efecto literario—, Borges, estará loco, no sabrá que es Borges. Ya no será otra cosa que el espectador de esa perdida moneda inolvidable. Y concluí con esta frase debidamente literaria, es

decir, falsa: «Quizás detrás de la moneda esté Dios». Es decir, si uno ve una sola cosa, esa cosa única es absoluta. Hay otros episodios que he olvidado, quizás alguno de ustedes los recuerde. Al final, él no puede dormir, sueña con la moneda, no puede leer, la moneda se interpone entre el texto y él casi no puede hablar sino de un modo mecánico, porque realmente está pensando en la moneda, así concluye el cuento. El libro de arena Bien, ese cuento pertenece a una serie de cuentos en la que hay objetos mágicos que parecen preciosos al principio y luego son maldiciones, sucede que están cargados de horror. Recuerdo otro cuento que esencialmente es el mismo y que está en mi mejor libro, si es que yo puedo hablar de mejores libros, «El libro de arena». Ya el título es mejor que «El Zahir», creo que zahir quiere decir algo así como maravilloso, excepcional. En este caso, pensé antes que nada en el título: «El libro de arena», un libro imposible, ya que no puede haber libros de arena, se disgregarían. Lo llamé libro de arena porque consta de un número infinito de páginas. El libro tiene el número de la arena, o más que el presumible número de la arena. Un hombre adquiere ese libro y, como tiene un número infinito de páginas, no puede abrirse dos veces en la misma. Este libro podría haber sido un gran libro, de aspecto ilustre; pero la misma idea que me llevó a una moneda de veinte centavos en el primer cuento, me condujo a un libro mal impreso, con torpes ilustraciones y escrito en un idioma desconocido. Necesitaba eso para el prestigio del libro, y lo llamé Holy Writ —escritura sagrada—, la escritura sagrada en una religión desconocida. El hombre lo adquiere, piensa que tiene un libro único, pero luego advierte lo terrible de un libro sin primera página (ya que si hubiera una primera página habría una última). En cualquier parte en la que él abra el libro, habrá siempre algunas páginas entre aquélla en la que él abre y la tapa. El libro no tiene nada de particular, pero acaba por infundirle horror y él opta por perderlo y lo hace en la Biblioteca Nacional. Elegí ese lugar en especial, porque conozco bien la Biblioteca. Así, tenemos el mismo argumento: un objeto mágico que realmente encierra horror. Pero antes yo había escrito otro cuento titulado «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius». Tlön no se sabe a qué idioma corresponde. Posiblemente a una lengua germánica. Uqbar sugiere algo arábigo, algo asiático. Y luego, dos palabras claramente latinas: Orbis Tertius,

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Jorge Luis Borges. Así escribo mis cuentos

mundo tercero. La idea era distinta, la idea es la de un libro que modifique el mundo. Yo he sido siempre lector de enciclopedias, creo que es uno de los géneros literarios que prefiero porque de algún modo ofrece todo de manera sorprendente. Recuerdo que solía concurrir a la Biblioteca Nacional con mi padre; yo era demasiado tímido para pedir un libro, entonces sacaba un volumen de los anaqueles, lo abría y leía. Encontré una vieja edición de la Enciclopedia Británica, una edición muy superior a las actuales ya que estaba concebida como libro de lectura y no de consulta, era una serie de largas monografías. Recuerdo una noche especialmente afortunada en la que busqué el volumen que corresponde a la D-L, y leí un artículo sobre los druidas, antiguos sacerdotes de los celtas, que creían —según César— en la transmigración (puede haber un error de parte de César). Leí otro artículo sobre los drusos del Asia Menor, que también creen en la transmigración. Luego pensé en un rasgo no indigno de Kafka: Dios sabe que esos drusos son muy pocos, que los asedian sus vecinos, pero al mismo tiempo creen que hay una vasta población de drusos en la China y creen, como los druidas, en la transmigración. Eso lo encontré en aquella edición, creo que del año 1910, y luego en la de 1911 no encontré ese párrafo, que posiblemente soñé; aunque creo recordar aún la frase Chinese druses —drusos chinos— y un artículo sobre Dryden, que habla de toda la triste variedad del infierno, sobre el cual ha escrito un excelente libro el poeta Eliot; eso me fue dado en una noche. Y como siempre he sido lector de enciclopedias, reflexioné —esa reflexión es trivial también, pero no importa, para mí fue inspiradora— que las enciclopedias que yo había leído se refieren a nuestro planeta, a los otros, a los diversos idiomas, a sus diversas lecturas, a las diversas filosofías, a los diversos hechos que configuran lo que se llama el mundo físico. ¿Por qué no suponer una enciclopedia de un mundo imaginario? Una enciclopedia imaginaria Esa enciclopedia tendría el rigor que no tiene lo que llamamos realidad. Dijo Chesterton que es natural que lo real sea más extraño que lo imaginado, ya que lo imaginado procede de nosotros, mientras que lo real procede de una imaginación infinita, la de Dios. Bueno, vamos a suponer la enciclopedia de un mundo imaginario. Ese mundo imaginario, su historia, sus matemáticas, sus religiones, las herejías de esas religiones, sus lenguas, las gramáticas y filosofías de esas lenguas, todo, todo eso va a ser más ordenado, es decir, más aceptable para la imaginación que el mundo real en el que estamos tan

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perdidos, del que podemos pensar que es un laberinto, un caos. Podemos imaginar, entonces, la enciclopedia de ese mundo, o esos tres mundos que se llaman, en tres etapas sucesivas, Tlön, Uqbar, Orbius Tertius. No sé cuántos ejemplares eran, digamos treinta ejemplares de ese volumen que, leído y releído, acaba por suplantar la realidad; ya que la historia real que no entendemos, su filosofía corresponde a la filosofía que podemos admitir fácilmente y comprender: el idealismo de Hume, de los hindúes, de Schopenhauer, de Berkeley, de Spinoza. Supongamos que esa enciclopedia funde el mundo cotidiano y lo reemplaza. Entonces, una vez escrito el cuento, aquella misma idea de un objeto mágico que modifica la realidad lleva a una especie de locura; una vez escrito el cuento pensé: «¿Qué es lo que realmente ha ocurrido?» Ya que, qué sería del mundo actual sin los diversos libros sagrados, sin los diversos libros de filosofía. Ese fue uno de los primeros cuentos que escribí. Ustedes observarán que esos tres cuentos de apariencia tan distinta, «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius»; «El Zahir» y «El libro de arena», son esencialmente el mismo: un objeto mágico intercalado en lo que se llama mundo real. Quizás piensen que yo haya elegido mal, quizás haya otros que les interesen más. Veamos por lo tanto otro cuento: «Utopía de un hombre que está cansado». Esa utopía de un hombre que está cansado es realmente mi utopía. Creo que adolecemos de muchos errores: uno de ellos es la fama. No hay ninguna razón para que un hombre sea famoso. Para ese cuento yo imagino una longevidad muy superior a la actual. Bernard Shaw creía que convendría vivir 300 años para llegar a ser adulto. Quizás la cifra sea escasa; no recuerdo cuál he fijado en ese cuento: lo escribí hace muchos años. Supongo primero un mundo que no esté parcelado en naciones como ahora, un mundo que haya llegado a un idioma común. Vacilé entre el esperanto u otro idioma neutral y luego pensé en el latín. Todos sentimos la nostalgia del latín, las perdidas declinaciones, la brevedad del latín. Me acuerdo de una frase muy linda de Browning que habla de ello: «Latin, marble’s lenguaje» —latín, idioma del mármol—. Lo que se dice en latín parece, efectivamente, grabado en el mármol de un modo bastante lapidario. Pensé en un hombre que vive mucho tiempo, que llega a saber todo lo que quiere saber, que ha descubierto su especialidad y se dedica a ella, que sabe que los hombres y mujeres en su vida pueden ser innumerables, pero se retira a la soledad. Se dedica a su arte, que puede ser la ciencia o cualquiera de las artes actuales. En el cuento se trata de un pintor. Él vive solitariamente, pinta, sabe que es absurdo dejar una obra de arte a la realidad, ya que no hay ninguna razón para que cada


Dieciséis consejos para quien quiera escribir libros Adolfo Bioy Casares, en un número especial de la revista francesa L’Herne, cuenta que, hace treinta años, Borges, él mismo y Silvina Ocampo proyectaron escribir a seis manos un relato ambientado en Francia y cuyo protagonista hubiera sido un joven escritor de provincias. El relato nunca fue escrito, pero de aquel esbozo ha quedado algo que pertenece al propio Borges: una irónica lista de dieciséis consejos acerca de lo que un escritor no debe poner nunca en sus libros. Ahí va ese curioso inédito borgiano. En literatura es preciso evitar: 1. Las interpretaciones demasiado inconformistas de obras o de personajes famosos. Por ejemplo, describir la misoginia de Don Juan, etc. 2. Las parejas de personajes groseramente disímiles o contradictorios, como por ejemplo Don Quijote y Sancho Panza, Sherlock Holmes y Watson. 3. La costumbre de caracterizar a los personajes por sus manías, como hace, por ejemplo, Dickens. 4. En el desarrollo de la trama, el recurso a juegos extravagantes con el tiempo o con el espacio, como hacen Faulkner, Borges y Bioy Casares. 5. En las poesías, situaciones o personajes con los que pueda identificarse el lector. 6. Los personajes susceptibles de convertirse en mitos. 7. Las frases, las escenas intencionadamente ligadas a determinado lugar o a determinada época; o sea, al ambiente local. 8. La enumeración caótica. 9. Las metáforas en general, y en particular las metáforas visuales. Más concretamente aún, las metáforas agrícolas, navales o bancarias. Ejemplo absolutamente desaconsejable: Proust. 10. El antropomorfismo. 11. La confección de novelas cuya trama argumental recuerde la de otro libro. Por ejemplo, el Ulysses de Joyce y la Odisea de Homero. 12. Escribir libros que parezcan menús, álbumes, itinerarios o conciertos. 13. Todo aquello que pueda ser ilustrado. Todo lo que pueda sugerir la idea de ser convertido en una película. 14. En los ensayos críticos, toda referencia histórica o bibliográfica. Evitar siempre las alusiones a la personalidad o a la vida privada de los autores estudiados. Sobre todo, evitar el psicoanálisis. 15. Las escenas domésticas en las novelas policiacas; las escenas dramáticas en los diálogos filosóficos. Y, en fin: 16. Evitar la vanidad, la modestia, la pederastia, la ausencia de pederastia, el suicidio.

uno no sea su propio Velázquez, su propio Shakespeare, su propio Schopenhauer. Entonces llega un momento en el que decide destruir todo lo que ha hecho. Él no tiene nombre: los nombres sirven para distinguir a unos hombres de otros, pero él vive solo. Llega un momento en que cree que es conveniente morir. Se dirige a un pequeño establecimiento donde se administra el suicidio y quema toda su obra. No hay razón para que el pasado nos abrume, ya que cada uno puede y debe bastarse. Para que ese cuento fuese contado hacía falta una persona del presente; esa persona es el narrador. El hombre aquél le regala uno de sus cuadros al narrador, quien regresa al tiempo actual (creo que es contemporáneo nuestro). Aquí recordé dos hermosas fantasías, una de Wells y otra de Coleridge. La de Wells está en el cuento titulado «The Time Machine» —La máquina del tiempo—, donde el

narrador viaja a un porvenir muy remoto, y de ese porvenir trae una flor, una flor marchita; al regresar él esa flor no ha florecido aún. La otra es una frase, una sentencia perdida de Coleridge que está en sus cuadernos, que no se publicaron nunca hasta después de su muerte, y dice simplemente: «Si alguien atravesara el paraíso y le dieran como prueba de su pasaje por el paraíso una flor y se despertara con esa flor en la mano, entonces ¿qué?». Eso es todo, yo concluí de ese modo: el hombre vuelve al presente y trae consigo un cuadro del porvenir, un cuadro que no ha sido pintado aún. Ese cuento es un cuento triste, como lo indica su título: «Utopía de un hombre que está cansado». Artículo publicado en el número 207-208 de Quimera, de octubre-noviembre de 2001.

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La cultura de la libertad Mario Vargas Llosa

Mario Vargas Llosa (2016). Fotografía: Fronteiras do Pensamento

I Libros quiere decir ideas, palabras, fantasía, ejercicio de la inteligencia. Nada ha impulsado tanto la vida cultural, ni ha contribuido más a democratizarla —a universalizarla— que la invención de la imprenta. Desde los tiempos de Gutenberg hasta los nuestros, el libro sigue siendo el propulsor y depositario del conocimiento por excelencia, el motor de la vida cultural de un país, además de insustituible fuente de placer. Para muchos, sin embargo, su futuro es incierto. Una conferencia que escuché en Cambridge, hace unos

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años, me produce, cada vez que la recuerdo, cierta angustia. Se titulaba Literacy is doomed y su tesis era exactamente la del título, es decir, que la cultura alfabética, aquella basada en la escritura y los libros, va a perecer. Según el conferencista, la cultura audiovisual la sustituirá en un período de tiempo breve. La palabra escrita, y lo que ella representa, son ya un anacronismo, puesto que el saber más actual y necesario para la experiencia de nuestro tiempo se transmite y está contenido no en libros sino en máquinas y tiene como eje no las letras


En una buena cantidad de países, la escritura es la última trinchera de la libertad. sino las señales. El conferencista acababa de pasar dos semanas en México y había podido desplazarse por todas partes, en el metro, sin la menor dificultad, pese a no hablar español. Porque el sistema de señalización en el metro mexicano está hecho únicamente a base de flechas, luces y figuras. Esta forma de comunicación es más universal, explicaba, pues, por ejemplo, salva los escollos que plantea la diferencia de idiomas a los sistemas alfabéticos. El conferencista sacaba todas las consecuencias debidas a su tesis, sin arredrarse. Sostenía que los países del tercer mundo, en vez de empeñarse en costosas y largas campañas para enseñar a leer y escribir a sus masas iletradas, deberían más bien adiestrarlas en lo que será la fuente primordial del conocimiento: el manejo de las máquinas. Todavía me tintinea en los oídos la fórmula que el espigado y soberbio expositor usaba, con un guiño desafiante: «Not books, but gadgets!» (No libros sino artefactos). Y, para consuelo de aquellos que pudieran entristecerse ante la perspectiva de una humanidad en la que lo que ayer se hacía y conseguía escribiendo y leyendo se haría y obtendría poniendo en funcionamiento proyectores, pantallas, parlantes y cassettes, se apresuraba a recordar que el período alfabético en el curso de la historia humana era brevísimo. Así como en el pasado los hombres habían vivido miles de años, creando espléndidas culturas y civilizaciones, sin libros, lo mismo podría ocurrir en el futuro. ¿Para qué se empeñarían, pues, los países subdesarrollados en imponer una instrucción obsoleta a sus ciudadanos? ¿Para seguir siendo atrasados en el porvenir? El conferencista no pensaba que, con su sustitución por la audiovisual, la cultura alfabética desaparecería totalmente, ni, por supuesto, lo deseaba. Según él, sobreviviría en ciertos enclaves, universitarios y sociales, para entretenimiento y beneficio de los grupos marginales interesados en producirla y consumirla, como algo curioso y en todo caso excéntrico al curso principal de la vida de las naciones. Quien exponía esta tesis —que he resumido de manera muy sucinta— no era Marshall McLuhan, el profe-

ta canadiense que anunció la desaparición del libro para el año 1980. (Es sabido que la profecía no se cumplió y que en 1980 murieron, más bien, él y su famosísimo Marshall McLuhan’s Center of Culture and Technology del que hoy nadie se acuerda). Era Sir Edmund Leach, eminente antropólogo británico y entonces Provost del King’s College. Es decir, un destacado mandarín de la cultura alfabética de nuestra época. En boca del riguroso analista de los sistemas políticos de las culturas primitivas de Birmania, de los mitos del Génesis y del fino expositor y crítico de las teorías de Lévi-Strauss, semejantes planteamientos no pueden ser tomados a la ligera, como un disparate o una extravagancia. Si Edmund Leach está convencido que el alfabeto huele a cadáver no hay duda que algo está pudriéndose en el alfabeto. Es verdad que la palabra escrita es cada vez menos indispensable para mucha gente. Donde se advierte esto, de manera flagrante, es entre los niños de nuestro tiempo, a quienes los programas de televisión suelen darles lo que a nosotros nos dieron Karl May, Salgari, Julio Veme, el gran Dumas. La radio y la pequeña pantalla han desplazado a diarios y revistas como primera fuente de información sobre la actualidad y, aunque en términos absolutos, el número de lectores en el mundo vaya en aumento, no cabe duda que hoy, en términos relativos, la palabra impresa es menos influyente que en el pasado. Para la persona alfabeta de nuestros días los libros son menos importantes (por el tiempo que les dedica y por el efecto que tienen en su vida) que lo fueron para una persona alfabeta del pasado. Esta perspectiva debe ponernos los pelos de punta. Porque, aunque yo tengo dudas de que llegue a materializarse tan pronto y de manera tan generalizada como él sugería, si el vaticinio del Profesor Leach se cumple, ello será una catástrofe para la humanidad. Porque con los libros no sólo desapareceremos los escritores y los editores. Desaparecerá también la cultura de la libertad. Y es muy probable que el mundo se convierta en una aburrida sociedad de robots imbéciles. Mi pesimismo se funda en dos certidumbres. La primera, que la cultura audiovisual es infinitamente

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Mario Vargas Llosa. La cultura de la libertad

más susceptible de ser controlada, manipulada y degradada por el poder que la de la palabra escrita. Ésta, por la soledad en la que nace, la facilidad con que puede reproducirse y circular y la huella durable que imprime en las conciencias, ha demostrado (basta ver lo que ha ocurrido con los disidentes en los países del Este) una resistencia formidable a ser esclavizada. En una buena cantidad de países, la escritura es la última trinchera de la libertad. Con su delincuencia, el sometimiento de las conciencias por parte del poder —de los poderes— podría ser absoluto. En el reino de lo audiovisual el amo de la tecnología y del presupuesto sería (como lo es ahora) el amo supremo de la producción cultural, quien decidiría lo que los hombres deben y no deben saber, decir, oír y (a la larga) soñar. En ese reino no habría clandestinidad posible, ni samizdat ni contracultura y todos sus súbditos —desaparecidas la elección y la iniciativa— tendrían que resignarse a ser esclavos. Mi sospecha de que estos robots serían, además, imbéciles, se funda en la convicción de que, a diferencia de lo que ocurre con el libro, la producción audiovisual tiende a recortar la imaginación, a embotar la sensibilidad y a crear espíritus pasivos. No soy un retrógrado, alérgico de la cultura audiovisual. Todo lo contrario. Después de la literatura, nada me gusta tanto como el cine ni me depara un placer tan profundo como un buen programa de televisión. Yo mismo he trabajado produciendo programas televisivos, y he visto el extraordinario impacto que tiene la imagen y su fantástica repercusión en el público (aunque este efecto fulminante es también efímero, desaparece mucho más rápido que el de la lectura). Pero lo cierto es que, incluso en los escasos países, como Inglaterra, donde la televisión ha alcanzado un nivel de alta creatividad artística, el nivel promedio de los programas, el que tiende a universalizarse, es rastrero, destinado a llegar al mayor número por lo más bajo. No creo que esto sea casual. La tecnología y el presupuesto ejercen una función terriblemente coactiva de la originalidad, tienden a sofocarla y a orientarla en determinada dirección (es decir, a impedirla). Es por eso que la obra más constante y típica de la televisión es el producto serial, aquel en el que tan pronto y de manera tan generalizada como él sugería, el realizador parece haber sido nada más que un hábil aprovechador (o sirviente) de esos dos artífices todopoderosos: los medios técnicos que manejó y el dinero de que dispuso. En este sistema es difícil, si no imposible, que prosperen las actitudes

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que significan ruptura, negación radical, rechazo absoluto de lo establecido. Por otra parte, en muchos casos de excelencia artística en los productos audiovisuales ello se debe al estímulo y al alimento que han recibido de la «otra» cultura. Sin ese acicate y materia prima es probable que ellos serían lo que son hoy en la mayor parte del mundo de los productos de la cultura audiovisual: tonterías. A veces muy divertidas, pero tonterías. Y no hay duda que quienes se alimentan espiritualmente de tonterías terminan por volverse tontos. La historia no tiene leyes tan rígidas como para que la naturaleza de la cultura —es decir, si ella será libresca o audiovisual, libre o esclava, refinada o vulgar— se decida de manera autónoma, por fatídica evolución de la ciencia. El factor decisivo, en esta materia, será la elección que hagan los hombres, es decir los poderes que pueden encaminar la sociedad en una dirección o en la otra. Si los libros y los artefactos se traban en una lucha mortal y éstos acaban con aquellos, la culpa la tendrán quienes permitieron que esto ocurriera. Después de esto, ya no tendrán ocasión de decidir nada más. Pero es difícil que esta pesadilla orwelliana llegue realmente a ocurrir. Porque, afortunadamente para nosotros, para los escritores y los editores, nuestro oficio y vocación tiene su suerte ligada a la de la libertad, enfermedad o vicio que, aunque hizo presa de ella algo tarde en la historia, parece haber tomado posesión de buena parte de la humanidad con características incurables. Veamos. II Escribir es un oficio solitario. Enfrentado al papel, con la pluma en la mano, para que brote eso que, a falta de otro mejor, se conoce con el nombre de inspiración, no hay más remedio que aislarse de la vida inmediata y sumergirse en el mundo íntimo de la memoria, la nostalgia, las secretas apetencias, la intuición y el instinto, alimentos de la imaginación creadora. El proceso del que nace una ficción es largo, difícil, fascinante. Aunque desde que escribí mi primer cuento lo he vivido muchas veces, nunca he acabado de entenderlo plenamente. No sé si les ocurre a todos los escritores, pero, en mi caso al menos, aun cuando hago un gran esfuerzo de lucidez mientras escribo, y trato de tener un control racional de la historia, los personajes, los diálogos y los paisajes que van surgiendo al compás de las palabras, nunca puedo evitar una cierta oscuridad que, como su sombra, acompaña a la tarea consciente a la hora de crear.


Ese elemento que espontáneamente brota de lo más recóndito de la personalidad, impone a la historia que uno está escribiendo una coloración particular, establece entre los personajes jerarquías que a veces trastornan sutilmente nuestra intención consciente, matiza o impregna aquello que contamos de una significación o simbolismo que, en algunos casos, no sólo no congenian con nuestras propias ideas, sino que pueden llegar a contradecirlas radicalmente. Ocurre que a la hora de crear, un escritor, un artista, son algo más que inteligencia, razón, ideas. Son, también, esa zona umbrosa de la personalidad que nuestra conciencia reprime o ignora. En el proceso creativo, que tiene mucho de mágico, ella consigue manifestarse, restableciendo esa totalidad de la persona que, en casi todas las otras actividades sociales o privadas, aparece trunca, reducida a su anverso consciente.

