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ColaborAN en este número:

Nuno Júdice, Cristian Crusat, Luis Yarza, Horacio Alba, Jimena Alba, Elisabet Armengol, Mónica Brasca, Lorena Carbajo, Óscar de la Torre, Julio Díaz Rubio, Víctor Erice, Rodrigo Fernández, Rafael Fuentes, Julio César Galán, Rebeca García Nieto, Alicia García-Herrera, Alberto García-Teresa, Pablo Gaudet, Álex Marín, Ángel Olgoso, Paille, Basilio Pujante Cascales, Paco Ramos, Borja Riverola, José de María Romero Barea, Javier Sáez de Ibarra, Ángela Tabuenca-Meroño, Ringo Tang, Urcomunicacion, Cecilia Vera de Gálvez, Jorge Villalobos Imagen de portada y Dossier:

Carlos de Toro (Unsplash) Editor:

Miguel Riera

Fernando Clemot, Álex Chico, Ginés S. Cutillas y Jordi Gol DirectorES:

JEFE DE REDACCIÓN:

Jordi Gol

Diseño: Xavier Balaguer

QUIMERA. REVISTA DE LITERATURA – Mayo 2020

Un heterónimo no es lo mismo que un pseudónimo. Para que un heterónimo sea tal debe contar con una biografía propia y, sobre todo, con una voluntad poética separada de la del autor (u ortónimo). Ejemplo paradigmático es Fernando Pessoa, cuya disgregada escritura se disfrazó bajo decenas de nombres de los que sólo cuatro han sido considerados heterónimos: Alberto Caeiro, Álvaro de Campos, Fernando Reis y Bernardo Soares; cuatro poéticas autónomas con intenciones, motivaciones, temas y estilos muy diferentes. Quimera quería profundizar en el inquietante mundo de los heterónimos y por ello presenta este dossier, «coordinado» por Julio César Galán, que nos presenta su propia cosmografía literaria para ofrecernos una perspectiva interna de este fenómeno literario. JORDI GOL - JEFE DE REDACCIÓN DE QUIMERA

Maquetación y cubierta: Jordi Gol Corrección: Cinta Moreso Web y redes sociales: Eva Díaz Riobello ISSN: 0211-3325 DL:

B 38779 /1980

Ediciones de Intervención Cultural S. L. C/Juan de la Cierva, 6. 08339 - Vilassar de Dalt (BCN) 937 550 832 www.revistaquimera.com redacciondequimera@gmail.com publicidad@revistaquimera.com pedidos@edic.es Edita:

Imprime:

Gráficas Gómez Boj

El salón de los espejos

El holandés errante

Entrevista a Nuno Júdice – 4

Álex Chico. Un cuento oriental (Capítulo II) – 51

Entrevista a Cristian Crusat – 7

El cielo raso

Cecilia Vera de Gálvez:

Heterónimos

El fin de la familia de Augusto Rodríguez – 54

Luis Yarza. Mística bifronte: saciarse de vida – 14

Paco Ramos:

Jimena Alba. El azar previsto y coda a una errata – 17

El discurso de Tirso Priscilo Vallecillos – 55

Julio César Galán.

Borja Riverola:

El teatrillo de los reales ausentes. Ensayo oval – 20

Algo en lo que creer de Nickolas Butler – 56

Rafael Fuentes.

José de María Romero Barea:

Algunas locuras de la librería fantástica – 23

Cartucho. Relatos de la lucha en el Norte de México

Pablo Gaudet / Horacio Alba / Lorena Carbajo.

de Nellie Campobello – 57

Celebraciones y otras epifanías al final de la noche – 26

Basilio Pujante Cascales:

Óscar de la Torre. Sinopsis integral de un espejo en

Microrrelatos de José Moreno Villa – 58

abismo (Algo sobre la heteronimia) – 29

La vida breve Ángela Tabuenca-Meroño. Derechos reservados. Prohibida la reproduc-

Un mes y Nueva tierra – 32

ción total o parcial de este número, sea por medios mecánicos, químicos, fotomecánicos o electrónicos, sin la autorización del editor. Quimera no retribuye las colaboraciones. Los

Los pescadores de perlas Microrrelatos inéditos de Mónica Brasca – 34

colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte impreso como en digital. La redacción no devuelve los originales no solicitados ni mantiene correspondencia sobre los mismos. La revista no comparte necesariamente las opiniones firmadas por sus colaboradores. Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

El ambigú

El castillo de Barba Azul Poemas inéditos de Jorge Villalobos – 36

Einstein on the Beach Javier Sáez de Ibarra.

Elisabet Armengol: Papeles del crimen. Mujeres y violencia en la ficción criminal de María Xesús Lama, Elena Losada, Dolores Resano (eds.) – 59 Alicia García-Herrera: Viaje a la Grecia clásica. Del monte Athos a Termópilas de Antonio Penadés (ed.) – 60 Alberto García-Teresa: Piel fina. Poesía joven española de Juan Domingo Aguilar, Rosa Berbel y Mario Vega (eds.) – 61 Álex Marín: Los animales heridos de David Eloy Rodríguez – 62 Rebeca García Nieto: Lumbre y ceniza de Yolanda Izard Anaya – 63

Andrés Neuman. El juego como profanación – 41

Ángel Olgoso:

José de María Romero Barea.

Haikulinario de Marta López Cuartero – 64

Georges Perec: adoración, euforia, adrenalina – 45 Víctor Erice. El león de Mr. Sabas – 48

Recomendaciones – 65 3


E l s a l ón d e l o s e s p e j o s

Entrevista a Nuno Júdice Texto: Héctor Tarancón Royo Fotografía: Ringo Tang ©

Las palabras de Nuno Júdice (Mexilhoeira Grande, 1949) están enjuagadas, y al servicio, del sentimiento. Coladas ya por templanza, el amor por la amada, la construcción del poema, los cafés o su sociedad inmediata crean un tiempo de exposición en el que el instante gana la fuerza necesaria para sobreponerse a lo efímero. Con un lenguaje sencillo, no exento de la pérdida y la nostalgia, los versos abren caminos en los que el lector se adentra en el misterio de lo cotidiano. Lejos de volver, la repetición de los mismos temas, su constante tránsito por los detalles del poema, crea espacios en los que todo es nuevo y semejante a la vez. Su paso por la cuarta edición del festival de poesía cartagenero Deslinde lo demuestra: al echar la vista atrás, como puede verse al final, resta un diálogo sincero con la cultura, los antiguos maestros y los nuevos creadores.

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Podríamos decir que la belleza es uno de los pilares de tu poesía. El poema «Ofelia y las ninfas», por ejemplo, la relaciona con el paso del tiempo y la muerte. Para mí, ese aspecto viene de la poesía clásica y de la relación con esos poetas. Hay un momento en que esa belleza como ideal, como la reflexión que muchas veces no existe, recibe un contrapunto en el periodo barroco. El cuerpo femenino sigue siendo tratado como algo hermoso, pero introduce la visión cadavérica, más realista. Por ejemplo, la poeta portuguesa Sophia de Mello tiene un poema que es una meditación del duque de Gandía sobre el cuerpo de su mujer muerta y putrefacta. Por eso la belleza tiene ese doble punto: es el prototipo y, al mismo tiempo, su contradicción. En mi poesía hay una búsqueda de esa belleza ideal, pero siempre pensando en el momento en que dejará de existir. Si me tuviera que decantar por alguno, diría que la muerte, con su negatividad y negritud, estuvo más constante en mis creaciones. Hoy, en cambio, ese aspecto tan presente en lo cotidiano sale en momentos más puntuales. Lo que más me interesa es escribir sobre el universo diurno, positivo. En definitiva, el amor más que el fin. La belleza, por tanto, es un descubrimiento que tarda en aparecer. Ese componente redentor, en ocasiones, lo has relacionado con la presencia del sebastianismo en el imaginario portugués. El sebastianismo es un mito que estuvo muy presente en nuestra cultura. Perdura en la idea de una salvación, que viene de ese pasado grandioso e imperial durante la guerra colonial. Son cosas que yo, y un pequeñísimo grupo, sigue pensando sabiendo que no tiene eco alguno en la sociedad actual. Para la poesía es diferente: Sebastián, el responsable de aquella tragedia histórica, es al mismo tiempo un símbolo de la ambición, que nos incita a sabiendas de que, aunque podamos fracasar, hay que avanzar sin pensarlo demasiado, como ocurrió con la partida hacia las Indias. Cuando leemos la prosa y la poesía portuguesa contemporáneas, la figura del sebastianismo está muy distante, muy alejada de los intereses de las nuevas generaciones, que han crecido en un mundo totalmente diferente.

Aparte de esos mitos y episodios históricos, también recoges el imaginario popular, como sucede en «Poética». Sí, eso proviene de momentos más recientes, como la crisis, que fue un golpe muy duro para nuestro país y para Europa en general. En el pasado, la poesía, durante los años de la dictadura, fue muy participativa y combativa contra ese sistema político. Sin embargo, a partir de los años sesenta, esa necesidad se agotó y hubo que buscar otros caminos. Fue lo que ocurrió con aquella generación, y con la mía, que escribió de una manera más indirecta y poética. Ahora, con lo que estamos viendo en el mundo, creo que el poeta no puede quedarse completamente indiferente mientras asiste a ciertas cosas. Por eso, en mis últimos libros, hablo de ciertos problemas, como el de los refugiados. No es una imposición, es algo que responde a mi manera de ver la realidad y no poder ignorar lo que está pasando. Las circunstancias hacen que entre en el poema. Por eso, cuando escribo, intento continuar la tradición poética que tiene, como primer objetivo, hablar de nosotros, del ser, y de nuestra relación con la vida y sus diferentes aspectos. Para seguir escribiendo es fundamental proseguir el diálogo con los poetas que me formaron. Desde Camões y Pessoa, en la poesía portuguesa, hasta Neruda, Cavafis, Pound y Allen Ginsberg, quien, a pesar de no estar muy de moda, para mí sigue siendo muy importante. La tradición es esencial, aunque tuviste que afrontar el reto de escribir después de Pessoa. Cuando lo leí por primera vez, en especial a Álvaro de Campos y Alberto Careiro, encontré aspectos que me marcaron muchísimo. Por ejemplo, la relación con la ciudad, en el primero; y el poema como pensamiento y la visión de una naturaleza no romántica, ni idealizada, que sirve para pensar filosóficamente cosas como el tiempo, en el segundo. Esto hace que el poeta sepa que está solo y, al mismo tiempo, que está guardando esa tradición, que es parte de su mundo interior. Para mí, no fue un obstáculo; al contrario, me ayudó a encontrar mi lenguaje personal. Creo que es así como se debe leer la poesía, hablando de igual para igual, desarrollando el verbo y los puntos de vista, sin evitar lo que los otros hicieron.

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E l s a l ón d e l o s e s p e j o s

Entrevista a Nuno Júdice

¿Te influye también el espacio? Lisboa es una ciudad llena de contrastes: los cafés, la historia del centro y los museos a las afueras, los establecimientos abandonados, etc. Hay una ciudad turística, histórica, que se corresponde con el centro y la parte antigua. Viví en los barrios nuevos construidos a partir de los años treinta, retirado de la ciudad más moderna, que tenía a su alrededor los cafés, las comunidades de escritores, intelectuales, cineastas y políticos en las que participaba en ocasiones. Mi formación en Lisboa tiene que ver con esa convivencia intelectual, donde Pessoa también vivió. Visitar los cafés en los años sesenta y setenta, que estaban iguales por aquel entonces, era un homenaje, un empeño en comprender un poco mejor quién fue, cómo existió y se desarrolló. A la vez, para mí fue importante no perder el contacto con el Algarve, con mi pueblo. Mantuve el contacto con personas más humildes, oía a los pescadores hablar de su labor y de su día a día. Todo eso entró en mi poesía como memoria, como una forma de seguir los ecos naturales que nos ofrece una gran ciudad. Si hablamos de la deshumanización urbana, cuando la gente no tiene las condiciones necesarias para vivir en las metrópolis, en América, por ejemplo, las ciudades son vividas de ese modo. Sin embargo, es posible encontrar formas armónicas de vivir, de relacionarse con los demás. En Lisboa, con todo el turismo, la poesía tiene una presencia importante en los cafés, donde se lee, y en las librerías, con las actividades que organizan distintos grupos. Tiene una vida cultural esencial que, aunque muchas veces no es visible, existe, y eso es una forma de sobrevivir esa alienación urbana. En ocasiones, esa vivencia interior está amenazada por la banalidad, el ruido. Algunos poetas portugueses más jóvenes estuvieron muy influenciados por la poesía de la experiencia y lo entendieron muy mal. Pensaban que sólo era necesario ver que lo que había en la calle cuando salían y escribir esa anécdota. Eso produce una poesía muy superficial, muy poco consistente. En mis poemas, muchas veces, entran esas imágenes cotidianas, banales, que llegadas a un punto trascienden ese mundo, pasan a otro registro y muestran lo que nos puede enseñar sobre nosotros mismos. Creo que es vital, cuando escribo a partir de

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eso, que, después de leer el poema, la gente que todos los días persiste en esas mismas imágenes, en esa misma rutina, pueda experimentarlas de otra forma. El primer lector soy yo y si el poema no me dice nada, si no produce una revelación, es que no está completo: el poema ha de ofrecer una sorpresa. ¿Cuáles serían las tendencias actuales de la poesía portuguesa? En Portugal tuvimos un periodo de principios de siglo no muy creativo. Muchas veces, lo que vemos es que los poetas que siguen teniendo importancia en el mundo literario son los del siglo pasado. Esto se debe a que la poesía no tiene el papel en las librerías, en la crítica y en la edición que tuvo antes. Un poeta joven puede publicar, pero las tiradas son cortas y no llega a salir a un público mayoritario. Para mí lo más interesante en estos años más recientes son las mujeres. Tienen un lenguaje nuevo que cambió el panorama de la poesía portuguesa. Recientemente has participado en el encuentro «Cafés con verso», que propone un diálogo entre jóvenes autores y poetas consagrados. Desde tu experiencia y perspectiva, ¿a qué retos se enfrentan y qué cualidades deberían mantener? Lo primero es no considerarlos «jóvenes». Hay bastante ambigüedad cuando se dice que un poeta es joven. Un poeta es un poeta. Y punto final. No hay edades en la poesía. Cuando empecé a escribir, para mí fue importante hacerlo en un plano en el que no había diferencias entre mi edad y la de los consagrados. En Portugal es muy fácil porque los autores van siendo incorporados sin tener en cuenta ese factor. A veces, parece que hay una división de clases entre los jóvenes y los adultos con su consecuente lucha. No creo que sea muy positivo hacer esos grupos y tribus, como está muy de moda hoy, a través de los Estudios Culturales. Cuando hablan de una tribu indígena parece que todo el mundo se reduce a eso, no existe nada más. Los poetas no deben considerarse una tribu, sino que han de estar en la vida en general. Por otra parte, si hablamos de consejos, lo más importante es leer mucha poesía. Encontrar temas, formas y lenguajes para desarrollar la experiencia personal. Sólo conociendo la poesía se puede dominar el poema.


Entrevista a Cristian Crusat Texto: Ginés S. Cutillas Fotografías: cedidas por el entrevistado ©

Cristian Crusat es un autor malagueño nacido en 1983, hijo de padre catalán y madre holandesa, que, tras publicar sus libros de relatos Solitario empeño (Pre-Textos, 2015), Breve teoría del viaje y el desierto (Pre-Textos, 2011),  Tranquilos en tiempo de guerra (Pre-Textos, 2010) y Estatuas (Pre-Textos, 2006), su libro de ensayo Vidas de vidas (Páginas de Espuma, 2015), y Sujeto elíptico (Pre-Textos, 2019), un libro que juega a trascender las fronteras de la ficción, el ensayo y la literatura de viajes en torno a la cultura bereber y por el que ha merecido del Premio Tigre Juan 2019, nos sorprende ahora con la novela Europa Automatiek. Crusat es doctor en Humanidades por la Universidad de Amsterdam con una tesis sobre literatura comparada y ha ejercido la docencia y la investigación en universidades de España, Francia, Países Bajos, Marruecos y Estados Unidos. Como editor, prologó y tradujo los artículos y ensayos críticos de Marcel Schwob en el volumen El deseo de lo único. Teoría de la ficción (Páginas de Espuma, 2012).

Cuando el mundo editorial le situaba alrededor del cuento, usted se introduce en el terreno del ensayo. Y ahora nos sorprende con una novela. ¿Estaba prevista esta en su camino? En general, me gustaría considerarme, más que un cuentista, un novelista o un ensayista, un escritor. Sencillamente, alguien que, como dijo Ribeyro, más que vivir de la literatura o para la literatura, vive con la literatura. Y, llegados a este punto, una maniática inercia me obliga a continuar algo comenzado hace tanto tiempo que, como dijo en cierta ocasión Georges Perec, la pregunta ya no es «¿por qué escribo?», sino «¿por dónde iba?, ¿qué era lo siguiente?». Las preguntas que me voy encontrando por el camino son las que determinan la forma que adoptará el discurso de mi literatura, que —como cualquier otra— no resuelve las incoherencias y pretensiones del existir humano, sino que incorpora sus formas y las descubre. Si contar es una búsqueda de contacto, con Europa Automatiek he querido contar

lo que sucedía, simultáneamente, en la sensibilidad de los personajes, el espíritu de la época y una ciudad —Amsterdam— que absorbe y electriza cada tendencia social. En resumen, la novela me ha permitido conjugar una crisis de los acontecimientos interiores del protagonista (como suelo hacer en mis cuentos) con una crisis de los acontecimientos exteriores (empezando, literalmente, por la crisis económica y el colapso financiero de 2008, pero también por muchos otros factores socioculturales). La coincidencia de ambas crisis da como resultado una auténtica aventura, es decir, una novela. Asimismo, además de mostrar la colisión de esas dos crisis, este género me permitía alternar acción y reflexión, ficción y ensayo. En la novela nos cuenta sus años de traductor y sus primeros pasos en la docencia en un gymnasium  (educación secundaria) de Amsterdam. En su recorrido literario es evidente su interés por confundir géneros. En esta obra hay capítulos completos de citas que han marcado su carrera como pensador y escritor. ¿Podríamos englobar esta historia dentro de la autoficción? ¿Cuál es la intención de estos capítulos intermedios? En ningún caso debería considerarse una novela de autoficción. O no, al menos, con lo que se entiende actualmente por este término. Cuando Serge Doubrovsky acuñó el término autoficción se refería a algo distinto, básicamente a la representación de un sujeto parcelado que no coincide consigo mismo. El protagonista de Europa Automatiek constituye más bien una de las varias figuraciones del yo que he ensayado en diferentes textos narrativos. Esta serie de figuraciones son meras tentativas identitarias mediante las que se modulan y conforman distintos personajes, cuyas peripecias, a la postre, dan cuenta del ángulo desde el que yo, como escritor, observo el mundo. Y en esta novela, por ejemplo, aspiraba a problematizar un puñado de radicales transformaciones de los estilos de vida acontecidas durante la última década, y desde un lugar muy concreto

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Entrevista a Cristian Crusat

que actúa como meollo ideológico: los Países Bajos. A este respecto, el automatiek, ese famoso expendedor de comida rápida que asociamos con el paisaje urbano de Amsterdam, encierra un elemento singularmente holandés: el mundo (comercializable) atrapado dentro de un cristal. La pintura y la ciencia del siglo XVII de los Países Bajos renovaron nuestras ideas sobre la tonificante aventura de existir y de mirar. Desde entonces, la cultura holandesa asumió el axioma de que ver significa saber. Y los holandeses intentaron ampliar desesperadamente el limitado marco del mundo visible en sus pinturas. Vermeer pintaba a unas pocas calles de la casa de Anton van Leeuwenhoek, un biólogo amateur y constructor de microscopios capaz de observar que los pequeñísimos seres vivos no se generaban espontáneamente, sino que surgían de huevos diminutos en la arena o el barro. O pensemos en Spinoza, consagrado a pulir lentes tras su expulsión de la comunidad judía de Ámsterdam… Hoy en día, en Ámsterdam, todo se observa tras un cristal: comida, prostitutas, artículos comerciales, incluso la vida familiar detrás de las ventanas sin cortinas. Los holandeses exponen la vida y la escrutan con especial atención (incluidos sus aspectos más desagradables, algo que sorprende mucho a los extranjeros). Y un día me topé con una instalación artística que ofrecía una lectura demasiado superficial, a mi entender, sobre esa idea tan holandesa del automatiek. Me pareció muy estimulante, pero no como estaba planteada en el museo. Ahondé en ella y, reelaborada, me sirvió como apoyo estructural de la novela, en mi caso como expendedor de citas y reflexiones que permiten entender mejor las peripecias de los protagonistas en torno al significado de la vida privada, la intimidad o el devenir político en la actual Europa. ¿Cree que la prolongada crisis económica comenzada en 2008, con la consecuente deslocalización de los autores (lo que usted llama «generación errante»), ha tenido que ver algo con la nueva forma de narrar de los últimos años? En mi caso particular, soy consciente ahora de que a partir de Breve teoría del viaje y el desierto (2011), el espacio comienza a ocupar un lugar cada vez más sobresaliente en mis textos. Desde entonces, me he preocupado mucho en especificar dónde están mis personajes y cómo es el paisaje que los rodea (físico y lingüístico, por supuesto). Ahora sé que coincide con una época en la que yo mismo me mudé varias veces de país y comprendí hasta qué punto un lugar nos determina. Pa-

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rafraseando el aserto de Heráclito de que «carácter es destino», podría decirse que un cambio de residencia, una mudanza o un nuevo entorno también son destino. Y es obvio que, entre las corrientes y sensibilidades actuales, una de las más interesantes es aquella que aborda tramas y asuntos relacionados con la íntima falta de auténticas raíces —ya sean éstas familiares, culturales o geográficas—, la vida desplazada y las migraciones económicas: Aleksandar Hemon, Sergio Chejfec, Jhumpa Lahiri, Cynthia Rimsky, Sherman Alexie, Dubravka Ugrešić… Y no es casualidad que las obras enmarcadas en esta tendencia acusen cierta ductilidad genérica, en congruencia con la imperativa capacidad de adaptación que todo forastero debe desarrollar para su supervivencia. Por cierto, hay una frase de Sergio Chejfec en relación con la novela y los espacios que también me parece pertinente y que suscribo en buena medida, pues viene a afirmar que a veces la misión de las novelas es revelar un espacio más que contar una historia. De ahí también la minuciosidad de las descripciones de los espacios íntimos del hogar y de la ciudad de Ámsterdam en Europa Automatiek. ¿Podríamos considerar Europa Automatiek  una novela generacional? Aunque no se escribió con ese propósito, está inevitablemente ligada a un lugar y una época: Europa (Ámsterdam, Almería), en 2011 y 2012. Sospecho que no son pocos los que emigraron o advirtieron que durante esos años se estaban produciendo profundas metamorfosis ideológicas en las que ya estamos instalados: el socavamiento voluntario de lo privado, las tiranteces norte-sur de Europa, el Brexit, las hipertrofias de la vida profesional o la cultura moral del emprendimiento. 2011 fue un año de muchos movimientos de emancipación (15-M, la Primavera Árabe, Occupy Wall Street, las protestas en la egipcia plaza Tahrir), pero también de otros más oscuros: sin ir más lejos, en 2011, el ultraderechista Geert Wilders (quien ha propuesto un Nexit, es decir, la salida de Holanda de la UE) estuvo a un paso de convertirse en primer ministro holandés y Anders Breivik asesinó a casi ochenta personas en Noruega. Durante esos meses hubo una tensión extrema. ¿Y qué pasó? Recuerdo que por aquellos días Žižek afirmó que la situación era tan frágil que cualquier acontecimiento, «como una nueva guerra en Oriente Próximo», podría alterar drásticamente sus coordenadas. Poco después estalló la guerra de Siria y la brújula geopolítica no ha hecho más que retemblar desde entonces,


mientras nos inoculan más y más estrés (político, laboral, económico…). Me ha dado la impresión de que, más que una novela de aseveraciones, es una novela que invita a preguntarse… Claro, y como mucho describe la emergencia de una cierta sensibilidad, en ningún caso mayoritaria, que consiste en posicionarse a favor de una actitud de repliegue que, frente a lo que dictan la propaganda comercial y política, elude los lugares comunes preconizados por el capitalismo financiero y la cultura moral del emprendimiento. Y también nos invita a preguntarnos si estas tensiones son exclusivamente contemporáneas o más bien recorren la historia de Europa y se reproducen de forma periódica. Ámsterdam es un lugar donde confluyen lenguas, culturas, religiones, identidades… ¿Qué papel tiene este espacio tan singular en la novela? Ámsterdam es uno de los epicentros de mi sensibilidad. Tener doble nacionalidad (en mi caso, española y holandesa) me hizo sentir desde muy pequeño que la vida sucede también en otra parte, sentir que siempre está pasando algo en otro lugar. Uno de esos lugares es Ámsterdam, que representa un trasunto del mundo entero para mí. Y puesto que aspiraba a problematizar en la novela las profundas metamorfosis ideológicas de los últimos años, Ámsterdam se alzaba como un lugar privilegiado. Esa vida privada que ha menguado tanto en los últimos años nació, significativamente, en las viviendas de los Países Bajos, aquellas cuyos interiores pintaron Vermeer o Metsu. Y no olvidemos que la segunda bolsa de valores, tras la de Amberes, fue construida en Ámsterdam, desde donde se concibió una nueva y audaz estructura comercial federal: la Compañía Holandesa de las Indias Orientales. Fundada en 1602, sue-

le considerarse la primera gran sociedad anónima del mundo. La observación de las transformaciones socioeconómicas de nuestro mundo debe tener siempre un ojo puesto en los Países Bajos y en la ruptura del mundo protestante con el católico (y, sin duda, en las nuevas matizaciones que Lutero confirió a la «llamada» o «vocación», identificada desde entonces con la obra, el trabajo, el esfuerzo o la «posición»). Mientras en tiempos de Velázquez en España se retrataban bufones y prostitutas, en los Países Bajos se retrataban burgueses y funcionarios municipales en su ámbito privado. ¿Qué meollo ideológico se estaba abriendo paso allí, bajo el gobierno de un mismo rey? Por esa razón me parecía pertinente referirle al lector, mediante el automatiek de citas, algunas de las tensiones intrínsecas al proyecto europeo que trascienden la actualidad. Un ejemplo: la Antígona de Sófocles, que se representó en las Grandes Dionisias de 442-1 a. C., muestra a Antígona cuando se rebela contra la orden de Creonte, según la cual el cuerpo de Polinices no puede recibir sepultura por traición a la patria. En 2017, este mismo conflicto entre Estado e individuo volvía a encarnarse en algunas mujeres —madres, hermanas— que aspiraban a enterrar a sus hermanos o hijos yihadistas, a quienes, tras los ataques de Londres en 2017, se les había negado un funeral… Veinticinco siglos después, las preguntas son idénticas; los conflictos europeos, reiterativos. Por lo demás, el tejido urbano de Ámsterdam, alzado sobre arena y agua, se le presenta al protagonista como un símbolo de todo lo efímero y eventual, al igual que cuanto conforma su propia existencia durante la crisis europea. Del mismo modo, ¿qué papel tiene el oficio de traductor en la novela? Uno fundamental. Dado el tipo de novela que pretendía escribir, el hecho de que el narrador fuera traductor constituía un elemento primordial: el traductor es alguien que vive en mitad de ninguna parte, entre lenguas e identidades, interpretando continuamente gestos y expresiones, una metáfora de la condición humana en un mundo globalizado, sin centro fijo, un mundo desconcertante y sujeto a la diferencia y al cambio continuo. Pero, además, la traducción representa un pilar esencial de la ideología predominante y de la cultural mundial capitalista y transnacional, la cual parecía vagamente en jaque en 2011. Más que un ejercicio útil o deseable, la traducción acaba siendo un imperativo en las sociedades industrializadas: puesto que las barreras lingüísticas son obstáculos a la libre circulación

