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ColaborAN en este número:

José Abad, Miguel Ángel Arcas, Almudena Ballester, Sergi Bellver, Agustín Calvo Galán, Jesús Cárdenas, Bel Carrasco, Valeria Correa Fiz, Eva Díaz Riobello, Miguel Estefanía González, Gema Estudillo, Fundación María Zambrano, Hans-Georg Gadamer, Alberto García-Teresa, José Luis Gómez Toré, Lola Illamel, Antonio Jiménez Millán, Tristan Lavergne, José Antonio Llera, Laura Llevadot, Rafael Mammos, Pilar Martín Gila, José Antonio Olmedo López-Amor, Irene Palacio Puente, Gemma Pellicer, María del Carmen Pérez, José Luis Puerto, Carmen Revilla Guzmán, Rosa Rius Gatell, José de María Romero Barea, Leena Ruuskanen, Antolín Sánchez Cuervo, Leticia Sánchez Ruiz, Ángel M. Sancho, Eduardo Suárez Fernández-Miranda, Virginia Trueba Mira, Santiago Úbeda Cuadrado, Juan Evaristo Valls Boix, Wenceslao Ventura, Luis Veres, José Antonio Vila Fotografía de portada y Dossier:

Fundación María Zambrano © Editor:

Miguel Riera

Fernando Clemot, Álex Chico, Ginés S. Cutillas y Jordi Gol DirectorES:

451-452 QUIMERA. REVISTA DE LITERATURA – Julio-agosto 2021

María Zambrano (Vélez-Málaga, 1904 - Madrid, 1991) fue uno de los pilares de la reflexión filosófica española del siglo XX. Conceptos como el de «razón poética» o libros como Claros del bosque han revolucionado la forma de concebir al ser humano y su acción. Intelectual comprometida, filósofa innovadora y ensayista fascinante, ha merecido galardones tan destacados como el Premio Cervantes (1988) o el Premio Príncipe de Asturias (1981). Cuando se cumplen treinta años de su fallecimiento, en Quimera hemos querido rendirle homenaje con un dossier, coordinado por la profesora Virginia Trueba, en el que algunos de los máximos expertos en su obra ofrecen perspectivas plurales y diversas de su pensamiento. JORDI GOL - JEFE DE REDACCIÓN DE QUIMERA

El salón de los espejos Entrevista a Miguel Ángel Arcas – 4

S. Úbeda Cuadrado. La poesía de Leocadio Ortega – 72

Entrevista a Estefanía González – 7

El holandés errante

Entrevista a Leticia Sánchez Ruiz – 10

Álex Chico. Vivir enfrente (último edificio) – 75

El cielo raso

El ambigú

Especial María Zambrano

J. A. Vila: Tomás Nevinson, de Javier Marías – 78

Maquetación y cubierta: Jordi Gol

Virginia Trueba Mira. Summa de sombras (Cine y

Almudena Ballester: Eco, de Carlos Frontera – 79

Corrección: Cinta Moreso

exilio en María Zambrano desde Víctor Erice) – 15

José Antonio Llera:

Antolín Sánchez Cuervo.

Lo que habita entre nosotros, de Diego S. Lombardi – 80

Filosofía en singular, exilio en plural – 20

Alberto García-Teresa:

Carmen Revilla Guzmán. La mujer y las mujeres

Textos no predictivos, de Santiago Eximeno – 81

JEFE DE REDACCIÓN:

Jordi Gol

Diseño: Xavier Balaguer

Web y redes sociales: Eva Díaz Riobello ISSN: 0211-3325 DL:

B 38779 /1980

Edita: Ediciones de Intervención Cultural S. L. C/Juan de la Cierva, 6. 08339 - Vilassar de Dalt (BCN) 937 550 832 www.revistaquimera.com redacciondequimera@gmail.com publicidad@revistaquimera.com pedidos@edic.es Imprime:

Gráficas Gómez Boj

en la obra de María Zambrano – 24

Gemma Pellicer:

Laura Llevadot. María ya no. La invención

La playa y el tiempo, de Ernesto Calabuig – 82

de una lengua: filosofía y diferencia sexual – 29

Agustín Calvo Galán:

Juan Evaristo Valls Boix. Lo quiera o no, todo arte tiene

Expón, que algo queda, de Eduardo Moga– 84

algo de confesión desviada (Strange Bird) – 34

Fernando Clemot: Algo personal, de Alfons Cervera – 85

Rosa Rius Gatell.

Lola Illamel: Cuarto de derrota, de Víctor Sombra – 86

María Zambrano, notas sobre la alegría y el dolor – 39

Luis Veres: Repensar España desde sus lenguas,

José Luis Gómez Toré. ¿Y para qué filósofos en tiempos

de Ángel López García-Molins – 87

de miseria? De Hölderlin a Zambrano – 44 Derechos reservados. Prohibida la reproducción total o parcial de este número, sea por

La vida breve

Eduardo Suárez Fernández-Miranda: Venecia. El león, la ciudad y el agua, de Cees Nooteboom – 88 Bel Carrasco: Pasaporte Nansen.

Ángel M. Sancho. La onda del amor – 49

La vuelta al mundo en motocicleta, de Ivan Sobolev – 89

Quimera no retribuye las colaboraciones. Los

Los pescadores de perlas

Tocar la arcilla al fondo, de José García Obrero – 90

colaboradores aceptan que sus aportaciones

Microrrelatos inéditos de María del Carmen Pérez – 52

Pilar Martín Gila: Bemba baba, de Sonia Bueno et al. – 91

medios mecánicos, químicos, fotomecánicos o electrónicos, sin la autorización del editor.

aparezcan tanto en soporte impreso como en digital. La redacción no devuelve los origina-

Rafael Mammos:

Jesús Cárdenas: Cobalto oscuro, de Verónica Aranda– 92

les no solicitados ni mantiene corresponden-

El castillo de Barba Azul

Wenceslao Ventura: Travesía, de L. Andrés, P. Salinas – 93

cia sobre los mismos. La revista no comparte

Poemas inéditos de Valeria Correa Fiz – 54

José Abad: Enseñando a nadar a la mujer casada,

necesariamente las opiniones firmadas por sus colaboradores. Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

Poemas inéditos de Antonio Jiménez Millán – 58

de Juan Carlos Friebe – 94 José Antonio Olmedo López-Amor:

Einstein on the Beach

Violencia, de Bibiana Collado Cabrera – 95

Hans-Georg Gadamer. Hilde Domin, poeta del regreso – 64

J. L. Puerto: Cuaderno de Historia, de Manuel Rico – 96

José de María Romero Barea. Forasteras vulnerabilidades de Zigmunds Skujiņš – 68

Recomendaciones – 65 3


E l s a l ón d e l o s e s p e j o s

Entrevista a Miguel Ángel Arcas Texto: Fernando Clemot Fotografía: Tristan Lavergne ©

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Miguel Ángel Arcas (Granada, 1956) es el editor de Cuadernos del Vigía, poeta, y también un aforista reconocido por dos de sus últimas obras (Aforemas y Más realidad). En su último libro (Cuaderno de Choisy; Fórcola, 2021) ha dado un paso más hacia géneros más amplios. Desde el alto edificio en que reside en París elaboró durante la pandemia unos cuadernos con apuntes cotidianos, recuerdos, detalles, géneros mixtos que nos llamó la atención desde el momento en que los recibimos. Conversar con Miguel Ángel es algo que queríamos hacer hace tiempo.

Conozco tus cuadernos. Los he visto en Granada y, sobre todo, en el Cabo de Gata. ¿Cuál fue tu forma de trabajar en este proyecto? ¿Qué entorno o qué momento necesitas para entrar en ellos? Trabajar en este diario de memorias me ha exigido tener una disposición vigilante y la conciencia clara de que había algo que contar, algo que necesitaba ver la luz o al menos que debía reconstruirse con la escritura para finalmente poder entenderlo. Ha hecho falta un rastreo y una importante elección de acontecimientos; había que cerner el material y pensar el tono y la estructura del texto. Esa anulación del tiempo que constituyó el primer confinamiento supuso paradójicamente la restitución de otro tiempo, de una memoria que en esa suspensión se ponía a mi alcance. Llevas muchos años escribiendo en tus cuadernos. ¿Cuándo te diste cuenta de que lo que estaba sucediendo podría dar un aliento especial a esta escritura? El confinamiento fue un pretexto solamente, pues en el libro no hablo concretamente del Covid. Me permitió construir un tiempo al margen de lo que estaba aconteciendo. Era el escenario donde iba a suceder todo. El día a día, las noticias, la desesperación y la muerte a través de los medios de comunicación, el sufrimiento de las personas, todo estaba lejos y era al mismo tiem-

po nuestro, una distopía que me alentaba a hablar de la realidad que hasta ese momento había custodiado. Es un diario que rebosa una y otra vez memoria («la pata de palo de la memoria»). ¿Crees que de alguna manera la pandemia, el confinamiento, sublimó esa memoria, ese recuerdo de tiempos pasados? Si te refieres a que la pandemia exageró o magnificó esa memoria, te digo que no exactamente. La incertidumbre, la perplejidad del momento, la sensación distópica sí que me condicionaron a escribir lo que hace ya bastante tiempo se venía cociendo en mis intenciones. Hablar de mi familia, de alguna gente a la que quiero, de ciertos hitos, de los fantasmas y obsesiones que me han acompañado en el pasado no es fácil. Escribir en primera persona se hace complicado si se quiere hablar también de los demás, de incluirlos con justicia en el tiempo que compartes con ellos. No caer en el narcisismo burdo, no regodearse en la propia figura y mirarla con cierta distancia, a veces incluso sin compasión, es necesario para mantener el equilibrio de un relato creíble y sobre todo capaz de ser compartido por los lectores. Es verdad que en principio lo escribo para mí, pero después es evidente que desde el momento en que se hace público solo me queda el beneficio de mi experiencia con el lenguaje y el eco del descubrimiento que supone la escritura. En París, en esa atalaya de treinta y un pisos, llega el confinamiento. ¿Hubo algún momento de bloqueo creativo por la situación, en que pensaras en abandonar la idea? Pues tengo que decirte que no. Fueron dos meses de actividad compulsiva, todos los días me levantaba a escribir y todos los días la memoria activaba los mecanismos, el tono y la medida del relato. Cierto que había días más productivos que otros, pero en todos y cada uno de ellos pude armar alguno de los episodios que finalmente han configurado el iceberg que es este libro. Puedo decirte que viví una temporada dichosa.

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E l s a l ón d e l o s e s p e j o s

Entrevista a Miguel Ángel Arcas

Escribir engancha, se sufre de una feliz voracidad. Y si tenía clara una cosa era que no iba a escribir sobre la pandemia, necesitaba distancia con ella, y obviamente no la tenía. El presente debía ser el lugar donde sombras y luces del pasado tuvieran sus apariciones. También hay anhelos no solo de personas, también de paisajes. ¿Qué aportaba el confinamiento a esa dimensión de los paisajes recordados como Granada o Cabo de Gata? Siempre me ha interesado el lugar desde el cual se escribe. El hecho de vivir, y en este caso escribir, en el piso catorce de una torre creo que es significativo. Ese espacio puede generar una poética: mirar desde arriba, a cierta altura, te permite simbólicamente poder ver lejos, no solo en el espacio, sino también en el tiempo. Incluso en el presente inmediato. Lógicamente la nostalgia de los paisajes queridos, el deseo de recuperar la vida perdida, aparecen a cada paso en la escritura. La memoria, que también es un espacio, recupera el tiempo pasado como un rescate, como un ajuste de cuentas necesario. Este es un libro de amor al mundo que es mi mundo. No hay venganzas, a lo sumo algún que otro retrato sin escrúpulos. Abundan todo tipo de códigos, desde el aforismo a las listas, a pequeñas piezas de teatro o fragmentos de pura carga poética. Una vez acabada la obra, ¿sientes que a alguno de estos códigos le deberías haber dado más continuidad? Efectivamente, hay diversos géneros, diversos códigos narrativos, fórmulas en las que emerge la poesía, el teatro, la crónica, la reflexión, el aforismo, el juego o lo inclasificable, reunidos en un intento de libertad formal, en una apuesta por una literatura «degenerada», híbrida, fragmentaria. El diario posiblemente sea la fórmula que nos permite más libertad en la escritura, menos rigidez y más capacidad de experimentación. Respecto a la posibilidad de desarrollar alguno de estos aspectos sí que lo he pensado, y la respuesta no es otra que darle continuidad a la memoria, incorporar nuevos registros, nuevos personajes, seguir ahondando en esa lectura fragmentaria de la realidad que me sigue acompañando, igual que sigue entre nosotros esta pandemia de los demonios.

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Aparentemente se diría que en el cuaderno te desnudas casi totalmente: la pareja, alguna pareja o encuentros antiguos, pensamientos sobre miembros cercanos de la familia, sobre las rutinas diarias. ¿Pusiste algún límite a esta desnudez, hubo algún pudor? Bueno, este es un tema delicado. No tanto por mí, o por cualquier escritor, que de alguna manera todos somos irremediablemente unos «strippers», sino por las reacciones de algunos personajes reales de los que hablo, y los daños colaterales que la supuesta «verdad» podría ocasionar. Pensé sobre todo en mi familia, y no tanto en mí que soy un tipo al que casi siempre se le ven las costuras. Hay tan solo un episodio que no registra las iniciales verdaderas de sus protagonistas por temor, bastante fundado, a que me pudieran denunciar. El pudor y la autocensura siempre entran en batalla con lo que podemos entender como verdad. Por otra parte, podía haber decidido contar lo que quería armando una novela con personajes ficticios, en un contexto distinto y en un pacto ya definido con el lector, pero decidí que la mejor ficción, la mejor manera de contar lo que quiero contar, siempre corre paralela, si no a lomos, de la realidad, por lo que, al menos para mí en este momento, el relato diarístico y de memorias resulta ser el más adecuado.


Entrevista a Estefanía González Texto: Sergi Bellver Fotografía: Irene Palacio Puente ©

Tres Hermanas suma a su catálogo un libro inclasificable y valiente, En sueños de otros, primera incursión en la narrativa breve de Estefanía González (1970). La filóloga y librera asturiana había demostrado ya la hondura de su poesía con Hierba de noche (Gravitaciones, 2012) y Raíz encendida (La Baragaña, 2014), y en esta colección de prosas arma un caleidoscopio donde colores, sombras y destellos confluyen en una voz genuina. Estefanía González escribe libre de moldes y convenciones, atenta a la vida que palpita, se pudre y renace a su alrededor, como si En sueños de otros contara más la siembra que la siega y cada grieta bastara para hundir la mejor literatura en la tierra fértil del lector.

Te estrenas en la narrativa pero no disimulas el vínculo con tu obra poética. ¿Qué queda de tus primeros libros en las páginas de En sueños de otros y qué hay de ruptura o descubrimiento en ellas? Concibo la narrativa y la poesía como dos polos entre los que existen las obras concretas y, en efecto, en estos breves relatos míos hay mucha poesía. Tanto en la densidad simbólica de algunos de ellos como en esa forma de esperar en silencio para apresar la historia cuando pasa, como si fuera un mosquito, y de escribirla rápidamente para que no huya y se disipe.

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E l s a l ón d e l o s e s p e j o s

Entrevista a Estefanía González

El título me ha hecho pensar, por asociación intuitiva, en Michaux. ¿Cómo lo elegiste? Aunque algunos relatos son canónicamente realistas, el sueño es muy importante para mí como inspiración y como lugar-no-lugar en que las historias se gestan y desaparecen de manera instantánea, sin tiempo. No te imagino escribiendo con ningún «género literario» en la cabeza, ni creo que un libro tan híbrido y abierto como el tuyo lo necesite, pero sí percibo una voluntad de narrar, incluso cuando practicas el esbozo, la sugerencia o el arrebato. Me cuesta mucho ceñirme a un género, sí, pero no porque desprecie el género. Al contrario, lo considero fundamental, así sea para saltar sobre y a través de él, si se quiere. Este libro es más bien una colección de textos escritos a lo largo de mucho tiempo a los que une el hecho de ser, aun en pequeña medida, narraciones. En tus textos aparece a menudo lo que, para mí, es la raíz de todo buen cuento, sin importar extensión ni etiquetas. Me refiero al pulso del Kafka más breve o a los fogonazos de Shepard en Crónicas de motel, dos referencias que me han asaltado al leer «Corro», por ejemplo, o la intensidad de tu escritura en «Cementerio». Sí. Pulso es un ritmo de sangre, de vida, y va asociado a la tensión entre lo recién leído y lo que se espera, esa que debe tener la buena narración y que es inmediatamente perceptible, en un par de frases. Me encanta que te refieras al pulso para hablar de mis relatos, por más que la referencia a Kafka y Shepard me dé ganas de silbar mirando a otro lado. A veces te deslizas hacia la prosa poética o prefieres esa mirada dislocada que el escrutinio de lo real. ¿En sueños de otros es un ejercicio de estilo o un semillero para los hallazgos? Más bien un semillero para la emoción y el hallazgo, aunque hay una parte de juego, de juego serio, como componente de toda creación que no rechazo, que persigo y disfruto. La mirada poética, lateral, a que te refieres, aplicada a un objeto narrativo, es la de la impureza genérica. Dices que el libro se gestó despacio. Cuéntanos un poco el proceso. ¿El confinamiento te ayudó

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a darle carpetazo? ¿Necesitas «una habitación propia» para trabajar o arañas cada rato como puedes, igual que la protagonista de «Donde los niños muestran su inconsciencia»? Los textos son de épocas diferentes y surgen por impulso. El confinamiento me lanzó a una labor de recopilación, espiga y corrección con la idea de libro en mente. En cuanto a la habitación propia, es necesaria, sin la menor duda, pero no se encuentra solo en el espacio, sino también en el tiempo y en la atención. Y he peleado con uñas y dientes por la mía. Hablando de ese cuento, y de otros como «Feo», «Samurái, ternero», «Rendirse» o «Fluidos», la perspectiva que ofreces sobre la maternidad me parece tan audaz y honesta como inusual. Intento hablar de maternidades encarnadas, lejos de estereotipos. Mostrar las variadas y complejas relaciones con los hijos o potenciales hijos, desde el egoísmo hasta el autoritarismo o la ternura. También es cierto que el proceso de parir y la relación con los hijos son temas vertebradores de la vida en general y de la mía en particular, y aparecen necesariamente en mi obra. También abordas lo femenino de un modo muy alejado del lugar común, con textos como «Un gesto inútil», «On the road» y «Solito, piscina, ronroneo», que por momentos me recuerdan a los relatos de Lucia Berlin. La verdad es que una labor importantísima de mi escritura es detectar lugares comunes y librarme de ellos como si expulsara un moscardón por la ventana, y que para ello hay que fijarse en lo concreto, en lo individual. Temas como la maternidad o lo femenino están tan cargados de ideología que resulta muy fácil caer en estereotipos. Y la labor del escritor es justamente la contraria: narrar la realidad, nos guste o no. Hay crueldad y sordidez en varios cuentos, pero con la lucidez de Fleur Jaeggy, como en «Juegos» o «Subir, bajar», donde leemos que «la impureza me disgusta tanto que siento tentaciones de despreciarla». Algunos habrían estirado el chicle de esas historias hasta una supuesta novela. Tú, sin embargo, prefieres quedarte en el embrión.


Esa crueldad y sordidez son las de los niños, esas que la pureza atraviesa incólume. Y yo cuido a mi niña, a la que interesan esos temas. Lo del embrión no es tanto preferencia como consecuencia de la forma de escritura, ese lanzar la red casi a ciegas sobre lo que se mueve que pide rapidez y concisión, no desarrollo. Si se mira de manera analítica, la cosa entrevista desaparece.

La infancia no deja de manar nunca. No me refiero a habilidades y esfuerzo a la manera de los niños violinistas, que disciplina tuvimos muy poca, sino al respeto y admiración por la creatividad, la fantasía, la literatura y el arte desde la cuna. La carga de ese legado es, creo, la resistencia de que hablaba antes. Mi hermano la ha vencido como un torero elegante, pero a mí me cuesta, ay.

En otros textos, tan demoledores como hermosos, se mezclan la infancia y la muerte. Pienso sobre todo en «Mi primer recuerdo», «Difuntos» y «Dado de alta», en los que hay compasión sin sensiblería, duelo sin plañideras y, como en una canción de Nick Cave, un dolor que no renuncia a la belleza. El dolor no renuncia a la belleza cuando toma forma, cuando es creativo, cuando se vuelve obra. Al contrario, es exigido por la belleza, así sea una gota densa y terrible, como sabe mi hermano Nick Cave. La infancia y la muerte son contrarios, son un fallo, un misterio, una grieta en la existencia que atrae a las naturalezas asombrables como la mía.

También eres la mitad de La librería de bolsillo, en Gijón. ¿Tu faceta de librera te ayuda a relativizar la de autora? ¿Cómo ves, por cierto, el panorama a corto o medio plazo? ¿Habéis notado algún brote verde, aun con los rebrotes de la pandemia? Son dos facetas separadas. El mercado una y la literatura otra, que se hace o disfruta en silencio y soledad. Dicho esto, sí, me ayuda a relativizar muchísimo. Hay tantos libros, tan buenos, tan necesarios de leer. Sí, hemos notado el brote. Como si se hubiera recuperado algo el hábito lector durante el confinamiento y se hubiera tomado conciencia de las librerías independientes, del tejido ciudadano y cultural de los pequeños negocios a pie de calle.

La narradora de «La teta gigante» dice que «camina bien. Y como sabe caminar no puede hacer otra cosa que no sea caminar. Si sabes, lo haces. Camina». ¿Escribes así, ya sea prosa o poesía, con esa inercia inevitable, la del deseo y la necesidad de hacerlo? Escribo así, por deseo y necesidad, inevitablemente, pero resistiéndome. Y la resistencia engendra sufrimiento. Cuando no me resisto, cuando me doy y fluyo, soy todopoderosa y no quepo en mí de gozo. Pero la mayor parte del tiempo me boicoteo, un problema que sé tienen muchos otros escritores. Es casi como si fuera mi enemiga. Vencer esa resistencia y ver qué pasa es mi mayor deseo.

En sueños de otros es un buffet libre de platos densos, ligeros, agridulces y divertidos, pero también la promesa de una gran narradora, con un don natural para la descripción escénica y el boceto de personajes, como en «Subir» o «Un viento épico». ¿Te ves con alguna historia de largo aliento en el futuro? Ese largo aliento... Estos relatos tan cortos responden a un deseo de juego y experimentación, de comer de todos los platos y beber de todos los vasos. Centrarse, vivir, casi, en una y solo una historia me parece dificilísimo. Pero soy lectora de novelas. No dudo que llegará el momento.

Eres hija y hermana de escritores, Antonio G. Areces y Manuel Astur. Con la tuya, tres voces muy singulares y de poéticas bien distintas. Te preguntaría qué le echaban al agua en el pueblo para reunir todo ese talento en la misma casa, pero quizá los lectores prefieran saber cuánto hay de soporte y de carga en tu legado familiar.

Para terminar, por decirlo con San Juan de la Cruz y para quienes te leemos y seguimos desde Hierba de noche, ¿«degustaremos» alguna vez el mosto de granadas de un nuevo poemario tuyo? Sí, muy pronto. Con emoción lo digo porque, mientras que en la narrativa intento, dentro de lo posible, no hablar de mí, sino de otros, en poesía me doy toda.

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E l s a l ón d e l o s e s p e j o s

Entrevista a Leticia Sánchez Ruiz Texto: Eva Díaz Riobello

Hay quien ha señalado que las historias de Leticia Sánchez Ruiz (Oviedo, 1980) recuerdan un poco al universo pictórico de Magritte, donde parece que la realidad y la ficción se van fundiendo. Y si algo caracteriza a sus novelas, entre las que destacan Los libros luciérnaga (IX Premio de Novela Emilio Alarcos), El gran juego (XVI Premio Ateneo Joven de Sevilla) o Cuando es invierno en el Mar del Norte (Premio Cubelles Noir 2020), es que lo fantástico parece estar achechando siempre a sus protagonistas, aunque sus tramas permanezcan firmemente ancladas en la realidad. En su última novela, La biblioteca de Max Ventura (Ed. Pez de plata) la autora asturiana aborda dos de sus principales obsesiones: los escritores y las bibliotecas. Leticia Sánchez Ruiz. Fotograma extraído del Programa Pieces (TPA) ©

La protagonista de tu libro, la escritora Julia Tompson, afirma que «Puedes escribir sobre lo que no conoces, pero nunca sobre lo que no intuyes». En el caso de esta novela sobre escritores y bibliotecas, podemos afirmar que te has sumergido en un territorio que te es familiar. Más que elegir el tema, puede decirse que de alguna manera el tema vino a mí. Sucedió una noche en que estaba intentando dormir mientras escuchaba la radio. Era ese momento de duermevela en el que no estás ni despierto ni dormido del todo, y en la radio estaban haciendo la crítica de un libro que me llamó mucho la atención, sobre un hombre que contrataba a una mujer para que fuera a ordenarle la biblioteca. Yo retuve el título del libro y del autor, y pensé: «Ah, pues mañana lo compro». Y me dormí. Pero cuando fui a comprarlo resultó que no tenía absolutamente nada que ver con lo que yo había escuchado. Todo lo que tenía que ver con el orden y la biblioteca había sido una invención mía, yo ya estaba dormida y lo estaba soñando. Me quedé muy frustrada, porque

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me hubiera encantado leer un libro sobre este tema. Entonces pensé: «Me toca escribirlo a mí». Y así fue como me metí en esta novela. Por otra parte, el personaje de Julia Tompson ya lo había creado, aunque no sabía muy bien qué hacer con ella. Sucedió un día que estaba viendo un reportaje sobre un escritor con un amigo mío que también se dedica a la literatura, y le estaban entrevistando en su casa, delante de su biblioteca. Mi amigo me dijo: «Si vinieran a entrevistarme a mí, cambiaría mi biblioteca y pondría delante los libros que quiero que todos sepan que tengo en casa». Yo respondí que también haría lo mismo y en ese momento pensé en el engorroso papelón del literato y por qué los escritores siempre estamos tratando de demostrar que somos escritores. A partir de ahí nació el personaje de Julia Tompson y decidí que esta escritora que se niega a interpretar el engorroso papel de literata —aunque al final lo hace de maravilla— fuese quien ordenara la biblioteca de Max Ventura y así unir dos obsesiones mías: los escritores y las bibliotecas. Era inevitable, en algún momento tenía que escribir sobre esto. La mayor inspiración es


la obsesión, o el amor, y yo estoy el día entero metida en bibliotecas y la escritura es mi oficio. Aun así, para mí fue muy sorprendente. Julia, el personaje principal, es una novelista maniática con un punto de misantropía que se ayuda de un colega escritor, Arturo C. Dola, para investigar la desaparición de Max Ventura. Parecen una suerte de Sherlock y Watson bibliófilos. No es casual, es un paralelismo buscado. De hecho, el nombre de Arturo C. Dola es un homenaje a sir Arthur Conan Doyle. Como guiño a Watson, también le hice médico y escritor de novelas de misterio. Por lo demás, es todo lo contrario a Tompson: es una persona muy abierta, le encantan los baños públicos, relacionarse con todo el mundo, asistir a saraos literarios, mientras que Julia es misántropa, no quiere saber nada de eso. Además, son muy opuestos en su concepción de la literatura, desde cómo crea y escribe cada uno hasta lo que opinan. Hablan mucho sobre los procesos literarios y tienen dos visiones totalmente distintas que se complementan. Pero lo importante es que, pese a todo, son muy amigos, realmente se quieren mucho, que era otro tema del que quería hablar: de la amistad entre hombres y mujeres, que en mi opinión no está excesivamente reflejada en la literatura. A mí me sucede que tengo muchos amigos que son hombres, pero no se explora demasiado este tipo de amistad, siempre parece que tiene que haber una tensión sexual. Por eso me interesaba esta relación entre dos amigos, escritores e investigadores «de pacotilla», que van a descubrir que una cosa es inventar misterios ficticios y otra, investigar uno real. A raíz de uno de esos misterios, Julia Tompson afirma que «los escritores tienden a desaparecer». Lo llamas el «síndrome de Agatha Christie», cuya desaparición es un episodio famoso de su biografía, pero ¿qué otros autores célebres lo han hecho? El origen de esa frase se debe a un día en que comenzó a desaparecer gente a mi alrededor. Sé que suena muy misterioso, pero realmente sólo desaparecieron un par de días y al final los encontraron a todos. Yo entonces pensé: «Madre mía, parece que tienen el síndrome de Agatha Christie». Y me puse a pensar en que existen bastantes escritores que han desapareci-

do, de una forma u otra. Por ejemplo, es muy famosa la desaparición de Antoine de Saint-Exupéry, que se perdió entre las nubes para no volver; o la de Ambrose Bierce, que la última vez que se supo de él estaba en México, se unió al ejército de Pancho Villa y nunca más lo vieron. Ni su mujer, ni sus amigos… el Gobierno de Estados Unidos lo estuvo buscando y no lo encontró por ninguna parte. Hay también otras desapariciones menos radicales: la de Edgar Allan Poe, que, poco antes de morir, se bajó de un tren en Baltimore y estuvo casi una semana desaparecido hasta que lo encontraron totalmente alcoholizado, ido y supuestamente drogado, vestido con una ropa que no era suya. A los pocos días murió, fue un caso extrañísimo. También está la desaparición de Shakespeare, probablemente la más famosa de la historia: desde que sale de su pueblo hasta que vuelve a haber registros sobre él, ya establecido en Londres, donde trabaja llevando los caballos de la gente al teatro, hay cinco años en los que nadie sabe qué hizo. O Joseph Conrad, cuya vida es un cúmulo de desapariciones: casi desaparece en la locura, desapareció su país, hizo desaparecer su nombre, su lengua… El propio Goethe permaneció cuarenta años recluido en Weimar. Salinger quiso desaparecer voluntariamente, al igual que Thomas Pynchon, por ejemplo, o Gianni Rodari, otro tipo que durante una etapa de su vida desapareció. Hay muchos escritores que tienden a desaparecer, que lo necesitan o que tienen facetas de su vida de las que no se sabe absolutamente nada. Otra desaparición que me encanta es la de Tolstói, que en plena noche huyó de su casa, nadie supo hacia dónde; lo encontraron tiritando de fiebre en una estación de tren, nunca se descubrió qué había estado haciendo y cogió una pulmonía que finalmente lo llevó a la muerte. Es un tema apasionante y muchas de estas desapariciones se mencionan en el libro. La gente me pregunta por algunas de las historias y libros que yo cito en la novela, pero el juego es que mezclo muchos autores y libros inventados con otros que son reales. Sin embargo, las anécdotas que menciono sobre autores reales, por muy absurdas o locas que parezcan, son de verdad. Si me invento algo, lo hago de principio a fin. Hace ya años que coleccionas y narras, a través de tus redes sociales, anécdotas y leyendas curiosas sobre escritores célebres que salpican tu novela, convirtiéndola en una

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E l s a l ón d e l o s e s p e j o s

Entrevista a Leticia Sánchez Ruiz

matrioska de historias. ¿Cómo se fue gestando esta estructura? La verdad es que he tenido que documentarme muy poco para esta novela porque llevo toda la vida leyendo sobre escritores. Tengo una absoluta debilidad por los ensayos literarios y las biografías de autores. Y los libros sobre bibliotecas son otra de mis grandes pasiones, de modo que lo que realmente hice fue volcar toda esa información que habita en mí en este libro. Hay un momento en el que, mientras Julia Tompson está hablando sobre escritores desaparecidos, su vecina Lilus, que está un poco ida, cree que le está hablando de unos parientes suyos. Y de alguna forma así es, porque Julia siente que comparte con ellos algo que va más allá de la sangre: un destino al que se siente unida. Eso es también lo que me sucede a mí. Por eso cuento con tanto amor y me gustan tanto estas anécdotas de escritores, porque siento que formamos parte de una misma cosa y los siento como amigos, como miembros de un club y como una gran familia. Para mí la Historia de la Literatura es la historia de una familia. La biblioteca de Max Ventura rinde culto a la pasión por los libros, a la lectura y a los lectores. Es un sentimiento que todos los bibliófilos comparten, pero que resulta difícil de explicar y contagiar a la gente que no lee. De hecho, los últimos barómetros de lectura indican que durante el confinamiento los índices de lectura crecieron, pero no demasiado. ¿Cómo ves tú este fenómeno? Hay muchas pasiones que no comparto, pero cuando te encuentras a un gran lector (que, por desgracia, no es algo que se halle muy a menudo) es lo más parecido a cuando un emigrante se encuentra en el extranjero a otro emigrante de su mismo país y se produce esta hermandad, en este caso, de ese sentimiento de amor por los libros. Tompson dice en la novela algo que yo también pienso: que no entiende a las personas que dicen que les gusta leer, pero que les basta con cinco libros al año. Yo entiendo más a la gente a la que no le gusta leer y te lo confiesa abiertamente, que tampoco es habitual. Pero lo que no comprendo es la gente que te dice que le encanta leer, que disfrutó muchísimo de un libro, pero luego sólo se lee dos al año. Pero vamos a ver, si disfrutas leyendo, ¿por qué no quieres leer todo el tiempo?

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¿Qué te lo impide? No te digo que leas tres libros a la semana, pero, ¿por qué no sigues leyendo? «No, es que tengo que tener mucho tiempo». ¿Realmente necesitas tener mucho tiempo para leer? Por supuesto que todos necesitamos sacar tiempo, ¿pero de verdad tienes tan poco? Existe una especie de gran mito en torno a lo que significa leer. Yo antes pensaba que el hecho de que los libros más leídos fuesen best-sellers de lectura, digamos, fácil, se debía a que a la gente le resultaban más sencillos, mientras que no se acercaban a otras lecturas porque les parecían complejas o porque no les gustaban. Sin embargo, desde que empecé a dar clase de Narrativa, me he dado cuenta de que realmente hay un gran desconocimiento de la literatura y de lo que son las cosas. En mis clases tengo a personas que leen dos o cinco libros al año y otras que no leen ninguno. Bueno, pues yo les he dado a leer a Rulfo, a Boris Vian, a Monterroso, a Borges, a Faulkner, a Isak Dinesen… a una serie de autores que les han fascinado, a pesar de no tener un gran bagaje lector. Y es que no se necesita un gran bagaje para disfrutar de estas lecturas. Pero, si estas personas no hubieran venido a mi clase, tal vez nunca se hubieran atrevido a acercarse a esos autores. Y yo no sé quién les enseñó o en qué cartel vieron que leer es aburrido, que es estomagante o, sobre todo, que tienes que tener una gran inteligencia o un gran bagaje para entender lo que te están contando. Creo que se trata de un problema educativo horroroso. Hay quien ha señalado que no se fomenta lo suficiente el hábito lector en la etapa escolar, y que imponer el Quijote o el Cid como lecturas obligatorias en Secundaria hace que muchos alumnos que ya leían poco abandonen el hábito definitivamente. Por una parte, tiene que ver con eso, pero por otra creo que existen muchos más factores. Hay un problema educacional, pero también social. Desde los medios de comunicación generalistas no se da un apoyo suficiente y real a la lectura, a nivel gubernamental tampoco… Me parece que hay una gran dejadez a la hora de acercar la literatura a la gente. Se limitan a decir que leer es muy bueno. Este mensaje ya lo tenemos, todo el mundo sabe que leer es positivo, pero la cercanía que implica la literatura no aparece. Realmente quienes más están haciendo por fomentar la lectura son las bibliotecas de


barrio, de ahí mi amor por ellas, que realizan una labor impresionante: clubes de lectura, pequeños grupos de teatro, están sacando los libros a la calle, aconsejando a los lectores, invitando a los ciudadanos a entrar en las bibliotecas… Están haciendo un trabajo encomiable que creo que debería expandirse. El otro tema de la trama es cómo ordenar la biblioteca de Max Ventura, un encargo que parece fácil pero no lo es, porque, cito: «Una biblioteca impone, a través de su distribución, una cierta visión del mundo». ¿Qué podemos averiguar de alguien a través del orden de libros? Te voy a contar la historia de un librero anticuario al que entrevisté hace tiempo, una de cuyas tareas era comprar bibliotecas en bloque. Él tenía anotados los nombres de los bibliófilos más reconocidos de la región, los buscaba, se tomaba un café todos los días leyendo las esquelas y, cuando veía que uno de ellos había fallecido, esperaba un tiempo prudencial y llamaba a sus familiares para comprar su biblioteca. Porque he descubierto que la bibliofilia es algo que no se hereda, las bibliotecas ocupan muchísimo espacio y, en general, los herederos quieren deshacerse rápidamente de ellas. Volviendo al librero, él me contó que podían saberse muchísimas cosas de la gente por su biblioteca, porque esta es como el algodón: no engaña. Por ejemplo, tú puedes decir que hablas muchos idiomas y que dominas el francés, el inglés, el ruso… pero luego en tu biblioteca solo tienes libros en español, así que no los dominas tanto. O puedes decir que te gusta mucho viajar, pero en tu biblioteca no hay ni un solo libro de viajes. Este librero, cuando compraba las bibliotecas de alguien a quien había conocido, exploraba su alma, le pillaba en sus mentiras y en sus verdades. Por otra parte, si compraba la biblioteca de un desconocido acababa descubriendo sus gustos, sus inclinaciones… y a veces podía hablar de esta persona como si realmente la hubiera conocido. Los libros dicen incluso demasiado de nosotros, hay cosas que deberíamos ocultar; no creas que una biblioteca se debe enseñar a la ligera, porque da demasiada información. En cuanto a su orden, para mí es muy importante, es una muestra de tu personalidad: no es lo mismo tenerlos ordenados alfabéticamente o por colores. El orden de mi biblioteca, por ejemplo, es el absoluto caos. Yo intenté ordenarla, pero debido a que no encontraba el orden adecuado,

me rendí y al final lo encontré en el caos. Tengo libros en los pasillos, en las habitaciones… pero además unos apilados encima de otros, porque ya no tenemos más sitio. Cada vez que quiero buscar un libro tengo que recorrerme todas las estanterías, porque no tengo la más remota idea de dónde puede estar. Y, a veces, en estos recorridos acabo encontrando por casualidad otro libro que resulta ser el que de verdad quería leer, pero no lo sabía. Así que en esas búsquedas que hago de un libro determinado, siempre al final acabo tomando otros caminos y cogiendo otros libros. Es como si mi biblioteca me conociese mejor a mí que yo a ella. El caos y el azar es la forma en que yo me ordeno. El estilo de La biblioteca de Max Ventura, donde la realidad es contada desde un enfoque que bordea lo fantástico sin llegar a entrar, recuerda mucho a tus primeras novelas, especialmente Los libros luciérnaga, donde también aparecía una biblioteca y una escritora, pero también a El gran juego, con personajes que parecen rozar la magia por su vinculación a la literatura. La literatura como elemento de ficción y como elemento mágico es muy importante, pero esta manera de bordear lo fantástico sin salir de la realidad es como yo concibo el mundo. Lo que pretendo cuando escribo es plasmar mi manera de ver las cosas. Realmente en mis libros jamás pasa nada fantástico, es decir, nunca hay fantasmas, dragones o monstruos… Todo es absolutamente realista, pero siempre hay una sensación fantástica, porque creo que de algún modo el mundo está lleno de magia, o al menos siempre estamos rozándola. Tengo la sensación de que siempre tenemos un pie en la frontera de lo fantástico, pero nunca llegamos a caer. Y hay momentos en los que parece que vislumbramos el otro lado, pero verdaderamente el otro lado está aquí. Es como lo que decía el poeta francés Paul Éluard: «Hay muchos mundos, pero están en éste». Y yo sinceramente así lo creo. Para mí el mundo real, el mundo tangible, esa frontera con el otro lado, está lleno de muchos tipos de magia que siempre trato de reflejar: la de la infancia, la del misterio, la del amor… Y luego está el hecho de que yo siempre vivo con un pie en la realidad y otro en la ficción —como todos los escritores— y eso también queda plasmado en mis libros.