La experiencia de la libertad, como la del amor, es más rica que las fórmulas que quieren expresarla. Quizá por nacer del esfuerzo conjugado de la razón y la sinrazón, del intelecto y la intuición, del libre vuelo de la fantasía y de los oscuros designios del inconsciente, tienen los productos del arte y de la literatura esa perennidad que les permite sortear airosamente los siglos y las barreras de la geografía y de las lenguas, conservando una frescura y un poder que el tiempo, en vez de ajar, aumenta. Las peripecias de los dioses y los hombres de la Hélade, que un poeta ciego cantó hace tres mil años, nos deslumbran todavía, y, como a esos remotos antepasados de nuestra cultura que los oyeron por primera vez en boca de los rapsodas, también a nosotros nos hacen vivir vicariamente esas ceremonias de la pasión y la aventura que, por lo visto, codicia con avidez el corazón humano de todas las civilizaciones. El fuego que encendió Shakespeare, recreando, en sus tragedias y comedias, el universo isabelino, desde la plebeya chismografía callejera con su abanico de tipos pintorescos y su rica vulgaridad, hasta las refinadas astucias de la lucha por el poder de los príncipes o las delicadezas y tormentos del amor y la fiesta del deseo, arde cada vez que aquellas historias se materializan en

un escenario abrasándonos, por encima de la cronología y la distancia, en su hechizo verbal. Fantaseando sobre los seres de carne y hueso de su tiempo y sobre los demonios que los azuzaban, Shakespeare trazó unas imágenes en las que los hombres de cada época descubren sus propias caras. El milagro no hubiera sido posible si el viejo aedo de los comienzos de la civilización griega y el dramaturgo inglés no hubieran contado, además de su prodigioso dominio del lenguaje y de su imaginación incandescente, con la posibilidad —a la hora de enfrentarse al papiro o al papel— de abrir las puertas a sus fantasmas privados, de dejarlos moverse a su antojo y de someterse a sus dictados. Las civilizaciones a las que ambos pertenecieron eran represoras y clasistas. Se sostenían gracias a la desigualdad y la explotación del pobre y del débil. Pero en el campo específico en el que ellos operaban —el de la creación artística— lo que, empleando un concepto moderno, llamaríamos la permisibilidad, era prácticamente absoluto. Para los griegos el poeta era un vocero de los dioses, un intermediario del más allá, alguien en quien los valores artísticos y religiosos se confundían de manera indisoluble. ¿Cómo hubiera puesto trabas al trabajo de un hombre cuya función era de sacerdote y de adivino al mismo tiempo que de ilusionista, una cultura que, a diferencia de la nuestra, no sabía disociar la literatura y el arte de la moral y la religión, el espíritu del cuerpo? A esa libertad ilimitada de que gozaban el poeta, el artista, el pensador —los puentes a través de los cuales se comunicaban los hombres y los dioses, el mundo y el trasmundo— debe la cultura griega su desarrollo, ese encaminamiento le permitió alcanzar en el campo de las ideas, de las artes, de las letras, una riqueza de invención y de conocimiento y fijar unos patrones de belleza y de pensamiento que cambiaron la historia del mundo, imprimiéndole una racionalidad de la que se derivaría todo el progreso de Occidente y, también, la humanización gradual de la sociedad. Se ha dicho que la historia de Grecia es la del triunfo de la razón contra los condicionamientos irracionales característicos de las civilizaciones pre-cristianas. Sin duda. Pero ese despertar victorioso de la razón sobre la cota de malla de las supersticiones y el tabú que precipitaría el desarrollo imparable de Occidente no hubiera sido posible sin aquella disponibilidad para pensar y para crear que la cultura helénica permitió a sus filósofos y a sus artistas. El triunfo de la razón fue, antes, el de la

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libertad. Acaso por primera vez en el curso de la historia humana el poeta no fue el hombre encargado de poner ritmo y música a lo existente —las leyendas y los mitos colectivos, la religión entronizada— y de ilustrar en fábulas la moral establecida, sino un individuo soberano, librado a sus propias fuerzas, autorizado a explorar lo desconocido —mediante la imaginación, la introspección, el deseo y la razón— y a dar carta de ciudadanía a los fantasmas de su espíritu. El genio de un Shakespeare tampoco podría concebirse sin la ilimitada libertad de que dispuso para «mostrar las pasiones humanas» (como escribió el Doctor Johnson) con la impunidad con que lo hizo. Esa libertad no era disfrutada por todos sus contemporáneos ni mucho menos. La era Tudor no fue tolerante, sino autoritaria y brutal, a tal extremo que, refiriéndose a las vandálicas destrucciones de imágenes, pinturas, obras arquitectónicas, libros religiosos, que siguieron a la primera Reforma —la de Enrique VIII—, el historiador G. B. Harrison compara esa época a la de Alemania y la URSS en tiempos de Hitler y Stalin. Se practicaba una rigurosa vigilancia del comportamiento religioso de las personas y cualquier síntoma de heterodoxia —de parte de los católicos o puritanos— conducía a la prisión, la tortura o la muerte. Pero el teatro era considerado un pasatiempo demasiado plebeyo y vulgar, demasiado por debajo de los salones, las academias, las bibliotecas donde se producía y preservaba la cultura reinante, como para merecer el puntilloso control que recaía, por ejemplo, sobre los textos religiosos y políticos. El poder, en tiempos de Isabel I, prohibió las obras históricas inglesas; cerró varias veces los teatros. Pero los dramaturgos fueron afortunadamente desdeñados, de modo que —siempre según Harrison— «el teatro de Londres fue el único lugar donde el hombre común podía oír comentarios directos y honestos sobre la vida». Nadie —ni siquiera su contemporáneo Ben Johnson, quien sí se vio envuelto en líos con el poder debido a sus escritos— aprovechó mejor que Shakespeare ese privilegio casual —la libertad de crear— concedido a los dramaturgos en la Inglaterra isabelina. El resultado es un fresco del hombre y sus demonios —políticos, sociales, religiosos, sexuales— que nos deslumbra por su variedad y nos ilustra, mejor que ejércitos de psicólogos, antropólogos y sociólogos, sobre la complejidad vertiginosa de la naturaleza humana. En las 37 obras teatrales de Shakespeare quedó pulverizada —entre otras cosas— la rígida geometría que hasta entonces,

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y desde los albores de la era cristiana, servía para catalogar al hombre y las acciones humanas: bueno o malo, santo o pecador, libertino o casto, pródigo o avaro. En el personaje shakespereano por primera vez se delinea ese hombre en el que, como escribió Georges Bataille, las contradicciones se abisman y conjugan. Para hablar del tema de la libertad —con el amor el más vasto y polifacético de todos los temas—, si uno no quiere perderse en las generalidades o ahogarse en el detalle, y sí morder la realidad, conviene, como he intentado hacerlo con las rápidas menciones de Homero y Shakespeare, partir de una experiencia concreta. Jean François Revel ha escrito que debemos desconfiar de quienes pretenden definir la libertad, pues, por lo general, detrás de cada definición propuesta, acecha el designio de suprimirla. Y es cierto: la experiencia de la libertad, como la del amor, es más rica que las fórmulas que quieren expresarla. Al mismo tiempo que definirlas es inconmensurablemente difícil, nada es más fácil que identificarla, saber cuándo está presente, si es genuina o un simulacro, si gozamos de ella o nos la han arrebatado. Por eso, más útil que buscar una definición que la abarque en sus innumerables matices, es rastrear su presencia en la historia y valorar sus resultados. También, examinar los peligros que la asedian y saber lo que, para un individuo y una sociedad, significa disfrutarla o perderla. III Como en la literatura, en casi todos los campos del quehacer humano la libertad despunta de manera imprevista, por accidente o descuido de la cultura dominante, que deja sin legislar u organizar ciertos espacios del quehacer humano, en los que, a consecuencia de esa situación excepcional, la iniciativa del individuo puede ejercitarse a manos llenas. El resultado es, siempre, a corto o largo plazo, el mismo que hemos visto encarnado en las obras de Homero o Shakespeare: ímpetu


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La libertad de creación no garantiza el genio: es apenas el terreno propicio para que germine.

creativo, vientos de renovación. La actividad librada a su cuenta y riesgo, por obra del azar, el prejuicio o la negligencia de quienes ejercen el poder y podrían reglamentarla y no lo hacen, se desarrolla de una manera veloz y empieza a transformar su entorno. ¿Quiere decir eso que basta que desaparezcan los obstáculos religiosos, morales o políticos de la censura para que brote el genio? ¿Que, una vez que reina la libertad en sus dominios, la literatura y el arte comienzan a vomitar obras maestras? Claro que no. Quiere decir que cuando ella no existe o es débil, la creatividad humana se agosta y que los productos literarios y artísticos son efímeros. ¿Por qué la literatura colonial en América Latina fue tan clamorosamente pobre que hoy día tenemos que buscar como aguja en un pajar alguna obra, algún autor, de esos trescientos años, que podamos leer con placer porque su palabra se conserva viva? Por una Sor Juana Inés de la Cruz o un Inca Garcilaso de la Vega, ¿cuántos cientos de poetas y escribidores indiferenciables, de abstrusos cronistas, de incontinentes dramaturgos sin una sola idea original? Esa indigencia literaria de tres siglos no es gratuita ni debida a una tara compartida por nuestros versificadores y prosistas coloniales. El rodillo compresor de la censura eclesiástica, que prohibió el género novelesco como impío — caso único en la historia de la prohibición en abstracto de una forma literaria— y que sometía todo impreso a una vigilancia policial en busca de manifestaciones de heterodoxia, convirtió el quehacer literario en un rito despersonalizado y aséptico, que se ejercía dentro de ciertas normas rígidas, suprimiendo de entrada la espontaneidad. Esa servidumbre no dejaba al creador otra alternativa que orientar su imaginación hacia el alarde formal. Como pensar por cuenta propia era riesgoso, casi suicida, el escritor colonial tuvo que contentarse en el campo de las ideas con respetar los tópicos, los lugares comunes del dogma y a desarrollar su labor creativa en lo decorativo y exterior. Eso explica las

extravagancias formales, a menudo sorprendentes, de ese arte adocenado y conformista. La libertad de creación no garantiza el genio: es apenas el terreno propicio para que germine. Cuando ella no existe, en cambio, es prácticamente seguro que no brotará porque en el dominio de la creación es indispensable que el hombre se vuelque entero, con su conciencia y su inconsciencia, con su luz racional y sus tumultos irracionales, hacia lo ignoto. Sólo la obra que nace de la totalidad humana e implica, además de destreza, osadía moral, trasciende las barreras de tiempo y lugar. Eso ocurre rara vez en las culturas represivas, las religiosas o ideológicas, en las que, debido a centinelas externos —la censura— o interiores —la autocensura— el creador debe ejercer una vigilancia racional sistemática sobre aquello que escribe para que no desborde los límites de lo tolerado. En campos tan alejados de la literatura como los de la artesanía y el comercio, la irrupción de la libertad, por conjunción de circunstancias y factores que no obedecen —ninguno de ellos— a una determinación de quienes ejercen el poder o lo sufren, produjo también cambios tan trascendentales para la vida social como los que se derivan, en el mundo del intelecto y de la sensibilidad, de las grandes creaciones artísticas. Un notable estudio reciente del Profesor Fernand Braudel (Civilisation materielle, Economie et Capitalisme. XVe-XVIIIe Siècle), dedicado a la historia del mundo occidental entre los siglos XV y XVIII a través de la producción de los objetos, los útiles, las técnicas y del intercambio, nos inventaría la asombrosa mutación que operó en el desenvolvimiento de la sociedad la aparición del comercio libre y su escenario: el mercado. Como en el dominio de la creación, el surgimiento de un espacio independiente y soberano donde la acción humana pudo volcarse sin condicionamientos, en cierto modo desbocarse, de acuerdo sólo al interés y voluntad del individuo que ocurría a él para comprar o vender, para producir o consumir, revolucionó los cimientos de la civilización. Las consecuencias son las mismas que provoca el ejercicio de la libertad en el arte o la ciencia: dinamismo, desarrollo de las técnicas, proliferación de las industrias, aumento de la comunicación entre las personas y los países, resquebrajamiento de la cultura religiosa y hegemonía creciente de la racionalidad, debilitamiento y colapso de las viejas jerarquías sociales establecidas por el nombre, el título, la función militar y su reemplazo por

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jerarquías nuevas, determinadas por la propiedad y la función económica de las personas. El auge de la ciudad, el nacimiento de una civilización urbana en reemplazo de la civilización rural, es el fruto inmediato de este florecer de la actividad comercial e industrial, de la apertura y consolidación de mercados. Pero la más decisiva consecuencia de la aceleración de la historia provocada por la producción y el intercambio libres es la aparición del hombre singular. Estamos tan acostumbrados a decir y a oír que los hombres nacen iguales, poseedores de derechos inalienables, y que cada hombre es, como entidad moral, persona jurídica y sujeto de la historia, nada menos que el centro del mundo, que a menudo olvidamos que esta noción —la de individuo soberano— es, en verdad, poco menos que exótica por lo reciente, y constreñida a una civilización, en el curso de una historia en la que dominó siempre —aunque con distintas modalidades y conceptos— una visión colectivista para la cual el hombre fue siempre rebaño, masa indiferenciable, grupo anónimo al que daba fisonomía la tarea —la servidumbre— que le había sido asignada en el mecanismo social, y a la que generalmente nacía y moría atado, como el asno a la noria. El individuo es un producto de la libertad, como la Ilíada o el Hamlet, o como los grandes descubrimientos científicos de la era moderna. El hombre se diferencia y emancipa de esa placenta gregaria a la que estaba asido desde los remotos tiempos prehistóricos de la horda, y adquiere una cara individual y un espacio propio sólo en los tiempos modernos, cuando la multiplicación de actividades y funciones económicas, sociales y artísticas no controladas, en las que la espontaneidad y la fantasía del individuo podía ejercerse y eran exigidas, estimularon la evolución del pensamiento filosófico y político hasta instituir esa noción que rompe con toda la tradición histórica de la humanidad: la de la soberanía individual. Las ideas de justicia social, las utopías igualitarias, los derechos del hombre, y, por supuesto, la teoría y la práctica de la democracia, son las más fértiles floraciones de la doctrina que hizo del individuo —ese corpúsculo invisible— el centro del Universo. Haber llegado a ese punto —reivindicar al hombre individual como una entidad dueña de derechos y deberes, en torno y al servicio del cual debe organizarse la vida comunitaria— es sin duda la culminación ética de la historia humana que Benedetto Croce definió, en una sugestiva metáfora, como una hazaña de libertad.

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Esta bella metáfora, sin embargo, sólo abraza apropiadamente a la cultura dentro de la cual hemos nacido y nos movemos los latinoamericanos desde que las tres carabelas de Colón, en su viaje al país de las especies, tropezaron con nuestras tierras. Todas las civilizaciones y culturas tienen algo de qué enorgullecerse, todas pueden jactarse de haber enriquecido —algunas menos, otras más, unas cuantas muchísimo más— las artes, las técnicas y las ciencias. Y en todas ellas es posible, también, rastrear, aquí o allá, en dosis escasas o abundantes, la práctica de la libertad. Pero en ninguna de ellas fueron estos enclaves en los que podía ejercitarse sin cortapisas la iniciativa, el capricho, la arbitrariedad del individuo, tan numerosos, constantes ni se interrelacionaron y contaminaron al resto de la sociedad hasta reordenarla casi enteramente en función de ella, como en Occidente. Ninguna otra civilización la asumió hasta sus últimas consecuencias, con todos los riesgos e imprevistos que ello entraña, como aquella civilización que, en cierta forma, tiene su partida de nacimiento con esos hexámetros homéricos que, se dice, compuso un poeta ciego e itinerante, en los albores de Occidente. Ello explica, seguramente, su poderío, el que creciera y se robusteciera tanto como para imponerse, doblegar o transubstanciar a las otras culturas con sus propias costumbres, creencias, instituciones y valores, y que, poco a poco, a veces por la fuerza, a veces por el comercio, a veces por ambas cosas combinadas, fuera destruyéndolas, asimilándolas o contagiándolas. Al extremo de que, hoy día, ninguna de ellas osa renegar de la idea de libertad, a la que todos los países, regímenes y doctrinas dicen rendir culto y querer realizar, aunque muchos la desvirtúen, dotándola de contenidos equívocos (Isaiah Berlin ha detectado por lo menos 40 nociones diferentes de la idea de libertad). IV Ahora bien, que la libertad, no la abstracta, la de las definiciones antagónicas, sino la real, la de las iniciativas concretas, esa disponibilidad desplegándose sin trabas o con trabas superables, haya sido el motor del progreso material y social y se deban a ella, si no la desaparición de la injusticia y el abuso político, por lo menos su radical reducción y la conciencia de que aquéllos deben ser combatidos, así como la más preciada colección de creaciones espirituales de la humanidad, no debe hacernos olvidar que la libertad ha impuesto, también, un


tributo de desgracias al hombre y que, para preservarla, tiene éste que pagar un alto precio. Porque acaso en ningún campo como en el de la libertad se manifiesta mejor la esencial complejidad del hecho humano, que no es nunca enteramente positivo o negativo —bueno o malo— sino relativamente lo uno y lo otro, en dosis a veces muy difíciles de comparar. Esas son las «verdades contradictorias» sobre las que ha reflexionado con tanta lucidez Isaiah Berlin. En el campo económico, la misma libertad que ha sido el motor del progreso es también fuente de desigualdad y pude crear abismos insalvables entre los que tienen mucho, poco o nada. La curiosidad y la inventiva que ella azuza ha permitido al hombre explorar los abismos del mar, de la materia, del cuerpo, y, violentando la ley de la gravedad, surcar los cielos. Pero, también, crear unos instrumentos de destrucción que convierten a cualquier estado moderno de nuestros días en un ente capaz de producir devastaciones y holocaustos que vuelven travesuras de niños las proezas de un Nerón, un Gengis Khan o un Tamerlán.

El intelectual europeo es hoy, por lo general, un crítico lúcido del totalitarismo... No sólo el sueño de la razón engendra monstruos, como escribió Goya en uno de sus aguafuertes. También la razón lúcida, en plena vigilia, puede, discurriendo sin frenos, formular impecables teorías sobre la desigualdad de las razas humanas, justificar la esclavitud, demostrar la inferioridad de la mujer, del negro o del amarillo, la maldad congénita del judío, legitimar el exterminio del hereje y del infiel, la conquista, el colonialismo, la guerra entre naciones o entre clases, y, dilucidando unas supuestas leyes de la historia, decidir que la causa de la justicia social y la emancipación humana pasa obligatoriamente por el terror, el crimen, la tortura, la censura y los campos de concentración. Las laboriosas teorías que el Marqués de Sade elaboró, en la celda de la Bastilla donde fue encerrado, son, de un lado, la racionalización de unas visiones que el encierro y el deseo exacerbaban hasta la locura. Y, de otro, símbolo estremecedor de los extremos auto-destructivos a

que puede llevar al hombre el ejercicio desolado de la libertad de pensar y actuar. Esos monstruos de que se poblaron los libros cuando el hombre estuvo en condiciones de dejar fluir libremente su imaginación y abrió las puertas de la jaula a sus demonios, nos han enriquecido extraordinariamente, proporcionándonos ese impagable placer que deparan un hermoso poema, una gran novela, y revelándonos, de la manera viviente y gráfica en que lo hace el arte, cómo somos y qué escondemos. Gracias a ellos sabemos qué podría esperarse de nosotros si esa irrestricta e irresponsable libertad intelectual de que gozó el creador para inventar y fantasear sus deseos, fuera prerrogativa de nuestras vidas. ¿Qué podría esperarse? La desaparición de la cultura y de la historia, acaso la extinción misma de la vida, o, cuando menos, el retorno de los humanos sobrevivientes de la hecatombe de la libertad al estado de naturaleza en el que estuvo el hombre cuando la intromisión accidental de la libertad en su destino lo arrancó de la condición semi-animal que era la suya y lo llevó, con el correr de los siglos, hasta la intimidad del átomo y de las estrellas. Esta es, tal vez, la más inquietante paradoja de las muchas que pueblan la historia. La libertad, fuente nutricia de lo mejor que le ha pasado al hombre y su anhelo más caro, es también un abismo por donde puede rodar y destrozarse. Ha ocurrido muchas veces y, si juzgamos por los innumerables ejemplos que la historia nos ofrece, no nos queda otro remedio que concluir que en el futuro seguirá ocurriendo. Y, sin embargo, con todos sus peligros, pese a las catástrofes a que su uso y abuso pueda conducidos, no hay duda que los individuos y los pueblos la eligen cuando tienen ocasión de hacerlo. Y, cuando no, parecen dispuestos a los mayores sacrificios para alcanzarla. Hay excepciones, claro está, pero no abundan. Sus enemigos suelen serlo transitoriamente, sólo el tiempo de comprobar que, cuando ella desaparece, el empobrecimiento y grisura de la vida son tales que resultan un precio demasiado alto para los supuestos beneficios que trae conculcarla: la tranquilidad y el orden, por ejemplo, en el caso de las dictaduras autoritarias; la abolición de las clases y la instalación del igualitarismo colectivista, en el de las totalitarias, o la imposición de un dogma, en el de las dictaduras religiosas. ¿Está el pueblo de Irán satisfecho con el despotismo teocrático de los imanes shiítas que ha causado ya a ese

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país más muertes y sufrimientos que la corrompida autocracia del Sha? Aparentemente, sí. De otro modo no se explicaría la solidez de que parece gozar el régimen, ni sería concebible el ardiente celo con que vimos a los niños, hombres y viejos de la antigua Persia, precipitarse a la insensata carnicería en que se convirtió la guerra con Irak. La fe religiosa, vivida fanáticamente, puede hacer de la libertad algo prescindible, e, incluso, dar plenitud emocional, una ilusión de felicidad que la libertad difícilmente puede dar. Si definimos la felicidad como un estado de concordia entre el sentir del hombre y la realidad que vive, sí, no hay duda, un pueblo esclavo puede ser más feliz —o menos infeliz— que un pueblo libre. Si la felicidad es vivir exento de dudas y de incertidumbre, de la obligación de cuestionar permanentemente lo real y de tener que elegir entre distintas opciones, sometido a una doctrina o una fe que hace las veces de conciencia y desindividualiza al hombre, quien se realiza en ella y actúa sólo a través de ella, regresando a la condición de parte de una colectividad, de ente impersonal y gregario, no es inexacto acaso decir que ciertas tiranías teocráticas o políticas conceden una suerte de dichoso atontamiento, de letargo feliz, a las masas que uniformizan, exonerándolas de la incomodidad de elegir, de dudar y de crear. V Renunciar a la libertad es una opción posible, desde luego. No sólo los pueblos sucumben a veces a esta tentación, bajo el encantamiento de la religión o la ideología. También, los individuos. Que entre estos últimos abunden quienes, como los intelectuales y los artistas, dependen de la libertad para funcionar como los pulmones del oxígeno, es una paradoja sólo aparente. La libertad echa sobre las espaldas del hombre una responsabilidad que nadie vive de manera más íntima, en el corazón de su propio quehacer, que el creador. La filosofía existencialista, de moda cuando yo era estudiante, derivaba la angustia de esa situación límite: la del hombre, condenado, a consecuencia de su condición de ser libre, a elegirse todo el tiempo, a trazar su destino, decidiendo a cada instante entre las vastas y menudas opciones abiertas ante él. Esa angustiosa condición —tener que optar sin tregua, asumir una opción y rechazar otras a lo largo de los días y las horas— es intolerable para algunos intelectuales. Pretenden entonces esquivarla, negándola. Así han nacido esas teorías encaminadas a demostrar que la libertad es un concepto relativo, un

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privilegio formal que acompaña al poder y a la fortuna, un espejismo con el que disimulan la explotación de las mayorías, las minorías dominantes. Curiosamente, sin embargo, una vez que esa libertad a la que llaman ficticia, mentirosa, clasista, es suprimida, sea por una dictadura militar de derechas o por una revolución marxista, y ellos, que la denostaban tanto, descubren que son las primeras víctimas cuando se eclipsa, que sin ese «espejismo» es su propio trabajo el que se vuelve mentira, una permanente frustración, y que, por otra parte, la causa de la verdadera justicia no avanza un ápice sin ella, los artistas e intelectuales pasan a ser sus más ardientes valedores. Es un fenómeno de nuestro tiempo que debería hacernos meditar: en los países libres abundan los intelectuales y los artistas comprometidos con las causas totalitarias, en tanto que, en las sociedades represoras, sean de izquierda o de derecha, los intelectuales y los artistas están más bien a la vanguardia de la lucha por la libertad. (Chile y Polonia, para poner dos casos antagónicos, han sido una buena ilustración de lo que digo.) ¿Hay que ver en esto, solamente, el espíritu de contradicción característico del hombre que crea, insatisfecho con lo que tiene y ambicioso de lo que le falta? En todo caso, es una evidencia: el artista y el intelectual, los principales beneficiarios de la libertad, han sido y siguen siendo en muchos casos sus peores enemigos. En América Latina lo sabemos muy bien. Grandes creadores cuyas obras han dado a nuestra literatura prestancia en el mundo, y que han enriquecido nuestra lengua, nuestra imaginación y nuestra sensibilidad, no han vacilado en poner su nombre y su verbo al servicio de ideologías y regímenes reñidos con la libertad. Un buen número de ellos ha sucumbido al totalitarismo marxista. Pero hay también intelectuales y artistas, a veces de alto rango, que se mostraron complacientes y entusiastas con las dictaduras militares de derecha, y, a veces, en los instantes mismos en que éstas perpetraban sus peores crímenes. En Europa, el hechizo que ejerció sobre tantos intelectuales, en la posguerra, la utopía totalitaria marxista-leninista, se ha desintegrado bajo el efecto corrosivo de los testimonios sobre la realidad del Gulag y la Nomenklatura de los disidentes de la URSS y la rebeldía de los trabajadores de los países del Este contra regímenes que, en nombre de una futura sociedad sin clases, establecieron férreas dictaduras y llevaron la censura del pensamiento y el control del individuo a extremos de


verdadera perfección artística. El intelectual europeo es hoy, por lo general, un crítico lúcido del totalitarismo y se ha resignado —a regañadientes, a veces— a reconocer que las mediocres democracias liberales —tan aburridas y faltas de sex appel, comparadas a los bellos apocalipsis revolucionarios— garantizan, pese a sus limitaciones, formas de vida más humanas y hacen a las sociedades no sólo más libres sino también más prósperas. Este reconocimiento, sin embargo, se ve muchas veces contradicho por una solidaridad del intelectual europeo con la causa totalitaria en los países del tercer mundo. Como si lo que es malo para los trabajadores polacos o húngaros —o franceses y holandeses— pudiera ser bueno para los cubanos o peruanos. O como si la miseria y la explotación de que son víctimas, hicieran a los hombres de los países subdesarrollados ineptos para la libertad política. A quienes creen esto yo aconsejaría, en lo que respecta a América Latina, por ejemplo —es la realidad que mejor conozco— que tomaran en cuenta el sentir de nuestros pueblos. Porque ellos, en el dominio político, han mostrado por lo general una clarividencia mayor de la de buen número de nuestros intelectuales. Es verdad que en nuestros países hay desigualdades escandalosas, que el espectáculo de la pobreza se repite, como una pesadilla recurrente, del Bio-Bio hasta el Estrecho de Magallanes, y que en la enseñanza, la salud, el trabajo, la legalidad, queda una inmensa tarea por hacer. Pero, al mismo tiempo, los latinoamericanos podemos decir que, a diferencia de lo que ocurrió hace apenas unas décadas en ciertos países de Europa, o de lo que ocurre hoy con frecuencia en el Oriente Medio o Extremo y en el continente africano, nuestros pueblos rara vez han sucumbido a la fascinación del despotismo. Cuando han sido consultados, se han pronunciado de manera resuelta por la libertad. Lo ha hecho mi país, concurriendo a las urnas caudalosamente, en contra de las consignas de no votar de Sendero Luminoso. Y lo hicieron, antes, los bolivianos, los uruguayos, los brasileños, los venezolanos, los argentinos, los ecuatorianos, los chilenos. Si uno analiza todos los procesos electorales en América Latina de los últimos veinte años descubre una constante: sean de centro izquierda o de centro derecha los gobernantes elegidos, todos ellos representan, de manera inequívoca, una opción democrática, de convivencia en la diversidad, de libre expresión, de alternancia en el poder. En todos estos casos, los pueblos consultados penalizan severamente, concediéndoles

