Poesía afrocolombiana. Edición bilingüe

Graciela Maglia

Sônia Queiroz

Organizadoras

Poesía afrocolombiana

Edición bilingüe español-portugués

Poesia afrocolombiana

Edição bilíngue espanhol-português

Letras

Poesía afrocolombiana

Edicíon bilingue español-portugués

Poesia afrocolombiana

Edição bilíngue espanhol-português

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

REITORA Sandra Regina Goulart Almeida

VICE-REITOR Alessandro Fernandes Moreira

EDITORA UFMG

DIRETOR Flavio de Lemos Carsalade

VICE-DIRETORA Camila Figueiredo

CONSELHO EDITORIAL

Flavio de Lemos Carsalade (presidente)

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EDITORIAL JAVERIANA

DIRECTOR Nicolás Morales Thomas

Pontificia Universidad Javeriana. Vigilada Mineducación. Reconocimiento como universidad: Decreto 1270 del 30 de mayo de 1964. Reconocimiento como personería jurídica: Resolución 73 del 12 de diciembre de 1933 del Ministerio de Gobierno.

Graciela Maglia

Sônia Queiroz

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Poesía afrocolombiana

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Poesia afrocolombiana

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© 2023, As organizadoras

© 2023, Editora UFMG e Editorial Pontificia Universidad Javeriana

Este livro, ou parte dele, não pode ser reproduzido por qualquer meio sem autorização escrita do Editor.

P745 Po esía afrocolombiana = Poesia afrocolombiana / Graciela Maglia, Sônia Queiroz organizadoras. Ed. bilíngue. - Belo Horizonte : Incipit, 2022.

377 p. : il.

Textos em espanhol e português.

ISBN: 978-65-80010-10-3 ............

1. Poesia colombiana – Escritores negros. 2. Literatura colombiana. 3.Poesia latino-americana. I. Maglia, Graciela. II. Queiroz, Sônia.

CDD: Co861.3

CDU: 860(9861)-1

Ficha catalográfica elaborada por Vilma Carvalho de Souza – Bibliotecária – CRB-6/1390

COOrdenAÇÃO editOriAL seLO inCipit Jerônimo Coelho • DIREITOS AUTORAIS Anne Caroline Silva • ASSISTÊNCIA EDITORIAL Eliane Sousa • PROJETO GRÁFICO Fernando Freitas • FORMATAÇÃO E MONTAGEM DE CAPA Ederson

Ciriaco • prOdUÇÃO GrÁFiCA Warren Marilac • SELEÇÃO E ORGANIZAÇÃO Sônia Queiroz e Graciela Maglia • TRADUÇÃO PARA O PORTUGUÊS Sônia Queiroz •

GLOSSÁRIO EM ESPANHOL Graciela Maglia • GLOSSÁRIO EM PORTUGUÊS Sônia Queiroz • PREPARAÇÃO DE TEXTOS EM ESPANHOL Fernando Urueta Gutiérrez •

PREPARAÇÃO DE TEXTOS EM PORTUGUÊS Katryn Rocha e Olívia Almeida • REVISÃO FINAL DE TEXTOS Graciela Maglia • ILUSTRAÇÕES Murilo Paganni (frutas) e Tales Sabará (poetas)

COMITÊ CIENTÍFICO – SÉRIE PATRIMÔNIO VIVO

Ana Utsch (Coord.), Sônia Queiroz (Coord.), Dario Henao, Eduardo Duarte, Eliana de Freitas Dutra, Graciela Maglia, José Luis de Diego, Marina Garone Gravier, Nilma Lino Gomes, Romulo Monte Alto e Vanicléia Silva Santos.

EDITORA UFMG • Av. Antônio Carlos, 6.627 – CAD II / Bloco III

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Agradecimientos Agradecimentos

Agradecemos al Instituto Caro y Cuervo y al Humanities Institute, The Pennsylvania State University, su importante apoyo en esta investigación.

Agradecemos ao Instituto Caro y Cuervo e ao Humanities Institute, The Pennsylvania State, pelo importante apoio nesta pesquisa.

CANDELARIO OBESO

Mompox, 1849-Bogotá, 1884

Los poemas aquí reproducidos y traducidos, excepto “La muerte y el poeta”, extraído de la selección de Carlos Nicolás Hernández publicada en 1997 en los Cuadernillos de Poesía de la Editorial Panamericana, de Bogotá, fueron todos extraídos de la antología Si yo fuera tambó: Poesía selecta de Candelario Obeso y Jorge Artel, edición crítica de Graciela Maglia publicada por la Editorial Javeriana en 2010, reeditada en 2019.

Os poemas aqui reproduzidos e traduzidos, à exceção de “A morte e o poeta”, que foi extraído da seleção de Carlos Nicolás Hernández publicada em 1997 nos Caderninhos de Poesia da Editora Panamericana, de Bogotá, foram todos extraídos da antologia Si era tambó: Poesía selecta de Candelario Obeso y Jorge Artel, edição crítica de Graciela Maglia publicada pela Editora Javeriana em 2010, reeditada em 2019.