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María Zambrano

Summa de sombras (Cine y exilio en María Zambrano desde Víctor Erice) Virginia Trueba Mira – 15

Filosofía en singular, exilio en plural Antolín Sánchez Cuervo – 20

La mujer y las mujeres en la obra de María Zambrano Carmen Revilla Guzmán – 24

María ya no. La invención de una lengua: filosofía y diferencia sexual Laura Llevadot – 29

Lo quiera o no, todo arte tiene algo de confesión desviada (Strange Bird) Juan Evaristo Valls Boix – 34

María Zambrano, notas sobre la alegría y el dolor Rosa Rius Gatell – 39

¿Y para qué filósofos en tiempos de miseria? De Hölderlin a Zambrano José Luis Gómez Toré – 44

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Summa de sombras (Cine y exilio en María Zambrano desde Víctor Erice) Por Virginia Trueba Mira Pese a haber formado parte de una generación que nació con el cine, y haber vivido parte de su exilio en algunas de las capitales más destacadas del mundo en este terreno —La Habana, París y Roma—, Zambrano no dedicó al cine una atención especial en su escritura. Sabemos, sin embargo, que el cine sí le interesó, e incluso podría aventurarse que, de haber escrito más al respecto, hubiera podido establecer asociaciones entre algunas categorías de pensamiento que la ocuparon a lo largo de los años (el sueño creador, la multiplicidad de los tiempos, el fantasma, el mito, la luz de la aurora…) y lo que cierto cine (el que Pasolini llamaría «cine de poesía») se propuso llevar a la pantalla. De todo ello, y de más cosas, quisimos hablar un conjunto de estudiosos de Zambrano en el «Seminario María Zambrano», que hubiera tenido lugar en la Universitat de Barcelona en mayo de 2020 si no hubiera sido por las restricciones de la pandemia que todavía nos afecta. Por fortuna, las ponencias que no se leyeron entonces pudieron aparecer, o aparecerán, en el número 22 (ya editado) y 23 (programado para febrero de 2023) de la revista Aurora. Papeles del ‘Seminario María Zambrano’. La reflexión que propongo a continuación forma parte de lo pensado para el «Seminario», que ya entonces tuvo un detonante concreto: los comentarios de Víctor Erice en el documental con el que pensábamos cerrar los actos de aquellos días, El método de los claros (2019), de José Manuel Mouriño, dedicado a María Zambrano y el exilio. *** Cuenta Erice que, residiendo Zambrano al final de su exilio en la pequeña localidad suiza de La Pièce (en la frontera entre Suiza y Francia), fue animada por Joa-

quina Aguilar a ir a Ginebra a ver su última película, El espíritu de la colmena (1973), y que quedó fuertemente impactada, tal como le expresa la misma Zambrano en una carta. El relato de Erice me pareció sugestivo y quise imaginar la escena: vi a Zambrano sentada en la butaca de la sala de Ginebra, envuelta en esa «summa de sombras» emanada de la pantalla (tal como ella misma definió el cine en 1952 en un texto sobre el neorrealismo italiano1); la vi emocionarse al reencontrarse con sus maestros, Ortega y Unamuno (verdaderos aparecidos a través de unas fotografías enfocadas por la cámara, punctum sobre punctum, podría decirse); la veo reconociendo las tierras de Segovia, cierta pintura, la infancia y sus miedos, los desastres de la guerra y la suspensión de los sueños; conmocionada al oír así mismo el nombre de la protagonista de la película, Ana (el mismo de su madre), etc. No fue mi propósito en ningún momento hacer biografía, menos psicología, sino acercarme con el impacto de la película de Erice como fondo a un pensamiento que siempre estuvo enraizado en la experiencia y que, desde cierta perspectiva, podría haber sido (también) un pensamiento sobre el cine, siempre en el contexto de la cada vez más contundente crítica de Zambrano a la modernidad (sus textos sobre Kafka son en esto definitivos), incapaz, a su juicio, de tratar con todo aquello que no sea cálculo, programa o pre-visión. En este sentido, me propuse abordar en concreto cierta idea del tiempo en Zambrano, atendiendo a la dimensión que adquiere en muchos de sus textos de respuesta al discurrir lineal y progresivo desde el que opera la lógica moderna. 1. María Zambrano, «El cine como sueño», en Las palabras del regreso, ed. M. Gómez Blesa, Madrid, Cátedra, 2009, págs. 299-305.

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El cielo raso

Virginia Trueba Mira. Summa de sombras

Un escrito que me había parecido importante en otras ocasiones en relación con el tiempo es el que Zambrano escribe en 1959, titulado «Mitos y fantasmas: la pintura»2. Me interesaba ahora la diferencia que establecía Zambrano en él entre dos temporalidades: la del mito y la del fantasma. El tiempo del mito, entiende Zambrano, se constituye siempre como tiempo originario (de ahí que pertenezca a una determinada «prehistoria»), desde el que se fundamenta después la historia «declarada», la cual hace pasar por natural aquella constitución primera. Ahora bien, todo mito se ve asediado también en un momento dado por el fantasma, cuyo tiempo es ya otro. En este aspecto, Zambrano emplea expresiones tales como «historia fantasmal», «espectro de la historia», «residuos de la historia», con las que apunta la idea de que una construcción mítica íntegra, sin fisuras, resulta imposible, producto al fin del mismo mito. Es clave subrayar así mismo la condición de «revenant» que adquiere el fantasma en este texto; es la palabra que emplea Zambrano para que de ese modo mantenga el vínculo con la idea de reaparición o de regreso y, por lo tanto, también con la de lo intempestivo respecto del orden de un presente que el fantasma vendría a dislocar. Zambrano lo imagina también como «esas figuras en que se condensa la niebla desprendida del lago». Giro ahora hacia el cine a través de la asociación de ese lago con el de una de las escenas más conocidas del film Frankenstein (1931) de James Whale, reproducida con toda intención por Erice en El espíritu de la colmena, película que empieza, recordémoslo, con la escena en la que se ve a los habitantes del pueblo de Hoyuelos (Segovia), hacia 1940, asistiendo a la película sobre el monstruo en una improvisada sala de proyección. De esos habitantes destaca la protagonista, Ana, la niña a la que la historia del monstruo le abrirá las celdas de la colmena en que vive y le cambiará la vida para siempre. Y es que en el cine no todo es mentira, como ha intentado hacerle creer su hermana mayor, a punto de salir de la infancia. Con unos ojos bien abiertos que han quedado como una de las imágenes más representativas del cine español, Ana es aquella capaz de ver lo que nadie a su alrededor está dispuesto a ver, y 2. María Zambrano, «Mitos y fantasmas: la pintura», en Algunos lugares de la pintura, recopilación A. Iglesias, Madrid, Espasa Calpe, 1991, págs. 61-68.

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ello porque ver, como ha sostenido Zambrano en más de una ocasión, no es algo que se logra sin más; en esto el niño fue siempre figura privilegiada, ya que, entre otras cosas y como demuestra la propia Ana, es aquel que no teme a lo(s) desconocido(s), aunque deba pagar también un precio por ello. Ana conoce ese precio, ha asistido a la muerte de la niña en el film de Whale. Ana morirá también a partir del encuentro con su monstruo, el maquis oculto en una casa abandonada a las afueras del pueblo, al que cuidará hasta que, descubierto por las autoridades franquistas, sea asesinado. A la muerte del maquis corresponde la muerte, en el plano simbólico, de Ana, otra suicidada por la sociedad como hubiera dicho alguien querido por Zambrano, Antonin Artaud, o ese Artaud español llamado Leopoldo María Panero, asociado no gratuitamente por Ricardo Franco a la misma figura del monstruo de Frankenstein en su película Después de tantos años (1994). Ana o el maquis o la criatura de Frankenstein, nutrida estirpe de fantasmas que de modos diversos recorren Hoyuelos, porque el fantasma es también, a su manera, un tipo de monstruo: desencuadra o desenfoca, mostrando que algo no anda bien, que no acaba de funcionar como debiera. Monstruos o fantasmas que actúan como los diferentes que explican la norma, o como esos vencidos que todo orden necesita. Frente a ellos, los vencedores, los asentados en el mito que ellos mismos han levantado, los monstruos de verdad. Ahora bien, también es cierto que la película de Erice entiende en cierto modo —muy zambranianamente— que la victoria no es nunca posible, ni siquiera para los que ganaron, que también perdieron. Muchos de esos últimos, ha sostenido Erice en alguna ocasión, lucharon por una cuestión de sobrevivencia y acabaron después, terminada la experiencia de la guerra, exiliados de sí mismos. De ahí que el presente de la película esté todo el rato y para todos, out of joint (como el de Hamlet), es decir, que no acabe de coincidir consigo mismo; la película entera invita a habitar un mundo de discontinuidades (cortes y heridas), intersticios que permiten (gracias, entre otras, a la técnica de la elipsis) a ver lo que no está, no tanto un referente sino, como diría también Walter Benjamin, tan cercano en esto, precisamente aquello que en el referente no acabó de tener lugar, aquello que la historia no pudo cumplir, aquello que no llegó a adquirir presencia, lo superviviente… que sigue mirando desde territorio ignoto. Para 1973 Zam-


María Zambrano. Fotografía: Fundación María Zambrano ©

brano conoce bien la sensación de ese presente fuera de quicio, y es probable que se sintiera, a su vez, una superviviente viendo la película de Erice, porque lo que ha descubierto en el exilio es que, para decirlo con la voz en off de la película de Chris Marker, Sans Soleil (1983), «el tiempo lo cura todo salvo las heridas». Un texto capital de Zambrano en ese aspecto es «Carta sobre el exilio» (1961), aparecido en París en Cuadernos del Congreso por la Libertad de la Cultura3. En él Zambrano se muestra más militante de lo que acostumbra, en este caso contra la tentación, ya no solo de olvidar el pasado sino también de narrarlo con la única finalidad de archivarlo y darlo por salvado (saldado). El pasado para Zambrano no es lo que fue sino sobre todo lo que ya no es. No deja de ser interesante que las críticas de Zambrano a la necesidad de cerrar heridas estén dirigidas en este texto a los llamados por ella «antifranquistas», a los que reprocha precisamente haberse instalado en el mito de un tiempo fundador, el de la 3. María Zambrano, «Carta sobre el exilio», en El exilio como patria, edición, introducción y notas de J. F. Ortega Muñoz, Barcelona, Anthropos, 2014, págs. 3-13.

España de 1939, haciendo de esa fecha un grado cero de la historia. En este aspecto, si la República no empezó para Zambrano propiamente en 1931 (la preceden muchos sueños anteriores, como expone en la autobiografía que empieza escribir en los años cincuenta, Delirio y destino. Los veinte años de una española), tampoco 1939 es para ella fundadora de nada, más bien al contrario, se abre entonces el camino de un exilio cuya enseñanza habla precisamente de la ilusión de toda idea de fundación, al tiempo que de la imposibilidad de cualquier regreso, pues nunca hay origen, en propiedad, al que volver. El regreso a España, lo que le piden precisamente en 1961 los «antifranquistas», entiende que tendría el precio de asimilarse a esa historia en marcha que no quiere mirar atrás. La verdadera enfermedad, ha entendido Zambrano en el exilio, es querer curarse. Resulta significativo que la película de Erice finalice otorgando protagonismo al personaje del médico. Lo importante, le dice el médico a Teresa, la madre de Ana, es que Ana vive, y que poco a poco irá olvidando. El médico no sabe sin embargo que Ana no olvidará porque de los verdaderos viajes, otra vez, no se regresa. O tal vez sí lo sabe, y de ahí el aislamiento que a partir

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Virginia Trueba Mira. Summa de sombras

de entonces prescribe para ella. Ana ya no dormirá con su hermana Isabel, integrada al final de la película en el mundo de orden de los adultos, de los protegidos por el pacto social. El aislamiento no busca proteger a Ana, claro está, sino a todos los demás, los integrados en ese pacto que, desde cierta perspectiva, Zambrano ha asociado en otros momentos a un pensar arquitectónico y sistemático, y que en la película de Erice representaría la potente imagen de la colmena, espacio al que Ana parece que permanecerá atada el resto de sus días, custodiada por las figuras del padre y el médico. Ahora bien, como dice Zambrano en Los sueños y el tiempo con motivo de la dimensión sensible de la vida humana, no hay nunca «anestesia perfecta»4. Por eso, cabe también imaginar que Ana seguirá siendo la única despierta en un mundo de dormidos, sus ojos abiertos y alucinados, su mirada arrebatada (casi en el sentido del film de Zulueta de 1980) seguirán siendo la ventana a un mundo ante el que los demás se han blindado para siempre. A la imagen de la colmena en la película de Erice se contrapone la imagen del desierto, con la que tantas veces Zambrano se ha referido al exilio mismo, ese no-lugar sin arquitectura y cuyo centro es cualquiera de sus puntos. En tanto espacio de incertidumbre y desprotección, el desierto predispone a un cierto trato con el fantasma, es decir, con aquello que aparece y desarma toda voluntad de control. No olvidemos que la película de Erice se sitúa en el pueblo de Hoyuelos, y que es en sus afueras, en pleno campo castellano (tierra de místicos, como sabe bien Zambrano, que tanto hablaron del desierto), donde se encuentra el viejo caserón abandonado que sirve de refugio al maquis. Recuerdo ahora el final de la película de Werner Herzog, El enigma de Kaspar Hauser (1974), que termina precisamente con el relato de un desierto en boca de su protagonista, Kaspar, en su lecho de muerte para, acto seguido, mostrar a modo de contrapunto la intervención de los médicos: abren el cadáver, extraen el cerebro y, tras examinarlo con minuciosidad, concluyen que es el tamaño del hemisferio izquierdo lo que explica, sin duda alguna, la singularidad de Kaspar. El notario se encarga de certificarlo, la película acaba con su declaración ufana: «por fin tenemos una explicación para ese extraño ser como no se puede pedir otra igual». Con médicos y notarios, 4. María Zambrano, Los sueños y el tiempo, Madrid, Siruela, 2006, pág. 72.

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y una ironía similar, acaba también la extraordinaria La muerte de Luis XIV (2016) de Albert Serra. El cine es, por lo tanto, la ventana a un mundo que inquieta toda certeza, donde no se trata de ver pese a las sombras sino precisamente gracias a las sombras. Tal vez se refiriera a ello Zambrano cuando en 1952 habla de la cámara como de un «sentido más». Es más, podemos también arriesgar el tipo de montaje que quedaría asociado a ese ver: desde luego no aquel que cose discontinuidades al modo de esos cambios de plano que caen justo —como señalaba Walter Murch, el montador de Apocalipsis Now, recordado por Isaki Lacuesta en sus Variaciones Marker (2007)5—, en el instante del parpadeo del ojo, para así naturalizar la coherencia construida del relato. En Los sueños y el tiempo, por ejemplo, Zambrano sostiene que la historia declarada no quiere saber nada de aquello que la desestabilice, de ahí que actúe creando siempre continuidad «ideal»6. Frente a esa continuidad Zambrano hubiera celebrado el montaje de Marker, cuyos parpadeos no quieren esconder nada, más bien buscan enseñar el corte, o sea, «abrirnos los ojos», como decía Lacuesta. Pienso ahora también en un montaje que con probabilidad hubiera fascinado a Zambrano, el que lleva a cabo Jean-Luc Godard cuando dirige la mirada de Gelsomina (de La strada de Fellini, 1957) a Edmond (el niño de Germania, anno zero de Rossellini, 1948) en el capítulo 1A de Histoire(s) du cinema (1988), montaje similar a aquel en que la mirada de Marilyn Monroe se dirige a las escenas de guerra en La rabbia (1963) de Pasolini, el pequeño e inmenso cuerpo de Marilyn mirando el hongo atómico que convirtió en cenizas el cuerpo del mundo (ha recordado esa película Joaquín Verdú en el documental de Mouriño, pues parece que interesó mucho a Zambrano). Este otro montaje sigue estando relacionado con la crítica a la modernidad que no cesará en Zambrano, como si cierto cine viniera a reprocharle a la modernidad que cierra demasiado rápido o con demasiada firmeza las heridas y los duelos, o que ha dejado de creer en fantasmas. Creo que desde aquí puede entenderse esa «función misericordiosa» del cine a la que se refiere Zambrano en su texto sobre el neorrea5. Isaki Lacuesta, «En el instante del parpadeo», en libreto adjunto a Chris Marker, Pack Chris Marker [DVD]. Barcelona: Intermedio, 2007, pág. 56. 6. María Zambrano, Los sueños y el tiempo, op. cit., pág. 45.


lismo italiano, es decir, la del ejercicio de una ética que habla de la alteridad que todo el rato nos atraviesa. En este aspecto, Ana ha visto, es cierto, pero no ha visto cualquier cosa; más bien habría que decir que se ha sentido vista, y de ahí el miedo que la embarga («esa forma insólita de la pasión», en verso de la poeta argentina Claudia Masin). Es el miedo que suscita siempre la pantalla del cine, y no solo cuando proyecta películas de terror; es el miedo ante la mirada de una visibilidad inquietante que no logramos ubicar, y cuyo efecto es echar por tierra el binarismo sujeto/objeto nacido, como precisa Zambrano en Notas de un método (1989), «en una época muy adelantada del pensamiento»7, es decir, en la modernidad, donde el sujeto no admite ya ser desarmado en su trato con lo mirado, perder la soberanía de la visión. Desde esta perspectiva, el cine vendría a recordar algo muy antiguo de lo que ha hablado Zambrano en diferentes sitios: que sentirse mirado fue en realidad lo primero del hombre, puesto que el hombre fue criatura antes que creador. El cine nos enfrentaría entonces a la experiencia primera de sentirnos mirados por algo que no acabamos de ver, por algo que te ve sin que tú puedas verlo, e incluso que te ve no verlo (el «efecto visera» del que ha hablado Jacques Derrida en relación al fantasma). Que El espíritu de la colmena tocara a Zambrano en aquella sala de Ginebra no debe sorprendernos. Fue lo ausente lo que se hizo presente allí, lo que no se había ido del todo, lo que seguía hablando desde un fondo remoto. Con relación a ello, fue también la muerte la que circuló por aquella sala, pero la muerte sustraída a su polarización con la vida, pues la muerte es, así lo entendió Zambrano, territorio de la vida. En el fragmento de un diario del 5-6 de marzo de 1957, Zambrano se refiere a la «procesión de los vivientes y de los muertos, de la muerte-vida, de la muerte circulando a través de la vida. De la muerte que viene y circula, de los muertos que vuelven para ir a su lugar a través de las entrañas, del tiempo de un viviente»8. De reflexiones como esta derivó también Zambrano aquella ética de la alteridad, de la que hizo depender, a su vez, el 7. María Zambrano, Notas de un método, Introducción A. Mestre, Madrid, Tecnos, 2011, pág. 98. 8. María Zambrano, «Diarios (1956-1957)», ed. G. Ramírez en Obras completas VI, Barcelona, Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, 2014, pág. 421.

verdadero aprendizaje para la vida. Aprender a vivir por fin (así decía Derrida en la apertura de Espectros de Marx, 1993). Aprender a vivir querría decir aprender a tratar adecuadamente (el adverbio es de Zambrano) con aquello que desencaja todo orden de lo idéntico, incluido el orden de un presente siempre progresivo, que no admite interrupciones.

Fotograma de la película El espíritu de la colmena, de Víctor Erice

El documental de José Manuel Mouriño, El método de los claros, con cuya referencia empecé estas reflexiones, es revelador en este aspecto. Hay un momento de la película que merece destacarse, es aquel en que vemos a Zambrano regresar a Madrid en el año 1984, justo en el momento en que aterriza en el aeropuerto de Barajas. Mouriño emplea diversas tomas de archivo, pero lo importante es cómo las monta. Lo hace evitando la historia continua, la secuencia lineal y conclusiva, de tal modo que al final lo que se ve es algo que no se alcanza a ver, por eso la pregunta que embarga al espectador: ¿quién es, en verdad, esa mujer ya anciana que desciende del avión, aturdida ante el recibimiento de amigos y autoridades? Tampoco Mouriño cose discontinuidades ahí donde el parpadeo del ojo, y con ello no solo evita naturalizar —ficcionalizar, diría Zambrano— su narración sino que logra hacer visible los intersticios por los que podemos ver lo que no deja verse, y lo que, precisamente por ello, nos toca. Como quizás le ocurrió a Zambrano en aquella sala de Ginebra, que se sintió tocada por un mundo que ya no estaba pero estaba, por ese territorio de umbrales, de sombras que acabó concibiendo paradójicamente como su única patria.

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El cielo raso

Filosofía en singular, exilio en plural Por Antolín Sánchez Cuervo Pocas trayectorias vitales e intelectuales se han identificado tanto con la experiencia del exilio como la de María Zambrano. Unas veces de manera latente, otras de manera explícita, ya sea en clave autobiográfica o conceptual, testimonial o metafórica, el exilio asoma de manera casi constante en su vida y obra, plasmándose en multitud de registros. Lo hace, por ejemplo, en sus recreaciones de Antígona, en ensayos autobiográficos como Delirio y destino y en otros de carácter más alegórico como Los bienaventurados, en su «Carta sobre el exilio» o en semblanzas de compañeros de viaje como León Felipe, Prados o Bergamín. Sería sin duda pretencioso y hasta ridículo intentar «catalogar» los usos de esta experiencia en una pensadora que se caracterizó, entre otras muchas cosas, por liberar al lenguaje de sus reducciones conceptuales. Pero sí puede ser un pequeño reto distinguir los diversos sentidos en que esta densa experiencia se declina en el universo de esta pensadora. Para empezar y partiendo de su acepción más elemental, cabría entenderla como una circunstancia biográfica muy singular; algo que, en su obviedad, nos remite a las tensiones con las que tiene que medirse cualquier filosofía de la circunstancia cuando afronta situaciones límite. Se adivinan entonces las limitaciones de la razón vital para albergar un pensamiento heterodoxo como el de Zambrano: al igual que Ortega, concibió la existencia como proyecto o voto de ser, pero, a diferencia de él y de su talante dramático y su gusto por lo inmanente, le imprimió un sentido trágico que le emparenta mayormente con Unamuno y su afán irrealizable de transcendencia. En realidad, cabe reconocer en ella una herencia simultánea y una síntesis creativa que parece extraer y conjuntar lo más significativo de ambos filósofos, además, por supuesto, de desarrollarlo por cuenta propia. El exilio se revela entonces como una circunstancia desbordante que obliga

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al sujeto a vivir fuera de sí o que le empuja hacia una vida entrecortada, convulsa, derramada. Más allá de la vida como proyecto incierto y en riesgo de naufragio, se extiende la existencia trágica y agónica, de la que el exilio es metáfora y realidad, y que en el caso de Zambrano solo encuentra reposo en la esperanza. Pero el exilio de Zambrano es también una experiencia política, quizá un tanto ninguneada bajo el trazo homogeneizador de ciertas interpretaciones en clave «espiritualista» de su obra y que, más allá de la obviedad, resulta indisociable de una crítica de los espacios y los tiempos de la racionalidad moderna y de sus consumaciones totalitarias. Por eso merece ser subrayada. Con su experiencia material del exilio y la autorreflexión que siempre la acompañó, Zambrano se inscribe con voz propia en una de las corrientes más críticas del pensamiento contemporáneo. En sintonía con judíos precursores de la Teoría Crítica como Franz Rozensweig y Walter Benjamin, con pensadoras de referencia como Hannah Arendt y otros actuales como Giorgio Agamben y Jean Luc Nancy, encontró en el exilio una figura privilegiada para desenmascarar las dimensiones excluyentes del Estado y su gran aliado, el relato de nación, iluminando la relevancia de ambos en la génesis de las lógicas totalitarias y las sombrías complicidades entre estas últimas con la gran cultura burguesa europea. Al igual que otras figuras de la alteridad como la del forastero (Simmel), el pobre (Cohen) o el paria (Arendt) entre otras, la figura zambraniana del exiliado irrumpe en los espacios de la polis para interrumpir sus tiempos y relatos, haciendo de la diferencia el principio irreductibble de un nuevo cosmopolitismo. Concreción radical de la alteridad, el exiliado es un sujeto cuya vocación no es dominar sino interpelar, cuya posición no consiste tanto en ver como en ser visto, y cuya acción tiene un sentido «performativo», pues en su misma forma de ser reside su función, la cual no es otra que transformar el mundo que le rodea mediante la sola exposición de su


presencia. En las antípodas del sujeto cartesiano-idealista, siempre orientado hacia la reducción de la realidad, busca precisamente la expresión de lo más profundo y reprimido de esta última. De ahí el «delirio», ese recurso tan característico de Zambrano que expresa lo que el lenguaje conceptual oculta o no dice, y lo que la ontología idealista ha condenado a no ser desde Platón si es que no desde Parménides. El exilio obliga así a entender el lenguaje desde la diferencia más que desde la identidad, como revelación y no como un instrumento de poder. Zambrano advirtió todo ello en una figura arquetípica de la tragedia como Antígona, de la que hizo una conocida recreación en 1965. Antígona representa un nuevo sujeto político, nacido del contra-poder e inseparable de una crítica del régimen patriarcal, personificado en la figura de Creonte. Desvela la dimensión sacrificial de la polis y de la historia a ella ligada, tal y como se ha gestado en Occidente. Su sacrificio, análogamente al de Sócrates, pone al descubierto el coste de la razón cívica por su sentido excluyente, culminante en las derivas totalitarias del Estado-nación, pero también alumbra la posibilidad de una nueva ciudadanía inspirada en la condición errante. La tumba de Antígona —afirma Zambrano— es también cuna y segundo nacimiento. Su agonía es la del exiliado que funda ciudades sin quedarse en ninguna y lleva consigo lo que ningún habitante de ellas tiene. «Como yo, en exilio todos sin darse cuenta, fundando una ciudad y otra. Ninguna ciudad ha nacido como un árbol. Todas han sido fundadas un día por alguien que viene de lejos.» (La tumba de Antígona, ed. de Virginia Trueba, en Obras completas III, Barcelona, Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, 2011, pág.1165). Para Zambrano, el exilio no es equiparable a un mero destierro, sino que está llamado a culminar en la diáspora o, como dirá en uno de sus artículos del regreso, en «el intento siempre abierto de una nueva patria que las abrace a todas» («El exilio, alba interrumpi-

da», en Obras completas VI, Barcelona, Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, 2014, pág. 745). Es por tanto algo tan político como la propuesta de una nueva ciudadanía, liberada del vínculo con la sangre y la tierra, e inspirada en la marginalidad y la negación generadas por el Estado-nación; y también, por cierto, en la memoria de sus víctimas, entendiendo esta memoria más allá de cualquier acepción sentimental, privadas o estrictamente autobiográficas; es decir, como presencia de una ausencia que interrumpe y cuestiona la lógica del progreso y las filosofías de la historia en general, las narraciones historicistas y los relatos de nación, por lo que tienen de excluyente e interesado al servicio del poder y del olvido. Antígona, enterrada viva según la versión de Zambrano, personifica no ya lo otro y oculto, sino también la memoria de los ausentes. En su tumba es presencia y muerte sólo aparente, resistente, por tanto, al olvido. En este mismo sentido se había referido Zambrano en su «Carta sobre el exilio» de 1961, escrita pocos años antes, a la «vida póstuma» del exiliado y a su identificación con la «memoria que rescata». (Cuadernos del Congreso por la libertad de la cultura, nº 49, julio 1961, pág. 69s.) Pero el exilio de Zambrano es también, en tercer lugar, la gran alegoría de un pensamiento náufrago y descentrado que busca en los márgenes del fracasado humanismo occidental la experiencia de un nuevo comienzo que no reproduzca sus reduccionismos, consumados en la violencia totalitaria. Una concreción sencilla y cristalina de esta metáfora es la del retorno a la caverna de Platón, que Zambrano sugiere en diversos momentos de su obra, por ejemplo en su libro de 1939 Filosofía y poesía a propósito de la condena platónica de los poetas. Pensar en clave de exilio, conforme a una representación invertida de la célebre alegoría, tuvo mucho que ver, además, con la condición extra-universitaria de Zambrano, quien dedicará decenas de libros y miles de páginas a plasmar una de las obras

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Antolín Sánchez Cuervo. Filosofía en singular, exilio en plural

más singulares del pensamiento europeo del siglo XX, sin llegar a concluir la tesis doctoral sobre Spinoza que había iniciado a comienzos de los años treinta. Contrariamente al saber instituido o de cátedra, el de Zambrano es un saber sin poder, sin voluntad ni capacidad de poder —aunque sí de transgresión—; un saber del no saber y no por mera obediencia debida a ningún imperativo socrático, un saber irreductible al pragmatismo universitario, incompatible con la lógica reductora de la norma universitaria e imposible bajo la disciplina académica. Un «saber sobre el alma», como ella misma lo denominara tempranamente, en plena gestación de la Escuela de Madrid y ante la incomprensión e incluso enfado de su máxima autoridad, Ortega. Hacia un saber sobre el alma, ese ensayo programático de 1934, no podía menos que inquietarle, si es que no irritarle, pues partía de la evidencia del maestro, la vida como hecho radical, pero vivida como la «revelación» de un abismo interior que Zambrano nunca dejará de explorar. Más aún, era también la protesta de un saber desclasado frente al saber empoderado y la exigencia, con ello, de un ethos universitario radicalmente nuevo; una protesta que irrumpía además en un medio indudablemente patriarcal como era el de la Escuela de Madrid y la academia de filosofía en la España de entonces, por muchos intentos en sentido contrario y en cualquier caso fugaces que pudiera hacer el feminismo republicano. No olvidemos que, por su condición de mujer, Zambrano vivirá un exilio dentro del exilio. Avanzando por el camino de esta alegoría, el exilio —en cuarto lugar— también sería la condición del pensamiento español frente al canon racionalista y tecnocientífico dominante por su condición heterodoxa y desarraigada. En este sentido, Zambrano se ubicaría en la vanguardia de una larga tradición velada que se remonta al estoicismo y llega hasta sus maestros directos, Ortega, Unamuno y Machado, sin que ello deba llevarnos a ningunear la relevancia de otras fuentes suyas de inspiración, ajenas a esta tradición. Por así decirlo, el prisionero de la caverna de Platón que al llegar al exterior rehúye el exceso de luz optando por la penumbra, piensa en español; ha renunciado a la lengua del logos (el griego y después el alemán, hoy día el inglés) para adoptar otra lengua que pueda expresar el saber protoracional prematuramente abandonado en la caverna. Esa lengua bien podría ser el español, al menos cuando

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ha querido dar voz a un pensamiento crítico y desenmascarador, no solo, por supuesto, de la tradición imperialista o reaccionaria que paradójicamente le dio a luz, sino también de la violencia inscrita en la claridad hiriente del idealismo. En este sentido, pensar en español significa pensar desde el exilio, entendiendo este último no solo como la circunstancia de muchos de sus interlocutores, sino también como una metáfora de su marginalidad respecto del canon racionalista occidental. Pese a su discreto eurocentrismo, que le llevó a obviar la dimensión iberoamericana del pensamiento de lengua española, Zambrano aportó una de las reflexiones sobre este último más penetrantes y complejas, no ya del exilio republicano de 1939, sino también de todo el siglo XX; y ello precisamente por la condición «exiliada» que descubre en lo más íntimo de él, guiada por numerosos interlocutores, tanto clásicos (Séneca, Cervantes, Galdós…) como contemporáneos (sus maestros Machado, Unamuno y Ortega, sus amigos Cernuda, Bergamín, Dieste y Prados, entre otros muchos). Especialmente relevantes fueron Cervantes y Galdós, el Quijote y Nina, nombres, todos ellos, que nos remiten a una tradición discontinua y velada, arraigada en el saber popular y desplazada del canon, falsificada por el tradicionalismo, no siempre comprendida por la inteligencia liberal y ligada al mundo racio-poético que Zambrano siempre quiso desentrañar. La propia Nina, precisamente, puede darnos la pauta para perfilar una última metáfora del exilio en el universo de Zambrano: aquella que representa la condición humana en su radical desnudez y en su estado genuino de desarraigo y a la intemperie. ¿Quién es Nina, además del personaje más revelador de Misericordia, la célebre novela de Galdós? Nina es una de esas recreaciones zambranianas del «hombre verdadero» que trasciende la historia, en el sentido de que se resiste a su lógica sacrificial desprendiéndose de ella y al mismo tiempo soportándola, para de esa manera redimirla. Es un personaje que, invirtiendo los términos de la orteguiana razón narrativa, vivifica la historia en lugar de historizar la vida, quiere resolver el conflicto trágico de esta última retrocediendo hacia una supuesta inocencia originaria más que convirtiéndolo en un proyecto o atenuándola en un sentido dramático. Al igual que el Quijote, es un personaje de novela que, paradójicamente, trasciende la novelería, o, dicho de otra manera, un símbolo lite-


María Zambrano. Fotografía: Fundación María Zambrano ©

rario que alumbra la condición humana. En definitiva, una figura de la autenticidad que ha renunciado a la realidad apócrifa y a la historia tal y como ha sido construida por el sujeto occidental, a saber, a base de razones, justificaciones y enmascaramientos de una violencia permanente. Su renuncia o su ausencia en forma de presencia pura es una manera de cuestionar e interrumpir esa historia, mientras que su indigencia es una alegoría de la condición humana en su radical desnudez y abandono, de la orfandad propia del sujeto contemporáneo y de lo que queda de él cuando se ha desprendido de todas sus falsificaciones. Tampoco es casual que Nina sea una mujer y que proceda de lo más profundo del realismo español. Como tal, encarna la sabiduría popular, que es para Zambrano el saber más simple y radical o la expresión más auténtica e inmediata del «saber sobre el alma». Por eso es una figura común de la tradición española y de la condición humana misma, una personificación del exilio como metáfora tanto de la una como de la otra. Pero el exilio como gran metáfora de la condición humana también emparenta a Zambrano con la fenomenología existencial de Heidegger, otra cuestión en la

que ahora no podemos detenernos pero que no podemos dejar de señalar. No es fácil seguir este parentesco, dadas las escasísimas alusiones explícitas a Heidegger en su obra, aunque sea tan obvia como vaga su presencia en libros como Claros del bosque. Ambos quisieron retroceder hasta un origen radical de la tradición filosófica, anterior a su despliegue idealista en el amplio sentido del término, a través de un pensamiento de la escucha más que de la mirada, que él no llegaría sin embargo a apurar, en la medida en que recae, a juicio de ella, en la violencia propia de la pregunta por el ser. Para Zambrano, una traducción filosófica consecuente de la alegoría del exilio es incompatible con el restablecimiento de ninguna pregunta o método que oriente el camino hacia el «claro» o hacia el lugar de la verdad, pues esta solo puede ser un don o un regalo del bosque, una revelación de lo sagrado no hermética o bajo la forma legible de lo divino, según la distinción entre ambos registros propuesta en El hombre y lo divino, más que una apertura o un acontecimiento de orden ontológico. Este sería, precisamente, el sentido de la mística en el pensamiento de Zambrano, especialmente en su etapa de madurez, en plena navegación, ya, de la «razón poética». De esta última pueden apreciarse, de hecho, en esta etapa, sus expresiones más logradas, quizá más experimentales y también más crípticas, a través, a menudo, de símbolos, metáforas y lenguajes muy distantes de cualquier razón discursiva o argumentativa, en la medida en que quieren explorar ámbitos de la realidad supuestamente ocultos, recónditos e inaccesibles mediante los caminos normalizados de la filosofía. Tanto en el ya mencionado Claros del bosque como en De la Aurora, Notas de un método y, sobre todo, Los bienaventurados, la semántica del exilio encontrará sus expresiones más alegóricas, en cuanto que desprendimiento del mundo en busca de su propio origen creador. Un exilio, por tanto, que tiene algo de camino de vuelta o de retorno a una difusa unidad primigenia, y que nos remite a la proyección sanjuanista, quietista y sufí, entre otras claves, de la razón poética. Una suerte de «noche oscura del alma» cuya culminación es el «exilio logrado» personificado en el bienaventurado, figura análoga al «hombre verdadero» que expresa lo que queda del sujeto tras un proceso de despojamiento de todos los poderes con que le había investido la razón moderna. El exilio de Zambrano es un nuevo nacimiento.