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porcentajes a veces insignificantes de votos, a los partidos de ambos extremos que encarnan, desde ideologías diferentes, una amenaza para la libertad. La lección es meridiana. Deberían aprender de ella, antes que nadie, quienes se arrogan, a la hora de escribir, una personería popular. Pese al hambre, a la injusticia económica, a los infortunios y a la desesperanza que es para ellos la vida, nuestros pueblos no han perdido el apetito de la libertad ni están dispuestos a seguir a quienes, con el argumento de que así se resolverían mejor los problemas, los privarían de ella. Pese a las frustraciones que, en lo relativo al progreso material y a la justicia social, o al ritmo tan lento que llega a ser imperceptible, de la mejora de condiciones de vida, que ha significado para ellos la experiencia de regímenes de libertad, nuestros pueblos se aferran a ellos, y una y otra vez los eligen y, por frágiles e inoperantes que se revelen, los prefieren a los dictatoriales. Tengamos este hecho muy en cuenta, porque, en el contexto de esta crisis económica que nos ahoga y amenaza con desintegrarnos como naciones, representa una esperanza. Nuestros pueblos serán pobres, incultos, frustrados, desamparados. Pero quieren ser libres. Seguramente no podrían teorizar al respecto. Si interrogásemos, uno por uno, a esos hombres y mujeres que constituyen el ciudadano común de nuestra América, la mayoría nos daría tal vez unas razones vagas e inciertas sobre lo que, usando la expresión sartreana,

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llamaríamos «su elección». Ocurre que esta opción de libertad se manifiesta en muchísimos casos como una instintiva y ciega apetencia de las profundidades de la personalidad, antes que como un razonado movimiento consciente. Se trata de una adivinación, de una misteriosa voluntad de alcanzar la individualidad plena y suprema desgarrándose de la colectividad indiferenciable, esa soberanía del ser que sólo se alcanza a través de la experiencia de la responsabilidad suma: decidir por cuenta propia las cuestiones más vitales, ser protagonista de su destino. De un pueblo que sentía esa secreta urgencia y que, desde las tinieblas gregarias en que se movía, añoraba como un ideal confuso esa emancipación de la persona que signa el nacimiento de Occidente —el inicio, en la historia, de una cultura de la libertad— nacieron los poemas homéricos. El vate ciego y trotamundos que, según la leyenda, les dio vida, inaugura una tradición que daría a la humanidad su vuelco fundamental, abriendo las puertas de la vida social e individual a una sigilosa señora, que, poco a poco, transformaría la historia y la condición humana. No trajo consigo la felicidad —acaso nos privó de ella— pero sí el progreso, una mayor justicia y una sustancial mejora de la calidad de la vida para las naciones que, entronizándola como su reina y señora, se sometieron a sus riesgos y maleficios. VI Esta señora ha vivido siempre amenazada en el curso de su larga existencia y se ha ausentado de muchos países europeos a veces por extensos periodos. Una buena parte de otros pueblos del mundo no la han conocido nunca. En otros ha tenido o tiene una vida taciturna y mermada. Pero Occidente, en general, le ha sido fiel y a ello debe, sin duda, su progreso y su confort, esas condiciones de vida tan por encima de las del resto del mundo. Ese progreso, sin embargo, ha llevado a la civilización contemporánea a enfrentar un peligro inédito en la historia: el de la extinción, por obra de aquellos artefactos que, como decía el Profesor Leach, encarnan mejor que el libro la cultura de nuestro tiempo. Quisiera terminar con una breve reflexión sobre este asunto, una reflexión que podría titularse: «La literatura y la bomba». Todos lo saben, pero recordémoslo. A un lado de la línea fronteriza que separa Europa Occidental de Europa Oriental se agazapan aún, en abrigos subterráneos, los misiles soviéticos SS 20. Cada uno de

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ellos consta de tres cabezas nucleares independientes y tiene una precisión de impacto de doscientos a trescientos metros para un radio de acción de tres mil kilómetros. Del otro lado de la frontera, han quedado instalados, en las bases de la OTAN, proyectiles Pershing 11 y misiles nucleares estadounidenses capaces de hacer blanco en cualquier localidad de la URSS siete u ocho minutos después de lanzados. La capacidad destructora de este arsenal excede los límites de la fantasía humana, incluida la de aquellos científicos cuya sabiduría ha hecho posible la fabricación de estos artefactos inmensamente costosos, y, cada uno en su estilo, verdaderos prodigios de inventiva y conocimiento. Lo cierto es que si se desencadenara, por deliberación o accidente, una contienda en la que las superpotencias usaran su armamento nuclear, en horas o días de toda forma de vida se habría extinguido en buena parte del mundo, y, principalmente, en Europa. Esta sombría perspectiva debería inducirnos a considerar la distinta evolución que han tenido en la historia de la humanidad la ciencia y la literatura. Sólo en la primera la noción de progreso tiene un contenido preciso y cronológico: el descubrimiento sistemático de conocimientos que volvían obsoletos a los anteriores y que iban creando mejores condiciones de vida para el hombre e incrementando su dominio sobre la naturaleza. Sin embargo, el avance científico, a la vez que hacía retroceder la enfermedad, la ignorancia y la escasez, iba acentuando la vulnerabilidad de la existencia individual y colectiva mediante el perfeccionamiento de las armas.


Nuestros pueblos serán pobres, incultos, frustrados, desamparados. Pero quieren ser libres. Es una ley sin excepciones. Cada período de auge científico ha estado manchado por el desarrollo de la tecnología bélica y experimentado guerras en las que la carnicería «progresaba» también en número de víctimas y en el salvajismo de la destrucción. Del cráneo hendido por un garrotazo del antropoide primitivo del aniquilamiento de Hiroshima y Nagasaki, hay una larga historia en la que la superación científica se muestra incapaz de provocar un progreso equivalente en el comportamiento moral. La civilización aparece como un animal bicéfalo. Una de las cabezas se estira hacia lo alto, idealista, generosa, la mirada puesta en metas pacíficas de vida más sana, solidaria y feliz. La otra, rastrera, sigue rumiando sus antiquísimos proyectos de poderío a cualquier precio, incluido el de la más atroz destrucción. En la era nuclear este proceso de bienestar, la ciencia ha atestado el planeta de artefactos capaces de regresar al globo terrestre a su primigenia condición de astro muerto girando cacofónicamente en las tinieblas siderales. Toda noción de progreso es relativa y discutible en la literatura. La Divina Comedia de Dante puede ser mejor o peor que La Odisea y el Ulises de Joyce gustar a un lector más o menos que el Quijote de Cervantes. Pero ninguna gran obra literaria anula ni empobrece la que surgió uno o diez siglos atrás, que es lo que ocurre en el campo de la ciencia, en el que la aparición de la Química mata a la Alquimia (o, más bien, la vuelve literatura). Sería sumamente inexacto creer que el espíritu de destrucción, inherente, por lo visto, a la capacidad creativa del ser humano, está ausente de la literatura. Por el contrario, la violencia, física y moral, es uno de los temas permanentes de la poesía, el drama y la novela de todas las culturas y de todas las épocas. Tal vez los cadáveres de los martirizados en la historia de la literatura, la sangre que ha corrido en ella, sean tan abundantes como los que resultarían en la vida real del apocalipsis nuclear si los SS 20 y los Pershing II que se miran todavía hoy en el corazón de Europa entraran en actividad.

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Hay una diferencia obvia, claro está. Si los SS 20 y los Pershing II son accionados, el juego se acaba, la aventura humana llega a su fin. Todas las devastaciones y orgías sangrientas de los libros, en cambio, no han producido en la realidad más que algunos escalofríos, emociones y bostezos y unos cuantos orgasmos de lectores. Yo solía leer, cuando estaba abatido, el envenenamiento de Emma Bovary, y esa agonía, por una misteriosa razón, a mí me levantaba el ánimo. ¿A qué conclusión estoy tratando de llegar? A ésta. Puesto que no hay manera de erradicar el espíritu de destrucción en el hombre —ya que parece ser el precio por la facultad de invención de que está dotado— conviene orientarlo cada vez más hacia el dominio de la literatura, que puede aplacarlo con riesgos mínimos, y desarraigarlo lo más rápido posible del de la ciencia. Convendría revisar de raíz aquel impulso que hizo de la ciencia la herramienta del progreso y relegó la poesía, el cuento, el drama, la ficción, al rango secundario de entretenimiento. Las invenciones de la literatura son también eso, desde luego: un bello hechizo que ilusoriamente nos provee de algunos de esos alimentos que nuestros deseos reclaman en vano (porque es atributo trágico de la condición humana desear siempre más de lo que puede alcanzar). Pero la literatura es algo más: una realidad en la que el hombre puede volcar saludablemente aquellos bajos fondos instintivos que lo habitan, dar libre curso a sus peores apetitos, sueños y locuras, esos demonios que coexisten con los ángeles en su ser, y que si llegaran a materializarse harían imposible la vida. En el campo ambiguo de la literatura el espíritu de destrucción puede operar con libertad e impunidad, permitirse todos los excesos, concretarse en la impalpable realidad de las palabras y, al mismo tiempo, ser inocuo y hasta benigno, por el efecto catártico que tiene para un lector el espectáculo de sus monstruos secretos. A diferencia de lo ocurrido en la civilización científica, que nos ha hecho más frágiles de lo que fue nuestro antepasado antes de descubrir el fuego y saber defenderse del tigre, una civilización literaria volvería a los hombres más imprácticos, pasivos y soñadores. Pero ciertamente menos peligrosos para el prójimo de lo que nos ha vuelto nuestro voto a favor del artefacto y en contra del libro. Tengámoslo en cuenta si hay todavía una oportunidad de elegir. Artículo publicado en el número 100 de Quimera, de diciembre de 1990.

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El libro, los libros Italo Calvino

Traducción de Gertrudis Martínez de Hoyos

Su prematura muerte conmovió incluso a los menos adictos a la necrofilia literaria: hacía ya tiempo que su nombre estaba inscrito en la Historia de la literatura. El texto que sigue corresponde a una conferencia dada en Buenos Aires. Y, contra el estruendo mass-mediático, Calvino apuesta por el futuro de los libros y el placer de leer.

Al dirigirme a ustedes aquí, trataré de analizar mis sensaciones cada vez que visito una gran exposición del libro: una especie de vértigo de perderme en este mar de papel impreso, en este firmamento interminable de cubiertas coloreadas, en esta multitud de caracteres tipográficos; la apertura de espacios sin fin como una sucesión de espejos que multiplican el mundo; el esperar que me sorprenda un nuevo título que me provoque curiosidad; el deseo imprevisto de ver reimpreso un viejo libro imposible de encontrar, la angustia y al mismo tiempo el consuelo de pensar que los años de mi vida bastarán apenas para leer o releer un número limitado de los volúmenes que se extienden bajo mis ojos. Son sensaciones distintas, claro está, de las que provoca una gran biblioteca: en las bibliotecas se deposita el pasado como estratos geológicos de palabras silenciosas; en una feria de libro es la renovación de la vegetación escrita que se perpetúa, es el flujo de las frases apenas impresas, lo que trata de llegar hasta los lectores futuros, lo que lucha por verterse en sus circuitos mentales. No creo que sea mera casualidad que las grandes ferias internacionales del libro tengan lugar al principio del otoño: Frankfurt en octubre, Buenos Aires en abril. Para mí, italiano, el inicio del otoño es la estación de la vendimia: así como la vendimia celebra cada año la multiplicación de los racimos llenos de jugo, de la misma manera la Feria del libro celebra la renovación de un ciclo, el de la multiplicación de los volúmenes. El mismo

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sentido de abundancia y profusión domina a una y otra fiestas otoñales; la fermentación de la tinta tipográfica emana una atmósfera de ebriedad no menos contagiosa que la del mosto que burbujea en los toneles. Los libros están hechos para ser en otros, un libro único tiene sentido sólo en cuanto se une a otros libros, en cuanto continúa y precede a otros libros. Así ha sido desde que los libros eran rollos de papiro que se alineaban sobre los estantes de las bibliotecas, sus cilindros verticales como las cañas de un órgano, cada uno con su propia voz grave o delicada, osada o melancólica. Nuestra civilización se funda en la multiplicidad de los libros: la verdad se encuentra solo si se la sigue por las páginas de un volumen a las de otro volumen, como una mariposa de alas matizadas que se nutre de lenguajes diversos, de confrontaciones, de contradicciones. Ciertamente ha habido civilizaciones religiosas y pueblos que se han reconocido en un libro único: «el Libro», el cual podría contener, sin embargo, una multiplicidad de libros, como el que justamente llamamos La Biblia, es decir la biblia, «los libros» en plural y no «el libro». Y aun cuando el texto sagrado es verdaderamente un libro en singular, como El Corán, exige una producción interminable de comentarios y exégesis, de manera que se puede decir que cuanto más se considere un libro definitivo e indiscutible, más prolifera llenando bibliotecas enteras. La idea de un libro absoluto se presenta también en la literatura pagana como el Libro con ele mayúscula imaginado por Mallarmé, pero dirán ustedes que es una tentación diabólica; es mejor el gesto perplejo y modesto de quien se encoge ante su propio libro como si fuese una glosa de libros escritos antes de él, o considera su obra como capítulo de un superlibro compuesto por todos los volúmenes ya escritos o aún por escribirse, de autor conocido o ignoto, en todas las lenguas. La imaginación popular atribuía a la palabra escrita poderes sobrenaturales y fantaseaba con un libro que


hiciese posible el dominio del mundo a quien lo poseía y sabía buscar la palabra precisa entre sus páginas. El libro mágico aparece como instrumento sobrenatural en las fábulas, en las leyendas, en las aventuras caballerescas; a menudo sus poderes se volvían hacia el mal, pero la misma magia nefasta podía transformarse en auxilio providencial en manos justas. En el Orlando furioso, el mago Atlante hace surgir de su libro mágico un palacio donde todo es ilusión, poblado por los fantasmas de los paladines más valerosos y las damas más hermosas. El caballero que se perdía entre aquellos muros que se desvanecían para perseguir una sombra en la cual reconocía a su enemigo mortal o a la mujer amada, ya jamás encontraba la salida más que cuando el libro se cerraba y el palacio desaparecía en la nada. Pero cuando el libro mágico llega a manos de Astolfo, caballero que tiene una especial confianza en todo aquello que es maravilloso, adquirirá el poder de montar al Hipogrifo y de volar hasta la luna. En el poema de Ariosto, que resuena con el férreo rumor de las armas, lanzas, espadas, cimitarras, así como con las primeras detonaciones de arcabuz —porque en estas páginas la pólvora de los disparos hace su aparición en la literatura caballeresca—, el arma absoluta es el libro mágico. ¿Cuál es el poder de la palabra que el libro mágico encierra? ¿Acaso la palabra puede cambiar el mundo? O más bien, ¿tiene el poder de disolver el mundo, de ser mundo ella misma, de sustituir la propia totalidad con la del mundo no escrito? El Orlando furioso es un libro que contiene todo el mundo y este mundo contiene un libro que quiere ser mundo. Pero qué es lo que está escrito en este libro mágico, no lo sabemos. Quizás el volumen que Astolfo consulta mientras vuela montado en el caballo alado es el poema que él narra sobre sí mismo, sobre el caballo alado y sobre un viaje a la luna. La metáfora del libro como un mundo y la del mundo como un libro tiene una larga historia, desde el medievo hasta nuestros días. ¿Quién puede leer el libro del mundo? ¿Sólo Dios o también el hombre? La metáfora del libro-mundo ha sido el centro de discusiones teológicas acerca de la sabiduría divina y los límites del conocimiento humano. En el principio de la era moderna, tanto Francis Bacon como Galileo Galilei contraponen a la autoridad de los libros escritos en los lenguajes de los hombres, el libro de la Naturaleza que Dios escribió en su lenguaje y que queda al hombre por descifrar. Tommasso Campanella condena esta idea en un soneto: «II mondo e il

Italo Calvino (Oslo, 1961). Fotografía: Johan Brun

libro dove il Senno Eterno scrisse i propii concetti...». Galileo precisa que el libro del mundo fue escrito por Dios en un alfabeto matemático y geométrico. No por nada el poeta preferido de Galileo era el mismo Ludovico Ariosto: así como Astolfo sobre el Hipogrifo sobrevuela los territorios de la luna con la ayuda del libro mágico, de la misma manera Galileo, con la ayuda del razonamiento matemático, explora con su telescopio el paisaje lunar y lo describe con sus sombras y su deslumbrante blancura. Existe una página de Galileo en la cual el científico florentino sostiene que todo el mundo puede estar contenido en un libro pequeñísimo: el alfabeto. El alfabeto es, según Galileo, la más grande invención hecha por los hombres, pues con las combinaciones de una veintena de signos puede darse cuenta de toda la riqueza multiforme del universo. De la misma manera, dice, el lienzo del pintor basta para representar todo lo visible mediante la combinación de los colores básicos. El alfabeto permite la rápida transmisión del pensamiento entre personas lejanas, entre personas de siglos distintos, entre los muertos y los vivos... ¿Acaso los poderes de la palabra residen entonces en las potencialidades infinitas que abre el ars combinatoria? Del medievo de Ramón Llull al siglo XVIII de Leibniz, el ars combinatoria aparece a los ingenios más ambiciosos como la llave de todo conocimiento y provoca en ellos el sueño del libro universal. De China surge, traído por los misioneros jesuitas, un libro en el cual todos los destinos humanos están contenidos en combinaciones de seis líneas truncas o continuas: El «libro de las mutaciones» llamado I Ching. Leibniz estudia los sesenta y cuatro hexagramas de este antiguo libro chino, no para averiguar el futuro, sino para deducir un sistema de cálculo binario que dos siglos después será el de la informática. El libro mágico, el libro absoluto, cuyos arcanos superan el límite de todo lenguaje, ¿no sería entonces

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Italo Calvino. El libro, los libros

más que el modelo de un cerebro electrónico? Sin embargo, el ordenador tiene valor sólo en tanto que puede memorizar y ejecutar una gran cantidad de programas que elaboramos e insertamos en sus microcircuitos. Volvamos a la multiplicidad como primera condición de todo acto de conocimiento. Así como el ordenador no tiene ningún sentido sin programas, sin su software, del mismo modo el libro que pretenda ser considerado «el Libro» no tiene sentido sin el contexto de muchos, muchos otros libros a su alrededor. Otra tentación que vuelve a presentarse desde los tiempos más antiguos es la de concentrar el saber de todos los libros en un solo discurso: la enciclopedia. Podemos decir que este deseo parte de las motivaciones más razonables, de una necesidad de orden y de método: trazar un mapa de los territorios del saber humano, verificar los confines de nuestros conocimientos. Quizás todas las civilizaciones, todas las épocas, no pudieron menos que intentar la empresa enciclopédica; sin embargo, también es cierto que este intento de unificar los saberes plurales se revelará cada vez como una ilusión, ya que cada tipo de conocimiento tiene un método y un lenguaje distinto de otros métodos y otros lenguajes y no permite que se le inserte en un círculo como el que sugiere el nombre mismo de enciclopedia. Empero, lo que deseo subrayar ahora es que en los inicios de la edad moderna se asiste al nacimiento de un género literario, la novela, que conlleva desde sus orígenes una vocación enciclopédica. Rabelais acumula en los libros de Pantagruel todo el saber de las universidades y de las tabernas, los lenguajes de los doctos y de los plebeyos, y así es como medio siglo después Cervantes nos hace asistir al encuentro entre lo sublime de la poesía y lo prosaico de la vida cotidiana, el mundo ideal de los libros y de la fantasía y el elemental sentido común de los proverbios, la sabiduría ruda de las calles polvorientas y de las posadas malolientes: una mezcla explosiva de elementos que se desborda en la locura de Don Quijote e inaugura la Literatura moderna. Esta vocación enciclopédica continuará haciéndose sentir en la Historia de la novela: de hecho en nuestro siglo las novelas-enciclopedia son las más significativas, de La montaña mágica, al Hombre sin atributos y sobre todo al Ulises de Joyce, el cual asigna a cada capítulo un estilo distinto y un distinto territorio de la experiencia humana. En Italia, el novelista enciclopédico por excelencia es Carlo Emilio Gadda, quien en El zafarrancho aquel de Via Merulana condensa en una trama policíaca los dialectos de Roma y de media Italia, el arte barroco

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y la epopeya de Virgilio, la psicología y la fisiología, y sobre todo una filosofía del conocimiento. Quizás las novelas sean las únicas enciclopedias que componen verdaderamente un cuadro de la totalidad a partir de la singularidad de las existencias humanas, de las vicisitudes individuales, siempre parciales, siempre contradictorias, siempre ambiguas, nunca unívocas. La totalidad es un concepto de los filósofos que permanecerá siempre abstracto; lo que quieren los escritores de novelas es tejer una red que ligue la experiencia guardada en los libros durante siglos con esa dispersión de experiencias que encontramos cada día en nuestras vidas y que nos resulta siempre más inasible e indefinible. El libro, los libros. Pensar que los libros se hayan generado a partir de libros como por una fuerza biológica propia del papel escrito puede provocar angustia: si es el discurso escrito el que pasa a través de la mano que escribe, si el autor no es más que un instrumento de algo que se escribe independientemente de él, quizás no somos nosotros los que escribimos los libros, sino los libros los que nos escriben a nosotros. Quien considera alarmante esta hipótesis preferirá creer que la página que escribe es un espejo en el cual se proyecta la propia imagen: el libro como equivalente escrito de la persona misma en lo que ésta tiene en su interior, una prolongación de la individualidad, manifestación de la propia existencia única e irrepetible. Él como un libro por descifrar, el libro como espejo o autorretrato: éste es también un modo de percibir la escritura que señala los inicios de la cultura moderna, según la lección de Montaigne, y continúa a través de Rousseau hasta nuestros días, hasta Proust y más allá. «Quien toque este libro, toca a un hombre», decía Walt Whitman. Sin embargo, los libros en los cuales un ser humano se narra y describe con la evidencia de una verdad nunca antes alcanzada son raros y extraordinarios, y pienso que no tendrían importancia si fuesen más numerosos, a menos que se quieran ver multiplicados los desplantes y narcisismos que ya tanto abundan en la literatura. Un gran libro tiene valor no tanto porque nos enseña a conocer a un individuo determinado, sino porque nos presenta un nuevo modo de comprender la vida humana, aplicable a los demás, que también podemos utilizar para reconocernos a nosotros mismos. Si cada persona contuviese un libro propio y no le quedara más que dejarlo en el papel (o ponerlo como un huevo), las bibliotecas estarían repletas de poblaciones interminables de pliegos dobles