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Entrevista a Cristian Crusat

de mercancías, deben ser superadas. Tampoco olvidemos que una brecha Norte-Sur y profundas fracturas europeas se han debido a un cristianismo indisimulablemente agonístico que ha causado cismas y rupturas como las de la Reforma, que al fin y al cabo responde a la decisión de un traductor como Lutero. En opinión de Max Weber, Lutero dio un giro trascendental al concepto de Beruf al verter los textos de la Biblia a la lengua alemana, lo cual determinó la diferenciación del mundo protestante respecto del católico. En lo fundamental, Lutero reunió en el mismo concepto de Beruf la «llamada» o «vocación» y —he aquí el gran gesto— la obra, el trabajo, el esfuerzo o la «posición». Y si hablamos de precariedad, pocas tareas más precarias que las desempeñadas por el protagonista de Europa Automatiek: enseñanza de una lengua extranjera y traducción. La apoteosis de la desesperación. Tuvo que pisar suelo europeo para poder enfrentarse a esta novela, ya que estando en África no conseguía el ambiente necesario para desarrollarla. Ya en su libro de relatos Solitario empeño, de 2015, insistía en los espacios europeos para situar a sus personajes. Sin embargo, Europa está en un proceso de desmembración. ¿Estamos asistiendo al final del sueño europeo? En cierto modo, sí. Pero cumple tener en cuenta que el único orden de Europa ha sido el puro desorden y que su fundamento ha consistido en ir perdiendo sus mismos fundamentos, así que no es una situación realmente novedosa. Todos los proyectos que han aspirado a conformar una Europa homogénea —desde el punto de vista político, cultural o económico— han resultado desastrosos. Como recordó Claudio Guillén, si Europa poseyera alguna cualidad particular, esa no sería otra que una acrisolada pequeñez: una pequeñez inherente, interior, subdivida miles de veces, del tejido multicultural europeo. Europa es un lugar de tierras yuxtapuestas y heterogéneas. Los flamencos y los catalanes cuestionan el país al que pertenecen, los provenzales ignoran a los alsacianos y, sin ir más lejos, los habitantes andaluces del antiguo reino de Granada —Granada y Málaga, sobre todo— no se reconocen en los de Sevilla y Córdoba; y viceversa. Todo lo que es colosal y uniforme es decididamente antieuropeo. Gran parte de la literatura de un escritor tan relevante como W. G. Sebald descansa sobre esta convicción. La cualidad de lo europeo es lo pequeño y abigarrado. Por eso Ámsterdam es tan representativa

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de la cultura europea: pensemos en su intrincado dédalo de calles angostas y empedradas, sus canales estrechos y silenciosos, sus edificios de dos o tres pisos como máximo, su cóctel de lenguas y procedencias. ¿Qué relación tiene usted con el conflicto de los Balcanes? ¿Por qué está tan presente en la novela si esta transcurre en Ámsterdam? ¿Es Yugoslavia el fantasma de Europa? Este conflicto se encarna en la novela en el personaje de Tajana, una refugiada croata que llegó a Ámsterdam durante las Guerras Yugoslavas. En mi caso, estas guerras constituyen un turbador emblema de ciertas formas de conflicto inherentes al proyecto europeo, cuya naturaleza es esencialmente polinuclear, desordenada, tumultuosa, contradictoria, movediza. Y representan una proyección local de ciertas formas de confrontación y conflicto características de toda Europa. La decepción por la crisis de 2008, la guerra de Ucrania, la actitud del continente hacia los refugiados no deja de devolver, multiplicada, la imagen de las Guerras Yugoslavas, acontecidas significativamente mientras el proyecto europeo alcanzaba su dizque culminación con el Tratado de Maastricht en 1992. La purificación étnica —la limpieza— que reapareció de forma impetuosa en el vocabulario de la propaganda serbia presentó demasiadas similitudes con otros episodios de la historia europea como para considerarlo un fenómeno exclusivamente balcánico: bastaría repasar la imagen del morisco en la sociedad española de los siglos XVI y XVII para certificar su amarga prosapia. Por un lado, los españoles consideraban que los árabes habían roto la continuidad histórica del reino; por otro, los serbios culparon a los otomanos de haber frustrado la realización de su gran sueño nacionalista. En general, Europa es un magma geográfico, de relieve, climático, cultural, lingüístico y religioso que se convirtió en una entidad histórica casi a su pesar, aunque su legado merece todo nuestro interés. Y, sin embargo, como dijo Maria Todorova, «un fantasma recorre la cultura occidental: el fantasma de los Balcanes». Para Europa, Bosnia representa el pliegue del que surge la historia, el lugar en el que la historia se crea. Y no sólo la historia del siglo XX —lo «inimaginable» que ocurre de nuevo como «limpieza étnica», la Primera Guerra Mundial que dio comienzo en Sarajevo—, sino también la prehistoria cultural de Europa, toda vez que Bosnia es el lugar donde sus raíces orientales y occidentales, sus raíces griegas y romanas se intersecan. De


alguna manera, Bosnia arrastra las cicatrices de las divisiones religiosas, históricas y políticas europeas, y le recuerda al continente sus más profundas heridas. Los Balcanes siempre son los otros: para un español, todo aquello más allá de Austria. Pero para un esloveno, los Balcanes empiezan en Croacia. Para un croata, en Serbia. Para un serbio, en Bosnia. Y así ad infinitum. Desgraciadamente, los Balcanes han sido utilizados como una retorcida expresión de la otredad contemporánea. En la novela toma especial relevancia su relación con la serie The Sopranos. Sabemos que ha traducido a Marcel Schwob, quien tenía gran interés por la vida mafiosa. Aclare esta relación. El personaje de Europa Automatiek ve repetidamente The Sopranos porque ese encadenamiento de capítulos le ayuda a construir un sucedáneo de rutina en medio de la provisionalidad y la improvisación que definen su vida. Y eso, de paso, me permitía referirme a escenas, episodios o personajes de una serie que me fascina absolutamente. Además, resulta que cuando la vi por primera vez (se trata de mi serie favorita, así que la he visto completa tres o cuatro veces) estaba terminando mi tesis sobre Schwob y la tradición de las «vidas imaginarias» y también acababa de preparar la edición de los ensayos críticos de este autor francés. Schwob compuso una biografía ejemplar de François Villon, el patrón de los poetas pobres, fugitivos y criminales. Estudió el argot de los coquillards (la banda de malhechores medievales a la que perteneció Villon) y se sintió atraído por esas sociedades secretas que, a su modo, acercaron a las diversas naciones de Europa hacia el siglo XV, como una suerte de proto-Internacional. Observó en ellas una encarnación

del pensamiento íntimo de la época. Análogamente, la idea de sentar a un mafioso frente a una psicóloga es formidable, al tiempo que se revisan los movedizos roles masculinos del siglo XXI en el seno de la familia y la sociedad. Me fascina The Sopranos, que a menudo parece un gigantesco spin-off de Goodfellas de Scorsese. En cuanto comienza a sonar la célebre canción que precede a cada capítulo de esta serie, no puedo dejar de imaginarme a Marcel Schwob disfrutando de los chistes contados en las salas de espera de los hospitales, de la jerga italoamericana, del ímpetu de Christopher Moltisanti o de las salidas de tono de Ralph Cifaretto. Al comienzo de la segunda parte escribe: «Ese es el asunto de cualquier historia personal: el paso del tiempo». ¿Qué importancia tiene este en su obra? Como autor de relatos, siempre he tenido muy presente las conexiones que este género mantiene tanto con los mitos como con los cuentos folclóricos. De este tipo de narraciones, el relato ha conservado una concepción del tiempo axiológica, es decir, inclinada a observar en los acontecimientos manifestaciones de valores, momentos privilegiados. Por eso los critica, atribuyéndoles un significado. De este modo la narración se alza como un instrumento de crítica de los valores de nuestra civilización, lo cual creo que es perceptible en el discurso de Europa Automatiek. Su libro Sujeto elíptico (2019) ha irrumpido en la escena literaria española con gran sorpresa por parte de los lectores, que no sabían muy bien en qué género situar aquellos pequeños textos que parecían querer jugar a confundirse entre ensayo, ficción, autobiografía y literatura de viajes. ¿Qué opinión le merece esta necesidad de englobar cada historia en un género o en una forma de contar? ¿Escribe de forma consciente intentando romper estos límites o es algo innato en usted? Sujeto elíptico es quizá el libro más espontáneo que he escrito y es la respuesta que tuve para explicarme el mundo desde mi experiencia en el norte de África. Digamos que un libro así no estaba en mi programa. Pero la vida me condujo a ese lugar del mundo y me vi en la necesidad de traducir literariamente todo el arsenal de dudas, cuestionamientos y asombros que me asaltaron. La forma que adoptó el discurso es el trazado de la

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E l s a l ón d e l o s e s p e j o s

Entrevista a Cristian Crusat

escritura, las huellas de la búsqueda. Tengo la intuición de que un género literario no es más que un punto de vista, una impresión del mundo desde un determinado lugar. En otras palabras: más que un puñado de convenciones temáticas o estilísticas, considero que el género literario depende en gran medida del lugar y la sociedad desde los que se lee o escribe. Y la realidad se me ofrecía tan movediza, inestable y voluble que resulta lógico que el libro termine por adoptar con naturalidad diversos tonos y múltiples modulaciones.

Sujeto elíptico tiene algo de antropológico, de investigación literaria sobre el saber popular bereber no escrito. Cuéntenos el proceso de creación de este libro. Hacía tiempo que el viaje, el desierto, las mudanzas y el desarraigo ocupaban en buena medida mis narraciones, de modo que cuando me vi trasplantado durante un par de años a la región de Sus-Masa-Draa, en el sur de Marruecos, mi proyecto literario se encontró, sin haberlo nunca planeado, con una incentivadora faceta, con una insospechada variación de sí mismo. Desde el principio, la ausencia resultó un concepto clave para escribir Sujeto elíptico. Ausencia de un yo que comprendía y que, por eso mismo, prefirió ceder la mirada (y la palabra) a lo que, sencillamente, era y estaba a su alrededor. Y ausencia, a mayor abundamiento, de una cultura —la bereber o  amasigh— que ha permanecido en una zona de penumbra de la historia y de las propias naciones modernas en cuyos territorios se asentó. En un mundo tan globalizado y tendente a lo homogéneo como el nuestro, examinar esta suerte de país invisible me pareció una forma de encontrar una auténtica frontera. El que viaja, como el que escribe, parece que no está, que está en otro sitio. Sin embargo, sí está realmente, ya que, como afirmó el escritor Cees Nooteboom, «está en sí mismo». Pocas veces estuve más en mí mismo que al escribir estas páginas, donde creo haber explorado algunas de las posibilidades poéticas de la extrañeza. El viaje y el desierto son dos constantes en su obra. El origen de la existencia es el movimiento. Como dijo Ibn Arabi, la inmovilidad no puede darse en la existencia, pues, de ser esta inmóvil, regresaría a su origen: la Nada. Por esta razón, el viaje no tiene fin. Por su parte, el desierto compone, al igual que el mar, una de esas metáforas insensatas y perfectas, muy adecuada para

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nuestro tiempo. También me interesaba mucho la idea del desierto enunciada por la psicología de la profundidad y por James Hillman: como imagen de nuestra torpe, innoble y pasiva condición. A su vez, la psicología profunda nos brinda una estética profunda, una alternativa a la narración sencilla, clara y comprensible, fundada en sustantivos y acciones ordenadas. En mi opinión, este tipo de relato menoscaba los adjetivos y los adverbios en un mundo ya de por sí desalmado y ciego a los detalles relevantes: todas esas tonalidades y texturas que, a mi entender, deben necesariamente colorear tanto nuestra vida como la peripecia de la historia, dotándola de verdadero espesor imaginativo. ¿Qué ofrece un libro de cuentos que no ofrece una novela? Permite ensayar distintos y a menudo contradictorios tonos dentro de un mismo conjunto, un muestrario de posibilidades. Y, en general, creo que la vocación del cuento gravita sobre lo problemático. A menudo no soluciona nada, no resuelve nada. Problematiza. A mí ya me parece bastante. Y creo que esta tendencia, en realidad, debería permear más si cabe el espíritu de las novelas. Toda su obra está llena de personajes que esperan algo que no acaba de ocurrir. Es algo propio de personajes desarraigados, los cuales se caracterizan a menudo por establecer una especie de frontera interior y silenciosa respecto del mundo cotidiano. El extranjero desarrolla una conciencia hiperselectiva y a menudo paranoide en relación con todo lo que le rodea, y habitualmente no sabe qué esperar del entorno. Si a esto le sumamos que habitamos un mundo demasiado frágil, violento y tapizado de simulacros, cualquier expectativa o certeza resulta ser bastante problemática. Frente a esto, aspiro a entregarle al lector, como dijo Marcelo Cohen, una sensación verdadera, lo cual requiere haber sentido, o tener la nostalgia de haber sentido o haber pensado un sentimiento. ¿De qué nos salva la literatura? De ser siempre nosotros mismos. Stanisław Jerzy Lec lo expresó inmejorablemente: «La bipolaridad es una grave enfermedad psíquica porque reduce la normal descomposición del hombre en muchos pequeños seres al miserable número de dos». Y ya no digamos cuando la vida nos obliga a ser siempre el mismo, como en los currículums y los legajos administrativos.


Heterónimos

Mística bifronte: saciarse de vida Luis Yarza – 14

El azar previsto y coda a una errata Jimena Alba – 17

El teatrillo de los reales ausentes. Ensayo oval Julio César Galán – 20

Algunas locuras de la librería fantástica Rafael Fuentes – 23

Celebraciones y otras epifanías al final de la noche Pablo Gaudet / Horacio Alba / Lorena Carbajo – 26

Sinopsis integral de un espejo en abismo (Algo sobre la heteronimia) Óscar de la Torre – 29

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E l ci e l o r a s o

Mística bifronte: saciarse de vida Por Luis Yarza Querido amigo: Reencarnarse. Quizás, yo sea el más cercano a él. Sin ficción, sin fingimientos, sin teatro. Quizás, porque sea el recuerdo más vivo. ¿Aquella ricordanza? Hace unos días él volvió a la casa de campo de sus abuelos. Casa de ferroviario, de aquellos que arreglaban las vías, de aquellos que ponían las traviesas, de aquellos que estaban destacados durante semanas por los montes. Antes de llegar fueron al río Ayuela. Su madre, santera, ofrendó a Olokun bolas de ñame, mazorcas de maíz y un coco, tocó la campanilla durante su petición, encendió una vela roja junto a la orilla y la palmatoria casi se convierte en una barca a punto de zarpar (mientras, el limo ondulaba como el dios verde de la hierba). Su mujer miró el ritual detrás de él. Una vez terminado, volvieron al coche que estaba a un lado del camino, junto al pinar de la Casa de las Monjas; aquí me concibió hace muchos años sin saberlo, aquí proyectó su primera vida, la que nunca llevó a cabo: naturalista a lo Félix Rodríguez de la Fuente (¡qué cándido!). Ellas se quedaron en el coche mientras él visitaba las ruinas de sus antepasados. En lugar de acercarse al cementerio, iba allí a apalear la nostalgia (en este momento, quién puede ser, ¿el narrador del autor?, ¿el autor del ortónimo?, ¿mi testigo?). Durante el trayecto de la estación de Aldea del Cano a Cáceres, fue pensando en nosotros de esta manera a través de ese ensayo futuro que estoy haciendo con mi querido Óscar de la Torre, Una subida por el nosotros. Círculos concéntricos sobre la heteronimia: Rescata la memoria a través de nosotros: el texto como espacio de fusión de lo pretérito, identitario y creativo. Por lo demás, es posible ir más allá y decir lo siguiente: «Escribir no para recuperar el tiempo perdido, sino para inventar otro, ganado». Nuestra ascesis consiste en recuperar aquello que en apariencia no se puede rescatar (pasado) e inventar lo posible

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(futuro), es decir, crear el presente azul. Sin embargo, no hay que confundir biografía con autobiografía, no hay que confundir caracteres con personajes, ni sensaciones con heterónimos. El místico verdadero nunca pone a su yo en el centro sino en la acción de Dios. Desde aquí, nos decimos con convicción: No pensaremos más en el tiempo, pensaremos en esos momentos de interludio, de —entre, para abrirnos a ese vivir desde el interior, en un continuo por-venir. Dejaremos las envolturas sociales del yo, el suicidio progresivo, lento y silencioso, sin pretender entenderlo, sin pretender remediar lo irremediable: hay que huir, hay que esconderse, hay que hacerse de nuevo. Imponernos desde el sí mismo hacia esa cobertura significativa que son los heterónimos. Un poco más de luz para la sangre. Seremos la comunidad distante junto a nuestros principios de esperanza y eso será la heteronimia. La forma íntima de nuestra piedad. El aumento de la vida sin aquella vida. Los heterónimos como formas de repensar la memoria-mirada, nuestro único argumento: «Entre tantas cosas que pasan, algunas hay que son soportes de un argumento, de una pasión que las hace estar siempre pasando sin acabar de pasar […]». Como si toda la vida fuese la entrada en un hueco reversible. Nos exigimos que nuestro origen se manifieste. Ellos, nosotros, confrontamos su imagen actual con los mundos posibles. Seno oscuro de la vida luminosa. Purgamos los recuerdos, los depuramos, los hacemos ficticios y, por lo tanto, los hacemos semejantes a nuestras verdades, inseparables ya de nosotros. Ir con la mente limpia y volver a pasar de nuevo por el corazón. Estaremos ya preparados para esa luz de las cosas espirituales, para palpar la crudeza de la fe, de nuestra fe. Los recuerdos son la oración al pasado. Ascendemos por la nostalgia o por la alegría, casi siempre en la perdida, casi siempre alimentándonos de aquel ahora que nos hace sonreír y hace que nos digamos: —Has sido feliz. Actividad que interpre-


ta la sacralidad de nuestro texto vital; que busca su significado oculto. En esos ascensos allana el camino para que brotemos fuertes. Habitantes de la periferia. Saltamos por encima de los recuerdos y renueva su lenguaje para construirse en otros. Nuestra rueda de las reencarnaciones. Una manera de probar nuestra nada. Orientamos su brújula para restaurar la armonía perdida. Ese es nuestro caso. Pero si nos vamos a los puntos de encuentro entre la mística cristiana y la heteronimia, vemos, por ejemplo, la división tripartita y agustiniana del alma en la memoria, el intelecto y la voluntad. La memoria como herramienta que fija algo del pasado en la sucesión de los días, que retoma algunos datos de nuestro archivo para nuestro entendimiento. Volvemos siempre a algunos recuerdos para saborearlos, nos encanta su sabor; otros, los más amargos, salen solos, inconscientemente, vuelven sin querer y nos ponen a la vista el odio, la ira, el rencor, la decepción… Algunos recuerdos que marcan el mapa de la identidad con su calor e intimidad son nuestro leitmotiv, esas repeticiones a intervalos en la obra vital, esas composiciones musicales que despliegan su repetición y sus variaciones. Los heterónimos bebemos de sus recuerdos y de sus emociones. Somos espejo de posesión, si recordarnos a san Juan de la Cruz. Nuestro Arte de la Memoria traza ese pasado realizado, irrealizado o desrrealizado que traemos al ahora para hacerlo inmóvil, íntegro, regular. Ingens aula memoriae. Imágenes sensibles que circulan por el entendimiento y se cazan y se poseen. Nuestro acercamiento a la única esperanza. El concepto sanjuanista nos sitúa en distintas galerías en donde acumulamos imágenes, en donde sintetizamos intuiciones y profundizamos en lo irreal de lo real. El análisis de este concepto sanjuanista se aproxima a la memoria como idea de posesión, a esa apertura del camino como perforación del entendimiento. ¿Entendimiento de qué? ¿Cuál es la relación con los heterónimos? Escoger las imágenes y la síntesis de la intuición. Saber desbrozar en el recipiente memorístico el pasado significativo y saber trascenderlo. El momento actual como pestañeo intemporal. Una lucha más contra el olvido, guerra siempre perdida, pero en la cual, en algunas batallas, se puede vencer y, por supuesto, no morir nunca de rodillas. Trascender: una anatomía más de la ilusión, pero ¡qué manera de plantar cara! Una forma de poseer-

nos íntegramente. Lo podemos decir con palabras de Ortega y Gasset: «Deberíamos retener nuestro pasado y fijar bien nuestra aspiración hacia mañana, para que uno y otro, convergiendo en nuestro presente, den a éste plenitud…». Nuestra memoria es nuestra esperanza. Las figuras heteronímicas personificamos los principales contenidos de esa aula ingente. Nuestra integridad cobra sentido aquí. En los heterónimos hay un cuándo y un dónde de edades sedimentadas, pero, sobre todo, un cómo fluyente; pero, sobre todo, hago que el olvido sea la historia de un testimonio y un espejo. Memoria, esa totalidad del ser humano (recordamos a san Agustín). Contraer el tiempo o dilatarlo. Epifanías. Observamos las fracturas que nos construyeron y que reiteran murmullos. Necesitamos otra realidad, desvelar una mente selvática. Respice post te! Hominem te esse memento! Con la proyección del futuro como parte de los heterónimos atrapamos el mismo, la dialéctica de sus contrarios, esa coincidentia oppositorum. Este renacer inédito en el que perdemos el sujeto, eje invulnerable en el que giramos y giramos y giramos. Yo fui también un caos de reduccionismos, fui ese pequeño e íntimo suicidio de la urbe. Alcanzar toda la plenitud del sentido. Barbarie descentrada, esfera de vidas prometedoras. Liquidación y sitio. Ahora parpadea el cielo y el río pía por las lavanderas. Noche estelar en los jardines invisibles, quiso ser isla de luz y supo así de la otredad. No sabemos quienes hemos sido hasta que no desaparece el heterónimo. Algo más de vida, algo más de palabras, algo más de ascensos. Somos las metáforas del corazón. La otra unidad, la de la armonía de la unión del norte y del sur. Nuestra razón del límite en la nada. Conocer, padeciendo, en la alegría. Encuentro sin fin en la serena templanza. Somos la razón musical del sentir. Sólo este dios puede salvarnos, este dios de la ficción en la verdad. Esos días fueron los días de la consumación del hombre. Ansias del paraíso, huella del paraíso, Arcadia de la Arcadia dentro del Paraíso. La experiencia de la vida unida al pensamiento del recuerdo. Regresar hacia adelante, regresar sin decir adiós, regresar sin esperar nada. No soy nada, no quiero ser nada… Nihilismo vital del nombre. Santa realidad sin nombre, te agradezco haber llegado hasta aquí. Alcanzaremos el rostro de nuestra oración. Cuántas veces te has sentido absolutamente solo, cuántas veces quise hacerme hogar en la remembranza. La vida

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E l ci e l o r a s o

Luis Yarza. Mística bifronte: saciarse de vida

con todos sus matices. Actividad mediadora que se convierte en símbolo. Nuestra opinión sobre el drama es estética. Aniquilaremos la vida individual a través de nuestra sociedad ilimitada. Sabiduría, despójame del último ropaje conceptual. Metamorfosis del fracaso (y su elegancia). Verdad de los siglos del día. Recuerdo cuando me dijiste: Morir es tirar un avión de papel. El cielo es claro como lo fue para el hombre primitivo y algunas aves emproan algunas nubes. Una meditación más sobre el adiós, los heterónimos y la memoria. El recuerdo hecho lenguaje. En sí, uno de los trabajos de recomposición más vivos. ¿No pudo disminuir el efecto de la lejanía? ¿Y qué hacer cuando la nostalgia se convierte en un país tan cercano? Podemos movernos de un sitio a otro en el orden intemporal. Ya es posible recuperar el mismo yo que vivió en aquel sitio. Revisitemos a ese yo, atravesando la bruma del silencio. Pero aquí la nostalgia con su pulsión regresiva no se hace cerrada y pasiva, dañina y parásita, aquí, en la heteronimia, se narra la constancia de una representación, el salir hacia unas voces que hablaron por nosotros. Como nos dijo Baudelaire en su poema «El viaje»: «¡Hasta el fondo de lo Desconocido para encontrar lo nuevo!». Es nuestra condición de exiliados. Ya no nos perturbará más el horizonte. Habla tú ahora: —Aminoramos —por medio de los heterónimos— esa herida de la orfandad. Nos sentimos menos indefensos por acompañados. En los ojos de los heterónimos surgen los interrogantes, pero también las respuestas. La blanca agonía dentro de la blanca plenitud. Pero todo esto esconde un doloroso secreto (y como secreto lo mantendremos escondido y enterrado), aunque en nuestra vita errante nos desquitemos. El antes con su presencia y su separación, aquella que nos recordó nuestro querido Baudelaire, no sólo nos lleva a la querencia de otro lugar, sino al otro. La animalidad del cielo en la vegetación astral. Subimos desde el olvido por nombres hilados en todos los exilios. ¿Cuáles son las gradaciones de esta distancia heteronímica? La condición del extraño, el pasillo largo de un hospital, la mirada lejana del vidrio rojo, las combinaciones del espectador, las apelaciones aéreas del objeto iluminado tenuemente, la raya blanca sobre el fondo oscuro que agranda el tamaño de los ojos…; es necesario saber de la espesura del recuerdo. La perspectiva sugiere

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otros matices para hacerse presente. La perspectiva de la redención. ¿Esta es la fase real del espejo? Reino del hijo en el padre. Tuvimos la experiencia y no se nos escapó su sentido. Las grietas con sus desgarros deben rellenarse con luz. Practicamos esta razón poética en los bosques interiores de una mística atea. Esta ficción como realidad radical. Revivirse: Ser para recordar. Y buscamos más palabras, más almas gemelas a las que agarrarnos, a las que sentirnos hermanados y llega Rainer Maria Rilke y lo trastocamos (disculpen el atrevimiento): «...no basta con tener recuerdos. Hace falta olvidarlos cuando ya son muchos, y tener una paciencia inmensa para esperar a que vuelvan. Pues los recuerdos, por sí mismos, no son lo importante. Sólo cuando se han transformado en nuestra verdadera sangre, en mirada y gesto, y empiezan a tener nombre hasta ser indistinguibles de nosotros... sólo entonces puede suceder que en el momento menos pensado surja la primera palabra de un heterónimo…».

Aquí para la máquina de la memoria; y aquí empieza a comunicar el libro Una subida por el nosotros. Y nos autocitamos con añadido y cierre (¡un académico ha muerto!): «En lugar de acercarse al cementerio, iba allí a apalear la nostalgia (en este momento, quién puede ser, ¿el narrador del autor?, ¿el autor del ortónimo?, ¿mi testigo?). ¿Cuánto tiempo me falta para volver a ser real?». Ya está en mí y empiezo un nuevo libro, ya soy de nuevo Luis Yarza, estoy terminando Fábula de las transparencias. Me despido, querido amigo, con estos versos: Dios del día, las montañas están abiertas para una palma de la mano, y nos abrimos para estar tan adentro con este baño de la lluvia en la mañana.

Luis Yarza

(La Alberca, Salamanca, 1983) es licenciado

en Veterinaria por la Universidad de Extremadura y trabaja como ornitólogo en el parque nacional de Monfragüe. Algunos de sus poemas han sido publicados en revistas como

Diario de poesía, Extramuros, Cuaderno Ático, Alforja o Márgenes. Es autor de los libros de poemas Gajo de sol (2008), La llanura (2016) y Para comenzar todo de nuevo (2017).