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La mujer y las mujeres en la obra de María Zambrano Por Carmen Revilla Guzmán No deja de llamar la atención el interés que despiertan las discusiones en torno al tema de la mujer en la obra de Zambrano y sobre lo que fue su postura al respecto. Y, sin embargo, no es de extrañar, no solo por su posible relevancia, sino, tal vez sobre todo, porque origina debates inacabables debido, entre otras cosas, a su complejidad, a las múltiples perspectivas en que la cuestión puede ser enfocada, a la ambigüedad que, en ocasiones, parece presentar y, con toda probabilidad, al hecho de que concierne a aspectos muy nucleares del pensamiento de esta autora. Por otra parte, se trata de un tema que ha adquirido especial protagonismo también en virtud de la acogida que esta obra ha recibido en círculos feministas y por la importancia de su recepción en estos, algo que parece chocar con la reiterada y explícita negativa de la autora a adscribirse a este medio —una posible tradición de pensamiento filosófico femenino— que, en muchos sentidos y por muchos motivos, ha contribuido a instaurar. En la obra de María Zambrano encontramos pruebas de una continua preocupación por el tema de la mujer, si bien abordado en muy diferentes registros, así como también la formulación de su voluntad de asumir su condición femenina; condición que, de hecho, pone en juego en sus escritos, entre otras cosas, dando expresión y voz a las mujeres, aunque, como es sabido, se refería a sí misma como «autor» y escribió, ciertamente, para todos, sin concesiones a lo que ha dado en llamarse «perspectiva de género». La convivencia de estos rasgos y actitudes crea una perplejidad que nos lleva a plantear qué le interesa realmente a la autora y qué puede interesarnos a nosotros de su tratamiento

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del tema, o tal vez, simplemente, de su modo de enfrentarse al mismo, porque ahí pueden resultar visibles, por debajo de las ambigüedades y aspectos más paradójicos, algunas de las notas en las que se cifra el atractivo de esta pensadora, fiel a sí misma y a su vocación en un continuo ejercicio de libertad. En A propósito de la «grandeza y servidumbre de la mujer»,1 escrito de 1946 que es un comentario al libro de Pittaluga que lleva este título, comienza indicando que pertenece a una generación que ya no vive la «cuestión feminista» en los términos que originaron las «luchas históricas» de este movimiento; considera, por lo tanto, que asiste a un momento de «tregua», que califica de aparente y ocasional, en la reivindicación de la igualdad; este momento lo juzga especialmente adecuado para «mirar» con detenimiento el problema de la condición de las mujeres, sin el apremio y los condicionamientos que impone la resolución de cuestiones prácticas, que, en su actualidad, considera, por el momento y en las circunstancias en las que escribe, resueltas. Sin embargo, María Zambrano escribe mucho en torno al tema de la mujer, si bien conjugando, como decía, la fidelidad a sí misma y a su propia vocación con un gesto de libertad que sería su consecuencia. Aunque se trata de un tema al que se ha empezado a prestar una atención hace relativamente poco tiempo, la bibliografía sobre el mismo comienza a ser considerable y muy variada en las orientaciones que presenta, de modo que no sería posible ahora dar razón del estado de las investigaciones en este sentido. Me limitaré, por tanto, a esbozar los puntos de vista desde los que 1. Aurora. Papeles del «Seminario María Zambrano»: Documentos, 2012.


he dirigido una mirada a los escritos de la autora, a partir de tres grandes cuestiones: ¿cómo aborda este tema?, ¿por qué parece interesarle?, ¿qué aporta a la reflexión sobre el mismo? Por tratarse de un tema recurrente en la obra zambraniana, enfocado en diferentes perspectivas y no exento de ambigüedades, mi primer acercamiento al mismo estuvo dirigido a pensar cómo lo aborda, de hecho. De forma muy esquemática, actualmente mantendría que lo hace, básicamente y como en otras ocasiones he intentado explicar, bajo tres categorías: en primer lugar y ya en artículos muy tempranos (publicados a partir de junio de 1928 en sus colaboraciones para El Liberal, bajo la rúbrica «Mujeres», aunque no es esta la única cuestión que trata) atiende a lo que podríamos llamar la situación de las mujeres. Durante los primeros años de su exilio, en Puerto Rico y La Habana, desarrolla, en conferencias y artículos, la idea de que la presencia de las mujeres constituye «una de las capas más profundas, de los estratos más decisivos en la marcha de una cultura», aunque defiende también que su situación aparece históricamente condicionada por la representación que de la mujer elaboran los hombres y a la que estas, las mujeres tantas veces anónimas, tienden a responder; en estos trabajos Zambrano analiza, a partir de la noción de «representación», las implicaciones de este hecho. En ambos casos se trata de textos de denuncia y reflexión que, a mi modo de ver, culminan en su preocupación por posibilitar la expresión de las mujeres, en concreto y en su pluralidad y diversidad, atendiendo a figuras reales (es el caso, por ejemplo, de Eloísa, cuya dignidad teórica reivindica) o literarias (el elenco sería interminable: Antígona, Nina de Misericordia, Tristana, Melibea …), a las que presta su voz

para dejarlas hablar e intervenir, facilitando la «integración» de sus aportaciones reales y más auténticas. En este sentido se podría decir que María Zambrano levantó su voz ante la «desigualdad», pero no solo, ni siquiera principalmente, denunciándola, sino empeñando su propia actividad creadora en la expresión de la condición femenina, como algo decisivo en la marcha de la historia y que «pide ser sacado del silencio»: a esta tarea, propia del escritor como indica en el artículo «¿Por qué se escribe?», se dedicó y en ella se puso en juego a sí misma. El tratamiento por parte de Zambrano de la figura de Antígona, con la que se identifica y es identificada, ilustra con claridad esta idea. De hecho, la singularidad de su versión, evidente ya en el inicio de La tumba de Antígona, nace de la imbricación de esta figura en los intereses teóricos y en la biografía personal de la autora. De la Antígona de Sófocles Zambrano no propone una traducción, ni un comentario, ni una nueva interpretación, sino una continuación y corrección que subsane lo que considera un «error inevitable» de Sófocles: Antígona no se suicida, ni podía hacerlo. La autora introduce así una nueva tragedia, modificando el argumento, el escenario y el papel y protagonismo atribuido a los distintos personajes con los que Antígona dialoga en el tiempo del que dispone tras ser «sacrificada a los ínferos», a los dioses y lugares de ultratumba «sobre los que se alza la ciudad». De este modo se convierte en origen de una estirpe fundada por ella, la de las víctimas de la historia, en la que Zambrano se identifica. Ciertamente, si María Zambrano se interesa por el tema de la mujer y por la condición de las mujeres es, en primer lugar, como aspecto sustancial de su propia

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e irrenunciable situación. Ella misma se refiere a la totalidad de su obra presentándola como fragmentos de una naciente e imposible autobiografía; para ella, «el hombre es el ser que necesita no solamente revelar sino revelarse», de forma que su vocación, el sentido de lo que «aun queriendo no ha podido dejar de ser» se vuelca en la respuesta a esta necesidad: «... mi verdadera condición, es decir, vocación, ha sido la de ser, no la de ser algo, sino la de pensar, la de ver, la de mirar». Ser, pensar, ver, mirar son el sustrato, pues, de su escritura, que se apoya y brota de una permanente voluntad de pensamiento, a la búsqueda de la palabra que la vida necesita. Así, lo que parece dotar de unidad y coherencia a esos fragmentos autobiográficos que son sus escritos es la decisión de desvelar, de manifestar las posibilidades del ser humano, atendiendo a lo que germina en la sombra, a la espera de ser «sacado del silencio», recordaba hace un momento. En este proyecto cifra su modo personal de participar en la creación, que tiene lugar en «instantes de armonía, de adecuada respuesta al orden de la creación» e implica fidelidad a lo que es y a lo que puede ser. Por eso, en una entrevista, el documental «Sueño y verdad de María Zambrano» para televisión, elaborado por José Miguel Ullán para el programa «Tatuaje», hablaba de la importancia y de la dificultad de acordar el ritmo del propio corazón al corazón del mundo; es este el reto y el desafío que, en su caso, pasa por asumir la propia condición, lejos de asimilarla a ideales importados del mundo masculino: en la famosa entrevista de 1986 publicada con el título «A modo de autobiografía»,2 y de la que he tomado las expresiones anteriores, expone que, de niña, quería ser, entre otras cosas, caballero Templario, pero no podía serlo porque era mujer, y a eso no quería, nunca quiso, renunciar. Por otra parte, se diría que es consciente de que su condición femenina la sitúa en un lugar privilegiado para llevar a cabo su proyecto, teórico y vital, precisamente en virtud del que genéricamente reconoce a las mujeres: para María Zambrano las mujeres constituyen las «entrañas de la Historia». Como se sabe, el término «entrañas» es esencial en su pensamiento, 2. En Anthropos. Revista de documentación científica de la cultura, nº 70/71, 1987, así como en el vol. VI de sus Obras completas, ed. Galaxia Gutenberg.

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porque son la «sede del padecer», a las que dirigir la mirada en ese rescate de la pasividad y de la receptividad que caracteriza su filosofar; la vida de las mujeres, por lo tanto, conforma una corriente que discurre por debajo de los grandes acontecimientos que configuran la Historia; en sus entrañas, sin embargo, se alojan las posibilidades, múltiples y plurales, de «creación», que ella entenderá como generación, esto es, creación no por imposición, fruto violento del ejercicio de una «voluntad de poder», sino por germinación de lo recibido, nacimiento de algo nuevo a partir de lo recibido, de lo que se nos da. Y Zambrano reconoce en las mujeres una particular disposición a acoger y albergar, a atender al «orden de las cosas» y sus posibilidades; su apuesta por la libertad, a la que me refería antes, es, en este sentido, atención y desarrollo de la capacidad de encontrar un cauce para lo que germina en la sombra, muchas veces fracasado. La autora se sitúa, pues, en ese momento inaugural de lo humano, en el que su fondo originario emerge a la luz y a cuya manifestación quiere colaborar; y colabora de hecho, intentando proporcionar la palabra que declare el reiterado fracaso de su realidad naciente, de lo que está empezando, porque confía en que, en lo fracasado, perviva la posibilidad, se conserven los gérmenes de vida en los que anida lo que puede llegar a ser y que, al ser nombrados, adquieren claridad y vigor. Tal vez por eso, cuando, en apariencia, los intereses históricos, sociales y políticos, que explícitamente marcaron sus escritos hasta los primeros años del exilio, parecen retroceder, se profundiza, sin embargo, su compromiso con la parte en sombra de la vida, donde, a su juicio, reside la esperanza. Su «filosofar» viene a ser así el decurso de una razón que desciende al fondo originario de la vida para desentrañarla, llevándola a la luz. Por ello se ha señalado como peculiaridad característica de su pensamiento el hecho de que el ascenso a la luz, propio de la actividad teórica, implique siempre el paso previo por la oscura intimidad de lo real, por sus «entrañas», que reconoce como lugares de gestación y de renacimiento; en consecuencia, el recorrido de la razón zambraniana se presenta como un pensamiento fecundante y materno, esencialmente femenino. Y por tanto, la pensadora de la razón poética ha podido ser considerada como una pensadora de la «diferencia», de esa especificidad femenina que llega a ser «creadora»

María Zambrano. Fotografía: Fundación María Zambrano ©


a partir de la fidelidad a la inmediatez de la vida y a la riqueza de la experiencia. Toda su obra puede leerse bajo esta clave. Su apuesta por la libertad es, en este sentido, opción por la pluralidad y la heterogeneidad, por la capacidad de encontrar un cauce para la riqueza de cuanto germina en la sombra. En esta fidelidad a lo que es y a lo que puede

ser cifra la participación específica de las mujeres y la lleva a incorporar figuras femeninas, entre las que la de Antígona representa, sin duda, un ejemplo paradigmático, aunque no es el único. A pesar del peligro de aislamiento esteticista que acecha a este tipo de discurso, el reconocimiento del sentir como raíz del ser y de la posibilidad de un nuevo

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Carmen Revilla Guzmán. La mujer y las mujeres en la obra...

inicio, permite destacar «enseñanzas» zambranianas, a las que no debería renunciar el pensamiento filosófico que enfoca los problemas del presente. Y a las que el llamado «pensamiento filosófico femenino» —expresión plurivalente que alude tanto a la obviedad de que hay mujeres que filosofan como a la muy problemática posibilidad de caracterizar sus aportaciones como si se pudiesen agrupar a modo de corriente, orientación, movimiento… capaz de configurar una tradición— no ha renunciado, percibiendo en la autora su capacidad de crear un medio de recepción y transmisión a partir de la afirmación de su propia individualidad como apuesta específica y esencial a su pensamiento y valorando su protagonismo en la configuración de una tradición de pensamiento libre y plural, arraigado en la experiencia y en su misma condición. La individualidad de este pensamiento y su carácter innovador se refleja no solo en los escritos en los que aborda la «cuestión femenina» —la situación de la mujer en la actualidad y en la historia—, o en los que analiza distintas figuras femeninas y su significado, ni siquiera en los que introduce temáticas que adquieren su sentido más preciso en este contexto, sino, quizá sobre todo, en una voluntad de estilo que la lleva a modificar sustancialmente el lenguaje filosófico, situando su escritura en la dinámica de un pensamiento que da fluidez a las realidades cristalizadas al desvelar su posibilidad, mediante el cuidado y la atención a las palabras y su verdad: inaugura así una forma de racionalidad que, sustituyendo la violencia por la pasividad receptiva, dirige el pensar al territorio del padecer y reclama un saber del alma que se haga cargo del logos del sentir y de las entrañas expresándose en imágenes generadoras de la actividad conceptual. En este sentido me gustaría llamar la atención sobre el hecho de que la aportación zambraniana al lenguaje de la filosofía no es solo cuestión de «estilo» (su «estilo», por otra parte, cambiará de forma bastante sustancial a lo largo de su vida), sino opción deliberada por un lenguaje de imágenes por motivos de contenido: porque estas pueden recoger la fuerza de lo particular, sin reducir lo que se vive a apariencias y estas a conceptos, aportando una forma de decir que permite atender a lo concreto y al silencio. Su estrategia y objetivo dota a su pensamiento de un carácter biográfico y comprometido, marcado por una ambigua rela-

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ción con la filosofía, tradición a la que pertenece y no renuncia, pero respecto a la que lo que echa en falta parece impulsar el sentido de su trabajo. Este se plasmará en la incorporación de un lenguaje que nace de la tensión dirigida a aceptar el orden de la realidad, a acoger y dejar hablar, en una actitud de respeto, silencio y escucha, pero también de búsqueda de la palabra que nombra la experiencia acordando la propia vida al ritmo de la creación y haciendo de su escritura un ejercicio de libertad. Preocupada por el modo de decir lo que no se podría decir de otro modo, esta autora ha acuñado un lenguaje cuyo rasgo más perceptible se diría que es su capacidad de hablar para todos, encontrando interlocutores fuera de los límites que imponen tradiciones limitadas por su misma terminología; sus textos llevan a lenguaje la vida, en un empeño que consiste en dar forma al pensamiento y forjar un estilo en el que se hace visible el fondo del que surge el pensar y la fluencia de la vida a la que este da cauce. Mediante su escritura, eminentemente personal, Zambrano se pone en juego a sí misma, asumiendo de manera consciente su propia condición. De este modo ha contribuido a crear un medio de recepción y transmisión a partir de la afirmación de su propia individualidad como apuesta específica y esencial a su pensamiento. Lo que a lo largo de su dilatada trayectoria biográfica resulta manifiesto es el esfuerzo por acuñar la palabra que la vida en su concreción necesita para desvelarse y transitar; comprometida con lo que más acá o más allá de las construcciones conceptuales queda en la sombra, la racionalidad zambraniana intenta ir nombrando un entramado de experiencias en su particularidad vivida. El interés que su obra despierta radica sin duda en la fuerza de su escritura para acuñar a través de la palabra una imagen reconocible de lo humano que orienta su hacerse, su «acabar de nacer». Como se ha subrayado, la razón que la vida necesita es esa razón «materna», que la autora reconocía en Séneca, en la medida en que, poéticamente, es capaz de generar, de abrir posibilidades a través del hallazgo de cauces que ella encuentra en las fuentes de la experiencia vital originaria expresada en palabras, cuya búsqueda desafía los cánones de la tradición filosófica occidental.


María ya no

La invención de una lengua: filosofía y diferencia sexual Por Laura Llevadot María ya no Un miércoles 29 de octubre de 1975 la teórica feminista Teresa De Lauretis recogía de la acera una pancarta caída tras una manifestación. En ella se podía leer: «Alicia ya no». Hay que suponer que poco antes había pasado por allí una marcha feminista, puesto que la pancarta llevaba dibujado el símbolo de venus, y habría que conjeturar también, al menos eso hizo De Lauretis, que el nombre de Alicia se refería a la niña del inaudito cuento de Lewis Carroll. El singular hallazgo marcó de hecho el título de su libro Alicia doesn’t (1984), un texto sobre semiótica y cine, en la introducción del cual no solo explicaba la anécdota de la pancarta sino también el terrible encuentro de Alicia con el huevo Humpty Dumpty: «Cuando yo uso una palabra», dijo Humpty Dumpty en un tono bastante desdeñoso, «significa lo que yo de­cido que signifique —ni más, ni menos». «La cuestión es», dijo Alicia, «si usted puede hacer que las palabras signifiquen cosas tan diferentes». «La cuestión es», dijo Humpty Dumpty, «quien es el amo —eso es todo».

Si recuerdo aquí este maravilloso pasaje de Alicia a través del espejo y emulo en el título el libro mencionado es porque este diálogo entre Alicia y el huevo que De Lauretis lee como la posición de las mujeres, de cualquier mujer, frente al discurso masculino que manda y elije las palabras, guarda una asombrosa similitud con el que María Zambrano tuvo en su día con su maestro

Ortega. Tras finalizar el manuscrito de Hacia un saber sobre el alma (1934), la alumna, todavía necesitada del reconocimiento de su maestro, le dio a leer el texto. La respuesta que obtuvo de este, enigmática y sentenciosa como la de un oráculo délfico, fue nada menos que: «Estamos todavía aquí y usted ha querido ir más allá». Desde luego, pensaréis, tuvo suerte de que el maestro no antepusiera el artículo para nombrar directamente «el más allá». Aunque es seguro que era a eso a lo que se refería a pesar de la contención. Un cierto tono místico, dudosamente edificante, que supuraba entre las líneas de esos escritos primerizos, era algo que un espíritu profundo, masculino y erudito, formado en la prestigiosa filosofía alemana, no podía más que rechazar por mor de la seriedad debida al rigor del pensamiento racional, por vital que se quisiera. Esta escena rememorada por Zambrano en la Conversación con A. Colinas (1986) puede que abra en buena medida la problemática de su obra, la de una mujer que quiso escribir, pero no cualquier cosa, sino escribir nada menos que filosofía. Craso error, puesto que ella sabía bien que «filosofía, y no por ser mujer, nunca la podría hacer»1. Y si no es filosofía ¿qué hizo entonces Zambrano? ¿Qué es lo que creyó que sí podría hacer a pesar de ser mujer? ¿Existe acaso ese «a pesar»? ¿Puede alguien saltar por encima de aquello que le condiciona, su circunstancia, el lugar que se le asigna, aquello que no elegimos y que nos encontramos siendo? Zambrano tuvo que enfrentarse a la contradicción que nos acecha a todas las que tratamos de pensar, escribir, hacer, a todas las que quisiéramos, como Eloísa, «atrevernos a existir» en un 1. Zambrano, M., Filosofía y poesía, Madrid: FCE, pág. 9.

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Laura Llevadot. María ya no

mundo androcentrado en el que la alternativa es o bien la masculinización forzosa, «hacer filosofía» de la seria por ejemplo, o bien la huida y la guetización, escribir literatura o escribir sobre mujeres que escriben sobre mujeres. «La posibilidad de la filosofía es la imposibilidad de la mujer», afirma Malabou2. La filosofía es un discurso que expulsa a la mujer, que la admite únicamente si acepta convertirse en otro, si aprende a hablar el lenguaje de los hombres al precio de renunciar a la singularidad de una voz que quisiera decir otra cosa y que desconfía del lugar de enigmática otredad que la filosofía le ha reservado. María sabía que no podría hacer filosofía, por eso optó por escribir. Hacer y escribir no son lo mismo. Ella decidió escribirla, pero solo para denunciar que aunque diga lo contrario la filosofía se escribe, es antes que nada escritura, y que tomar conciencia de ello no es ir «más allá» sino «más acá». La obra de María Zambrano es la constatación de una evidencia estructural que se repite a cada paso aunque de formas diversas: cuando una mujer, consciente del dispositivo que implica el hecho de serlo, incursiona en el campo de la filosofía es siempre para desplazarlo, para llevarlo hacia otro lugar, para distorsionar sus presupuestos implícitos (universalidad, neutralidad, racionalidad…). En el caso de la mujer que fue Zambrano ese desplazamiento de la filosofía se operó al nivel mismo de su materialidad, en el cuerpo de la escritura. Una mujer que sabe que no puede o no quiere hacer filosofía como la haría un hombre, aunque sí escribirla, se enfrenta a la tarea de inventar una lengua. Y no es por afán creador sino por necesidad: «... no se escribe, ciertamente, por necesidades literarias sino por necesidad que la vida tiene de expresarse»3. Esa fue la empresa de María Zambrano, la tarea de una vida: la invención de una lengua a la que llamó razón poética. Fue la tarea que se le impuso al encarnarse en ella la contradicción de ser mujer y de ser su vocación la filosofía, aunque pretendiese lo contrario: «¿Por qué sentí la ausencia de la filosofía? ¿Por qué?»4. Pero para ello tuvo que dejar de 2. Malabou, C., Changer de différence. Le fémenin et la question philosophique, Paris: Galilée, 2009, pág. 117. 3. Zambrano, M., La Confesión: Género literario, Madrid: Ed. Siruela, 1995, pág. 25. 4. Zambrano, M., Ausencia y presencia, Philosophica Malacitana, Málaga, vol. 1, 1988, págs. 9-l3.

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ser María, esa discípula educada y complaciente que no osaba contradecir al maestro. Tuvo que decir, decirse a sí misma, «María ya no», o se lo fue diciendo a medida que una tal Zambrano comenzó a escribir y al hacerlo el campo entero de lo que hasta entonces se había llamado filosofía empezó a vacilar. Antígona no se suicidó A Zambrano no le faltaron agallas para iniciar su Antígona contradiciendo a Sófocles: «Antígona, en verdad, no se suicidó en su tumba, según Sófocles, incurriendo en un inevitable error, nos cuenta»5. Del mismo modo que Irigaray interpone su escritura para interrumpir y contradecir una y otra vez la voz de Freud en su conferencia sobre La feminidad (1933), Zambrano incursiona en la tragedia de Sófocles para cambiarle el final y ofrecer una oportunidad a la virgen combativa, a la hija que no se calla, a la que se enfrenta al poder y a la ley de la ciudad aun al precio de su sacrificio, oportunidad que le concede y coincide con la de su propio pensar. Lo que ella ha aprendido en su paso por las aulas de filosofía madrileñas es a hacer el diagnóstico de la condición asfixiante del hombre moderno prisionero de su propia subjetividad. Desde sus primeros escritos, en especial desde Filosofía y poesía (1939) y La confesión, género literario (1943), Zambrano ha visibilizado el destino trágico de la existencia moderna: o bien convertirse en personaje, sujeto público, hombre de pensamiento y acción, o bien sucumbir al abismo que se abre en el mismísimo centro de uno mismo, caer de lleno en los ínferos, detener la vida en una imagen petrificada viviendo como muerto en vida hasta decidirse tal vez, de una vez, por el suicidio. No hay nada natural en esta alternativa. Si es estructural es porque es histórica, porque es la consecuencia necesaria de la escisión entre vida y verdad que lleva a cabo la modernidad. El diagnóstico de María Zambrano es que la filosofía moderna ha abandonado al hombre, le habla desde lo alto con razones que jamás convencieron a nadie, y que la literatura, por su parte, ha dado rienda suelta a la «vida del corazón independiente»6, a criaturas literarias que 5. Zambrano, M., La tumba de Antígona y otros textos sobre el personaje trágico. Edición de Virginia Trueba, Madrid: Cátedra, 2012, pág. 145. 6. Zambrano, M., La confesión, op. cit, pág. 85.


María Zambrano. Fotografía: Fundación María Zambrano ©

tras bajar a los infiernos acaban por ensimismarse o suicidarse, de ahí el lazo esencial que ata la literatura a la locura. Si se tratase únicamente de las derivas discursivas de la modernidad no habría de qué preocuparse, pero eso que ocurre entre filosofía y literatura es en verdad lo que sucede en el espesor mismo de la realidad cotidiana. El hombre corriente ha sido abandonado y, sin hallar el modo de dar cauce a su vida, se debate entre una acción precipitada, compulsiva, vuelta hacia el mundo para realizarse, como el adolescente que siente ante sí su verdadera faz sin poder nunca alcanzarla ni saber qué hacer con ella, y del otro lado el dejarse caer, un arrojarse al dominio de Morfeo, enroscarse como una caracola muda, oído y escucha toda ella, hasta dejarse morir o matarse, si acaso le quedan fuerzas. El sujeto psicológico, la conciencia moderna, es eso y nada más. Es la experiencia del abandono y la pulsión por salir de él volcándose hacia fuera en busca del inexistente

refugio, o bien sucumbiendo al impulso de entregarse y dejarse caer, eso que hoy llamaríamos depresión. A este abandono del hombre moderno atrapado en su condición de sujeto psicológico, preso de su laberinto, hay que añadirle la situación de la mujer, doblemente condenada, en cuanto conciencia moderna del mismo género que el hombre y en cuanto mujer. Tanto la filosofía como la poesía condenaron a la mujer a ser petrificada viva. No se hallará aquí consuelo literario. Ambos géneros de escritura son cómplices de su condena. Convertida en ideal, en el cebo amoroso que había de alimentar la pulsión masculina de realización, dominio y creación, la dejaron sin existencia, sin posibilidad alguna de vivir, si por vivir se entiende, como lo hace Zambrano, ese ir y venir de la realidad exterior al centro de uno mismo, del estar al ser, de lo que estamos condenados a ser por las circunstancias a esa otra vida entrañada que pugna por ser expresada.

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Se comprenderá ahora por qué Antígona no se suicidó y por qué Zambrano tuvo la perentoria necesidad de darle tiempo, de ahí el imperativo de corregir a Sófocles. Antígona representa la «aurora de la conciencia», el momento previo a la escisión entre filosofía y poesía, la experiencia con uno mismo y con los otros anterior a la emergencia del sujeto y del yo psicológico cuya primeriza aparición Zambrano, como Nietzsche, sitúa en la posición de la ironía socrática. Antígona no es todavía Sócrates, mucho menos Werther, ni nada hay en ella de las amantes desgraciadas ni de las vírgenes prematuramente muertas que Rilke tanto amaba. Antígona no pudo suicidarse porque no era todavía un yo, un sujeto consciente de sí, preso de su laberinto. El suicidio requiere pulsión de poder, que haya alguien que decide que ya no más, que no cederá a la fortuna la incalculabilidad de su finitud. Todos sabemos que hemos de morir, pero no sabemos cuándo. Tomar la decisión de matarse es arrebatarle al tiempo y a la finitud su dominio sobre nosotros, algo que solo un yo embebido de sí mismo puede hacer. Es por ello que Zambrano ofrece a Antígona una tumba donde desanudar los hilos de su historia, que es a la vez la historia de su familia y la historia de todos. Presentándose como la inversión exacta de la caverna platónica, la tumba va a ser el lugar donde Antígona pueda deshacer la maraña en el trance de un lúcido estado onírico, presta a ser visitada por los fantasmas. Su sueño o delirio, el que Zambrano relata y al que da voz, no es entonces un sueño de la libido, del yo encerrado en sí mismo, sino un sueño lúcido, un «sueño de amor» que va a tratar de tejer la vida y la muerte, la culpa y la justicia, desde un sentimiento de piedad hacia todo lo vivo y lo acontecido. «Hay que dormirse arriba en la luz, hay que estar despierto abajo en la oscuridad»7. La Antígona de Zambrano no atraviesa el espejo pero tampoco se mata. El suyo es un viaje submarino a las oscuras entrañas de la historia, allí donde moran los fantasmas, donde es necesario estar despierto para saberlos tratar y para poder salir de ahí con algo de verdad, con una palabra rescatada que alcance a hablar a los todavía

vivos. Desde los lados, no desde lo alto. Si hay pulsión de muerte en Antígona, como quisiera Lacan, es en todo caso una pulsión anarquista, tal y como ha sido tematizada por Nathalie Zaltzman8. Hay de entrada la renuncia a la comunidad, el rechazo a la autoridad, a las formas de vida establecidas, el desacato al eros comunitario. Por ello Antígona será castigada y abandonada, y siempre que nos abandonan es ante la ley, por haberla transgredido o no, se nos obliga a comparecer bajo la ley por completo. Esta es la ley del abandono, del dejar de bando, que sostiene la ley de la ciudad. Pero en su abandono Antígona hace algo. Se convierte en legisladora de su propia ley, decide adentrarse en los infiernos para arrancar de ellos una verdad que la ley de la ciudad no conoce aun si se sostiene sobre ella. Frente a Creón, frente a Humpty Dumpty, Antígona va a relatar otras verdades y otra ley: «La Ley del Amor es muy distinta de la Ley del Terror y ni siquiera se puede decir que sean todo lo contrario»9. Se trata, en cualquier caso, de otra lengua que no será todo lo contrario de la lengua de la ciudad, pero serán otras las palabras, otros los giros y los sentidos, otras sus verdades. Si Antígona no se suicida es porque queda todavía algo por decir. Algo que necesitan escuchar el hombre abandonado, la mujer petrificada, tanto como ese Humpty Dumpty que legisla sin piedad.

7. Zambrano, M., Claros del bosque, Ed. Mercedes Gómez Blesa, Madrid, Cátedra, 2001, pág. 149.

8. Zaltzman, N., Psyqué anarchiste, París: PUF, 2011. 9. Zambrano, M., La tumba de Antígona, op. cit., pág. 203.

La invención de una lengua menor Deleuze y Guattari hablaban a propósito de Kafka de una lengua menor, que no era una lengua minoritaria sino aquello que hace una minoría en el seno de una lengua mayor. Si la lengua mayor, la dominante, es la de la filosofía, aunque también la de la literatura, si ambas han abandonado al hombre y petrificado a la mujer, la labor de María Zambrano —como mujer, y por lo tanto en posición de minoría, entregada a la lengua mayor de la filosofía— va a consistir en trabajar esos discursos desde dentro, en dar a ver sus entrañas, sus exclusiones y las trágicas consecuencias de sus violentas decisiones. Sus errores también, como aquel de Sófocles cuando decidió que Antígona muriese en manos


de la ley. La preferencia de Zambrano por esas creaciones de la palabra que son las guías, las confesiones, las tragedias… frente a la racionalidad discursiva de la filosofía occidental, demasiado metódica y sistemática para resonar en el que es hombre sin más; su gusto por el uso de estribillos populares y frases hechas que expresan un sentir («tú lo ves todo al revés», el cántaro que viene y va a la fuente, la tejedora…) dan cuenta de este trabajo antigoniano que clama por otra ley, una ley por venir. En el cruce imposible entre filosofía y diferencia sexual, en el que Zambrano se encontró siendo, ella emprendió la vocación de Antígona, la que da voz a los fantasmas que han quedado soterrados bajo el

discurso oficial. Su razón poética no es una mezcla de filosofía y poesía sino la tentativa de hablar desde un lugar previo a la escisión. Un «más acá» y no un «más allá», señor Ortega. Esta lengua menor se hace escribiendo, no hay otro modo. Hablar nunca sirvió de nada, mucho menos discutir. Imposible discutir con Humpty Dumpty. Él es el amo. «Se escribe para reconquistar la derrota sufrida siempre que hemos hablado largamente»10, declara Zambrano en Por qué se escribe (1934). Es en la soledad de la escritura, también de la lectura, en un «aislamiento sostenido sobre una necesidad de comunicación»11, que se elaboran las armas, la sintaxis, las herramientas para combatir el discurso dominante y androcentrado, para llamar a un pueblo que falta, para clamar por una ley todavía por venir, para exigir aquí y ahora la justicia que no hay. Es de este modo que Zambrano hizo filosofía, pero la hizo desplazando la totalidad de su campo de expresión, introduciendo en ella otra escritura capaz de denunciar la violencia discursiva que abandona y de dar voz y lugar, a un tiempo, a los que por ella fueron desterrados, la mayoría mujeres incapaces de existir. No es de extrañar entonces que fuese una mujer, una Antígona, una Anti-y-gon, una inflexible en su determinación, quien ampliase el campo de la filosofía para que hombres y mujeres pudiesen sentir, por una vez, un pensamiento que rescata, que hace justicia a todo lo vivo, a lo ya muerto y lo todavía por nacer, un pensamiento que combate hasta en la forma el lenguaje del amo. María ya no. María ya no más. Lo que juzgasteis como «más allá» fue solo un esfuerzo serenamente desesperado por hacer la vida posible. Un tenue pero sostenido empeño para que dejemos de endiosarnos y de suicidarnos. Un esfuerzo menor. Una lengua menor que clama una vida posible para todos, hombres y mujeres abandonados a vuestro particular laberinto. Aunque haya sido una mujer confrontada lúcidamente a su deseo, tenía que serlo, quien lo haya escrito. 10. Zambrano, M., Hacia un saber sobre el alma, Madrid: Alianza, 2005, pág. 36. 11. Morey, M., Monólogos de la bella durmiente. Sobre María Zambrano, Madrid: Alianza, 2021, pág. 176.

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Lo quiera o no, todo arte tiene algo de confesión desviada (Strange Bird) Por Juan Evaristo Valls Boix En la exposición de Felix Gonzalez-Torres que puede visitarse en el MACBA durante los desconcertantes meses de 2021, dos de las obras se combinan para abrir un paréntesis y detener el tiempo. No tiene título lo que viene entre paréntesis, pero aún así insiste y se escribe, como en casi todas las obras del artista que se nombraron con la indefinición. «Untitled (Water)» (1995), una inmensa cortina compuesta por hilos de cuentas de plástico celeste, y «Untitled (Strange Bird)» (1993), una gran impresión en blanco y negro de un cielo nuboso atravesado por un pájaro, componen el espacio vasto y onírico de una playa desierta, o el recuerdo de una playa. Invita la sala a sentarse en el suelo para escuchar el rugir de las olas, o su evocación por la agitación de las cortinas, a contemplar la inmensidad del cielo, o su evocación por aquel pájaro extraño que cruza una fotografía gris; en fin, a complacerse con el reflejo, tan brillante, de la luz del sol sobre la superficie lejana del mar, o su evocación por el juego de las luces de la sala y el plástico tintineante de las cortinas. Las dos obras sin título abren un paréntesis a una playa de la memoria —poco importa si alguna vez estuvo la playa allí o es un recuerdo inventado—, un suplemento de vida, un capítulo inesperado de la infancia que llama a reorganizar el tiempo de una existencia o, al menos, a reescribirla con un interludio. La paradoja de una playa que no existe, pero que puede visitarse y que insiste con la fuerza de los sueños o los recuerdos, de todo aquello que uno no es, pero

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que a uno le pasa, es una ocasión para pensar algunas de las relaciones del arte con la vida y el tiempo. En su texto de 1943 La confesión: género literario, María Zambrano dijo algo sobre la confesión que ocurre también en aquella playa: «La confesión va en busca, no de un tiempo virtual, sino real, y por eso, por no conformarse sino con él, se detiene allí donde ese otro tiempo real empieza». Zambrano explica que no se trata de un tiempo transcribible o concebible, sino de la unidad de una vida «que ya no necesita expresión», de esa vida que nos ocurre de golpe, que nos está pasando, que nos tumba en un sueño o una playa, tanto si hacemos de ella un relato, un cuento o un currículum, como si nos dejamos desbordar por su inmensidad: tanto si la recordamos o si es ella la que, como un sueño reincidente, viene a recordarnos algo para lo que todavía no tenemos nombre, ni título. En la recreación de una playa que uno inventa en la conjunción de las obras de Gonzalez-Torres no hay, pues, expresión, ni virtualidad, ni representación —lejísimos queda todo ello, al otro lado de las olas—. No hay ninguno de los atributos que pueda contener el término «obra», porque la vida, en su inmanencia, canta precisamente su ausencia. La ausencia de obra es lo que se vive, como se visita una playa, sin nombre ni explicación: un paréntesis solo, aquello que resulta, en la palabra, extraño a la palabra. Algo se detiene en tal espacio, y es esa interrupción —del tiempo, del lenguaje, de la obra— lo que adopta la forma de un acontecimiento al que llamamos, para evitar el nombre «obra», con el término «vida».


Por ello, tan lúcida como extraña (el plástico azul, las nubes grises) es la aseveración con que Zambrano prosigue en su estudio: «... todo arte tiene algo de confesión desviada, y tiene, a veces, los mismos fines que ella, pero va recreándose en el camino, deteniéndose, gastando el tiempo en su supremo lujo humano». No solo el arte es, para la autora, «el dispendio de la creación», un recreo jovial y prolongado en el auge de lo inexpresable, tras el declive de la obra; sino que es, sobre todo, una confesión, o algo así como una confesión, ni que fuera desviada. Una confesión oblicua e inesperada, una confesión imprevista y casi, se diría, involuntaria. Todo arte tiene algo de confesión precisamente allí donde deja de ser obra, precisamente allí donde abandona las coordenadas de la expresión o de la virtualidad para agitar el cuerpo que somos, para descubrirnos como un cuerpo. ¿Qué se hace, si no, en la playa, más que encontrarse —reconciliarse— con el cuerpo? Quitarse la ropa, llegar al borde o a la orilla de lo que somos, y en esa zona confusa de imaginación y recuerdos en que la conciencia linda con sus otros, asistir a una vida que arrecia, desconcertante como el canto del mar de fondo. Todo arte, pues, tiene algo de confesión: en todo arte hay una vida que se escribe. Pero la condición de tal escritura es, pese a todo, el declive de lo expresable: la ausencia de obra, pero también la disolución de las condiciones de posibilidad de la expresión, esto es, de la voluntad y de la conciencia. «Escribir es producir la ausencia de obra», sostuvo Blanchot, «el juego insensa-

to, el azar entre la razón y la sinrazón». Una confesión, pues, de algo que no se sabe, de alguien que no lo sabe, y de algo no concebible y ajeno a la conciencia, de algo que se escribe precisamente porque no se puede decir. La escritura es aquello que comienza en la afasia, como valoraría Derrida, una vez llegamos, como se llega a una playa, a los límites de aquello de lo que no se puede hablar, y nos tumbamos a escuchar las olas. «La confesión es ejecutiva», continúa Zambrano, «alcanza algo que quiere transmitir». Cuando leemos, pues, una confesión, ese algo de confesión oblicua que tiene el arte, «sentimos repetirse aquello en nosotros mismos, y si no lo repetimos no logramos la meta de su secreto», sentencia la autora. Un juego con los límites o un juego en la orilla, un largo hablar sin mensaje ni propósito, allí donde cesa el sentido y escuchamos, mar de leva, el sonido de lo que se repite. El secreto de la confesión y del arte, ese paréntesis o esa ofrenda oblicua, es, quizá, «el punto de contacto entre la vida y la verdad». Y ese contacto desbordante, aunque es una escritura, resulta del todo ajeno a la palabra y al orden del sujeto: si es un despilfarro y un dispendio es por su extrañeza ante las economías del sentido y la comunicación. No se trata de transmitir, sino de alcanzar. Se trata de «otra especie de verdad», algo que acontece, que nos pasa mientras escribimos —seamos autores o espectadores, poco importa—. En términos de Kierkegaard a propósito de lo que denominaba «comunicación indirecta», se trata de ser existencialmente lo que se ha dicho. Aunque lo que se ha dicho sea incógnito o

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venga dicho en una lengua extraña, eso es lo que soy — existencialmente—, eso es lo que me pasa. Si su meta es el secreto, la confesión, y el arte como confesión, viene a revelarnos esa alteridad que somos, eso que somos sin que lo sepamos y sin que siquiera lo seamos. Esta contradicción —ser sin ser, decir sin decir— es la forma misma del devenir, que no se dice ni se nombra, sino que solo, entre paréntesis, acontece y se escribe. De ahí su carácter oblicuo o desviado.

