48
I n D es i g n
Жанчына ў мастацтве авангарду пашыр энне магч ым асц ей ва ўмовах катакл ізмаў Ала Пігальская
Колькі мастацкіх твораў жанчын было страчана з-за цэнзуры і рэпрэсій у сацыялістычным лагеры? Але яшчэ больш складана ацаніць, колькі твораў увогуле не дайшло да нас з-за так па-рознаму расстаўленых прыярытэтаў. Калі даследаваць гісторыю авангарду з пункту гледжання жанчын і ссоўваць многія акцэнты ў гістарычным наратыве з наватарства прац на магчымасці іх стварэння і захавання, узнікае альтэрнатыўны расповед, які выбудоўвае на шу сувязь з вопытам і галасамі жанчын, чыя творчасць можа быць крыніцай падтрымкі і натхнення для тых, хто аказаўся ў вельмі складаных эканаміч ных, сацыяльных і палітычных умовах. У выніку розных абставін ацалела толькі чатырнаццаць абстрактных скульп тур, тры карціны, сем малюнкаў і некалькі рэпрадукцый прасторавых работ Катажыны Кобры — плён трыццацігадовай творчай дзейнасці. Але нават гэтая невялікая колькасць паказвае, якая яна была таленавітая, у якой сту
Г
історыя авангарду і без таго складаная, а з-за храналагічнага супадзення з палітычнымі і эканамічнымі катаклізмамі — яшчэ і супярэчлівая. Палі тычная гісторыя першай паловы ХХ стагоддзя Беларусі, Польшчы, Укра іны і Літвы выяўляе дзве праблемы. Па-першае, на працягу значнай часткі мінулага веку гісторыя пісалася / навязвалася нам кімсьці звонку, а значыць, мы самі мала ўплывалі на тое, хто быў уключаны, а хто — выключаны з гіста рычных наратываў. Па-другое, у гісторыі мала ўлічваліся фактары, звязаныя з умовамі жыцця і доступу да прафесіі як жанчын, так і мужчын, выхадцаў з на шых зямель, у такіх сферах, як мастацтва, палітыка, і іншых галінах дзейнасці, звязаных з выхадам у публічную прастору і канструяваннем нацыянальнай ідэнтычнасці. Даследаванне ў кантэксце праблематыкі доступу жанчын да мастацкай дзей насці і прафесіі гэтыя складанасці і супярэчнасці толькі ўзмацняе. Калі іх не спужацца, то гісторыя жаночага ўдзелу дазваляе паглядзець на авангард не толькі як на шэраг вялікіх імёнаў, але і адкрыць сувымерную звычайнаму чалавеку перспектыву, бачанне з пазіцыі ўразлівай групы, да якой належа лі жанчыны, у плане доступу да адукацыі і прафесій, звязаных з публічнай дзейнасцю, а таксама тых інстытутаў, што дапамагалі пераадолець разна стайныя забароны і цэнзуру, абысці квоты на паступленне для некаторых нацыянальнасцей і сацыяльных класаў у дзяржаве, да якой беларускія землі належалі ў ХІХ — пачатку ХХ стагоддзяў. …У самым канцы акупацыі, калі ў хаце скончыліся ўсе запасы дроваў і вуга лю, пасля папрокаў мужа, якая яна нядбайная гаспадыня, і каб выратаваць ад голаду і холаду сям’ю, Катажына Кобра была вымушаная кінуць у топку драўляныя мадэлі сваіх скульптур — тых самых, якія ёй удалося захаваць, схаваўшы пад падлогай з рызыкай для жыцця (вядома, наколькі «прыязна» нацысты ставіліся да абстрактнага мастацтва). Гэты расповед Нікі Стрэмін скай, дачкі Катажыны і Уладзіслава, які цытуе польскі аўтар гістарычных кніг Славамір Копер, гаворыць пра многае, а галоўнае — пра расстаноўку прыяры тэтаў і кантэкст, у якім творы мастачак паўстаюць у вачах сям’і і грамадства.
«Мастацтва» № 4 (457)
пені арыгінальнай была яе канцэпцыя і падыход да скульптуры. Пільна вы вучаючы спадчыну Кобры апошнія некалькі гадоў, даследчыкі сыходзяцца ў меркаванні, што яе ўнёсак у мастацтва быў больш значным, чым у яе мужа. Яна адстойвала падыход да скульптуры як да адкрытай прасторавай струк туры, а не да маналіту. На старонках «Голасу прасторы» яна піша: «Скульпту ра павінна быць не замкнёнай у глыбе кампазіцыйнай формай, а адкрытай прасторавай пабудовай, у якой унутраная частка кампазіцыйнай прасторы звязана са знешняй прасторай... Энергія формаў, што чаргуюцца ў прасторы, стварае прасторава-часавы рытм». Прызнанне Катажыны за мяжой было большым, чым унутры Польшчы, але і на радзіме яе прасторавыя творы таксама займалі годнае месца. У 1936 го дзе Катажына, адзіная са сваёй краіны, падпісала «Dimensionist Manifesto» («Маніфест дымензіяністаў») у шэрагу з такімі мастакамі, як Ханс Арп, Мар сель Дзюшан, Ласла Махой-Надзь, у якім вялося пра новы падыход да мас тацтва і чалавека. І калі ў Польшчы ўжо праходзіць пераасэнсаванне гісторыі авангарду ў гендарнай і посткаланіяльнай парадыгмах, то гісторыкі мастацтва Украіны падыходзяць да пытанняў пра канструяванне наратыву ў розных кантэкстах, у прыватнасці калі гаворка ідзе пра ўкраінскі авангард. Аляксандра Эстэр і Соня Дэланэ нарадзіліся і звязвалі сваё жыццё з Укра інай, але, паколькі гісторыя пісалася на працягу ХХ стагоддзя, выявілася, што гэтыя дзве яркія фігуры ў гістарычных расповедах сталі часткай авангарду расійскага.