El azar previsto y coda a una errata Por Jimena Alba 1. Sin adiós Cuando el ortónimo piensa en mí como heterónima y se mete dentro, me dice: —Debemos superar la escritura para vivir esa vida; debemos vivir esta ficción para revivir más esa vida. Él habla de la heteronimia como si fuese una ascesis hacia el yo interior y como un camino autobiográfico. Cada heterónimo representa una relación entre una forma de sentir, un pasado (aquellos que fuimos) y una manera de escribir, con la excepción de Óscar de la Torre, mi hermanito Horacio y Rafael Fuentes. Esto podría ser un resumen. Nada de drama en gente, nuestra apuesta se concibe como un vitalismo a todo trapo. ∞ Algo sobre mis orígenes: su antigua biografía musical. En 2012, Julio César Galán recibe el encargo de escribir sobre música en la revista La Carne Magazine. Ante esa propuesta le dice a su director que si puede escribir poemas sobre canciones, grupos o álbumes que le hayan marcado. De este modo nació la parte estética de Jimena. Volvimos a las letras jóvenes y el autor percibió que aquella música le llevaba a un momento de su vida que ya no era suyo, que ya no podía ser, que sólo se vivía a través del logos oscuro del recuerdo (con sus mitos). Pero había que colocarle una biografía y la primera piedra fue la habitual: tiempo y espacio, pero una siempre tendió al nomadeo, ¡qué le vamos a hacer! Los parientes de Dioniso siempre se dejan llevar. ∞ Más orígenes: las represiones, las autocensuras, los reproches, los sentimientos de culpa ¿del autor? ¿Crítica social? No, ¡qué va! Lo nuestro es más una crítica cí-

vica con mucha sorna y sarcasmo. Aquí va una señal de mi nuevo libro, Maldita épica salvaje: «Paremos ya la rueda. De nada sirve tener más hijos. / Estos, en el 99,9 % de los casos y a partir de los 14 años, / se volverán idiotas y profundizarán en este estado. / Así que no merece la pena ese número ínfimo, / esa cuota de trascendencia, ese traspasar aparente de la carne / para que nuestra sangre vaya más allá de nosotros» («Invitación al suicidio colectivo»). Remover temas como el sistema educativo, el círculo familiar, la amistad… Siempre que le preguntan por mí especifica: —Jimena es esa chica (aquel chico de quince años) que me señala y me espeta: «¿Te has convertido en lo que habías criticado?». ∞ Lo último sobre mis orígenes: la anonimia. El derecho a ser nadie. Mr. Nobody. Una vez aceptado en 2014 Introducción a la locura de las mariposas quise hacer un juego con los editores: publicarlo de manera anónima. Esta fue la forma: una escritora anónima os envía por correo un libro de poemas anónimo e inédito. Os comenta las razones de su anonimato y que, en el caso de publicación, tendría que hacerse bajo ese tipo de no identidad. Entonces, vosotros actuáis así: aceptación del poemario y edición en el mismo de una nota en la cual comentáis el suceso del anonimato. Durante un tiempo, tanto los editores como Julio César Galán y yo nos planteamos algunas cuestiones de esta clase: si aparezco como anónima, ¿cómo y quién puede hacer la presentación de un poemario sin firmar? ¿Otra persona? ¿Una amiga? ¿Un perro?... Nuestro querido ortónimo puede mezclarse con el público, participar activamente en el coloquio posterior; y los editores podrían funcionar como presentadores de ese acto en el que no hay autora, tan sólo se presenta un libro. Otra variante: contratar a una actriz y que me representase, que me hiciera carne y hueso. ¿El sueño de

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Jimena Alba. El azar previsto y coda a una errata

E l ci e l o r a s o

Pessoa? Una actriz con un papel para toda su vida, para toda mi vida. ∞ Después vinieron las dudas: Sospecharán…; ¡¿Cómo se registra un libro sin el nombre del autor en el ISBN o en el Depósito Legal?! Las justificaciones: la anonimia podría convertirse en un ejercicio poético más. Otras posibilidades: volver al principio y poner el nombre de la autora: Jimena Alba; o mantener el anonimato hasta un punto determinado y hacer un guion de los pasos a caminar... Lo complejo: reunir todas las piezas del puzle, cuidar de su colocación (sin fisuras) y seguir el camino de las baldosas amarillas. ∞ The end: al fondo del camino, el libro Introducción a la locura de las mariposas salió firmado por la heterónima Jimena Alba y con un troquelado en la portada, cuya lengüeta ocultaba el nombre de Julio César Galán. La razón: ese poemario representa un trabajo en construcción de la propia identidad reflejada en el desarrollo de sus partes: «No es claramente J. A.», «Claves para volverse una asesina (parece J. A.)» y «Claramente es J. A. (breve mitología íntima)». ∞ Menuda guasa hizo Jimena con su lugar de nacimiento en Introducción a la locura de las mariposas: «Quito (Bolivia)» y todos pensaron Errata, errata, ¡fuera!, ¡fuera! y ella les susurró: «Quito nunca estuvo en Ecuador, ni tampoco Madrid en España, ni París en Francia, ni Tokio en Japón, ninguna ciudad está donde nos dijeron. Yo hice mi Quito en Bolivia, igual que hubo un tiempo en que hice mi París en Granada. Y así viví en París (Granada). Y también, viví en Bilbao (Mozambique) y en Los Ángeles (China). Hay un momento en que decidimos que los significantes no son los significados ni sus sentidos. Hacemos el lenguaje y hacemos el lugar. La consecuencia: hacemos nuestra identidad. Nuestro fin: crear nuestro propio lenguaje con el lenguaje dado...». Y después empezó a silbar.

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∞ Y sobre la identidad ¿qué decir? Que nuestro camino va hacia la Anonimia (¿es posible?). De nada sirve el nombre en un percal como este, se vuelve un trazo muy fino, casi invisible, algo incómodo, pura descomposición en la podredumbre; un cerco inútil del que salir cuanto antes; una corriente de novedad sin novedades. Pero, además, debemos confirmar que nunca tuvimos nombre, siempre seremos l@s nadie, seres sin rostro, un cuadro de Francis Bacon, unos versos de Pessoa. Y el deseo de ser considerado como autor/a: no nos engañemos, el literato, el escritor o el intelectual no poseen ninguna presencia social, se trata de un ser al que durante largo tiempo se ha ido apartando. 2. La nariz de payaso. Microensayo bromista En algún lugar de Molloy hablaban también de nosotros: «Porque en mí siempre ha habido, entre otros, dos payasos, el que sólo aspira a quedarse donde está y el que imagina que un poco más lejos se encontraría mejor». Y entre payasada y payasada, nos echamos unas risas con esto de la heteronimia, pues, en realidad, tiene mucho de broma. Creímos en esto de la literatura, en la objetividad de sus filtros analíticos e interpretativos, buff, todo mentira; buff, una vez más ganan los malos, los mediocres, los arrastrados… No pasa nada, sigamos, ya estamos aquí y no podemos volver para atrás (¿cómo seguir sin creer?). Hablemos del autor, del ortónimo, del narrador (unas veces, uno, otras veces, otro, en ocasiones, todos juntos). Los heterónimos constituimos, en este sentido, un tipo de muerte del autor; un modo de ir al corazón de esa experiencia que se bifurca: de vivir en la concha del apuntador y, también, de enterrarse. Muertes y renacimientos. Vamos hacia la mirada de Foucault en la cual el autor se asienta y unifica varios discursos heterogéneos. Con el calidoscopio vemos pasar un camaleón. Cambio de nombres e imitación del pasado. Hubo la posible anonimia, hubo la progresiva individualización, hubo estados intermedios como el apócrifo (¿Quién fue Alonso Fernández de Avellaneda? ¿Imagínense que hubiese sido Cervantes? ¡Menuda jugada!) o los complementarios de Antonio Machado; y


hubo aperturas totales de ensueño como la obra wagneriana que a su vez ensoñaba al autor integral, o radicales como la iniciada por Fernando Pessoa con sus conocidos heterónimos1 (miro la ciudad y todo vuelve a elevarse: pájaros, coches, carreteras, montes, hombres… ¿Pero quién mira? ¿Él o ella?). El autor junto con sus otros debe ser la base de su obra. Las obras para la Obra. ¿Una cámara de ecos? Recoger las voces que nos definieron. Múltiples artesanos para reproducir la materia vital, la materia muerta, la materia renacida. Escuchemos a los muertos con los ojos. Se lo digo al ortónimo: —Decidiste vivir una vida pequeña, con gente pequeña, con amigos pequeños, en un ambiente literario enano, con viajes diminutos que podría haber hecho cualquiera (¿excepto los de Argelia, Túnez, Libia y Egipto? ¡Qué andanzas y peripecias aquellas! ¿Por qué no seguiste?)… Lo diferente fue su soledad: solo después del cáncer (Granada); solo días y días enteros en la soledad lingüística de un país extranjero (el desierto argelino); solo en aquellos años y años y años de aquel islote (Menorca, el lugar en donde aprendió a odiar la belleza). Soledad extrema: heterónimos. O aquello que le recuerdo a veces: una vida-hamburguesa: un hijo, un coche, una casa… Todo tan normal… ¿Dónde están aquellos amigos del callejón, aquellos por quienes lo diste todo? En fin, di un tópico: ¿Sombras y cenizas? En fin, fugas y más fugas. Todo tan normal. Se podía morir la gente normal. Alcemos la vista: ¿cuáles fueron las razones para que Fernando Pessoa crease toda esa sociedad ilimitada? Y yo le digo a través de este poema de mi libro Maldita épica salvaje: «¿Fueron los heterónimos una gran payasada / esa canción del infinito en un gallinero? // Tu

sonrisa comprende-insomne-que el contexto hace el texto. / Sin embargo, tu familia fueron los libros. […] // Y Pessoa conoce su aportación, / su ajuste de cuentas con esa Lisboa de epígonos, […]». («Introducción a la ‘Tabaquería’ de Fernando Pessoa»). La broma dirigida a su amigo Sa Carneiro. Saber que no se puede hacer nada en un ambiente literario tan ajeno a nosotros. Cuando todo está muerto tan sólo queda romperse en íntimas virutas de luz. Desentramar el absurdo de fuera a través de la sonrisa. Tener con quien hablar cara a cara. Los amigos que se fueron, volverán, pero ya de otra manera, más reales, ya para siempre en la ficción, tal como brillaron. El grupo literario que no tuvimos, lo invitaremos. La utopía que no fue, será. Trampa o truco. El día de los Santos Inocentes literarios. Chiste o farsa. Echarse unas risas para adentro, pero, sobre todo, divertirnos. Teredón, teredo o taraza que carcomió lo que te dijeron que tenías que ser. La broma: molusco marino invasor que va en el barco del pirata sin nombre. La travesura creó escuela, dio juego. Pero la travesura ya no profesa resentimiento. ¡Pícaro! ¡Qué disparate fundaste! ¿Una mentira para contar la verdad? El pequeño drama del payaso que se atrevió a estar triste y cuando todos esperaban que entristeciera se rio y se rio… Calaverada y rebeldía. Ponemos un petardo a la solemnidad, la trascendencia y la credulidad. Se suspende la escala de valores hasta nueva orden. Comienza la función.

Jimena Alba (Bilbao, 1986) realizó estudios de Economía en la Universidad de Granada, estudios que no terminó y que cambió por los de Arte Dramático en la Universidad Nacional de las Artes (Buenos Aires), carrera que decidió terminar en Stella Adler Academy of Acting and Theatre. Actualmente

1. Hace poco escuchaba al poeta de presencia sociológica y, por lo tanto, presente en las antologías iniciales, esas que lanzan nombres y los demás los repiten como papagayos (y se lo creen porque ellos se creen guais y hacen Generación sin hacerla. ¡Esto de Generación sí que está trasnochado!), que la heteronimia es algo obsoleto. Curiosa opinión porque este poeta no tiene ni idea. La heteronimia apenas tiene tradición y, por lo tanto, hay mucho recorrido. Esta tontuna está al mismo nivel que aquella de «Se cree Pessoa».

reside en Los Ángeles y ultima su investigación doctoral sobre la obra dramática de Sarah Kane. Es autora del libro de poemas Introducción a la locura de las mariposas (Tigres de Papel, 2015). Como ensayista: Ensayos fronterizos. Entre el

poema y la heteronimia (RIL, 2017), en coautoría con Óscar de la Torre y Julio César Galán; y El último manifiesto (Trea, 2018). Acaba de cerrar el poemario Maldita épica salvaje.

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El teatrillo de los reales ausentes. Ensayo oval Por Julio César Galán D’Hubert: Voy hacia lo que menos conocí en mi vida, voy hacia mi identidad. Feraud: (Sentado en su sillón de siempre.) Mi heteronimia se refleja en el espejismo caligráfico de Marcel Schwob, pero con la siguiente variante: en Vidas imaginarias, el autor francés analiza la existencia de varios personajes a través de sus hábitos y de diferentes épocas, con un fondo real pero anecdótico, de añadidos inventados. En mí… D’Hubert: (Mientras rebusca en un cajón.) Me di la vuelta, no me abandoné, no me contenté con la apariencia. En la literatura hallamos una manera de rejuvenecernos. Creo que ese es el impulso de la escritura, al menos, de la mía. Feraud: (Silencio de unos minutos.) En las biografías pululan demasiados datos reales que inducen a crear algunos sucesos excesivamente imaginarios: ¿la heteronimia y la intranimia1? (Alza la pierna y la pone sobre el reposabrazos.) A mí, siempre me encantó la vida de Lasso de la Vega, intentando poner parches a su camino literario y, también, a su propia existencia; inventando títulos de libros, borrando fechas de poemarios para indicar que él se había anticipado a los movimientos creativos más innovadores de su época. 1. Con el artículo «Heteronimia e intranimia. En la conciencia elástica, la felicidad es un arma caliente» definió ese término como los diversos estratos que van desde la ficcionalización del yo hacia la construcción e interrelación de y entre los diversos heterónimos, para terminar en una autentificación de la identidad, sin necesidades ni sometimientos estériles. ¿El yo es irrescatable? Pues depende del rescate y del rescatador. Ernst Mach lo ve como un pez que se escapa de las manos. En conclusión, la intranimia ocurre cuando los heterónimos forman una comunidad literaria, cuando establecen relaciones entre ellos.

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D’Hubert: (Deja de rebuscar. Para y mira la estantería. Como si le hubiese dado un aire.) Un retrato de las existencias potenciales. (Pausa, coge un libro.) En Alfred y Emily de Doris Lessing, sus padres viven —para sus adentros— quienes pudieron ser y esta probabilidad se convierte en… Feraud: Confundir lo real con lo ficticio. Como los padres de Doris yo me pregunté: ¿Qué vidas te hubiese gustado caminar? ¿Qué vidas hubieses viajado si…? ¡Ay, el condicional fantástico! En realidad, se trata del siguiente movimiento: traer el pasado al presente, retocarlo, reinventarlo y, al fin y al cabo, revivirlo. Pero ya sabes que esto es para Jimena, Pablo y Luis. No para Óscar, tampoco para Horacio y Rafael. D’Hubert: (Deja el libro. Pensativo.) ¿Heterónimos o complementarios? Él ya lo tenía claro, pero ahora duda… Feraud: (Cambia de postura. Se pone boca abajo.) Más pasos… pero ese camino es para más adelante. D’Hubert: (Con algo de agotamiento.) Desde una significación primera, la otredad pasa por crear un lenguaje otro. Feraud: (Se sienta en cuclillas.) En la heteronimia, el texto sustituye al escritor, al sujeto que se instala en el aquí y el ahora. (Silencio de unos segundos.) La obra colectiva, el heterónimo anónimo, el bartleby, etc. D’Hubert: ¿La heteronimia significa una manera de llegar a la obra? El autor dejó de existir hace tiempo como biografía o autobiografía, y si existe de ese modo, debe ser uno de los pasadizos para llegar a la meta del laberinto. Feraud: Por eso, primero aparecen los poemas, los ensayos o los relatos y no los heterónimos (con excepciones como las de Óscar, Rafael y Horacio). El autor y sus otros surgen como una ficción verdadera, como un irreal presente. D’Hubert: (Pausa.) La desvinculación del «yo» autoral para convertirse en el «tú» textual.


Feraud: (Se pone en pie.) ¡Como si todo fuese un eco de realidades subjetivas en las que ejercer la verdad de un texto! El arte de reconstruir un origen. D’Hubert: (Frente a él.) Escribir es revisitarse. Feraud: Deja tu identidad para ser otras. Así, por fin, podrás convertirte en ti mismo. El juego de confundirse uno en los otros. Forever young. D'Hubert: Dejar de ser un objeto para ser un sujeto. Cuánto tiempo esperando… cuánto caminamos. ¿Ya llegó? Feraud: (Algo desafiante.) Esa pregunta… Si llegar… Nunca se llega y si se llegase, a dónde, cómo y para qué… Tan sólo niégate para afirmarte y vive. Una filosofía de la no identidad (al fondo, Vicente Núñez). D’Hubert: (Retador.) Y para cuándo la forma más pura de la no identidad literaria, para cuándo la anonimia. La vida cotidiana reproduce un proceso de impersonalización constante y agotador. En este sentido, la heteronimia actúa como una construcción eficaz del yo último, pero la anonimia tiene más fuerza. Feraud: Me atrae esa idea, pero empecemos la casa por el tejado. La heteronimia refleja la construcción de su intrahistoria, la del ortónimo, la nuestra; la dicha de un personaje está en ser más real que su autor. (Pausa.) Pero ¿tendrán los heterónimos ganas de vivir otras vidas más reales?

D’Hubert: ¿Más reales? (Los dos en círculos, como si fueran a pegarse.) Depende de qué heteronimia. La heteronimia implica un grado mayor en esa filosofía de la no identidad. En otro nivel tenemos también la intranimia, concepto que tiene su primera base, como todas las demás otredades, en la seudonimia, ese abandono del nombre como etiqueta para atrapar progresivamente las diversas identificaciones que pululan por nuestra conciencia. Escalera ascética por el nombre: subir del primer escalón (seudónimo) a los intermedios (complementarios, heterónimos epónimos o semiheterónimos) para llegar a los últimos (heterónimos e intranimia) y, quizás, alcanzar la plenitud, el despojamiento total: el anónimo. D’Hubert: Ya sabes: La dialéctica es la conciencia consecuente de la no identidad. Semejanzas, paradojas y fantasía. Resonancias. La conciencia se muestra así: La identidad y la contradicción del pensamiento están soldadas la una a la otra. Feraud: Todo vuelve a su ser: del nombre al anonimato, de la vida al terruño. La otredad, es decir, nosotros, se ve como algo oscuro, como un fracaso, pero nada más lejos de nuestro proceso; pues se trata de sortear una imposición: uno está excesivamente limitado al forjar su identidad. Una manifestación de la alegría (coge un mando y suena de fondo «Blackbird»). D’Hubert: (Feraud vuelve al círculo.) No la escucho bien. (Pausa. Feraud no la sube.) Entonces, nos liberamos de los siguientes interrogantes: ¿qué puede conocer del sujeto?, ¿cómo puede llegar a su verdadera humanidad? y, finalmente, ¿cómo puede transformarse en objeto de su propio conocimiento sin caer en el hondón de la pesadumbre? Por eso, aquí, no hay drama en gente, sino una narración sin trama, un vitalismo de frontera. Feraud: Una polifonía de las contradicciones del yo, una intensificación del pensamiento paradójico: instantes revisitados que sirven, entre otras muchas cosas, para solucionar las diversas negaciones vitales. Así que feliz metamorfosis. (Algo contrariado.) ¿Y si esos

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Julio César Galán. El teatrillo de los reales ausentes. Ensayo oval

heterónimos tuvieran otros heterónimos? Y si alguno de ellos ¿quisiera darse al anonimato? ¿O él se borrase del todo? Dejar de escribir. (Con algo de excitación.) Imagínate a heterónimos críticos… ¿Algo más? ¿Heterónimos lectores? ¿Esto es una nueva comunidad literaria o en realidad, una manera de decir: No necesitamos nada de nadie? D’Hubert: No hay nada más patético que quienes exhiben una autoficción barata y a destiempo; pero la heteronimia constituye un modo feliz de mostrarla desde la aceptación de la misma. Por eso, la mentira o el fingimiento ya no se lucen como motivo de discordia. Fingimos el fingimiento. Feraud: Desandarse para andar, volver para visitarse, en fin, despersonalizarse para personalizarse. Esa fuga… Él no ve nuestra cara porque tampoco ve la suya, se mete dentro de los poemas, de las sensaciones y pensamientos que tuvo. Ya no puede encontrarse en los suyos (¿para ser otro?). En una conciencia elástica sólo tiene cabida toparse, durante unos momentos, con quien fuiste; esta es la única realidad. D’Hubert: (Saliendo del círculo.) Un modo de regresar al pasado vivo y de transformarlo, de ahí que ya no pesen sus lastres y sepa que la palabra felicidad no se muestra como hueco de idealismos. (Se acerca de nuevo a la estantería.) Voy a leerte este párrafo de Octavio Paz: «Escribimos para ser lo que somos o para ser aquello que no somos. En uno o en otro caso, nos buscamos a nosotros mismos. Y si tenemos la suerte de encontrarnos —señal de creación— descubriremos que somos un desconocido. Siempre el otro, siempre él, inseparable, ajeno, con tu cara y la mía, tú siempre conmigo y siempre solo». (Queda pensativo.) Feraud: Pero te contradices… Embellecemos nuestras existencias con muchas ensoñaciones y fantasmagorías, y después intentamos remendar los fracasos y las frustraciones. Así que admitámoslo: nostalgia+idealismo=fantasía. D’Hubert: Nos contradecimos. Ay, ¿alguien nos entenderá? Pero por encima está ese vivir todo de todas las maneras. Feraud: La contradicción asienta el espejo de la heteronimia. D’Hubert: Pongo algunas interrogaciones a aquellos versos: «... ¿No es difícil / soñar, si la contemplas, / una vida que luche contra el tiempo / y que lo venza?». Feraud: (Pega un pequeño salto hacia un lado y coge un florete español.) Vencer el tiempo, otra ilusión más, primero fuimos nosotros, esas figuras que pudieron exis-

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tir. Con esos idealismos uno se encamina con peligro a la dulce negación. En sí, con esto de la heteronimia asumirá que nuestras creencias cambian, se transforman y mueren. D’Hubert: (Coge un florete francés.) Crear un espacio en donde desnombrarse. Un pequeño viaje ¿estático? ¿extático? El repliegue autoral, pero ¿quién es el autor ahora? (Empiezan a pelear.) Feraud: (Respirando de manera agitada.) Crear el pasado a imagen y semejanza de uno mismo, ¿en eso consiste distanciarse? D’Hubert: No, creo que resulta más un ejercicio de desmitificación. (Casi acierta en su estocada. En la tele se escucha lo siguiente): «Si acaso la vida, en la mal llamada madurez, transcurre de hecho sin cambios ni innovaciones, en una cómoda y triste rutina y en el más deplorable de los olvidos de las ilusiones que se tuvieron en la juventud…». (Feraud para. Pausa.) Con los heterónimos se recupera algo de esas quimeras. Feraud: ¿Has escuchado? Tengo que voltear algunas palabras (va rápidamente a por su libreta y comienza a escribir): Si acaso la vida en su bien llamada madurez, con los cambios e innovaciones justas, en una cómoda y aventurera rutina, además del más limpio de los olvidos, en el que las ilusiones que se tuvieron en la juventud se vuelven personajes... Creo que es más justo así. (Feraud y D’Hubert dejan el ensayo teatral, dejan la forma oval de la Ciudad de la Nada. Allí mismo, en el escenario, comienzan a desvestirse, comienzan a borrarse en sus perfiles, comienzas a pasar las páginas de un libro de retratos posibles. ¿Seguro que fue así, tal como lo has contado?)

Julio César Galán. El ortónimo, ¿pero existe alguien que se llame Julio César Galán? ¿No es un nombre utilizado por un grupo de autores? ¿Es la broma de aquel escritor conocido que se quiere hacer más joven? ¿Julio César Quesada Galán existe como pantalla, como títere, como testaferro literario? ¿A quién ayuda este pobre hombre quimérico? Realidades paralelas, horizontales, verticales… Conoció a Mr. X… ¡Ay, qué fácil es inventarse una vida! Yo no le denunciaré como Howard Hughes a Clifford Irving, con el consiguiente encarcelamiento de este. No, para esto ya están algunos papanatas académicos.


Algunas locuras de la librería fantástica Por Rafael Fuentes Echo un vistazo a Crónica, crítica y muerte de un heterónimo de Óscar de Torre. Un ensayo inédito. Trece versiones. Diez años. Cuatrocientas cuarenta y cinco páginas. Nadie lo publicará. Lo ha reducido a trescientas treinta y tres páginas. Nadie lo publicará. En España, el 99 % del personal entiende el ensayo de dos maneras: como mojón académico o como un parafraseo divulgativo (si va a la moda, mejor que mejor; si habla de la vida en los pueblos, mejor que mejor, pues yo vivo en un pueblo con los euros de mi papá; si habla de música gregoriana, mejor que mejor, pues yo nací con la música gregoriana; si habla de los ornitorrincos verdes, pues yo soy un ornitorrinco verde). Abro al azar esta «Crónica»: (Volver a empezar) ¿Por dónde empezará? ¿Por el movimiento muscular, por el estilo del peinado, por la dirección de la mirada, por los gestos más personales, por la forma de la nariz?... (Volver a nacer). ¿Y de quién los sacaré? ¿Me cambiará el sexo y la raza? ¿Y su estado mental? ¿Y mis emociones básicas, aquellos rastros iniciales que formaron a los heterónimos? ¿A todos los heterónimos? ¿Óscar está fuera de ese cúmulo de alteraciones del ánimo pasadas, intensas y pasajeras? Óscar representa el odio hacia esa interpretación textual perezosa, errática y despistada, esa que nunca se acercará a tocar las piedras rosetas que señalan si un texto literario es excepcional o epigonal (es decir, lo habitual en cualquier exégesis literaria actual); representa el deleite por la pérdida del ideal: la excelencia poética que salta por encima de la piratería de las estrategias contextuales (¿personifiqué ese credo?). Óscar cascabela entre la pulida animalidad extrema y el asco vitalista, hecho de una ópera de superlunas y siempresoles,

aquellos que brillaban con cursilería cuando empezó en la poesía; forjado en la racionalidad lúcida, aquella que a cierta edad te hace comprobar que esto de la Literatura resulta —en gran parte— una mentira más de la excelencia de la palabra. «Dudo que el canon se pueda cambiar», nos apuntaron. Los estrategas supieron de este axioma e hicieron repetir a la crítica una serie de nombres. Así de fácil (¿y volver a ser joven?). Y de este modo, nosotros decidimos agachar la cabeza, subirnos la solapa de la chupa de cuero y aguantar el chaparrón antes de llegar a casa.