...quizás no somos nosotros los que escribimos los libros, sino los libros los que nos escriben a nosotros. de todos los vivos y los muertos, menos deleznables que los cuerpos de carne y hueso que se apilarán en el valle de Josafat, perspectiva que sería, ésta sí, la más angustiosa de todas. Yo prefiero creer en una biblioteca ideal que acoja los modelos ejemplares de experiencia, los prototipos, las formas esenciales a partir de las cuales se pudiera deducir todo lo posible. Para dejar las consideraciones generales y pasar a mi experiencia como escritor, debo decir que más que el deseo de escribir mi libro, el libro como equivalente de mí mismo, me mueve el deseo de tener delante de mí el libro que me gustaría leer; luego trato de identificarme con el autor imaginario de este libro aún por escribirse, un autor que podría ser muy distinto a mí. Por ejemplo, he publicado recientemente un libro hecho totalmente con descripciones. En el centro de este libro se encuentra un personaje llamado Palomar quien piensa únicamente a través de la observación minuciosa de todo lo que pasa ante sus ojos: una iguana en el jardín zoológico o los quesos sobre el mostrador de una tienda. El problema está en que yo no soy lo que se llamaría un observador: soy muy distraído, absorto en mis pensamientos, incapaz de concentrar mi atención en lo que veo. Antes de escribir cada capítulo de este libro me encontraba con la necesidad de llevar a cabo una operación preliminar: ponerme a observar cosas que había tenido ante los ojos centenares de veces y registrar cada detalle mínimo para imprimirlo en mi memoria, ejercicio que puede revelarse de una dificultad extrema, cuando se trata por ejemplo del cielo estrellado en una noche de verano o de las hojas de la hierba en un prado. Por tanto, tuve que tratar de cambiarme a mí mismo de alguna manera para semejarme al presunto autor del libro que quería escribir. De este modo, el escribir un libro se convierte en experiencia de iniciación, comporta una educación continua de uno mismo, lo cual debería ser el fin último de toda acción humana. Cuando era muy joven pensaba que mi falta de experiencia en la vida constituía un gran obstáculo para la escritura; pensaba que podía permitirme escribir únicamente poesía irónica y melancólica o prosa poé-

tica alimentada con mis recuerdos infantiles y con mis sueños. Pero las novelas que leía entonces hablaban de una vida brutal y errabunda, de guerras y de aventuras en países lejanos; aquellas novelas me apasionaban pero parecían pertenecer a un mundo tan ajeno al mío que no podía existir ninguna relación con lo que yo pudiera ser capaz de escribir. No imaginaba todavía que las experiencias colectivas de mi generación en el último período de la Segunda Guerra Mundial, con todo lo que tenían de tragedia y de horror y con lo que tenían de aventura picaresca las argucias para sobrevivir, legitimarían mi actividad como escritor que comienza justo orientada a una narrativa de la experiencia de la vida y la muerte, que hasta hace poco tiempo me parecía poder frecuentar sólo como lector. La primera imagen que tuvieron de mí la crítica y el público fue la imagen de un escritor realista y popular, y traté de escribir los libros de este nuevo yo mismo. Sin embargo, el milagro de mi primera novela y mis primeros cuentos no se repetía y todo lo que escribí me parecía afectado. La crisis duró hasta que decidí que escribiría no la novela que creía tener que escribir, que los demás esperaban que escribiera, sino la novela que me hubiera gustado leer, un libro como llegado de otro tiempo y de otro país, de un autor desconocido, un antiguo volumen encontrado en el sótano, medio roído por los ratones al cual abandonarme con la fascinación de las lecturas infantiles. Fue entonces cuando encontré la vena fantástica que posteriormente público y crítica juzgaron como la más acorde con mi temperamento. Después he tratado de no permanecer prisionero de alguna imagen de mí mismo. Quisiera que cada libro que escribo fuese el primero, quisiera que cada vez mi nombre fuese el de un escritor nuevo. Sigo apasionándome con la lectura de libros, sobre todo si siento que no podría escribir nada del género; intento compararme con sus autores, comprender lo que me hace diferente de ellos, lo que ellos tienen que yo no tengo. Este pensamiento funciona en mí como un desafío. Exagerando un poco, podría dar la siguiente definición de mi trabajo: apenas me convenzo de que cierto tipo de Literatura está más allá de mis posibilidades, no descanso hasta que intento aventurarme en esa dirección, para probar si verdaderamente es impracticable; y como no me gusta dejar una obra a medias, continúo hasta que mis esfuerzos adquieren la forma de un libro. Siempre me ha atraído la vegetación de los bosques; la narrativa de todo tipo, de todo tiempo y de todo país

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se me presenta como la imagen de un bosque de historias, donde a primera vista parece que cada planta se confunde con las otras, pero apenas se fija la atención nos damos cuenta que ninguna es igual a otra. Hace treinta años me lancé al bosque del cuento popular sumergiéndome en el folklore de las regiones italianas, en la narración de fábulas en la voz de las abuelas en todos los dialectos y traté de distinguir y de elegir entre la vegetación espesa e intrincada de maravillas y encantamientos. Esta experiencia reforzó mi atención en algunos aspectos: la proliferación de historias, la una en la otra, las estructuras más sencillas y eficaces reconocibles como esqueleto de las tramas más complicadas; el origen oral del arte de narrar, origen del cual permanecen los rastros aun cuando este arte se concreta en obras escritas, el interés por las colecciones de novelas indias, árabes, persas, cuya influencia es tangible en el desarrollo de la novelística italiana y europea. En la literatura escrita, esta multiplicidad infinita de las historias transmitidas de boca en boca a menudo se esboza mediante un marco, una historia en la cual se insertan las otras historias. Bocaccio hace que se encuentre un grupo de jóvenes de ambos sexos en una villa florentina para huir de la peste que devasta la ciudad; allí cada uno a su vez narra un cuento diariamente durante diez días. Los desarrollos de este modelo caracterizan la evolución del arte de narrar en las literaturas de Occidente. En mis últimos libros, este modelo tradicional se ha transformado en la inversión de mecanismos generadores de historias que he sentido la necesidad de elaborar conforme a diseños cada vez más complicados, ramificados, multiplicados, acercándome a una idea de hipernovela o de novela elevada a la enésima potencia. La empresa de tratar de escribir novelas «apócrifas», es decir, que imagino escritas por un autor que no soy yo y que no existe, la he llevado hasta el final en mi libro

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Si una noche de invierno un viajero. Es una novela sobre el placer de leer novelas: el protagonista es el lector, quien comienza a leer diez veces un libro que por circunstancias ajenas a su voluntad, no logra terminar. Por tanto, tuve que escribir el inicio de diez novelas de autores imaginarios, de alguna manera distintos a mí y distintos entre sí: una novela todo sospechas y sensaciones confusas; una en que todo son sensaciones corporales y sanguíneas; una introspectiva y simbólica; una revolucionaria existencial; una cínica-brutal; una novela de manías obsesivas; una lógica y geométrica; una erótica-perversa; una telúrica-primigenia; una apocalíptica-alegórica. Más que identificarme con el autor de cada una de las diez novelas, traté de identificarme con el lector: representar el placer de la lectura de un género dado, más que del texto en sí. En algún momento me sentí como poseído para la energía creativa de estos diez autores inexistentes, pero sobre todo traté de probar que cada libro nace en presencia de otros libros, en relación y confrontación con otros libros. Ahora quizás debiera tener en cuenta una pregunta que se nos oye a menudo hoy en día y que es una cuestión pragmática en una Feria del Libro: se habla de los libros como algo que siempre ha sido y siempre será pero, ¿acaso estamos seguros de que el libro tiene ante sí un porvenir?, ¿sobrevivirá a la competencia de los medios electrónicos audiovisuales?, ¿cómo se transformará o qué le sustituirá?, ¿en qué se convertirá el escritor? Pues bien, mi respuesta puede ser sólo una, de fidelidad al libro, pase lo que pase. Introduzcámonos en la perspectiva de los siglos. Los libros circularon durante muchos siglos antes de la invención de Gutenberg y en los próximos siglos ciertamente encontrarán nuevas formas de sobrevivir. La primera casa editorial de cuyas actividades tenemos noti-

Busto de Italo Calvino sobre pedestal de libros. Sergio Peraza Avila


cias detalladas, a través de las cartas de Cicerón, es la fundada en Roma hacia el año 50 a. C. por Tito Pamponio Attico para la difusión de los clásicos griegos y de las novedades latinas; estaba organizada de manera no muy distinta a las casas editoriales de nuestros días, con la diferencia de que en lugar de tipógrafos había un gran número de escribanos. Es cierto, en aquel tiempo el número de lectores no era el de las tiradas de los best-sellers actuales, pero si pensamos que todavía hoy una gran cantidad de libros fundamentales continúan teniendo una circulación limitada, vemos que aún las comparaciones numéricas son menos desalentadoras de lo que pudiera pensarse. Lo importante es que el hilo ideal que recorre la escritura no se interrumpa. Pensar que aun durante los siglos de guerra del medievo los libros encontraron en los conventos un espacio donde conservarse y multiplicarse, me conforta por una parte; por la otra me preocupa. Podría incluso sonreír ante la idea de retirarnos a conventos con todas las comodidades para hacer ediciones de calidad, abandonando las metrópolis a las invasiones bárbaras de los vídeo tapes; sin embargo, lamentaría que el resto del mundo quedara privado de libros, de su silencio pleno de murmullos, de su calma reconfortante o de su sutil inquietud. Existe una continuidad en la soledad que el escritor lleva dentro de sí como un destino inherente a su vocación, pero a partir de esta soledad se desarrolla una voluntad y una capacidad de comunicar: esa comunicación especial de la literatura que se establece de individuo a individuo y que sólo en alguna época y en alguna ocasión puede verse amplificada por la comunicación de masas. Saber que Petrarca y Boccacio se intercambiaban códices de pergamino en los cuales habían copiado de su puño y letra y con fina elegancia gráfica las obras propias o las de Dante, me convence de que los períodos de esplendor de la literatura pueden producirse cualesquiera que sean las condiciones extremas. Sabemos que la forma de los libros ha cambiado muchas veces en la historia y ciertamente seguirá cambiando. No es que esto me alegre, pues siento afecto por los libros como objetos en la forma que tienen actualmente, aun si cada vez es más raro encontrar ediciones que expresan amor por el libro-objeto, que para acompañar nuestra vida deberán hacerse a la perfección. Ciertamente cambiarán muchas cosas si es verdad que con los «procesadores de palabras» nuestros libros serán formados directamente por nuestras manos, sin pasar por la tipografía, así como cambiarán las biblio-

tecas, que contendrán quizás únicamente microfilms. Esto me entristece un poco pues ya no escucharemos el rumor de las páginas al pasar. ¿Cambiará nuestro modo de leer? Quizás, pero no podemos prever de qué manera. Acerca de una revolución importante en el modo de leer en el pasado, podemos decir que tenemos un testimonio directo ya que San Agustín nos ha narrado con estupor el momento en el cual se percató de ella. Al visitar a San Ambrosio, Agustín se da cuenta de que el Obispo de Milán estaba leyendo de una manera que él nunca antes había visto: silenciosamente, sólo con los ojos y con la mente, sin emitir sonido alguno, sin mover siquiera los labios. Agustín había pasado por escuelas importantes y por círculos de estudiosos, pero nunca había imaginado que se pudiera leer como lo hacía Ambrosio, sin pronunciar las palabras: «Sed cum legebat, oculi ducebantur per paginas et cor intellectum rimabatur, vox autem et lingua quiescebant». Quizás en el futuro habrá otras maneras de leer que nosotros no imaginamos. Me parece que es un error desdeñar toda novedad tecnológica en nombre de los valores humanísticos en peligro. Pienso que cualquier nuevo medio de comunicación y difusión de las palabras, de las imágenes y de los sonidos puede fomentar nuevos desarrollos creativos, nuevas formas de expresión; y pienso que una sociedad más desarrollada tecnológicamente podría ser más rica en estímulos, elecciones, posibilidades, instrumentos diversos y tendrá siempre necesidad de leer, de cosas que leer y de personas que lean. Pienso que la lectura no es comparable con ningún otro medio de aprendizaje y de comunicación, ya que la lectura tiene un ritmo propio, gobernado por la voluntad del lector; la lectura abre espacios de interrogación, de meditación y de examen crítico, en suma, de libertad; la lectura es una relación con nosotros mismos y no únicamente con el libro, con nuestro mundo interior a través del mundo que el libro nos abre. Quizás el tiempo que podría destinarse a la lectura estará siempre ocupado por otras cosas; esto ya es verdad hoy en día, pero lo era quizás más en el pasado para la mayoría de los seres humanos. Sea como sea, aquel que tiene necesidad de leer, el que encuentra placer en la lectura (y leer es ciertamente una necesidad-placer), continuará recurriendo a los libros, a los del pasado y a los del futuro. Artículo publicado en el número 207-208 de Quimera, de octubre-noviembre de 2001.

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Memoria póstuma:

el caso de Machado de Assis Susan Sontag

Imagine un escritor capaz —a lo largo de una vida moderadamente larga durante la que nunca viajó más allá de setenta y cinco millas de la ciudad que le vio nacer— de crear una inmensa obra literaria. Un escritor decimonónico —observará usted—, y estará en lo cierto: autor de una gran cantidad de novelas, nouvelles, cuentos, comedias, ensayos, poesía, reseñas, crónicas políticas, que fue también periodista, editor de revistas, funcionario estatal, candidato a un cargo público y Presidente-Fundador de la Academia de la Lengua de su país; un prodigio de eficiencia, capaz de sobreponerse a enfermedades morales y físicas (mulato en un país en el que no se abolió la esclavitud hasta que él alcanzó la cincuentena era, además, epiléptico) que, durante su vital, prolífica y exuberante carrera en su país logró escribir un considerable número de novelas y cuentos merecedores de un lugar permanente en la literatura mundial. Y, sin embargo, fuera de su país natal, que le honra como a su más grande escritor, sus obras maestras son poco conocidas y raramente mencionadas. Imagine que tal escritor verdaderamente existió, y que sus libros más originales siguen descubriéndose ochenta años después de su muerte. Normalmente, el filtro del tiempo hace justicia: descarta lo meramente oportunista, rescata lo olvidado y promueve lo subestimado. Sólo después de la muerte de un gran escritor se resuelven las misteriosas cuestiones sobre su valía y permanencia. Tal vez sea justo que este escritor, al que la posteridad no le ha concedido el reconocimiento que merecía, haya poseído él mismo un agudo, irónico y enternecedor sentido de lo póstumo. Lo que es cierto de la reputación de un escritor, lo es —o debería serlo— de su vida. Puesto que sólo una vida completa revela su auténtica dimensión y el sentido que aquélla pueda tener, una biografía que pretenda

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ser definitiva debe esperar para ser escrita hasta después de la muerte de su protagonista. Por desgracia, las biografías no pueden ser escritas en esas circunstancias ideales, por lo que, prácticamente, todas las novelas en forma de autobiografía han acatado las reglas de las autobiografías auténticas, aun tratando de constituirse en la mejor aproximación a las iluminaciones con que sobreviene la muerte. Las autobiografías ficticias, más a menudo que las reales, tienden a ser tareas otoñales: un narrador de edad (o al menos fuera de sazón), habiéndose retirado de la vida, se pone a escribir. Pero, a pesar de la cercanía al punto de vista ideal que la edad avanzada puede ofrecer al creador de la novela autobiográfica, él o ella están todavía escribiendo más acá de aquella frontera tras la cual la vida, la historia de una vida, finalmente alcanza su sentido. Solamente conozco un ejemplo de este cautivador género que es la autobiografía imaginaria donde se cumplen estas condiciones ideales que, en definitiva, resultan ser cómicas: la obra maestra titulada Memorias póstumas de Blas Cubas (1880), del brasileño Machado de Assis. En el primer párrafo del Capítulo I, «La muerte del autor», Blas Cubas anuncia alegremente: «Yo no soy propiamente un autor difunto, sino un difunto autor», no en el sentido de alguien que ya haya escrito y ahora esté muerto, sino en el sentido de alguien que haya muerto y ahora esté escribiendo. He aquí la primera y determinante broma de la novela: una broma acerca de la libertad del escritor. El lector está invitado a seguir el juego aceptando que el libro que tiene en sus manos es una proeza literaria sin precedentes: recuerdos póstumos escritos en primera persona. Por supuesto ni un solo día, y mucho menos toda una vida, puede contarse íntegramente. Una vida no es un argumento. Por otra parte, nos aproximamos en forma


Susan Sontag (1988).

distinta a una narración escrita en primera persona que a otra hecha en tercera. Retardar, acelerar, pasar por alto pasajes enteros, comentar a fondo o eludir referencias: si todo esto se hace en primera persona el texto adquiere otro peso, otro sentido, que si se efectúa en nombre de un tercero. Mucho de lo que resulta conmovedor, disculpable o insufrible en primera persona parecería lo opuesto dicho en tercera, y viceversa; es fácil confirmar esta observación leyendo en voz alta cualquier página de este libro, primero tal como se nos ofrece y luego sustituyendo yo por él. (Si queremos desnudar la gran diferencia que hay entre los códigos que rigen la tercera persona tratemos de sustituir ella por él). Hay registros de los sentimientos, como la ansiedad, que sólo pueden convenir a una voz en primera persona. Y, también, aspectos de la narración: una digresión, por ejemplo, parece natural en un texto escrito en primera persona, pero cualquier texto consciente de sus propios métodos y significado debe ser interpretado desde la primera persona, sea o no yo el pronombre principal. Escribir acerca de uno mismo, contar la verdadera historia —es decir, la privada— solía considerarse presuntuoso y necesitaba ser justificado. Los Ensayos de Montaigne, las Confesiones de Rousseau, el Walden de Thoreau y la mayoría de las autobiografías clásicas intelectualmente exigentes tienen un prólogo en el cual

el autor se dirige directamente al lector reconociendo la temeridad de la empresa, evocando escrúpulos o inhibiciones (modestia, ansiedad) que había que vencer, proclamando un candor y una ausencia de artificios ejemplares, y alegando lo útil que resultará para los demás esta autoexhibición. Como las autobiografías reales, la mayor parte de las ficticias mínimamente bien escritas o de gran calado también empiezan con una explicación, defensiva o desafiante, sobre la decisión de escribir el libro que el lector acaba de empezar, o al menos con un ramillete de excusas contraponiendo la frescura de su sensibilidad al reproche de egotismo. No se trata de simple retórica, ni de frases corteses para dar al lector tiempo a sentarse. Es el primer paso de un proceso de seducción en el que el biógrafo, tácitamente, reconoce que hay algo insólito, atrevido, en escribir a fondo, voluntariamente, sobre uno mismo; en exponerse ante desconocidos sin la justificación de una vida excepcional o de un crimen terrible; o en no utilizar ningún ardid, como si simuláramos que el libro transcribe simplemente documentos en principio destinados a un círculo de lectores más reducido y amistoso. Contada la historia de una vida directamente, en primera persona, a tantos lectores como sea posible (el público), parece mínimamente prudente, al tiempo que cortés, que el autobiógrafo pida permiso para empezar. La idea genial del libro de Machado de Assis de presentar unas memorias escritas por alguien que está muerto, añade un efecto adicional a esta preocupación habitual por lo que el lector pueda pensar. De esta forma, el autobiógrafo puede declarar que a él no le preocupa. Pero de hecho, escribir desde más allá de la tumba no exime al narrador de su visible inquietud por la recepción de su obra. Una disimulada ansiedad está contenida en la propia forma y en la característica velocidad del libro. Está en el modo en que la narración se corta y se monta, en los ritmos de arranque y parada: ciento sesenta capítulos, algunos de tan sólo dos frases y pocos más largos de dos páginas. Está en las divertidas instrucciones, puestas normalmente al principio o al final de los capítulos, para lograr el mejor uso del texto: «Este capítulo ha de ser insertado entre las dos primeras frases del capítulo 129»; «Dese cuenta, por favor, de que este capítulo no intenta ser profundo»; «Pero no nos dejemos envolver por la psicología»; etc. Está en el modo irónico con que trata los recursos y métodos del libro, en el repetido rechazo a satisfacer el deseo

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Susan Sontag. Memoria póstuma: el caso de Machado de Assis

Susan Sontag en París (2002). Fotografía: Annie Leibovitz ©

de emociones del lector: «Me gustan los capítulos divertidos». Pedirle al lector que se entregue a la inclinación del narrador por la frivolidad es una estratagema propia del seductor, como también lo es prometerle emociones fuertes y nuevos acontecimientos. La empalagosa preocupación del autobiógrafo por la precisión de sus procedimientos narrativos es una parodia de su enérgica autoexhibición como autor. La técnica principal que controla la corriente emocional de este libro es la digresión. El narrador, con la cabeza llena de literatura, se muestra proclive a las descripciones bien resueltas —de las que se suelen aplaudir bajo la etiqueta de realismo— que muestran cómo los sentimientos intensos persisten, cambian, evolucionan y remiten. También se expresa comprensiblemente sobre tales problemas mediante las dimensiones de la narración: la división en episodios cortos; los puntos de vista irónicos, didácticos. Esta voz peculiarmente feroz, abiertamente desencantada (¿pero qué otra voz podría esperarse de un narrador que dice estar muerto?) nunca relata un hecho sin extraer de él alguna lección. El capítulo 133 empieza: «Pidiendo la indulgencia del lector,

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preocupándose por su atención (¿El lector lo capta?, ¿Se divierte?, ¿Se está aburriendo?)». El autobiógrafo interrumpe continuamente su historia para invocar una teoría que la ilustre, para formular una opinión sobre ella, como si tales recursos fueran necesarios para hacer la historia más interesante. La existencia del privilegiado y orgulloso Blas Cubas es espantosamente monótona, como suele acontecer en tales vidas; los acontecimientos más importantes son los que no sucedieron o los que fueron juzgados decepcionantes. Una gran cantidad de opiniones ingeniosas manifiestan la pobreza emocional de la vida, mostrándose el narrador como si quisiera rehuir conclusiones que podía extraer de otra forma. El recurso a la digresión genera gran parte del humor del libro, comenzando por la misma disparidad entre la vida descrita (modesta en acontecimientos, sutilmente articulada) y las teorías invocadas (portentosas y obtusas). La vida y opiniones de Tristram Shandy es, desde luego, el modelo principal de estos sabrosos manejos de la conciencia del lector. El empleo de capítulos cortos y también algunos de los trucos tipográficos, como en el capítulo 55 («El venerable diálogo de Adán y Eva») y el capítulo 139 («Cómo no llegué a ser Ministro de Estado») recuerdan los caprichosos ritmos narrativos y el ingenio plástico de Tristram Shandy. Que Blas Cubas empiece su historia después de su muerte de igual forma que Tristram Shandy empieza la historia de su toma de conciencia antes de haber nacido (en el momento de su concepción) parece, también, un homenaje a Sterne por parte de Machado de Assis. No debe sorprendernos la influencia que Tristram Shandy, publicado por entregas entre 1759 y 1767, ejerció sobre un escritor nacido en Brasil. Mientras los libros de Sterne —tan celebrados en vida del autor y aún algo después— eran calificados en Inglaterra de demasiado inusuales y a veces indecentes e incluso aburridos, continuaban en cambio siendo enormemente admirados en el Continente. En el mundo de habla inglesa, donde en nuestro siglo Sterne ha obtenido de nuevo un reconocimiento generalizado, todavía se le considera como un ultraexcéntrico, un genio marginal (como Blake) cuya mayor notoriedad se debe a ser prematura y misteriosamente moderno. Sin embargo, considerado desde la perspectiva de la literatura mundial, Sterne puede ser el escritor de habla inglesa que, después de Shakespeare y Dickens, ha producido una influencia mayor; que Nietzsche dijera que su novela favorita era Tristram Shandy no es, en absoluto, un jui-


cio tan original como puede parecer. Sterne ha tenido una presencia especialmente poderosa en la literatura de las lenguas eslavas, como se refleja en la importancia del ejemplo de Tristram Shandy en las teorías de Shklovski y otros formalistas rusos desde los años veinte. Tal vez, la razón de que durante décadas haya surgido tanta prosa relevante de la Europa central y del Este, así como de América Latina, no sólo está en que sus escritores hayan sufrido monstruosas tiranías, y por tanto hayan dispuesto de una temática trascendente y susceptible de ser tratada con ironía (como muchos escritores de Europa Occidental y de los Estados Unidos han reconocido con envidia), sino también en que aquéllas son las partes del mundo donde, durante más de un siglo, el autor de Tristram Shandy ha sido el más admirado. La novela de Machado de Assis pertenece a esa tradición de narrativa burlesca —la locuacidad de una voz en primera persona tratando de reconciliarse con los lectores— que va desde Sterne hasta, en nuestro propio siglo, I am a Cat, de Natsume Soseki, las narraciones de Robert Walser, La conciencia de Zeno y Senilidad de Svevo, Una soledad demasiado ruidosa de Hrabal y mucho de Beckett. Encontramos una y otra vez, de diferentes maneras, al charlatán tortuoso, compulsivamente especulativo; narrador excéntrico, solitario (por gusto o por vocación); proclive a fútiles obsesiones, iniciativas y teorías fantasiosas pintadas cómicamente; a menudo un autodidacta; no exactamente un maniático; aunque algunas veces arrastrado por la lujuria, y al menos una vez por el amor, es incapaz de aparejarse; normalmente de edad; invariablemente varón. (No es probable que ninguna mujer pueda conseguir la simpatía que estos jocosos narradores, absortos en sí mismos, reclaman de nosotros, a causa de las expectativas existentes de que las mujeres deben ser más comprensivas y más fácilmente comprendidas que los hombres; una mujer con el mismo grado de agudeza mental e independencia emocional sería considerada simplemente como un monstruo). El hipocondríaco Blas Cubas de Machado de Assis es considerablemente menos exuberante que el atolondrado y efusivo charlatán Tristram Shandy de Sterne. Hay poca