María Zambrano, Octavio Paz y Rafael Sardina. Fotografía: Fundación María Zambrano ©

Con Zambrano, diversos autores han convenido en reconocer una cierta generalización de la confesión en todos los dominios de la escritura. Como si siempre que alguien escribiera, estuviera al mismo tiempo confesándose, diciendo algo de sí mismo, aunque tal revelación desatendida no supusiera tanto una afirmación del yo como su descentralización. En La confesión (1971), Rosa Chacel sentenció que «no es dudoso que es confesión toda palabra de Kierkegaard», y en Más allá del bien y del mal, ese interlocutor imposible de Kierkegaard que es Nietzsche fue más vehemente, al desvelarnos «lo que ha sido hasta ahora toda gran filosofía»: a saber, «la autoconfesión de su autor y una especie de mémoires no queridas y no advertidas» (§6). Además de estos antecesores ilustres, quizá es Derrida el autor más próximo a Zambrano. «Estoy convencido de que, en cierto modo, cualquier texto es autobiográ-

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fico», declaraba en una entrevista radiofónica con Calle-Gruber publicada en 2006. En su seminario sobre el perdón, cuya primera sesión se publicó en 2012 como Pardonner. L’impardonnable et l’imprescriptible (el texto completo apareció en dos volúmenes durante 2019 y 2020), Derrida redundaba sobre la misma idea al asumir que «escribimos siempre para confesarnos, escribimos siempre para pedir perdón». El «siempre» (toujours) de Derrida resuena con el «todo arte» de Zambrano, y ambos apuntan a un carácter excesivo de la confesión, que no solo desborda las coordenadas del sujeto moderno —«no queridas y no advertidas», ni voluntad ni conciencia—, sino que pone en cuestión uno de sus íntimos correlatos, que es el presuntuoso gesto universal del Libro, la Obra, y la lógica de los géneros literarios. «Intento atender a eso que en la autobiografía excede sea al género literario, sea al género discursivo», continúa Derrida en su entrevista con Maurizio Ferraris, El gusto del secreto. Ese exceso que es la confesión —más allá del sujeto, de la palabra, de la conciencia, de la obra, del género— acompaña, imprevisto huésped o parásito, a cualquier cosa que se escriba. Con Zambrano y Derrida, ese secreto desde el que se escribe y con el que se escribe es, a la vez, suplementario y esencial, parásito e intrínseco, oblicuo e inevitable. Y ello conlleva no solo volver a reconocer que la escritura es la ruina del origen y la contaminación del principio, o que la diferencia es la distancia del ser consigo que constituye, en su destitución, toda su esencia. Más acá de estas consideraciones de lesa metafísica, esta otra especie de verdad que no se dice pero acontece en la confesión reclama entender de otro modo la escritura, y con ella el arte. De otro modo que ser, y de otro modo que obrar. La recurrencia del Untitled y el paréntesis en la investigación de Gonzalez-Torres dan cuenta de ello al invocar esa economía de lo que no se pierde. Austin y Searle ofrecieron en su teoría de los actos de habla conceptos para pensar aquello que, en la comunicación, no se reduce a la transmisión de un sentido, ni a la verificación de un mensaje. Es famosa su distinción entre los enunciados constatativos, que tratan de describir o representar una realidad que les precede, y los enunciados performativos o realizativos, cuyo propósito es transformar la realidad, o producir un nuevo estado de cosas. Tan ilustre como divertida


es la anécdota filosófica del casamiento, el bautizo, el testamento o la apuesta como ejemplos de estos enunciados que hacen algo cuando lo dicen. Sería así conveniente reconocer que aquello que el arte tiene de confesión desviada es su dimensión performativa: mientras la obra dice o representa algo, al mismo tiempo hace alguna otra cosa, como presentar al autor al desnudo, con sus miedos y anhelos. Y es cierto que Zambrano y Gonzalez-Torres no se mueven en las regiones de lo decible, o que importa más bien poco el mensaje que allí circule cuando en el medio hay tanto en juego. Pero la performatividad del arte, aquello que la inmensa playa evocada con plásticos y píxeles realiza, aquello que produce o aquello en lo que transforma una sala de museo, no parece ser aquí la cuestión, toda vez que la escritura desborda la obra, y con ello, excede también la acción. Si todo arte tiene algo de confesión, lo tiene en cuanto que desvío, y esa condición de desvío da cuenta de la suspensión de la voluntad, la conciencia y la palabra, que suponen las coordenadas básicas para que algo como una acción tenga lugar. Pero el desvío, si como tal es imprevisible o improbable —«el juego insensato», «el azar entre la razón y la sinrazón»—, vulnera también otro rasgo esencial en la operatividad del performativo en su versión austiniana: a saber, su dimensión protocolaria, la existencia de un contexto con unas características determinadas como garantía de que tal o cual performativo, efectivamente, funciona e instituye una realidad nueva —los testigos de un casamiento, la mención de un nombre válido en un bautizo, los vestidos y las coreografías de cualquier ritual—. Si el arte fuera una confesión en este sentido, su performatividad requeriría de un pacto autobiográfico, en términos de Lejeune, y del establecimiento de unas condiciones para materializar ese pacto. Si de contar la verdad se tratara, la ambición de la exposición consistiría, para validar la performatividad de su arte, en remitir a todas las intimidades, anécdotas y sucesos de la vida de Gonzalez-Torres, para así asegurar el éxito de ese acto de habla que es la obra, aquí una playa imaginada. Pero no hay nada de eso, redundante en lo morboso y lo grosero, en la limpidez de las cortinas o en la trayectoria de esa mancha tan extraña que podría ser un pájaro. Y tampoco lo puede haber, si aquello de lo que se trata en la confesión es de un secreto, del regalo enigmático, in-

significante e inesperado del juego insensato del azar. «El secreto revelado no deja de serlo para quien lo comunica escribiéndolo», advertía Zambrano en Hacia un saber sobre el alma. «El secreto se muestra al escritor», continúa, «pero no se le hace explicable». Por lo que la confesión, y con ella el arte en cuanto confesión, no son del orden del performativo: vienen justamente allí donde un contexto y una economía del sentido se interrumpen y se desvanecen, son ellos mismos la experiencia de este declive, el exceso o el desvío de un orden de cosas. Si bien transforman la realidad, no producen ni instauran nada: antes bien, lo destituyen, celebran una ausencia de obra que es, a su vez, una ausencia de sentido. Tal cosa es el secreto, de lo que no se puede hablar y a partir de lo que es exigido escribir. Si Austin valoró en su primera conferencia de ¿Cómo hacer cosas con palabras? que el término más próximo al carácter realizativo de los actos de habla es «operativo», se trata antes bien en la confesión y en el arte de volver inoperativo. No de performar, sino de «aformar», como diría Hamacher; no de obrar, sino de desobrar, como querrían Blanchot o, a su modo, Agamben. «El escritor», concluye Zambrano, «no ha de ponerse a sí mismo, aunque sea de sí de donde saque lo que escribe. Sacar algo de sí mismo es todo lo contrario que ponerse a sí mismo». «No hay biografía más que de la vida improductiva», reconocía Barthes en su autobiografía. Así, si todo arte tiene algo de confesión desviada, la performatividad del arte no es un acto de habla, sino una pasión del habla. Solo como acontecimiento conforma su experiencia: no algo que hagamos o digamos, sino algo que nos pasa, que nos ocurre cuando habitamos la obra, y que pone de manifiesto los límites de lo que somos o de lo que podemos decir. Si un secreto está en juego en la playa de Gonzalez-Torres, no es una verdad escondida que haya de decirse, ni tampoco una verdad que el autor o el espectador hagan con la obra, para producir una nueva interpretación. El contacto entre la vida y la verdad que celebra el arte es un acontecimiento en que nuestro modo de ser habitual se ve comprometido. Ese quizá es el secreto: que no hay ningún secreto, nada del orden del sujeto, o de la conciencia, o de la verdad, que sea constitutivo; nada de propio, ni en nosotros ni en el artista. El secreto no es algo que se pone, al decir de Zambrano, ni

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algo productivo, al decir de Barthes: es aquella falta que nos acompaña y que vuelve difícil, si no inexacto, decir «yo». Esa confesión desviada del arte es un éxtasis, la posibilidad de salir de uno mismo, o mejor, de salir de uno mismo y encontrarse —entenderse— en una relación inextricable con los otros. El dispendio de la escritura hace del arte no un espacio de creación, sino de recreo; si en la confesión se padece una verdad, no se trata allí de creatividad, sino de decreación, aquella palabra con la que Simone Weil nos llamaba a deshacer la criatura que somos: «Participamos en la creación del mundo al descrearnos nosotros». Creación del mundo es éxtasis, salida de sí, decadencia de lo propio, apertura y encuentro, ser para los otros y con los otros. En ese borde tan vasto que es la playa parece que aprendemos que, después de todo, estábamos acompañados. Desnudarse en la playa es un modo de reconocer este vínculo, esta intimidad de lo ajeno. Quizá por eso en Zambrano la confesión, como el arte digno de ese nombre, es tan próximo al sueño: un sueño creador, y no creado. Tales cosas aprendí en aquella playa onírica de plástico y pájaros. La confesión desviada del arte da cuenta de los modos en que los otros me escriben, me atraviesan y me encarnan. Por ello en el arte reconocemos la extranjería, y salimos cambiados porque ya no podemos ser lo que éramos, porque nos deshacemos como individuos para abrazar esa multiplicidad que nos alienta. De ahí que no se trata de intención o de acción, de creatividad ni autenticidad, de propiedad o sujeto, o conciencia o acto. Antes bien, se trata de los vínculos que levantan todo ello, y que conforman los bordes — las playas— entre yo y los otros. Esta confesión desviada que es el arte constituye, al decir de Judith Butler, «un modo de desposesión», esto es, «un modo de ser para otro o a causa del otro». Salir a la playa, estar fuera de sí, asomarse a los márgenes de uno —¿uno?—: el éxtasis es la forma de la experiencia tanto en el arte como en los sueños. La autora de Vidas precarias así lo valora: «Uno habla, y uno habla para otro, a otro, y aun así no hay forma de hacer caer la distinción entre el Otro y uno mismo. […] Esta disposición de nosotros por afuera de nosotros parece ser una consecuencia de la vida del cuerpo, de su vulnerabilidad y su exposición». No hay, entonces, confesión que no sea confesión desviada: uno solo confiesa lo que no sabe, habla de sí sin decirse, porque habla del otro para hablar de sí: el otro habla a

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través de él, y de ahí la pasión y el secreto, el paréntesis y la falta de nombre. Untitled (Perfect Lovers) son dos relojes que casi se sincronizan, dos círculos que casi se tocan, dos tiempos que abren, en su conjugación, una experiencia nueva: el don del sueño, el tiempo regalado. Aprendí en aquella visita sobre la desposesión, sobre ese borde que es mi cuerpo, una playa que no es, pero que hemos inventado, que nos ha inventado, y en la que placemos, sin hacer ni esperar nada. «El placer del texto es el momento en que mi cuerpo comienza a seguir sus propias ideas», decía Barthes, «pues mi cuerpo no tiene las mismas ideas que yo». Es así como leo hoy a Zambrano, y como entiendo la confesión, y el arte como confesión: son la oportunidad para desaparecer, como unas vacaciones en la costa. Tras su visita, he pensado largamente en esta exposición de Gonzalez-Torres que Tanya Barson ha comisariado para el MACBA en 2021, año del desconcierto. Se titula «Política de la relación». María Zambrano. Fotografía: Fundación María Zambrano ©


María Zambrano, notas sobre la alegría y el dolor Por Rosa Rius Gatell «Alegría y dolor son los dos polos de la vida emotiva, o al menos así se suele entender». Con estas palabras comienza un brevísimo pero intenso texto escrito por María Zambrano durante su último año de exilio romano, 1964, titulado, precisamente, «Alegría y dolor»1. La pensadora introduce los conceptos en este orden, como si quisiera expresar la voluntad de oponerse al hecho de que la filosofía se signifique solo dolorosamente. Y ello —lo indicaré de inmediato— no supone abanderar un optimismo ingenuo. Nada más alejado de un pensamiento que, sin buscar «el sentido» del dolor, logró dotarlo, por así decir, de algún sentido; y alentó, al mismo tiempo, a valorar el instante como condición necesaria para favorecer y reconocer el encuentro con la asombrosa potencialidad de la alegría. El texto mencionado ocupa apenas una página y media y facilita claves de gran valor para reflexionar sobre la concepción zambraniana de esos «dos polos» y, sobre todo, de lo que ambos, según la autora, pueden generar. Zambrano incluye estos sentimientos entre los criterios capaces de procurar sabiduría. Abogando por un método que se hiciera cargo de la vida, incitó a perseguir la experiencia generada por estas dos «situaciones de fondo». Para la pensadora, alegría y dolor son «lugares donde sucede algo esencial». Ambos son transformadores 1. Este escrito se conserva, mecanografiado por la autora, en el archivo de la Fundación María Zambrano de Vélez-Málaga (M67). Si no se indica lo contrario, las citas pertenecen a este texto.

y creadores, nos dice. Esto no representa, con relación al dolor, magnificarlo ni enfatizarlo. Zambrano no convierte el mal manifiesto en un bien profundo, no se pregunta cómo medirlo ni evaluarlo. Tampoco afirma que el sufrimiento salve la existencia. El dolor no es un castigo ni la manifestación de una culpa. Este mundo no es un valle de lágrimas al que hay que resignarse. No hemos nacido para sufrir, pero el dolor forma parte de la condición humana y, por ello, sufrimos. El dolor es una realidad, una experiencia que, inevitablemente, tarde o temprano, «llega». Como ya he indicado, esto no quiere decir ensalzar el dolor. Sí significa, en cambio, referido a la alegría, la conveniencia de atender de manera muy especial a los instantes en los que esta brota, a esos momentos en los que la belleza se revela, a fin de obtener de ellos la «debida experiencia». Sabedora de la movilidad específica de la alegría, Zambrano advertirá sobre la necesidad de no dejar transcurrir dichos instantes sin extraer de ellos, como leeremos en una imagen espléndida, «ese grano de saber que fecundaría toda una vida». Alegría y dolor se enlazan y mezclan a lo largo de la obra zambraniana y, para atender al flujo de estos afectos, disponemos de innumerables páginas, entre las que no resulta sencillo escoger. Por mi parte, me he detenido en particular en el breve texto aludido y en algunos pasajes de Notas de un método, así como de El hombre y lo divino y Delirio y destino. Según Zambrano: «Alegría y dolor son los dos polos de la vida emotiva, o al menos así se suele entender. En realidad son mucho más: son situaciones de fondo, son

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Rosa Rius Gatell. María Zambrano, notas sobre la alegría y el dolor

“moradas”, donde nos podemos detener por mucho tiempo; moradas, lugares donde sucede algo esencial». Y hasta que no acabe de suceder, no es posible salir de allí. Tales «moradas» son concebidas por la pensadora —al igual que las moradas de los místicos— como estaciones de paso que transforman el alma. Zambrano insiste en la idea de la transformación que se produce en el tránsito por esos «lugares». La voluntad de resaltar la capacidad que ambos tienen de causar tal efecto («Pues que tanto el dolor como la alegría […] transforman a la persona, lo que es un modo de decir extremado que la forman»), provoca que sus palabras se contradigan aquí en cierto sentido («[en la alegría y el dolor] nos podemos detener por mucho tiempo»; cursivas mías) con la movilidad específica de la alegría, a la que ya me he referido, y de la cual la filósofa se hace eco en el resto de su obra2. Este elemento distintivo de la alegría constituye a la vez su fuerza y su debilidad. «Dolor y alegría son creadores, eminentemente poéticos», dirá en una afirmación a menudo discutida por lo que respecta al dolor. De todos modos, aprovecharé dicha afirmación para señalar la relación —resaltada por Zambrano en diversas ocasiones— entre los vocablos «creación» y «poesía» y términos derivados. La filósofa se sirve con frecuencia del significado original del concepto poiesis. «Poesía» en griego significa «creación», y «poeta», «creador». Denominar poesía y poetas solo a la creación y a los creadores de versos y música limita una parte concreta del área semántica del término. Y sigue Zambrano: «[Son creadores] y no solamente porque de ellos haya brotado como de sus más puras fuentes la poesía, especialmente la lírica, sino porque llevan a crear siempre; a veces algo modesto, apenas relevante y a veces, una grande obra de esas cuyo vacío dejaría incompleta a la humana historia». «No hay que rehuir, pues, el dolor, ni claro está perseguirlo» —escribe— «como en la época llamada romántica era usual hacer; no hay que desafiar al destino». Ni a la vida ni a la muerte. La autora parece distanciarse en este punto del orden en que ha introducido los dos sustantivos en el 2. Zambrano suele acompañar la concepción de la alegría con verbos como saltar, brotar, surgir, florecer, emerger, sustantivos como rayo, revelación, aparición, momento, instante, locuciones adverbiales como de improviso y de repente, y adjetivos calificativos como deslumbrante y revelador, por mencionar solo algunos.

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título que ha dado al breve escrito, y durante más de la mitad de él se extiende sobre el dolor, como si esta experiencia le resultara más fácilmente abordable. Así, tras advertir contra determinados retos, pronuncia la sentencia que, a mi entender, constituye el centro mismo del que partirá su reflexión sobre dicha experiencia. Tan solo ocho palabras, que deseo destacar separándolas de las demás: El dolor llega siempre, a nadie deja huérfano.

Zambrano constata que nadie está a salvo de ser alcanzado —antes o después— por los dedos del dolor: «Unos dedos finos, tenaces que separan, destruyen al parecer». Nunca dice que haya que procurárselo, ni que debamos complacernos, ni mucho menos instalarnos, en esa «morada»; y alerta explícitamente contra su persecución («no hay que desafiar…») pero, ya que el dolor está ahí, asolando («a nadie deja huérfano»), quizá convenga no darle la espalda. Lo cual, quisiera insistir, en Zambrano jamás significa tentarlo, porque el dolor es algo demasiado serio como para jugar con él. Ella sabe de esa sensación, de ese «parecer» que el dolor va a aniquilarnos: «Es la impresión que llena de pavor a quien prueba el dolor por vez primera; que algo muy suyo está siendo destruido o peor todavía que él mismo lo será». Esto es lo que conviene recordar cuando se presenta de nuevo: «Pues que si el dolor se soporta y para soportarlo es necesario aceptarlo», más tarde, «cuando el dolor ha acabado su obra de cirujano, reaparece un nuevo tejido, una nueva piel, más fina». Y al par más invulnerable: «Cuando el dolor ha pasado, se produce en quien lo supo soportar una especie de renacimiento; una nueva vida más intensa y más pura lo conduce». Esta suerte de «renacimiento», esa expansión, incluso física, que Zambrano observa después del paso por la situación dolorosa es lo que puede impulsarla a decir que «del dolor se va a la alegría […], a la alegría que es más que una emoción o un simple contento». Al concluir el texto, y como si cerrara un círculo abierto en el título, retoma el concepto de alegría para subrayar su necesidad y su grandeza, apoyándose en alguien por quien sintió gran admiración: «El filósofo Nietzsche dijo poéticamente que la alegría es aún más profunda que el dolor, lo que puede entenderse en este modo: que la alegría está más allá del dolor y que el dolor nos conduce hacia ella». Con estas páginas, probablemente surgidas de la obligación de escribir artículos destinados a publica-


ciones periódicas para poder subsistir, María Zambrano parece estar prestando un servicio, por y para el cual en realidad escribe: «Qué es lo que quiere decir el escritor y para qué quiere decirlo? ¿Para qué y para quién?»3, se pregunta, y ella misma responde con su acción: escribe para algo, para producir un efecto, «para que alguien, uno o muchos, al saberlo, vivan sabiéndolo, para que vivan de otro modo después de haberlo sabido» (HSA, pág. 36). En «Alegría y dolor» habla de las dos moradas sin especificar. Se refiere a ellas sin procurar ejemplos, y de ahí deriva la reflexión y discusión sobre posibles perfiles y contenidos de ambos sentimientos —y sobre su valor, por lo que atañe principalmente al dolor—, según he tenido la oportunidad de comprobar las veces que he compartido la lectura del texto en espacios y tiempos diferentes y distantes. Atendamos ahora a otro escrito en el que sí figuran nombres para uno de los dos afectos. Se trata de Notas de un método, donde la filósofa mencionará cuatro acontecimientos de dolor extremos. También encontraremos allí, como veremos más adelante, algo de gran importancia: el recordatorio de la capacidad que la alegría tiene para intensificar nuestra potencia. El saber, el saber propio de las cosas de la vida, es fruto de largos padecimientos, de larga observación, que un día se resume en un instante de lúcida visión que encuentra a veces su adecuada fórmula. Y es también el fruto que aparece tras de un acontecimiento extremo, tras de un hecho absoluto, como la muerte de alguien, la enfermedad, la pérdida de un amor o el desarraigo forzado de la propia Patria4.

Zambrano se refiere en diversas ocasiones a ese saber que se revela después de vivir experiencias como las mencionadas. Así, para ilustrar su relación con algunas de ellas5, he escogido —decía— páginas de varios de sus escritos, que entreveraré con notas de su propio método. Comenzaré con la reflexión sobre «la muerte de alguien» y me remitiré a unas líneas de El hombre y lo di3. Zambrano, María, «Por qué se escribe», Hacia un saber sobre el alma, Madrid: Alianza, pág. 33. Citado en adelante por la sigla HSA. 4. Zambrano, María, Notas de un método, Madrid: Mondadori, 1989, pág. 108. Citado en adelante por la sigla NM. 5. Me referiré aquí solo a las dos primeras, la muerte y la enfermedad.

vino en las cuales advierte que «en la muerte de la persona lo que más nos interesa queda sustraído a nuestros ojos»6. Zambrano desea hablar de lo que suele quedar ocultado a nuestra mirada. Quiere narrar la «historia no contada» y mostrar un legado que no se limite a la memoria superficial de los «hechos» de quien se ha ido, y lo hace a fin de exponer lo que considera el verdadero legado que nos deja la muerte ajena: Toda muerte deja una herencia, lo que en vida fue del que se ha ido y que aparecía ante los ojos de los que le amaban en diversa forma como algo cierto —casi «una cosa»—, al desaparecer el soporte personal, se traspasa a las vidas de quienes lo lloran. Y le sigue la aparición de algo del que murió en los consanguíneos, que toca a lo más íntimo y sustancial de la vida, algo que nos lleva a sentir en la persona viviente, algo así como una sustancia. Y las cualidades morales o intelectuales y el «estilo» que aparecen en quienes lo amaron; incorporadas, transformadas, a veces (HD, pág. 215).

Sin minimizar el dolor insoportable que produce la muerte de un ser querido, Zambrano elige reflexionar sobre los bienes sustanciales que, sin testamento alguno, observa incorporados en quienes amaban al que se ha ido, y expresa con ello su sentido de eternidad. A toda muerte le sigue una lenta resurrección, «que comienza tras el vacío irremediable que la muerte deja». Según la filósofa: «El doliente o el dolido, está más cerca del trascender que el que ha acallado su queja precipitadamente, desgarrándose. No hay que temer el quedarse embebido en este instante de desgarramiento, tampoco hay que llenarlo» (NM, pág. 79), palabras estas que recuerdan a otras leídas antes, según las cuales: «No hay que rehuir el dolor […], ni claro está perseguirlo», y que nos facilitan el paso a algunos de los textos que escribió sobre la enfermedad, otro «hecho absoluto», que Zambrano experimentó muy pronto en primera persona. Sin embargo, quisiera citar antes unas líneas de Nietzsche, para quien la enfermedad visibiliza la salud. Su forma de describir el lado útil de la dolencia emerge, como se verá, en la filósofa malagueña: La enfermedad me proporcionó […] un derecho a dar completamente la vuelta a todos mis hábitos: me 6. Zambrano, María, El hombre y lo divino, Madrid: Siruela, 1991, pág. 215. Citado en adelante por la sigla HD.

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permitió olvidar, me ordenó olvidar; me hizo el regalo de obligarme a la quietud, al ocio, a esperar, a ser paciente… ¡Pero esto es lo que quiere decir pensar!... Mis ojos, por sí solos, pusieron fin a toda bibliomanía, hablando claro: a la filología: yo quedaba «redimido» del libro, durante años no volví a leer nada —¡el máximo beneficio que me he procurado!—7

Y antes aún, por respeto a la enfermedad, deseo señalar que la reelaboración zambraniana del trato con la alteración de la salud no supone en modo alguno su apología ni es signo de heroicidad. Al igual que Nietzsche, la filósofa habla del «regalo traído por la enfermedad»8. Un «don» que la obligó 7. Nietzsche, Friedrich, Ecce homo. Cómo se llega a ser lo que se es, Madrid: Alianza, 1980, pág. 83. 8. Zambrano, María, Delirio y destino, Madrid: Centro de Estudios Ramón Areces, 1998, pág. 130. Libro «autobiográfico» escrito en tercera persona. Citado en adelante por la sigla DD.

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también a ella a la quietud. Como en otras ocasiones, será esta consecuencia y su enseñanza lo que constituye el eje de su reflexión. La enfermedad la incitaría a redescubrir lo esencial y a pensarse libre del compromiso de ser algo que no le correspondía. «Y ahora, al no haber podido morir, sentía que tenía que nacer por sí misma» (DD, pág. 25). Con estas palabras nos introducimos en un espacio en el que Zambrano alude a una enfermedad —una tuberculosis— padecida en 1929 y que la autora relaciona estrechamente con un período de profunda crisis: un inquietante malestar ante la imposibilidad de cumplir con la imagen de sí proyectada. La detención obligada habría de servirle para verse: «Comenzaba a darse cuenta de todo lo que eso significaba; entrar en la vida. Y desde esta situación […], situada al margen de la vida y por mucho tiempo; el veredicto era claro, más de un año de quietud, de “reposo”» (DD, pág. 34). Toda la vida y también la historia parecían aguardarla. La enfermedad le regalaba un tiempo de recogi-


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miento que habría de permitirle descansar de una imagen, la suya propia, por la que había cobrado horror. La imagen que elaboramos sin darnos cuenta «puede ser pálida, casi impalpable; y entonces atrae, y da eso que se llama ligereza» (DD, págs. 36-37). Pero esta, donante de levedad, solo la logran algunos, muy pocos. Hay otra de la que interesa liberarse, «hay una imagen de sí, densa, cargada de sentimientos, casi corpórea, y si sus contornos son muy fijos, ya la imagen está en trance de convertirse en “personaje”, más real que la persona misma» (DD, pág. 37). Según señala, lo había descubierto, pues, «al margen de la vida», y se propuso ser fiel a la desnudez en que se vio, y en la que creyó percibir su verdad. Así, y desde esas horas presididas por la inmovilidad impuesta, escribió aligerada: «Se había vaciado de sí misma […]; había perdido su imagen y esto era un gran descanso» (DD, pág. 36). Ese desasimiento no asegurará, sin embargo, una inmunidad absoluta ante nuevos «personajes» invasores, ni tampoco el tránsito por determinadas moradas significará librarse de posteriores embates. «No hay método en principio […] para el saber de la vida», y las situaciones de las que este brota no siempre son revelables. A menudo pertenecen a esa región del secreto, de lo que «por delicadeza o por motivos morales nunca podrá ser revelado» (NM, pág. 107). Con todo, ello no obsta para que podamos extraer experiencia de dichas situaciones. Del dolor ya hemos visto algunas de sus posibles enseñanzas, y lo mismo ha de suceder con la alegría. Como recuerda Zambrano: «[Este saber] puede brotar también, y debería no dejar de brotar nunca, de la alegría y de la felicidad». Será menester prestar mucha atención, a fin de captar el instante en las que ambas se manifiesten: «Y se dice esto porque extrañamente se deja pasar la alegría, la felicidad, el instante de dicha y de revelación de la belleza sin extraer de ellos la debida experiencia; ese grano de saber que fecundaría toda una vida» (NM, pág. 108). Habrá que aprovechar, pues, la oportunidad cuando se presente, no fuera a suceder que, de acuerdo con la representación antigua de esta figura (kairós, momento breve y decisivo que marca un punto crucial en la vida de los seres humanos), pasara ante nosotros sin atraparla y sin obtener de ella ese minúsculo «grano de saber» de admirable potencia germinadora. Zambrano mencionará la «penumbra tocada de alegría» (HSA, pág. 10) como aquello que más conviene a su pensamiento, por ello se referirá en distintos lugares

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a «la alegría del conocimiento», «la alegría de entender», «la alegría del donar», la alegría de los propios «descubrimientos», sin menoscabo de quienes son «capaces de comer pausadamente con alegría y hasta con gloria un pedazo de pan, un tomate, un trozo de queso»9 y de la alegría que procuran, entre otras cosas, los juegos y las canciones infantiles. La pensadora introduce este afecto como un suceso hondo e íntimo, de carácter tal vez más indecible que el propio dolor, de ahí que sus referencias al mismo suelan ser breves y menos descriptivas, vivaces en extremo. Zambrano parecería confirmar a Spinoza cuando escribe: «La alegría es el paso del hombre de una menor a una mayor perfección»10, es aumento de potencia, tránsito a un grado superior de realidad. Y asimismo se acerca a Montaigne cuando este dice: «Es preciso extender la alegría»11. La alegría intensifica nuestro poder de existir y de obrar: alegrarse es existir más y mejor. Ello no implica la obligación de ser felices. No estamos «condenados» a serlo, ciertamente, pero será útil recordar la advertencia de Sancho Panza: «Cuando viene el bien, mételo en tu casa»12. Alegría y dolor, tan distintos entre ellos, comparten, sin embargo, atributos y funciones, y desempeñan papeles de gran significado. Estos momentos extraordinarios tienen la virtud, dirá Zambrano, «de hacer desaparecer de improviso todo lo que la persona que pasa por ellos tenía por importante, y así el surco de sus pensamientos queda como anegado en un mar que lo invade» (NM, pág. 108). Alegría y dolor, repite, son transformadores, forman y a su vez alteran, puesto que al salir de ellos se es diferente de quien se era hasta entonces: «[se] es en cierto sentido “otro”» (NM, pág. 108). «Otro» que es más verdaderamente «sí mismo» que antes. Porque, según escribe, quien «ha atravesado ciertas situaciones de extremo dolor, de extrema dificultad o de dicha extrema, ha sufrido una iniciación» (NM, pág. 108). Hemos aprendido algo allí; mejor dicho, hemos aprehendido mucho. 9. Zambrano, María, «Breve noticia acerca de Miguel Hernández», Goretti Ramírez y Jesús Moreno (eds.), Obras Completas VI. Escritos autobiográficos. Delirios. Poemas (1928-1990). Delirio y destino (1952), Barcelona, Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, 2014, pág. 579. 10. Spinoza, Baruch, Ética, III, Definición 2 de los afectos. 11. Montaigne, Michel de, Ensayos, III, 9. 12. Cervantes, Miguel de, Don Quijote de la Mancha, II, iv.

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¿Y para qué filósofos en tiempos de miseria?

De Hölderlin a Zambrano Por José Luis Gómez Toré En la carta abierta que el 29 de agosto de 1954 escribe María Zambrano a Alfonso Reyes (a propósito de dos artículos de este último sobre Goethe), la filósofa se refiere a «ese sentimiento, que es ligazón fraternal» (OC, VI, 2014, pág. 365)1 que le une a Hölderlin y Novalis. Y, un poco más abajo, vuelve a citar a estos, junto con Schiller y Nietzsche, como «cuatro poetas-filósofos» que son «figuras insustituibles de mi horizonte intelectual, moral y hasta sentimental» (ibídem), como no lo es, por cierto, Goethe. La cita es significativa, y más si tenemos en cuenta que Zambrano no siempre es explícita respecto a las voces con las que dialoga. En este caso sitúa la figura de Hölderlin en un doble horizonte: el de un período especialmente relevante de la literatura y el pensamiento en lengua alemana, pero también en el grupo de los que llama «poetas-filósofos», expresión que nos sugiere, casi inevitablemente, el concepto de razón poética. Los textos ensayísticos de Hölderlin, en su mayoría fragmentarios, dan fe de ese diálogo con la filosofía que solo se deja entrever en sus poemas. El poeta, compañero en su juventud de Hegel y Schelling (con los que tal vez redactó el llamado «programa más antiguo del Idealismo alemán»), cuenta entre sus lecturas las de pensadores que asimismo dejan una huella en Zambrano, como Spinoza o Leibniz. Por otro lado, el reconocimiento de ese trasfondo filosófico en su obra matiza, en parte (o más bien, complementa) otra visión del poeta que aparece asimismo en las páginas de la pensadora: la de cierto malditismo, la del creador arrastrado a la locura (visión a veces un tanto parcial que no es, desde luego, exclusiva de Zambrano, y que me atrevería a considerar incluso mayoritaria).

1. Se citará siempre por la edición de Obras completas de la filósofa publicadas en Galaxia Gutenberg en la edición a cargo de Luis Moreno Sanz.

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En la misma carta a Alfonso Reyes, el contraste establecido entre Goethe y Hölderlin apunta precisamente a ese rasgo biográfico: mientras el creador del Fausto parece cruzar casi imperturbable entre los dolores y contradicciones de la existencia, Hölderlin se deja arrastrar por un torbellino que le quiebra por dentro. Hölderlin se hermana así con Nietzsche, en un mismo descenso hacia la locura (ese descenso infernal tantas veces retratado por Zambrano): ambos «fueron precipitados en el abismo de lo sagrado, como el jefe de su estirpe Empédocles» (OC, VI, 2014, pág. 368), lo que hace de cualquiera de ellos «criatura tan de excepción, sacrificado o raptado por los dioses» (OC, VI, 2014, pág. 365). Esa hermandad en el abismo la encontramos asimismo en Algunos lugares de la pintura: Pues que, en los tiempos modernos, Nietzsche, filósofo-poeta, y Hölderlin, poeta-filósofo, testimonian la existencia de esa conjunción, de estas dos especies de la vocación de conjugar, en todo o en varios, al menos, de sus modos y tiempos, luz y palabra en este mundo de la sombra y de la gravedad. Y no deja de ser ostensible la condición extremadamente inerme y desvalida de estos que, por ellos mismos, y por tantos otros caídos como ellos al pie del árbol de la vida, testimonian y tal vez profetizan. (OC, IV, 2, 2019, pág. 234).

La lucidez puede ser insoportable, sobre todo cuando esa lucidez afronta a cara descubierta el delirio, el cual, por otra parte, resulta consustancial al arte poético: «convertir el delirio en razón, sin abolirlo, es el logro de la poesía» (OC, III, 2011, pág. 324). Claro que ese mantenerse con un pie en la locura y otro en la razón implica un indudable riesgo: el riesgo que asume Hölderlin cuando, aludiendo al dios a un tiempo de la poesía y la locura, confiesa en su célebre carta a Böhlendorf: «... puedo decir que Apolo me ha golpeado»2. Ya 2. F. Hölderlin, Ensayos (traducción de F. Martínez Marzoa). Madrid, Hiperión, 2001, pág. 141.


en Filosofía y poesía se situaba a Hölderlin entre aquellos que tienen «figuras de dioses a medio hacer, de jóvenes dioses desterrados» (OC, I, 2015, pág. 742). En De la Aurora se nos presenta al poeta en busca de la palabra originaria, cuyo hallazgo, paradójicamente, le condena a esa otra forma de silencio que es el balbuceo (lallen, ‘balbucir’, es lo único que le queda al poeta en «Tubinga, enero», texto en que Celan evoca a Hölderlin, un poema tal vez leído por Zambrano en la versión que del mismo hiciera Valente): La palabra perdida, echada de menos, parece que se ofrezca siempre que una palabra se hace en el oscuro sentir, que por ella se despierta, cuando la palabra toca y enciende el germen mismo de la palabra. Y luego, cuando se va, deja un balbuceo, el no poder hablar y el ansia de decir sin palabra alguna. El arrobo que puede llegar a enajenación si el germinar prosigue. Ineludiblemente aparece el largo, duradero balbucear de Hölderlin. (OC, IV, 2018, 1, pág. 304).

De los juegos y canciones de su niñez Zambrano recupera la idea de «pagar prenda». Goethe no pagó prenda, nos recuerda la filósofa en la carta citada. Hölderlin, sí. Ingresa así en el grupo de una de las figuras predilectas de la autora: la de los inocentes, los bienaventurados que pasan por malditos, como el propio Nietzsche. Todos, al igual que Antígona, víctimas de lo que Zambrano llama la historia sacrificial, ese relato de violencia que enmudece, con el peor de los castigos, a quien le hace frente. Desde esa perspectiva mítica, Hölderlin entra asimismo a formar parte de los «enterrados vivos»: la torre sobre el Neckar en la que el poeta pasó la última parte de su vida —olvidado incluso de su nombre— se convierte así en trasunto de la tumba de Antígona, lugar de muerte, en el que, sin embargo, se atisba un conato de resurrección. Zambrano desconfía de toda verdad en la que no nos va la vida, por la que no tenemos que pagar un precio. Y Hölderlin, desde su punto de vista, lo paga con creces. Desde luego, este acercamiento al poeta alemán resulta determinante en la pensadora. Sin embargo, no puede eclipsar el aspecto que señalábamos al principio: la raíz filosófica de buena parte de los planteamientos de Hölderlin, por más que su escritura apunte a una superación de la filosofía a través de la poesía (un más allá de la filosofía, que parece compartir con Zambrano). Precisamente el interés común por la figura de Antígona nos muestra las cercanías, pero

también las diferencias, respecto a ese legado filosófico común. Hölderlin, al reflexionar sobre la tragedia, y, en concreto, sobre Antígona, convierte a la heroína en la paradójica antagonista que «se comporta como contra dios, y sin ley reconoce el espíritu de lo más alto»3. Piedad blasfema, sagrada blasfemia, que libera lo divino de sus formas humanas, demasiado humanas. El poeta ve lo trágico, y por añadidura lo griego, bajo el signo de la oposición, de una antítesis que apunta hacia una síntesis superadora, casi al modo de Hegel (compañero, como sabemos, en el seminario protestante de Tubinga). Así, a propósito de su Empédocles, Hölderlin invoca una máxima hostilidad de la que nace «la más alta reconciliación»4. Con todo, esas concomitancias entre Hegel y Hölderlin no nos pueden hacer olvidar que la cultura griega, cuyo mito fundacional es precisamente una guerra, se inscribe ya en esa visión agonística de la palabra y la cultura, en el sentido etimológico del término: de la filosofía al teatro, pasando por la competición olímpica, la acción y la palabra aparecen en el mundo griego como fruto de conflictos no solo entre los hombres, sino también entre lo divino y lo humano, cuando no entre los mismos dioses. Por el contrario, la razón poética zambraniana parece querer revertir ese combate en el que también se ha instalado la filosofía, campo de razones antagónicas, que pretenden batir tan a menudo la posición contraria. La decidida apuesta de Zambrano por una razón no polémica nos lleva casi a los umbrales de la filosofía griega, a la encrucijada de Edipo antes de su crimen parricida, como si fuera posible desandar lo andado y elegir otro camino. La idea de reconciliación, el afán por restaurar lo roto, lo escindido es un motivo central tanto en Hölderlin como en la filósofa, pero si el primero apuesta por exacerbar los antagonismos como paso necesario para volver a unir lo disperso, la segunda se inscribe claramente en una lógica antihegeliana. La razón poética no es una razón dialéctica. No obstante, la mirada sobre Grecia que encontramos al final de El hombre y lo divino parece seguir muy de cerca, en otro sentido, los pasos de Hölderlin (en buena medida, también los del primer Nietzsche). Es obvio que la pensadora se aleja de la Grecia del clasicismo (que solo un error de perspectiva puede confundir con la Grecia clásica). Al igual que Hölderlin, vislumbra que el fondo de la cultura griega está más cerca de 3. F. Hölderlin, Ensayos, ed. cit., pág. 162. 4. Ibídem, pág. 116.