*** (El limbo del personaje que nunca existió) Qué ocurre cuando el personaje no existe, qué pasa cuando Óscar de la Torre se queda en el «hombre sin rostro», en el hombre sin pasado, en la nada, en el limbo. Y qué le ocurre a él, al autor, al ortónimo (¿el ortónimo es el autor?, ¿el narrador es el ortónimo?, ¿quién es quién en esta ensalada de personas?). Yo sé que se trata de un estado temporal. Mi creencia, mi fe en volverme hueso y carne nueva… Una vez que me dieron los rasgos adecuados para que me pusiera a andar, anduve. Hermano del viento, regresemos hacia esa caracterización física, hacia aquello que se fue, hacia mi expresividad corporal y su plasticidad; regresar para escuchar aquella entonación, aquella dicción, aquella acentuación. Las pausas justas para rejuvenecer. En resumen, reaparecer en la casa del ser con su ritmo y su tempo. Pero antes de volver, me pregunto: ¿cómo soy?, si es que soy algo; y ¿dónde estoy?, si estoy en algún lugar. Digamos que residimos en el borde del nadie y del alguien, en el margen del lo y del yo, en un intermedio de inexistencia y de ojos vivos, algo que se menciona sin cualificación ni deícticos; pero sí con deseos llenos de lo verbal y lo nominal. Sólo eso: la pura emoción,

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ser tan sólo la pura emoción. La conciencia sigue conectada con aquel cuerpo; sin embargo, únicamente somos un cordón umbilical, la forma sin forma, suspendidos en el aire sin pasado ni futuro. Para que haya una claridad espontánea debe haber una degeneración lúcida y yo dejo de existir cuando el otro —quizás el autor, quizás el ortónimo, quizás el nombre más «vivo», quizás el narrador— está involucrado en los quehaceres cotidianos: las horas contadas, las renovadas menudencias habituales (la compra, la limpieza o la soledad compartida), la habitual escasez monetaria, la ordinariez de las clases en una ciudad provinciana, la alegría diaria de los hijos o la evasión con los amigos a los paraísos artificiales… El tiempo contra el olvido. Su soledad me alimenta y su silencio se convierte en mi reencarnación. Al formarme construyo una parte de su yo, tal vez, la parte más ficticia porque soy junto con Rafael Fuentes y Horacio Alba el que menos canibaliza sus recuerdos, el que menos aparece como rémora de la memoria. Yo, Óscar de la Torre, soy un sí verde, radical y desdeñoso, una espiral hacia arriba en plena danza, el sueño de la medusa aún por nacer, la salamandra negriamarilla, el equilibrista sobre la línea del horizonte, el nativo antisocial de la periferia noble, la transición del error fonológico a su corrección, el tobogán gigante que arrastra aún el polvillo infantil… y más… y más… ¿Pero qué soy cuando el otro existe? o ¿cuándo soy su limbo? Pero ¿cómo aparece el limbo de un personaje, de un autor?; ¿por qué no nos quedamos allí (la locura)? Pongo en Google «Limbo de un personaje» y sale la opción del videojuego Limbo y su música acusmática. Al leerlo puedo decir que en mi halo turolense me imagino orlado con ese tipo de música, un puzle de material sonoro cuyas fuentes desconocemos, una ima-

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gen del sonido, una música sin música. Antes de volver a nacer, lo importante se ancla en la escucha, en invocar los objetos y a los seres a través de la melodía. A veces, el escenario vacío y sus altavoces suenan a… Estoy rodeado por los discípulos de Pitágoras, están concentrados en beber las palabras. El chico sin nombre cae para igualarse a aquello que le rodea. A veces, le gusta prolongarme en este olvido. Mi limbo resulta cambiante y en el momento en que no existo, la realidad resulta calidoscópica para ellos, para él. Hay instantes que se asemejan, en gran medida, a la secuenciación de ese videojuego. Antes de volver a crear mi perfil, disfrutaba de mi espacio límbico, de sus bordes y de su orla, de su oleaje aséptico y de sus criaturas, las cuales tenían nombres desconocidos. Mi primera entrada en este ámbito vaporoso reflejaba nuestra expectación, sencilla y cándida, ya que cada cierto tiempo las distancias cambiaban de longitud y volumen. Con sus nuevas geometrías, todos los seres vivientes invertían cíclicamente sus pensamientos hacia sus emociones. Todas las paredes estaban revestidas de la corteza del sauce que hunde sus raíces en las fechas sin relojes y cuanto más nos alejábamos de la entrada, más indefinido se hacía el pasillo y nuestros (sus) contornos. A cada paso, la información que siempre nos pareció obsoleta y errónea se borraba del suelo, de los ojos, del techo: nombres y apellidos completos, número identificativo, edad, género, raza, ocupación, estado civil, escolaridad, dirección, nombre del acompañante o de quien da la información, religión y teléfono. Es decir, nuestras grandes mentiras, es decir, la exactitud de lo social. Y escucho: «In my beginning is my end. In succession [...]». Y el silencio se iguala al infinito.


hilo, empezábamos a desgranar alguna remembranza y pasábamos por algún sentimiento de ensoñación, de alegría, de desencanto, etcétera. Al principio costaba desandarnos porque no podíamos definir muy bien nuestras emociones, ni ir del recuerdo al sentimiento; pero una vez que dejamos algunas miguitas de pan al tú, nos dimos, personales e intransferibles, gran confianza y ya sin miedo empezamos la andadura hacia el nosotros. Esa fue la primera estancia de nuestro limbo. […]

Rafael Fuentes. Dibujo de Julio Díaz Rubio ©

Cuando llegamos al primer espacio, una voz en off nos sugirió que podíamos entrar en aquellos cuerpos que contemplábamos a través del cristal, siempre que recordásemos la primera vez que amamos a alguien y oralizásemos aquel amor con algún verso (algo muy cursi, pero había que pasar por el aro). Casi todos se quedaban observando detrás del cristal y así eran felices. No querían esforzarse por resolver ese contacto agridulce y la contemplación producía la distancia necesaria para fijarse —sin horizontes— en sus rostros. Cada cierto tiempo quienes miraban detrás del cristal buscaban en sus bolsillos una máquina líquida que les enseñara la vida de los demás y, entonces, podían ser libres, pues habían bebido de las aguas nutricias del otro. Quienes estábamos fuera, veíamos siempre una hilera de niños que estaban echados con sus esterillas y mochilas; pero, en realidad, percibíamos cómo sus recuerdos se entrelazaban con los nuestros. Cuando nos parecía necesario tirábamos del

Cierro Crónica, crítica y muerte de un heterónimo. Le escribo un correo electrónico a Óscar: Querido amigo, ya he leído gran parte de tu Arte, Justicia y Acción, y mi primera impresión es la de un monstruo híbrido en el que reflejas, en un primer momento, tu formación como heterónimo; en un segundo instante, explicas tu concepto de crítica e interpretación textual; y en un tercer momento, narras tu muerte simbólica, una muerte que se refiere a la epigonalidad. Y, finalmente, vas hacia un tipo de bartleby que se concreta en la reescritura obsesiva de una página, es decir, hacia la imposibilidad de volver a escribir por la presión de la maldita perfección. Todo ello salpicado por una serie de notas a pie de página que cuentan tu desaparición cuando surge el narrador o el ortónimo (una mezcla de Hombre invisible con Frankenstein), entre otras cuestiones. También, en esta Crónica hay una serie de rupturas textuales a través de reescrituras, saltos de páginas y de identidades, tachaduras, versiones, autocitaciones, etc., que convierten el texto en un ser polifónico y proteico. Tengo que sugerirte que, aunque cada parte va entrelazada, asimismo podrían ir por separado (en tres ensayos). Podrías publicarlas por separado para hacerlo más accesible. En estos momentos no creo que haya ningún editor que se arriesgue con este tocho. Abrazos, Salud y República.

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Celebraciones y otras epifanías al final de la noche Por Pablo Gaudet / Horacio Alba Lorena Carbajo Lorena Carbajo: ¿Quién es Pablo Gaudet? Horacio Alba: Pablo es la alegría, la celebración vital, el humor, la travesura...; es aquella vida posible de bibliotecario en la Universidad de las Islas Baleares, aquel hogar en Deiá repleto de amigos, conocidos y forasteros, aquella senda de viajero, aquella savia de amar cuando se tiene que amar, aquellas velas y aquella adoración a los hijos, aquella exactitud de escalador con sus cimas; y aquel verano, sobre todo, aquel verano de 1999. Pablo Gaudet: Como a los demás heterónimos, le pido al ortónimo o al narrador o al autor (quién sabe…) que se ejercite en otras vidas, que me imagine como otra posibilidad más, que sea Pablo Gaudet y que me viva con todas sus consecuencias y efectos. Carácter es destino. Memoria es destino. Meta, hado, hacer puntería: vayamos al núcleo de esta real ausencia, el de esta comunidad —Luis Yarza, Rafael Fuentes, los hermanos Alba  (Ay, mi querido amigo, Horacio, ¿otro de los nuestros?), Óscar de la Torre— y el mío. Reside en tres pasos: el aforismo, el juego y la enfermedad. El primero: él quiso poner algunas máximas de autores inventados a su primer libro de poemas, El ocaso de la aurora, y decidimos llevar la broma hasta el final (aquí surgimos Rafael Fuentes, Luis Yarza y yo). La mía fue la siguiente: «Reescribirse como el mar, en el mediodía más alto y bello, con la única necesidad de reinventarse en cada sucesión». Después supe que reescribir la identidad es ir poniendo preguntas a los poemas e intentar responderlas cuando se une la verdad interior con la profun-

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didad emocional, cuando la belleza hace su impacto espiritual. La reencarnación ya es posible a este lado de la página. El segundo: recrearse, dentro de mi minúscula obra poética, en el extrañamiento de la retórica de las palabras y de sus caminos. Ese juego de darse a la niñez lingüística. El tercero: viene de quien nos saca a pasear por la realidad (que es otra ficción más) tras aquel hundimiento, ¡hace ya dieciocho años!; aquel tajo se igualó a su cicatriz y esta a un ciempiés cuyas patitas cosquillean el miedo o la melancolía, pero también el embeleso y la suspensión. Nos hablas de un hundimiento. ¿Es entonces, a partir de ese momento, cuando verdaderamente nace Pablo? Horacio Alba: A mi amigo ese hundimiento le llevó por dos vías: la contradicción y los condicionales. En la primera se empieza a generar el sentido del yo. La segunda es un ir hacia los nombres que se van. Pablo Gaudet: Y también hay que tomar a la palabra como frontera. Hay que volver al hombre múltiple para asimilar la incoherencia, el absurdo, la paradoja, el disparate, la discordancia, la antítesis, la impugnación, la refutación, el rebatimiento y las réplicas. Hay que buscar el perdón a nuestras traiciones. La crueldad empieza por uno mismo. Hay que buscar el justo medio entre la realidad y el deseo, y, sobre todo, desaprender: «Desaprender la rosa y los rayos durante noches, / preguntarse de nuevo qué es esto, qué es aquello, quién es quién». Citas de manera indirecta uno de los mejores libros del siglo XX, La realidad y el deseo, de Luis Cernuda. ¿Cuáles son los referentes poé-


Maillard o Eduardo Moga. En el lado latinoamericano tiene afinidad con escritores como Eduardo Espina, José Kozer, León Félix Batista, Paulo de Jolly, Francisco Magaña, Juan Luis Martínez, Enrique Bacci, Héctor Viel Temperley o Maurizio Medo. Y de un modo más concreto y entre otros, libros como Hospital Británico, El poeta anónimo, Del esparto la invariabilidad (antología 1983-2004), Matar a Platón o Insumisión, todos ellos entreabren caminos para salir del epigonismo. Pablo Gaudet. Dibujo de Julio Díaz Rubio ©

ticos de Julio César Galán? ¿Y de Gaudet? ¿Son los mismos o cada uno tiene sus propios modelos? Pablo Gaudet: Tenemos muchos puntos comunes. El principal es el de abrir de par en par el poema, el de crear puntos de fuga en el mismo, el de perforarlo hasta que los agujeros sean espejos. Yo amaso las figuras retóricas en sus diversos planos, desde el fonológico hasta el léxico-semántico o el morfosintáctico. Cada figura se corresponde con un estado espiritual o emocional. Captar el ornato de una sensación y filtrarlo a través de un ritmo, de una melodía. Escuchar los tonos y las cadencias del juego. Y si nos vamos a los nombres propios, pues ahí están los básicos: Quevedo, Oliverio Girondo, César Vallejo y Julio Cortázar. Horacio Alba: En Julio César hay otros nombres que van creando estratos, que van dibujando cobijos en donde refugiarnos: a esos que ha dicho Pablo, hay que añadir: José Miguel Ullán, Guillermo Carnero, Leopoldo María Panero, Jenaro Talens, Chantal

Por su generación, Julio César Galán y su heterónimo Pablo conviven con los nuevos fenómenos poéticos que han surgido con las redes sociales. ¿Creéis que es un nuevo subgénero poético o ni siquiera entraría dentro de la categoría de poesía? Horacio Alba: Hace años impartí como asociado Didáctica de la Literatura en la Facultad de Profesorado de una universidad que prefiero no recordar. Con esta experiencia y la de haber leído opiniones o argumentaciones como las de Benjamín Prado, Luis Alberto de Cuenca o Álvaro Valverde, entre otras, más la lectura de muchos de estos nuevos poetas, tengo que decir que no son los autores que pide la nueva poesía española, porque si uno los compara con los antecedentes históricos y clásicos caen en el ámbito de la epigonalidad. Pero muchos epígonos salieron de ese atolladero (el de los primeros libros) y después resultaron grandes poetas. Ya se verá en qué quedan. Creo que tienen un buen uso si los encuadramos en el ámbito de la poesía juvenil, igual que lo tiene, por ejemplo, Gloria Fuertes en su vertiente más lúdica e infantil para realizar proyecciones

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E l ci e l o r a s o

P. Gaudet/H. Alba/L. Carbajo. Celebraciones y otras epifanías al final...

didácticas en Primaria o Secundaria, dependiendo de los poemas que se elijan. Pablo Gaudet: No los he leído en profundidad, así que no puedo opinar. Creo que propuestas hay pocas. Quizás las más cercanas a mí sean las de las antologías Limados y Desobediencia. ¿Presentará Pablo nuestro libro ¿Una extraña orquídea o un superviento estelar? junto a Julio César? Pablo Gaudet: Eso habría que preguntárselo a Julio César. Sé que él es muy reacio a las presentaciones y demás actos festivos de esta clase. Él prefiere otro tipo de fiestas… Yo me dejaré llevar. Horacio Alba: A mí hace poco me dijo que su intención era contratar a dos actores para que representasen a Jimena Alba y a Pablo Gaudet en ese tipo de actos. Le sugerí a Julio César que había que redefinir esa clase de trances. Primero, es un incordio tener que pedirle a alguien que te presente. Yo he visto de todo: desde presentaciones de dos o cuatro personas que pasaban por allí; desde confusiones de nombres o fechas en la cartelería; desde la falta del presentador por rotura de una pierna con la que podía correr los cien metros lisos en nueve segundos (e incluso volar) o que estaba en urgencias, es decir, en el sillón de su casa. A esto hay que añadir el ajuste de fechas con el presentador, misión casi imposible, o las excusas del tipo: yo ya no presento (y después presento), yo es que me he convertido en el presentador oficial de la Ciudad de la Nada (y después presento), yo es que no sé hacer eso (y después presento). Más allá está el propio acto: desde el gangoso que apenas puede articular palabra y el ayudante-presentador que lee rudamente la biobibliografía; desde el crítico que apenas da pie con bola; desde el diálogo fresco y espontáneo que llevan preparando desde hace un año; o desde los que bailan, cantan o tocan algún instrumento. Desde entonces uno no para de rememorar las teorías del absurdo. Mi consejo para añadir una idiotización mayor para familiares, amigos y conocidos que pasaban por allí: un teatrillo para Jimena y Pablo. Proceso: búsqueda de algún actor o actriz; principalmente, que tuviesen algún parecido con los dibujos realizados por el pintor, Julio Díaz Rubio. Personaje busca a persona que después busca a personaje. Directrices y ensayos, emociones que llevan a emociones: comprender las esencias psicológicas que trae el poema, el trampolín para formar los bordes del heterónimo. Y

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finalmente, la dirección de la escena, es decir, que el pasado empiece a hablar. ¿Tienen, tanto heterónimo como ortónimo, algún nuevo proyecto a la vista? Pablo Gaudet: Dejar la poesía. O hacerla de otra manera. No sé…ayer soñé con el futuro. En el sueño veía al poeta del porvenir, a un tipo wagneriano que creaba textos multimedia con música, texto, fotografías… vamos: un videopoema o un poema hipetextual. La poesía cerradita, con sus versitos lineales, sobados, habituales, aburre a las moscas, a casi nadie le interesa, salvo a los poetas. Así que mi pretensión es volver a la serie de Videopoemas Cetáceos y al poema hipertextual La muñeca rusa. Horacio Alba: De Julio César no he vuelto a saber nada. Hace meses que anda desaparecido. Me da que quiere irse más hacia adentro…

Lorena Carbajo es licenciada en Filología Hispánica por la UAM y Máster en Edición por la UPF. Ha desarrollado su carrera profesional en el Área Académica y en el Gabinete de Dirección del Instituto Cervantes como revisora de estilo y coordinadora editorial, colaborando en sus publicaciones, así como en las labores de gestión, coordinación de contenidos y la elaboración de informes sobre el hispanismo internacional. Ha trabajado como redactora en Penguin Random House para los sellos Grijalbo ilustrados, DeBolsillo y Conecta. En 2015, comenzó su andadura como editora ejecutiva de Calambur. Desde el año 2018 es la fundadora y directora editorial de Bala Perdida. Será, allá por octubre de 2020, la editora del segundo libro de Pablo Gaudet, ¿Una extraña orquídea o un superviento estelar?

Horacio Alba es conserje en un edificio céntrico de la ciudad de Valencia; si no recuerdo mal se llamaba Monterrey. Heterónimo que refleja la elegancia del perdedor y muy amigo de Kenit Folio, otro elegante perdedor. Hijo del cine negro clásico y del humor de Rafael Azcona. Aficionado al boxeo y a los toros. Es el heterónimo narrador. Su pequeña obra (aún inédita, pero no por negación de las editoriales, sino por simple dejadez) se centra en el relato y el diario, y sigue los preceptos retóricos que se trazaron en la muestra poética Limados; pero para contar las metamorfosis cotidianas. Esta obra narrativa está totalmente compilada en un solo título, Mitologías sin objetos.


Sinopsis integral de un espejo en abismo (Algo sobre la heteronimia) Por Óscar de la Torre Salió del heterónimo y vino al mundo. Ahora dejo el mundo y vuelvo a mí. Vivimos la otredad hasta el extremo. La heteronimia es la mística del ser trascendiendo el rostro y llegamos al rostro (¡que les den por culo, rompimos con el uno! Aquella cacofonía…). Hablamos del origen a través de lo que pudo ser si el azar no hubiera zarandeado tanto los árboles de nuestro camino; pero nos vimos solos en el otero, contemplando el horizonte cuando atardece y así subimos por la anatomía del alma. Es decir, la real ausencia de lo por venir que nunca vino, aunque fue feliz en la alegría de saber irse a tiempo de sí mismo (esa luz que acoge y en la que siempre se duerme arriba). Perderse en la simplicidad de la nostalgia: nos limpiaremos en la otredad y así saldremos con el rostro nuevo, listos para mirar las cosas tal como son. Fuimos afines a aquello que no fuimos: un tú y un yo que se relacionan por la ficción (Y si me perdonase a mí mismo, se dijo mientras pensaba en su última y única creencia). Nunca estamos completos hasta que no somos otro. La desnudez de los nombres. Cerraremos los ojos para vernos de otra manera y lo haremos en silencio, casi en secreto, casi en los límites de la palabra. Se invocará bajo nombres tan diversos: una nueva manera de morir siendo. La conmoción de la realidad. ¿Estará el verdadero yo en la ficción? Es cierto que la yoidad no es más que un nodo de ilusión (afuera, en el parque, la chiquillería pía, salta, revolotea…; un muchacho se para, me mira, me saca la lengua. ¿Se habrá burlado de mi inexistencia?). Con la heteronimia elogiamos el desapego. Ser otro es entrar en otro tiempo, es olvidar aquello que nos ensucia, es trabajar la muerte para recordar el olvido. Integrar todas las experiencias en una sola. Dejemos la ignorancia y aniquilemos lo indivi-

dual. Debemos concatenar las posibilidades y hacerlas carne. Reintegrarse significa ficcionalizarse. Purificarse del spleen, del vacío, de la nada. Revivirse en aquello que se pudo andar. Per se. La narración de las posibilidades se convierte en ascesis. Desligarse y empezar. Para empezar todo de nuevo (¿recuerdas, querido amigo, Luis?). Despertar y huir de las limitaciones e insignificancias. La locura de pertenecer a la dialéctica de todo lo que fuimos y de todo lo que somos. Nuestra inmortalidad es la inmortalidad del instante. Pero no olvidemos el lenguaje, pues supone el primer recipiente para disolver el yo. Muramos poco a poco. Me negaré a mí mismo con la alegría de mis otros, nos dijo el ortónimo. Estaremos vivos en el nosotros. Crucificaremos la rutina y sus efectos. Nos extraviaremos por las desviaciones que ensoñamos. Fantaseemos. No separemos al alma de las pasiones, pues hay que entrar en todas nuestras pasiones a través de lo posible. Pensar que existimos sin llegar a realizarnos. Manipular al otro y recuperar la parte vívida que llevas dentro. Ahora estoy en la alegría, voy adquiriendo el sentido del yo, aquel espíritu subjetivo en el tú, en él, en ellos. Ya no me opongo. Puedo ser reconocido, por eso puedo amar y ser amado. Nuestra divinidad hacia aquellos nombres que se van. Necesitamos la religión de la otredad, saber ser otros, ese nosotros que se expande, que a cada paso surge y que evitamos para sortear la paradoja grasienta, la contradicción parásita… Sin piedad CONTRA el pecado de estar siempre en el mismo rostro. Agrandamos lo diverso en el uno. Os llevamos la contraria. Por fin, el hombre mirará al hombre. Saldrá fuera de sí y conocerá el coro infinito de cada voz. Para llegar aquí tendrá que desaprender todas las normas sociales. La unión consigo mismo a través de los otros le reunificará, tendrá la dicha de ganarse un alma. Los trabajos interiores de Heracles.

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E l ci e l o r a s o

Óscar de la Torre. Sinopsis integral de un espejo en abismo

Nuestra jerarquía terrestre en los nombres que no son el nombre y con este peso en la conciencia todo será un ir hacia el anonimato. Una vez conseguida la otredad debemos ser anónimos. Lo nuestro será un glosar un nombre tras otro hasta desaparecer, definiendo largamente de este modo la escritura del Otro. Galería de espejos. Esas tensiones se resuelven en la tiniebla atravesada por el rayo, ese que se hunde en la oscuridad total y ese que sale un día de verano con lluvia. Nuestro dios siempre estuvo en la escritura. Transformamos las letras que nos nombran para despistar a los normales, a los sistemáticos, a los lógicos: aquellos que nunca llegarán a la otra edad de lo sagrado (hacernos un espejo palpitante: la heteronimia). Yo, Óscar de la Torre, soy la ficción que sube hacia arriba, ese querer y no poder, la voluntad de nada. ¿El problema del nombre impuesto? La eternidad será alcanzar nuestro Nombre, ir del viejo al niño. Nunca estaremos solos, ya nunca podremos estar solos, la escritura fue el primer aprendizaje para no estar solos; para nosotros lo sagrado no será un abismo, no habrá vacío en los calificativos del dios personal. Seremos sus designaciones nominales para explicar el éxodo, el desierto, la gruta. El encuentro con la nube y con la oscuridad. Saber mirar a través de otras identidades indomesticables en grado sumo. Sin pertenecer a nosotros mismos ni a nadie. Renunciando a todo conocimiento ajeno, quedaremos unidos a lo más noble de nuestro ser, a la ficción. La heteronimia como elevación. Preparativos para la experiencia de la otredad mediante la invención del Sí, con su consiguiente esfuerzo ascético hacia quien uno fue y hacia la actividad teúrgica en la práctica de la otra escritura. Esa palabra como frontera. La interpretación del pasado y la indagación en sus significados ocultos se presenta como un elemento fundamental de la vida heteronímica. Purifiquémonos en la negación del ego y de quienes nos dijeron que éramos. Ir de nuevo a la palabra, es decir, usar el potencial de cada heterónimo para saber de su identidad. Allanaremos el camino con ascensos apocalípticos, como en las formas más antiguas de la mística judía. Para participar en la liturgia ficcional ascenderemos por otros sentimientos, pensamientos y emociones. Me dice: Formemos de nuevo —con los rostros de los heterónimos y sus textos— una frontera que divida esa experiencia social de negarnos y esa vivencia real de sentirnos de verdad en nosotros mismos, siendo otros. Astronautas en los arrabales.

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Destruimos el lenguaje para construir otro lenguaje, otra memoria. Hay otro recuerdo oculto en el recuerdo que contemplamos. Bajar y subir por sus significados. Una canción nos llevó a otra, unos muertos nos llevaron a otros y quisimos juntar todos los fragmentos y hacer un bonito Frankenstein: Julio César Galán1 y todos nosotros: Pablo Gaudet, Horacio y Jimena Alba, Luis Yarza, Rafael Fuentes2 y un servidor, Óscar de la Torre. 1. Julio César Galán (Cáceres, 1978). Autor de los siguientes poemarios: El ocaso de la aurora (Sial, 2004), Tres veces luz (La Garúa, 2007), Márgenes (Premio de poesía «Villa de Cox»; Pre-textos, 2012), Inclinación al envés (ERE/Pre-textos, 2014), El primer día (La Isla de Siltolá, 2016) y Testigos de la utopía (Diputación de Cáceres/Pre-textos, 2017). Además, ha publicado como heterónimo los siguientes libros de poemas: Gajo de sol (Abezetario, 2009), La llanura (Premio de poesía «Vicente García de la Huerta», I.E.S. Suárez de Figueroa, 2016) y Para comenzar todo de nuevo (Ay del Seis, 2017) de Luis Yarza; ¿Baile de cerezas o polen germinando? (Ediciones Idea, 2010) y ¿Una extraña orquídea o un superviento estelar? (de próxima edición en la editorial Bala Perdida) de Pablo Gaudet; e Introducción a la locura de las mariposas (Tigres de papel, 2015) de Jimena Alba. Como ensayista cabe destacar: Ensayos fronterizos. Entre el poema y la heteronimia (RIL Editores/Universidad de Extremadura, 2017), en coautoría con Óscar de la Torre y Jimena Alba; El último manifiesto (Trea, 2019), de Jimena Alba; y Cuaderno de Sombrario, de Julio César Galán (Amargord, 2020). Entre sus textos teatrales podemos citar los siguientes: Eureka (Ediciones del Unicornio, 2014) o La edad del paraíso (ERE, 2016). 2. Rafael Fuentes, el heterónimo librero, aquel que sólo hablaba con sus clientes de los libros que más admiraba, aquel que sabía desde muy joven qué camino seguir, aquel ser tranquilo que parecía que había hecho visible su utopía (por real). Su trabajo consistía en ejercer la maravilla, en destinarse a la exquisitez, en fascinar por aquello que deslumbraba, pero estaba escondido. Su escrutinio diario, en ordenación y expurgo, su receta mental de cada día, en rejuvenecimiento de la memoria propia y colectiva, había creado la epifanía necesaria para tomar conciencia de los momentos áureos. Su genealogía estaba en el Bartleby, en el artista sin obra, y en consecuencia y en las ocasiones de llovizna saudosa se decía para sí mismo y en silencio: «O la perfección o la nada. Eso de quedarse en la mitad, en la literatura, no resulta una opción plausible. No quise convertirme en fabri-


Óscar de la Torre. Dibujo de Julio Díaz Rubio ©

Cuando entra en mí se olvida de lo que lo rodea. Me dice que tiene la misma sensación que aparecía en la pubertad cuando se quedaba absorto con la marcha de las hormigas, con la ondulación movible de la procesionaria o el vuelo de las grullas en la niebla. Con paciencia sentirá, en plenitud, su ser a través de mí y de mis compañeros de viaje. No existimos por sepacante de palabras. La obra sin páginas, mi obra. Yo fui como esa mujer elegante y noble y proustiana que pasa y sonríe a sus admiradores. Nada de los vulgares contratiempos de los hombres de pluma. Sigo en la esfera pura y etérea. No publicaré jamás. Si no puedo ser un clásico y un clásico sabe cuándo lo es, entonces, ¿para qué convertirme en un contendiente de opereta?». No tenía hijos, ni pareja, ni coche. Decía que los hijos eran innecesarios porque los instintos no le habían llamado por ahí, ni los consideraba un medio de trascendencia porque algún día el mundo explotaría. Sus libros fueron su única familia.

rado (de este modo, podemos seguir viviendo en libertad). Como en los coros trágicos hablamos con una sola voz. Libero el cuerpo en el texto, me libera. Ser es hacer. Óscar de la Torre: Joven noctívago y sin prisa por salir, sin prisa por publicar (¿nunca más publicaremos?). El otro tiempo que es otro tiempo que es otro tiempo. Los mismos amantes ya son otros amantes, pero son los mismos amantes. Un reto: no actuar cuando no hay que actuar. Afuera significa enredarse. Hace tiempo que se enmarañó en exceso (el ego) y ahora sólo nos tiene a nosotros. En estos casos me dice que busque las vueltas paralelas del hilo (el yo), aquellas que puedan asomar por algún lado. Cuando sobresalgan hay que hurgar con los dedos, meter las manos por ese orificio e intentar ahuecar suavemente el lío (los símbolos de lo social). Me instruye: Primero, busca los cabos sueltos e intenta soltarlos poco a poco. Devanar y ovillar. La solución consiste en poner la madeja en las manos y estirarla hasta que recuperes tu nombre inicial. Separa las hebras hasta que todo vuelva a la normalidad. ¡Quién fue! Ay, esas gatas, cómo les encanta robarme el ovillo y yo o él correr, furiosos, detrás de ellas para intentar recuperar lo que fue mío. Quisimos reunir toda una vida, quisimos elevarnos de nosotros mismos y subir en esa melodía. Siempre para morir mejor, para no golpearnos en soledad, para mirarnos —sin arrepentirnos— en los barrancos de la conciencia. Hacemos coincidir el ritmo de la memoria con el ritmo de la existencia. Transfiguraciones. Las máscaras crecieron hasta hacerse rostro. Y suena la música y pensamos en el tratado de lejanía que es la heteronimia… Y dejamos de escribir y miramos las nubes que pasan. Siempre, las nubes. Las nubes que pasan.