La técnica principal que controla la corriente emocional de este libro es la digresión.

distancia entre la mordacidad del narrador de Machado, con su afectada superioridad hacia la historia de su propia vida, y la desazón característica de la mayor parte de las novelas autobiográficas recientes. Y la falta de argumento puede ser intrínseca al género —la novela como monólogo autobiográfico— como lo es el aislamiento de la voz narrativa. En este aspecto, el antihéroe post-Sterniano Blas Cubas parodia al protagonista de las grandes autobiografías, siempre soltero por naturaleza, no sólo por la fuerza de las circunstancias. Casi podríamos decir que ésta es la medida de la ambición de una narración autobiográfica: el narrador debe ser —o debe ser pensado como— un solitario, por supuesto sin esposa, aunque ésta exista; su vida, en lo más profundo, debe estar completamente despoblada. (Así, éxitos recientes de autobiografías a modo de novela, como Sleepless Nigths de Elizabeth Hardwick y The Enigma of Arrival de V.S. Naipaul hacen caso omiso de las esposas, aunque en realidad ellas existían). Tal como el aislamiento de Blas Cubas parodia una soledad elegida o emblemática, la quiebra de la misma gracias a la capacidad de comprenderse a sí mismo es también, a pesar de su seguridad y agudeza, la parodia de esta misma comprensión. Las seducciones que tal narrativa ejerce son complejas. El narrador confiesa estar preocupado por el lector (por si éste le comprende). Entretanto, el lector puede estar preguntándose acerca del narrador, inquiriendo si éste se da cuenta de todas las implicaciones de lo que está diciendo. Un despliegue de agilidad mental e inventiva proyectado para divertir al lector refleja intencionadamente la viveza de la mente del narrador y expresa, en gran manera, cuan emocionalmente aislado y desamparado éste se encuentra. Bien a las claras, la novela de Machado es el libro de una vida. Sin embargo, a pesar de las dotes del narrador para hacer un retrato social y psicológico, sigue constituyendo un recorrido por el interior de la mente de alguien. Otro de los modelos de Machado fue un maravilloso libro de Xavier de Maistre, un aristócrata francés expatriado (vivió la mayor parte de su larga vida en Rusia), que inventó el microviaje literario con su Viaje alrededor de mi habitación, escrito en 1794, cuando estuvo en prisión a consecuencia de un duelo, y que cuenta sus visitas en diagonal o haciendo zigzag a sitios tan divertidos como el sillón, el escritorio o la cama. Un confinamiento, mental o físico, no reconocido como tal, puede dar lugar tanto a una historia muy divertida como a otra cargada de tintes trágicos.

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Susan Sontag. Memoria póstuma: el caso de Machado de Assis

Al principio, en un rasgo de agudeza del autor que graciosamente incluye al lector, Machado de Assis hace que su narrador explique los modelos literarios del siglo XVIII, de su narrativa, con la siguiente advertencia pesimista: «En verdad, se trata de una obra difusa, en la cual yo, Blas Cubas, si adopté la forma libre de un Sterne o de un Xavier de Maistre, no sé si le añadí algunas impertinencias pesimistas. Puede ser. Obra de finado. La escribí con la pluma del escarnio y la tinta de la melancolía, y no es difícil prever qué cosa podrá salir de tal connubio». Aunque está modulado por el capricho, a lo largo del libro se extiende una vena de verdadera misantropía. Si Blas Cubas no es otro de esos solterones reprimidos, disecados, inútiles conocedores de sí mismos que existen solo para los ojos de lectores cabales, es a causa de esa ira que, al final del libro, será total, dolorosa, amarga, inquietante. El tono bromista de Sterne es ligero. Es una forma cómica, aunque extremadamente agitada, de establecer amistad con el lector. En el siglo XIX esta forma de digresión, esta palabrería, este gusto por las pequeñas teorías, estas piruetas al pasar de una forma narrativa a otra, toman matices más oscuros. Se llega a identificar con la hipocondría, con el tedio erótico, con el descontento de sí mismo (el patológicamente voluble hombre del subsuelo de Dostoyevski), con la angustia mental aguda (el narrador histérico, trastornado por la injusticia, del Max Havelaar de Multatuli). Parlotear de modo obsesivo y repetitivo solía ser invariablemente un recurso de la comedia. (Piénsese en los plebeyos gruñones de Shakespeare, como el portero de Macbeth; piénsese en Mr. Pickwick, entre otras creaciones de Dickens). Este uso cómico de la charlatanería no desaparece. Joyce la usó con espíritu rabelaisiano, como vehículo de hipérbola cómica, y Gertrude Stein, campeona de la escritura excesiva, convirtió los tics del egotismo y la reiteración en el uso de las frases en una afable voz cómica de gran originalidad. Pero la mayoría de los prolijos narradores en primera persona en la ambiciosa literatura de este siglo han sido decididamente misántropos. La charlatanería se identifica con la perniciosa y afligida monotonía propia de la senilidad (los monólogos en prosa de Beckett que se presentan como novelas) y con la paranoia y la rabia persistente (las novelas y dramas de Thomas Bernhard). ¿Quién no descubre la desesperación detrás de las locuaces y animadas divagaciones de Robert Walser y de las voces peculiarmente eruditas y zumbonas en los relatos de Donald Barthelme?

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Susan Sontag. Fotografía: Chris Felver ©

Los narradores de Beckett casi siempre tratan, y no siempre con éxito, de imaginarse muertos a sí mismos. Blas Cubas no tiene ese problema. Pero Machado de Assis quería ser, y lo es, divertido. No hay nada morboso acerca de la consciencia de su narrador póstumo; al contrario, la perspectiva de máxima consciencia —que es lo que ingeniosamente un narrador póstumo puede pretender— es una perspectiva cómica. Desde donde Blas Cubas está escribiendo no es exactamente el más allá (porque carece de geografía), sino desde el territorio de la libertad creativa. La narrativa festiva neosterniana de estas memorias de un hombre decepcionado no surgen de la exuberancia de Sterne ni de su vigor. Son una especie de antídoto, una reacción ante la depresión del narrador: una forma de dominar el desaliento considerablemente más específica que el «gran remedio, una escayola anti-melancolía, pensada para mitigarla tristeza de la humanidad», que el narrador fantasea haber inventado. La vida administra sus duras lecciones, pero uno puede escribir como quiera: es una forma de libertad. Machado de Assis tenía sólo cuarenta y un años cuando publicó estos recuerdos de un hombre muerto a los sesenta y cuatro, como nos enteramos al principio del libro (Machado nació en 1839; sitúa a su personaje, Blas Cubas, el autobiógrafo póstumo, en una generación anterior nacida en 1805). La novela, como ejercicio de imaginación de una edad posterior, es una aventura a la que continuamente son arrastrados los escritores de temperamento melancólico. Al final de mi veintena, escribí mi primera novela, El benefactor, que pretende narrar los recuerdos de un hombre entonces en los sesenta, un rentista diletante y fantasioso que anuncia


Estoy asombrada de que un escritor de tal magnitud no ocupe todavía el lugar que merece. al principio del libro haber alcanzado el puerto de la serenidad, donde, acabada toda experiencia, puede reflexionar sobre su vida. Las pocas referencias literarias conscientes en mi mente eran principalmente francesas, sobre todo Cándido y las Meditaciones de Descartes. Creía estar escribiendo una sátira sobre el optimismo y sobre ciertas ideas queridas (por mí) acerca de la vida interior, y de una espiritualidad de inspiración religiosa. (Lo que inconscientemente estaba sucediendo, me doy cuenta ahora, era otra historia). Cuando tuve la buena fortuna de que El benefactor fuera aceptado por el primer editor al que se lo ofrecí —Farrar, Straus— tuve además la buena suerte de que me asignaran como redactor a Cecil Hemley, quien en 1952, en su anterior cargo como director de Noonday Press (recientemente adquirida por mi nuevo editor) había publicado la traducción (por William L. Grossman) de la novela de Machado que realmente catapultó al éxito la carrera del libro en inglés. En nuestro primer encuentro Hemley me dijo, con convicción: «ya veo que ha sido influida por Memorias póstumas de Blas Cubas». «¿Memorias de quién?». «Ya sabe, por Machado de Assis». «¿Quién?». Me prestó su ejemplar y varios días después me declaré a mí misma retroactivamente influida. Aunque desde entonces he leído traducidas muchas cosas de Machado, este libro —la primera de sus últimas cinco novelas (vivió veintiocho años después de escribirlas), generalmente considerada como la cumbre de su genio— sigue siendo mi favorito. Es, según me han dicho, el que a menudo prefieren los no brasileños, aunque los críticos generalmente escogen Don Casmurro (1899). Estoy asombrada de que un escritor de tal magnitud no ocupe todavía el lugar que merece. Hasta cierto punto, el relativo olvido de Machado fuera de Brasil puede ser menos misterioso que el de otro escritor de genio al que el eurocentrismo de la literatura mundial ha marginado: Natsume Soseki. Seguramente Machado hubiera sido mejor conocido si no hubiese sido brasileño y pasado toda su vida en Río de Janeiro; si se hubiese tratado, digamos, de un italiano o un ruso. O incluso de un portugués. Pero el inconveniente no es simplemente

que Machado no es un escritor europeo. Aún más notable que su ausencia de la escena de la literatura mundial es que ha sido muy poco conocido y leído en el resto de América Latina, como si fuera todavía duro de digerir el hecho de que el mayor autor surgido en ella escribiera en portugués, en lugar de hacerlo en lengua española. Brasil puede ser el país más grande del continente (y, en el siglo XIX, Río la ciudad más importante) pero siempre ha sido un país desconocido, considerado por el resto de América del Sur —la América hispanohablante— con una gran dosis de condescendencia e incluso de racismo. Es mucho más probable que un escritor de uno de estos países sepa algo de las literaturas europeas o de la literatura en inglés que de la literatura de Brasil. En cambio, los escritores brasileños conocen perfectamente la literatura hispanoamericana. Borges, el segundo escritor en importancia salido de este continente, parece no haber leído nunca a Machado de Assis. De hecho, Machado es aún peor conocido entre los lectores de la lengua española que los que lo leen en inglés. Memorias de Blas Cubas no fue traducido al español hasta el mil novecientos sesenta y tantos, unos ochenta años después de que fuera escrito y una década más tarde de que fuera traducido (dos veces) al inglés. Con suficiente tiempo, con la posteridad por delante, un gran libro encuentra su legítimo lugar, y quizás algunos necesitan ser redescubiertos una y otra vez. Memorias es probablemente uno de esos libros sensacionalmente originales, radicalmente escépticos, que siempre impresionarán a los lectores con la fuerza del descubrimiento personal. No es ningún cumplido decir que esta novela, escrita hace más de un siglo, parece moderna. ¿Acaso no es cierto que cualquier obra que nos hable con una originalidad y lucidez que somos capaces de reconocer es la que queremos inscribir en lo que entendemos por modernidad? Nuestros criterios de modernidad son un sistema de ilusiones halagadoras que nos permite colonizar el pasado selectivamente, como los son nuestras ideas acerca de lo provinciano. Con ellas, ciertas partes del mundo perdonan al resto. Estar muerto puede representar un punto de vista al que no se puede acusar de provincianismo. Seguramente Memorias de Blas Cubas es uno de los libros más entretenidamente no provincianos jamás escrito. Y amar este libro es convertirse en un poco menos provinciano en lo tocante a la literatura. Artículo publicado en el núm. 100 de Quimera, de diciembre de 1990.

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En esta vida post-alcohólica Entrevista a Raymond Carver Declaraciones recogidas por Larry McCaffery y Sinda Gregory Traducción de Miguel Martínez-Lage

En uno de los ensayos que aparecen en Fires dice usted lo siguiente: «Para escribir una novela un escritor ha de vivir en un mundo sobre el cual pueda afinar la puntería, y a partir de ahí escribir sobre él con exactitud. Un mundo que, al menos en un determinado momento, vaya a permanecer en su sitio. Junto a ello, ha de darse una completa fe en la esencial corrección de ese mundo.» ¿Estoy en lo cierto si doy por sentado que ha llegado a un lugar, tanto física como psicológicamente, en el cual puede usted creer en la «corrección» de su mundo con la fuerza suficiente como para alentar un mundo imaginario capaz de soportar la longitud de una novela? Desde luego, tengo la sensación de haber llegado a ese lugar. Ahora mismo, mi vida es muy distinta a como era antes, o al menos a mí me resulta mucho más comprensible. Antes me resultaba prácticamente imposible imaginarme siquiera tratando de escribir una novela en el estado de incomprensión, desesperación, lo digo en serio, en que me encontraba. Ahora mismo tengo esperanzas, y antes no las tenía —y digo «esperanzas» en el sentido de creencias—. Ahora tengo la convicción de que, mañana, el mundo, para mí, estará en el mismo sitio en que está hoy. Antes las cosas no eran así. Durante mucho tiempo viví sin saber dónde iba a caerme muerto, viví complicándome las cosas hasta extremos insospechados, aparte de complicárselas a cualquiera, por mi adicción a la bebida. Ahora, en esta segunda vida, en esta vida post-alcohólica, supongo que con-servo cierto pesimismo, pero también tengo una creencia, y un amor por las cosas de este mundo. Además, no hace falta decirlo, no te

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estoy hablando de un horno microondas, de aviones a reacción ni de coches caros. ¿Quiere esto decir que tiene planes para probar suerte en una novela? Puede ser. Puede, después de terminar este libro de poemas con el que estoy ahora. Me hace falta tener un libro nuevo en el cajón cuando aparezca el nuevo libro de poemas. Puede que entonces vuelva a la narrativa y me empeñe en un proyecto de mayor envergadura, en una novela o en una novela corta. Tengo la impresión de que estoy a punto de cerrar el capítulo de la poesía. En el plazo de un mes o poco más habré escrito otros ciento cincuenta poemas, por lo cual creo que cambiaré de línea, para estar entonces en condiciones de volver a la narración. Para mí, sin embargo, es muy importante tener el manuscrito de este libro de poemas en el cajón. Cuando apareció Catedral, el cajón estaba completamente vacío; no quiero que eso vuelva a ocurrirme. Esa «creencia y amor por las cosas de este mundo» que acaba usted de descubrir es algo muy patente en algunos de los relatos de Catedral, sobre todo en el que da título al libro.


Ese relato, para mí, supuso un proceso de verdadera «apertura», lo digo en todos los sentidos. Catedral iba a ser un cuento mucho más ambicioso, más extenso que todo lo que yo había escrito con anterioridad. Cuando empecé a escribir ese cuento tuve la impresión de estar apartándome de algo en lo que me había empeñado hasta entonces, tanto estética como personalmente. Lo cierto es que ya no podía avanzar por la dirección emprendida en De qué hablamos cuando hablamos del amor. En fin, supongo que sí podría haber seguido por ese derrotero, pero no quise. Algunos de los relatos empezaban a resultar muy delgados, muy tenues. Después de la publicación de ese libro, pasé cinco o seis meses sin escribir nada. No escribí nada, literalmente, aparte de algunas cartas. Por eso me resultó especialmente placentero que, al ponerme a escribir de nuevo, escribiese ese cuento: «Catedral». Me dio la sensación de no haber escrito nunca nada parecido. De alguna manera, estaba en condiciones de soltarme, ya no tenía que imponerme las restricciones de antes. El último cuento que escribí para ese libro fue «Fiebre», que también fue el relato más extenso que había escrito hasta la fecha. Y creo que, por lo que atañe al punto de vista, es positivo, afirmativo. La verdad es que todo el libro es distinto, ¡tal como lo será el siguiente! Muchos de sus relatos se inician, bien con un personaje normal y corriente que se encuentra ligeramente perturbado por esa sensación de amenaza que acaba de mencionar, bien se desarrollan en esa dirección. ¿Es esta tendencia resultado de una convicción suya, según la cual el mundo es verdaderamente amenazador para la mayor parte de los mortales? ¿O se debe más bien a una sopesada elección estética, por ejemplo, que la amenaza contenga posibilidades más interesantes desde el punto de vista de la narración? El mundo es un lugar amenazador para la mayor parte de los personajes que aparecen en mis relatos, desde luego. Esos personajes acerca de los cuales yo he decidido escribir sienten de hecho la amenaza; yo entiendo que son muchas las personas que consideran este mundo como una amenaza. Es probable que muchas de las personas que lean esta entrevista no sientan la amenaza en el sentido en el que yo me refiero. Buena parte de nuestros amigos y conocidos, tanto vuestro círculo de amistades como las personas que yo frecuento, no creo que lo sientan de esta forma. Pero haced el esfuerzo de

La amenaza contiene, al menos para mí, posibilidades sumamente interesantes para una exploración narrativa. poneros por un instante al otro lado de la historia. Ahí está la amenaza, ahí es algo palpable. En cuanto a la segunda parte de tu pregunta, eso también es verdad. La amenaza contiene, al menos para mí, posibilidades sumamente interesantes para una exploración narrativa. Cuando repasa sus antiguos relatos, ¿tiene esa sensación de que en ellos hay «cuentas pendientes»? Es posible que esto tenga mucho que ver con esa confianza recién descubierta, algo de lo que antes jamás había disfrutado, pero ahora tengo casi la certeza de que los relatos de Catedral sí están acabados de un modo muy distinto al de mis anteriores relatos. Ni siquiera he vuelto a hojear el libro desde que lo vi en galeradas. Me sentía feliz ante esos relatos, no preocupado por ellos. Sentí, sencillamente, que ya no había ninguna necesidad de enredar con ellos, de emitir nuevos juicios. Buena parte de ello tiene que ver, sin duda, con todo el complicado asunto del cambio de circunstancias que se ha operado en mi vida, con esa nueva concepción de la confianza en lo que estoy haciendo de mi vida y de mis obras. Durante muchísimo tiempo, mientras era un alcohólico, yo era una persona sumamente frágil e inconstante, me tenía en tan alta estima, como persona y como escritor, que no hacía otra cosa que cuestionarme a todas horas mis opiniones y mis juicios. Todo lo bueno que me ha ocurrido durante estos últimos años ha funcionado como incentivo para hacer más cosas y para hacerlas mejor. Sé que recientemente he tenido esa sensación, al escribir todos estos poemas, y sé que esto afecta también a mi obra en prosa. Estoy más seguro de mi voz, más seguro de algo, de lo que sea. Cuando empecé a escribir esta serie de poemas tuve la impresión de estar metido en algo provisional, de no saber qué estaba haciendo, quizá porque hacía mucho tiempo que no escribía poemas, pero no tardé en encontrar una voz, y fue esa voz la que me dio confianza. Ahora, cuando me pongo a escribir algo, no tengo esa sensación de dar vueltas sin sentido que tenía antes,

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esa sensación de no saber qué hacer, de verme afilando infinidad de lápices antes de escribir un solo renglón. Ahora, cuando me siento a la mesa y cojo la pluma, sé positivamente qué tengo que hacer. Es una sensación completamente distinta de la que tenía antes. Ha dicho que ahora ya no importa en dónde esté viviendo, salvo en lo que pueda afectar a su escritura. ¿Ha cambiado esa sensación? La verdad es que hoy tendría que retractarme de esa afirmación. Contar con esta casa, aquí en Port Angeles, ha sido algo para mí muy importante; estoy seguro de que venirme aquí me ha ayudado a ponerme a escribir poesía. Creo que estaba apartándome por completo de los exteriores y del contacto con la naturaleza, y que eso me hacía sentir la pérdida de todo lo que me animaba a escribir poesía. Pasé aquí el verano de 1982 (no en esta casa, sino en una cabaña situada a unos cuantos kilómetros de aquí), durante el cual escribí cuatro relatos en una etapa realmente breve, aunque todos ellos se desarrollaban en interiores y no tenían nada que ver con esta localización geográfica. Pero no me cabe ninguna duda de haberme reconciliado con la poesía gracias al hecho de vivir aquí. Se me había hecho cada vez más difícil escribir allá en Syracuse; por esa razón levé anclas y me vine aquí. Es que en Syracuse había demasiadas cosas en marcha, sobre todo después que apareciera Catedral y comenzaran a producirse toda clase de sucesos en conexión con el libro. La gente entraba y salía de casa a todas horas, y un montón de historias parecían no ir a terminar jamás. El teléfono sonaba cada dos por tres, y Tess tenía que dar sus clases, y teníamos ciertas obligaciones sociales. Puede que esto sólo supusiera tener que cenar con algunos amigos íntimos, a los que siempre era grato ver, pero todo esto terminaba por alejarme de mi trabajo. Llegó hasta el punto de que oír a la mujer de la limpieza que teníamos, oírla hacer la cama, pasar la aspiradora o lavar los platos me molestaba. Por eso me vine aquí, y cuando Tess se fue para Syracuse a primeros de septiembre yo me quedé durante otras cuatro semanas, para escribir y pescar. Durante aquellas semanas trabajé mucho, y al volver a Syracuse creí ser capaz de mantener ese ritmo. Y lo conseguí durante unos cuantos días, al cabo de los cuales me di cuenta de que estaba retocando continuamente todo lo que había hecho mientras estuve aquí. Por último, me di cuenta que no daba más de mí, de que eso era todo lo que conseguía hacer para seguir vivo. Empecé a pensar