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José Luis Gómez Toré. ¿Y para qué filósofos en tiempos de miseria?...

lo irracional que de lo racional. La claridad, la olímpica serenidad que solemos asociar a lo clásico es una penosa conquista, el resultado de un largo camino y no un punto de partida. Ahí se revela Hölderlin como un claro antecedente de la oposición nietzscheana entre lo apolíneo y lo dionisiaco, que a su vez deja su huella en la distinción de Zambrano entre lo sagrado y lo divino (lo divino como aquello que da forma y nombre, que hace humano, habitable, ese fondo irracional de lo sagrado). Cuando la pensadora se sitúa en Delfos para encontrar ahí un equilibrio entre lo sagrado y lo divino, alude a ese doble aspecto de Apolo, que ya había intuido Hölderlin: la claridad de una palabra que emerge de lo oscuro, del trance de la Pitia (descenso infernal, como tantas veces en Zambrano, para traer la luz). No hay que olvidar que el viaje a Grecia, tal como lo plantea Hölderlin en su Hiperión o en poemas como El archipiélago es una vuelta al origen, un renacimiento en un sentido apenas sospechado por el clasicismo renacentista o neoclásico. También lo es en Zambrano, cuyo viaje (no imaginado, sino real, tras la muerte de su hermana) tiene a la vez un indudable valor iniciático: mientras que Araceli Zambrano toma rumbo al país de los muertos, siguiendo el curso del sol, hacia el poniente, María hace un viaje en sentido inverso, hacia oriente (Grecia también como un Oriente de Occidente), allí donde el sol nace. De ahí que Eleusis, lugar de muerte y resurrección, se presente como un hito central en el camino (Perséfone, otra enterrada viva, como Antígona, como Hölderlin en su torre, en la cárcel interior de su locura). Uno de los muchos senderos que nos invita a recorrer El hombre y lo divino tiene que ver con repensar lo griego, volver a ese sendero órfico-pitagórico, que Zambrano invoca como camino casi olvidado del logos. Con todo, lo griego aparece ya, en la perspectiva de la filósofa, en diálogo con el cristianismo (aunque de un cristianismo muy particular, de acentos gnósticos, que recupera asimismo una veta iniciática abandonada por la religión institucional). Ahí surge de nuevo una cercanía, y una divergencia, entre el poeta-filósofo y la filósofa-poeta: ambos perciben lo divino como algo no definitivo, en perpetuo hacerse, en movimiento constante, a contrapelo de la tradición de Parménides y su Ser inmutable. Dicho devenir parece implicar una reciprocidad: lo divino es transformado por lo humano, no menos que el ser humano es conformado por lo divino. Sin embargo, mientras que Hölderlin se sitúa con esta

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visión más allá (o más acá) del cristianismo, Zambrano se esfuerza por no alejarse del horizonte cristiano. Y ello a pesar de que ese proceso de autorrevelación de la divinidad —nada sorprendente en tradiciones como la Cábala o el sufismo— encuentre ciertos problemas de encaje en una ortodoxia con la que Zambrano no se enfrenta, pero que tampoco parece poner diques a su exploración personal. Esa perspectiva cristiana es la que tal vez lleva a la pensadora a situar la búsqueda de Hölderlin en un terreno muy cercano al del superhombre de Nietzsche, como leemos en este pasaje de El hombre y lo divino: Mas la conciencia prosiguió su crecimiento hasta el último límite en el idealismo romántico alemán. Y, parejamente, en la poesía romántica, Hölderlin había realizado la trágica aventura antecedente del superhombre de Nietzsche. La aventura en que el hombre se juega su ser, ya logrado en plenitud, frente a lo divino, como antes del cristianismo —cuando aún no se sabía— frente a los dioses griegos. Hölderlin repite y revive desde el mundo de la conciencia, de la plenitud de lo humano, la tragedia de Empédocles: reta a lo divino, lo provoca y, a pesar de que el hombre ya está logrado y se posee en una conciencia, vuelve a ser devorado por lo divino. (OC, III, 2011, pág. 203)

Pese a lo afirmado por Zambrano, es preciso recordar que precisamente la obra dramática que Hölderlin dedica a Empédocles queda, tras varios borradores, inacabada, quizá debido a las contradicciones con las que el propio escritor se encuentra. El regreso a lo divino no pasa, obviamente para Hölderlin, por asumir una posición de autoridad, por hablar en nombre del dios: de ahí que Empédocles rechace tanto la posición del sacerdote como del rey (ni siquiera de un rey-filósofo, al modo platónico). En consecuencia, ese tiempo de espera de los dioses idos, que alcanza tonos tan dramáticos y a la vez tan iluminadores en las Elegías, deba prolongarse, incluso indefinidamente. Lo divino se insinúa ahí más como nostalgia que como una presencia, un estar que acabaría adquiriendo casi inevitablemente el rostro del poder. Como por otra parte resulta dudoso que el superhombre de Nietzsche pretenda ocupar el trono vacante de Dios y no, más bien, constituya una invitación a dejar ese puesto para siempre vacío, soportar a pecho descubierto esa ausencia, sin caer en la tentación de buscar un sucedáneo.


María Zambrano, Valente y Ullán. Fotografía: Fundación María Zambrano ©

No parece casual que esta asimilación, al modo de un mito prometeico, entre la figura de Hölderlin y de Nietzsche aparezca, en El hombre y lo divino, como antesala no solo del tema del superhombre, sino asimismo del motivo de la nada. La nada se presenta, según reza uno de los capítulos, como «última aparición de lo sagrado». Ello apunta a motivos cristianos (el silencio de Dios, el Viernes Santo, la noche oscura del alma de un san Juan de la Cruz o, incluso, la asociación, más o menos heterodoxa, de la nada con la divinidad en un Eckhart o un Miguel de Molinos), pero nos lleva asimismo a otros territorios: a la ausencia de los dioses de Hölderlin y, en la doble perspectiva de Nietzsche y Heidegger, a la muerte de Dios como un episodio más

del nihilismo. Recordemos que uno de los nombres que Zambrano barajó para El hombre y lo divino fue La ausencia: la reflexión de Zambrano abre de nuevo el interrogante sobre si esa repentina desaparición de las divinidades, ese mutismo, no forma parte del propio movimiento de lo divino, una época más (paradójica) de su manifestación. De ahí que Hölderlin ponga como tarea a los poetas, en tiempos de penuria, la de ser los portadores de una precaria luz en medio de la oscuridad, «igual que aquellos celebrantes del dios de los viñedos / que vagaban de una tierra a otra por la noche sagrada»5. Tarea quizá demasiado pesada, y al mismo 5. F. Hölderlin, Las elegías (traducción de J. A. García Ro-

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El cielo raso

José Luis Gómez Toré. ¿Y para qué filósofos en tiempos de miseria?...

tiempo casi irrisoria en una era para la que la poesía ha dejado de resultar audible (o se percibe apenas como tartamudeo, como el discurso roto de un demente). Como la poesía, la razón poética se sabe asimismo al borde de la locura, siempre en riesgo de perderse a sí misma (porque junto al peligro, también decía Hölderlin, crece lo que nos salva). Pero ese empeño de explorar los propios límites de la razón (y si es posible, desplazar un poco más allá sus fronteras) le resulta imprescindible. Hölderlin y Zambrano coinciden en su rechazo al racionalismo, no tanto causa como síntoma de una conciencia escindida: grieta que separa yo y mundo, al yo de los otros, al yo de sí mismo. Si el proyecto zambraniano aspira a recuperar ese sentir originario, en el que nos reconocemos dentro de una realidad que nos desborda, Hölderlin alude a una escisión originaria. Llega, incluso, a derivar dicho concepto del verbo urteilen, ‘juzgar’, que descompone en teilen (‘partir’) y Ur (partícula que tiene siempre, en alemán, el sello de lo original, de lo primitivo, de lo primigenio): «Juicio [Urteil] es en el más alto y más estricto sentido la originaria separación del objeto y el sujeto unidos del modo más íntimo en la intuición intelectual, es aquella separación mediante la cual —y solo mediante ella— se hacen posibles objeto y subjeto, es la partición originaria [Ur-Teilung]»6. Parece difícil concebir el pensamiento sin ese separarse del objeto, pero ese propio movimiento del pensar va demasiado lejos cuando se ve incapaz de retornar al punto de partida. Leemos en el Hiperión: En vuestras escuelas es donde me volví tan razonable, donde aprendí a diferenciarme de manera fundamental de lo que me rodea; ahora estoy aislado entre la hermosura del mundo, he sido así expulsado del jardín de la naturaleza …7

Con todo, no hay que olvidar que ese deseo de reconciliación con la naturaleza tiene como complemento la aspiración a una comunidad verdaderamente humana. Y ello a pesar de que el Hiperión sea, en parte, el reflejo de una desilusión política, que contrasta con la mán). Barcelona, DVD Ediciones, 2009, pág. 119. 6. F. Hölderlin, Ensayos, ed. cit., pág. 27. 7. F. Hölderlin, Hiperión o El eremita en Grecia (traducción de J. Munárriz). Madrid, Hiperión, 1998, pág. 26.

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fe revolucionaria que alienta en los juveniles Himnos de Tubinga. Y, no obstante, esa desilusión no implica una renuncia sin más a una sociedad más libre y más fraterna, sino la conciencia de lo temprano de ese sueño, que debe todavía madurar. Entre otras cosas, porque, para llevarlo a la práctica, es precisa una transformación profunda de la conciencia. No basta con conquistar el poder (un poder que incluso puede revelarse como enemigo de ese sueño). Ahí también Hölderlin se hermana con Zambrano: ese itinerario trazado por Moreno Sanz del pensamiento zambraniano como un viaje de la razón cívica a la razón poética resulta ineludible si se atiende a toda su trayectoria, y no únicamente a su tramo final. Los paralelismos saltan a la vista: Zambrano, que había vivido con tanta ilusión (y con una evidente implicación personal) el proyecto de regeneración de la Segunda República, sufre un profundo desengaño, tras la Guerra Civil y la Segunda Guerra Mundial, que le lleva al deseo de trascender lo histórico. Acaba así llevando su escritura al terreno de una nueva espiritualidad (aun cuando todavía en los años cincuenta recogerá sus preocupaciones cívicas en su libro Persona y democracia). No obstante, si Zambrano bucea en esa espiritualidad, es en buena medida porque siente que hay algo enfermo en la conciencia occidental, que no solo ha quebrado demasiados espíritus, sino que ha dejado, también, heridas más visibles como la guerra o el fascismo. Conviene asimismo recordar la importancia que la palabra pueblo alcanza tanto para Zambrano (en contraste con el elitismo de Ortega) como para Hölderlin. Es indudable que la lectura reaccionaria (incluso filonazi) del poeta intentó dar unas connotaciones raciales al término Volk (central, por otra parte, en el léxico nacionalsocialista). Sin embargo, dichas asociaciones no hacen justicia al autor de Hiperión, mucho más cercano en esto a la visión democrática de la pensadora. El pueblo con el que sueña Hölderlin es una comunidad de iguales, y no un Reich a la sombra de un Führer. Tanto la aventura espiritual de Hölderlin como la de Zambrano tienden a presentarse bajo categorías suprahistóricas. Y, con todo, no dejan de ser un intento de respuesta a las heridas infligidas por la historia. Poesía y filosofía como deseo de luz en una época oscura. Poetizar, filosofar en tiempos de miseria. Los tiempos de Hölderlin. De Zambrano. ¿Los nuestros?


La vida breve

La onda del amor Ángel M. Sancho

Siempre pensé que el amor y la duda eran gemelos siameses. Dos bocas del mismo cuerpo retorcido dispuestas a hacer de ti un cadáver irreconocible. Una te seduce, hace que bajes la guardia, mientras la otra, muy despacio, se desliza bajo tu piel y crece, igual que un tubérculo. Solo necesita oscuridad y el abono de tus pensamientos más profundos. Para la gente débil como lo era yo, que cae fácilmente en la tentación del amor, existe una única regla para la supervivencia: si no quieres despertar al dragón de las dudas es mejor alejarse de la doncella. Tampoco voy a mentir, cuando llevas tanto tiempo escondiéndote aprendes que la ausencia de amor no es gratuita, deja un vacío, pero todo vacío puede llenarse. Yo lo hice y solo necesité dos cosas: una televisión que me hiciera compañía y un microondas que me calentase la comida. Y, hablando del rey de Roma, ayer llegó el microondas nuevo, el Caroline A Plus Plus, con dos años de garantía. El cacharro tenía tantos programas que tuve que estudiarme el manual de instrucciones solo para ponerlo en hora. Podía cocinar cualquier plato a la perfección en treinta segundos y la bandeja tenía una capacidad asombrosa. Anoche metí unos canelones precocinados solo para probarlo. Nada más apretar el botón de inicio, un huracán de relámpagos mudos envolvió a los canelones, una tormenta de electrones que no se disipó hasta que el temporizador llegó a cero. Sí, me pareció un poco extraño, pero no le di más importancia, pensé que se trataba de un nuevo sistema para calentar la comida, uno más eficiente. Sin embargo, cuando saqué los canelones estos se habían transformado en un par de rodajas de merluza en salsa verde. Eso sí, la merluza estaba perfectamente cocinada.

La semana siguiente la dediqué a probar todos los programas: descongelar, grill, función repostería… Daba igual cual seleccionase: el resultado siempre era el mismo, mis platos precocinados se transformaban en otra cosa: nuggets de pollo en revuelto de setas y piñones, croquetas de jamón en coliflor con bechamel… Pensé en reclamar la garantía, pero me parecía ridículo escribir como motivo de la reclamación: mi microondas ha cobrado vida y se ha propuesto que coma sano. Además, he de admitir que los platos que me preparaba eran muy sabrosos, así que decidí darle una oportunidad. La alarma acababa de pitar, avisándome de que la comida estaba lista. Había metido una lasaña boloñesa que rescaté de lo más profundo del congelador. ¿En qué plato se habrá convertido? ¿Atún con tomate?, ¿Guisantes con jamón, quizás? Desgraciadamente, al abrir la puerta del microondas todas mis fantasías quedaron sepultadas bajo una abrumadora nada. Mi lasaña había desaparecido dejando un gran vacío en el microondas y en mi estómago, que rugió en señal de duelo. No obstante, al fijarme bien, descubrí que eso no era del todo cierto: agazapado en el centro de la bandeja giratoria había un papel doblado por la mitad. Aquel papel tenía un mensaje escrito a boli: Hola, ¿hay alguien ahí? * * * Había pasado casi un mes desde aquel incidente con la lasaña y algo extraño estaba sucediéndome. Comencé a sentir un ardor en la boca del estómago. No podía dormir, me pasaba horas pensando en ella, en la persona que estaba al otro lado del microondas. Y me di cuenta de que no podía seguir refiriéndome a ella como si fuese un fantasma, como si fuese algo que

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La vida breve

Ángel M. Sancho. La Onda del Amor

existe en los límites de la realidad. Por eso decidí darle un nombre, Caroline, en honor al electrodoméstico que nos había unido. Durante esta última semana hemos estado hablando mucho. Nunca había hablado tanto con nadie, ni si quiera con mi propia madre. Hubo días en los que se me olvidó comer e, incluso, dormir. Algo en mi interior comenzaba a protestar, un sexto sentido: debes mantener las distancias, me decía, el dragón siempre está al acecho. Pero, ¿cómo hacerlo? ¿Cómo decir adiós a una persona tan especial, tan cariñosa, tan buena cocinera? Caroline me había estado pasando recetas caseras, cien por cien creadas por ella misma. Mi favorita fue de lejos la de las torrijas de donuts con chantilly de especias. Nunca habría imaginado que existieran unas torrijas más sabrosas que las de mi abuela, que en paz descanse. Los ratos libres que tenía en la oficina los dediqué a conocer mejor a Caroline: analicé su letra a partir de una página web que encontré sobre grafología. Por el uso de los espacios y la forma de escribir los puntos de las íes, se trataba de una persona altamente creativa, con la mente en continuo movimiento. Pero la curvatura del rabito de las aes y la inclinación de las tes indicaba que era introvertida y algo insegura. Mi querida Caroline, nunca te había visto en persona y aún así tu imagen insistía en dibujarse en mi cabeza, como una iconografía que no podía llegar a entender, pero que de igual manera me estremecía, me excitaba, me erizaba todos los pelos del cuerpo. Un día, al volver del trabajo, encontré una nota de Caroline esperándome en el microondas. A juzgar por la letra descuidada y los tachones, la había escrito nerviosa. La nota decía: «Durante las últimas semanas te has convertido en una persona muy especial para mí. Sé que quedamos en no dar nombres, ni direcciones, ni nada, pero me gustaría verte. Para no hacer las cosas demasiado traumáticas, he pensado que, antes de quedar en persona, podríamos intercambiar fotos. ¿Qué te parece la idea?» No voy a mentir, la noche fue muy dura. Me pasé horas intentando seleccionar una fotografía en la que saliera decente. Acabé tan saturado que al tumbarme en la cama aún podía ver esas imágenes. Se habían que-

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dado atrapadas en mis retinas, que actuaban a modo de cámara oscura, proyectando espectros sobre el cielo de mi habitación. Mi sexto sentido volvió a hablarme por última vez, me habló de una premonición. Los fantasmas del cielo son la última advertencia, dijo, los muertos vuelven a la vida justo antes del Apocalipsis. Poco después, una maraña de vocecillas, una presencia familiar y ajena al mismo tiempo, comenzó a ganar fuerza en mi cabeza. Extendió sus raíces desde la oscuridad de mi subconsciente hasta la cumbre más alta de mi mente despierta. Su tema principal era Caroline. Preguntaba cosas que yo no era capaz de responder y la ausencia de esas respuestas provocaba en mí un sentimiento de pánico: ¿qué edad tiene Caroline? ¿Dónde vive? ¿Cuál es su verdadero nombre? Y, la peor de todas, el leviatán de las huestes infernales: ¿y si Caroline no es una mujer? Aquel fue el instante en el que me di cuenta de que había caído en las garras del dragón. Las dudas corroían mi cerebro, cada una de ellas era igual de afilada y tóxica que un clavo oxidado. Intenté resistirme, pero fue inútil, el castigo era justo, me había saltado la única norma que no debía saltarme. A la mañana siguiente, el eco de aquel pensamiento aún seguía reconcomiendo mi cabeza. Fue imposible quitarme ese regusto amargo de la boca. Aun así, tuve la suficiente entereza como para plantarme frente al microondas. Hice un pacto conmigo mismo: no fiarme de esas voces herejes. Debía de construir un muro de contención para detener a la bestia. Tal y como habíamos acordado, coloqué una foto en la bandeja giratoria después de escribir mi nombre y mi teléfono en su dorso. Lo programé para diez segundos y presioné el botón de Start. El microondas empezó a hacer su magia: una maraña de relámpagos mudos devoró la fotografía. Cada destello era un brazo diminuto que terminaba en una mano diminuta. Todas ellas agarraban un pedazo de mi imagen y tiraban de él hacia el otro lado. Me desintegraron hasta no dejar nada. La sentí derrumbarse en mi cabeza en el momento que la fotografía de Caroline comenzó a materializarse. La prisión que había construido para encerrar al dragón se había desplomado, no pude evitarlo, soy demasiado débil. Escuché el rugido del leviatán: un huracán de miles de voces hablando de forma desordena-


da, caótica, pero todas ellas con un mismo propósito: atentar contra mis sentimientos hacia Caroline. Y estaban ganando. El miedo secuestró mis pensamientos y forzó a mi cerebro a mostrarme imágenes que yo no deseaba ver: Caroline convertida en un hombre fornido, de barba y mentón prominentes, llamado Carlos. Para cuando la mitad de la fotografía de Caroline había terminado de materializarse en el microondas, mi cabeza se había perdido por completo en las visiones. Mi mente ya ni si quiera la consideraba humana: la imaginaba como un ser retorcido de tentáculos enroscados en vez de piernas. Lo peor de todo es que no me resultaba extraño. Por lo peculiar de nuestra forma de comunicarnos, ¿cómo podía asegurar que Caroline era una persona? Gracias a Dios, mi propio cuerpo puso fin a mi calvario. Activó el piloto automático y, como un anticuerpo que protege a su huésped de un horror de proporciones cósmicas, agarró el microondas y lo estampó contra el suelo. * * * Tuvo que pasar una semana para que me atreviera a poner un pie en la cocina. No tuve el valor de hacerlo antes. Es aterrador cómo uno puede pasar de estar rozando el cielo con la punta de los dedos a revolcarse en el más humillante de los fracasos. Lo peor de todo era la sensación de vacío, tan abismal que ni siquiera el sonido blanco de la televisión podía llenarlo. Y es que no había parado de pensar: ¿y si Caroline era la mitad de mi mitad, la arruga en mis sábanas, el descodificador de mi TDT? Las noches nunca habían sido tan oscuras, ni las tardes después del trabajo tan grises. Algo había cambiado dentro de mí y ya no podía volver a mi vida de antes; no después de Caroline. Tomé la decisión de no ser débil. Estaba dispuesto a luchar contra el dragón, a morir en sus fauces si con ello podía traer de vuelta a mi querida Caroline. El primer paso fue ponerme en contacto con la tienda para comprar otro microondas idéntico al que tenía, un Caroline A Plus Plus. Me costó la paga de verano convencer al comercial de que me lo vendiera: solo quedaba una unidad y se la estaba reservando como regalo para el día de la madre. Eso sí, he de decir que fueron rápidos en la entrega, lo pedí por la mañana y por la tarde estaban llamando a mi puerta.

La segunda parte de mi plan, y la más complicada, fue la disculpa: debía inventarme una historia lo suficientemente creíble para que colase, pero no demasiado fantástica o se me vería el plumero. Al final, opté por la clásica subida de tensión que provocó un fallo catastrófico en el microondas y por eso se cortó la comunicación. Después de dos horas y noventa y siete versiones de la nota, coloqué el pedazo de papel junto a una fotografía en el electrodoméstico y lo puse en marcha. Nada más sonar la alarma tuve que abrir todas las ventanas de la cocina para no ahogarme. Una nube negra salió disparada al abrir la puerta del microondas. Cuando esta se disipó, pude descubrir su origen: un papel reducido a una bola de ceniza crujiente y un charco solidificado de lo que antes era una fotografía. Muy a mi pesar, la conexión que me unía a Caroline había desaparecido junto con mi anterior microondas. El día siguiente lo dediqué a limpiar a fondo la cocina, aún quedaban desperdigados por el suelo pedacitos del microondas anterior. Al meter la escoba debajo uno de los muebles, sus cerdas arrastraron algo inesperado: un pedazo de papel de textura plástica con un número de teléfono escrito a bolígrafo. Nada más verla reconocí aquella letra tan particular: era de Caroline. Ese pedazo debía ser una parte de la fotografía que intentó enviarme aquel fatídico día. Quizás aún quedaba esperanza para mí, pero antes de llamar a ese número había algo que debía hacer. Un sudor frío me erizó los pelos de la nuca. Muy despacio le di la vuelta a la imagen. He visto el verdadero rostro de mi querida Caroline y una cosa es segura, jamás pude ser tan necio.

Ángel M. Sancho nació en Madrid el mismo año en que Nirvana publicó su tercer trabajo de estudio. Desde muy pequeño quedó fascinado por el poder evocador de las historias y las empezó a consumir a todas horas: películas, libros, cómics... daba igual el material siempre y cuando el viaje fuera bueno. A partir de entonces dedicó su vida a convertir su adicción en un medio para la autorealización personal.

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Los pescadores de perlas

Microrrelatos inéditos

María del Carmen Pérez Mujer sin cabeza o cuando lo que importa es la forma Había puertas grandes y puertas pequeñas, pero cada puerta grande la llevaba hacia otra aún más grande. Cansada de lo mismo, empezó a probar con las pequeñas. Le interesó porque se vio obligada a bajar de peso y a usar corsé para poder calzar en las más angostas. Y ya que las puertas se achicaban, y a ella le gustaban los desafíos, cortó primero sus uñas, después las piernas, luego sus brazos y las orejas, hasta que finalmente ya no tenía sentido conservar la cabeza.

El monstruo Venía de muy lejos, donde todos eran grandes, hablaban mil idiomas, tenían el cuerpo peludo y lleno de espinas rojas. Padecían en ese lugar lejano de algo llamado «amabilidad», nacían con eso en la sangre. Pues el día en que lo mataron a garrotazos en Plaza Baquedano, el monstruo simplemente había tocado el hombro de una mujer, intentado agradecer a los pequeños seres terrícolas por el mensaje enviado al espacio, donde decía: «Creemos en la vida extraterrestre».

Estructura Al abrir la puerta de la cocina que da al patio lateral, me encontré con una enorme vaca. Olía a establo pero era algo agradable. El animal tenía el vientre muy abultado y parecía feliz. Ocurrió que mientras yo pensaba dónde pondría ahora mi automóvil, pues la vaca se había tomado el espacio, ella empezó a dar a luz. Yo me ilusioné con el nacimiento. La vaca parió un ternerito envuelto en viscosidades y la bolsa de la placenta. Confieso que tuve miedo y no fui capaz de meterme entre las patas de la bestia como para prestarle ayuda. Ella, tratando de terminar con su labor, le puso el pie en la cabeza al recién nacido. De alguna forma rescaté el cuerpecito torturado y estaba dispuesta a llevarlo de urgencias al veterinario, hacer algo para regresarlo a la vida, pero el inocente tenía la cabeza separada del cuerpo. Creo que yo soy la vaca, y que el ternero es este cuento.

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Lo feo de lo bello La clave está en capturar a un ser curioso cualquiera, basta con que sea capaz de leer, ni siquiera tiene que saber escribir. Al llegar al primer punto y seguido, si la vista retrocede fugazmente para constatar lo dicho, sin que el huésped lo perciba, significará que el virus ya ha entrado a su cerebro por medio de la vista. Si se manifiesta un echar la cabeza hacia atrás, síntoma del escepticismo, el éxito es seguro. Lo que sigue es el efecto de la enfermedad: lo feo parecerá bello y lo bello parecerá feo. ¿Cómo saber que no te has infectado?

Escritora Escribe para niños. Lo admirable de su arte, más allá de su poesía, es el prodigio de verla llegar a las entrevistas como una adulta de más de cuarenta, con 1.80 de estatura, y luego, en la medida en que empieza a pronunciar palabras dulces y de agradable inocencia en sus respuestas, se vaya haciendo cada vez más pequeña. Hasta que, distraída, deja de responder las preguntas, entregada en la maravilla de ver debajo de sus piecitos colgantes y descalzos, un par de zapatos de tacón talla grande tirados allá debajo de su asiento.

María del Carmen Pérez es licenciada en Arte y Letras y magíster en Literatura Hispanoamericana. Ha publicado: Una ciudad de estatuas y perros (Das Kapital, 2014); Sin luz artificial (CIRA, 2004); Rama. Microficciones (Isonauta Ediciones, 2016) e Isonauta (Parafernalia Ediciones Digitales, 2020). Actualmente es candidata a doctora en literatura de la Pontificia Universidad Católica de Chile.

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El castillo de barba azul

Poemas inéditos

Valeria Correa Fiz Ampollas Dices que son aftas, infección que cabalga en lo convexo y desfigura la topografía de tus encías y tu lengua. Pero sé que es otro dolor: todo lo que tu aliento no nombra y hace hiato entre el lenguaje y tu voz.

Ciudad estrechada Extirpó de los pies un fragmento de geografía: no regresó a la ochava donde perdió a su padre. Con qué bruma, en qué lluvia, en todos los vientos o soles que golpean su cerviz, lo atraviesa vertical el frío.

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Desayuno en Antigua, Guatemala 2018 Vi la luz despejando los oráculos del sueño.. Vi el cabeceo de las hojas en árboles azules de alba. Vi la espesa bufanda de niebla en la garganta del volcán de Agua. No toco nada de esta tierra (así el deseo): soy lo retráctil del pájaro y respiro el pan reciente, los granos triturados.

Giordano Bruno A mi hermana Eugenia

Quien contempló largamente las estrellas lleva consigo ese fervor como si propagarlo fuera su tarea. Imagínate, esto me tocó en suerte: proyectar sobre todo aquel que se acercara —en la humedad de su pupila, animal astral— las cifras nocturnas de la luz.

Pon en tu horizonte una estrella —el cielo has de tener siempre cerca: estás cosido a cada una de esas piedras frías, resonando contra el tiempo en el lecho de lo oscuro—. Pon en tu horizonte una estrella y pide para ti esa misma fuerza que sin descanso las sostiene.

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Valeria Correa Fiz. Poemas inéditos

El castillo de barba azul

Miembro fantasma Tristeza, escozor en los dedos perdidos. En el pie del hombre, extrañado muñón de carne, se agolpan y retumban territorios no pisados. Así siente un pie parcialmente amputado. Su sombra es muscularmente moderada. Atenuadas, sus victorias y derrotas; breves, si acaso, las conquistas. Así vive un pie parcialmente amputado. Siempre a punto de perder el equilibrio, el corazón hace señales: es hora de batirse en retirada. Así siente, vive y funciona el hombre amputado (que se abotona, pide disculpas y marcha a ritmo fúnebre) cuando el valor es solo un miembro fantasma.

Onírica ¿Cómo es mi cara durmiente, la sin pupilas ni gramática en los labios? Ni un gesto turba las comisuras del sueño mientras se vuelcan, en el silencio, palabras prohibidas y culpas sobre mi almohada. Todo lo más pesado descansa entre esas plumas.

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A un hombre que sueña Dormimos en dos noches separadas: para mí los faros helados reflectados en los muros, el rumor de los motores callejeros, a la izquierda, tus ronquidos que arrastran los vagones lejos de nuestras sábanas. Un estertor —después silbido— te crece en los labios: el motor del ojo en los andenes: ¿acaso la partida? ¿Cómo saber si has llegado, cómo, si maleta al viento, caminas hacia el pueblo de los gatos? O: ¿estás aún sobre los rieles? Vas donde los abetos izan el olvido, vas donde ni siquiera eres tú y yo no existo para que la cama sea sólo un entramado de ramas que abrazan las noches separadas de los cuerpos.

Valeria Correa Fiz es autora del libro de relatos La condición animal (Páginas de Espuma, 2016), seleccionado para el IV Premio Hispanoamericano de Cuento «Gabriel García Márquez» y finalista del Premio Setenil 2017, y de los poemarios El álbum oscuro, finalista del I Premio de Poesía «Manuel del Cabral», 2016, El invierno a deshoras (Hiperión, 2017), XI Premio Internacional de Poesía «Claudio Rodríguez», y Museo de pérdidas (Ediciones La Palma, 2020). Algunos de sus relatos han sido traducidos al inglés, italiano, rumano y hebreo. Colabora con artículos y críticas literarias en distintos medios gráficos y digitales y dicta talleres de escritura creativa en el Instituto Cervantes de Milán y en el taller de Clara Obligado en Madrid.

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El castillo de barba azul

Poemas inéditos

Antonio Jiménez Millán Una visita a la Alhambra (1991) A Joan Margarit y Mariona Ribalta

Recuerdo aún el frío en la mañana de diciembre. Los grupos de extranjeros, alrededor del guía, eran aves de paso entre los surtidores y el estanque donde se reflejaba un cielo gris. Algo dijiste sobre un muro del patio de Comares: a quien lo construyó, debió de regañarle el jefe de las obras. Nunca lo hubiéramos pensado. O es que, quizás, la imperfección no se notaba tanto como ahora: más que la solidez, buscaban una levedad sin tiempo, el roce de la arena, la presencia del agua. Vuelvo a escuchar aquel rumor de voces lejanas como un río subterráneo, por un instante vuelvo a ver la sonrisa de Joana en su silla de ruedas, su trayecto difícil por esos desniveles que surca el agua helada junto a los arrayanes y los mirtos. Y puede que aquel muro débil, mal acabado, se parezca a la imagen que guardamos en la fragilidad de la memoria: el color desvaído de unos ojos, aquella luz abstracta de diciembre.

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Zeit La lengua es el comienzo de la muerte José Carlos Cataño

Hoy ha muerto un amigo. Hace un año nos vimos fugazmente, y el reconocimiento no fue fácil, pero ninguno de los dos sabía que era el último encuentro. Ahora miro las playas y los caminos secos de su isla, que conocí muy tarde. Ahora sé que es preciso defender los recuerdos como un fuerte asediado, como quien desentierra una caja cubierta de verdín y de óxido donde se guardan viejas direcciones y carnets clandestinos. Queda arena en las manos y un vacío más hondo en los campos desiertos, en las veredas frías, silenciosas, junto a los secaderos de tabaco. El tiempo que se va no hace promesas, me descubre una antigua soledad. Hoy ha muerto un amigo. Teníamos la misma edad. Cerca de mí la incertidumbre, el miedo.

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El castillo de barba azul

Antonio Jiménez Millán. Poemas inéditos

Juan Genovés (1930-2020) Nunca vi en sus ciudades esta luz que ciega al recorrer un laberinto de casas blancas, yedras en los muros y buganvillas rojas frente al mar. Y sin embargo, desde esta soledad llega más limpio el ruido ardiente de la multitud, mezclado con sirenas y señales de alarma: la gente se dispersa entre los gases, son mínimas figuras que rompen el asedio, se mueven sobre líneas cruzadas de un espacio gris vigilante y negro en superficie. Qué remoto aquel tiempo, y qué cercano, como un gesto de solidaridad. Sube por estas calles, entre sombras inciertas de cipreses y araucarias.

Quai de l’orloge A través de una niebla caporal de tabaco miro el río de Francia… Rafael Alberti, Entre el clavel y la espada

En la fotografía de Eugène Atget, el sol se filtra a través de los árboles en la orilla del Sena. Pasan muy lentas las gabarras cerca de los muelles y de los almacenes. Para el exiliado, este paisaje se convierte en símbolo. Piensa en otras ventanas que ya no puede abrir, en la casa que derribó un bombardeo, en un mapa que solo tiene límites. Las fronteras son ya infranqueables. Tierra perdida, soldados alejándose de un río que arrastra muertos, palabras que no sirven de refugio. El invierno se vuelve cada vez más frío y el país más extraño. De vez en cuando pasa junto a los vendedores de libros —ve nombres ahí tan conocidos— y admite que tal vez se equivocó de lugar, de tiempo. Cuando reina la oscuridad, se acercan a las aguas sucias los buhoneros, las prostitutas, los suicidas. En la fotografía de Brassaï aparece la niebla entre los árboles. La noche da un aspecto fantasmal a los muelles sin nadie, a las viejas farolas sobre el puente.

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Luz de luna (Audrey Hepburn, Moon River) Nada se mueve. Ni siquiera una brisa de verano pasa entre las adelfas y el ciprés del jardín. Sólo sombras que proyecta la luz de luna llena sobre el césped, sobre los muros blancos de las casas vecinas. Aún recuerda sus ojos claros en la madrugada, su cuerpo iluminado por el sol deslumbrante de junio. Le extrañó después esa distancia ritual, difícil de vencer incluso en los viajes. Leían frente al mar los versos de Vallejo, de Kavafis, en playas solas junto al astillero. Ella se fue alejando hasta perderse. Muchos años más tarde, en mitad de la noche, él sale a otra terraza y ve la misma luna entre las nubes.

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Antonio Jiménez Millán. Poemas inéditos

El castillo de barba azul

Hades (W. Gluck, Orfeo y Eurídice) En aquella hondonada, preguntó por el dios del inframundo, el dios que, entre tinieblas, se alimenta del miedo de los hombres. Fue sorteando obstáculos, transitó por oscuras galerías, le abrieron puertas sin que nadie apareciese, ni siquiera el temible cancerbero. Luego escuchó una voz, pero no pudo ver ninguna cara. Una voz que le iba recordando las huellas indelebles de la vida anterior, lejanas aventuras, simulacros, cuerpos de gasa que el placer inventa y algunas despedidas. Hades también le dijo: aléjate de aquí, no vengas a buscar a las amantes que perdiste en la tierra. Sin duda te olvidaron. Por último, el señor de los infiernos le dio un consejo práctico: no mires hacia atrás. (Del libro inédito Noche en París)

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Diciembre, el balneario Estas columnas no sostienen nada: tal vez la levedad del aire frío que llega de levante y nos descubre otro perfil más claro en la distancia de la ciudad que duerme. A contraluz, las barcas rotas en el astillero, las redes extendidas por la arena hacen menos extraño este paisaje de escaleras gastadas y azulejos sucios. Resisten frente al mar los barrotes mohosos de las jaulas vacías, de vez en cuando suena en las terrazas la música de un baile de otro tiempo. Lejos del rompeolas, la tierra removida junto a los viejos sauces y los restos del muro derribado me dejan una imagen de postal antigua, como aquella mirada que encendía hogueras en la noche de San Juan.

Antonio Jiménez Millán (Granada, 1954) es catedrático de Literaturas Románicas en la Universidad de Málaga. Entre sus libros de poemas cabe destacar Ventanas sobre el bosque (Madrid, Visor, 1987), Casa invadida (Madrid, Hiperión, 1995), La mirada infiel. Antología poética 1975-1998 (Granada, Maillot Amarillo, 2000, prólogo de Francisco Díaz de Castro), Inventario del desorden (Madrid, Visor, 2003), Clandestinidad (Madrid, Visor, 2011), Ciudades. Antología 1980-2015 (Sevilla, Renacimiento, 2016, prólogo de Luis García Montero), 25 poemas (Málaga, Fundación Málaga, 2017), Biología, historia (Madrid, Visor, colección «Palabra de honor», 2018) y Línea de sombras. Poemas en prosa 1981-2019 (Granada/ Úbeda, Juancaballos, 2019). En 2017 se publicó la traducción al francés de Clandestinidad (Clandestinité, Rennes, Éditions Folle Avoine, versión de Philippe Castellano). Ha recibido los premios internacionales de poesía «Rey Juan Carlos I» en 1986, «Ciudad de Melilla» en 2002 y «Generación del 27» en 2010.

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Hilde Domin, poeta del regreso Por Hans-Georg Gadamer

¿Para qué la lírica hoy?1 No es necesario plantear esta pregunta cuando el poema ha encontrado otros oídos. La concesión del premio Droste a Hilde Domin habla por sí sola. Se honra con él una obra poética que avala constantemente su propia respuesta a la inquietante pregunta: ¿Para qué la lírica hoy? Estos versos que ahora se encuentran recogidos en unos pequeños volúmenes de poesía (y que van acompañados de obras en prosa y estudios estéticos literarios de la poeta), tienen un tono inconfundible, un tono que respira como una exhalación. Quien sostiene en la mano el primero de los pequeños volúmenes, descubre ya desde la portada que estos poemas, con algunas excepciones, solo pudieron ser creados tras su regreso a Alemania y son producto de una vida madurada a lo largo de un destino errante. Lo cual me parece simbólicamente un acierto. Hilde Domin es la poeta del regreso.