Óscar de la Torre (Bello, Teruel, 1973). Estudió Sociología en la Universidad de Salamanca y se doctoró en la misma con la tesis La identidad como signo. Antropología de la

palabra social. Trabajó en el Centro de Estudios Sociológicos durante cinco años, ocupación que abandonó tras sufrir un grave accidente. Ha realizado la muestra poética Limados. La

ruptura textual en la última poesía española (2016) junto a César Nicolás y Marco Antonio Núñez; y el ensayo conjunto

Ensayos fronterizos. Hace unos meses cerró la versión definitiva de Crónica, crítica y muerte de un heterónimo.

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La vida breve

Un mes Ángela Tabuenca-Meroño

Eran casi las dos de la tarde cuando cedió el techo del baño. Se hizo un boquete del tamaño de una canasta. Ahora, sentada sobre la bañera entre restos de escayola, recorro las sombras de nuestra vieja casa y me pregunto si este mes que le he dado a Enrique será suficiente. Recuerdo cuando de pequeños jugábamos los tres a contarnos las espinas de pescado que habíamos dejado sobre el plato. Quien más tenía, perdía. Miriam siempre decía que su pez estaba seco: se habían esfumado todos los huesos porque había engullido hasta la última raspa. Era mentira, las había escondido. Así que sólo Enrique y yo nos disputábamos el segundo y tercer puesto hasta que mi madre nos arrebataba las sobras. Nos quedaban muchas competiciones por delante. Sé que un mes es poco para deshacer esta alianza, esta rabia suya que se ha agarrado a mi paciencia. Pero mi hermano nunca hubiese acudido a mí si no hubiese sido por extrema necesidad. Su esfuerzo le había valido para sobrevivir años y años apartado de las faldas de mi madre. Hasta el día en que, de pronto, el sustento se acabó para toda la plantilla de la empresa. Sin embargo, Miriam no aceptó que Enrique se trasladase a su casa, aunque fuese la única de los tres encerrada en un puesto laboral de por vida. Enrique me escribe a cada rato. Me comenta que no es el momento, pero que lo hará. Que hoy no pasa, pero mañana irá a ver si en aquella tienda buscan a alguien. Me envía algunas fotos de los árboles que encuentra por el camino. Me pregunto si en este mes conseguirá algún propósito más que pasear a los muertos de parque en parque, destrozando su humildad con cada nueva botella. Le animo a que se apunte a la cola de una oficina, a pesar de que los dos dudemos de que sirva para algo. Son tantos: más de seiscientos de la misma empresa, le digo a Miriam con inquietud. Es su vida, no es nuestra culpa, me responde. Le he pedido a mi hermano que hoy venga pronto y arregle el techo. Que empiece a hacerse cargo de mí y de mi baño, aunque el peso sea muy fuerte y ninguno lo pueda soportar. Enrique recoge los pedazos de escayola que los vecinos de arriba han dejado que se derrumben sobre mi cabeza. Por suerte, era la hora de comer cuando sucedió, así que no estaba en el baño. Esa misma mañana les había dicho que las obras nos iban a amargar a todos y que cuánto durarían. Sólo un mes me habían contestado los vecinos. No son mis dedos los que cuentan esta temporalidad que ahora se escurre. Tic tac. Son los de mi hermano. Es por culpa de su pereza, replica Miriam. Pero no: es por la esperanza asolada, por la inutilidad de un destino imaginado que ya no le puede ofrecer nada. Enrique ya no busca trabajo, se esfuerza por gustarme a mí, por dejar que yo le haga la cena y le pase el sustento. Por ganarme en la espina de pescado más vacía sobre el plato.

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Nueva tierra Ángela Tabuenca-Meroño

Habito en una flor. Soy la flor. Aterciopelada y gris, moteada de fuerza y rosa hacia las puntas, negra desde su adentro. Me he instalado como ajena en sus labios, desde su vagina. Abierta está y yo estoy con ella, esperando a ser fecundada, pero ella no sabe que pronto será toda una única vegetación. He empezado por aquí, y no fue honesto, lo sé. Porque la pudo coger en cualquier sitio. Digo «la» como si fuese otra, porque antes de ser flor, fui semilla, abandonada por azar sobre una baldosa fría del baño de mujeres. La humedad perfecta, la acidez adecuada. Encontré durante unos días que aquello podía seguir su curso conmigo dentro. Pero ahora sé que no, ya es tarde. He mutado y no se ha dado cuenta, porque hasta acá abajo no llega. Piensa que es el efecto de la lencería, como cuando se engancha con su vello recién cortado. O que ha vuelto a contagiarse de cándida. No se puede imaginar que yo vivo en ella, que soy una flor (todo pétalos), que bajo sus axilas han brotado otras ramas y que pronto sus cabellos serán largas lianas a las que nos agarraremos. Seremos muchos. Vendremos y la convertiremos en la nueva tierra habitada.

Ángela Tabuenca-Meroño (Murcia, 1984) es licenciada en Ciencias Políticas y escritora. Sus publicaciones han aparecido en revistas universitarias y blogs. Además, ha editado varios manuales para el tercer sector en Italia. Vive en Madrid desde 2015, donde ha iniciado varios proyectos narrativos, entre los cuales están dos novelas. Recientemente ha ganado el accésit de Literatura del Certamen CreaMurcia por su relato «Antonia».

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Los pescadores de perlas

Microrrelatos inéditos de

Mónica Brasca Como por arte de magia Diez de la mañana, quince minutos más, cinco minutos menos, aparece caminando con su postura erguida y el bolso de cuero cruzado sobre su pecho. Según mis cálculos, debería ser hoy. Sí, a más tardar hoy, se detendrá en mi puerta y tocará timbre. Le abriré haciéndome la sorprendida. Trataré de disimular el estremecimiento cuando su mano roce la mía al ofrecerme la lapicera. No deben notarse los nervios en mi firma temblorosa. Tampoco la semejanza entre ese garabato y la letra del destinatario, idéntica a la del remitente. Demasiado tengo con haberte perdido; no soportaría, además, renunciar a ese ilusionista que una y otra vez me trae tus viejas cartas.

En defensa propia Estaba sentado en la vereda de un bar, esperando a un cliente. Mi corazón se paralizó cuando la vi venir de lejos. La reconocí por su andar, tan sexy como a los dieciocho. Quizás lucía un poco más rellenita, pero tenía el mismo aire juvenil de cuando me dejó por mi rival de la facultad. Tanto tiempo había deseado tener este encuentro. Ahora se acercaba taconeando, bamboleando collares estridentes sobre su pecho aumentado y comprimido por la remera brillosa. Sin dudas era ella, la causante de mi drama juvenil. Aunque, a dos metros de distancia, su nueva nariz respingada y los labios retocados resultaron incompatibles con la imagen que tenía grabada a fuego. Por fin pasó a mi lado. Para no traicionar mi recuerdo con más detalles, me cubrí la cara con el periódico.

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NS/NC Mientras tejo sigo un programa de preguntas y respuestas desde el celular. Dudo de si me alcanzará la lana. Cuento las vueltas y hago cálculos. Mi hija se sienta con una amiga en el patio a escuchar una música muy agradable. Desde mi cuarto oigo frases sueltas. Hablan de recibirse, de posibilidades de trabajo. El participante es muy atropellado, contesta sin pensar y perdió la chance de ganarse un millón de pesos. La batería suena bien pero tapa algunas palabras cuando bajan la voz. «Canadá», eso sí lo escuché clarito. Me equivoqué de punto. La lana es negra y me cuesta ver los errores. Oscurece. Si prendo la luz, se darán cuenta de que estoy cerca. La amiga le pregunta por Alex, su nuevo novio. Mi hija responde con evasivas. La hebra es sedosa, se desliza con facilidad y destejo más de lo necesario. Ese tal Alex, ¿la impulsará a irse o a quedarse? Toronto o Montreal parece ser la duda. No puedo concentrarme en las agujas. «¿De qué país es la capital Ottawa?», interroga el conductor. El candidato no lo sabe. «¡Canadá!», le grito, furiosa. Las chicas se levantan y se van. El muy tonto perdió el certamen. Desperdicié mi tarde de tejido. Y esa maldita música me impidió averiguar si ya tiene pasaje.

Mónica Brasca (Santa Fe, Argentina, 1957) es cuentista y traductora de inglés y portugués. Sus cuentos obtuvieron premios e integran numerosas antologías y revistas literarias nacionales e internacionales. Desde 2012 participa del taller internacional de ficción breve Marina de Ficticia. Publicó el libro de microrrelatos Lugares vedados (Kintsugi Editora, Buenos Aires, 2018) y tiene inédito el libro de cuentos El camino de regreso. Vive en la ciudad de Santa Fe.

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El castillo de Barba azul

Poemas inéditos de

Jorge Villalobos Yo tampoco seré calvo en el fin del mundo Ami hermano Frank Que otros se jacten de las páginas que han escrito, yo me vanaglorio de que no soy calvo. Frank Báez Hay calvas de mapamundi. Francisco de Quevedo

Mi abuelo, que sudó y perdió mucho pelo mientras fue jugador profesional de fútbol, nunca se quedó calvo. Mi padre, que fue médico, mantiene una melena mejor incluso que la mía. Tengo el mismo color de pelo que mi padre, pero mi frente y mis entradas, voluminosas, son las de mi abuelo. Una vez me enseñaron una fotografía y pensé que era yo el de aquella imagen desgastada y en sepia, como un niño que viaja sin querer al pasado pero en la vuelta trae sólo la misma frente y las mismas entradas que tapo con el pelo, porque tampoco yo voy a ser calvo. Mi cuero cabelludo me protege. Mi cuero cabelludo es mi mejor amigo. Mi cuero cabelludo me acompaña en los días duros y calurosos de verano. En esos días pienso en los calvos del mundo y sus quemadas calvas,

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pienso en cómo han perdido poco a poco su pelo sin remedio, igual que se derrite el hielo de los polos de modo irreversible. En esos días pienso en sus pobres cabellos que mueren poco a poco como especies en peligro de extinción, y en las marcas de champú que también van a extinguirse, y en sus nucas, arrugadas, desérticas: una crisis climática en versión capilar. También el mundo se quedará calvo. Y también los océanos lucirán una buena calvicie de especies extintas. Pero tranquilos, calvos del planeta, porque un laboratorio alemán ha descubierto una cura para vosotros. Luciréis vuestro largo pelo resucitado como el de Jesucristo o el mío o el de Frank, aunque se extinga el mundo y ninguna coleta ni rizo sobreviva.


Si Manuel Vilas hablase de mi libro Si Manuel Vilas ante la pregunta de algún becario del periódico, o de algún periodista de prestigio que nunca entrevistará a un poeta joven como yo. Si el gran Vilas al hablar de su libro, su gran libro Ordesa, se acordara de un joven que una noche de verano le regaló también un libro familiar, uno sobre la infancia y el pasado sin poca ficción más que el de la propia vida. Si Manuel Vilas se acordara y dijera su título, El desgarro, es probable que el joven periodista se equivoque y lo confunda con otro de Manuel Vilas, gran autor de Ordesa y otros libros como El desgarro; o es probable también que el prestigioso lo ignore porque no le suena. Sí, todo esto es probable, si Vilas se acordara. Y también que de alguna forma, dos historias de pasado y de infancias se juntarían en ese párrafo como si se reunieran en la misma mesa para comer. Diría las letras de ambos títulos con el ruido de sillas y cubiertos. Como un vagón de tren que se ocupa del ruido de pasajeros y velocidad, todos en movimiento, así sería decir cada letra ocupando un sitio en la entrevista y la memoria del gran Vilas, quien fue también, o eso creo, poeta joven como yo. donde ese joven Vilas brillase, una vez más, en los ojos de un joven que se asombra por los gestos sencillos. O quien sabe si, incluso, en sus ojos de nuevo como un reencuentro, como dos amigos que llevan demasiado ya sin verse, como quien dice el título de un libro por recordar, tan sólo, aquél quien fue un día.

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El castillo de Barba azul

Poemas inéditos de Jorge Villalobos

Cuando te preocupas por mí Que el mundo es peligroso porque existen las horas en silencio, sin noticias mías, porque la noche es peligrosa también y, sobre todo, si no estoy contigo, aunque sea con un mensaje de buenas noches, con una llamada donde te diga alguna tontería, por ejemplo, lo mucho que hablo sobre ti a mis amigos, sobre nuestros planes de viajar juntos a ciudades por primera vez, ciudades donde nada ni nadie nos moleste, ni la noche ni el mundo ni las horas en silencio vuelvan a parecerte peligrosas y no tengas que enfadarte conmigo. Pido perdón por todo el miedo que has podido pasar. Pido perdón porque te importo, porque estoy muy lejos como para abrazarte. Porque estos versos no van a hacer que las distancias desaparezcan. Porque este poema está tan lejos, como yo de ti. Pido perdón, yo sólo quiero hacerte saber con estos versos, de algún modo mejor que unas palabras sin más, que vuelvo a casa sano y salvo y que sigo volviendo a ti y volveré siempre: estos versos son pasos hacia ti, todas las puertas me abren hasta ti, y en ti no existen calles solitarias, robos, desconocidos que evitar o accidentes mortales en el coche, ni estadísticas sobre el fin del mundo. Puedes estar tranquila, porque el único peligro que conozco es que no estés, porque tú haces cualquier lugar seguro.

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Patria Ni siquiera el idioma me ata a ti. Tu pasado y futuro mucho menos. Sólo me unen algún servicio público por el que dar la cara y las personas a las que quiero. Pero si hay algo tuyo que me ata y no desaparece, que pueden señalarme por la calle a simple vista, con reconocerlo, es esa sensación tan agridulce de buscar siempre cuál es mi lugar en tus calles, tu gente, tus políticos. Y haber nacido aquí. Y haber vivido. Pero siempre sintiéndome extranjero.

Esto es todo lo que puedo ofrecerte Unas pocas palabras, por ejemplo, que ordeno lo mejor que sé, no es mucho, que si te las dijera de otro modo, de golpe, no serían las que quiero decirte, esas que espero cada día, paciente, con cariño, y que año tras año cuido, lo mismo que quien cuida todo cuanto le importa y que, sin eso, puede llenar un folio, cientos, miles, y estarían vacíos, sin sentido. Porque no son palabras nada más lo que te ofrezco en ellas, que no es mucho, sino todo lo que fue necesario, la soledad, el tiempo, los errores para poder llegar a ellas, reunirlas en estos pocos versos, que tan sólo son la mejor manera de abrazarte, de decirte lo mucho que me importas, que este poema no soltará tu mano jamás, nunca dejará de cuidarte, que estos versos irán contigo siempre.

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El castillo de Barba azul

Poemas inéditos de Jorge Villalobos

Como dos tulipanes en la noche Hoy hace noche para la nostalgia: sobre este mirador, su altura, vi muchos olivos, matojos, también algunas amapolas entre vasos de plástico, botellas de cristal rotas y más basura, pero aun así resulta bello, porque todos somos así, de algún modo: paisaje imperfecto, belleza a la que ensucian a veces y otras por nosotros mismos. Lo sorprendente es que, a pesar de ello, puede encontrarse aquí, como luciérnagas, algún pequeño brote de inocencia: esos dos tulipanes blancos sobre la pendiente. Por eso, ya de noche, y de nuevo en el mirador, a oscuras, cuando apenas se ve nada de nada, ni esos dos tulipanes en su sitio, me importa poco verlos o no ahora, me basta con saber que están ahí, porque tampoco ahora puedo verte en la breve distancia de dos cuerpos que en silencio se miran y se abrazan.

Jorge Villalobos (Marbella, 1995) estudió Derecho y Study of English Law en Málaga. Obtuvo el premio Cero de Poesía (2013) con Mi voz, que te reclama (2014). En 2015, fue premio UMA y en 2017 Premio UCOpoética. Ha publicado La ceniza de tu nombre (Valparaíso, 2017; premio de la Crítica de Andalucía Ópera Prima 2018), El desgarro (Hiperión, 2018; premio de Poesía Hiperión 2018 y finalista del Premio Nacional de Poesía joven Miguel Hernández del Ministerio de Cultura 2019). Aparece en varias antologías, en especial Una nueva melancolía (En Huida, 2015), Internautas en la Red (Arroyo de la manía de., 2018), 5 poetas. Jovencísima poesía malagueña (Fundación Málaga, 2018), Algo se ha movido. Joven poesía andaluza (Esdrújula, 2018) y Piel fina. Joven poesía española (Maremágnum, 2019); y en revistas de España, México, Chile, Argentina, República Dominicana, Portugal y Cabo Verde. Su obra ha sido tratada en varios estudios —Nuevas poéticas y redes sociales. Joven poesía española en la era digital (Siglo XXI, 2019), Así que pasen treinta años… Historia interna de la poesía española contemporánea (19502017) (Akal, 2019)— y estudiada en universidades españolas y extranjeras, en la de Bérgamo (Italia) como parte del canon de poesía joven española. Sus poemas han sido traducidos al inglés, francés, portugués, italiano y árabe.

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Andrés Neuman

El juego como profanación (estudios de cuentistas) Por Javier Sáez de Ibarra Andrés Neuman (Buenos Aires, 1977) ha publicado los libros de cuentos El que espera, 2000 —reeditado en 2015 con supresiones e incorporaciones— (EQE); El último minuto, 2001 —reeditado en 2007 con supresiones— (UM), cuyas últimas ediciones sigo aquí; Alumbramiento, 2006 (A) y Hacerse el muerto, 2011 (HAC). En su último relato, un personaje «decía “tra”, “cri”, “plu” o incluso “tpme”… sin tener ni idea de las razones… “fte”, “cnac”, “bld”… Volvía a ser alguien anterior al léxico. Así, durante un momento antes de entrar otra vez en el mundo, era desmesuradamente feliz sintiendo que tenía todo el lenguaje por delante» (HAC, 131). La obra cuentística de Neuman encuentra aquí su esencia: la libertad y la felicidad de un tiempo para que la creación lingüística se convierta en una fuga de alternativas de lo que llamamos mundo real, sus códigos y obligaciones. Sus relatos muestran que no hay una sola realidad objetiva, constreñida a un concepto avalado por una expresión, pues siempre cabe encontrar otra formulación sobre ella que nos haga percibirla de otro modo. La madre corrige a su hija: no llueve, «pareces tonta. ¿Es que no te das cuenta de que el agua cae de los balcones?» La niña responde: «Ya lo sé, mamá: los balcones. Pues claro. Pero… ¡mira mami, mira cómo llueve! ¡Qué bonita, qué requetebonita es la lluvia!» (A, 88). El cuento se concibe, por tanto, como el campo de juego que nos brindan la imaginación y el lenguaje, es un «laboratorio» (HAC, 135) para la experimentación con todo cuanto parece cerrado, firme, incluso serio; habida cuenta de que «A estas alturas, desordenar el or-

den cuenta más que ordenar el desorden» (HAC, 137), como afirma en sendas máximas en que reflexiona sobre el género e incluye como colofones de sus libros. Esta actitud lúdica fundamental se dispersa en múltiples argumentos y personajes. Muchos cuentos recalan en la fantasía: un hombre da a luz (A, 11); los ciudadanos se transforman en animales (EQE, 83); en una coreografía callejera, la gente se lanza bebés por el aire (UM, 61); el muerto ahogado expresa sus sensaciones (UM, 66); alguien vuela con los brazos (UM, 113); o en la inverosimilitud: el enamoramiento de mujeres cada vez de menor estatura y finalmente de su hija por nacer (UM, 117); la excitación de una aristotélica cuando su amante cita a Platón (HAC, 75); un oficinista decide desnudarse y lo imitan todos (A, 93). Los cuentos se divierten en imaginar situaciones insólitas en que predomina la jovialidad; el mundo no tiene fronteras, los ejercicios de la imaginación nos hacen disfrutar sin restricciones. Neuman se recrea en ese juego literario que invita a considerar giros, paradojas, intercambios de identidad, sorpresas. Para el manco con sus «cinco destellantes, numerosos dedos… no existe la avaricia de frotarse las palmas ni es posible rezar… incluso la caricia se vuelve más intensa, mejor administrada» (A, 90); el pobre que no paga una comida opípara acaba enamorando a la camarera (UM, 91); no podemos discernir si los dos personajes de un cuento son ambos psicólogos o pacientes uno del otro (HAC, 61); un hombre seguro de su inocencia es detenido por pasarse de confianzudo con la policía (A, 47); una mujer descubre en una tienda de segunda mano que el marido vende las chaquetas

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Javier Sáez de Ibarra. Andrés Neuman. El juego como profanación

que ella le compra (UM, 39); el homofóbico se aviene a una relación homosexual tras una charla en un urinario (HAC, 81); las incontables traducciones de traducciones de un poema que se desvían del original acaban coincidiendo maravillosamente con él: «La poesía es definitivamente intraducible... pero, tarde o temprano, un poema será siempre traducible» (A, 145). En ocasiones, estos juegos adquieren un tono poético: el hijo recién nacido «no había venido al mundo: regresaba a él» (EQE, 13); de un mineral brotan flores (A, 101) o hay muy diversas formas de mirar la torre Eiffel: «¡Mi animal de los vientos, mi anoréxico monstruo, mi esqueleto adoptivo! El obsceno alarido de la época… un arácnido que huye de su vértigo hacia arriba, tejiéndolo hasta el cielo» (EQE, 99). Otras veces reproducen imágenes de delicada decadencia o lasitud, como el japonés que se suicida (EQE, 61) o el rey que se aburre (EQE, 93). También la acuciante fuerza del deseo se acomoda a ese marco fundamental del juego, no desata el drama. Como en varios relatos del primer libro, se posterga, los personajes se acostumbran a esperar su cumplimiento con contención resignada o melancolía (EQE, 45); su fracaso no produce sufrimiento o se realiza de manera fácil, inesperada, como quien tras no encontrar un objeto en un arcón durante mucho tiempo, lo halla «al rato de buscar distraídamente en su interior» (EQE, 34). Es, desde luego, el deseo lo que singulariza a algunos personajes: Borges sueña en su trabajo de inspector de mercados (EQE, 101), una monja lasciva decide llegar hasta su perdición (HAC, 87). A veces, resulta imposible definirlo; otras, no da la felicidad: un niño, cuando logra su juguete, «intenta que le venga alguna lágrima. Que se le erice la pelusa de la nuca. Que le entre un cosquilleo en el estómago… Pero más bien le parece que no siente nada… obtiene la primera gran conclusión de su vida» (HAC, 50). En estos relatos, sin embargo, está ausente el conflicto. No ocurre hasta el tercer libro, en el que una joven traza una raya en la arena y prohíbe a su novio que la traspase (A, 19). Los deseos son tendencias del corazón que no colisionan con la alteridad, más bien ausente. Un hombre vive con una mujer a la que consigue hacer dormir; cuando ella deja de necesitarlo, lo abandona sin consecuencias: «Quise consolarme… Pero lo único que me asaltó fue la imagen de Serena despertando de un sueño apacible» (A, 84). Un empleado, humillado por una familia, cuando le da sólo un guisante

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para comer «pidió permiso para retirarse y no volvió jamás nunca» (A, 96); el esposo cuya mujer es infiel aguarda a que, identificándose con el amante, regrese con él (A, 85); quien podría encontrar pareja rehúye el compromiso sin anunciarlo (EQE, 29). Los lazos se desanudan, las pasiones se enfrían, los personajes viven en su imaginación quimeras e ilusiones sin ataduras, en una soledad que los satisface; como en la reacción de un joven nadador al perder a su amada: «grité como quizás había gritado ella mientras yo no la escuchaba o la confundía con las gaviotas, no sé. Pero gritar también me agotaba… no había más remedio que callarse, calmarse, enfriar el terror y seguir dando brazadas» (HAC, 55). El juego caracteriza un uso brillante del lenguaje — la metáfora, la greguería—, que expresa una observación aguda, original: «Avanzó indeciso: uno tarda en sentarse cuando hay demasiadas mesas libres» (EQE, 105); «La gente empezó a callarse de diez en diez, de veinte en veinte, en diagonal, en círculos. El Auditorio quedó en silencio» (UM, 36); «El dormitorio se curva de silencio… Siento un agua con gas en los músculos» (EQE, 15); «El mediodía se estanca en el reloj del horno eléctrico» (UM, 98); «el mirador ofrecía en bandeja los tejados» (UM, 105); «en la habitación perfumada con ese disimulo un poco culpable de los hospitales» (A, 14); «sus manos, dos pájaros que me sobrevuelan y urden nidos de placer» (A, 97); el anciano moribundo piensa que sus hijos «sabrían leer en sus ojos de vela apenas encendida» (EQE, 25-26); «Las piedras son gritos que arroja el mar» (EQE, 46); «Encuadernado entre las sábanas, me ablando poco a poco, olvido, y comienza a redactarse el prólogo del sueño» (A, 140); «la sombra inédita del césped, el pozo ilustrado de la piscina» (A, 141); «Mis nervios se volvieron un arpa desafinada; mi mente, un sótano lleno de tambores» (EQE, 58); «Entre las varillas de la persiana se deslizaba el aluminio del otoño» (UM, 45). Esta capacidad de observación permite reconocer la personalidad y forma de vida de los personajes a través de sus anuncios por palabras o su ropa tendida: «las cuerdas. Parecen partituras. O cuadernos a rayas. El autor es cualquiera, gente anónima. La casualidad, el viento»; aunque pueden ser engañosas: «Es demasiada ropa para desnudar sus vidas» (HAC, 118-120). Pero el juego es más que una opción estética en Andrés Neuman: determina la dirección de las historias y el tratamiento de los asuntos. Un ejemplo, el micro-


Andrés Neuman (Casa de América, Madrid, 18/10/2012). Foto: Rodrigo Fernandez

rrelato «Sinopsis del hogar»: «Amo a mi hermana. // Mi hermana ama a mi madre. // Mi madre amó a mi padre. // Mi padre no ama a nadie» (HAC, 59). El imaginable desgarro y la complejidad del mundo familiar quedan trazados en cuatro oraciones. El género y la técnica se imponen sobre el tema; comprendemos que no se pretende una exposición o un análisis, imposibles en tan corto espacio; pero no busca el rango de símbolo, se trata más bien de una exhibición de habilidad e ingenio compositivos. Otro ejemplo, la historia de una ruptura de pareja contada desde el final («Rebobinando», UM, 103). En este sentido, es elocuente la importancia casi exclusiva que nuestro autor concede a los recursos y modos narrativos frente al contenido y su pragmática en su teorización del cuento. Su opción por la ligereza muestra su poder subversivo, desmitificador, su capacidad de «profanación» de las grandes

cuestiones humanas: en una relación erótica importa la imperturbabilidad del cuerpo femenino que sufre hemiplejia (A, 97) o que llora sólo por un ojo (UM, 29); los problemas psicológicos son objeto de una mirada irónica o burlesca; la pobreza, el sufrimiento del pueblo, un telón de fondo (EQE, 93); la identidad no importa: un hombre se prostituye por un malentendido (A, 117); la maternidad insatisfecha se soluciona con el robo de un bebé; la vida en pareja y la infidelidad son objeto de resoluciones ingeniosas (A, 27); el arte y la belleza se degradan a una competencia (A, 53); el teatro es sólo improvisación (UM, 109); el héroe justiciero libera delincuentes de la cárcel para seguir salvando víctimas (A, 115). Incluso el suicidio se toma a broma (EQE, 54; HAC, 20); la culpa de la pérdida del brazo de un amigo se resuelve de forma sorprendente: se corta uno suyo (UM, 53). Ciertos relatos sobre el destino acaso podrían interpretarse como la conciencia de que la decisión radical por esa actitud «ligera» lleva a adentrarse por un camino impredecible y de algún modo arriesgado, peligroso. Registran esa sensación de que la realidad se escapa, de su falta de negatividad. Un taxista cede su lugar al cliente a cambio de dinero (EQE, 31); el bandolero se pregunta: «¿No se estaba repitiendo por comodidad, para no defraudar a su público…? Rápido, más rápido, gritaba… y así, sin saber nunca dónde ni por qué, iba dejándose escribir el Tempranillo» (A, 65-66); Sísifo se conforma: «¿Cambiar yo de roca? ¿Cambiar yo de hora, de colina, de designio?… Tanta decisión que tomar en vano, semejante insistencia en los cambios, deben de resultar agotadoras» (A, 104); «Ante cualquier iniciativa ajena, Arístides contestaba que no tenía tiempo… cuando la muerte vino a buscarlo… tan solo se encogió de hombros» (EQE, 41). Se preconiza la persistencia en lo que se hace aunque uno ni lo decida ni sea capaz de entenderlo; la vida es continuidad. El paracaidista se lanza una y otra vez al vacío: «Persigo instantes únicos, algún tiempo sin máscara. Un viaje sin destino. // Aceptarlo, Eso es todo… Voy camino de mí, sin ataduras. Falta poco. // Seré leal como los libres. // Libre siempre. // Aire feliz» (A, 115.116). El tratamiento jovial, juguetón de los asuntos convierte la escritura en una suerte de malabarismo, habilidad, técnica. Como afirma Neuman en sus reflexiones teóricas, en los cuentos lo esencial no es el tema o el argumento, sino la perspectiva con que se aborda:

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Javier Sáez de Ibarra. Andrés Neuman. El juego como profanación

«La voz decide el acontecimiento, más que viceversa» (HAC, 136); los personajes pierden en esa misma medida su densidad, se convierten en muchas ocasiones en mero pretexto: «La ausencia de grandes personajes engendra al Gran Personaje: el yo que se narra» (HAC, 138). Creo que ahí reside la opción fundamental de la cuentística de Andrés Neuman: el cuento pierde su lugar de verdad o de revelación, esta ya no se producirá; el trabajo con el signo, con el significante, gira sobre un hueco. Aunque tampoco el autor se nos descubre, lo que conlleva interesantes paradojas: el prisionero que narra no se libera: «Pero mi celda, no. Mi celda no se abre» (A, 118); los demás se identifican con la ropa tendida, el narrador se oculta: «Mis cuerdas no se ven» (HAC, 120). Incluso en la disociación entre obra y autor, este se libera abandonando al personaje: «dejaré que sea él quien padezca el terrible asalto… mientras yo me dedico a proseguir, silbando» (A, 160); y recupera su iniciativa cuando la obra es destruida por el fuego: «Volvió a abrir su libreta por la primera página… y sintió en las entrañas un repentino alivio» (UM, 27).