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que el día había sido bueno si conseguía ocuparme de mi correspondencia. Esa es una situación infernal para cualquier escritor. No me dio ninguna pena marcharme, por más que allá quedasen unos cuantos amigos. En un ensayo que aparece en Fires usted hace un comentario que, en mi opinión, describe perfectamente uno de los rasgos más claramente distintivos de su narrativa: «Es posible, en un poema o en un relato, escribir acerca de cosas completamente tópicas, y utilizar un lenguaje tópico, al tiempo que dotar a tales cosas —una silla, una cortina, un tenedor, una piedra, un pendiente— de un poder inmenso y hasta cierto punto asombroso.» A la luz de esta afirmación, cada relato es distinto de los demás, pero ¿cómo se dedica uno a investir a estos objetos cotidianos de tal poder y tal énfasis? Yo, en mi vida, no soy muy dado a la retórica o a la abstracción, ni tampoco en mi escritura o en mi pensamiento, así que sólo puedo decir que, cuando me pongo a escribir sobre determinada gente, deseo situar a los personajes en un ambiente que resulte tan palpable como sea posible. Ello puede implicar la inclusión de un aparato de televisión, o una mesa o un rotulador


que reposa sobre una mesa, pero lo cierto es que si tales objetos van a figurar en el relato no deben permanecer inertes bajo ningún concepto. No me refiero a que deban cobrar una vida propia, sino a que su presencia tenga que dejarse sentir del modo que sea. Si vas a describir una cuchara o una silla o un televisor, nunca permites que esos objetos aparezcan en el escenario y se suelten a su aire. Quieres darles determinado peso, conectarlos con las vidas que acontecen a su alrededor. Creo que todos estos objetos han de desempeñar un papel en los relatos; no son «personajes» en el sentido en que lo son las personas que aparecen en mis relatos, pero están ahí, y quiero que mis lectores sean conscientes de esa presencia, que sepan que ese cenicero está ahí, que el televisor está en aquella esquina (y que puede estar encendido o apagado), que la chimenea está llena de latas viejas. ¿Qué es lo que le atrae de las formas breves, sean relatos o poemas, en vez de las posibilidades más largas de la literatura? Bueno, cada vez que cae en mis manos una revista literaria, lo primero que hojeo es la poesía, y después los relatos; casi nunca leo ninguna otra cosa, sean ensayos, reseñas o lo que fuera. Por eso creo que me he sentido atraído por la forma, y me refiero a la brevedad, tanto de la poesía como del relato, desde el principio. Además, resulta que la poesía y el relato eran formas con las que podía medirme en un período de tiempo más que razonable. Cuando empecé mi actividad como escritor, estaba trasladándome continuamente, y tenía que enfrentarme día a día a toda clase de distracciones, a trabajos extrañísimos, a responsabilidades familiares. Mi vida me parecía algo muy frágil, y por eso quería estar en condiciones de empezar algo que me diera la sensación de contar con posibilidades razonables de llevar a término, lo cual significaba por fuerza que tenía que terminar lo que fuera con cierta prisa, en un breve período de tiempo. Tal como acabo de señalar, la poesía y la narración corta me resultaban muy próximas tanto desde el punto de vista de la forma como desde el de la intención, y tan próximas a lo que a mí me interesaba hacer que no tuve ningún problema a la hora de desplazarme de un género a otro. La abstracción o el intelectualismo... ¿son algo que le lleven a rechazar una obra? No creo que la mía sea una predisposición anti-intelectual, si es que te refieres a eso. Se tata, lisa y llanamente,

de que existen obras que me provocan una respuesta inmediata y otras que funcionan a ciertos niveles con los que no llego a conectar. Creo que no me interesa lo que podría denominarse el «poema bien hecho», por poner un ejemplo. Al verlos, la reacción que más me tienta es la de exclamar «¡ah, pero eso no es más que poesía!» Yo busco algo distinto, algo más que un buen poema. Cualquier buen alumno de un curso doctorado sobre escritura creativa está en condiciones de hacer un buen poema. Yo busco algo más que todo eso. Puede que busque algo más duro. Al lector le sorprende de inmediato la densa cualidad de sus obras, sobre todo en los textos anteriores a Catedral. ¿Se trata de un estilo que ha evolucionado con el tiempo o le pertenece desde el comienzo mismo de su obra escrita? Ese es mi estilo desde el principio. Siempre me ha gustado el proceso de reescritura, tanto como me gusta la primera redacción de un relato. Me encanta vérmelas con determinadas frases y jugar con ellas, reescribirlas, adelgazarlas y condensarlas hasta que den la impresión de haber alcanzado toda su solidez. Puede que ello se deba a mi aprendizaje con John Gardner, del que fui alumno, pues no por nada me dio un consejo que adopté inmediatamente: «Si puedes expresarlo en quince palabras en vez de hacerlo en veinte o treinta, exprésalo en quince.» Esto tuvo para mí la intensidad de una súbita revelación. Yo andaba por entonces buscando a tientas la manera de expresarme, y lo que me dijo así de pronto concordaba en cierto modo con lo que yo ya estaba persiguiendo. Para mí, volver sobre aquello que sucedía en la página y refinarlo, eliminar el material de relleno, fue lo más natural del mundo. Estos días pasados he leído las cartas de Flaubert; en alguna parte comenta algo muy relevante para mi propia estética. Cuando estaba escribiendo Madame Bovary, suspendía el trabajo a media noche o de madrugada y escribía a su amante, Louise Colet, acerca de la construcción narrativa y de su concepción de la estética. En una de estas cartas hay un pasaje que me maravilla, y que viene a decir así: «El artista, en su obra, debe ser como Dios en su creación: invisible y todopoderoso, ha de sentírsele en todas partes sin que se le vea en ninguna.» Me gusta en especial esta última observación. Existe otro comentario muy interesante cuando Flaubert escribe al director de la revista en la que iba a aparecer por entregas Madame Bovary. Los redactores estaban preparando la

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forma serial de la novela, e iban a introducir infinidad de cortes en el texto, pues temían que la autoridad les cerrase la revista en caso de publicarlo tal cual lo había escrito Flaubert. Pues bien, Flaubert les dice que si cortan el texto no dará su permiso para publicarlo, lo cual no quita para que sigan siendo amigos. La última frase de su carta dice lo siguiente: «Sé distinguir entre la literatura y el negocio editorial.» He ahí otra observación que asumo plenamente. Hasta en sus cartas resulta asombroso su estilo: «La prosa ha de sostenerse por sí misma de punta a cabo, como un muro cuya ornamentación se prolongase hasta sus cimientos.» «La prosa es arquitectura.» «Todo ha de hacerse fríamente, con serenidad.» «La semana pasada estuve escribiendo la misma página durante cinco días.» Además de John Gardner, ¿hay algún otro escritor que haya influido en su sensibilidad literaria a una edad temprana? La obra de Hemingway me viene inmediatamente a la cabeza... Hemingway es toda una influencia, desde luego. La verdad es que no lo leí hasta que estuve en la universidad, y además empecé por el libro menos indicado, Al otro lado del río y entre los árboles, que no me gustó gran cosa. Pero después leí en clase En nuestro tiempo, y me di cuenta de que era maravilloso. Recuerdo haber pensado lo siguiente: «Esto es: si consigues escribir prosa como ésta, ya has conseguido algo.» Uno de los detalles más interesantes del libro de Flaubert es el modo en que demuestra cuán consciente era de estar planteándose algo muy especial y muy distinto dentro de la prosa narrativa. Intentó con plena consciencia hacer de la prosa una forma artística. Si uno se fija en lo que se publicaba por toda Europa en 1856, cuando aparece Madame Bovary, es posible darse perfecta cuenta del logro que supone este libro. ¿Hay algún novelista experimental de pies a cabeza que le provoque verdadera admiración? Me estaba preguntando qué reacción le ha producido la obra de Donald Barthelme, por ejemplo. Aprecio su obra. Cuando empecé a leerle, la verdad es que no me interesó en demasía. Me resultó tan extraño que abandoné su lectura durante una temporada. Además, Barthelme era, o así me lo parecía a mí, parte de la generación que precedía inmediatamente a la mía, ¡y por eso no era correcto que me gustase tanto! Pero después, hace un par de años, leí Sixty Stories. ¡Es un fenómeno! Caí en la cuenta de que, cuanto más leía sus rela-

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tos, más respeto les profesaba. Barthelme ha construido todo un mundo en su obra; es un verdadero innovador que en absoluto pretende ser enrevesado, que no resulta estúpido ni mezquino, que no experimenta por experimentar. Es irregular, desde luego, claro que ¿quién no lo es? Es verdad que su afección por las clases de escritura creativa ha sido tremenda; tal como se suele decir, se le ha imitado hasta la saciedad, pero nunca se le ha hecho una réplica. Es como Allen Ginsberg, en el sentido de haber abierto una puerta por la cual ha pasado después en tropel toda una pila de obras, unas buenas, otras menos buenas y otras francamente malas. No me preocupa la posibilidad de que esa masa de mala literatura que ha seguido los pasos de Barthelme o de Ginsberg vaya a desplazar de los anaqueles a la literatura de calidad; al contrario, creo que desaparecerá por sí sola. Uno de los aspectos de su obra de ficción que más la alejan de la narrativa tradicional es la tendencia a no tomar nunca la «forma» del relato clásico, es decir, la estructura del planteamiento / nudo / desenlace, característica de tantas narraciones. En sus relatos, por el contrario, suele darse una atmósfera estática, ambigua, que se suele resolver en un final abierto. Doy por sentado que a menudo considera que las experiencias plasmadas en sus relatos no se prestan a una expresión forjada según el esquema tradicional. Ese esquema, aparte de inadecuado, me resultaría en cierta medida imposible a la hora de resolver con un mínimo de nitidez las situaciones y personajes sobre los que escribo. Probablemente es típico que un escritor admire a otros completamente opuestos a él por lo que respecta a la intencionalidad y a las filiaciones; he de admitir que yo admiro mucho los relatos que se desarrollan a la manera clásica, con su planteamiento del conflicto, su resolución y desenlace. Pero por más que respete esa estructura, por más que me produzca a veces cierta envidia, no puedo escribir así. El trabajo del escritor, en el supuesto de que un escritor o una escritora tengan algún trabajo, no consiste en proporcionar respuestas o conclusiones. Si el relato se responde a sí mismo, a sus problemas y conflictos, si cumple sus propios requisitos, es más que suficiente. Por otra parte, quiero cerciorarme de que mis lectores, al terminar de leer un relato mío, no se queden con la sensación de haber sido engañados de un modo u otro. Para un escritor


es fundamental dar lo suficiente para satisfacer a sus lectores, aunque no les proporcione «las» respuestas o alguna solución tajante. Otro de los rasgos distintivos de su obra es que habitualmente presenta personajes con los que no suele codearse la mayor parte de los escritores: personajes básicamente inarticulados, incapaces de verbalizar su condición, que a menudo no parecen comprender del todo lo que les está pasando, lo que les ha salido mal. No creo que se trate de algo particularmente «distintivo» o que se aparte en modo alguno de lo tradicional, pues la verdad es que me siento perfectamente cómodo trabajando con estos personajes. He conocido a gente de esta clase durante toda mi vida. En lo esencial, también yo soy uno de esos personajes aturdidos y confusos; provengo de gente así, he trabajado con gente así durante años, y con ellos me he ganado la vida. Por esa razón no he sentido nunca el menor interés por escribir un relato o un poema relacionado con la vida académica, con profesores, estudiantes y demás. Todo eso no me interesa, lisa y llanamente. Las cosas que me han causado una impresión indeleble son las que he visto en las vidas que me han rodeado, las vidas de que he sido testigo, aparte de la mía propia. Y éstas son las vidas de personas que llegaban a sentir verdadero pánico cuando alguien llamaba a su puerta, de día o de noche, o cuando sonaba el teléfono; personas que no

sabían cómo iban a pagar el alquiler, o qué hacer si se les estropeaba la nevera. Anatole Broyard intenta criticar mi relato titulado «Conservación» diciendo lo siguiente: «Muy bien, se les estropea la nevera... ¿Y por qué no llaman a un técnico que se la arregle?» Esa clase de comentario es una estupidez. Llamas a un técnico para que te arregle la nevera y tienes que soltarle sesenta pavos, y vete a saber si no tendrás que pagarle más en caso de que la avería sea seria. A lo mejor, Broyard no es consciente de ello, pero hay gente que no se puede permitir el lujo de llamar a un técnico que les va a cobrar sesenta pavos, así como tampoco van al médico cuando están enfermos, por la sencilla razón de que no tienen seguro, y se les estropea la dentadura porque no pueden pagarse un dentista cuando les hace falta. Esta clase de situaciones a mí no me parecen ni irreales ni artificiosas. Tampoco creo que por haberme centrado en esa clase de personas esté haciendo algo verdaderamente distinto de lo que hacen otros escritores. Hace ya cien años que Chejov escribía sobre una población sumergida semejante. A mí me da la impresión de que los escritores que se han dedicado al relato breve siempre se han movido en este terreno. No todos los relatos de Chejov tratan sobre personas derrotadas y sin medios económicos, ciertamente, pero hay una cantidad significativa que sí se ocupa de la población sumergida a que me refiero. A veces escribió sobre médicos, negociantes y profesores, pero también dio voz a gente no tan distinguida. Encontró el medio de permitir que estas gentes dijesen lo que tuvieran que decir. Por eso entiendo que, al escribir sobre gente poco distinguida, gente asustada y confusa, no hago nada tan radicalmente distinto de lo que hacen muchos otros autores. La gente, por lo general, subraya los aspectos realistas de su obra, pese a lo cual tengo la impresión de que hay algo en ella que no es, en lo fundamental, nada realista. Es como si algo estuviera ocurriendo fuera de la página, como una ensoñación irreal, casi como en las ficciones de Kafka. Mis obras de ficción encajan presumiblemente dentro de la tradición realista (por oposición al extremo verdaderamente remoto de esta tradición), pero comentarlas tal cual son es algo que me aburre soberanamente. Nadie podría ponerse a leer páginas y más páginas que describieran el verdadero modo en que habla la gente, páginas sobre lo que verdaderamente ocurre en sus

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vidas. De ser así, se pondrían a bostezar, sin duda. Si lees mis relatos con atención, no creo que encuentres a ningún personaje que hable tal como habla la gente en la vida real. Todo el mundo dice que Hemingway tenía un gran oído para el diálogo, y eso es verdad. Pero nadie habla, en la vida real, tal como hablan los personajes ficticios de Hemingway. Al menos, nadie habla así hasta haber leído a Hemingway. Ha hecho referencia a los malos momentos que pasó a causa de la bebida en los sesenta y en los setenta. Al repasar iodo aquello ¿encuentra alguna experiencia positiva surgida de todo aquello? Es evidente que mis experiencias con la bebida me ayudaron a escribir algunos relatos relacionados con el alcoholismo. Pero el hecho de haber pasado por ello y haber sido capaz de escribir esos relatos no tiene nada de milagroso. No, de mis experiencias alcohólicas no creo que haya surgido nada que no sea el dolor y la miseria. Y así fue para todas las personas que estuvieron implicadas en mi vida. De todo ello no salió nada bueno, a no ser lo que de bueno pueda tener el pasar diez años en la cárcel para salir un buen día y escribir acerca de esa experiencia. A pesar de ese cómico comentario que hiciera Richard Nixon cuando estaba a punto de ser acusado, sobre la posibilidad del tiempo de que dispondría en la cárcel para escribir, más vale tener muy en cuenta, y creerlo a pies juntillas, que la cárcel no es precisamente el mejor sitio para un escritor. Así que nunca ha aprovechado ninguna de las confesiones que uno suele oír en una de esas sesiones de los Alcohólicos Anónimos como punto de partida para alguno de sus relatos... No, nunca. En esas sesiones de los Alcohólicos Anónimos he oído infinidad de historias, pero las he olvidado casi de inmediato. Bueno, claro que recuerdo algunas, pero la verdad es que ninguna llegó a sugerirme ninguna clase de material narrativo. Lo cierto es que nunca fui a una de esas reuniones con la idea de utilizar lo que pudiera surgir como hipotético material narrativo. Dado que mis relatos tienen todos cierta relación con el alcoholismo, todos ellos tienen cierto punto de arranque en aquellos relatos divertidos, enloquecidos, o tristes que oí en las reuniones de Alcohólicos Anónimos. Ahora mismo tengo la impresión de que ya hay bastantes relatos sobre la bebida en mi obra como para

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que llegue a interesarme escribir más. No es que tenga cierta dosis de relatos sobre determinado tema, pero ahora mismo creo estar en condiciones de trasladarme a algo diferente. Me pregunto si está usted en condiciones de escribir de nuevo sobre el exterior y la naturaleza. Estos elementos están ausentes en sus obras más recientes. Yo comencé a escribir con el deseo de escribir sobre cosas como la caza y la pesca, cosas que en mi vida emotiva desempeñaban un papel importante. Y escribí sobre la naturaleza bastantes textos en mis primeras obras: es posible detectarla en los relatos de Furious Seasons, y en algunos de los que figuran en Will You Please Be Quiet, Please, así como en muchos poemas. Entonces parece ser que perdí ese trato íntimo con la naturaleza, y por eso no he vuelto a emplazar mis relatos más recientes en un medio natural, aunque sospecho que no tardaré en hacerlo en los relatos que puedan venir a continuación, dado que muchos de los poemas que he escrito recientemente están emplazados en el exterior. El agua ha entrado en esos poemas, y la luna, las montañas, el cielo. ¡Estoy seguro de que ello hará reír a mucha gente en Manhattan! Háblales de las mareas y de los árboles, de si los peces pican o no. Todas estas cosas van a volver a entrar en mis relatos. Ahora me siento en contacto directo con todo lo que me rodea de una manera que no había sentido durante años. Y se da el caso de que esta nueva sensibilidad se ha abierto camino en todo lo que estaba escribiendo durante esta temporada, que resulta que era poesía. Si hubiese empezado la escritura de una novela o de una nueva colección de relatos, este contacto que he restablecido habría terminado por surgir del mismo modo. ¿Quiénes son los escritores contemporáneos a los que admira, o con los cuales tiene al menos cierta sensación de afinidad? Son muchos. Acabo de leer los relatos de Edna O’Brien, A Fanatic Heart. Es maravillosa. Y también Tobias Wolff, Bobbie Ann Mason, Ann Beattie, Joy Williams, Richard Ford, Ellen Gilchrist, Bill Kittredge, Alice Munro, Frederic Barthelme, los relatos cortos de Barry Hannah, Joyce Carol Oates y John Updike, y tantos otros. Este es un momento perfecto para estar vivo y para escribir cuentos. Entrevista publicada en el número 70-71 de Quimera, de 1988.


Profesor Nabokov

John Updike

Traducción de Gertrudis Martínez de Hoyos John Updike. Fotografía: Morten Serkland

Vladimir Vladimirovich Nabokov nació en 1899, el día de aniversario de Shakespeare, en la ciudad de San Petersburgo, ahora Leningrado. Su familia era aristocrática y rica. Es muy probable que su apellido provenga de la misma raíz árabe que la palabra nabov, y que fuera introducido en Rusia en el siglo XIV por el príncipe de Tatar, Nabok Murza. Desde el siglo XVIII los Nabokov tuvieron empleos distinguidos en los campos militar y político. Dimitri Nikolaievich, el abuelo de nuestro autor, fue Ministro de Justicia bajo los zares Alejandro II y Alejandro III; su hijo Vladimir Dimitrievich desdeñó el futuro asegurado que le aguardaba en los circuitos de la corte para sumarse, como político y periodista, a la lucha, condenada de antemano al fracaso, en pro del

establecimiento de la democracia constitucional en Rusia. Vladimir Dimitrievich, que era un liberal valeroso y combativo y que pasó tres meses en la cárcel en 1908, permaneció inmerso, sin recelo alguno y junto a su familia más próxima, en lo que un biógrafo ha llamado «una espléndida y lujosa versión rusa de la intemporalidad eduardiana», dividiendo su tiempo entre la espaciosa casa construida por su padre en esa zona entonces de moda en San Petersburgo que era Admiralteiskaya y la propiedad rústica, Vyra, que llevó su esposa al matrimonio como parte de la dote. Vladimir fue el primero de sus hijos que logró sobrevivir y recibió, según atestiguan los hermanos de éste, una singular dosis del cariño y la atención de ambos

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cónyuges. Era un niño precoz, inquieto, enfermizo al principio y luego robusto. Un amigo de la casa recordaba al joven «Volodya» como «el chico esbelto y bien proporcionado, de cara expresiva vivaracha y ojos inteligentes y escrutadores que despedían destellos burlones». V. D. Nabokov tenía sus puntas de anglófilo y sus hijos fueron educados en inglés. V. V. Nabokov, en Speak, Memory, alega: «Aprendí a leer en inglés antes de hacerlo en ruso» y recuerda toda una serie de «nurses» y de gobernantas inglesas de aquellos sus primeros años, «así como una procesión de cómodos artefactos anglosajones. De la tienda inglesa de la calle Nevski venían en continua cabalgata toda clase de cosas apañadas y suaves: pasteles de frutas, sales aromáticas, barajas, rompecabezas, chaquetas listadas, pelotas de tenis blancas como talco». De entre todos los autores que más tarde trataría Nabokov en sus clases de la Universidad de Cornell, quizás fuera Dickens el primero con quien entró en contacto. «Mi padre era un experto en Dickens. En una época, nos leía en voz alta, a mí y a mis hermanos, trozos de Dickens, en inglés, claro está». Cuarenta años después escribía Nabokov: «Quizás, el que se nos leyera en voz alta, durante las tardes lluviosas del campo, Great Expectations… cuando yo no tenía más de doce o trece años, me impidiese mentalmente releer más tarde a Dickens». Fue Wilson quién, en 1950, dirigió la atención de Nabokov hacia Bleak House. Rememorando sus lecturas de niñez, Nabokov le dijo a un entrevistador de la revista Playboy: «Debo haber leído más novela y más poesía —inglesa, rusa y francesa— entre los diez y los quince años, en San Petersburgo, que cualquier otro periodo de cinco años de mi vida. Disfrutaba de un modo muy especial, con las obras de Wells, de Poe, Browning, Keats, Flaubert, Verlaine, Rimbaud, Chejov, Tolstoi y Alexander Blok. A otro nivel, mis héroes eran Pimpinela Escarlata, Phileas Fogg y Sherlock Holmes». Este último nivel de lecturas puede que ayude a explicar la sorprendente —aunque atractiva— inclusión de esa muestra de goticismo tardovictoriano que es el relato de Stevenson Dr. Jekyll y Mr. Hyde en el curso que, sobre clásicos europeos, dio Nabokov en Cornell. Una gobernanta francesa —la corpulenta y nítidamente recordada «Mademoiselle»— se instaló en casa de los Nabokov cuando el pequeño Vladimir tenía seis años. Aunque Madame Bovary está ausente de la lista de novelas francesas que la gobernanta leyera en voz alta y tan velozmente («Su fina voz corría y corría sin des-

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fallecer nunca, sin el menor asomo de titubeo») a los que estaban bajo su custodia, el libro sin duda se encontraba en la biblioteca familiar («Lo teníamos todo: Les Malheurs de Sophie, Le Tour du Monde en Quatre-Vingt Jours, Le Petit Chose, Les Misérables, Le Comte de Monte Cristo y muchas otras más»). Tras el absurdo asesinato de V. D. Nabokov, acaecido en 1922 en un teatro berlinés, «un condiscípulo suyo con el que había hecho un viaje a la Selva Negra —cuenta V. V. Nabokov— envió a mi madre el ejemplar de Madame Bovary que mi padre por aquellas fechas había tenido consigo y en cuya guarda había escrito, La insuperable perla de la literatura francesa, juicio que todavía tiene hoy plena vigencia».

Nabokov y Joyce coincidieron en varias ocasiones en el París de mediados de la década de los treinta En otro lugar de Speak, Memory, Nabokov recuerda el arrobamiento con que leyó la obra de Mayne Read, un irlandés que escribía «westerns» norteamericanos, y habla de los impertinentes que llevaba una de las heroínas sitiadas de Read: «Encontré después esos mismos impertinentes en manos de Madame Bovary y, más tarde, los llevó Ana Karenina y, luego, pasaron a la Señora del Perrillo Faldero de Chejov, que los perdió en el muelle de Yalta». Con respecto a la edad en que Nabokov se sumergió en el clásico estudio de Flaubert sobre el adulterio, tan solo podemos presumir que fue temprana; leyó Guerra y Paz, por primera vez, cuando tenía once años, «en Berlín, en un sofá turco de nuestro sombrío piso rococó de la Privatstrasse, que daba a un oscuro jardín trasero con alerces y gnomos que se quedaron para siempre en ese libro, como si se tratara de una vieja postal». A esa misma edad de once años se matriculó Vladimir, que hasta entonces solo había recibido lecciones particulares en casa, en la relativamente progresista Escuela Tenishev de San Petersburgo. Hablando de sus profesores de entonces cuenta Nabokov: «(me acusaban) de no adaptarme a mi entorno, de “hacer alardes” debido, principalmente, a que sazonaba mis escritos rusos con términos ingleses y franceses que venían a mí de un modo natural), de negarme a tocar las repugnan-


tes toallas húmedas del lavabo, de pelear con los nudillos, en vez de usar un golpe parecido a un bofetón pero que se propinaba con la parte de abajo del puño, que habían adaptado los luchadores rusos». Otro alumno, Osip Mandelstam, llamaba a los alumnos de la Escuela Tenishev «pequeños ascetas, monjes de su pueril monasterio particular». La enseñanza de la literatura rusa ponía un énfasis especial en la Rusia de la Edad Media —la influencia bizantina, las antiguas crónicas— y, pasando por el estudio en profundidad de Pushkin, llegaba a las obras de Gogol, Lermontov, Fet y Turgenev. Tolstoi y Dostoyevski no estaban en el programa. El joven estudiante acabó impresionando vivamente a un profesor, Vladimir Gippius, «un poeta de primer orden, aunque algo esotérico, a quien yo admiraba mucho». A la edad de dieciséis años, Nabokov publicó una colección de sus propios poemas y Gippius «trajo un ejemplar a clase provocando una delirante explosión de hilaridad en la mayoría de mis compañeros al aplicar su cruel sarcasmo (era un hombre pelirrojo y feroz) a mis líneas más románticas». Andrew Field opina que «de Gippius aprendió Nabokov un estilo, una actitud literaria que, en cierta medida, no ha abandonado nunca… No hace falta tener muy buen oído ni demasiada imaginación para escuchar los callados ecos de la acaparadora dedicación de Gippius a la literatura o de su propia malignidad de juicio en buena parte de lo que Nabokov ha dicho y escrito sobre libros y sus autores». La educación secundaria de Nabokov acabó en el momento en que su mundo se estaba desmoronando. En 1919 su familia se exilió. «Se organizaron las cosas de forma que mi hermano y yo fuéramos a Cambridge con una beca que se concedía más cómo compensación por tribulaciones políticas que como reconocimiento de valores intelectuales». Nabokov estudió literatura francesa y rusa, de un modo muy parecido a como lo había hecho en la Escuela Tenishev, jugó al fútbol, escribió poesía, cortejó a una serie de jóvenes y ni una sola vez visitó la biblioteca de la Universidad. Entre sus recuerdos inconexos de aquellos años de estudiante universitario hay uno en que Nabokov habla de «P. M. entrando en mi habitación con un ejemplar del Ulysses acabado de pasar de contrabando desde París». En una entrevista publicada en la Paris Review, Nabokov cita el nombre de su condiscípulo, Peter Mrosovski, y admite que no acabó de leer el libro sino quince años después y que entonces «le gustó enormemente».