Pensemos en qué significa esto. No significa que su exilio personal y el regreso a casa buscara y encontrara aquí su representación en la palabra. Tampoco significa que el destino común de los alemanes, el cual nos desgarró, cuyas cicatrices dejaron heridas visibles y que provocó fisuras que no se pueden cerrar, se aborde aquí de un modo poético. Deben perdonarme, pero lo que constituye el valor poético de esta obra no es la de un tipo de poesía política, ni siquiera donde las huellas imborrables de los acontecimientos, «el silencio» y «el exilio», el recuerdo de los años grises y el miedo renovado a la libertad, se manifiestan a simple vista. Tampoco cuando uno se da cuenta de que la exhalación de estos versos, que es tan ligera que casi se escapa, anima constantemente a creer en el regreso. Todo eso está ahí y aún más. Regresar es algo más que el riesgo y el empeño de un ex-exiliado y el balance del destino vital sigue siendo algo más que la suma de las experiencias de la pérdida y la separación, extrañas y distantes, los desplazamientos, la amistad, el amor y cualesquiera que sean las clases de experiencias que aquí se mencionen. Son poemas. Hablan de todos nosotros. Todos sabemos o tenemos que saber qué significa el regreso. Además de eso, los versos de Hilde Domin nos permiten comprender, desde una nueva perspectiva, qué es la poesía. Cualquiera que comprenda con ella qué es el regreso sabe de repente que la poesía es siempre un retorno, el retorno al lenguaje. Aquí es donde reside el doble poder simbólico de su declaración poética. ¿Qué es regresar? Regresar no es solo «estar-otravez-aquí»2. El regreso es una doble despedida. Quien — tras una larga ausencia— regresa, tiene que renunciar a algo que empezaba a ser. Consideremos la reflexión en estos versos. Dicen así:

1. Wozu Lyrik heute? Libro de Hilde Domin publicado en 1968.

2. «Wieder-da-Sein», dice textualmente Gadamer.

En 1971 y con motivo de la concesión del premio Droste a la poeta alemana Hilde Domin, el filósofo Hans Georg Gadamer escribió este discurso que sería recogido en 1982 en una antología de textos dedicados a la poeta. Hilde Domin, motivada por la ola antisemita que asolaba Europa, dejó su país en 1932 y, tras un largo peregrinar por diferentes países, entre ellos España y la República Dominicana, no se volvió a asentar en su país hasta 1959. Sus estudios, lecturas, relaciones personales y experiencias vividas a lo largo de este periplo marcaron para siempre su obra.

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Un ciervo aparece en el bosque, y una pequeña iglesia en una colina con un cementerio solitario te saluda. Consideras su saludo como una invitación, que un día —aún sin saber cuándo— quizás a uno le gustaría aceptar. Y con esto puedes decir que tú aquí un poco más que en otros países estás en casa.

Si uno comienza a sentirse así y se supone que debe dejarlo todo otra vez, vuelve a ser consciente de lo que una vez tuvo que dejar atrás. Por tanto, el regreso es un regalo ambiguo. Si a uno no le es devuelto aquello que había perdido, sino que sufre una nueva pérdida, ¿cuál es la ganancia? El regreso agasaja con el reconocimiento, pero al mismo tiempo asusta no reconocer.

Hablas nuestro idioma dicen en todas partes con asombro. Yo soy el extraño que habla su idioma.

es en realidad lo que nos ocurre a todos. Seguimos desplazándonos y en todas partes hay asombro y ningún ápice de comprensión. Como es igual en todas partes, el regreso nunca es pura ganancia. Más aún: es una despedida; la tercera despedida. Porque ahora solo hay de lo que despedirse, de una total separación, ya que en el regreso tampoco se trae ya nada de vuelta. Eso no quiere decir que regresar sea una decepción. Regresar es conocimiento. Ciertamente, todo conocimiento es una despedida. Pero lo que madura en la despedida es en sí mismo el conocimiento. Se gana una nueva distancia. El desánimo de la expectación se vuelve silencioso. Los objetivos ya no se persiguen de forma sistemática. Muchos se desvanecen como los sueños y el lugar al que uno llega es inesperado. Un poema, que a mí particularmente me encanta, dice algo que no sólo se aplica al viaje soñado. Traidor viaje en barcaza

Mis pies se asombraron de que al lado sus pies caminaran sin sorprenderse

No es solo que todo lo demás se haya vuelto diferente a lo que era, sino que, sobre todo, nosotros mismos nos hemos vuelto diferentes a quienes éramos. No hay vuelta atrás. Y de repente, lo sabes: aquello que parece ocurrirles solo a los «sin hogar»3

Pero el sueño es una barcaza en la orilla equivocada. Subes por la pasarela de madera del ayer. Estás invitado a viajar sobre nubes rosas, bajo nubes rosas, como nubes.

3. Gadamer usa la palabra Heimatlos. En realidad, hay que entenderlo como «los desplazados, los exiliados, los apátridas».

Un soplo de aire, eres tan ligero, la barcaza tan a la deriva,

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Hans-Georg Gadamer. Hilde Domin, poeta del regreso

el agua tan cristalina. Tan suavemente pierdes el rumbo: sigues el camino hacia la pradera bajo la luz, cuando la arena ya cruje bajo la quilla a la sombra de los sauces.

Así el retorno se convierte en retiro4. Porque, regreses de donde regreses, del exilio no puedes desprenderte. Ineludible exilio lo llevas contigo te deslizas dentro del sinuoso laberinto dentro en el desierto.

Uno yerra toda su vida en el desierto y sabe que el oasis fértil, en el que todo acabará felizmente, nunca llegará. Se reconoce a la poeta en uno de sus gestos más personales cuando se lee: Siempre la cabeza inclinada frente a una voz de la que ya sé que nunca volveré a escuchar.

Y sin embargo, eso se oye al escuchar «Canciones de aliento»5 . ¿De dónde les viene a los oyentes? Aquí la experiencia poética se eleva a la experiencia general que todos compartimos: la experiencia de la palabra. En primer lugar, ofrece la excelente y completa representación de la poesía. Miedo mío nuestro y sin embargo, cada letra.

4. Hay un juego lingüístico de conceptos en esta frase. Literalmente es «So wird Rückkehr zur Einkehr». Ambos sustantivos comparten el mismo lexema: «Kehr». Rückkehr se refiere al regreso y Einkehr se refiere al hecho relativo a la contemplación, a viajar dentro de sí mismo, al ensimismamiento. 5. Hilde Domin escribió Lieder der Ermutigung en España entre agosto y diciembre de 1960.

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Es así: para todos nosotros existe un abecedario fijo. La palabra se vale por sí misma y, sin embargo, cuánto riesgo hay en una palabra. Por separado una palabra flota en el agua del tiempo y gira y se desgasta o se hunde

La palabra que no se hunde es la que hace del poema un impresionante acierto que estremece. En él lo fugaz viene para quedarse y el viaje que emprende el aliento de la palabra llega a su destino. Mi mano busca agarrarse y encuentra solo una rosa como apoyo

Uno piensa en la flor de la boca, como llama Hölderlin a la lengua materna, la lengua de la poesía. Y entonces comprende por qué el poeta ocupa el lugar de todos nosotros. Para todos nosotros, la actitud del poeta hacia la lengua es regresar a la lengua, la despedida y el conocimiento al mismo tiempo. Por lo tanto, las palabras nunca son iguales. El poeta huye siempre de lo obvio. Del aliento del desaliento, que le produce el asombro en cualquier parte, nace el poema. Eso es un alejamiento de lo más extremo. ¿Pero no es también una vuelta a todo lo común? No solo es que el poeta será acogido por el idioma que todos hablan, sino que también, de alguna manera, le acompañamos en esa despedida y en el conocimiento. Así también, cuando nosotros mismos una y otra vez huimos de lo obvio, lo llamamos pensamiento; y al hecho de regresar convertido en otro, lo llamamos reconocimiento. Solo cuando nosotros mismos vamos por ese camino, vamos también con el poeta. Quién puede arrojarse al mundo que el viento atraviesa.

Quien puede hacerlo es el poema. La siguiente conjetura se torna permeable. Ya no es lo que se da por


Ese «como» es más que una comparación. Uno se reconoce a sí mismo en aquello que ve en el niño, no solo porque él también fue así, así tal cual, sino porque sigue siendo así todavía. El escarabajo aplastado, del que los mayores se ríen —¿no nos reímos de nosotros mismos?—. Eso que tenías que llevarte, porque no podías separarte de él, incluso cuando ya no es nada, el impulso que hay en cada uno de nosotros de esparcir todo lo que es de uno sigue siendo indestructible. Lo común a todos en un poema se construye a partir de todos nuestros aislamientos y percepciones.

Hans-Georg Gadamer. Fotografía: Leena Ruuskanen

supuesto ni lo conocido. Y, sin embargo, no es simplemente extraño, sino dudoso de una manera misteriosa. En los versos de Hilde Domin queda todavía algo de la presencia del niño. Había una piedra, una piedra gris, en una colina en el campo. «Querida piedra», le dije, «tómame, como si fueras una sillita baja delante de la chimenea en la que hay una olla de leche, contigo quiero quedarme. Desharé mi equipaje y como un niño que revuelve sus bolsillos y sus canicas y sus escarabajos aplastados esparce en el suelo, yo quiero los míos postrarte»6. 6. La traducción del poema en este artículo es mía, pero el poema fue publicado por primera vez en febrero de 1959, antes de la publicación de su primer libro en Alemania, Nur eine Rose als Stütze, en la revista malagueña Caracola en una traducción de Antonio de Zubiaurre. En dicha revista, el poema está dedicado a sus amigos Bernabé Fernández Canivell y su mujer Quinín.

se encuentran se entretejen los mensajes cada uno le habla al otro filtra palabras sin sentido y se convierte en la palabra.

La transformación en estructura es lo que debe ocurrir para que la palabra se convierta en garantía del objeto. En el equilibrio del sonido y el sentido y en la tensión entre el sonido y el sentido, en el que toda lengua se mueve buscando y encontrando, la poesía es el regalo supremo. Ya no hay distancia entre lo mío y lo de otro, ningún atisbo del exterior que nos haga temblar: en el poema, el lenguaje logra una gran familiaridad entre la palabra y el objeto. Palabra y cosa yacen estrechamente la una con la otra, el mismo calor corporal hay en la cosa y la palabra.

Así que el retorno y la contemplación del lenguaje que realiza el poeta no es solo su propio regreso, en el que se encuentra de nuevo, porque lo ha perdido todo; es el regreso de todos a nosotros mismos donde nos encontramos. Porque comemos pan pero vivimos de fulgor. Traducción de Gema Estudillo.

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Forasteras vulnerabilidades de Zigmunds Skujiņš Por José de María Romero Barea La ocupación de una colectividad supone una extensión de tendencias que podemos observar en nosotros mismos: cobardía, codicia, egoísmo. El totalitarismo muestra las distintas profundidades del gris, cada una más oscura que la anterior. La literatura del exilio cuestiona quién se queda, a quién se expulsa, conduce a un punto dolorosamente crítico cuestiones arquetípicas, a las que nos hemos enfrentado alguna vez, si no individual, colectivamente: pertenencia o exclusión, amor o crueldad. Surge el recuento de las cenizas del olvido para rescatar pecados intemporales, que redimir antes de cruzar al otro lado; se empeña en alternar las narrativas innominadas con las literalidades impersonales. Si, como parece, todo ha sucedido antes, el futuro parece ser el único lugar desde el que alcanzar la perspectiva o el equilibrio. Decididas a arrancarnos el velo de los ojos, las visiones sin esperanza del escritor letón Zigmunds Skujiņš (Riga, 1926), persiguen el rigor de la lógica cruel de un trastierro que obliga a usar identidades falsas, máscaras que, en última instancia, serán traicionadas. Desorientador, el enredo de las identidades se resuelve en la desasosegadora intensidad. Frente a la identidad nacional, familiar o de género, la forastera vulnerabilidad del miembro honorario de la Academia de las Ciencias (1999), afanada en retratar las diversas transiciones a las que nos somete la posmodernidad. Desnudez Si toda novela es o debería ser histórica, la vivacidad del tiempo que describe se cumple en un misterio que

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impregna las impredecibles ráfagas de un examen matizado, un colapso moral a largo plazo, que desemboca, voluntariamente, en las cambiantes relaciones entre acontecimientos: «La imagen de Marika lucía clara en su mente: parecía resistir en aquel hueco que la imaginación creó expresamente para ello, como una fotografía recortada de una revista, desplegada en una pantalla en blanco». El lugar es la Letonia ocupada por la Unión Soviética, en los años setenta del pasado siglo. Más allá de las paredes del ego, el final perdura entre las interrogantes que nos resistimos a solventar. El protagonista, Alexandrs Draiska, alias Sandris, «aprendió a leer muy pronto, siempre estaba entre libros que sustituían a los juguetes e incluso los juegos de exterior». Un escritor en ciernes emprende un proceso de detección, se dobla para contar al revés: a regañadientes, se despliega en las excursiones de una autobiografía involuntaria. Sus incertidumbres son retrospectivas, la ficción mira adelante, hacia ese instante en que la verdad se muestra: «Una niña regaba con una manguera las jardineras que rodeaban la estatua de Lenin: sobre el verde del césped, el rojo de las flores a borbotones evocaba un resplandeciente festival de colorido». Tras la anexión forzada por la Unión Soviética, el aspirante a poeta parece más interesado en mostrarnos las verdades a medias que las mentiras completas, las ilusiones del ayer junto a las decepciones del mañana, entrelazadas en una desconexión cada vez más abstrusa: «Estaba solo en la oscuridad de la noche, en mitad de la barbarie. No lo podía creer. [Sandris] Contuvo el aliento, con la esperanza de oír los pasos de su padre.


Pero afuera solo se oía el aullar del viento. Gritó, pero su voz se fundió con la negrura afuera, con la ausencia de respuesta». La novela Desnudez (Kailums, 1970; Nakedness, Vagabond Voices, 2019; traducción al inglés de Uldis Balodis, que utilizamos como referencia), esgrime las preocupaciones típicas del género criminal: el cautiverio del ser; la naturaleza pasajera de la felicidad; el drama de la derrota. El héroe de Desnudez diríase un trasunto de su autor, colaborador en el periódico Juventud Soviética, miembro de las Juventudes Comunistas, editor de la revista Dadzis: «Siguió caminando, consciente de que la lucidez, que hasta ahora le parecía accesible, se había desvanecido para siempre, una vez más». El relato resultante es la revelación indirecta y acumulativa de algo que adivinamos a medias. El desenlace permanece, a cambio, oculto, tanto como para no atrevernos a confirmar nuestras sospechas. El método del cuentista de A ambos lados de la puerta (1988) es, en sí mismo, parte fundamental del proceso: «[Sandris] interpretaba todo con una simplicidad abrumadora: con egoísta ceguera, solía reducir las relaciones personales al esquematismo puro, a la seca fórmula matemática en la que incluso los juegos sentimentales con Kamita encajaban a la perfección tras el signo de igualdad». Randava es el lugar al que el narrador acude no tanto para conocer a su admiradora secreta como para descubrir algo sobre sí mismo, entre «falibles murallas y tejados de utilería. Decorados». ¿Quién escribe las cartas que Sandris recibe, firmadas por una desconocida llamada Marika? «Callar sería algo demasiado radical, algo habrá que decir para evitar

que el silencio lo anegue todo». La responsabilidad de la solución del misterio recae en nosotros, que hemos de trazar la línea entre intimidad y distancia, reunir el elenco de conjeturas, etiquetarlas según sus motivos, reorganizar la colección de pistas falsas, desviaciones y testimonios poco fiables. El interlocutor regresa de la experiencia insatisfecho, sin una explicación que la articule. Se especializa el relator de Nubes plateadas (1967) en desentrañar estados mentales mediante una trama detectivesca de personajes aislados en provincias, cuyas costumbres «nunca termina de comprender del todo», reclusos en trance de ser liberados. El que fuera nombrado escritor del pueblo de la República Socialista Soviética Letona en 1985 se cuestiona a sí mismo, en definitiva, a través de su propio avatar, «algo siempre recomendable». Dominós color carne Escribir consiste en indagar en la actualidad para iluminar los rincones cada vez más oscuros del pasado que nos asola, mientras nos debatimos entre dar crédito a lo que leemos o arrojar el libro. «En un contexto más amplio», argumenta la protagonista, «la mal llamada realidad es apenas simbólica: flotamos a través del tiempo a merced de las causas y los efectos que descansan en las inescrutables alas de la imaginación». Con la inverosímil excusa de unir las distintas partes de diferentes cuerpos (el del barón Eberhart von Brīgen y el capitán Bartolomejs Ulste) para crear uno solo, se cosen los recuerdos de una comunidad dividida, revelando así el doble rasero, la hipocresía congénita que genera la toma armada de un país por otro.

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José de María Romero Barea. Forasteras vulnerabilidades...

La dismorfia resultante refleja los ciclos del exceso, las purgas del sentido a las que se somete la narradora, una aristócrata letona en el Siglo de las Luces, en su búsqueda desesperada de la perfección. La identidad, entonces como ahora, está en crisis («Surgen centros de poder en torno a los cuales afloran fuerzas secundarias. Hasta que esa totalidad empieza a corromperse y separarse. Toda conexión engendra tensiones devastadoras»). El símbolo de la tierra escindida se cierne sobre un paisaje esencialmente occidental, que nos muestra, en definitiva, de dónde venimos. «La vida nos enseña que nada sucede según la lógica de los acontecimientos […] Todo aquello que no podemos explicar se agrupa en torno a un concepto único y expansivo, llamado destino». En la novela Dominós color carne (Miesas krāsas domino, 1999; Flesh-Coloured Dominoes, Arcadia Books, 2019; traducción al inglés de Kaija Straumanis, en la que nos basamos), el interior se revela a caballo entre dos realidades (la nobleza báltica del XVIII, la acracia de la Segunda Guerra Mundial), en las que la traición, a ambos lados del espectro, se vuelve inevitable. Una estética de la abyección que bordea el horror metaficticio, en la tradición literariofilosófica de Camus, Kafka o Kadare, desemboca en el sacrificio de la heroína, la baronesa Valtraute von Brīgen, en beneficio de la rabia colectiva: «En este país», apostilla Joahim, tío de la aristócrata, «lo alemán siempre ha sido un símbolo de distinción más que de nacionalidad. Sinónimo de regidores. De gente con oportunidades. Pero el edificio, que parecía tan sólido, ha comenzado a agrietarse». Es la década de los noventa: el país báltico acaba de abolir la presencia militar permanente de la URSS en sus fronteras: «[La poeta y dramaturga feminista letona] Aspazija [1865 - 1943] descansa en su ataúd: ha dejado atrás una vida turbulenta. En realidad, desencadena un movimiento contra la opresión; se ha convertido en una bandera que agitar en la línea de fuego, un llamado a la rebelión: está más viva que nunca». Parti-

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cipante activo en el movimiento Despertar, Skujiņš es uno de los fundadores de la Fundación de Cultura Letona: «Nunca olvides quién fue Aspazija», conmina el abuelo a su nieto, «o mejor aún, nunca pienses que yace olvidada bajo un montículo de tierra». En la sección de Dominós que recrea el siglo XX, una viñeta al este de nuestro continente, en los años cuarenta, nos muestra un colectivo a merced primero del terror nazi, luego del autoritarismo soviético, con la excusa de librarlos del primero. Podría ser una crónica de Europa entera, a la que siguen llegando refugiados, que buscan, al igual que el país al que representan, dejar atrás los paisajes inhabitables del fundamentalismo, las ciudadanías de tercera clase y las identidades caducas del tercer mundo, que desean adentrarse en la intrahistoria del éxito, en el crudo presente del autogobierno. A medida que la nación poscomunista se abre al exterior, la ficción distópica se cumple en el magro consuelo de arriesgar la vida emigrando. Dominós es así un bildungsroman encubierto sobre una mayoría de edad que nunca llega, una narrativa de clanes enfrentados a un brutal despertar: «¿Por qué empeñarse en perseguir algo que sucedió hace una eternidad? No hay por qué revivir los fantasmas del pasado». Al oponerse al compromiso anticipado de los modelos vacíos, el instinto de autoconservación del portavoz entra en acción, se asegura que el registro de las propias acciones sea borroso: «Nuestra nación adolece de un organismo superior estable. Los diversos países son puestos a prueba de diferentes formas: unos con terremotos, otros con tsunamis o inundaciones. A los letones se nos tienta con un lazo de libertad anudado a una cuerda, que nos esforzamos en atrapar una y otra vez, a la que tenemos que agarrarnos de una vez por todas». Identidades predeterminadas, ensimismadas nacionalidades El trastorno es la única forma de trascender la paradoja de los roles. La narrativa del creador de Callejón de las sombras (2016) viaja hacia la oscuridad de la dictadura


báltica, identificable en sus intentos de cuadrar círculos morales en los que nos reconocemos. A través de sus alter ego poética, irónica y emocionalmente distanciados, sus sagas son menos una confluencia que una batalla de conquistas del significado. En Desnudez, el tono es melancólico, reflexivo, las frases se enfrentan a la des-

igualdad, a las barreras a la movilidad, ahondan en la esperanza con «una blanca luz inquisitiva que todo lo atraviesa, revelando al mundo en toda su impactante claridad, una luminosidad trasparente y despojada, nunca antes vista». Tras la restauración de la independencia en 1990, el único escape es ver las cosas bajo una luz nueva. Concienzuda y serenamente, buscar una salida que parece eludirnos. El resultado clínico, desapasionado, en tercera persona, anota informes periodísticos y datos demográficos oficiales, cataloga la opresión sistémica a la que se enfrenta. La literatura del oficial de la Orden de las Tres Estrellas (2008) personifica el espíritu de revuelta contra las identidades predeterminadas, las ensimismadas nacionalidades, se enfrenta a la tiranía de la previsión absoluta. Una república que aspira a volver a ser democrática hunde sus raíces en el duro destino de una tierra sometida a una inmisericorde agresión. Se narra la lucha diaria contra la desigualdad endémica, su poder de provocación surge de la misma fuente: la aplastante cotidianeidad. ¿Qué significa narrar cronológicamente? Contar nuestra propia historia. Dar voz a lo inaudito: «No hay nada que entender. Nosotros dos, Eberhart von Brīgen y yo», replica el capitán Ulste a la aturdida baronesa, «somos la misma persona: su parte inferior, mi parte superior del cuerpo». La linealidad incide en la claustrofobia, la despoja de su interioridad. La escisión formal logra crear mundos sin aire, insoportablemente anodinos, en los que la locura adquiere pleno sentido. Una pregunta vital culmina las peripecias de los avatares de Dominós: en un territorio sometido, ¿quién de nosotros es capaz de arriesgar la vida o el sustento por defender los principios, propios o ajenos? Nos lleva el que fuera premio anual de literatura (2007) al reino oscuro de lo mítico, interpretado a través de sus versiones populares, pretende trascender las opresiones de clan y género: «El instante final es breve, el comienzo siempre acaba por volver», apostilla: «La última palabra consiste en saber que no hay una última palabra».

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La poesía de Leocadio Ortega: entre la ruptura formal, la sátira y el deseo Por Santiago Úbeda Cuadrado La editorial El sastre de Apollinaire acaba de sacar a la luz la poesía reunida del poeta canario Leocadio Ortega Hernández (La Palma, 1956) con el título Esquinas imprevistas. El volumen incluye Prehistórica y otras banderas (1990), único libro publicado en vida por el poeta, y otros poemas, la mayoría inéditos, escritos hasta 2007, año en que el poeta decide poner punto final a su vida desapareciendo en el mar. La obra de Leocadio es muy breve y acaso diríamos que incompleta e interrumpida. Se emparenta, en ese sentido y salvando las distancias, con autores como Alfonso Costafreda o el también palmero Félix Francisco Casanova, por poner solo dos ejemplos de poetas cuyas escasas publicaciones nos ponen en la pista de un modo distinto de relacionarse con la creación literaria, un modo tan honesto y elocuente como cualquier otro, quizá más, si cabe, por situarse en las márgenes del sistema y de sus ideales impuestos, de su «deber ser», y por escribir desde el combate consigo mismos y con su propia poesía. En su labor crítica contra el surrealismo, Vicente Huidobro señalaba que al poeta «la razón le ayuda a organizarse en la creación de ese hecho nuevo que él está produciendo». Y es en ese contexto de las vanguardias hispánicas en el que debemos situar a Leocadio, ya que el poeta canario, si bien es cierto que, como dice Rodríguez Padrón, autor del prólogo, no dispone de las palabras a partir de «lo que se espera de ellas», sino que «se quiebran en el momento de ser convocadas al poema», eso no significa que suspenda el uso de la razón, sino más bien al contrario. La poesía de Leocadio es perfectamente inteligible. Baste como ejemplo «Otros datos», poema en el que se explicita una ordenada visión del ser humano: «Después del árbol / la gente / la choza / y hasta el abrazo más hondo» o «y estos sucios riñones / que me duelen ciudadanos». Primero la naturaleza y

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después el hombre, pero no en solitario, sino abierto a la colectividad. Aparte, en ocasiones y tal como hiciera Cortázar en su celebrado fragmento del «noema», esa «quiebra» de la que habla Rodríguez Padrón, esa ruptura semántica que constituye la forma del poema, está relacionada con el encuentro amoroso mismo: «sin cifras ni protocolos / me entrego a la plural tarea / de indagar recintos / lugares circunstanciales / donde duermen y desduermen / pechos y aromas que habitas / […] / para estampar grafitis / en múltiples y abiertos aposentos / donde crecen los jacintos / que amamantas y aternuras / hasta la última canción del gallo». Es como si el estudiado desorden sintáctico formara una suerte de composición pictórica que, vista de cerca (en el poema podríamos decir que leído palabra a palabra) no fuera sino una mezcolanza de manchurrones dispuestos al azar, pero que vista de lejos (el poema leído de un tirón, desde la sorpresa) conformara una escena que, en el caso de nuestro poeta, sería la del encuentro amoroso y sexual: «Para que de tus manos broten a veces pájaros / y ejerzan ternura o silbo / he dispuesto algarabías / furias / fuegos / rebeliones / incestos al natural / urgentes animalitos». Es importante también no dejarse llevar en la crítica de los versos de Leocadio, y en verdad de la obra de cualquier otro escritor o artista, por el biografismo, pues aunque el propio Leocadio confesara estar «acostumbrado a vivir en el fracaso permanente», eso no significa que sus poemas sean ni mucho menos un correlato de sus estados de ánimo. Muy al contrario, la poesía del autor posee una indudable veta humorística que tiene que ver con lo imprevisto, con darle la vuelta a situaciones cotidianas, convirtiéndolas en «un imposible» ajeno a la cotidianidad humana. Para ello, el marco espaciotemporal podrá ser, como en «WeekEnd», el aburrimiento y la decrepitud de los domingos, sazonados estos con ingredientes de película de cine


negro: «La cosa no va de bromas / es domingo / y los pájaros se han puesto tristes / […] / los más vulgares / se han dejado atrapar / por muchachas gángsters / con chaquetas de astracán». Además, la ruptura sintáctica y semántica también está en ocasiones al servicio del humor, en versos que, desde la paradoja, desde el juego de palabras perfectamente racional y controlado, truncan y desdicen y contradicen el mensaje previsto: «hasta el instante mismo /

del amor tampoco». El humor de Leocadio es tan fino, está tan bellamente urdido, que alcanza a burlarse del amor, institución poética donde las haya («curioso pues que tan cerca del deleite o caricia agazapada / nuestros pequeños y grandes vicios ya groguis y desquiciados / sigan brillando con luz propia como astros bollos / o tretas de cardenales heroicos héroes del sacramento / con visos de banda armada años noventa / de nuestro siglo sin ton de nuestra vida din-don») o de sí mismo y de su relación con las mujeres («te contaría un tostón de cosas / pares y nonas / pero cosas al fin y al cabo / que no servirían de nada / porque me falta / caramba / una buena colección de acacias / o un best-seller / como dios manda / para dejarte frita de una vez / y circular libremente / por el gong de tu sonrisa»). Ya en la sección «Otras banderas», en el primer poema sí aparece, al hilo de la biografía de Leocadio, algo que pudiera tener que ver con la angustia del poeta, angustia que expresa a partir de imágenes marítimas: «Ya no basta un pequeño esfuerzo para respirar / hemos dejado atrás el viejo resplandor veleta / de las viejas naves que se suceden». Empero, hacia la mitad de la estrofa Leocadio vuelve al tono satírico, burlándose nada menos que de dios: «y surge la gran cuestión desgarradora y simple al mismo tiempo: / […] / ¿se ha puesto enfermo despistado viejo ciego y olvidadizo dios? / ¿o será carencia de fósforo calcio vitaminas nata lo que le sucede a dios? / […] / ¿le vendría bien un buen trago de aguardiente de la tierra a dios?». Observen la magistral ruptura con el tono elegíaco precedente, el atrevimiento del poeta a la hora de bromear sobre un dios nombrado en minúscula ante sus lectores, a los que parece sacudir para que le respondan a tales bromas. Leocadio se burla del «desprecio» de dios hacia los hombres y se burla también, en el sumun de la sátira, de su propia posición como poeta que está escribiendo ese poema: «de todos modos y consumado esta especie de ceremonial

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E i n s t e i n o n Th e B e a ch

Santiago Úbeda Cuadrado. La poesía de Leocadio Ortega...

en babia / […] / desencajados solos y sin dios ni cielo aire agua vickvaporub ni nada / para seguir bamboleando el azogue de la sombra». Leocadio apela a dios casi desde el juego. No hay nada de desgarrador. El poeta no llama a dios, sino que en todo caso bromea con la idea de un dios que haya de escucharnos. Y todo ello al margen de cualquier teísmo y sin salirse o, en todo caso reforzando, su particular materialismo poético. Otra faceta de la poesía de Leocadio es su veta social, integrada por poemas como «Informe» («pero hay cosas de cajón / que producen náuseas / y nos crecen hasta el fuego / y nos sacan a la calle»), o como «Simetrías», en los que, cuando el discurso parece que fuera a entroncar con la más combativa tradición de la poesía social, se desmarca de lo previsible y vuelve al juego, al humor, a la broma: «porque los pueblos andan / sufren andan / […] / y hasta se les ve el plumero / a los pobres pueblos pubis». En la poesía de Leocadio hay ocasiones en las que una sola palabra vertebra toda la composición, como en «Pliegues y despliegues» («Sería un buen amago / por cierto / no dormirse en plena vida / llegar de casa a la ternura / y viceversa»), poema en el que a partir del término amago se explicita toda una visión de la experiencia humana, de la vida como una especie de persecución en la que tuviéramos que esquivar algo, no sabemos qué, para continuar hacia adelante. La palabra amago, insertada en el poema, nos produce extrañeza desde el punto de vista del sentido común y de lo que cabe esperar, puesto que rompe con lo previsible, con la linealidad de los discursos poéticos socialmente consensuados. Y esa ruptura propicia la superposición de otros sentidos que entran en complicidad con el lector, sumergiéndolo, paradójicamente (tal es la originalidad de Leocadio), en una atmósfera reconfortante, cálida, hogareña. Leocadio nos desconcierta, pero no nos destierra por completo a un lugar ignoto, sino que nos rescata y nos invita a entrar en espacios apacibles, conocidos, convidándonos a una especie de encuentro armónico y amable con la humanidad: «encontrarse en cada esquina / una rotunda mirada amplia / o un participio justo / para dar con él los buenos días / sin palabras huecas / y sin frases medias». Se trata de una suerte de celebración de la vida —esta vez con formas más jocosas y juguetonas— que encontramos también en «Convocatoria» («que madre párpados papá países / permanezcan muy atentos / con sus cuerpos besitos y banderolas / que encienden las mariposas / donde el

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amor estalla»), poema en el que, como ya hiciera con aquel «dios» en minúscula, Leocadio, convertido en Noé, convoca a todos los animales de la Tierra, pero sin arca y sin diluvio: «que asno gallo gato perro buey / y linajes compañeros no se hagan despistados / y acudan vertiginosos con sus pares semejantes»; y en el que, al igual que en «Pliegues y despliegues», el poeta rompe con lo previsible, con el significado unívoco del poema hasta terminar, de algún modo, en un final no feliz: «antes que llegue la poda / y se instale entre nosotros / hasta quebrarnos el ánimo / como a gloriosos mendigos». Otro de los grandes temas de la poesía de Leocadio es la reflexión sobre la poesía misma: «ella paseaba por la lluvia inaugurándola despacito / para no despertar sospechas y rumores innecesarios». Para Leocadio, la poesía es una forma de reconocimiento de la realidad, aunque a veces conciba el poema como una composición fotográfica en la que las palabras son apenas modelos sin voz de un álbum de fotografías olvidado: «Pero, ¿qué pueden hacer / unas al lado de otras, asombradas / de pertenecer a una estrategia conjunta?». Y en «Diálogo con lo que no está» y en «Vórtice», ya al final de su vida, es como si revelara su particular batalla con la expresión poética: «Con los sollozos no depurados, / con la desesperación / […] / ¿Acaso debo / aprisionar un pensamiento y / llevarlo a la iluminada celda de una frase?» o «¿Tengo que, / […] / romper el papel, / barrer las urdidas óperas de palabras?». Finalmente, no podemos dejar de mencionar la presencia en la poesía de Leocadio de las Islas Canarias y del mar, con poemas en los que se entretejen el paisaje marítimo y el cuerpo de la amada: «te susurro palabras fugaces envueltas en agua, / mientras te volteo en canal y abro delicadamente / tu cuerpo como una caballa viva y sin espinas». Son versos en los que Leocadio alcanza el punto culminante de su obra, en los que se manifiesta como un poeta telúrico para quien el lenguaje es paisaje y el paisaje adquiere carta de naturaleza en el lenguaje: «En este paisaje, entre cuyos arcos salmodia el océano / sus estrofas rastrilladas por la luna y por la brisa, / hay para cada verso un tiempo, un rostro, / una estación distinta difuminada en las orillas, / defendida en los tarajales o extraviada en borrones de azul / hacia un horizonte de bustos desmoronados». Leocadio Ortega, un poeta «raro» pero importante, de obra breve pero diversa, que merece su lugar en la historia reciente de la poesía española.


El holandés errante

Vivir enfrente (Último edificio) Texto y fotografías de Álex Chico

Lo primero que conocí de La Chascona no fue la casa museo, sino un edificio anexo, el Espacio Estravagario. Fui allí por una lectura poética a la que me invitaron. Sé que el recital no funcionó como esperaba, pero qué importa. Leer en ese lugar un poema propio que hablaba de Plasencia me proporcionó uno de los momentos literarios más excepcionales que he vivido, como si ambas ciudades se unieran de nuevo, más allá de Inés de Suárez. Además, la lectura dio pie a una conversación agradable, con Ernesto González Barnert y Enrique Winter, dos escritores chilenos a los que conviene seguir la pista.

Volví a la casa de Neruda al día siguiente, mientras el barrio amanecía y esa sensación de inquietud tan propia de Bellavista se había diluido con la claridad del día. La Chascona no es simplemente una casa, y no es solo un museo, porque lo que allí se ve y se vive es una experiencia total, llena de estímulos, de disparadores de la imaginación. Me vienen a la memoria algunos de sus emplazamientos: la forma en que están conectadas unas salas con otras, siguiendo puertas ocultas tras un armario; las escaleras de caracol escondidas en una estancia contigua; la barra de bar repleta de cócteles que

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te hacían ir ebrio al comedor, con el zigzagueo etílico que emulaba el mareo de la navegación; las habitaciones como camarotes de un barco; la cubertería y las copas policromadas; los frascos con etiquetas equívocas (una broma de Neruda para confundir a los invitados: no sabían qué estaban consumiendo, si morfina o marihuana); los cuadros de Léger y de Diego Rivera; las hoces y martillos dibujados entre líneas; los bancos y el jardín con senderos que se bifurcan y se pierden en la ladera del cerro San Cristóbal. Poco tiempo después conocí las otras dos casas de Neruda, aunque reconozco que sin el impacto que me causó La Chascona. Con todo, son dos residencias estimables, igual de atractivas que la casa santiaguina. La de Isla Negra conserva un par de atractivos que la hacen excepcional: la colección de mascarones y la forma en que dialoga con el océano Pacífico, ante una de las puestas de sol más hermosas que haya visto en mi vida, solo por detrás de un anochecer en Colonia del Sacramento, frente al Río de La Plata. La Sebastiana, en Valparaíso, mantiene un encanto similar, llena de recovecos y estancias que siempre provocan una experiencia incomparable. Para mí, sin embargo, lo que la convierte en una residencia extraordinaria es su ubicación. Porque está en Valparaíso y Valparaíso es una de las ciudades más impresionantes que conozco. El entusiasmo que me causó mi primer encuentro con Valparaíso tan solo lo he experimentado en otras

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dos ciudades, Oporto y Nueva York. Quizás también en Londres. El resto de ciudades me han ido ganando poco a poco, hasta quedar secuestrado por ellas, como me ha sucedido con Berlín o Buenos Aires. Valparaíso, sin embargo, tuvo ese aire de enamoramiento a primera vista, un encuentro inicial que tiene mucho de felicidad y celebración. Podría enumerar cada una de las experiencias que viví allí y necesitar un buen número de páginas. Hablar por largo de los murales y las casas colgantes que parecen precipitarse por la ladera, siguiendo un orden deliciosamente caótico, como si las piezas estuvieran fuera de toda lógica y aun así encajaran. Las edificaciones que se apilan y brotan por todas partes, en cerro Cárcel o en cerro Alegre. La vegetación que invade las casas, confundiendo naturaleza y ruina. El pasaje Pierre Loti, con cafés magníficos. Los funiculares que ascienden casi en vertical. El arte callejero y los grafitis, que añaden más color a un territorio ya de por sí policromado. El trampantojo que simula una estantería en mitad de una calle, con dos libros sobre sus baldas, de Pablo de Rokha y Nicanor Parra. Las terrazas en las que uno disfruta de la ciudad y del mar, a partes iguales. La plaza Bismark. Las cuestas empinadas que podría haber subido y bajado mil veces, porque sé que nunca me cansaría de hacerlo. Los restaurantes en Caleta Portales y la fauna de la playa: lobos marinos, pelícanos, infinidad de gaviotas. La difícil comparación con otros barrios: ¿Albayzín? ¿Cimadevilla? ¿Chiado?


Álex Chico. Vivir enfrente (Último edificio)

La conclusión a la que llegas por no encontrar una analogía aproximada, porque la única ciudad que se parece a Valparaíso es Valparaíso. Por eso entiendo lo que me comentó alguien allí, mientras descansaba en una terraza del puerto. A Valparaíso o la amas o la odias, dijo. Exactamente lo mismo que escribió Yanko González: «Uno escribe contra la ciudad, amándola u odiándola». Esa tensión entre dos sentimientos contrapuestos, ese choque tan encarnizado en ocasiones, activa nuestra percepción de la ciudad, la manera en que la asumimos o rechazamos, porque siempre se trata de una cuestión no resuelta del todo. Desde luego, no en Valparaíso. Tampoco en Santiago, porque la capital chilena parece que motive ese diálogo. Por eso no llegamos a saber a qué ciudad nos atenemos, o qué lugar ocupan otros espacios: plaza de Armas, catedral, los hierros que sostienen el Mercado Central diseñado por Eiffel, los pasajes ocultos que esconden librerías de segunda mano, cerca de Manuel Montt, en Providencia. O lugares alejados del centro, como La Florida, el Cajón del Maipo o El Arrayán, en la precordillera. Allí, según nos cuenta Soledad Fariña, la palabra que más se repetía era

El holandés errante

Santiago, seguida de otras voces como pasto, choclo y frambuesa, porque en El Arrayán, nos dice, todo tenía un nombre. Pienso también en San Bernardo, un pueblo al que muchos definen como ciudad satélite de la capital y en el que, no obstante, aún identifiqué restos de ruralidad. Las acequias, por ejemplo. Y pienso, casi al final, en esos territorios indefinidos que aparecen en los cuentos de Arelis Uribe, una joven autora chilena que ha publicado un libro magnífico, Quiltras. La manera en que habita el espacio lo convierte también en nuestra forma de entender el mundo. Detrás de todo eso queda una naturaleza indómita, desde las viñas que producen una cepa característica, el carmenere, hasta la visión imponente de los Andes, como un punto de referencia que nunca podemos dejar de lado, aunque en ocasiones se difumine por el esmog, la perseverante contaminación que diluye la ciudad en una gran capa de humo. El territorio se cubre con una niebla artificial. Como nuestra memoria de los lugares, de todos los lugares que nos interpelan sin que sepamos si hemos sido nosotros quienes los han construido o han sido ellos los que nos han edificado.