Andrés Neuman, en la Universidad de La Rioja. Foto: Urcomunicacion

El juego varía, en cambio, ante el drama por antonomasia: la muerte. Esta se aborda en sus relatos como una transición natural (HAC, 17), como una pérdida asumida sin sufrimiento (EQE, 25), como una opción libre, el suicidio, visto epicúreamente; cuando ella está, el personaje no: «mi abuelo dejó de ser mi abuelo» (A, 13), o cierto esteticismo (A, 105); puede transformar la vida del que se queda, pero sólo unas horas (HAC, 21). Con todo, alcanza la mayor intensidad en los cuentos que abordan el fallecimiento de la madre (HAC, 31-45). Sen-

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timos el peso, el absurdo, la imposibilidad de aceptarlo; emociones que esa estética había desestimado. Así, en el que rememora su presencia en una silla de ruedas, su verbo conclusivo es, él solo, elegíaco: «Silla colmada de alguien que se hubiera sentado» (HAC, 45). También en la sección de este libro compuesta de monólogos se asiste al denso estar en el mundo, el sufrimiento, la pasión, el miedo de los personajes: «me recuesto a seguir pensando por qué la vida de los demás siempre parece tan intensa, tan real, pero a mí en cambio nunca me pasa nada» (HAC, 93). Por momentos, pareciera que Neuman se pregunta por los límites de su propia estética cuentística. La irresponsabilidad tiene algo de monstruoso: «Yo tenía un propósito y lo cumplí. A lo mejor me equivoqué de propósito, pero no me equivoqué cumpliéndolo… Yo decidí obedecer un impulso, pero en ningún momento recuerdo haber aceptado los efectos de ese impulso» (HAC, 107). Ya había cuestionado el destino: «Uno vive los acontecimientos decisivos de su existencia a una extraña velocidad. Y más tarde, burlado, se pregunta: ¿a quién le ha sucedido todo esto?… En el fondo me decepciona que las cosas puedan suceder así, tan por su cuenta, y que uno no haga más que asistir a ellas con mayor o menor proximidad» (UM, 85). El arte puede ser una pirueta, un esfuerzo por disimular el vacío, como los actores cuya obra no saben continuar: «nos vemos desamparados de nuevo, súbitamente exhaustos, sin la menor idea acerca del guion ni energías suficientes para seguir adelante con la farsa» (UM, 112); o algo hueco, resultón: «le vino a la cabeza un verso fácil y efectivo con el que retratar a los amantes y a los pájaros» (UM, 23); incluso el lector puede protestar: «En un momento dado… Frunce el ceño… Hace una mueca de disgusto y cierra el libro. ¡Esto es un robo!» (A, 134). La crisis, si la hay, es en todo caso pasajera. No se puede ni se debe reconstruir la gravedad, ni caer en la tristeza, emoción que los personajes de Neuman rechazan: «¡La vida es tan hermosa! No te conviene hacerte reflexiones negativas» (A, 55 y 60). «Su tristeza me hizo sentir miserable… —Pues dele el paquete a alguien… Así la culpa no será nuestra, sino suya» (A, 73). El juego debe continuar más allá de todo tema, toda constricción, todo sentido. «Dedícate al humor, me sugirió un amigo cuando le conté mi tragedia» (HAC, 20). El arte del cuento en Neuman se vuelve puro, desembarazado. Podría asumir emociones, experiencias, carne; pero quiere seguir explorando las posibilidades de la imaginación y del lenguaje. El paracaidista salta de nuevo.


Georges Perec:

adoración, euforia, adrenalina Por José de María Romero Barea En esta era hiperconectada donde todo, desde un evento en Facebook hasta un Tweet presidencial, se mide, maximiza y aprovecha, no podemos asistir al espectáculo mediático de moda sin cuestionarnos si lo que estamos sintiendo es realmente lo que sentimos. Un error básico persiste en las formas en que nos relacionamos con la actualidad: nuestra obsesión con los resultados nos engaña para que la veamos exclusivamente en su potencial rendimiento comercial, una especie de rompecabezas de índole intelectual, cuyo control nos aleja de la riqueza de estar inmersos en nuestros propios procesos mentales. Renuncia a la privacidad el novelista, dramaturgo, poeta, ensayista y guionista Georges Perec (París, 1936 - Ivry-sur-Seine, 1982) para desafiar al desafío mismo. En su determinación de defender la inutilidad de nuestra indirecta creatividad, anula las ortodoxias predominantes de nuestro posindustrial desvarío. Su postura en los años sesenta y setenta del pasado siglo anticipa el surgimiento de las contemporáneas filosofías integradoras de la naturaleza, la permacultura y la reconstrucción, al tiempo que se hace eco de la sabiduría antirracional del Zen, que supo anticiparse al fin del egoísmo. La verdadera revolución consiste, tal vez, en no hacer nada. En llegar a la verdad, engañándose a uno mismo. Esa parece ser, para el protagonista de Un hombre que duerme (1967), la ruta hacia una curiosa expiación. Asistimos a las drásticas repercusiones de su vernácula epifanía. A su vez, la experimental reputación es apenas compatible con la acogedora domesticación de la colección de textos Lo infraordinario (1989), donde se ahonda en esos periodos de exceso y laxitud, tras los cuales, a medida que recomienza lo nuevo, los pensamientos se desbordan en una sobria reflexión de personal superación. Ambas piezas no ofrecen respuestas fáciles. Más bien, ahondan en nuestras difíciles deci-

siones, las indecisiones a las que enfrentarnos antes de hacer las preguntas. Invisible, límpido, transparente El personaje principal expresa el deseo de abandonar la vida que lleva, pero no del todo. La diatriba resultante se complace en ceder a las satisfacciones de la heterodoxia: no cumple con su deber, se afana en construir cadenas de alusiones: «Miras al techo y descubres en él las grietas, los desconchones, las manchas, los relieves. No tienes ganas de ver a nadie, ni de hablar, ni de pensar, ni de salir ni de moverte». El héroe de Un hombre que duerme cita en vez de actuar, se entrega a la posmoderna paradoja de pertenecer a un todo, positivo en su negatividad. «Durante todo este tiempo el sueño, el verdadero sueño, estaba detrás de ti, no delante.» Desafía al lector con sus acciones intrascendentes una no-novela lúcido-lúdica, «minúscula brecha en la pared del silencio, murmullo frenado, olvidado», en la que el narrador no sabe bien por qué hace lo que (no) hace y por lo tanto, no nos permite sacar conclusión alguna, «solamente te importa que el tiempo pase y que nada te alcance: tus ojos leen las líneas, pausadamente, una tras otra». Perec nos desafía a encontrar un por qué, sin un para qué. El autor del acertijo parece tan desconcertado como nosotros. Dada la reticencia a actuar de su alter ego, no sorprende que el periplo esté puntuado por la fiebre del punto final. Mientras lees, «vives en un paréntesis venturoso, en una vacío lleno de promesas del que no esperas nada. Eres invisible, límpido, transparente». El procrastinador recorre París antes de volver al apartamento donde (no) vive. Allí, los recuerdos se convierten en piezas desencajadas, vueltas a ensamblar en la soledad de la habitación. «Enciendes un cigarrillo, cruzas la calle, cruzas el Sena, te paras, vuelves a andar. Juegas al pinball o no juegas.» El constructo es el rompecabezas articulado en la hoja en blanco de líneas incisas.

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J. de M. Romero Barea. Georges Perec: adoración, euforia, adrenalina

Se identifica la errática imprevisibilidad con la propia existencia, que palpita desde la página con espontáneas compulsiones, núcleo de una verborrea que deambula mientras discute consigo misma, miente y en la cual llegamos a creer apasionadamente: «Te ves, te ves verte, te miras mirarte». Nos reubicamos en los lugares de la capital francesa, donde la inanición conduce a la melancolía. El deseo de vivir sin actuar es el hilo de Ariadna para este antilaberinto, que conduce a la (no) escritura: «No estás despierto y nunca te despertarás. No estás muerto y ni siquiera la muerte lograría liberarte». Arroja la voz interior un exterior mutismo sobre el que gravita una fuerza indolente que denuncia y rechaza sus propias razones: «Te esfuerzas por permanecer en silencio el mayor tiempo posible; o bien rascas con un trozo de madera, una lima, un lápiz, en lo alto del tabique que separa vuestros dos cuartos, produciendo un ruido minúsculo y exasperante». El monólogo interior introduce pasajes de bravura que introducen escenas que suceden en secreto, entre flashbacks. El miembro del grupo vanguardista Oulipo usa la intimidad para confundir, revela fragmentos de una historia de fondo que se contradice a sí misma. El modelo confeso a seguir es el empleado en la crónica del escritor estadounidense Herman Melville Bartleby, el escribiente (1853), quien, cuando se le pide que haga otra cosa que no sea copiar documentos, responde: «Preferiría no hacerlo». Se parodian además los usos canónicos de la corriente de conciencia, en los que años antes se afanaran los autores modernistas anglosajones del siglo XX James Joyce o Virginia Woolf. Se abolen, por último, normas que aún no se habían inventado cuando el tomo vio la luz. Discreto, el resultado es lo que se dice cara a la pared o mirando por la ventana. Se relee antes de haber sido leído, se cierra el círculo de la imperfecta parábola sin moraleja: «Apenas cierras los ojos, la aventura del sueño comienza». La desesperación es la causa del rebelde, la idea del que no tiene ni idea de lo que desafía. Lo físico conduce a lo metafísico. Engatusa las ganas de hacer, se emplea en no trabajos alternativos, encerrado en su propia circunspección. Trata de no ceder al más mínimo impulso autobiográfico. Se sigue a rajatabla el dictado kafkiano que antecede al relato: «Quédate a tu mesa y escucha. Ni siquiera escuches, espera solamente. Ni siquiera esperes, quédate complemente solo y en silencio». Nunca es no, nada es el rechazo absoluto, al que se entrega el postergador

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que estaba allí cuando comienza la antisaga, que sigue allí después de haber terminado. Desafía el Premio Médicis 1978 por el vademécum La vida instrucciones de uso los retratos tradicionales del razonamiento y, al mismo tiempo, todos los que han venido después. Evidente, común, ordinario Los horrores descritos comprenden el trauma privado al igual que el público desdoro: «Sobre la izquierda (acera de los impares), el nº 1 ha sido remodelado recientemente. Era, me dijeron, el edificio donde vivían los padres de mi madre» («27/02/1969»). El solipsismo supone una variante de la bondad, que atrapa al narrador dentro de su propia aventura oscura, diseñada para tiempos lúgubres, donde, a través de lo anecdótico, se llega a la visión desolada, a merced de su propia capacidad de destrucción: «Me he vuelto a encontrar a un crío de 10 años: nació en el nº 16: se va a su país, Israel, en ocho semanas» («5/11/1972»). El artefacto resultante («La rue Vilin») da buena cuenta de la relación con las criaturas de lo cotidiano («La casi totalidad del lado impar está cubierta de tapias del cemento. Sobre una de ellas un graffiti: TRABAJO = TORTURA»; «27/09/1975»), impregnado de tristeza ante el espectáculo de un planeta al borde de la extinción. Parroquiales, la ternura y la claustrofobia en los escritos de Lo infraordinario surgen impulsadas por la familiaridad. En el trigésimo aniversario de su póstuma publicación, estas crónicas siguen conmoviéndonos sin importar cuántas veces se vuelvan a leer. El lenguaje se suma a la complejidad en «243 postales de colores auténticos». El oído del Premio Renaudot 1965 para el diálogo con lo contingente es polifónico («Nos hemos bajado al Intercontinental. Sauna. Solarium, ¡La bomba!»), melódico el uso del dialecto familiar en medio de una corriente de monólogos de conciencia («Estamos en Finisterre. Siesta y gastronomía. Visitamos algunos castillos. Os recordamos»). El pasado y sus vericuetos se despliegan a merced de nuestra incapacidad de guardar opiniones para nosotros mismos («Hemos aterrizado cerca de Yvetot. Vaguería en la playa al sol. Besos»). El efecto creado por una deliberada falta de claridad estimula narrativas, como «Alrededor de Beaubourg», plagadas de lagunas y ausencias: «Basta que haga un poco de sol para que, desde la mañana, empiece la fiesta». En «Paseos por Londres», adolecemos de referencias, el callejero nos llega incompleto, en oraciones inconclusas,


«el símbolo de lo que es una ciudad: algo tentacular y perpetuamente inacabado, una mezcla de orden y anarquía». El hábito ocasional de organizar finales permite las concreciones de «El santo de los santos», donde se afirma que «para asumir las abrumadoras responsabilidades que le son propias, el grande de este mundo no necesita en realidad mucho más aparte de silencio». El opúsculo «Tentativa de inventario de los alimentos líquidos y sólidos que engullí en el transcurso del año 1974», se ocupa de la preocupación por el deber y los costos de su cumplimiento o abdicación («N cafés / una infusión / tres de vichy»). A menudo es el orgullo y el autoengaño lo que se observa bajo la lente del microscopio del Premio Jean Vigo 1974. En «Still life / Style Leaf», la obsesión con la verdad («una hoja de papel a cuadritos […] casi totalmente cubierta por una escritura exageradamente abigarrada») informa la determinación de vengarnos de los ataques del sinsentido. Bombardeado por los engaños de la visión, «lo que realmente ocurre, lo que vivimos, lo demás, todo lo demás, ¿dónde está?», se pregunta el poeta en el prefacio. A través del repertorio prolijo en tonos (de lo cómico a lo sombrío, de lo melancólico a lo desesperado) la moneda común de esta colección de naturalezas muertas es la sensación de fatalismo que encuentra su articulación directa en la fugacidad de «lo que ocurre cada día y vuelve cada día, lo trivial, lo cotidiano, lo evidente, lo común, lo ordinario, lo infraordinario». Un aire de amenaza palpable permea la sospecha de que el desastre acecha en las afueras, «el ruido de fondo, lo habitual, ¿Cómo dar cuenta de ello, cómo interrogarlo, cómo describirlo?». A través de íntimas semblanzas de un terror de índole suburbana, «preguntas […] fragmentarias, apenas indicativas de un método, como mucho de un proyecto» meticulosamente consideradas, cuestiones «triviales e insignificantes […] a través de las cuales tratamos en vano de captar nuestra verdad», que intenta mantener la dignidad mientras navega por lugares y relaciones empeñadas en humillar los resultados. Pertinente, aleatorio, enunciado La expresión se entrega a una belleza autoconsciente, se enfrenta a las complicaciones argumentales de manera sencilla: se desentraña el tapiz de la desordenada psique en imágenes de extrarradio que se vuelven a tejer en la narración. Al leer, nos convertimos en un perseguidor inquieto que anhela algo diferente, mayor que sí mismo. El creador galo, sin embargo, no controla sus avata-

res: aporta los finales posibles que nos permiten explicar el rechazo definitivo al control de la imaginación. Contempla su proceso de escritura como una extensión de las aventuras del intelecto, mientras denuncia la naturaleza enajenada de su propio enfoque creativo: en lugar de golpear nuestra moralidad, aporta medios para explorar los impulsos que nos socavan, arroja luz sobre ellos. Hace estallar los límites del realismo a base de imbuir los acontecimientos con una inmediatez nerviosa, pertinente en el contexto aleatorio de lo enunciado.

Georges Perec. Foto: Paille

Antes de perderse en sí misma, la voz de Un hombre que duerme tiene que regresar. Su partida es espontánea, pero no hay destino, sino un lugar inimaginable. Alegremente despreocupado, se interna en lo salvaje, se entrega a los placeres de no haber descubierto nada. Funde Lo infraordinario memoria, historiografía social, crítica y grafomanía. Reeditadas por Impedimenta, en 2017 y 2019, respectivamente, traducidas por la escritora Mercedes Cebrián (Madrid, 1971), ambas narraciones viajan a través de la relación del occidental raciocinio con oriental desvarío. Comparten ambos libros similitudes frente a la dominación, los dos pretenden desplegar todo su potencial contra las convenciones de la burguesía a la que no desean pertenecer. No son adalides de la libertad ni meros ejercicios intelectuales. Ni siquiera denuncian particulares sistemas de opresión. Sus interlocutores se empeñan en cuestionar las elecciones, pero se niegan a elegir. Como nosotros, lo que rechazan es a la vez mundano y difícil de relacionar: los trabajos sin fruto de una sociedad de la que no forman parte, acostumbrada a la adoración, la euforia y la adrenalina.

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El león de Mr. Sabas Por Víctor Erice «Todo comenzó en un cementerio. No podía ser en otro lugar; tampoco de otro modo.» Así inicia Anelio Rodríguez Concepción en la Historia de Mr. Sabas, domador de leones, y su admirable familia del Circo Toti el relato de su aventura. Porque de este modo hay que calificar sus peripecias en la búsqueda de la verdad. Que esta surja ante la visión de una tumba sugiere ya, desde un primer momento, que va a girar alrededor de una vida y unos acontecimientos enterrados en la memoria de un tiempo pasado. El 21 de enero de 1935, el Circo Yugoslavo se encontraba instalado en la Plaza de San Fernando de Santa Cruz de La Palma cuando un león se escapó de su jaula provocando un gran revuelo a lo largo y a lo ancho de la ciudad. Acorralado el animal debajo de un puente por las fuerzas del orden, fue tiroteado hasta morir. De nada sirvieron los reclamos angustiosos de Mr. Sabas, su domador, en el intento de demostrar su arte y capacidad de persuasión ante la fiera. La balacera se lo impidió. Impresionado por el fatal desenlace, el corazón de Mr. Sabas se rompió, falleciendo casi a la vez que el león Bubú, su compañero de fatigas. Un desenlace conmovedor para una historia que, generación tras generación, ha permanecido en el recuerdo de los habitantes de esa isla del fin del mundo que es La Palma. En Santa Cruz, el año en que Anelio Rodríguez Concepción comenzó sus pesquisas, los testigos supervivientes de la historia de Mr. Sabas y su león, los mejores informantes —como él mismo escribe—, eran «todos ancianos, aludían a un pasado remoto que encajaba entre las márgenes cronológicas de sus propias vidas, un tiempo legendario desligado de almanaques y tiquiteos de relojes». En resumidas cuentas, un pasado que ocupaba un lugar en su memoria de la infancia, tal como a la postre sucedía en la experiencia del narrador: un suceso

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extraordinario cristalizado para él en una fotografía expuesta a la luz pública, colgada en la pared de un bar: «Y entonces —escribe— sin ser invocado me rozó uno de esos tenues destellos de remembranza que conforme se acercan van alcanzando la consistencia del relámpago. Entreabrí la boca y entrecerré los párpados para centrarme en un recuerdo de la infancia, hasta ahora perdido o aletargado, caramba, un recuerdo cada vez menos difuso, una estampa que como por ensalmo superaba las veladuras del tiempo, la imagen en blanco y negro de varios hombres de uniforme posando junto a un león escarranchado con la lengua fuera, una fotografía colgada en la pared de un bar, sí, en concreto el quiosco de la plaza de San Pedro, en el cercano municipio de Breña Alta. Y yo de pie mirándola desde abajo en silencio, con embeleso, como debiera mirarla un niño aficionado a los tebeos del Capitán Trueno. Era una mañana de domingo, mi padre me llevaba de la mano y por supuesto le hice varias preguntas acerca del león inerte que señoreaba en la foto. [...] Imposible olvidar para siempre algo así. [...] Intuíamos que todos en la ciudad y en el resto de la isla veníamos del mismo sitio. De una u otra forma nos sentíamos unidos por un hilillo de sangre invisible». Ese hilillo de sangre es el que brota de las venas de los orígenes, allí donde se fundan el mito y la leyenda, la tensión entre lo real y lo imaginario. Un lugar que representa no solamente la infancia de las personas, sino también la infancia de la literatura en su dimensión más primigenia: el cuento oral. No es el escritor quien, en este caso, elige el objeto de su aventura, sino que es elegido por ella. En primer lugar por el propio Mr. Sabas, tantos años esperando redención desde el interior de su nicho; en segundo lugar, a través de la temprana invocación del tío Quico (Francisco Concepción, el gran pintor de la isla), «superviviente legitimado por las canas», que, aludiendo a Mr. Sabas y su león, le dice de paso a su sobrino: «Gran


argumento para una novela, una novela que está aún por escribirse». Como lector, uno tiene la sensación de que Anelio no ha hecho otra cosa que cumplir una suerte de mandato. No solamente el de su tío Quico, sino el de una comunidad entera, ahí es nada.

Hay en este relato un rasgo que no puedo dejar de mencionar, que en cierto modo establece una sutil variación con el que le precedió, el bellísimo Historia ilustrada del mundo. Y es la constante reflexión de Anelio Rodríguez Concepción sobre su empeño como escritor, algo que va incorporando en el texto paso a paso, al compás de los acontecimientos, desgranando ante los lectores sus pensamientos más íntimos, sus dudas y vacilaciones, sus contadas certidumbres. Una reflexión que constituye, a mi parecer, todo un tratado, exento de cualquier clase de retórica intelectual, expuesto de la manera más sencilla, sobre el arte de la literatura, sobre su capacidad para transformar la realidad; sobre su poder, en definitiva, de redención. Rafael Sánchez Ferlosio dijo en su día que el circo era la gran alegoría antitética de todas las afrentas, todos los atropellos y todas las humillaciones de la Tierra. Y en este sentido, como su título indica, el libro entraña también un homenaje al circo, a todas las personas que dedicaron al circo lo mejor de sus vidas. Aquí se trata de un circo muy humilde, el Toti, cuyos componentes, a lo largo de tiempos muy difíciles —entre otros los que se corresponden con los de una Guerra Civil—, dieron una lección del arte de sobrevivir. Mr. Sabas y su pobre león, muertos los dos al mismo tiempo, participan, como los grandes héroes mitológicos, de la tragedia y la gloria. Su historia, por la gracia del autor, se convierte en un testimonio muy interesante en relación con un tema que circula por los mentideros de la crítica literaria: la posverdad. En este trance, uno comprueba con gratitud que sigue habiendo escritores que no quieren estropear la experiencia del lector sometiéndolo a constructos abstractos como problemas de física, o torturándolo con homilías al uso que buscan el aplauso fácil. Escritores que respetan a sus lectores porque saben que los que estamos del otro lado de la página somos de verdad sus

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Víctor Erice. El león de Mr. Sabas

semejantes, sus hermanos, y que estamos viviendo en su mundo, hipnotizados por sus palabras. Así, cuando una literatura de componente oral, adoptada por una comunidad entera como uno de los hitos emocionales de su historia colectiva, llega a envejecer sometida al único tratamiento del tiempo, es cuando surge la leyenda. Y cuando esta se hace carne merced a la buena literatura, viene a ser lo contrario de la posverdad. La posverdad recibe también el curioso nombre de mentira emotiva, lo cual para algunos de nosotros es un oxímoron porque no conocemos la forma de mentir en nuestras emociones, y esto se aplica muy concretamente al estilo de Anelio Rodríguez Concepción, que es transparente y preciso, incapaz de falsearse. Mediante la posverdad, dicen sus estudiosos, se distorsiona intencionadamente la realidad para dar más importancia a las creencias personales que a los hechos objetivos, con el propósito de influir en las actitudes sociales. Es decir, todo lo contrario de lo que hace Anelio en este y en todos los demás libros que ha escrito. Aquí sólo se busca la verdad y la fidelidad al relato. El sujeto legendario se inscribe en la épica, aunque la épica no tiene por qué sobrepasar a la vida cotidiana. Los protagonistas —todos con nombre y apellidos propios, verdaderos— se han visto sorprendidos por una situación real pero inaudita; han respondido a esa situación con una conducta inesperada —no necesariamente con el valor, ni la cobardía— y han tenido testigos de esa respuesta: ya sea de su sacrificio, de su heroísmo o incluso de su espanto. Los testigos supervivientes han preservado para la memoria colectiva lo que vieron, pero también lo que no vieron. Lo que imaginaron y lo que preferirían haber visto, y lo han ido transmitiendo en cada época con matices diferentes. Si se nos convoca es porque hemos tenido la fortuna de que el incidente haya llegado casi por azar hasta las manos de un escritor al que le interesa saber todo lo que pasó, lo que se vio y lo que se calló; y contárnoslo

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con estilo admirable en un libro que incluye la cadena de versiones que han sobrevivido hasta hoy, tal vez ligeramente alteradas según iban aflorando los detalles ocultos o semiolvidados del suceso, pero siempre con el referente de un hecho cierto, imperecedero, latiendo en el origen del relato, capaz de mantener vivo el prodigio a través del paso de los años. En comparación, la posverdad es una descortesía de autor. De alguien que se empeña en interferir en nuestra legítima pasión de lectores, que se pasea constantemente por el libro dando su propia versión de unos hechos que desconoce porque confunde a propósito, y esto sí que es grave, la invención con la mentira. De esta manera se puede distorsionar cualquier historia, hasta la más íntima y personal, para ponerla al servicio de teorías o ambiciones a menudo extravagantes, lo que viene a ser como construir un edificio dejando por fuera los andamios. En definitiva, este libro, al igual que su precedente, Historia ilustrada del mundo, no deja de ser una suerte de rareza en un panorama literario donde los manifiestos doctrinarios, a lomos de la publicidad, parecen llevar hoy por hoy la voz cantante. De todo ello es consciente, sin siquiera nombrarlo, el narrador: «El reacomodo de un mito que se afianzaba cuando más falta hacía, en las postrimerías de una época tornasolada con la cultura oral, a caballo entre dos generaciones, o mejor entre dos mundos discordantes, el de un estilo de vida aún decimonónico, tan apacible en sus manifestaciones, tan especulativo con los legados de la memoria y tan delicioso por su anacronía, y el del pragmatismo de la tecnificación digital, tan ligero, tan quebradizo y en cambio tan pagado de sí mismo». Mr. Sabas y su león, que por un tiempo sacudieron —entre el miedo, la compasión y el asombro— el corazón entero de una isla, ahora, tantos años después, gracias a Anelio Rodríguez Concepción, siguen sacudiendo el nuestro.