Nabokov y Joyce coincidieron en varias ocasiones en el París de mediados de la década de los treinta. Una vez Joyce entró a una lectura pública que dio Nabokov. El ruso estaba supliendo a un novelista húngaro, que se había sentido repentinamente indispuesto, ante un público escaso y variopinto: «Ver a Joyce sentado, con los brazos cruzados y con las gafas brillantes en medio de aquel equipo húngaro de fútbol, supuso una fuente de consuelo inolvidable». En 1938, comieron juntos, en otra situación poco propicia, en compañía de sus amigos comunes Paul y Lucie León. Nabokov no recordaba nada de la conversación que entonces se sostuvo y a su esposa Vera le vino a la memoria que «Joyce preguntó cuáles eran los ingredientes exactos del myod, el «aguamiel» ruso, y que cada uno le dio una respuesta distinta». Nabokov desconfiaba de esas reuniones de escritores y, en una carta que había escrito antes de esa comida a Vera, le contaba una versión del legendario, único e infructuoso encuentro de Joyce y Proust. ¿Cuándo leyó Nabokov por primera vez a Proust? El novelista inglés Henry Green dijo en Pack my Bag, sus memorias sobre el Oxford de los primeros veinte, que «cualquiera que pretendiese estar interesado en el buen escribir y que supiera francés conocía a Proust». Es muy probable que en Cambridge la situación no fuera diferente, si bien Nabokov, cuando estuvo allí como estudiante, cultivó su «rusicidad» hasta unos niveles obsesivos: «mi temor por perder o corromper, a base de influencias extrañas, la única cosa de Rusia que había logrado salvar —la lengua— se convirtió en algo decididamente morboso…». Fueran como fueran las cosas, lo cierto es que por las fechas —1932— en que concedió al corresponsal de un periódico de Riga su primera entrevista publicada, Nabokov, rechazando la sugerencia de que hubiera influencia alemana alguna en su obra de los años berlineses, fue capaz de decir: «Se podría hablar más propiamente de influencia francesa. Me encantan Flaubert y Proust». El tema del alemán que sabía Nabokov es oscuro. «Hablo y leo alemán bastante mal», dijo al entrevistador de Riga. Treinta años más tarde, al hablar para la Bayerischer Rundfunk durante una entrevista filmada, se extendió sobre el tema: «Cuando me trasladé a Berlín, me acosaba un miedo atroz de que se resquebrajara de algún modo mi precioso estrato de ruso si aprendía a hablar alemán con fluidez. La tarea del bloqueo lingüístico se me hizo más fácil por el hecho de vivir dentro de un círculo cerrado de amigos rusos del exilio

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y de que sólo leyera periódicos, revistas y libros rusos. Mis únicas incursiones en la lengua del país eran la cortesía de rigor que intercambiaba con mis sucesivos patronos y patronas y la rutina necesaria para hacer la compra: Ich möchte etwas Schinken. Ahora me arrepiento de haber rendido tan poco; me arrepiento desde un punto de vista cultural». Con todo, Nabokov había estado en contacto desde su niñez con obras entomológicas alemanas y, además, su primer éxito literario fue la traducción de algunas canciones de Heine que hizo en Crimea para un concertista. Más tarde, con la ayuda de su mujer, que sí sabía alemán, Nabokov repasó las traducciones de sus obras a esa lengua y se aventuró a mejorar, en sus conferencias sobre La metamorfosis, la versión inglesa de Willa y Edwin Muir. No hay razón alguna para dudar cuando Nabokov afirma, en el prólogo a la traducción de su bastante kafkiana novela Invitation to a Beheading (Invitación a un degollamiento), que, en la época en que la escribió, aún no había leído nada de Kafka. En 1969, le dijo a un entrevistador de la BBC: «No sé alemán, así que no pude haber leído a Kafka antes de los años treinta, o sea, antes de que La metamorfosis apareciera en La nouvelle revue française»; dos años después, dijo para la Radio Bávara: «Leí a Goethe y a Kafka “en regard”, del mismo modo que lo hice con Homero y con Horacio». Fuera en francés o fuera en su alemán ayudado, el hecho es que el primer contacto que tuvo Nabokov con Kafka debió ser posterior a 1935, fecha en la que se compuso Invitation to a Beheaving «en una quincena de maravillosa excitación y de inspiración constante». El 17 de abril de 1950, poco después de haber obtenido un puesto docente en Cornell, Nabokov escribió a Edmund Wilson, de esa misma universidad, lo siguiente: «El año que viene voy a dar un curso llamado “Narrativa Europea (siglos XIX y XX)”. ¿Qué escritores ingleses me sugeriría Vd.? Deben ser, como mínimo, dos». Wilson contestó inmediatamente: «Por lo que respecta a los novelistas ingleses, en mi opinión, los dos escritores incomparablemente más importantes (sin contar a Joyce, ya que es irlandés) son Dickens y Jane Austen. Intente releer, si es que no lo ha hecho ya, el Dickens tardío de Bleak House y Little Dorrit. De Jane Austen vale la pena leerlo todo; incluso sus fragmentos son muy notables». El 5 de mayo, Nabokov le contestaba: «Gracias por su sugerencia en lo tocante a mi curso de narrativa. Me disgusta Jane y, además, tengo prejuicios, de hecho, contra todas las escritoras; pertenecen a otra categoría.

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Jamás pude ver nada especial en Pride and Prejudice… Escogeré a Stevenson en vez de a Jane A.». Wilson le replicó: «Está usted equivocado respecto a Jane Austen. Creo que debería usted leer Mansfield Park… Jane Austen se cuenta, en mi opinión, entre la media docena de mejores escritores ingleses (los otros son Shakespeare, Milton, Swift, Keats y Dickens). Stevenson es un segunda fila. No sé por qué lo admira usted tanto, si bien es cierto que ha escrito algunas narraciones cortas bastante buenas». Nabokov, contrariamente a lo que solía hacer, cedió esta vez y, el 15 de mayo, escribía: «Estoy a la mitad de Bleak House; voy despacio debido a las muchas notas que debo tomar para discutir después en clase. Excelente cosa… He conseguido Mansfield Park y creo que lo utilizaré en mi curso… Gracias por esas sugerencias tan sumamente útiles». Seis meses después Nabokov escribía a Wilson con cierto regocijo: «Quiero hacer mi informe de mitad de trimestre sobre los dos libros que me su-


girió que analizara con mis alumnos. Con respecto a Mansfield Park, les hice leer las obras que mencionan los personajes de la novela: los dos primeros cantos del “Lay of the last Minstrel”, “The Task” de Cooper, pasajes de King Henry the Eight, el cuento de Crabbe “The Parting Hour”, trozos de The Idler de Johnson, la locución que hace Browne a “A Pipe of Tobacco” (imitación de Pope), el Sentimental Journey de Sterne (todo el pasaje de la “puerta-y-sin-llave” viene de ahí; y también el estornino) y, claro está, Lover´s Vows en la inimitable traducción (grito) de la señora Inchbald… Creo que me divertí más que mi clase». En sus primeros años de Berlín, Nabokov se mantuvo a base de dar lecciones de un inverosímil quinteto de materias: inglés, francés, boxeo, tenis y prosodia. En los últimos años del exilio, en Berlín y en otros centros de población emigrada —como eran Praga, París y Bruselas— las lecturas públicas daban más dinero que la venta de obras en ruso. Dejando aparte el hecho de que careciera de titulación superior, Nabokov no estaba en absoluto mal preparado; llegó a los Estados Unidos en 1940 para desempeñar una función que iba a ser —hasta la publicación de Lolita— su principal fuente de ingresos. El primer lugar donde trabajó fue en el Wellesley, en 1941, pronunciando allí una serie de conferencias, algunos de cuyos títulos eran: “Hard Facts About Readers” (Datos concretos sobre los lectores), “A Century of Exile” (Un siglo de exilio), “The Strange Fate of Russian Literature” (El extraño destino de la literatura rusa), “The Art of Literature and Commonsense” (El arte de la literatura y el sentido común). Hasta 1948, Nabokov vivió con su familia en Cambridge (Massachusetts), en el número 8 de Craigie Circle, dirección esta que fue la que más tiempo mantuvo antes de pasar a alojarse permanentemente, en 1961, en el Hotel Palace de Montreux. En Cambridge dividía su tiempo entre dos puestos académicos, el de Profesor Residente del Wellesley College y el de miembro de la plantilla de investigación entomológica del Museo de Zoología Comparada de Harvard. Nabokov trabajó muchísimo durante esos años y tuvo que ser hospitalizado dos veces. Además de inculcar los rudimentos de la gramática rusa en las cabezas de las jovencitas y de examinar la diminuta estructura de los genitales de las mariposas, Nabokov se fue haciendo a sí mismo como escritor norteamericano; publicó por entonces dos novelas y un libro sobre Gogol, aparte de los recuerdos y aventuras que iban aparecien-

Estatua de Vladimir Nabokov. Fotografía: Rahul Narain

do en The Atlantic Monthly y en The New Yorker. Entre el grupo cada vez más numeroso de admiradores de sus escritos en inglés, se encontraba el virtuoso del verso fácil y jefe del Departamento de Lenguas Románicas, Morris Bishop. Este Bishop organizó una fructífera campaña para que se contratara a Nabokov fuera del Wellesley ya que allí su plaza de Profesor Residente ni estaba bien remunerada ni era segura. De acuerdo con las memorias que Bishop publicó en Triquarterly, «Nabokov en Cornell», nuestro autor fue nombrado Profesor Adjunto de Lenguas Eslavas y, al principio, daba «un curso intermedio de lecturas de Literatura Rusa y un curso monográfico avanzado, que generalmente trataba de Pushkin, o del Movimiento Modernista en la Literatura Rusa… Debido a que sus clases eran inexorablemente reducidas —e, incluso, invisibles— se le asignó un curso en inglés sobre los Maestros de la Narrativa Europea». Tal como dice Nabokov, el apodo por el que se conocía su curso, «Dirty Lit» (Literatura sucia), «era un chiste heredado: se habían bautizado así las clases de mi inmediato predecesor, un tipo triste, apacible y gran bebedor, a quien interesaba más la vida sexual de los autores que sus libros». Según Robert M. Adams, colega de Nabokov en Cornell, «Dirty Lit» —cuyo profesor había sido Charles Weir— continuó impartiéndose con un nuevo número, Literatura 309-10, y con un nuevo profesor, Victor Lange, del Departamento de Alemán. («Dirty Lit»), bajo el nuevo título «Desarrollo de la Novela Europea», prometía «especial atención a la historia de las ideas y a la consecuente evolución de las formas narrativas», mientras que el curso de Nabokov ofrecía «especial atención al genio individual y a los temas de estructura». Los dos cursos tenían lugar a la misma hora (lunes, miércoles y viernes a las 12) para evitar que algún alumno se matriculara en las dos. Literatura 311-12 se daba en el Goldwin Smith «C», un aula con 200 asientos, si bien la matricula oscilaba en torno a 150 alumnos. Un alumno del curso colaboró en el número extraordinario del Triquarterly con una cariñosa evocación de las muchas correcciones de traducción en que insistía Nabokov, de la regia presencia cana de Vera Nabokov en todas las lecciones magistrales, de los galimatías de diagramas que Nabokov garrapateaba en la pizarra, rogando con sorna a los alumnos: «copien esto exactamente igual a como yo lo he dibujado». Su acento daba lugar a que media clase escribiera «epidramático» allí donde Nabokov había dicho «epigramático».

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«Acaricien los detalles», exclamaba Nabokov haciendo rodar las erres como la áspera caricia de la lengua de un gato, los «divinos detalles». Wetzstoon concluye diciendo: «Nabokov no era un gran maestro porque enseñaba bien la asignatura sino porque era un ejemplo de profunda y amorosa actitud hacia la misma, actitud que Nabokov estimulaba a sus alumnos a imitar». Otro superviviente de Literatura 311-12 recuerda que Nabokov empezaba el trimestre con estas palabras: «Los asientos están numerados. Me gustaría que escogieran un asiento y que lo conservaran siempre. Esto es debido a que desearía unir sus caras a sus nombres. ¿Están todos satisfechos con sus asientos? Bien. Nada de hablar, nada de fumar, nada de hacer media, nada de leer periódicos, nada de dormir y, por amor de Dios, tomen notas». Antes de un examen, decía: «Una cabeza despejada, un cuaderno azul, tinta, piensen, abrevien los nombres propios, por ejemplo, Madame Bovary. No rellenen la ignorancia con elocuencia. A menos que presenten un certificado médico, a nadie se le permitirá salir al W.C.». Un tercer exalumno que asistió a las últimas clases que impartió Nabokov —trimestres de primavera y verano de 1958— antes de que, repentinamente enloquecido por Lolita, pidiera una excedencia que nunca acabaría ya, no recuerda que se conociera el curso como «Dirty Lit»: en el campus se le llamaba simplemente «Nabokov». Mi informador (que da la casualidad que es mi mujer) tampoco recuerda ninguna plática sobre asientos numerados. A pesar de que el curso tuviera aceptación, muchos estudiantes preferían no ponerse a merced de los notoriamente severos baremos de calificación que usaba Nabokov y, simplemente, acudían como oyentes a sus entretenidas clases. Nabokov era un conferenciante entusiasta, electrizante, evangélico. Mi cónyuge-informador estaba tan profundamente hechizada por él que una vez asistió a una de sus clases magistrales con una fiebre tan alta que fue a parar al dispensario inmediatamente después de la misma. «Sentía que era capaz de enseñarme a leer. Tenía la certeza de que podía darme algo que me duraría toda la vida… y así fue». Hasta la fecha, a mi mujer no le ha sido posible tomarse en serio a Thomas Mann y no ha cedido un ápice del dogma básico que sacara de Nabokov: «El estilo y la estructura son la esencia de un libro; las grandes ideas son bazofia». Incluso los contados alumnos ideales eran presa de las travesuras de Nabokov. Cuando la señora Ruggies fue al fondo del aula para recuperar su cuaderno de exá-

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menes de entre el revoltijo de «parciales» ya puntuados que había esparcidos por allí, no lo encontró; se acercó entonces al profesor Nabokov que, aparentemente abstraído, se erguía sobre ella en la tarima todo lo alto que era. Ella le pidió perdón y le dijo que su examen no parecía estar con los demás. Él se inclinó profundamente levantando las cejas y le preguntó: «¿Y cómo se llama usted?». Ella se lo dijo y, entonces, Nabokov, con rapidez de prestidigitador, sacó de detrás de su espalda el cuaderno de exámenes. La calificación era de 97 sobre 100. «Quería ver el aspecto que tenía un genio», le dijo mirándola con indiferencia de arriba abajo, al tiempo que ella se sonrojaba; ahí acabó la conversación. Siete años después de jubilarse, Nabokov recordó este curso con una mezcla de sentimientos: «Mi método de enseñanza excluía un auténtico contacto con los alumnos. En el mejor de los casos, estos vomitaban fragmentos de mi cerebro durante los exámenes. Intenté vanamente reemplazar mi presencia ante el atril por grabaciones magnetofónicas que debían ser emitidas por la radio de la universidad. Por otro lado, me satisfacía profundamente el cloqueo de aprobación que se escuchaba en este o en aquel punto caldeado de la sala en este o en aquel de mi discurso. Lo más remunerador de todo era cuando uno de esos exalumnos me escribía, diez o quince años después, para decirme que fue entonces cuando entendió lo que yo pretendía de ellos al enseñarles a visualizar el mal traducido peinado de Emma Bovary o la disposición de los cuartos de la casa de Samsa…». En más de una de las entrevistas, escritas en fichas de 3 por 5 pulgadas que enviaba desde el Montreux Palace, Nabokov prometió la publicación de un libro basado en sus clases de Cornell, pero el proyecto (junto con rumores de otros trabajos en curso, tales como una continuación de su autobiografía, que llevaría por título Speak On, Memory, su libro ilustrado Butterflies In Art (Las mariposas en el arte) y la novela Original of Laura (Original de Laura) revoloteaba todavía en el aire cuando este gran hombre murió durante el verano de 1977.

Tenía la certeza de que podía darme algo que me duraría toda la vida… y así fue.


Telegrama que anuncia la prohibición de la novela Lolita en Nueva Zelanda

Las clases, impregnadas aún de aromas docentes que hubiera podado quizás una revisión crítica, van a ser publicadas próximamente. Nada de lo que se pueda haber escuchado sobre ellas permite intuir de un modo cabal lo envolvente de su calidez pedagógica. La juventud y, en cierta manera, el elemento femenino vuelven a reunirse en la incitante y ardiente voz del maestro. «Trabajar con este grupo ha supuesto una asociación especialmente agradable entre la fuente de mi voz y el jardín de sus oídos, algunos abiertos, otros cerrados y unos cuantos meramente ornamentales, pero todos ellos humanos y divinos». Hay pasajes más o menos largos en que se nos lee, del mismo modo en que leían al joven Vladimir su padre, su madre y la Mademoiselle. Durante esos pasajes textuales, debemos imaginar el acento, el contagioso y cabalgante placer, la capacidad teatral de este orador que, ya decrépito y raleando sus cabellos, en tiempos fuera atleta y participara de esa tradición rusa que es la pomposa presentación oral. En otras ocasiones, están presentes en su prosa la entonación, el guiño, el gesto despectivo, el golpe excitado, una prosa líquida que habla, que consigue sin esfuerzo ser brillante y que tiende a rizarse en metáfora y retruécano. Nabokov hace, para estos afortunados estudiantes de los comedidos años cincuenta, una deslumbrante demostración de irresistible sensibilidad artística. La reputación de Nabokov como crítico, circunscrita desde entonces —en cuanto a la lengua inglesa se refiere— a su laborioso monumento a Pushkin y a sus arrogantes y demoledoras críticas a Freud, a Faulkner o a Mann, se beneficia del testimonio que suponen unas

generosas y pacientes apreciaciones que van del perfil que hace nuestro autor de ese estilo «con hoyuelos» de Jean Austin y de su sincera identificación con el gusto de Dickens, a su respetuosa explicación del contrapunto de Flaubert y al modo encantadoramente temeroso —como cuando un niño desarma su primer reloj— con que pone al descubierto el rápido tictac de las sincronías de Joyce. Nabokov desarrolló una temprana y duradera afición por las ciencias exactas; las dichosas horas que pasó en la quietud luminosa del microscopio se trasladan a su delicado rastreo del tema del caballo en Madame Bovary o a los sueños gemelos de Bloom y Dedalus; el estudio de los lepidópteros sitúa a Nabokov en un mundo más allá del sentido común en que «cuando una mariposa tiene que parecer una hoja, no solo se reproducen maravillosamente (en la mariposa) todos los detalles de la hoja sino que también se incluyen generosamente en ella una serie de marcas que intentan semejar agujeros hechos por los insectos», y donde, en el ala posterior de la mariposa, «un gran lunar imita una gota de líquido con una perfección tan pavorosa que cuando una línea cruza el ala, se desplaza ligeramente en el punto exacto en que atraviesa el lunar». Así las cosas, Nabokov pedía a su propio arte y al que no era el suyo un algo más —un rasgo de magia mimética o de engañosa doblez— que era sobrenatural y surreal, en el sentido etimológico que tienen estas degradadas palabras. Nabokov se ponía desagradablemente impaciente (de un modo que implicaba la falta de expresión, la vacuidad típica de lo inanimado) frente a todo aquello que no tuviera ese brillo de lo gratuito, de lo sobrehumano y de lo no utilitario. «Muchos autores consagrados, sencillamente no existen para mí. Sus nombres están grabados sobre tumbas vacías, sus libros están en blanco… Brecht, Faulkner, Camus, muchos otros, no significan para mí absolutamente nada». Cuando encontraba ese brillo que le producía un hormigueo en la espalda, su entusiasmo iba mucho más allá de lo académico, convirtiéndose entonces Nabokov en un maestro inspirado y, sin duda, capaz de inspirar a quien ante él se encontrara. Los años cincuenta, con su énfasis en el espacio privado, su desdén por los asuntos públicos, sus sentimientos de creación artística hermética y sin compromiso alguno y esa fe de la Nueva Critica en que la obra de arte contiene en sí misma toda la información que es esencial, fueron un escenario más acorde con las ideas de Nabokov de lo que podrían haber sido las décadas

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que siguieron. Pero la forma que Nabokov tenía de enfocar las cosas hubiera parecido radical en cualquier década por lo que suponía de drástica ruptura entre la realidad y el arte. «La verdad es que las grandes novelas son cuentos de hadas (y las novelas de esta serie son extraordinarios cuentos de hadas)… La literatura nació el día en que llegó un niño gritando “lobo, lobo” y no había ningún lobo tras él». Sin embargo, el niño que gritara «lobo» se convirtió en una molestia para su tribu, que lo dejo perecer. Otro sacerdote de la imaginación, Wallace Stevens, era capaz de aceptar que «si deseamos formular una teoría precisa de la poesía, vemos que es necesario examinar la estructura de la realidad, ya que la realidad es la referencia central de la poesía». En cambio, para Nabokov, la realidad no era tanto una estructura como un patrón, un hábito, de engaño. «Todo gran escritor es un gran tramoyista, aunque así es también la archiestafa de la Naturaleza. La Naturaleza nos engaña siempre». La estética de Nabokov presta escasa atención a ese placer rastrero que es ser reconocible y a la roma virtud de la verdad. Para Nabokov, el mundo —materia prima del arte— es ya en sí una creación artística y es una creación artística tan carente de sustancia y tan ilusoria que nuestro autor parece querer implicar que puede hilarse una obra de arte a base de aire fino, por el puro acto de la omnipotente voluntad del artista. Sin embargo, obras como Madame Bovary o Ulysses brillan al calor de la resistencia que la voluntad de manipular encuentra en temas nimios y pesadamente actuales. El reconocimiento mutuo, la versión y el imponente amor que ofrecemos a nuestros propios cuerpos, se unen en estas transmutadas escenas de Dublín o de Ruan; lejos de ellas, en obras como Salambó o Finnegans Wake, Joyce y Flaubert se dejan llevar por sus entes soñadoras y dandis y se ven engullidos por sus propios juguetes. En su apasionada lectura de La metamorfosis, Nabokov impreca a la filistea y burguesa familia de Gregor Samsa, tachándola de «genio que todo lo envuelve de mediocridad», sin reparar en cuánto —en el corazón mismo de la amargura de Kafka— necesita y adora Gregor a estos quizás burdos pero, sin duda, también vitales y concretos habitantes de lo mundano. La ambivalencia, siempre presente en la rica tragicomedia de Kafka, no encuentra lugar en el credo de Nabokov aunque, en lo tocante a expresión artística, una obra como Lolita rebose de ella, como rebosa también de una formidable densidad de detalle observado en directo, de «datos

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No rellenen la ignorancia con elocuencia sensoriales seleccionados, filtrados y agrupados», para usar su propia formulación. Los años de Cornell fueron años productivos para Nabokov. Allí acabó Speak, Memory; fue en un patinillo trasero de Ithaca donde su mujer impidió que quemase los difíciles comienzos de Lolita, obra que concluyó en 1953. Las joviales historias de Pala fueron escritas en Cornell y las heroicas investigaciones que esperaban su traducción de Eugenio Oneguin se llevaron a cabo en Cornell, mientras también Cornell se reflejaba complacido en el ambiente universitario de Pale, Fire. Quizás nos atreveríamos a pensar que el hecho de trasladarse a vivir a doscientas millas tierra adentro de la Costa Este y sus frecuentes excursiones al Lejano Oeste, dieron a Nabokov una visión más franca de su «encantador, confiado, soñador y enorme país de adopción» (para citar a Humbert Humbert). Nabokov tenía casi cincuenta años cuando se vino a vivir a Ithaca y no le faltaban motivos para estar artísticamente exhausto. Se había exiliado dos veces (expulsado de Rusia por los bolcheviques y de Europa por Hitler) y había producido ya una brillante obra en lo que, en suma, era una lengua moribunda, ya que el público de los huidos de Rusia desaparecería inexorablemente. Y, sin embargo, en esta su segunda década norteamericana, Nabokov se las ingenió para aportar a la literatura de este país una audacia y una fanfarria completamente nuevas, para contribuir a que renaciera la vena de la fantasía autóctona y para adornarse él mismo de riquezas y de fama internacional. Es muy agradable sospechar que la relectura a que le obligaba la preparación de sus clases universitarias de comienzos de la década y las admoniciones y las embriagueces repetidas al impartirlas cada año, contribuyeron a esa espléndida redefinición de la potencia creativa de Nabokov, como agrada detectar en su narrativa de esos años algo de los remilgos de la Austen, del brío de Dickens y del «delicioso regusto vínico» de Stevenson, enriqueciendo y sazonando la cepa continental europea de esa inimitable y particular mixtura de Nabokov. Artículo publicado en el número 344 de Quimera, de julio de 2012.