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El ambigú

Tomás Nevinson

Javier Marías Alfaguara: Madrid, 2021 688 págs.

Negros agentes de la noche Por José Antonio Vila Tomás Nevinson toma el nombre de su protagonista y narrador, un personaje recuperado de la novela anterior Berta Isla. Si en aquella novela Tomás, el marido de Berta, era un personaje que quedaba en un segundo plano, su ausencia vista sobre todo a través de la mirada de su esposa, y que no tomaba la voz sino hasta el tramo final del relato, esta vez se lo hace protagonista principal de la historia. Tomás Nevinson, medio inglés, medio español, fue reclutado en su juventud por el MI5 debido a su extraordinaria aptitud para los idiomas. Estamos ahora en 1997, el año del asesinato de Miguel Ángel Blanco. Tomás, tras un tiempo retirado, o en estado «durmiente», vuelve a ser requerido por los Servicios Secretos británicos. El cínico y despiadado Bertram Tupra, su antiguo superior, lo convoca para una nueva misión: ir tras la pista de la misteriosa Magdalena Orúe O’Dea, mitad española y mitad norirlandesa, colaboradora del IRA y enlace con ETA, quien estuvo implicada en la planificación de los sangrientos atentados del Hipercor de Barcelona y de la casa-cuartel de Zaragoza en el año 1987. Tres son las mujeres sospechosas de ser la nueva identidad bajo la que se oculta Maddie O’Dea. El encargo que se le hace a Tomás es claro: desenmascararla y llevarla ante la justicia, o, en caso de que esto resulte demasiado complicado, acabar con su vida. A sangre fría. Como hacen los propios terroristas. Tomás Nevinson no es en propiedad una segunda parte de Berta Isla, pero sí una continuación de aquel universo narrativo que se entremezclaba con el de Tu rostro mañana: sus personajes turbios, conflictos morales y situaciones de novela de espionaje. Más que en ninguna otra de sus novelas, en Tomás Nevinson Javier Marías utiliza el andamiaje de la novela de género, pero lo hace para armar un relato que poco tiene que ver con los cauces por los que tradicionalmente discu-

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rren esta clase de historias. Antes bien, esos recursos de la novela de espionaje y de thriller son hábilmente utilizados para incrementar la tensión narrativa en los momentos cruciales de la trama. Por lo demás, el lector encontrará lo mejor del hacer novelesco de Marías: el estilo que envuelve la trama, las referencias cultas (Shakespeare, de nuevo, como es habitual, y especialmente Macbeth, como en Corazón tan blanco), ese narrador atentísimo, mezcla de espía y de voyeur, que se detiene pormenorizadamente en todos los detalles y analiza minuciosamente a los demás personajes, y el planteamiento de un problema moral que sirve como vértice ordenador de todo el relato. Javier Marías consigue demostrar una vez más que la complejidad, la hondura temática y la dificultad técnica no son incompatibles con el suspense, y que la exigencia literaria es capaz de hermanarse con la emoción y la intriga de la literatura de género. Marías sabe, como cualquier novelista de verdad, y a qué dudarlo él es uno de los grandes, que la literatura nada tiene que ver con simplificaciones o la transmisión de mensajes moralizantes. Al contrario, las buenas novelas vuelven más complejas las preguntas que plantean. Tomás Nevinson encierra así una potente reflexión sobre lo que empuja a los asesinos a matar; los que están del lado de la ley, y los que quedan al margen de ella. Y, como en Tu rostro mañana, vuelve a indagar en el lado oscuro de los gobiernos democráticos. Las respuestas que da la novela no son simples, sino que suscitan más dudas aún. Tomás Nevinson no solo es una obra mayor, sino que posiblemente sea la mejor novela de Javier Marías desde Tu rostro mañana. En todo caso, una de sus mejores novelas, y tal vez la más sombría.


Eco

Carlos Frontera Candaya: Barcelona, 2020 160 págs.

Historia de un hombre roto Por Almudena Ballester En la reciente presentación de esta obra de Carlos Frontera se escuchó decir que su anterior libro de cuentos, Andar sin ruido, podía haber sido la mecha y este libro era por fin la bomba. Voy a apropiarme de esta acertada comparación para atreverme a contradecirla: las bombas tienen la costumbre de estallar. Eco, con su cadencia narrativa fracturada, sutil a la vez que inquietante, se queda siempre amenazando con hacerlo. Una lee sus páginas con sumo cuidado, por si en la siguiente imagen, al terminar el párrafo, nos explota en la cara toda esa rabia contenida. Por si nos las tenemos que ver con esa figura paterna aterradora que es una silueta en la noche, un reproche lacerante los domingos, un grito de pesadilla cada noche. Pero el autor, con gran criterio, nos lo ahorra. Lo único que de verdad estalla en este libro son las cucarachas. En Eco hay más reflexión que exhibición, hay más pistas que sordidez: aunque nos tiene avisados desde las primeras páginas, esta es la historia de un hombre roto (literalmente también: un tabique nasal recién operado), el autor elige no describir explícitamente los episodios origen de la herida, sino centrarse en las secuelas. La muy usada metáfora abrirse en canal está reservada en la novela para la desagradable estampa de los cadáveres colgados de un gancho en un matadero. Es un inteligente juego de reflejos, donde toda la casquería pertenece a otros cuerpos. Lo físico juega un papel crucial en Eco y actúa como uno de sus ejes vertebrales. El cuerpo, con sus síntomas, es refugio y certeza, terreno dominable y fácil. Ayunar

es fácil. Coronar una cumbre en el Himalaya es sencillo, comparado con la guerra de voces. Llevados a un plano de autoridad absoluta, el dolor y la fiebre son Dios. Tangibles y, por tanto, desafiables. En contraposición, la culpa, la vergüenza y el miedo carecen de fronteras físicas más allá de las alucinadas conexiones neuronales y vienen a reclamar su protagonismo cuando se embotan los sentidos. Entonces hay confusión. Un bombardeo de impresiones que no tienen manera de ser dominadas, medidas o siquiera puestas en palabras. De aquí también parte el segundo gran tema de Eco: el debate constante entre el contar y callar, entre la vergüenza de la exposición y la impotencia de no saberse (quererse) narrar. Entre gritar o el silencio. El deseo de gritar, o más bien de seguir gritando, queda cercenado, salvo en despertares agónicos. Un grito imposible para tapar ese otro grito real, imagen recurrente en Eco y que bien podría ser el resumen de todo el libro: «Un barullo de mayúsculas me grita desde todos los ángulos. Letras picudas, apresuradas y desiguales, escritas o grabadas con prepotencia, con rencor, sin compasión. La descarga de un alma herida, la eyaculación apática de un animal despiadado». Toda la novela es un estado de ánimo, una sesión de terapia. Quizá una purga espiritual también. En ella puede llamar la atención esta manera de narrar de Carlos Frontera, desestructurada y a la vez sólida como un puñetazo. No creo que la intención sea diluir la propia historia, sino más bien tratar de proyectar esa voz interior constante, como un mosaico de sensaciones, incapacidades y alguna certeza. Eco se puede leer desde la emoción, dejándose llevar por el protagonista a las simas de la angustia, y a la vez como objeto literario, punteado de imágenes contundentes, hermosas, precisas. Incluso como literatura de viajes. En las tres versiones, es un relato enorme y de factura honda, con una fuerza (y belleza) que a mi parecer radica en su verdad. Eco rezuma tanta verdad que duele. Y lo hace sin herir al lector, más bien al contrario: aunque asistimos al derrumbe del narrador, a varios derrumbes en realidad, siempre lo vemos levantarse. La épica de la verdad, el lirismo de estar vivo.

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El ambigú

Lo que habita entre nosotros

Diego S. Lombardi Aristas Martínez: Badajoz, 2020 144 págs.

Mombí Por José Antonio Llera Tras Reflexiones de un cazador de hormigas (2013) y La coronación de las plantas (2017), esta es la tercera novela del argentino Diego S. Lombardi. Se trata de una historia sostenida por la fascinación del narrador, periodista, hacia la actriz Ana Bo. Hablo de fascinación —hechizo, encantamiento y espanto— porque el lector no va a encontrar en estas páginas una historia de amor al uso. Todo queda más allá o más acá del relato sentimental y lo que sí reconocemos es el ámbito de lo fantástico en el que se ahonda: Lombardi crea una vacilación en el lector ante la aparición de lo sobrenatural, acaecido en un marco inicial realista que se descompone en oleadas alucinatorias. Cuando en Vita nouva Dante relata su encuentro con Beatriz, nos dice que de inmediato siente la presencia de un dios más fuerte que llega para dominarlo. Se suceden rápidamente la ebriedad, el apartamiento y los sueños, no sin un punto de horror, como todo lo que nos transforma radicalmente. Ya Platón se había referido a la locura erótica, infundida por Afrodita y Eros. Sin embargo, en esta novela se dinamita todo ese pensamiento fundacional; se nos presenta a una Ana Bo que no es precisamente una donna angelicata, sino un ser perturbador que no pertenece al paradigma de la mujer devoradora. La naturaleza del encuentro entre Dante y Beatriz también ha mudado de forma sustancial: la visión de la actriz tiene lugar en la pantalla y es su carne de píxel lo que subyuga. Por la potencia onírica del relato pienso en algunos modelos con los que podemos vincular la

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novela, como la Aurélia de Nerval o La obediencia nocturna de Melo, ambos inspirados en la persecución de una mujer nebulosa e ignota. Y, sobre todo, me viene a la mente Nadja de Breton, donde, más que un relato acerca del amor, lo que tenemos es una encarnación de la estética de lo maravilloso surrealista. Hay otros homenajes claros, como los que se tributan a Kafka, Lovecraft, Nabokov o Lautréamont. El encuentro del narrador con la actriz pone de relieve esa convivencia del deslumbramiento con el horror: «Había lanzado el chillido forzando las contracciones de su semblante hasta el límite de no reconocerla, parada y moviendo la cabeza en un enloquecido y mecánico vaivén». A este auténtico devenir animal, el narrador, rehén de la imagen de Ana Bo (de su fantasma), le va a asignar un nombre: «mombí». Es decir, una especie de rapto o éxtasis que, llevándonos en vertiginosa metamorfosis al mundo de los instintos, tensa las clavijas de lo fantástico y percute con la fineza del estilo. Pues el talento de Lombardi no se cifra tanto en la construcción de una trama cuanto en la capacidad para trasmitir huellas visionarias y rastros vermiculares, en su habilidad para sumergirnos en los rituales délficos de la extrañeza y contar —una a una— todas sus patas y antenas. La segunda parte de la novela compone un cierto anticlímax narrativo. En flashback, el narrador nos cuenta la vida pasada de Ana Bo en una isla, donde aprende a pintar lejos de la coerción de sus padres. Tras la desaparición de la actriz, el narrador prepara su huida y su arrebato, que acontecen en el último capítulo, en el que asistimos a un cambio en la identidad sexual —al fondo el mito de Tiresias— y a la inmersión en la sangre. El sujeto se acerca entonces a lo monstruoso o abyecto de sí (Kristeva), a una confrontación con lo Otro, con las fuerzas inmanentes e incontrolables de la vida, con lo dionisiaco. Aunque el narrador vuelva a la polis, la transformación en el espacio de lo selvático-inconsciente ya se ha producido y resulta por ello irreversible.


Textos no predictivos

Santiago Eximeno Pulpture: Madrid, 2020 180 págs.

El futuro ya es hoy Por Alberto García-Teresa El núcleo medular de la literatura del prolífico Santiago Eximeno (Madrid, 1973) ha sido el desasosiego y la intranquilidad en terrenos de la literatura oscura y fantástica. Apegado a la idea de trabajo constante de espaldas a la edificación de una carrera literaria, más pendiente de la calidad de sus textos que de su libreta de contactos, su narrativa ha ido ofreciendo verdaderas joyas, especialmente en el microrrelato y en el cuento de terror contemporáneo. Eximeno, apartado de las luces (en todos los sentidos), ha publicado en toda revista que se moviese, sin importarle la repercusión y el alcance de sus ediciones, y ha ido acumulando premios con la soltura de quienes acumulamos libros pendientes de leer en nuestras estanterías. Con numerosas traducciones, sus cuentos se han ido recogiendo en antologías de pequeñas y cuidadas tiradas, en espera de que podamos contar con una edición de sus «cuentos reunidos» (en permanente expansión). Asimismo, de sus manos han surgido iniciativas de literatura postal, ficción interactiva, ediciones efímeras, novelas en colaboración o distintos formatos de experimentación narrativa. No en vano, fue uno de

los pioneros en eso que se denominó la «tuitliteratura», incluso en las propuestas de producción novelística a través de crowdfounding. A todo ello hay que sumarle su curiosa faceta de desarrollador de juegos de mesa… Sin duda, Eximeno nos remite a una mente creativa e inquieta, que parte de la necesidad de todo narrador nato: contarnos historias y sobrecogernos con ellas. En esta ocasión, se agrupan sus relatos de ciencia ficción. No ha sido este un género en el cual se haya internado habitualmente, aunque su trabajo dentro de los «géneros de la imaginación» en su vertiente oscura le hayan consolidado como un nombre de referencia en esos circuitos. De hecho, en esta antología se recogen doce piezas, cuatro inéditas, que abarcan dos tramos singulares de escritura: 2003-2008 y 2017-2020. El título explícitamente nos advierte de la dimensión de los relatos seleccionados. Se trata de narraciones que no pretenden predecir nada (ay, ese gran prejuicio que lastra a los lectores en sus primeros acercamientos a la ciencia ficción…). Nos llevan a diferentes escenarios proyectivos o paralelos, pero sin presentarlos con una bola de cristal. El interés narrativo reside, según explica el propio autor, no tanto en explorar consecuencias, relaciones y elementos plausibles pero no existentes hoy en día y que, en definitiva, nos remiten a una indagación sobre el presente, como en explorar las perturbaciones de la realidad. Por eso, un sentimiento malsano y la tensión del horror apuntalan buena parte de estas historias. Si en algo se ha caracterizado la escritura de Eximeno ha sido en la construcción de atmósferas. Bajo otros parámetros distintos al de su habitual terror, esa particularidad sigue poderosamente vigente en estos cuentos. Destacan las atmósferas decadentes y los escenarios degradados. El autor nos relata historias en donde la tristeza, la melancolía y el sentimiento de derrota o de pérdida cobran el primer plano (más que la trama, que suele servir para potenciarlos antes que para impactarnos con una historia absorbente). Nos lleva a un futuro negativo, incluso grotesco, donde se constata la desigualdad social a pesar de la claridad de los decorados. Allí, no en vano, camina con los derrotados. A través de una ambientación sólida, se centra en el dolor, la angustia, la resignación o la soledad. De hecho, la memoria (su fragilidad o la imposibilidad de retenerla, concretamente) constituye un tema constante en estas piezas. Con todo ello, Santiago Eximeno ha formado una antología de cuentos donde la desolación toma voz propia sin estridencias, abrumada por la constatación de una realidad excluyente. ¿Sabremos mirar al presente desde ellos?

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La playa y el tiempo

Ernesto Calabuig Tres Hermanas: Madrid, 2020 144 págs.

Ansias de vivir Por Gemma Pellicer El autor de este libro es profesor de Filosofía y crítico literario en El Cultural, y ha publicado, además, dos libros de relatos (Un mortal sin pirueta, 2008; y Caminos anfibios, 2014), junto con una novela (Expuestos, 2010). Ahora, Calabuig ha reunido diecinueve historias a caballo entre el cuento y el microrrelato, que giran en torno al motivo del paso del tiempo y de la voluntad humana por retenerlo o, cuando menos, por extraerle unas gotas de sustancia. Sus personajes, ya en la edad madura, tratan de librarse de esa impaciencia al borde de la ansiedad, tan propia de nuestra época y de su etapa vital. Llama la atención que el conjunto de relatos esté planteado desde un enfoque metaliterario que busca reflexionar o ilustrar un determinado aspecto narrativo o técnica de escritura. Así, por ejemplo, el que da título al conjunto, acaso el más extenso, ahonda en la psicología de la protagonista, una mujer de cuarenta y siete años que decide alargar de forma indefinida unas vacaciones en la playa hasta diluirse en ese mismo entorno que la acoge sin prejuicios, habitado por comunidades hippies y nudistas. Se trata de un relato de corte —digamos— quiroguiano, donde su disolución es consecuencia directa del progresivo despojamiento que experimenta. En el libro, de hecho, aparecen varios con un desenlace semejante. La segunda y tercera narración estarían unidas por el subtítulo de Un cuento chino (I y II, respectivamente). En «Pekín-Xátiva», su protagonista, «un traductor de alemán agobiado por el plazo de entrega de una novela», en realidad, una especie de alter ego del autor, figura recurrente en estas páginas, emprende un viaje en tren desde la estación de Atocha, con destino a Valencia, dispuesto a aprovechar el tiempo del trayecto para traducir algunos pasajes de Siegfried Lenz, pero ya desde el principio tiene que renunciar a sus planes

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al tropezar con una joven china que necesita ayuda y que solo chapurrea un poco de inglés. El título alude irónicamente al hecho de que su tiempo haya dejado de ser del narrador, quien sale desde Madrid, para pasar a serlo de la mujer oriental (Pekín). Si bien a cambio ha obtenido el argumento para escribir un relato. Frustrados sus planes, el traductor se entrega a imaginar varios destinos posibles —a cada cual más fantasioso— junto a la joven china, entre los que figura su propio deceso. Este relato le sirve, pues, al autor para ilustrar aspectos tales como el tratamiento del espacio, la ambientación de las escenas o la importancia de las descripciones, aparte de la elucubración libérrima que supone echar la imaginación a volar, una estrategia, esta última, constante en estos cuentos. Asimismo, el microrrelato «Tiempo sagrado», que funciona como un entreacto o entremés para separar los dos cuentos chinos, se ocupa de la cuestión central del punto de vista, aparte del desarrollo narrativo, y lo hace con visos de poética: «Estas cosas del tiempo no merecerían una intervención despiadada […] sino el suave, respetuoso pincel de un arqueólogo capaz de justicia, emoción, llanto y recuerdo», concluye. Y el segundo cuento chino, «¡Almuerzo, ciao!», a caballo entre el cuento breve y el microrrelato, se centra de nuevo en ilustrar el poder de la imaginación, la capacidad evocadora y las asociaciones de ideas, de las que el narrador echa mano para impulsar la trama; lo que ya vimos en la fabulación libre del primer cuento chino; y de hecho la protagonista podría identificarse con la misma mujer oriental, si bien tras su llegada a España. «Escribir es también poner en marcha hipótesis», zanja esta vez el narrador. En el siguiente cuento breve («Estampa de una tarde en el mar del Norte») utiliza una mirada poética que se anticipa en el título, y en él cobra importancia el poder de evocación del narrador protagonista, quien se encuentra pasando unas vacaciones junto a M, confundiéndose la voz que habla con la del propio autor, y M con su mujer, la María que aparece en la dedicatoria. Hacia la mitad del libro, se suceden tres cuentos de invierno que transcurren en la capital alemana y que nuestro narrador-cronista ha compuesto para abordar, respectivamente, la capacidad de sugestión del artista, la vida vivida y, por último, la vida no vivida. Así pues,


el primero («El señor Takanawa abrió una botella de agua con gas») trata de «la identidad y el límite que nos circunscribe», asunto que lo relaciona con el primer cuento de la colección, al ocuparse también el protagonista japonés de esta historia de la memoria y de los lastres del pasado. No en vano, un día se despierta aturdido, en la habitación de un hotel de Berlín, con la cabeza nublada, como si hubiera sufrido un ictus o algo parecido, aunque en esta ocasión el personaje logre vencer —o sublimar— la muerte tras evocar, en una especie de exorcismo, un episodio que vivió en la Segunda Guerra Mundial. El segundo y tercer cuento de invierno estarían protagonizados por ese narrador-cronista que ya vimos en la estampa, de modo que no sólo entroncarían con la experiencia vital del autor, sino también con esta serie de relatos en donde él mismo toma la palabra y decide asomarse adrede para darnos su opinión cuando le place o considera oportuno. No en balde, en «Después de los niños» vuelven a ser ellos, M y el narrador, quienes pasan unos días de descanso en un hotel de Berlín poco antes de las Navidades, lo que les sirve para hacer balance de una vida compartida, ahora que los niños ya han crecido. Por fin, en «Una navidad tendrás cincuenta», será «la voz de ELLA» [sic] la que le dé pie al narrador a fantasear con una vida no vivida pero que pudo haber sido. Acaso empiece aquí la tercera parte del libro —tras una primera compuesta, a grandes rasgos, por la na-

rración prólogo y la serie de cuentos chinos, y una segunda, por los cuentos de invierno—, formada en esta ocasión por relatos sueltos sin necesidad de subtítulo que los agrupe. En «Algorta lejano», por ejemplo, «ese hombre cincuentón, con su pelo cano ensangrentado, [que] fue en su día un buen atleta», es decir, el propio narrador-autor de estos relatos, se halla en el trance de morir tras sufrir un accidente inesperado, momento que aprovecha para rememorar a una novia vasca que tuvo y de cuya muerte —también inesperada— se ha enterado poco antes, compartiendo en el desenlace su mismo destino aciago. Hacia el final, el narrador toma consciencia, pues, de su propia muerte, que volvemos a encontrar en «Radiofrecuencia», o en «Mommsen», si bien en este último fantasea con la muerte como trasunto de una vida cumplida para preguntarse quiénes somos, mientras en la duermevela del narrador protagonista se entremezcla la ensoñación (la memoria recuperada) y la realidad (pues ha llegado a la última estación, al último día de su viaje). De esta última parte, yo destacaría dos cuentos de extraña belleza: en el primero, «Túnel del tiempo con filósofos», protagonizado por el narrador-autor y «un buen amigo» (el escritor valenciano Pepe Cervera), el narrador le cuenta a su amigo, cuando ambos han franqueado ya la frontera de los cincuenta, cómo, con apenas veinte años, llegó a conocer a un Parménides y a un Heráclito con aspecto de haber resuelto por fin el viejo dilema que mantenían ambos entre identidad y devenir; encontrando de paso «un remedio contra la inquietud y la ansiedad» tan propia de la edad madura. Pero es en el segundo, «Cohen y Roshi en el monte Baldy», donde ese mismo narrador que guarda cierto parecido físico con el personaje nos cuenta el retiro espiritual del cantautor y poeta Leonard Cohen en compañía de su maestro Roshi, dando como resultado un cuento-reportaje-crónica lleno de sabiduría y buen hacer: «Escribir, sabes, no es como estar ante un lujoso buffet donde te sientas y eliges esto y lo otro. Más bien lo que ocurre es que partimos de tener poco o nada, y rebuscamos por los bolsillos, arañamos a ver si aún nos queda algo, una idea, una historia que contar»; toda una poética, la de Cohen, que bien podríamos hacer extensible a nuestro autor en este inspirado conjunto de relatos.

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Expón, que algo queda

Eduardo Moga Polibea: Valladolid, 2021 240 págs.

Saber explicarse Por Agustín Calvo Galán Cada uno de nosotros podrá decir que ha visitado cientos o miles de exposiciones durante su vida, pero muy pocos serán capaces de recordar detalles de las mismas, tal vez solo generalidades en el caso de las más importantes. Eso no le pasará a Eduardo Moga, que guarda registro escrito de sus recorridos por galerías de arte, exposiciones y museos. El poeta lleva un cuaderno y un bolígrafo consigo. Mira una obra y se apunta el título y el nombre del autor. ¿Para qué?, se preguntará el acompañante ocasional. La respuesta, por supuesto, es que quiere escribir sobre lo que ha visto. Escribir es entonces recordar, ser testigo de lo sucedido, de lo visto, de lo sentido por uno mismo o por una colectividad, preservar con alma de archivero aquello que las neuronas con tanta facilidad pueden dejar de almacenar; y también es enmarcar, encuadrar, enfocar, mirar con detenimiento en una dirección y no en otra, fijarse en un detalle y no en otro, ser justamente subjetivo. En este Expón, que algo queda la temática es variada, aunque especialmente encontraremos arte e historia; así como los lugares visitados: desde Londres o Mánchester, pasando por Barcelona o Madrid, pero también pasaremos por localidades no tan cosmopolitas como Villanueva de la Serena. Treinta visitas en total, desgranadas de principio a fin contra el tiempo, contra el olvido, desde el hoy de la primera (en plena pandemia) hasta la más antigua, en el 2013. No estamos ante las crónicas de un especialista en arte o historia ni tampoco de un diletante sin rumbo, sino ante la mirada de una persona cultivada e interesada por lo que ve, dispuesta a sorprenderse y aprender siempre: que convierte el acontecimiento cultural en persona. Así, en un momento dado, al recordar las magnas exposiciones que se suelen celebrar en la capital británica, nos dice «que constituían, a la vez, un

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gran acontecimiento cultural y una impagable experiencia personal» (pág. 125). La mirada es clara y el estilo es ante todo traslúcido y compacto, libre de aditamentos poéticos o alambicamientos gratuitos. Estamos más cerca del artículo de opinión que de la crónica periodística al uso. Por otro lado, cada texto crea un cuerpo cerrado de principio a fin, sin ningún punto y aparte. Creando un curioso contraste con el bloque textual, nos toparemos con una prosa maleable e inteligible, reflexiva y precisa. Estas crónicas no son ajenas a la actualidad de cada momento, en ellas se cuelan, además de la climatología —tanto el calor excesivo como la lluvia son propicios para buscar refugio en una exposición—, cuestiones políticas o sociales como el octubre catalán del 2017 o el resultado del referéndum sobre el Brexit; nada realmente importante se le escapa a Eduardo Moga, cuyos intereses son tan variados como estas crónicas y que sabe ver entre dichos acontecimientos conexiones no siempre evidentes. En cualquier caso, gracias a la ironía, o directamente al humor y la incorrección política —a la manera de un Julio Camba actual—, el autor consigue un enfoque distendido y oportuno independientemente de que a veces trate materias sesudas. Como dice el también poeta Jesús Aguado en el prólogo a este libro, Moga cuenta con una inteligencia inclusiva, abarcadora, tenaz, dúctil, informativa, devoradora, maravillada… Yo añadiría que no da nada por hecho ni cae en lugares comunes. Esa es la base de la buena crónica, no la del sabelotodo sino la del que se explica con arte, y lo hace de una manera personal y viva. Al fin, la editorial Polibea sigue apostando por prosas de gran interés que a menudo no tienen un encaje fácil en las colecciones habituales de narrativa o ensayo.


Algo personal. ¿Te ha picado alguna vez una abeja muerta? Alfons Cervera Piel de Zapa: Vilassar de dalt, 2021 314 págs.

La picadura de la abeja muerta Por Fernando Clemot He seguido con interés la obra narrativa de Alfons Cervera (Gestalgar, 1947) en muchos de sus libros como Otro mundo, Todo lejos, Las voces fugitivas, etc. y siempre me ha parecido un exponente firmísimo de una voluntad: la de dar voz a aquellos que no la tuvieron durante la larga noche del franquismo. Sobre esa consigna ha creado un escenario magno y cerrado a la vez, un mundo a la manera de Faulkner, Benet o su admirado Onetti. En la Yoknapatawpha valenciana y rural que ha creado se deshacen sus anhelos y se ven (la mayor parte de las veces) frustradas las ambiciones de unos personajes que siempre parecen (o directamente lo son) muy cercanos al bagaje sentimental del escritor. Sin perder del todo el hilo de sus obra anteriores este Algo personal (Piel de Zapa, 2021) sí que aparece más como un punto y aparte que como un punto y seguido. Hay también, en las trescientas y pico páginas de Algo personal, la intención de vindicar algo: en este caso el íntimo fervor de lector del escritor por la obra de algunos autores. Unos contemporáneos y otros, como la anécdota de la abeja muerta que pica (¿te ha picado un escritor muerto?) instalados en el hábito de lector de fondo del escritor valenciano. La nómina de autores y autoras mencionados es muy amplia y la encabeza una hermosa presentación que da pie y sentido al recorrido. En ella se alternan autores conocidos y cercanos al lector medio:Aldecoa, Montserrat Roig, Luis Goytisolo, Marsé, Walpole, Onetti —siempre Onetti—, Cernuda, Vázquez Montalbán, etc. con vindicaciones de obras literarias como las del italiano

Beppe Fenoglio (algo maridada también con el comprometido desarrollo anterior de Cervera), Miguel Espinosa (uno de los grandes malditos de la literatura española), Carmen Kurtz o Unica Zurn. Pero el recorrido de Cervera, fantástico, lleno de anécdotas y detalles, de arte literario, no se queda sólo ahí, en lo estrictamente literario. También apunta a alguna literatura considerada en ocasiones como menor o demasiado popular para formar parte del canon: las llamadas «novelitas» del Oeste, tan en boga en los años de formación del escritor. En el quinto capítulo de la primera parte le rinde homenaje a este género. Allí aparecen estos volúmenes que «nos ayudaron a amar a la literatura más que a Dios mismo». Libros vivos, «manoseados, casi descuartizados algunos», obras de excelentes escritores como Francisco González Ledesma o Juan Gallardo, que se ocultaban tras nombres más anglosajones y sonoros como Silver Kane o George H. White. Esas páginas, sentidas, enraizadas en lo personal, son un auténtico canto a nuestras lecturas de formación, ya sean de este tipo de novelas, de cómics o de los llamados autores juveniles, como Enyd Blyton o Julio Verne. Cervera reconoce que a buena parte de los escritores que figuran en su selección los leyó «a salto de mata, sin que nadie me dijera por qué había que leerlos o dejarlos de leer». Reivindica en la introducción la naturaleza ecléctica de su selección. El autor, en cada una de las páginas y capítulos del libro, se diría que recorre con atención las lápidas de un cementerio de Spoon River de los libros creado en su memoria. En nuestro devenir lector hemos leído decenas de obras que hacían recorridos literarios semejante a este. Algunos muy hermosos (como el de Eloy Tizón en su Herido Leve o el Curso de literatura europea de Nabókov), otros más fríos, rigurosos y volcados sobre la literatura anglosajona como los que forman el canon de Harold Bloom. Los hemos leído, sí: unos nos encandilaron y otros nos dejaron fríos. El de Cervera estaría entre los primeros. Es casi imposible alejarse del recorrido literario y sentimental que hace Alfons Cervera en Algo personal. Te somete y te fascina. Te hace sentirte próximo no sólo a los libros que propone sino al lector y al autor que encontramos en el fondo de cada párrafo. Una de las obras principales de un gran autor.

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Cuarto de derrota Víctor Sombra La Moderna, 2020 274 págs.

Un ensayothriller singular Por Lola Illamel

Para comprender el interés de Cuarto de derrota, basta leer su excelente prólogo, en el que Ignacio Echevarría aprovecha bien la gran originalidad de la obra —que denomina con acierto «instalación narrativa»— para brindar una breve y brillante reflexión sobre la escritura y la literatura. El ensayo narrativo suele definirse como un género en el que el autor conduce al lector a través de un ámbito del saber al que pertenece a partir de anécdotas o experiencias personales. En efecto, hoy día los saberes se encierran con demasiada frecuencia —casi siempre— en esas cajas negras que denominamos ciencias, por lo que los especialistas, a la búsqueda de lectores más allá de su círculo de entendidos, utilizan el suculento cebo de lo autobiográfico para atraerlos, «humanizando» así la árida materia. La singularidad de Cuarto de derrota es que, sin dejar de pertenecer al género, logra innovarlo burlando estas señas de identidad. Es cierto que Sombra parece narrar también desde lo personal (nos cuenta que leyó las actas de los juicios de Núremberg mientras cuidaba a su hija en el hospital, o que conoció a la librera de Erfurt en Ginebra). No son más que artefactos narrativos: esos hechos podrían ser ciertos o no, poco importa. El autor jamás cae en descripciones sentimentales que permitan situarlo o conocerlo personalmente. Hasta las personas de carne y hueso mencionadas en el libro (como el conocidísimo librero de la comunidad hispanohablante de Ginebra), toman carices de ciencia ficción al servicio de la trama, como si todo parecido con la realidad fuera pura coincidencia. La segunda característica del género —abordar un ámbito del saber con un cuestionamiento de especialista—, Cuarto de derrota la supera por multiplicación. La posible relación entre la historia de la cibernética y La isla del tesoro, los hospitales y los campos de concentra-

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ción, el drama de los desahucios y el polisémico mito del fantasma, la distribución de libros en la antigua RDA y la crisis actual del capitalismo, el circuito del dinero que sostuvo —y promovió— el nazismo y Bayer es algo que Sombra afronta con solvencia, sin ser «dueño» de todos esos saberes (es por definición imposible ser especialista de tantas cosas). Lo que Sombra posee es la libertad cívica que se otorga de abrir las cajas negras, con la ayuda de muchos otros —los autores de esos otros libros que le van guiando—, en su particular «cuarto de derrota». Cuando se abren juntas —y en compañía de otros— algunas de esas cajas negras, de sus múltiples y heterogéneos elementos termina por surgir algo así como una visión política inédita. Esa impresión tuve ya con la lectura de su también excelente novela La quimera del hombre-tanque. Y tras leer esta otra obra de Sombra, me pregunto, con esa misma libertad cívica, si el tratamiento de la ciencia o del saber como «caja negra» no hace sino impedir dicha visión. Es así como Sombra desvía con maestría el género del ensayo narrativo del meloso fango de la «literatura del yo» hacia el que derrotaba peligrosamente, utilizándolo para mostrarnos el mundo desde perspectivas sorprendentes y reveladoras. Casi afirmaría que es ese, y no la mera divulgación de unos conocimientos, el objetivo de Víctor Sombra. Aunque quién sabe. Quizás lo único que le interese sea conducirnos a través de una de sus endiabladas tramas, más dignas de una novela policiaca que de un ensayo sapiente. Desde luego, no le falta destreza para ninguna de las dos cosas. A Sombra, al fin y al cabo, nadie lo ha visto nunca y Cuarto de derrota no hace sino reforzar la sospecha de que sea, en realidad, el maquiavélico holograma lector de algún talentoso —y misterioso— escritor.


Repensar España desde sus lenguas Ángel López García-Molins El Viejo Topo: Barcelona, 2020 264 págs.

Geografía lingüística Por Luis Veres Como ha señalado Hobsbawm, el siglo XIX fue el siglo del nacionalismo. En su seno se desarrolló, sobre todo dentro del entorno germánico, la idea de que la lengua era el signo más representativo de la nación y que los territorios políticos venían vinculados a la geografía lingüística. Esa estrategia presenta semejanzas con el caso español dentro de una estrategia política de exacerbación del sentimiento identitario mediante el uso de la lengua propia en perjuicio del bilingüismo. El conflicto ha perdurado en los distintos territorios, pero Cataluña ha marcado la actualidad de los últimos años. Con la intención de aclarar y sembrar paz en el convulso panorama lingüístico y político aparece este libro de Ángel López García-Molins, Repensar España desde sus lenguas. Ángel López (1949), reconocido lingüista y autor de cuarenta y tres libros, desarrolla, a partir de Menéndez Pidal, su tesis sobre el origen del español como la lengua española que se ha constituido históricamente como koiné lingüística entre todos los

habitantes de la Península y de gran parte de Latinoamérica. Estas páginas rebosan ingenio y son la obra de alguien que no tiene pelos en la lengua y que huye de lo políticamente correcto, sin caer en los prejuicios de cualquier nacionalismo, ideas que ya había plasmado con acierto en su ensayo El rumor de los desarraigados, libro que se alzó en 1985 con el Premio Anagrama de ensayo. En este caso, Ángel López desbarata ideas y prejuicios frecuentes como la de que el idioma español resultó el invasor al servicio de Castilla en detrimento de los territorios periféricos poseedores de lengua autóctona: Cataluña, País Vasco y Galicia. Sin desmerecer la responsabilidad del Franquismo en un menosprecio hacia las otras lenguas peninsulares, López sitúa el conflicto lingüístico en Cataluña, tema que ocupa el mayor número de páginas a causa de su actualidad, en relación con el desarrollo industrial y la llegada de la inmigración, en donde encuentra un doble discurso, ya que, sin ella, resultaba imposible el progreso económico del territorio, mientras que los sectores nacionalistas la responsabilizaron de desdibujar la identidad nacional. El uso interesado de la realidad lingüística se presenta como el motivo fundamental que ha agitado el saco de la crispación. Todo ello sin atender a cuestiones fundamentales para la población, asuntos como las posibilidades de convivencia entre los hablantes o la manipulación mediante falsos mitos de la historia de España y de la realidad lingüística pasada y presente. El uso revanchista de la lengua, la molestia del bilingüismo en lo político, la agitación política a la hora de persuadir al electorado mediante el mito de la invasión y la imposición lingüística foránea son temas que quedan tratados con mucho detalle y rigor en el libro, en el cual se muestran numerosos testimonios históricos que ponen en tela de juicio los abundantes argumentos planteados por el victimismo nacionalista de autores como Joan Fuster o Pompeu Fabra. De ese modo Repensar España desde sus lenguas crítica las apuestas monolingüísticas y apuesta por la convivencia entre los territorios y sus hablantes. Por todo ello, el libro manifiesta la grandeza intelectual de un sabio poco conocido como Ángel López, un teórico que en su obra hace gala de su erudición sin caer en la infertilidad mediante la expresión de frecuentes juicios críticos de gran dureza hacia nuestra realidad más mediata, pero dentro del conocimiento de una propia disciplina que domina con comodidad, la lingüística, poniendo de relieve la ponderación de sus afirmaciones en una realidad que exige explicación cada día.

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Venecia. El león, la ciudad y el agua Cees Nooteboom Siruela: Madrid, 2020 272 págs.