El holandés errante

Un cuento oriental (capítulo II)

Texto y fotografías: Álex Chico En uno de los folios de la carpeta azul, Mourad Sabri escribe el título de un libro, El espíritu de la novela. Debajo, varios apuntes a modo de esbozo, todos ellos relacionados con el arte de narrar. Una de esas notas me resulta curiosa: El espíritu de la novela iba a estar compuesto únicamente por poemas en prosa. Es interesante que, desde la forma y la estructura del libro, ya nos avance parte de su tesis, como una declaración de intenciones: emplear la poesía para hablar de la novela. O dicho de otra forma: conviene no buscar géneros es-

tancos, impenetrables; sólo formas de decir que varíen y logren combinarse. Una anotación nos habla de los personajes. Extraigo un fragmento: «Somos los perseguidores, más que el perseguido, y eso nos convierte en personajes principales. La subordinación a alguien nos trasforma en los héroes de una epopeya cotidiana». En el siguiente párrafo escribe que no hay una ciudad mejor que Tánger para servir de decorado a esa indefinición. Un territorio intermedio, escribe, que nos provoca y al mismo tiempo nos empuja a ser provocadores. El poder terapéutico de la literatura nace de un conflicto previo, porque sin ese peligro que le antecede, nos dice, no sabremos hasta qué punto es necesaria la escritura. Y, de nuevo, vuelve a citar a Tánger como una ciudad que nos puede ayudar a entender esa dicotomía. Por un motivo, nos advierte: porque esa esquina del mapa siempre ha estado entre dos mundos. Un lugar envuelto en una atmósfera sombría y clara, siempre ambigua, «suspendida entre 1923 y 1956, como un limbo entre naciones y culturas». Una patria, siguiendo unas palabras de Marta Rebón, llena de espías, contrabandistas, bohemios, nómadas y charlatanes. Así juzgo yo también a Tánger, y así la recuerdo y la imagino: como un espacio bipolar entre dos mares y continentes, entre la traición y el misterio, al margen de las reglas. Marroquí, española o francesa, o tal vez ninguna de esas tres cosas. O musulmana, judía y cristiana o, simplemente, una ciudad descreída. Una patria a medio camino entre París, Capri, Benarés, Niza o el Tibet. Por eso, por su condición fronteriza entre la realidad y el mito, Mourad Sabri nos habla de otro emplazamiento cercano, el Rif, y trae de vuelta su significado árabe: Tánger, como las montañas rifeñas, es también una orilla. El lugar perfecto para atraer otras aves de paso que, como él, también se sienten exiliados de sí mismos. Una oposición que sitúa en un nuevo emplazamiento: el conflicto aún no resuelto que parte en dos a la ciudad. Una permanece frente a la costa, al lado del mar; la

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El holandés errante

Álex Chico. Un cuento oriental (capítulo II)

otra, en las urbanizaciones que se deslizan por la montaña. Como la escritura, concluye Sabri en las hojas que le dedica a El espíritu de la novela. Finaliza con una cita de Juan Goytisolo: «Tánger es una paradoja que roza el prodigio». Si esas páginas fueran mías, sé cuál sería mi última frase: unas palabras prestadas de Eduardo Jordá que define la ciudad como la «patria moral que se han buscado todos aquellos que jamás podrán tener una patria». Es decir, el lugar en el que desearía encontrarme. Los siguientes tres cuadernos que me encontré estaban atados con una goma. El reverso de una postal de la mezquita nos indica que esos cuadernos formaban parte de una trilogía que Mourad Sabri habría titulado Juegos para aplazar la muerte, una obra de título homónimo a un libro de Juan Luis Panero, pero escrito mucho antes y con el que no guarda relación alguna. Los libros, de los que sólo aparecen algunas anotaciones, se dividen en tres capítulos: La vida en. Azoteas, La vida en. Zoco y La vida en. Comercios cerrados. El primero de ellos narra el viaje de un día por el Zoco Chico, acompañado de un hombre joven, Hasman, que le propone ver unos telares. Esa es la excusa, porque al final lo que Hasman pretendía era llevarlo a una tienda escondida en la medina y así encontrar nuevos clientes para su socio. Después de enseñarle varias pieles y alfombras, juegan durante un rato al regateo. Sabri explica que los marroquíes son astutos y audaces, pero que les faltan reflejos. Por eso se hace por un precio muy bajo con uno de los objetos que le han mostrado. Como la conversación con el vendedor se alarga, deciden subir a la azotea del edificio. Desde allí, comienza a describir lo que ve: calles que parecen sumergidas bajo el agua, la cal desconchada de algunas casas, bloques afrancesados que dan pie a palacios y villas, las formas diversas de los arcos, el trazado sinuoso y las travesías ocultas, los cañones como vestigio de una ciudad amurallada, el perfil del descampado aún más difuso que la línea del mar. No hay nada más en ese libro. Únicamente enumeraciones, como un ejercicio perequiano. Sabri reescribe Tentativa de agotamiento de un lugar parisino a mucha distancia de Saint-Sulpice. Cambia una plaza de París por una terraza tangerina. La estructura, en ambos casos, es similar. Una lista interminable de todo lo que estaba viendo desde ese punto del mapa.

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El segundo cuaderno también sigue una misma estructura. La vida en. Zoco es una larga enumeración de los objetos que va encontrando en el Zoco Chico: programaciones culturales de años pasados, dientes postizos, calzado roto, calcetines usados, propaganda, piezas de alguna radio o de una televisión desguazada, libros que sólo conservan sus tapas, gafas sin cristales, cuencos con menta y azahar, y unos cuantos nombres que desconozco: fasuj, dyavi y bajur. El listado le sirve a Sabri para reflexionar sobre la ciudad y el tiempo: «Tánger vive en su pasado y se arrastra con él hacia delante. Porque la única certeza de futuro que existe en esta ciudad es que ese porvenir contará con un nuevo recuerdo. El futuro, aquí, no significa más que esto: la seguridad moral de que en unos años tendrán aún más memoria». El último cuaderno, La vida en. Comercios cerrados, se centra en una tienda que debió de desaparecer hace mucho tiempo: el estudio fotográfico Casa Lux. El libro que se había propuesto escribir Mourad Sabri era un ensayo poético sobre la fotografía, a partir de unas cuantas imágenes encontradas en Casa Lux y siguiendo un itinerario parecido al de Pierre Le-Tan en su Carnet tangérois. Describe los retratos que ve, casi todo fotos de familias o de matrimonios, y se inventa una vida para ellos. Habla de contactos desapasionados entre dos amantes, cuyas caricias eran tan frías como besar los acantilados de Merkala. De entre todas las fotografías, me centro en una serie, dedicada a unas caracolas en la arena. Una nota al pie las define como la forma que tienen los nativos para adivinar el porvenir. Por eso, añade después, el carácter marroquí le sigue haciendo reír. Aunque pertenezca a él, admite, nunca termina de comprenderlos, porque siempre encuentran la manera de dejarle perplejo. Hay unas cuantas descripciones


más, de imágenes que aún permanecían en el Lux antes de que desaparecieran: el hotel Continental, el Rembrandt o el Ville de France, donde se hospedó Matisse; las ruinas del Cervantes, en el que actuó Margarita Xirgu; algunos cines, como el Roxy, el Mauritania o el Goya. Y una imagen más, la de la librería Des Colonnes, que nos devuelve a un autor olvidado en el canon de la literatura española: Ángel Vázquez, que trabajó en esa librería durante un tiempo. El autor de La vida perra de Juanita Narboni nació en la zona internacional de Tánger, en junio de 1929. Su madre regentaba una sombrerería muy famosa, en la calle Siaghin. El que fuera amigo de Jane Bowles y ganador de un premio Planeta pasará a la historia por escribir una de las mejores crónicas de Tánger, una obra histérica y decadente. Ángel Vázquez murió alcoholizado y casi en el anonimato. José Manuel Lara pagó su entierro. Un final, por cierto, muy tangerino: el de morir de manera oculta, engrosando los nombres que permanecen en el subsuelo de una ciudad que ha guardado sus secretos en la trastienda del recuerdo, como escribió Tahar Ben Jelloun. A pocos pasos de la ciudad hay un faro, un lugar con unas vistas excelentes. Las Cuevas de Hércules recolocan un continente y le modifican su perfil. África cambia de dirección y se dirige a otra parte: hacia un tiempo aún más remoto. Cuando bajamos a las grutas, es como si retrocediéramos hacia la Grecia clásica. Dejamos el presente y nos encaminamos al mito. Imagino que por ese motivo Sabri sitúa allí uno de sus poemas, un texto que propone reinventar a Sísifo. En el poema de Sabri, Sísifo sube a las Cuevas trasportan-

do una piedra que se hace cada vez más pequeña. Por una parte, nos dice, se libera de la fatiga y del trabajo. Por otra, esa piedra menguante le encadena al recuerdo. Se deshace del peso, pero carga a sus espaldas con un volumen aún mayor: el de la ausencia y la nostalgia. La carpeta no contiene más material, salvo algunas fotografías de la playa de Kabila y unas pocas de gatos famélicos deambulando por la medina. Unos últimos apuntes biográficos, anotados en un par de folios, nos explican cómo fue trasportada su biblioteca a lomos de seis camellos, atravesando montañas cubiertas por neblina, minas de sal, cruzando el pueblo de Xauen y dirigiéndose al desierto de Tozeur. Su última parada era Sfax, en la costa tunecina. Ese es el lugar en el que me imagino a Mourad Sabri viviendo sus últimos años. No he podido confirmarlo, porque no encontré más documentos en la carpeta azul de Arnaud Clébert. He buscado en varios archivos digitales y apenas he dado con nada que haga referencia a su estancia en Sfax. En realidad, tampoco me he topado con ninguna pista que vuelva a acercarme a Mourad Sabri, excepto algún dato disperso cazado al vuelo en un colegio español de Tetuán. Sospecho que la carpeta es su único legado. Esbozos de futuros proyectos o manuscritos inacabados que viajaron por el norte de África, saltaron a América, hasta Santiago de Chile, volvieron más tarde a Europa, a una librería ya desaparecida, y acabaron en mi escritorio. La pista de Sabri se diluye, como esas personas de las que habla Marta Rebón: en el café Hafa, en el barrio de Marshan o en la bahía siempre hay alguien con los ojos clavados en el horizonte. Su mirada se pierde en la lejanía, porque en Marruecos no existe el tiempo y nosotros, como dijo Mohamed Chukri, terminamos por morirnos sin llegar a descubrir el secreto de Tánger.

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El ambigú

El fin de la familia

Augusto Rodríguez Nana Vizcacha: Madrid, 2019 76 págs.

Recuerdos familiares Por Cecilia Vera de Gálvez Casi al inicio de su novela corta, Augusto Rodríguez menciona, a través de una voz narrativa, que se identifica como alter ego del autor, mientras mira un álbum de fotos familiares: «Ahora, después de todos estos años, me doy cuenta de su importancia. Son los retratos que vencen al tiempo. Es como inmortalizar un fragmento de tu alma en la retina de la vida futura o de la vida que ya no vivirás» (pág. 15). Con ese lenguaje poético que metaforiza los recuerdos familiares, se inicia un recorrido por la memoria de la infancia y de la adolescencia, vinculado a distintos miembros de su familia, una familia que ya no existe, que fue desapareciendo de las vivencias del personaje narrador. Esta historia rememorativa y, por qué no, conmemorativa también, se inicia en la obra con la muerte de un abuelo querido y finaliza con la de la abuela, los dos pilares que sustentaron la unión familiar. Esta apertura de la primera parte de la obra y su correspondiente cierre vienen dados en forma de viñetas, de pequeños retratos de personajes que tuvieron incidencia significativa en el personaje narrador, esa voz que recuerda, narra y describe por fuera y por dentro a seres queridos y no queridos, que señala pérdidas y lejanías, que añora tiempos pasados, con el deseo de mejorarlos tal vez o de convertirlos en agradables remembranzas cuando en realidad no fueron. Una segunda parte en la estructura externa de la obra se denomina «El Invierno de mi padre» y concentra los recuerdos de ese personaje. En la última sección, que le da nombre a la novela —«El fin de la familia»—, avanza el relato hacia la problemática familiar vinculada a la locura, el descalabro económico y los recuerdos del presente frente a la casa de la infancia, donde quedan los fantasmas de tanta gente con la que se compartió. Un epílogo y la enumeración de veintinueve composiciones musi-

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cales —que están relacionadas con los diferentes momentos de la vida narrada— que se denomina «Banda sonora de este libro» cierran finalmente la obra. La voz narrativa que interviene como mediadora entre lo que se cuenta y el lector es versátil y, aunque se entiende que desde la juventud o adultez el personaje rememora su niñez, a veces el tono se transforma y nos da la impresión de que es el mismo niño quien comparte sus experiencias de vida familiar. Esta obra puede ser considerada como una autoficción retrospectiva. Autoficción por ser una nueva forma de conceptualizar a una novela en la que el autor se identifica como narrador para contar aspectos de su vida en el marco de una libertad narrativa que le permitirá recurrir a la invención cuando fuere necesario. Y retrospectiva porque, desde la adultez, el narrador personaje recuerda y revive aspectos de su vida pasada. En este caso, el tono de la retrospección va a llevar al lector a realizar una comprensión del texto, no a través de un ejercicio intelectual sino, prioritariamente, mediante la lectura emotiva. Ese tono narrativo lleno de nostalgia, dolor en algunos casos, sensación de soledad, nos llega de manera profunda hasta conmocionarnos. Recuperación de la memoria familiar, reconstrucción de un pasado difícil. En La muerte de la familia, Augusto Rodríguez nos lleva a meditar sobre las debilidades humanas y los desacuerdos que imposibilitan la construcción de un grupo familiar fuerte y solidario. Sin embargo, hay un espíritu de resiliencia que permitirá que la familia no se acabe y que, a pesar de todo, avance con la presencia de nuevos miembros. Por ello, el narrador concluye: «La familia sigue creciendo. Los nietos llegan a invadirlo todo y nos recuerdan que ahora ellos son los nuevos personajes de la historia, de nuestras vidas, de nuestra tierra» (pág. 67).


El discurso

Tirso Priscilo Vallecillos Baile del Sol: Tegueste, 2019 498 págs.

Elogio de la imperfección Por Paco Ramos Abrir un libro supone enfrentarse a un universo desconocido. El primer párrafo de una novela suele contener los elementos esenciales de la trama, los principios básicos de la narrativa: voz, tiempo y acción. Así nos presenta a quien nos va a contar la historia, nos lleva al momento de la historia y nos sitúa ante el conflicto que se va a desarrollar en ella. Así la crítica definió a Stoner, de John Williams, como la novela perfecta. Era, esta, una historia elaborada a la forma tradicional. Un narrador omnisciente nos llevaba de la mano a través de la vida de un granjero convertido en profesor de universidad. Pero a veces surgen contingencias o más bien contingentes. Si siempre hubiera sido así, la narrativa no habría evolucionado un solo ápice y por eso siempre son necesarios los contingentes y, mejor aún, los divergentes. Tirso Priscilo Vallecillos es un contingente-divergente en esto de la literatura, porque su único afán, en esta y en la otra vida, es el de no seguir el paso marcado. La editorial Baile del Sol acaba de publicar El discurso, una novela anti Stoner de dimensiones gigantescas, más por lo diferente de su estructura que por su número de páginas. El discurso es una novela escrita en secuencias sin que a priori tenga una organización lineal. Se podría entender que la suma de todas ellas conforma un puzle del que Tirso siempre tiene la pieza clave; mientras tanto va colocando piezas aisladas entre sí pero guarda en el bolsillo esa que ha de ensamblarlo todo y dar sentido a lo que cuenta, la imagen central del puzle. Podríamos

estar ante una estructura que se asemeja a un conjunto de relatos más que a una novela. Las historias entrecruzadas se desarrollan conjuntamente, entretejiéndose sobre el hilo conductor principal para crear un relato único. Tirso juega con las expectativas del lector planteando situaciones que atravesarán su mente, guiándolo a través de una trama en la que se verá envuelto a partir de un suceso inesperado que alterará la vida de tres personajes que estarán condenados a encontrarse. Los personajes de El discurso son contradictoriamente humanos, miserablemente humanos, amorosamente humanos. Uno los ama o los odia, no cabe término medio en ellos, porque acaso la literatura tiene que ser eso, no dejar indiferente. Tirso hace uso de cuantas herramientas están a la mano de un arquitecto literario: hay continuos flashbacks, cambios de narrador y de ritmo, secuencias que se desarrollan a través del diálogo, del recuerdo, para no dejar nada al azar. Todos los elementos de El discurso están inteligentemente usados, cada uno cumple su función. Todo escritor sueña con hacer una obra diferente, distinta, con un afán de aportar algo nuevo a la historia literaria. Si la novela perfecta ya está hecha habría que caminar hacia lo imperfecto. Y quizás eso sea El discurso, la antinovela, un elogio de la imperfección en el que Tirso Priscilo Vallecillos cumple con su misión de hacer algo nuevo. Si quieren saber de qué va la historia, no pretendan que yo se la cuente. Tal vez una antinovela no precise una reseña, sino una antireseña. Abran el libro y den comienzo a la lectura de El discurso, les espera la belleza de lo imperfecto: «Pero en este cambio de turno / llamado atardecer […] / del cielo se escapan colores; belleza en fuga efímera: / rojos, amarillos, naranjas, morados y púrpuras. / Antes de que lo reparen / mis ojos tratan de capturarlo / buscando la recompensa sin dueño / de lo imperfecto» (Fragmento del poema «Imperfección», de Tirso Priscilo Vallecillos en Subway).

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El ambigú

Algo en lo que creer

Nickolas Butler (Traducción de Álvaro Marcos) Libros del Asteroide: Barcelona, 2020 352 págs.

Abuelos y nietos Por Borja Riverola En marzo de 2008, Madeline Kara Neumann falleció en Weston, Wisconsin, a raíz de una diabetes infantil no diagnosticada. Cuando su estado de salud se complicó y entró en un estado similar al coma, su familia se limitó a rezar por su recuperación en vez de llamar a una ambulancia. Este ilógico hecho fue el detonante que llevó a Nickolas Butler a plantar el germen de lo que terminaría siendo su novela, Algo en lo que creer, su tercera novela tras las aclamadas Canciones de amor a quemarropa y El corazón de los hombres (todas ellas publicadas por Libros del Asteroide). Según el propio Butler dijo en la presentación de su libro en Barcelona el pasado 16 de enero, tratar un tema tan escabroso y delicado como son las facciones más fundamentalistas de la religión, sin que la trama se convierta en algo muy oscuro, es realmente complicado, por lo que decidió vehicularlo a través de la tierna relación entre un abuelo y su nieto. Así, la novela nos transporta a su Wisconsin natal, donde durante el transcurso de un año, fragmentado en sus diferentes estaciones, seguimos la historia de Lyle. En su inicio, vemos como Lyle es realmente feliz desde que su hija Shiloh y el pequeño Isaac, su nieto, se han mudado de nuevo a la casa que comparte con su esposa Peg. Sin embargo, pronto comenzará a preocuparse por la relación que su hija comenzará a tener con un predicador de una iglesia metodista, temiendo perder de nuevo a su hija y, sobre todo, a su nieto. Es en ese momento en el que comienza la lucha de un Lyle prácticamente despojado de todo tipo de fe y desde la distancia, por tal de evitar un mal mayor, contra los potentes y tergiversados discursos de Stephen, quien está absorbiendo a su hija y, por ende, a su nieto, hacia él. Si en Canciones de amor a quemarropa Butler radiografiaba principalmente la amistad y en El corazón de los hombres las tres fases de la vida de un hombre, en

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Algo en lo que creer muestra en toda su intensidad la vejez, la vinculación de un abuelo a su nieto y la madurez que la edad aporta a un matrimonio. Mediante una prosa certera, sin adornos, ni necesidad de retorcer el significado de las palabras, Butler construye una trama memorable. Al igual que como ya hiciera en sus anteriores novelas, la facilidad de Butler en conseguir que personajes sencillos y humildes proyecten una personalidad desbordante, junto con su capacidad de describir en su justa medida los parajes entre los que transcurre la historia, excitando en numerosas ocasiones los cinco sentidos en pocas líneas, resulta del todo encomiable. Sin que para hilvanar la trama necesite una gran cantidad de personajes, cada uno de ellos, tanto principales como secundarios (siendo estos últimos especialmente trabajados), Butler teje una red de relaciones personales sobrecogedora en la que van conectándose un amplio abanico de sentimientos. Fue también en la presentación de su último trabajo cuando Butler dijo que el personaje de Lyle está, en gran parte, basado en su suegro, por quien siente una gran admiración. Preguntado acerca de la caracterización de un personaje mediante rasgos de un conocido, quien podría reconocerse en él y por lo tanto condicionar el trabajo del autor, Butler afirmó que escribir es un ejercicio de libertad de expresión y, aunque supone un gran reto y teme poder herir los sentimientos de un ser querido, una de las cosas más increíbles de su trabajo como novelista es poder ponerse en la piel de alguien y hacer con ello un personaje. Según dijo también, le gusta pensar que, aunque un día su suegro ya no esté, Lyle y su espíritu perdurarán. Tras leer vorazmente la novela, puedo afirmar que la solidez y sinceridad del protagonista de Algo en lo que creer harán que así sea, sin lugar a dudas.


Cartucho. Relatos de la lucha en el Norte de México Nellie Campobello Cátedra: Madrid, 2019 304 págs.

El amor nos hace cartuchos Por José de María Romero Barea Se presencia lo cotidiano dentro del contexto familiar del movimiento armado («El Kirilí se quedó dentro del agua enfriando su cuerpo y apretando, entre los tejidos de su carne porosa, unas balas que lo quemaron»), el conflicto soterrado, encadenado a un estilo narrativo fragmentario que apenas deja espacio para respirar. Asistimos a un trabajo de síntesis más que de investigación («[El coronel Bustillos] nunca se reía; sabía hablar mayo. No se vestía de militar […]. Todas las horas se las pasaba en casa. Le encantaban los palomos»). Tercamente adorable la prolija investigación de la narradora Nellie Campobello (Durango, 1900 - Progreso de Obregón, Hidalgo, 1986), exhaustiva la crónica, visible la representación entretejida en la invisibilidad de una rebelión que no se limita a la lucha violenta. Con ojo para la anécdota, el temible detalle de unas memorias de guerra: «[Nacha Ceniceros] hacía una bella figura, imborrable para todos los que vieron el fusilamiento. Hoy existe un hormiguero en donde dicen que está enterrada». Los femeninos alter ego llevan la voz cantante en Cartucho, relatos de la lucha en el norte de México (1931; Cátedra, 2019), desde la pragmática, leal e indestructible madre hasta la propia Nellie, la hija urdidora de una traviesa ficción satírica: «Mamá le dijo

a Felipe Reyes, un muchacho de las Cuevas, que nos cuidara y no nos dejara salir. Nosotras, ansiosas, queríamos ver caer a los hombres» («El muerto»). Se abordan con mirada compleja los dañinos estereotipos reductores, la esclavitud y el colonialismo, la sexualidad y la psicología de la Revolución Mexicana (1910). La franqueza es inteligente y precisa: «Mamá no dijo nada, pero ya no comió la sandía […] el hombre de la mano en la ventanilla estaba ahorcado enfrente del tren […] ya se le había caído el cigarro de macuchi, el colgado parecía buscarlo con la lengua» («El ahorcado»). Una voz infantil, nada pueril, emerge al mando de su propia peripecia. No hay escapatoria del conflicto, politizado para servir al debate puramente literario. El método de la autora de Las manos de mamá (1937) consiste en basar cada episodio en la fortuna de un interlocutor, pero también en cambiar, de un apólogo a otro, entre las diferentes voces, los diferentes lugares de la ciudad de Parral en Chihuahua. Los retratos de héroes y villanos de Cartucho se convierten en un arma ideológica, una herramienta para promover los valores de una épica urdida bajo las circunstancias más adversas: «A [Pancho] Villa se le salieron las lágrimas y salió bajándose la forja hasta los ojos […]. Yo sé que mi tío también se admiró, por eso no olvida las palabras del general, y tampoco se olvida de las lágrimas»). En espacios privados, los márgenes de una historia destruida por la traición: «Sí, contestan aquellas mujeres testigos de las tragedias, sí, cómo no, allí donde está esa piedra le tumbaron el sombrero y lo fueron a matar hasta allá, frente a aquella casa» («Las mujeres del Norte»). En estas viñetas de lucha agónica, a través de la amistad femenina, sobrevive una conciencia sostenida de los problemas sociopolíticos en relatos desarmadores. Miedo y libertad ocupan los extremos opuestos del espectro, inexorablemente unidos. La cocreadora, junto a su hermana Gloria, de Ritmos indígenas de México (1940) queda atrapada por su generación y sus estereotipos, mientras la escritura empuja contra sus propios límites: «El amor lo hizo un cartucho», se comenta del protagonista innominado en el cuento que da título a la colección: «¿Nosotros?… Cartuchos. Dijo [el amigo de mamá, José Ruiz] en oración filosófica, fajándose una cartuchera». Se apropia la colaboradora en los periódicos Últimas noticias y El Universal Gráfico de las escenas de sangre, al servicio de un thriller en perspectivas no carentes de veracidad, ni subjetivas. Testimonios orales, en sentimientos de archivo, saltan por los aires. Quiere Campobello que despertemos, nos envía de vuelta al reportaje, avanza hacia lo imaginado.

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Microrrelatos

José Moreno Villa Azimut: Málaga, 2019 72 págs.

Gracia y frescura Por Basilio Pujante Cascales El proceso de conformación del canon del microrrelato en España se ha enfrentado a dos etapas totalmente opuestas; en un primer lugar, los especialistas se topan con una gran escasez en el corpus del género en las décadas de su formación hasta su consolidación. Tras una etapa en la que esta forma narrativa es cultivada por un número cada vez mayor de autores, en los años anteriores y posteriores al cambio de milenio, entraríamos en una segunda etapa totalmente diferente a la primera. A partir de la «democratización» de la publicación que trae aparejada el desarrollo de internet, nos encontramos con un proceso de atomización. En estos últimos años el género es cultivado por una cantidad numerosísima de autores y el corpus se convierte en inabarcable. Este libro editado por el especialista en minificción Darío Hernández viene a ayudar con el primero de los problemas expuestos: nos ayuda a conocer los microrrelatos de un autor que, por derecho propio, debe figurar en el canon de la primera época del minicuento español: José Moreno Villa. Hernández es autor de una tesis doctoral y de una antología, Un centímetro de seda (2016), centradas en los orígenes del género en España, es decir: las vanguardias y el modernismo. Por lo tanto, se trata de un teórico con un profundo conocimiento de esta etapa de la minificción en nuestro país que detectó la necesidad de que, al igual que ha ocurrido con otros autores como Federico García Lorca o Juan Ramón Jiménez, los microrrelatos más breves del autor malagueño se agruparan en un volumen. Esta labor filológica de rescate y puesta en contexto es la primera virtud del libro; Darío Hernández rescata los textos narrativos brevísimos de un escritor con el que se enfrenta a una doble dificultad que no hallaban, por ejemplo, las editoras de la minificción de García Lorca y Juan Ramón: la menor relevancia en el canon literario de

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la época de José Moreno Villa y los pocos microrrelatos que publicó. La primera traba quedó solventada por el interés de la editorial Azimut, malagueña como el autor de estos textos. A la segunda se enfrenta el antólogo actuando con rigor y evitando la tendencia de algunos críticos a dar gato (cualquier texto breve) por liebre (minicuento). Así, Microrrelatos hace honor a su sucinto y definitorio nombre y nos presenta tan sólo diecinueve minicuentos que son completados con otras tantas ilustraciones de Daniela Miazzo y con una interesante y necesaria introducción crítica de Darío Hernández. En cuanto a los textos de Moreno Villa, todos procedentes del misceláneo volumen Evoluciones. Cuentos, Caprichos, Bestiario, Epitafios y Obras paralelas (1918), se agrupan en tres secciones y un anexo. En la primera podemos incluir los dos microrrelatos que, bajo el epígrafe de «caprichos», reducen a la extensión de la página impresa dos leyendas medievales. A continuación leemos una serie titulada «Sabandijas humanas» en la que hallamos siete retratos de otros tantos personajes de Las meninas de Velázquez. El narrador los describe con una gracia y una cercanía que provoca la sensación de que está en la misma habitación del cuadro. Este mismo desenfado, tan habitual en la literatura de la época, está en los nueve textos del breve «Bestiario». Además de dos textos finales sobre este género, nos encontramos con breves descripciones de animales como el perro, la rana o el asno en las que la prosa vuelve a destacar por la frescura, rayana a veces en la oralidad, que lleva al narrador a incluir frecuentes onomatopeyas o sus propias palabras hacia los animales o las reflexiones de estos. Este libro tan necesario para reivindicar la figura de Moreno Villa se cierra con «Juicio», texto en el que el alma de un hombre debe responder a una pregunta de Dios.