Barco y puerto a la vez Entrevista a Toni Morrison

Entrevista de Ángeles Carabí Traducción de Dolors Udina

Toni Morrison. Fotografía: John Mathew Smith

De lenguajes, músicas y silencios, de sus obras, de algunos importantes aspectos de las mismas, es de lo que habla Toni Morrison en esta entrevista. Porque si hasta tiempos recientes la mujer era relegada a una zona de silencio y sombra, en el caso de la mujer negra a eso se sumaba toda la problemática de la discriminación racial. Las novelas de Toni Morrison, entre otras, han puesto fin a ese silencio, a veces aprovechando precisamente la fuerza del silencio.

En su obra, especialmente en La canción de Salomón y Tar Baby, se refleja una sensación de familiaridad con el mundo de la magia, con lo sobrenatural. ¿Formaba esto parte de su educación? Existe en mis recuerdos una distinción muy nítida entre el mundo real y el mundo mágico por el cual nos sentíamos fascinados. La familiaridad que teníamos

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Entrevista con Toni Morrison

con este mundo sobrenatural en la infancia nos ampliaba la visión de la realidad debido a la gran cantidad de información diferente que se nos aportaba. Esto en la escuela, que no estaba bien visto lo que escapaba al espíritu religioso. Pero lo importante es que uno podía hablar de los sueños de una forma reveladora, podía acumular información para sí mismo, para la familia, para los vecinos. No me refiero a una interpretación freudiana; en los sueños la información salta a la vista. Cuando empecé a escribir, especialmente el tercer libro, tuve la fortaleza suficiente para incorporar esta característica a mi manera de escribir. Quería plasmar este sentimiento africano. Era imposible hablar de una época determinada, una época histórica, sin incluir esta percepción. La gente negra educada no la acepta porque les recuerda su pasado de ignorancia, de esclavitud, pero la vida de sus abuelas era exactamente así. Esta era mi idea, pero además me era útil en función de la estrategia narrativa: me parecía que podría darle a mi libro algo que yo siempre había deseado, es decir, la sensación de que, en la cultura negra, la aventura funciona a un nivel imaginativo. En el primer libro que escribí no hay magia, sólo existe para los niños y no debe tomarse muy en serio. Es su último recurso y también es muy personal. En Sula, la utilizo para indicar los cambios imprevistos de la naturaleza, pero en La canción de Salomón es mucho más intencionado. En Tar Baby, el mundo de la magia es patrimonio sólo de los nativos: Therèse, Son. En The Bluest Eye (El ojo más azul), el lector puede oír la música de la familia, la música de los murmullos de la comunidad, la música de la madre de Claudia (incluso, o especialmente, cuando se queja). En comparación con The Bluest Eye, Sula es un libro silencioso. Y quizá sea esta la razón por la cual, al final, el grito de Nel se oye con tal fuerza que libera la tensión acumulada a lo largo del libro. Acaba de decir cosas muy clarificadoras para mí, especialmente, lo de que Sula es un libro silencioso, porque estoy segura de que es así. Sé que es esto lo que tenía en mente al escribirlo ya que, cuando escribo, siempre intento recordar la atmósfera de la vida utilizando trozos y detalles de mi propia experiencia. La presencia de la música es muy importante para mí. De hecho, mi madre se pasaba la vida cantándome canciones. Cantaba varias canciones distintas. En aquellos tiempos uno iba por la calle y oía cantar a la gente en la galería de sus

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casas o por la calle. En mi barrio había un cartero que, cuando pasaba por casa, me hacía correr a la ventana, para oírle cantar su «profundo». La gente ha dejado de cantar porque existen los discos. Cuando yo era pequeña el hecho de cantar era natural, por lo que quise que formara parte de mis libros. En Sula no pensaba en ello porque hay otro tipo de amor y terror intensos en la relación entre Nel y Sula. No encontré ningún precedente literario de amistad entre mujeres y mi idea era mostrar el valor que tenía. Pensé escribir un libro sobre dos mujeres que no se parecían en absoluto pero se amaban. En un momento determinado de la historia no pueden hablarse una a otra, pero cuando Sula muere, mi intención era que el lector echase en falta a Sula para poder así compartir la desesperación de Nel. Podría haber presentado unas chicas agradables y amorosas pero me pareció mucho más teatral hacerlas tan diferentes que su amistad llega a sentirse afectada. Por una vez, lo que una mujer le decía a otra no era acerca de los hombres, no hablaban, por ejemplo, de cómo conseguir uno, sino que hablaban de ellas mismas. Su interpretación de Sula como un libro silencioso es muy exacta porque se da ese esfuerzo de contener algo que es nuevo porque es excesivo, y yo realmente intentaba relatar una situación fuera de lo común.

...si ellos no me ponen en sus libros, ¿por qué voy a ponerlos yo en el mío? En La canción de Salomón, la música trasciende los límites de la comunidad y trae consigo ecos del pasado. Milkman descubre los orígenes de su familia a través de las canciones que los niños cantan en las calles de Shalimar. Sí, este era el tema de La canción de Salomón. Trataba de la canción y la historia, de su genealogía. Hice una canción que se ajustaba al argumento de la historia. La música actúa como vínculo para la comunidad. ¿Podría comparar la función del lenguaje escrito con el de la música? Creo que la razón de la existencia del arte, del arte escrito, y el hecho de que se expandiese como no lo había


hecho antes es la pérdida de la música. La música era información, era una forma de expresarse, casi nunca una diversión. De hecho existe una gran cantidad de música con gran fuerza que no utiliza palabras. Todo el mundo sabía el significado del sonido. Cuando existe el dolor, no hay palabras; el dolor siempre es igual. La gente expresa el dolor a cierto nivel pero lo que es realmente genuino es calificar el tipo de dolor que nos afecta y darle forma para que tenga un efecto determinado. Para la gente negra es lo que llamamos el lamento, el blues. Lo que debe reflejarse es su tono, su lenguaje africano. En La canción de Salomón, la música toma la forma de un árbol genealógico. Pero la sensación que yo tengo es que en una época esta música era algo muy personal. Estaba grabada en aquellos discos que no compraba nadie más que nosotros y, lo que es más importante, la música era la única forma de arte que determinábamos nosotros. Eran los mismos músicos quienes decían a otros músicos si estaban preparados para salir al escenario. Ellos tomaban las decisiones, establecían los criterios, a menudo no podían ir a un círculo determinado porque el nivel era muy elevado. Este es el motivo por el cual no hay músicos de blues mediocres. Esto no ocurre en la literatura porque siempre ha sido filtrada por la sensibilidad de los blancos: el editor es blanco y no acepta cualquier cosa, o no compra cualquier cosa que no le parezca vendible. Necesita lectores tradicionales. Incluso en el caso de que sea algo exótico debe tener algo que interese a la gente blanca. Ni siquiera las narraciones sobre la esclavitud eran leídas por los negros, estaban dirigidas a una audiencia blanca. Eran persuasivas, importantes, pero no las sentías profundamente. La música era siempre algo interior. Para nosotros era principalmente una cosa individual. Realmente la improvisación es lo más individual que uno puede imaginar. Ni la persona que lo está haciendo sabe qué ocurrirá después; pero al mismo tiempo tiene que haber trabajado en la formación de la banda, del grupo o conjunto, o de la audiencia, porque la audiencia es una parte importante. La música había anulado la tensión habitual entre el individuo y la colectividad permitiéndole la entrada al oyente, el acceso a ella. En parte, con la activa participación de la audiencia cantando, balanceándose o gritando «yeah» o lo que fuera. Cuando los blancos empezaron a amar la música, los americanos empezaron a hacer música y así se acabó convirtiendo en una propiedad de los blancos: lo que llamarían la música americana. El cambio que sufrió fue interesante y fascinante al mismo tiempo, pero también

significó una pérdida. Los negros sentían la necesidad de relacionarse con los demás negros sin utilizar el lenguaje del opresor. Me parece que la novela juega este papel, porque aunque la música está todavía viva, no es ya exclusivamente nuestra. Por tanto tiene que ser posible escribir un libro, publicado por una editorial de blancos, editado por un editor blanco (a quien respeto), que sea un libro para negros. Cuando escribe, ¿piensa a menudo que parte de sus lectores serán blancos? No. No lo pienso. De hecho, nunca había tenido este problema, hasta ahora. Antes era algo natural. Yo estaba decidida a escribir y escribí tranquilamente mis tres primeros libros. Cuando inicié el cuarto, ya se me había empezado a prestar mucha atención. La gente me conocía, se había escrito sobre mis obras y me sentía introducida en un mundo nuevo sin desearlo, por lo que tuve que exorcizarlo a conciencia. ¿Podría explicar la presencia de personajes blancos en Tar Baby? Tuve que introducir estos personajes blancos porque formaban parte de la historia original, de la historia de Tar Baby. No pretendía poner personajes blancos porque sí (hubiera sido un poco raro: si ellos no me ponen en sus libros, ¿por qué voy a ponerlos yo en el mío?); de hecho a mí no me molestaba seguir escribiendo libros de este modo pero llegué a obsesionarme hasta tal punto con esta historia —créame, fue una historia increíble, una profecía— que me concentré en ello y me dije: «Bien, tengo que hacerlo y debo hacerlo del mejor modo posible». En sus obras hay otro aspecto que está muy presente: el silencio. A menudo el silencio emerge en momentos de tremendo dolor para los personajes (Cholly rechazado por su padre, Hagar rechazada por Milkman). ¿Podría hablarnos de su percepción del silencio? Parte de este silencio es la ausencia de habla, que es muy plena, muy rica. Dice más que las palabras. Esta es una parte. La otra es que hay ocasiones en las que intento buscar momentos de camaradería entre el lector y yo. Esto tiene que llegar. Quiero darle un tirón y cerrarle la puerta pero, una vez ya está dentro, tiene que proporcionar la información y la visión emocional. A veces fuerzo al lector a ver dándole simplemente unas

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claves, como si se tratase de una historia que le cuentan: no lo abarca todo. Quiero decir, uno tiene que participar. En parte es debido a que, en una historia contada oralmente, uno comparte la creatividad… «¿Qué intensidad debería tener el trueno?» se pregunta uno a sí mismo. Yo tenía mucho interés en transmitir este origen oral al texto. En algunos sitios puedes hacerlo con el lenguaje, usando unas palabras determinadas, pero en otros, provoco una emoción que creo que el lector será capaz de recoger porque probablemente ha tenido una experiencia similar en su vida. Me gusta esta interpretación. Es como cuando describo una escena sexual. Uno ve simplemente la vida sexual de alguien pero yo tengo que partir de la base de que la sexualidad del lector es mucho más sensual que la mía porque es suya, porque es la que realmente le importa. Y, por tanto, no quiero hacerla desaparecer sino que quiero atraerla. De este modo, adquiere la calidad de una sensualidad reforzada, no porque yo la describa así, sino porque no la he descrito. Por tanto el silencio también es espacio, espacio imaginativo para el lector. Por otro lado, la manera en que hablan los personajes, a menudo expresada en forma de diálogo, es muy poderosa. El lector tiene la sensación de oírlos realmente. Eso está relacionado con el lenguaje. El inglés, el inglés americano que hablan los negros, ha sido ridiculizado como señal de estupidez, como si fuera de las clases bajas, pero a mí me parece muy poderoso. De pequeña ya me impresionaba. El inglés estándar es estéril. No pretendo decir que el inglés sea un idioma estéril sino que lo es el habla diaria de la gente. Yo viví en un barrio mixto y siempre me sorprendía el conocimiento del lenguaje que tenía aquella gente, sin relación con su educación. Las metáforas eran fabulosas, usaban imágenes que me dejaban maravillada. Y así que se me ocurrió que podía utilizar el lenguaje desnudándolo para mostrar su poder, su resplandeciente poder. No era un problema de concordancia de verbo y sujeto. Tampoco era realmente de pronunciación. Lo importante estaba en el ritmo y el énfasis. Aquí es donde se halla la diferencia de lenguaje y, además, tiene un sonido determinado. Si se usan adverbios continuamente, de alguna manera se diluye la prosa. Pero si en una frase pones la crueldad, el humor, la amenaza o la ambivalencia, entonces no necesitas ya otras cosas. El lenguaje de los negros es extraordinario, un lenguaje verdaderamente teatral.

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Toni Morrison (2008). Fotografía: Angela Radulescu

Me parece que, en sus obras, la naturaleza se convierte en una metáfora para indicar que todo está interrelacionado. La imposibilidad de las caléndulas para crecer evoca la muerte del niño de Pecola. La llegada de Sula es anunciada por una plaga de petirrojos. Milkman consigue la unidad con la naturaleza como indicación de su madurez. Son nace simbólicamente en los brazos de una dama de agua. ¿Podría hablarnos de su percepción de la naturaleza? No estoy muy segura de cómo se desarrolló mi pasión por explicar la naturaleza. Algunos dicen que es como un telón de fondo y añaden que no es terriblemente original. Milkman, por ejemplo, primero entra en la cueva, luego sale, después se mete en el agua y finalmente salta por los aires. Para mí, la necesidad de escribir sobre la naturaleza se hizo cada vez más insistente, hasta el punto que llegué a sentir que la naturaleza estaba reclamando su lugar en el mundo. El mundo lo reclama todo y parte de este todo es el lugar en que vivimos, aquí mismo, este lugar. En La canción de Salomón Milkman descubre América cuando capta el significado de los nombres de las ciudades que ve en el Sur, lo que traspasa el límite del mundo geográfico e inanimado. Pero más adelante dejé de lado este tipo de interpretación. No quería hacer un fraude. Se pueden hacer alusiones literarias pero yo conocía el riesgo de crear la historia de una manera deliberada. En Tar Baby necesitaba un lugar especial, un trasfondo que tuviera las características de la antigüedad para contraponerlo a la perspectiva moderna de la historia y sus personajes. La ausencia de música en Tar Baby (así como en Sula) se debe al hecho de que hay secretos en todas partes; la gente murmura, murmura todo el tiempo. Se gritan unos a otros, pero de ningún modo hablan unos con otros. Yo quería


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que la naturaleza entera revelase el secreto de la esencia de Valerian, el típico macho blanco conquistador. Lo que él hace es lo siguiente: cambia el entorno, aparta unas cosas, prescinde de otras. El secreto principal que yo tenía en mente era indicar que al mismo tiempo que él manipulaba la naturaleza, la naturaleza lo observaba y se sentía molesta con sus acciones. No sólo quería describir el entorno sino nuestro impacto sobre él y sus consecuencias. Quería que los árboles se sintieran heridos y expresaran su temor por algo. Como sabe, el río Mississipi se desborda a menudo; antes, el curso del río era así [mueve ligeramente la mano esbozando una dirección en zig-zag] y ahora es recto. Llenaron los meandros y construyeron casas sobre los trozos que habían llenado, pusieron basuras e hicieron más propiedades; pero el agua tiene una memoria increíble y nunca olvida por dónde pasó, jamás. El Mississipi se acuerda de cómo era antes. Todo lo que hace ahora es intentar volver desesperadamente a su antiguo cauce, el verdadero. Lo llaman desbordamientos pero no lo son. Sólo es que vuelve al lugar en el que solía estar, tres millas en esa dirección [se ríe] dos millas por aquí, aparece aquí… Siempre se da este esfuerzo constante. Está por ejemplo esta ciudad, Nueva Orleans, que está asentada sobre terrenos pantanosos; el agua estaba más arriba y construyeron la ciudad. Ahora tienen graves problemas porque se les está hundiendo la ciudad y el agua está volviendo a su nivel. O sea que cuando digo que el agua tiene memoria, puedo explicarlo con un lenguaje científico, un lenguaje de ingeniería, pero también hay un lenguaje literario para ello: es un río desalojado que perdió la cabeza y ahora no sabe hacia dónde ir y se siente además enfermo e incómodo. Me pareció que la isla era un lugar ideal para centrar mi historia porque realmente quería que la intimidad entre la naturaleza y aquella chica tan moderna, aquella vida internacional moderna, reflejara las tensiones. A veces la naturaleza confunde a los personajes. Bueno, los personajes pueden interpretarla mal. Una parte de su capacidad de interpretarla depende de la percepción que tengan de ellos mismos. Cuanto más perceptivo sea un humano, con mayor inteligencia podrá ver. Milkman difícilmente hubiera salvado la vida si no hubiera vivido escuchando a su entorno. Para poder volar, tuvo que demostrar sus posibilidades sobre la marcha, en un sentido natural, partiendo de la base de que aprendió lo suficiente sobre sí mismo.

El lector nota una necesidad de liberar a sus personajes de la tradición judeo-cristiana. Esto parece transmitirse con eficacia en el hecho de que tengan nombres bíblicos irónicamente poco apropiados a su naturaleza. Los negros eran muy imaginativos y tenían una actitud casi ad hoc en lo referente a la religión. Cogían lo que les parecía utilizable del cristianismo y se concentraban en lo que les decía algo. La Virgen no podían asimilarla: la virginidad no era un valor que tuviesen en cuenta. Pero la Madre de Dios, eso sí se lo tomaban en serio. La Biblia, por un lado, era un libro sumamente leal por cierto número de razones, no sólo religiosas. Era delito enseñar a los negros a leer y el hecho de aprender podía significar la muerte. O sea que el acceso a los libros, exceptuando la Biblia, estaba prohibido. Estoy convencida de que los blancos pensaron que tenías que escribirlo todo porque eras imperfecto y no podías recordarlo. Pero olvidaron que, en algunas sociedades, hay gente cuyo trabajo es precisamente recordar. Esta libertad de la expresión escrita era algo cierto también para los músicos. Ellos leían la música pero no miraban lo que quedaba escrito porque una vez escrito se vuelve algo estático y nunca podrá mejorar. En una ocasión Miles Davis dijo que no tenía ninguno de sus discos porque en un disco sólo podía oírse cómo había tocado algo una vez determinada y que ya no volverá a tocar nunca igual. No le interesaba cómo lo había hecho, lo que le interesaba era lo que podía pasarle a la música. Se daba una insistencia en la invención y la recreación. Todo esto era para decir que la memoria y el cambio entonces eran más importantes que cualquier disco. La Biblia ofrecía una visión fatalista de la vida. La religión cristiana es un arma de doble filo. La iglesia proporcionaba cosas a los negros y también llegó a ser un factor educativo. Por otro lado, el cristianismo como práctica estaba muy lejos de su mentalidad. Alguien se quejó una vez de la ausencia de religión en mis libros, no de que no la mencionase, sino de que no le diera ningún lugar prominente nunca. No estoy segura de cómo me sentiría sobre eso. La trayectoria de sus personajes se aleja mucho de los nombres bíblicos que usted les propuso. ¿Está hecho a propósito? [Risas] Supongo que lo hago de forma subliminal. Cuando les pongo un nombre a mis personajes los intuyo. No los busco. Se me presentan de manera misteriosa. Yo sólo

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sé sus nombres. Me los creo. Pero funciona. Supe instantáneamente que el nombre de Sula era Sula. Más tarde me enteré de algo interesante. Estaba describiéndole el personaje de Sula a una historiadora africana. Le dije que estaba creando una mujer que pudiera percibirse de un modo distinto. Era muy difícil porque no quería que fuera una villana convencional, un tipo determinado de persona avariciosa que quiere más, sino que quería que tuviese algunas cualidades. Quería que fuera como el agua, que adoptara la forma de cualquier cosa que la contuviera; si era un vaso, tendría forma de vaso, si era una cuchara, tendría forma de cuchara. La historiadora africana me preguntó: «¿Cómo la llama?». Yo le dije: «Sula». «Bien, es muy interesante. ¿Sabía que hay una lengua africana en la que “sula” quiere decir agua?» y luego me dijo: «Ha oído alguna vez la canción “Sulame, Sulame?”». Le dije que sí. «Bien, pues quiere decir “el agua corre, el agua corre”». Y sin embargo yo no lo sabía. Es decir, siempre confiaba en estos nombres inmediatos, que son siempre elegidos imaginativamente. Normalmente ya los conozco pero si no, sólo tengo que esperar hasta que me dicen sus nombres. Finalmente, y esta es la parte de la elección, tienen la otra característica, la de este juego de nombres irónicos, porque no son predecibles. Los nombres bíblicos se basan en el modo como se les llama. Los únicos nombres fiables son los apodos, porque han sido escogidos. Salen de algo que ha ocurrido. Son un nombre real porque puede pasar mucho tiempo hasta que los haces tuyos. Estos nombres están basados en algún incidente o en alguna característica física, o en una tendencia.

La mujer negra no aparecía nunca porque les parecía que había algo impuro en ella. El hecho de que sus personajes mulatos y cultos (Geraldine, First Corinthians, Helen Wright…) sean tan grotescos ha levantado polémica. Algunos creen que usted intenta presentar la educación como una forma destructiva. [Se ríe]. Estos personajes son terribles… Bueno, nadie sabía nada de nuestra historia. La educación blanca la había desplazado. Yo creo que el asunto de la educación mulata empezaba cuando uno tenía que ir a la escuela.

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Había posibilidades de ir a escuelas especiales. La sociedad blanca siempre elegía gente de piel clara, especialmente mujeres, porque eran una amenaza menor que los hombres. Hay toda una tendencia en los libros en este país que trata de desacreditar a los negros por su piel negra y hablan de esta trágica mulata, la mujer de piel clara que tenía una vida muy complicada. La mujer negra no aparecía nunca porque les parecía que había algo impuro en ella. Yo tenía interés en restaurar su aceptación, en devolver su valor en un grupo determinado de gente. Geraldine es parecida a Helen Wright. Eran mujeres voluntariosas que intentaban alejarse de los de piel más oscura mostrándoles su desprecio. Esto implicaba adoptar una pose y despreciar a gente como Pecola. La muerte es un elemento siempre presente en su obra. ¿Esta conciencia está particularmente enraizada en la cultura africana? Aquí nos adaptamos al hecho de que está siempre presente. No es accidental, es la posibilidad de morir para la gente negra. Ya estaba muy presente en la época de la esclavitud. Tengo dos hijos y las posibilidades de que uno de los dos viva hasta los cuarenta años —quiero decir que no lo maten, no que no enferme, sino que no lo maten— es de una entre treinta. Es cierto, es realmente cierto. El Ku Klux Klan sigue existiendo. Esto suena un poco como para decir: «¡Oh, es sensacional, sensacional!», pero el hecho real es que toda mujer negra sabe que si tiene un hijo hay muchas posibilidades de que no llegue a hacerse mayor. Sin hablar de la muerte natural por causas naturales como miseria, enfermedades, etc. ¿Qué significaron los años 60 para las mujeres negras? ¿Qué cambios aportaron a su estatus o a la percepción de sí mismas? Supongo que aportaron visibilidad. Lo que una hacía ya no tenía que hacerlo tímidamente sino que sabía que había una consciencia exterior, de modo que la gente, al fin, empezó a ser consciente de sus actos. ¿Cómo ve la década de los 80? Hay una actitud más madura. El movimiento de ahora no se basa en la idea de la hermandad de mujeres sino en que la industria, la industria capitalista, promueve las jerarquías. Para entrar en el juego tienes que ser competitivo, sumamente competitivo. Entrevista publicada en el número 70-71 de Quimera, de 1988.


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Quimera Revista de literatura | Número 443 | Noviembre 2020  

Compra el ejemplar digital del mes de noviembre de 2020 de la revista Quimera. Correspondiente al número 443. Especial 40 aniversario de Qui...

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