Venecia real e imaginaria Por Eduardo Suárez Fernández-Miranda En el documental Desvío Nooteboom, del realizador Erik Haasnoot, el escritor holandés Cees Nooteboom (La Haya, 1933), una de las más destacadas figuras de la literatura europea actual, rememora sus inicios como narrador: «Viajaba en autostop por toda Europa, desde el norte de Suecia hasta el sur de España, en Italia, por todas partes, sin dinero; y esa fue mi escuela, mi verdadera escuela de la vida, como europeo y como escritor. Luego me puse a escribir e inventé esa fábula tan extraña que es Philip y los otros». En el viaje se sitúa el origen de su obra, además de ser el motivo fundamental de toda su narrativa; no importa que estemos ante novelas, como Perdido el paraíso y La historia siguiente, o ante ensayos como Hotel nómada o El desvío a Santiago. Cees Nooteboom viajó por primera vez a Venecia en el año 1964, en ese momento, acompañado por una joven americana; ambos se toman la ciudad «tal como se nos presenta. Carecemos de expectativas, excepto las relacionadas con el nombre de la ciudad». Ha regresado a la ciudad en múltiples ocasiones, y en cada una de ellas ha encontrado una ciudad diferente. En Venecia. El león, la ciudad y el agua, Nooteboom recuerda a todos aquellos escritores que, a lo largo del tiempo, se han servido de la ciudad como inspiración, «Proust, Ruskin, Rilke, Da Ponte, James: como el agua de los canales, sus palabras fluyen a tu alrededor, y, al igual que la luz del sol fragmenta las olas detrás de las góndolas en mil destellos diminutos, en todas esas conversaciones, cartas, esbozos y poemas, resuena y resplandece esa única palabra, Venecia». En su recorrido por la ciudad, la contemplación de un cuadro de Paolo Veronese le sirve para recordar el proceso inquisitorial al que fue sometido el pintor, y como «la inquisición lo consignaba todo por escrito, sabemos cuáles fueron las preguntas y respuestas» aquel 18 de julio de 1573.

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En ocasiones, son las palabras del escritor neerlandés Louis Couperus (1863-1923) quienes nos guían por la ciudad: «De repente, tras los repetidos gritos de los gondoleros remando con sus pagayas se abrió frente a nosotros la laguna, la góndola viró y… un espectáculo mágico, bajo un hervidero de luces, se extendió ante nuestros ojos…». La Venecia de Cees Nooteboom habita, como el resto de su obra, «en lugares reales e imaginarios, es contemporáneo del presente y del pasado y percibe el futuro que comienza en cada instante. De este modo, Nooteboom anda errante, lleno de curiosidad, entre los mundos, entre el pretérito y el actual, entre el descubierto y el inventado». Estas palabras del ensayista Rüdiger Safranski definen perfectamente una literatura donde, ya desde sus primeros libros, Cees Nooteboom ha sido capaz de crear algo híbrido; las fronteras entre la novela, el ensayo o el libro de viaje han quedado totalmente desdibujadas. Hay en su narrativa un gusto por la digresión, por apartarse del camino para tomar esos desvíos tan recurrentes en su obra. Desde finales de los años ochenta, cuando la editorial Edhasa publicó Rituales y En las montañas de Holanda, la obra de Cees Nooteboom no ha dejado de editarse en nuestro país. Siruela ha publicado la totalidad de la obra narrativa y ensayística del gran escritor holandés, y ha contado con grandes traductores como, en este caso, Isabel-Clara Lorda Vidal, a quien Nooteboom dedica una carta en forma de prólogo en su libro El azar y el destino. Viajes por Latinoamérica. Las fotografías de Simone Sassen que acompañan al libro son una sorprendente ventana a la Venecia de Cees Nooteboom.


Pasaporte Nansen. La vuelta al mundo en motocicleta Ivan Sobolev (Traducción de Alberto Haller) Barlin: Valencia, 2021 224 págs.

La odisea de Ivan Sobolev Por Bel Carrasco Los que sufren mono de viajes a causa de la pandemia encontrarán en este libro una buena forma de escape. Porque después de acompañar a Sobolev en su viaje alrededor del mundo sentirán que han vivido una formidable aventura. El 7 de noviembre de 1928, con veintisiete años, partió a bordo de una destartalada bicicleta de Shanghái con el objetivo de recorrer un planeta convaleciente de terribles conflictos bélicos. Contra todo pronóstico logró culminar su sueño, que relata en primera persona en Pasaporte Nansen. La vuelta al mundo en motocicleta, editado por Barlin Libros, con prólogo de Justo Serna. El pasaporte Nansen era un documento que permitió franquear las fronteras a la oleada de refugiados desencadenada por las guerras de principios del siglo XX, especialmente la Revolución rusa. Fue concebido por el explorador, científico y diplomático noruego Fridtjof Nansen, que recibió por su iniciativa el Premio Nobel de la Paz en 1922. Este documento fue una de las claves del éxito de Sobolev, junto a su tesón, buena fortuna y extraordinaria resistencia física forjada en el regimiento de cosacos del atamán Boris Annenkov. El apoyo de los diarios, que publicaban sus peripecias, y el de sus compatriotas, rusos blancos diseminados por todo el mundo, contribuyeron a que su empresa llegara a buen puerto. Sobolev disfrutó de una infancia privilegiada. Hijo mayor de un coronel del ejército imperial, recuerda con cariño a su abuelo materno, dedicado al comercio de miel a gran escala. La revolución bolchevique lo expulsó del paraíso, y con sólo diecisiete años se alistó a un

regimiento de cosacos. Tras la derrota, Sobolev se exiló a China, donde sobrevivió mendigando y vendiendo abalorios. Más tarde se alistó al Kuomintang, las fuerzas nacionales chinas que combatían el comunismo, hasta que dejó las armas. En Shanghái, comentando con sus compañeros las hazañas del piloto Charles Lindbergh, se le ocurrió la idea de emprender un viaje alrededor del mundo. Aunque todos la tildaron de locura, Sobolev se empecinó en la idea y comenzó a buscar patrocinadores. Una mujer fue la primera que confió en él, la esposa de un comerciante de whisky, que financió un equipo básico con el que partió rebosante de ilusión. Con una vieja bicicleta atravesó la jungla siamesa y el desierto de Sind, y más adelante consiguió una motocicleta de la marca Ariel, expuesta en el Salón Belga del Automóvil de 1931. A lo largo de su periplo por veintidós países se entrevistó con dignatarios, el Papa incluido, y confraternizó con la gente humilde que le ofrecía cobijo, especialmente con los rusos exilados. Al terminar su odisea, el lector se pregunta si algunas anécdotas que cuentan son reales o producto de su imaginación. No importa. La lectura es estimulante y gozosa, porque Sobolev imprime a su historia una contagiosa vitalidad y un afán de descubrir las maravillas que el mundo puede ofrecernos incluso en las peores circunstancias. Las fotos que ilustran la edición lo muestran a bordo de algunos de sus vehículos. Se echa en falta un mapamundi que refleje su periplo, pero se agradece la recuperación de la figura del infatigable trotamundos. Esta traducción para los lectores hispanohablantes también es una aventura; se realizó sobre el único libro que los editores localizaron en una librería de un pueblo cercano a Liverpool. La buena estrella que alumbró el viaje de Sobolev sigue brillando para que el mundo no olvide su proeza.

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Tocar la arcilla al fondo José García Obrero La Isla de Siltolá: Sevilla, 2021 74 págs.

Meditación sobre el retorno Por Rafael Mammos

Desde el mismo título de este poemario, el poeta José García Obrero deja establecidos dos puntos: la experiencia que presenta es eminentemente sensorial, esta experiencia será vivida hasta las profundidades de la materia. En Tocar la arcilla al fondo la obsesión por el retorno se convierte en un arte mucho más allá del ejercicio usual de la nostalgia. Pues aquí la infancia no es solo el paraíso perdido de un hombre que avanza sin grandes sobresaltos por su edad, sino también el lejanísimo origen de un ánima que odia su inmortalidad como un obstáculo entre la felicidad y la consciencia: una se opone a la otra en cuanto que la vida adulta es un constante echar de menos, y la infancia, un reducto de alegre vivir en el que todas las decisiones son tomadas por otros. La persona cansadísima que transita por el desierto de tiempo de estos poemas recuerda motivos de su niñez como un ser que hubiera vivido la creación desde el minuto cero y pensara en los primeros árboles que vio. A ese efecto entiendo los títulos de las cuatro secciones del libro: «Flor», «Sed», «Ceniza» y «Sombra». Son cuatro elementos que presentan un viaje desde el nacimiento, pasando por la búsqueda hasta la disolución y la desesperanza. En el primer poema del libro, titulado «Anunciación», asistimos al principio de la arcilla humana: «Todo se originó un verano. / El mundo tuvo su germen en un sopor; / un caldo denso como el colchón de espuma / de la siesta». Estos versos son un buen ejemplo de la habilidad más evidente de García Obrero: unir sensaciones muy concretas y familiares

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con nociones más misteriosas y esquivas. De niño, uno puede sentir que nace nuevo después de la siesta, y más si es verano y está en el pueblo. Esa vivencia, vista desde la consciencia adulta, se mistifica y confunde casi hasta la desesperación; o como dice el verso final del poema, se vuelve «tachaduras de un verso indescifrable». La segunda sección habla de una sed casi primigenia que, al no poder saciarse, mantiene vivo al protagonista en una búsqueda sin fin. «A fuerza de ignorarla llega un momento / en que la sed desaparece», se dice, memorablemente, en el poema «Abstinencia». El ejercicio de la consternación como casi una virtud no es infrecuente en este libro, en el sentido de que su protagonista rechaza el hábito del llanto. Su continua interrogación por las ausencias es su ética de vida, como un eremita que asume sin excusas su condición de expulsado: «el agua se ha olvidado de tu nombre». Este protagonista se nos presenta también como un extranjero («un extranjero va trazando en sus pasos / las serpientes de cal de las callejas», «Yo fui el extranjero del otoño»), lo que aquí equivale a ser un desarraigado: la patria, como la infancia, puede revisitarse con viajes y recuerdos, pero es igualmente esquiva. La tercera sección expande esta idea ya por terrenos bíblicos, sean el arca de Noé y el monte Ararat (bajo un diluvio de insectos y ranas, no de agua) o un desierto que está a la vez en Egipto y en Las Vegas. García Obrero se sirve hábilmente de contextos reconocibles tales como el Miércoles de Ceniza y la Cuaresma para integrar los niveles generales del libro con los contenidos de su propia imaginación de poeta, sin que los conceptos religiosos se impongan (el poema «Zarza» es digno de mención). La última sección, «Sombra», empieza inequívocamente: «Has llegado a una esquina de ti mismo». El protagonista, ahora peregrino, ha dado «con la copa / del árbol más antiguo» de su bosque. A partir de aquí el paisaje ya no es desértico, aunque quizás sea demasiado tarde para el peregrino, que ahora lleva su edad adulta como una máscara del niño que era. El último poema del libro, «Peregrinos», es una buena síntesis de todo lo anterior: «Cada cual contempla su horizonte, / aunque a todos nos sostenga el mismo tránsito». En lugar de resignación aparece una calmada melancolía. La sombra entiende la sombra.


Bemba baba

Sonia Bueno, Jorge Coco Serrano, Ernesto García López y Lola Nieto La Garúa: Santa Coloma de Gramenet, 2021 60 págs.

Muérdago muerte Por Pilar Martín Gila Bemba baba, escrito por cuatro autores: Sonia Bueno, Jorge Coco Serrano, Ernesto García López y Lola Nieto, se presenta desde su portada como Cuatro perspectivas de la muerte. Y con ello, parece querer poner su juego a la vista. La muerte nos sitúa en lo inefable, una realidad clausurada que nos deja sin palabras. Es, como veía Heidegger, la imposibilidad de todas las posibilidades, como el silencio. Pero también el lenguaje, en su ímpetu fundante, no puede sostener el silencio ante la muerte. Ahí estará la poesía. Yo diría que, a pesar de estar escrito por cuatro voces tan diferentes, personalidades tan atractivas, este libro puede andarse sin parada entre ellas. Se puede seguir el libro sin salir de él. Se recorre como quien visita las estancias de un lugar transformador, transfigurador. La primera estancia es «Posibilidades ópticas de una gota de vino», de Sonia Bueno. Lo que muestra al ojo, una gota de vino; el ojo y la gota se unen y esa concordancia entre la mirada y el punto de vista hace presente el mundo como en un teatro. La palabra forma un territorio propio y a la vez se escabulle de él; acotaciones y tensiones de la escritura (cursivas, juego de puntuación…) se dan, siguiendo con la imagen del teatro,

en las candilejas. Es tras esa línea de luz donde aparece la muerte y desaparece el mundo, el límite de esta voz poética. Así, en el escenario se da el ritual que realiza la transubstanciación, que convierte la gota de vino en gota de sangre. Pero no es aquí un hecho sagrado sino poético. No se unen rito y mito, como en Eliade. La palabra se convoca para lograr la alquimia y ofrecer, en una copa, los elementos constitutivos del mundo. La estancia contigua, «Sin decirse», es de Jorge Coco Serrano, una voz que trata de decir algo con el lenguaje para que este trate de hacernos algo a nosotros, como vería Daumal. Jorge Coco pone al lector ante el espacio de la página, que ha cubierto con la visión de la palabra. Una palabra que también es balbuceo ante la muerte y ante la ausencia; aquí, precisamente, la de la madre, que es quien nos dona su decir. Así, el lenguaje del poema aparece preverbal. En ausencia de la madre, no podemos hablar. Son cinco los poemas que conforman esta parte y en ellos se hace sentir, con una profunda escritura, junto a elementos míticos de la muerte, el hueco que deja el muerto, el vacío que del ausente es cadáver. «Shino no utena» es el título que Ernesto García López da a su singular estancia. Abre con una cita de Rifu y continúa con ocho poemas a modo de haikus. La muerte lo contiene todo. Un instante de percepción que atraviesa la totalidad. Todo el paisaje está ahí, desde lo de cerca a lo de lejos. No son oposiciones sino conciencia absoluta. Todo en el momento del haiku: el agua, la tierra, el fuego, el aire. Y apenas algunas acciones aún conscientes: de escucha, de caída. Repentinamente, algo interrumpe esta atención de la palabra y surgen cuatro fotografías, imágenes que podríamos concebir como haikus visuales: el momento de la aparición de una sombra humana que pende en el espacio de una cúpula. Luego se cierra la visión, y la siguiente página, con la palabra, está de nuevo en el tiempo, un instante. La última estancia de esta muerte se llama «Las líneas de la mano» y es de Lola Nieto. Con el muérdago se inicia el primero de los cinco poemas. El muérdago muerte, mordisco, cura… Juega aquí el ruido de la lengua, de las lenguas, de las palabras rotas en sonidos y de los sonidos escapándose de las palabras. Es una poesía tan visual como sonora, una música no cantable pero sí expresable, palpable, y en ello, poderosa. Un torrente de imaginación sonora. De recorrido por la vida de las palabras. Y así, la muerte, hija de la noche y hermana del sueño, con su mortaja, viene cada día como posibilidad para rehacer el mundo, como condición para renacer a cada momento.

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El ambigú

Cobalto oscuro Verónica Aranda Cénlit Ediciones: Navarra, 2020 64 págs.

Propósito de enmienda Por Jesús Cárdenas

Sigue siendo necesario reconocer a las artistas que se quedaron fuera de manuales y libros de texto. En Cobalto oscuro (XIV Premio Internacional de Poesía «Ciudad de Pamplona»), Verónica Aranda (1982) rinde homenaje a la pintura femenina con una mirada de reivindicación social igualitaria. Se instala en el motivo visual gran parte de la obra lírica de la madrileña a tenor de lo publicado en Poeta en India, Alfama, Postal de olvido, Cortes de luz, Senda de sauces. 99 haikus o Dibujar una isla, por nombrar unos cuantos títulos. En el poema «Jardin bleu», correspondiente a la pintura de 1976, vemos incrustado el título: «En el cobalto oscuro / no hay nidos de cigüeña ni magnolios». Un libro que el lector disfrutaría mucho más con el complemento de las obras a color. Sin embargo, en la cuarentena de composiciones ecfrásticas, Aranda, partiendo de la contemplación de los cuadros pintados por mujeres, explora y termina por mostrarnos tanto lo que puede verse (lo presente) como lo que no (lo ausente), así despliegan sus versos una hondura poética por lo que callan. El recorrido lírico-pictórico comienza en Cobalto oscuro con una obra de mediados del siglo XVI, «El juego de ajedrez», en la que, una vez descrita la escena, se aparta de la anécdota visual internándose en la crítica social mediante sutiles comentarios: «Desafían las reglas: / jugar al ajedrez. / Toda estrategia y lógica / era exclusiva de los hombres». Además de esta, se nos muestran otras imágenes femeninas costumbristas

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como la de tomar el té, la de jugar al tenis sobre hierba o posar con un gato. Uno de los puntos culminantes de esta entrega lírica tal vez se halle en el poema dedicado a la obra de Frida Khalo, «Autorretrato con collar de espinas y colibrí», donde el sujeto recala en la mirada de la propia pintora, proyectando todos los cercos que siguen acotando al género femenino, con lo que la imagen se revitaliza y cobra sentido vigente: «Hay un punto focal / de raíces cortadas / magullando mi cuello. / Esta es mi identidad». En ocasiones, la serenidad que transmiten las obras pictóricas es solo aparente. Los versos nos descubren otras formas de mirar provocando reflexiones en forma de preguntas, transmitiéndose la tensión del propio cuadro: «¿Le atormenta la idea de saltar al vacío? / ¿Las yemas de los dedos de un amante?». La recreación de posibles escenas nos encamina a múltiples interpretaciones del cuadro, lo que abarca el horizonte de expectativas en el lector: «¿O vuelve a la ciudad donde fue joven / y le pide al cochero / unos minutos para la nostalgia?». Es ahí donde se nos muestra la habilidad expresiva de Aranda tras internarse en la obra pictórica. Un discurso poético que trasciende el objeto cultural nombrado. El mayor número de composiciones están dedicadas a las obras del siglo XX. Con el renacer de las artes, la mujer fue ocupando el sitio que le corresponde por derecho propio, pese a que la historia nos enseña evidentes señales de reclusión y abandono. A propósito de «Farm at Watendlath», nos sobrecoge por el hábitat desolador con que concluye la poeta: «Madre e hija contemplan / su propio cuerpo en la naturaleza, / su abandono frondoso». El tono crítico se afila en la escena cotidiana de una cena familiar, donde se reproducen los esquemas mentales burgueses: «Todo es inquietante / en ese comedor. Hasta los rostros / se han animalizado. / Hace tiempo dejaron de recibir visitas». En los poemas sincréticos de Cobalto oscuro queda expresado un propósito de enmienda: reconocer las obras pictóricas femeninas a la vez que denunciar el abandono; inspiran el asombro artístico y mueven al disfrute, constatando a Verónica Aranda como una gran poeta de nuestro tiempo.


Travesía

Lola Andrés, Pere Salinas Contrabando: Valencia, 2021 116 págs.

Pensamiento en imágenes Por Wenceslao Ventura He revisitado con frecuencia el libro de poemas Travesía desde su primera edición en la colección Marte Poesía, de Ediciones Contrabando, que data de octubre de 2016. En esta su tercera edición se le unen las pinturas de Pere Salinas, lentas, de una soledad extrema. Sugerentes alveolos. Formas humanas entre la inocencia del feto y la perversión violenta de un final. Almas gemelas de estos textos. Desde mis primeras lecturas de este poemario dividido en seis partes, que bien podrían funcionar autónomamente, aun siendo contradictorio, también diría que el libro, el poema, es un solo cuerpo único e indivisible. He visto en él, he intuido, el instinto como fuerza motriz y algo así como un fulgor o destello que intensifica mi tiempo de lector. Pensamiento en imágenes como en toda verdadera poesía. Una palabra nos detiene, el antes y el después de la misma; mucho más amplia de lo que nunca imaginamos, nos hace pensar que en poesía no existe un límite, que ningún significado cierra la puerta a otro. El lenguaje apresa su temblor en este encadenamiento de preguntas y respuestas. Nos lleva hacia sintagmas que son momentos de pura transparencia en la oscuridad. Lo que me recuerda que el camino de lectura de este libro, la travesía, estará poblada de curvas y meandros, que me hará detenerme, no proseguir. Debía levantarme, tomar aire. Volver a leer. La poesía de Lola Andrés exige leer y cerrar los ojos. Elaborar y hacer nuestros, versos poderosos como los que siguen: «¿qué arrojo, con qué luz / traspasarán la grieta de la muerte?».

Y que podrían ser su única autobiografía posible en este trasiego de silencios donde las pérdidas arden cambiando el orden del bello título de Antonio Gamoneda. Desapariciones. Sótanos. Grietas. Letargo. Quemadura. Inmersión de fondo. Tratar de abrir un pasadizo entre fragmentos y, si perdemos el hilo del sentido, no temer volver a encontrarlo, si vuelve, pues este no volverá: «Qué tú seas como tú» (Du sei wie du), en palabras de Paul Celan; que la poesía, como decía el poeta alemán, esté mágicamente aislada de la absoluta comprensión. La poesía, entonces, despojada de todo lo accesorio, es una forma de conocimiento, de abrazar el universo de una forma obstinada, reflexiva, que sale de la vida y se concentra en un solo punto, en ese momento de ser. En la escucha lenta de las propias palabras. Desde el adentro, de nuevo las pinturas de Pere Salinas dotando al texto de un caudal renovado. No son pinturas que acompañan, son también poderosas imágenes con significación propia. Establecen —si se me permite— una relación carnal con los poemas de Lola Andrés. Una búsqueda marcada por la sed del que despierta, por el temor a perder el hilo. La existencia como errancia que nos aletarga, que a veces nos expulsa pero que siempre perpleja nos readmite. El sustrato de la materia poética de Travesía es la abigarrada sensación de hundimiento, la fragilidad de los refugios que construimos; canto descarnado a la existencia que tras la muerte de nuestros seres esenciales ha sufrido un reajuste en el vacío. Destellos, sombras en el muro que a veces se dibujan perfectas y que otras prosiguen azarosamente, que nos llevan a una espiral donde todo se somete al tiempo, al vacío que ese mismo tiempo nos va dejando, a la no solución de nada y de ahí esa lucha, ese braceo continuo en el remolino de la consciencia. Quiero citar aquí estos versos que memoricé casi sin darme cuenta: «Ahora la vejez, su llanura, es temor, / un transporte profundo y lento». Una voluntad de superación de la temporalidad, una necesidad de reconstruir un núcleo-yo. Así la experiencia del tiempo, de la caducidad de todo lo humano y de la muerte. La poesía, entonces, de forma silenciosa se purifica. Las palabras son señales para un rescate. En algún momento en la entraña del canto surge la belleza. Una belleza de rumores, anónima, sin nombre. Traspasa los límites de la hendidura. Libro de enorme seriedad. Sin trampas.

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El ambigú

Enseñando a nadar a la mujer casada Juan Carlos Friebe Esdrújula: Granada, 2021 88 págs.

Poesía y desgarro Por José Abad

Enseñando a nadar a la mujer casada no es un poemario al uso, que puedes abrir por donde te venga en gana y leer a tu antojo, no, no, no. Enseñando a nadar a la mujer casada hay que leerlo en orden —en primer lugar el primer poema, luego el segundo, y así— para poder apreciar el complejísimo andamiaje en que se sostiene. Todo él está construido en torno a una reivindicación de la individualidad que talibanes de toda laya han perseguido desde antiguo y seguirán persiguiendo en tanto no se les plante cara. Juan Carlos Friebe ha escrito este poemario insólito y admirable al grito de basta ya, dando voz a cuatro mujeres que habrían podido ser cuarenta, cuatrocientas, cuatro mil, cuarenta mil, cuatrocientas mil, cuatro millones, y así, y así, y así. Estas cuatro mujeres, y esas otras tantas, están unidas por un mismo final trágico. Estas mujeres — una de ellas, una niña— murieron brutalmente a manos de hombres en el desesperado empeño de ser ellas mismas. La primera protagonista es Marguerite Porette, una mística del siglo XIII que cometió la osadía de escribir en lengua vernácula El libro de las almas simples y fue condenada a la hoguera por no retractarse de su escritura; Friebe le restituye la voz en unos versos en cuaderna vía —arrebatados, arrebatadores— en los que Marguerite aprovecha para reafirmarse con no poco orgullo: «Que soy y estoy aquí por mí misma sabed», advierte. La segunda es Juana de Arco, santa según algunos, también quemada viva; en este caso, bajo la acusación de herejía: Friebe construye un personaje

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fascinante de ojos azulísimos que contesta a sus jueces y verdugos con sinceridad y dulzura parejas, y contundencia, y astucia: «no creo en hechizos ni en sacrilegios brujos, / ¿tal vez preguntan eso puesto que ustedes sí?», musita en el poema «El interrogatorio». A Mariana Pineda, Friebe le borda un romance en el pecho con unos pespuntes muy lorquianos, camino del cadalso: «A Mariana se la llevan: la llevan para matarla». La cuarta víctima, la niña, se llamaba Aisha Ibrahim Duhulow, y tenía trece años cuando tras denunciar una violación, la condenaron a morir lapidada y a pedradas la mataron no hace tanto, ayer mismo como quien dice, en 2008. A estas cuatro víctimas hay que sumar una quinta sin nombre, de cuya muerte se da noticia en una serie de poemas que adoptan los modos del informe policial y la crónica periodística. Además de crear unas mujeres singulares, Friebe se impone la difícil tarea de recrear el horror vivido por todas en esos instantes de desamparo ante las antorchas del fanatismo y la ignorancia; el sobrecogimiento que nos asalta no pocas veces, en no pocos versos, es buena prueba de que el poeta ha conseguido su objetivo. Hay mucho dolor en este libro excepcional; dolor físico y dolor existencial. Juan Carlos Friebe nos clava la afilada lanza de su poesía continuamente, contundentemente, con un intenso brillo en los ojos y una sonrisa esbozada apenas; una sonrisa circunspecta, comprensiva. (Y es que, sin que haya contradicción en ello, un finísimo hilo de humor recorre el volumen ya desde el propio título). Enseñando a nadar a la mujer casada desborda inteligencia y sensibilidad y algo escurridizo e inefable; ese desgarro interior que provoca el corte entre lo que queríamos que fuera y lo que es, llamémoslo melancolía. Un último apunte: hay ocasiones en que el crítico está obligado a reconocer que, por mucho que diga o haga, nunca terminará de hacerle justicia al libro que tiene entre manos; esta es una de esas ocasiones.


Violencia

Bibiana Collado Cabrera La Bella Varsovia: Madrid, 2020 92 págs.

Cuando decir también es herir Por José Antonio Olmedo López-Amor La chambre claire (1980) fue el libro en el que Roland Barthes reflexionó como pocos acerca de la imagen. En él se preguntó sobre el efecto emocional que produce una fotografía en su observador. Gracias a este excelente ensayo, el lingüista enamorado de los signos creó su propio metalenguaje para referirse a cuestiones como «advenimiento»: lo que sentimos ante aquellas imágenes que generan una emoción en nosotros. Violencia, de Bibiana Collado (Burriana, 1985), se presenta con un inquietante collage de Nicholas Mottola que produce advenimiento, que pertenece a su colección titulada «Arráncala!»: sustraer partes de imágenes para crear obras nuevas solo con dicha mutilación. La idílica ilustración de esa mujer vestida de azul que posa en un entorno florido nos sacude al no poder conocer su rostro; su identidad ha sido arrancada violentamente. Dada la vigencia del feminismo en nuestra sociedad, movimiento social al cual se adscribe este poemario, es inevitable relacionar a esta mujer sin rostro con Las Sinsombrero.

Si Margarita Manso y Maruja Mallo representaron una liberación, la ruptura de la convención, Collado Cabrera se sirve del arte subversivo de Mottola para denunciar que las mujeres siguen siendo víctimas del patriarcado y que el lenguaje, herramienta de castigo en manos del opresor, sigue ejerciendo violencia sobre ellas a pesar de vivir en una sociedad que trata de normalizarlo: «Decir es hacer. Pero no puedo decir / fuera de, antes de, al margen de / su lengua, que es mi lengua. La misma lengua». Por tanto, solo con pensar en todo el dolor y sufrimiento que genera esa lacra social, la obra de Mottola nos conduce hasta el «punctum», concepto bartheano que nombra a esa fascinación no premeditada que reside en una imagen que nos toca, aunque quizás no haya sido concebida para causar esa emoción. Muchas son las escenas descritas en los versos de Violencia: recuerdos en los que las madres y abuelas son las encargadas de transferir el miedo y las costumbres de sumisión a sus hijas y nietas; el hecho de repasar los bordes de las heridas con un bolígrafo y hasta dibujarles una sonrisa para ocultar a los hijos el drama que las provoca; el silencio que aguarda tras las persianas bajadas para ocultar a los vecinos la realidad. Aunque sorprende no encontrar a ningún autor en el apartado paratextual, resulta fácil empatizar con un hablante lírico que se expresa en primera persona desde el miedo. La luz de su palabra, el decir luminoso de alguien que exclama su dolor, propicia que todo aquello que no brilla con luz propia quede al descubierto por contraste. El lenguaje es un arma, golpea o acaricia a merced de quien enuncia, pero los poemas develan todo tipo de violencia: psicológica, social, verbal y física. «Golpe 01», «Golpe 02», «Postgolpe 01», «Postgolpe 02», etc., son poemas en los que la agresión a la mujer es tan gráfica, desnuda y palmaria, que este se convierte en un tramo desapacible del libro. Collado Cabrera no se esfuerza por suavizar el asesinato episódico del alma, retrata a mujeres con el alma rota, nos hace probar la amargura de su humillación cotidiana, el terror a temer de sí mismas: «Ahora que dicen que pasó, me asusta / más todavía. / Yo misma me he convertido en el peligro, yo misma temo ser la violencia». La injusticia destroza las vidas de los más vulnerables porque el sistema lo fomenta y permite, porque los ciudadanos callan, perpetúan y obedecen. Escindido en cuatro partes y escrito en verso libre, Violencia es un libro necesario y valiente que nos hará sentir, devela las imperfecciones de nuestra sociedad y, por eso mismo, también nos debería hacer reflexionar.

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El ambigú

Cuaderno de Historia

Manuel Rico Pre-Textos: Valencia, 2021 136 págs.

Cartografías del existir Por José Luis Puerto La voz poética de Manuel Rico (Madrid, 1952) es una voz muy madura. Así lo percibimos tras la lectura de su último poemario, Cuaderno de historia, que culmina una andadura poética precedida por ocho poemarios publicados. Ya a partir del título percibimos cómo se entremezclan dos vías: la de lo íntimo, a la que aludiría el término cuaderno, como objeto en que anotamos nuestros aconteceres vitales; y la de lo público (historia), que habla del acontecer de todos. El poeta se mueve entre esos dos polos, que Antonio Machado propugnara, del yo y del nosotros, que entremezcla de continuo. Seis partes articulan el libro, precedidas de un preámbulo, en el que se alude a la desventura de la pandemia, y rematadas por un epílogo explicativo de la composición de la obra. Es un libro de estructura cerrada, que plasma el itinerario vital del poeta, en un tiempo histórico —de dictadura y democracia— del que no se desentiende, sino en el que se implica. Tal itinerario parece recogerse en ese «Volver a casa», que marca el cierre de la obra y que nos habla de un recogimiento en los espacios íntimos de la memoria, como si fueran un nido, en esos territorios propios (cocina, dormitorio propio, pasillos, patio…), físicos y metafísicos, que proporcionan protección. El decir poético se articula entremezclando los hilos de la meditación, de la memoria y rememoración, así como también (en la quinta parte) de los diversos homenajes: la Europa de los setenta; Javier Egea; Antonio Machado; Marcos Ana; Federico García Lorca, Martin Luther King, Bob Dylan… y Soria. El yo y el nosotros se entretejen con múltiples hilos. El de los seres del amor es importante: los hijos y, especialmente, la figura del padre, que atraviesa todo el

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poemario, en una suerte de ajuste de cuentas de la memoria, pero, sobre todo, de deuda y evocación de amor. Como ámbito de entrecruzamiento entre lo íntimo y lo público, entre el yo y el nosotros, el poeta desgrana en sus versos recuerdos de su niñez, de su paso por la universidad, de su toma de conciencia, de su iniciación amorosa y vital, así como de su instalación en la vida. Madrid atraviesa toda la obra. Se evocan lugares, calles, escenas, episodios, tiempos de la dictadura y de la democracia; también los ámbitos populares y humildes; la matanza de Atocha… Hay una iluminación de este espacio vital e histórico, emblema del país, desde la luz de la conciencia y la memoria, como «luz insumisa». También aparecen los viajes, las huellas de la cultura… desde un juicio lúcido y crítico, que lo ilumina todo. Las ocho prosas de «Intemperie» inciden en la misma rememoración evocativa de toda la obra. Un poderoso símbolo recorre la obra, el de la ventana, que orienta la mirada hacia dentro (lo íntimo) y hacia fuera (lo público); hacia el pasado (rememoración) y el presente (transcurrir de la vida); hacia el tiempo (la temporalidad es clave) y hacia los espacios queridos, conocidos, vividos o visitados. Un tono meditativo marca todo el poemario; una respiración contenida pero amplia, de ahí que el verso, suavemente rítmico, necesite un aliento más prolongado, sin llegar al decir versicular. Cuaderno de historia, como caleidoscopio lírico, traza cartografías del existir, del yo y del nosotros, del pasado evocado y del presente vivido. Es un «tenso abecedario» que ilumina «La vida manejable, la pequeña». Hay en él rememoración y vivencia hecha carne y espíritu, esa «vividura» de que hablara Américo Castro. Es poesía de la conciencia y de la memoria, que ilumina nuestro tiempo y nuestro país. Hay en la obra poesía verdadera, que nace y que parte de la vida. El propio poeta lo declara en el «Epílogo», hay en la obra «Poesía y vida, vida y lenguaje, sustancia biográfica y trasfondo histórico». Queda la tarea del lector, de recrear la obra. Solo así se completa el proceso de la escritura.


Recomendaciones de Quimera La playa infinita Antonio Iturbe Seix Barral, 2021

Tras la publicación de A cielo abierto (premio Biblioteca Breve 2017) esperábamos este libro de Antonio Iturbe desde hacía meses. Una sorpresa, un cambio de tercio interesante. Iturbe había demostrado ya su calidad y oficio en novelas más abiertas, con un trasfondo histórico, pero también nos ha entusiasmado con La playa infinita, mucho más intimista, más ligada a una biografía íntima. Un físico (de nombre Iturbe) regresa a su barrio de la Barceloneta muchos años después de salir de allí. En compañía de un polifacético contrapunto, de nombre González, recorre los laberintos del pasado, de la infancia y del recuerdo. Excelente novela, densa, con giros audaces, pausada a ratos. Absolutamente recomendable.

Trampantojo

Marina Lomar Ediciones Babylon, 2019

María Lomar, autora que pasó su adolescencia en la banlieue parisina y que más tarde se doctoró en literatura francófona en Castellón, nos sorprende con su primera novela, en la que transita elegantemente, con un estilo fresco y dinámico, el tema de los voyeurs de lo íntimo, mediante la técnica del trampantojo, esto es, aquella que se utiliza en pintura y aprovecha la arquitectura —o lo que es lo mismo, nuestra proyección en redes sociales— para engañar al ojo. Un relato fiel de la sociedad actual.

Cuentos completos Ricardo Piglia Anagrama, 2021

Anagrama reúne todos los cuentos del argentino Ricardo Piglia (Adrogué, 1941 -Buenos Aires, 2017), tal y como el autor los organizó antes de morir, en una obra que abarca todos sus libros de relatos desde La invasión (1967) hasta Historias personales (2017) y que incluye algunas piezas dispersas publicadas en prensa periódica. Un volumen que permite conocer la evolución de Piglia desde una escritura que toma como modelos, entre otros, a Macedonio Fernández, Borges y Hemingway, hasta su evolución hacia propuestas más experimentales. Una forma fascinante de conocer a un escritor considerado unánimemente un clásico de la lengua española.

Autobiografía

José Luís Peixoto Random House, 2020

Un escritor en la cima de su éxito (José Saramago) y otro que empieza (José Luis Peixoto). Los dos se dan cita y mezclan sus vidas y sus biografías en un libro que nos recuerda la mejor literatura en que se trazan vidas paralelas, de Plutarco a Carrère. Extraordinario libro. Poético a ratos, sugerente y arriesgado a otros. Una obra de gran lirismo que no renuncia en ningún momento a todas las oportunidades narrativas que ofrece la novela. Peixoto es, desde hace veinte años, el espolón de proa de una estupenda generación de escritores portugueses. Una auténtica celebración.

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Recomendaciones

El suscitador: apuntes sobre Francis Ponge Alfonso Barguñó Viana Hurtado & Ortega, 2020

Ensayo biográfico de uno de los autores más desconocidos de la literatura francesa, Francis Ponge, que hace poesías de los materiales más cotidianos. Anarquista, socialista, comunista y gaullista, su trayectoria vital es un ejemplo de la historia del siglo XX y de cómo escribir cuando en Europa sucede la barbarie. Reflexión sobre qué significa hoy escribir y cómo la reinterpretación de los textos del pasado puede ser una de las claves para entender y escribir el presente.

Cántico espiritual

San Juan de la Cruz (edición de Lola Josa) Lumen, 2021

Lola Josa emprende con audacia un revolucionario análisis del poema de san Juan de la Cruz a la luz de la mística hebrea y de la cábala, sin descuidar los aspectos filológicos, que le permiten fijar el texto y reubicar sus voces. En su estudio preliminar, destaca la fundamental influencia de la mitología judía (sobre todo del Cantar de los cantares) para luego, lira a lira, en un extraordinario despliegue de erudición y de conocimiento, iluminar los aspectos más oscuros y desconocidos del poema y revelar nuevos significados para sus expresiones más singulares, ampliando el alcance y la dimensión de esta obra cumbre de la mística (y tal vez de toda la poesía) española.

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La huida biográfica (Nuevas formas de la biografía. Nuevas representaciones del artista) Cristian Crusat Pre-Textos, 2021

Cristian Crusat es uno de los autores que confirman el buen momento del ensayo español actual, un género que ha sabido nutrirse de diversas formas de narrar. La huida biográfica corrobora esta impresión: Crusat nos aporta citas, información y datos, pero lo expone con la sutileza y el magnetismo de los mejores narradores. Así nos encontramos con una obra que parte de la biografía y despliega sus satélites hacia otros lugares y tiempos. Al final, lo que tenemos es una cartografía de nuestra propia historia, con todos los matices y posibilidades que nos ha ofrecido la escritura.

Sacrificio

Marta Agudo Bartleby, 2021

Tras su magnífico Historial, que tan buena acogida tuvo entre crítica y público, Marta Agudo regresa ahora con un nuevo libro de poemas. Sacrificio nos muestra, de nuevo, una poesía que se nos escapa, porque su autora siempre acaba encontrando nuevos huecos por los que colarse en el lector. Un libro que sabe penetrar en nosotros, ser nosotros, y alumbrar esas facetas propias, tan oscuras que en ocasiones ignoramos albergar en nuestro propio interior. Marta Agudo tiene una capacidad excepcional para describir un mundo que entra en descomposición y observarlo parte a parte. Sacrificio confirma a la autora como una de las voces más excepcionales de la poesía española contemporánea.


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Quimera Revista de literatura | Número 451-452 | Julio-agosto 2021  

Especial: Maria Zambrano Hans Georg Gadamer, Miguel Ángel Arcas, Estefanía González, Leticia Sánchez Ruiz, José de María Romero Barea, María...

Quimera Revista de literatura | Número 451-452 | Julio-agosto 2021  

Especial: Maria Zambrano Hans Georg Gadamer, Miguel Ángel Arcas, Estefanía González, Leticia Sánchez Ruiz, José de María Romero Barea, María...

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