Papeles del crimen. Mujeres y violencia en la ficción criminal

María Xesús Lama, Elena Losada, Dolores Resano (eds.) Edicions de la Universitat de Barcelona: Barcelona, 2019 202 págs.

Víctimas y agresoras Por Elisabet Armengol Cuando Spivak explora la condición de la figura femenina poscolonial como la de un ser silenciado, pone de manifiesto la necesidad de liberarse de esta violencia epistémica: la representación es imprescindible para el proceso de descolonización y necesaria en la recuperación de las voces silenciadas. De hecho, la violencia es un concepto que —como ya señalaban Ardolino y Losada en el volumen Violència i identitat—, aunque es aparentemente diáfano, se obscurece cuando acercamos la mirada, y es entonces cuando es preciso añadir un amplio catálogo de microviolencias. En Papeles del crimen, además de analizar violencias estructurales que se hallan en el sí de la civilización occidental, se incorpora un nuevo marco de interpretación al añadir también la violencia ejercida por mujeres. Sin perder de vista que, en la realidad, la mujer es la víctima en un abrumador porcentaje de casos, cuando se convierte en agresora la narración adquiere un componente subversivo. Maria Xesús Lama, Elena Losada y Dolores Resano son las editoras de este segundo volumen de la colección CRIC que reúne un conjunto muy amplio de textos en diferentes lenguas, que transitan por el campo de los estudios culturales y que son el resultado de los trabajos realizados en el marco del proyecto de investigación sobre la narrativa criminal escrita por mujeres.

El volumen ofrece tres bloques temáticos diferenciados, precedidos de una panorámica de la mano de Nancy Vosburg centrada en la evolución del género y que aborda las nuevas temáticas que parecen predominar en la narrativa actual. En relación con el apartado dedicado a las «Representaciones y discursos», nos adentramos en la significación de la violencia sexual contra la mujer y la transfobia social a partir de la novela Donde nadie te encuentre, de Alicia Giménez Barlett, que elabora Javier Alonso Prieto, seguido del estudio de una novela más reciente, Cicatriz, de Sara Mesa, que según Joana Videira permite «una reflexión sobre la vocación literaria como salvación y sobre el discurso como arma de rebelión y empoderamiento del cuerpo». Con la interesante aportación de Catalina Mir hacemos un salto temporal hacia algunos personajes controvertidos de las narraciones de Mercè Rodoreda, concretamente al que conformaría un grupo antagónico de la mujer-víctima y que pone en entredicho la validez de la etiqueta de mujeres-agresoras. Cierra el bloque Nathalie Bittoun-Debruyne con el análisis del microcosmos que crea Fred Vargas en sus novelas, concretamente de aquellos personajes femeninos que han sido más invisibles en la sociedad. El siguiente conjunto de textos se caracteriza por presentar unas figuras femeninas criminales, en estrecha relación con la ciudad contemporánea después de la crisis de 2008. Diana Aramburu investiga acerca de los espacios de la delincuencia en las novelas denominadas «gris asfalto» de Anna Maria Villalonga, y esta relación entre el espacio y la identidad es visible a su vez en el personaje de la reciente publicación de Laura Gomara que analiza Nick Phillips. Asimismo, Java Singh realiza una visión comparativa de relatos noir de autoras de la India y Latinoamérica, y Emma Domínguez-Rué examina el tratamiento de varias formas de represión patriarcal en tres novelas de Donna Leon. El último bloque, «Miradas que matan», recoge las contribuciones de Federico Pous, Paula Barba Guerrero, Eva París-Huesca, María del Mar Ramón Torrijos y Beatriz Domínguez acerca del tratamiento de la violencia en diferentes propuestas fílmicas o bien adaptaciones de textos literarios, televisivas y escénicas, pasando por las conexiones entre violencia y política, como es el caso de la expansión del movimiento feminista Ni una Menos en Argentina. En definitiva, Papeles del crimen viene a confirmar no solamente la hibridación de un género, sino cómo este ha explorado nuevos caminos, apostando por una nueva forma de mirar.

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Viaje a la Grecia clásica. Del monte Athos a Termópilas Antonio Penadés Almuzara: Córdoba, 2020 400 págs.

Un viajero del tiempo Por Alicia García-Herrera Antonio Penadés (1970) es abogado, licenciado en Periodismo e investigador sobre historia antigua. Es autor de la novela El hombre de Esparta (Edhasa, 2005), de varios ensayos sobre Grecia y del libro de viajes Tras las huellas de Heródoto (Almuzara, 2015). Viaje a la Grecia clásica, prologado por el helenista Pedro Olalla, es la continuación de este último. En esta ocasión Antonio Penadés abandona la Grecia turca y sigue el mismo recorrido que trazó el ejército de Jerjes en la invasión de Grecia en el año 480 a. C. El viaje comienza en Alexandrópolis, sigue en la Tracia y en Macedonia y termina en el desfiladero de las Termópilas. En los doce capítulos que componen el libro, el autor nos ofrece una perspectiva histórica de los lugares que recorre, pero, reiterando el formato de la primera parte, añade una vertiente ensayística y literaria, tal y como se subraya en el prólogo y en la introducción. Nos hallamos, por tanto, ante un libro de viajes muy personal en el que el autor expresa nuevamente su admiración por Heródoto, fundamentada en el rigor de su obra, en su empatía y en su dignidad. La experiencia del escritor viajero —o quizás del viajero escritor— se narra en primera persona. Antonio escoge un tono cercano para invitar al lector a acompañarle en los desplazamientos solitarios en su Ford Fiesta y mostrarle la belleza del paisaje griego, presentarle las gentes que lo habitan y darle a probar sus sabores. Sus vivencias nos permiten comprender los problemas de los griegos y no griegos del presente, nos ayudan a solucionar los asuntos prácticos que acucian a cualquier viajero solitario y nos enseñan a disfrutar de los momentos de recogimiento y ocio. Es en esos instantes cuando nos recuerda que la felicidad radica a menudo en la capacidad de apreciar las pequeñas cosas.

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Frente al tono coloquial de la parte literaria, destaca el tono elevado que marcan los párrafos dedicados al ensayo y en los que el autor no sólo aporta conocimientos históricos sino que hace mención a ciertos hallazgos arqueológicos de cierta actualidad, como las mujeres de Caria, en la colina de Kasta, o la tumba de Filipo II en Vergina. A los mitos se refiere en múltiples ocasiones, como cuando habla de Orfeo y Eurídice, de Ulises y Penélope, de Apolo y Dafne, o del titán Athos. De especial interés resulta la experiencia del viajero en el monte homónimo. En los monasterios ortodoxos del monte Athos no existe presencia femenina, ni tan siquiera entre los animales domésticos —la única mujer omnipresente es la Virgen María—. Es un lugar que impresiona al viajero, como acreditan las descripciones de los paisajes que contempla durante su recorrido hasta el monasterio de Iviron, un lugar que ya visitara en su momento Patrick Leigh Fermor, el último viajero inglés. Los días de Athos preparan el camino hacia una etapa más épica que culmina en las Termópilas. La narración de la tragedia de Leónidas y sus trescientos en el desfiladero no sólo derrocha rigor histórico sino la emotividad contenida propia de la literatura griega. Tras completar el recorrido que nos propone Viaje a la Grecia clásica llegamos a comprender que Antonio Penadés es menos un escritor aventurero y romántico al estilo de Leigh Fermor que un viajero del tiempo. El autor es capaz de sembrar en nosotros el afán de aventura, la necesidad de impulsarnos hacia nuestras raíces más hondas en busca del conocimiento y de la verdad (alétheia). Es esa verdad que encontramos en el pasado la que hemos de extrapolar al presente si queremos llegar a comprender nuestro tiempo. Grecia es la cuna de la civilización, el lugar donde el ser humano comienza a ser verdaderamente humano. Siempre nos quedará Grecia, aunque sea una tontería decirlo.


Piel fina. Poesía joven española

Juan Domingo Aguilar, Rosa Berbel y Mario Vega (eds.) Maremágnum: Lugones, 2019 240 págs.

La poesía que viene Por Alberto García-Teresa Tantear lo emergente y dejar testimonio de ello es un acto arriesgado. Aunque el campo poético ha tratado de mantenerse al margen de ciertas tendencias sociales (y económicas) que anteponen o presuponen el adanismo, lo cierto es que la atención a lo joven (inconsciente y habitualmente —y no siempre de modo justificado— asociado a lo innovador, lo atrevido y hasta lo rupturista per se) viene a interpretarse como una manera de tomar la temperatura a la literatura. En ese sentido, en los poetas jóvenes se sobreentiende que se pueden manifestar las orientaciones literarias que realmente han calado y los nombres y obras que, en un segundo estadio, han trascendido, así como los ritmos de la sociedad actual y los atisbos de un siempre titubeante futuro con una orientación de frescura. Los poetas Juan Domingo Aguilar (1993), Rosa Berbel (1997) y Mario Vega (1992) se encargan de realizar esta panorámica mesurada de la escritura poética de nacidos a partir de 1990. Por tanto, este trabajo se trata de una recopilación seleccionada por sus pares; elaborada «desde dentro». Precisamente, esta generación está teniendo que encarar, quizás por primera vez en la historia de la poesía española, una tendencia de poesía comercial muy exitosa a nivel mercantil y en cuanto a popularidad. Esa corriente está pudiendo constituir un polo de atracción para muchos jóvenes poetas, y al resultado de este proceso estamos atentos un buen número de críticos y estudiosos. Treinta y cinco nombres, entonces, se aglutinan en este volumen, al cual, hábilmente, denominan «muestra de poesía», con lo que evitan pillarse los dedos ante cualquier aspiración canónica (aunque surgirá de manera irremediable). Los antólogos exponen algunas de las características de estas propuestas poéticas, a las que llaman «poesía millennial». Antes de nada, hablan

de «piel fina» por la hipersensibilidad que marca estas escrituras. También señalan que «primero fueron las pantallas y luego fue el poema […]. Primero fue el poema, virtual e independiente respecto de los cauces editoriales». ¿Constituye esto una diferencia textual? Se especifica, al respecto, que internet ha permitido construir otras genealogías, lo que ha abierto espacio para una gran diversidad estética. A su vez, apuntan a que se «responde a un sentimiento generacional de fracaso y quiebra de expectativas» debido a la crisis económica y a la conciencia postmoderna. En cualquier caso, exponen que buscan «una poesía que trate de ser nueva, pero no moderna; original, pero no novedosa». Entre la nómina de autores, junto con nombres consagrados como Luna Miguel, Diego Álvarez Miguel, Jorge Villalobos o Sergio Navarro, se presentan varios poetas todavía inéditos en libro. Asimismo, no son pocos los escritores ya publicados que ofrecen piezas inéditas en su sección correspondiente. Al respecto, atendiendo a lo propuesto en el libro, hay que resaltar el tono equilibrado de Ana Castro, la tensión del desarraigo y de la madurez en Emily Roberts, así como el trabajo con el cuerpo y el dolor de Sara A. Palicio. A su vez, cabe subrayar la elaboración y contundencia de las conclusiones que cierran los textos de Sergio Navarro y la delicada construcción de atmósferas y la capacidad lírica de las descripciones de Carlos Recamán. También quiero destacar las piezas del gallego Ismael Ramos, que se comparten traducidas al castellano aunque aparecen reproducidas en su lengua original al final del volumen (al igual que los poemas de Inés Martínez García, originalmente en inglés). Este hecho, también, sirve para reconocer (y agradecer) la elaboración de este repertorio de poesía española joven más allá del castellano. Precisamente, esa apertura de perspectivas y de miradas puede ser la lección más importante que esta antología (y la propia suma de propuestas que constituye) nos deja.

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Los animales heridos

David Eloy Rodríguez Los libros de la Marisma: Fuencarral, 2019 128 págs.

Resistir a la deshumanización Por Álex Marín David Eloy Rodríguez (Cáceres, 1976) es uno de los poetas más interesantes, e importantes, de su generación. Editor de la siempre exigente, inconformista, arriesgada y admirable editorial Libros de la Herida junto con el, otrora, excelente poeta José María Gómez Valero, integrante del colectivo La palabra itinerante, ha centrado su vida en la publicación, agitación y expansión de la poesía a través de la oralidad y la experimentación con otras artes. Hablemos de Los animales heridos, su más reciente publicación, editado impecablemente por la editorial Los libros de la Marisma. Este libro funciona como un díptico sobre el ser humano, sus circunstancias y el modo curioso y, a nuestro juicio, certero del poeta a la hora de analizarlo y ponerlo frente a los ojos del lector. Decía Fredric Jameson que en nuestros tiempos la literatura ha desplazado el eje temporal para fijarse en el espacial; David Eloy, como buen poeta, asume el cuerpo humano (el animal del título) y su entorno (el zoológico en el que consideraría que vivimos alguien de fuera) como epicentro de la palabra trabajada. Con «heridos» quisiéramos interpretar la visión que aplica el poeta a los animales (y su entorno) que describe, disecciona y pone frente al espejo. Si hay una cosa primordial en un primer vistazo de Los animales heridos es, justamente, la sencillez (que no debe confundirse con el fraseo hueco) con la que aborda la multitud de temas y motivos en este libro. Puede decirse, pues, para iniciar esta breve nota, que David Eloy es un poeta con una madurez y una consciencia sobre su propio arte insólitas.

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La obra se divide en dos partes: «Corral de tragedias» (obsérvese la fina ironía, y el juego intertextual entre el «corral de comedias» donde se representaban las obras, y la propia noción de lo trágico como destino inevitable del animal herido del que se ocupará el autor. Ya sabemos que el mecanismo de la tragedia opera mediante una sentencia + tiempo) y «Animales heridos», que, a su vez, se divide en tres partes («Heridos», «Balada para la caída» y «Animales») donde no deja de tocar ningún tema sobre lo humano. No es este un libro de crítica; todo lo contrario: Los animales heridos es una muestra del amor del poeta por lo humano, y un alegato hacia lo bello y la resistencia frente a una sociedad deshumanizadora. Evidenciar las contradicciones, las luchas intestinas del yo frente al mundo, poner en primer término el amor, el mismo mecanismo que emplea para, con pocas variaciones, no decir exactamente lo mismo, sino matizarlo es un disfrute que ofrece y, en cierto modo, obliga, a la relectura. Los animales heridos es un poemario de lectura ágil, de poso, del que uno siente una fusión para nada forzada entre la tradición occidental y la oriental. Algunos textos funcionan casi como los vedas hindúes. David Eloy no es un poeta únicamente. Es poesía pura. Es búsqueda infatigable («Hay que salir de la osamenta de la genuflexión»), es un golpe verbal metafórico con resonancias del mejor César Vallejo («Al dios se le nombra sin boca»), es consciencia de clase, o ideología («Lo que se comercia es la vida»), consciente de su propia poética juguetona («Soy un niño de mil edades»), crítica («La ley del dinero lleva a la masacre») y luminosa («Mi honor es estar en esta aventura / a vuestro lado»). Los animales heridos es una muestra de su excelencia como autor y como persona.


Lumbre y ceniza

Yolanda Izard Anaya Devenir: Madrid, 2019 74 págs.

Regreso a la poesía intimista Por Rebeca García Nieto Tal vez lo más preocupante de la situación actual de la poesía sea que los nuevos «poetuiteros» están acaparando tanta atención que otro tipo de poesía —sin duda, más merecedora de ese nombre— está pasando totalmente desapercibida. Lumbre y ceniza, de Yolanda Izard Anaya, que se alzó con el Premio Internacional de Poesía Miguel Hernández en 2019, imponiéndose a más de trescientos cincuenta poemarios, es uno de esos libros que están siendo eclipsados pese a que merecería llegar a un mayor número de lectores por su calidad. Ya desde el primer poema, «La poesía debe ser otra cosa», la autora marca distancia con esa otra poesía «bestseller». De hecho, la cita de Lezama Lima con la que se abre el libro (que a su vez parafrasea una idea de Martin Heidegger sobre la forma en que se manifiesta Dios en el universo) nos recuerda que la poesía ni dice ni oculta, sino que hace señales. En este sentido, se podría decir que uno de los propósitos de este poemario es redefinir qué es la poesía, algo que, dadas las circunstancias, parece más que necesario. El poemario se divide en tres partes y, en conjunto, destaca por su coherencia. La primera, la más personal, recoge una serie de poemas que describen los distintos «estadios del ser» por los que ha pasado la autora tras el fallecimiento de su padre: «He navegado contracorriente / y las arrugas no me han impedido / seguir siendo esa niña / que temblaba de amor ante ti». En estos poemas, Izard nos hace partícipes de un momento íntimo, pues, doce años después de la muer-

te del padre, ha vuelto a retomar el diálogo que mantenía con él. En la segunda parte, se deja atrás ese tono más elegiaco y los poemas parecen seguir esa máxima de Zagajewski que dice que la poesía es búsqueda del resplandor. Así, nos encontramos con una serie de «fogonazos», imágenes en su mayor parte relacionadas con la infancia, que todavía resplandecen pese al paso del tiempo. Por último, tras los «deslumbramientos» aparecen las cenizas. Es en este último tramo donde, a mi modo de ver, se concentran las imágenes más bellas del poemario. En «No soporta la ceniza su alma de fuego», se nos habla de la doble condición de la ceniza, que «quisiera ser polvo, mas late en ella la lumbre». Igualmente magníficos son «El huevo de la serpiente» y «Los cadáveres de Paul Celan», donde tienen cabida Anna Ajmátova, Sophia de Mello o la locura de Arthur Rimbaud. Frente a la actual «extimidad» — esa irreprimible necesidad de dar visibilidad a toda vivencia interior por nimia que pueda ser—, el poemario de Yolanda Izard propone un retorno a la verdadera intimidad. Estamos tan pendientes de la mirada externa que estamos descuidando nuestro espacio interior. Esperemos que esta tendencia se revierta y, después de haber sido pisoteada una y otra vez, la poesía, como escribe la autora, pueda emerger «convertida en una más alta y hermosa labor». Libros como este hacen que no perdamos la esperanza.

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Haikulinario

Marta López Cuartero Ediciones Invisibles: Barcelona 2019 160 págs.

Mundo flotante y alimento terrestre Por Ángel Olgoso Era cuestión de tiempo que el haiku y la estética foodie se encontraran. Y el resultado —exquisito, variado, evocador— no podría ser otro que este Haikulinario, elaborado y condimentado por Marta López Cuartero, bióloga con experiencia en la Escuela de cocina Hofmann y escritora, cuyo libro Salmonetes rojos, que combinaba narración, haikus e ilustraciones, ya anticipaba este volumen, esta armoniosa paleta de sabores y palabras, este perfecto maridaje entre la poesía tradicional japonesa —con su imprescindible elemento estacional o kigo— y la cocina mediterránea. Minako Takahashi aporta la guarnición al traducir cada uno de los haikus de Marta a ideogramas verticales y a su transcripción rōmaji. Este menú de esencias y sensaciones ceñidas a las diecisiete sílabas se presenta siguiendo el itinerario de mesa, atendiendo a los sabores primarios, tipos de corte, condimentos, fondos, cocciones, salsas, masas y —en un arriesgado pero coherente movimiento— a los platos elaborados, receta incluida. Dicen las malas lenguas que el haiku es el soneto de los vagos y el terceto de los pobres, pero, con su conciencia alerta ante lo inmediato, rastreando indicios, Marta logra la iluminación a través de la sencillez y la brevedad, a través de una poesía que, sin alzar la voz, aspira a retener el instante más que la secuencia, a alimentarse de diminutos asombros. Sus poemas brotan hechos de fragancia y brillo, entre lozas y paladares. Al saborear estos haikus culinarios, el lector ha accedido quizá sin saberlo a la atmósfera serena, suave y silenciosa del ukiyo (mundo flotante), viviendo sólo para el momento, inclinándose en sus versos más hacia las pequeñas ondas de placer que hacia las melancolías de la existencia. Al degustar lo inefable que hay en los alimentos terrestres y en sus combinaciones, el lector

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no puede dejar de pensar que el sensual Pla —para el que el ajoaceite era una cuestión ontológica— hubiera aprobado esta fusión de literatura y vida, en que se repasan inspiración y técnicas de cocina, elaboraciones y mercado, especias y hierbas aromáticas, vino y café, donde los cocineros «trazan las estaciones en cada plato» o «modelan el vaho con la humildad natural de un paisaje». La sensibilidad de Marta López Cuartero, sus esmeradas texturas, sus contenidas imágenes, sus depuradas ligazones mentales hubieran hecho también las delicias de gastrónomos imaginativos como los añorados Álvaro Cunqueiro o Néstor Luján. Marta hace degustar al lector «el viento sabroso» del umami, el «nuevo vestido» de lo que ha sido marinado, el «brillo de estrellas» de lo glaseado, la «vaina de ensueños del chantilly»; le muestra cómo «se desliza la quilla» en el corte emincé, cómo el «sol del verano da sombra en la espesura» del almidón. Era cuestión de tiempo que la generosidad implícita en el acto de cocinar se maridara con la generosidad crocante de la creación artística. En palabras de Jeong Kwan, monja budista y chef, «la creatividad y el ego no pueden convivir. Si te libras de las comparaciones y de una mente envidiosa, tu creatividad aumenta hasta el infinito. Al igual que el agua brota de una fuente la creatividad brota de cualquier momento. No debes ser tu propio obstáculo». Haikulinario —que requiere como cualquier lírica esencializada un estado de calma propicio para su lectura— podrá gustar a los exploradores gastronómicos de tendencias culinarias, a los sherpas de los sabores, pero todos los amantes de la poesía y la belleza podrán apreciar y deleitarse con esta muestra de una forma volátil, con esta humilde celebración de los milagros cotidianos y de los fugitivos bálsamos del mundo.


Recomendaciones de Quimera Enfermos antiguos No digas que fue ayer

Ángel Fábregas Fundación Huerta de San Antonio, 2019

Ángel Fábregas nos sorprende de nuevo con su tercera novela, tras Sulayr dame cobijo (2015) y Quebrada en el Gran Norte (2017), al rememorar el final de los sesenta, con la llegada del hombre a la Luna, que abría una época nueva y esperanzadora en España. Fábregas sitúa la trama de la historia a caballo entre dos décadas, retratando con acierto a los jóvenes inconformistas que intentaban cambiar un país anquilosado enfrentándose a la represión intelectual y moral de la dictadura. Una preciosa crónica sentimental y política de cuando un país pasó de ser en blanco y negro a color.

Vicente Valero Periférica, 2020

No nos cansamos de repetir, desde Quimera, que la literatura de Vicente Valero es hipnótica. Nos arrastra y tira de nosotros hasta que nos dejamos llevar y disfrutamos cada frase. En Enfermos antiguos, la infancia es el punto de partida, un momento en el que despertamos a los enigmas del mundo y que, en manos de Valero, se muestra como una realidad llena de entresijos que se disparan, se ocultan, se entrelazan y vuelven a aparecer con la misma emoción que conlleva todo descubrimiento. Así es su escritura: una misma historia que, por una razón u otra, siempre nos sorprende. Y se celebra.

Sus hijos después de ellos Me desperté con dos inviernos a los lados Elsa Veiga Tres Hermanas, 2020

Cuatro años después de su poemario en Torremozas (Manejemos la pena), la escritora gallega Elsa Veiga hace su primera incursión en la novela: Me desperté con dos inviernos a los lados. En la novela convergen tres historias (en la Guerra Civil, en 1970 y en 2005) y un único tema de desgraciada actualidad como son los malos tratos. Será Cara —niña, adolescente, mujer madura— la que llevará el pulso de un recorrido por esos escenarios de violencia y dolor. Un camino lleno de sensibilidad y excelentes imágenes que hace que esperemos la siguiente novela de la escritora. Un debut excelente.

Nicolas Mathieu Alianza, 2019

Mathieu nos cuenta en esta novela (Premio Goncourt 2018; traducción de Amaya García Gallego) la historia de una ciudad industrial de provincias cuyas fábricas y altos hornos han cerrado y cuyos habitantes malviven reinventándose tras haberse reventado trabajando. A través de la mirada de cuatro adolescentes y dos adultos, Mathieu nos muestra —con tensión narrativa, profunda reflexión política, un prodigioso despliegue de técnica literaria y un estilo fresco y audaz— una Francia del desencanto: de hombres desilusionados, mujeres marchitas y adolescentes sin futuro; un relato humano y político sobre las consecuencias de ese capitalismo descontrolado que ha conducido a la revuelta de los chalecos amarillos.

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R e c o m e n d a ci o n e s

Sensatez

Guillaume Contré Pre-Textos, 2019

Contré nació en Angers, Francia. Es escritor, traductor, crítico literario y compositor. Ha traducido al francés, entre otros, a Max Aub. Ahora presenta su primera novela corta escrita en castellano y traducida al francés por él mismo bajo el título de Discernement (Éditions Louise Bottu, 2010). El protagonista camina por las calles de una ciudad cualquiera, no sabe si es de día o de noche, si hace frío o calor, si es hemisferio norte o sur, ni siquiera si es invierno o verano, simplemente se va cruzando gente en el bucle infinito que es el mundo; de esa repetición nace la metafísica.

El arte de llevar gabardina Sergi Pàmies Anagrama, 2019

Vuelve al relato Sergi Pàmies, un género que le ha dado tantas alegrías y que nos ha brindado excelentes libros como Si te comes un limón sin hacer muecas, La bicicleta estática o Canciones de amor y lluvia. Si algo ha caracterizado a Pàmies es su personalísima forma de narrar. Relatos urbanos, sutiles, enlazados por una melodía narrativa que seduce desde las primeras páginas. En El arte de llevar gabardina Pàmies vuelve a mostrar todas sus cualidades distintivas. Relatos ágiles, reposados, discursivos. Relatos que hablan de parejas, de incomunicación, de desamor. Una voz que se ha vuelto un auténtico referente dentro del mundo del relato. Magnífico libro que satisfará a todos los paladares de aficionados al cuento.

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Madame Canivet Ludovic Halévy Sd Edicions, 2019

Madame Canivet es una de las partes en las que se divide La familia Cardinal, obra en la que Ludovic Halévy (1834-1908), dramaturgo y libretista francés —coautor de buena parte de los libretos de las operetas de Offenbach y de la Carmen de Bizet—, satiriza, con un estilo teatral sugestivo, con ironía y con profunda penetración psicológica, los anhelos y las ínfulas de una familia de la clase media-baja parisina en la época de la Tercera República. Todo un acierto que Sd Edicions haya incluido los grabados originales que Edgar Degas realizó para esta obra y el autor descartó para utilizar ilustraciones más convencionales.

El infinito en un junco Irene Vallejo Salamandra, 2019

Pocas veces, mientras leemos un libro, tenemos la sensación de que estamos ante una obra que puede inscribirse en la categoría de clásico. Eso es lo que ha logrado Vallejo con El infinito en un junco, una pieza de auténtica orfebrería que nos acerca no sólo a los orígenes del libro, sino a las raíces de nuestra propia cultura. Su manera de trazar puentes entre diferentes épocas es realmente asombrosa, así como la ingente documentación que maneja. No se trata de un manual bien teorizado, sino de un libro que puede leerse como un relato de aventuras, por su forma de engarzar capítulos como si fuera la narración inacabada de Sherezade. Vallejo es una muestra más de cómo el ensayo español está viviendo uno de sus momentos más prolíficos e interesantes.


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Quimera Revista de literatura | Número 437 | Mayo 2020  

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