LA OBERIENCIA FILIÁ

(CUENTO A MI MAE)

(Dolora)

“—Me ha richo uté que juiga re los hombre, I yo les he juio;… Sólo, a la vece cuando er só se junde Convécso con Rojelio en er camino.

“—Sí?... qué te rice?.. —Que me quiere mucho… Yo naitica le rigo;…

—I luégo?… —ñare un apreton re mano, O me rá en er cachete argun besito…

“—Etá güeno… junjú!… Con que tó eso Te jace ese lambío?…

A pajareá no güerva j’a la roza, Pocque tás, mi hija e mi arma, en un peligro…

“—Fué asina siempre er hombre!… Re panela Se juntan er jocico, I a la pendeja como tú la engañan Pa llevála mansita ar precepicio…

A OBEDIÊNCIA FILIÁ

(CONTO PRA MINHA MÃE)

(Dolora)

“—Me diz ocê foge dos home, E eu fujo;…

Só, às veiz, quando o sol esconde Converso com o Rogério no caminho.

“—Ah, é?... que te diz?... —Que me qué muito…

Eu num digo nadica;…

—E então?… —Ainda um aperto de mão, Ou me dá no rosto argun beijin…

“—Eta bão… hum!… Tudo isso então Te faz o descarado?… Pra passarinhá num vorta lá na roça, Porque cê tá em perigo, fia do coração…

“—Foi sempre assim os home!… De melado lambuzam o focinho, E uma bobona como ocê te enganam Pra levá pro buraco bem mansinha…

“—Mama... varai!... no embrome... Ese muchacho Tiene su labio limpio!… I si viene en mi junta, me arza en peso, Cuando mui barrialoso tá er camino…

“—Esa son su artimaña… Re muchacha Me sucerió lo mimo… Echa a tu fló, mi hijita, cuatro ñuro, I no orvire jamá lo que te he richo…

Ar otro día, mui poc la mañana Jizo la chica un lio… Er só mui léjo la topó sin flore Entre lo tiernos brazo der peligro…

En ninguna ocasión consejo e viejas Má que en éta han servio… Cuando pica er amó lo pecho jóven Se acaba la oberiencia re lo s’hijo!…

“—Mãe… para...! num embroma... Esse muleque Tem a boca limpa!…

E se vem do meu lado, me carrega no colo Quando o caminho tá muito barrento…

“—Essas são suas artimanhas… De menina Me sucedeu o mesmo… Guarda sua flô, filhinha, quatro nós, E num esquece jamais o que te digo…

No otro dia bem de manhãzinha A menina fez uma troxinha… O sol muito depois topô ela sem flô Entre os ternos braço do perigo…

Em nenhuma ocasião conselhos de velha Mais do que nesta serviram… Quando o amor atinge o peito jovem Se acaba a obediência dos filho!…

CANCION DER BOGA AUSENTE

Que trite que etá la noche, La noche que trite etá No hai en er Cielo una etrella… Remá, remá.

La negra re mi arma mía, Mientrá yo brego en la má, Bañaro en suró por ella, Qué hará? qué hará?

Tar vé por su zambo amáo Doriente supirará, O tar ve ni me recuécda… Llorá, llorá!

Lo jembras son como é toro Lo réta tierra ejgraciá; Con ácte se saca er peje Der má, der má!…

Con ácte se abranda el jierro, Se roma la mapaná; Cotante i ficme la penas; No hai má, no hai má!…

Qué ejcura que etá la noche; La noche que ejcura etá; Asina ejcura e la ausencia… Bogá, bogá!…

CANÇÃO DO BOGA AUSENTE

Essa noite tá tão triste, Noite triste pra daná; Nenhuma estrela no céu, Remá, remá!

A nega do coração Enquanto eu ralo no mar, Suando por causa dela, Que faz, que faz?

Vai que ama esse nego, E suspira de saudade; Vai que nem lembra de mim…

Ai ai, ai ai!

As mulhé são como tudo Nessa terra desgraçada; Com jeito se pega o pexe

Do mar, do mar!

Com jeito se dobra o ferro, E se amansa a jararaca… Dor de amor corta e machuca! Não mais, não mais! ……………………………….

Essa noite tá escura, Noite escura pra daná; Escura é a solidão, Remá, remá!

A MI MORENA

Morena der arma mía, Preciosa fló re graná, No rejreñe mi supiros, Güérveme tu aferto a rá; Mira que re no me muero Re triteza i re pesá, Como muere entre su nío La paloma rejgraciá, A quien cazaró aleve Le mató su prenda amá. Bogá, Fracico, bogá; Que aunque er llanto que tu errame No lo vengan a enjugá; Er arma que se ejpeáza Necesita re llorà!….

Rurce encanto re mi vira, Ven mi troja a calentá; No me niegue re tu s’ojo La lumbrosa clarirá; Mira que en mi probe rancho Reina trite solerá; La mijmita que a la muecte Re mi maire idolatrá,… Re mi maire… Jé! Río mío; Me rán gana re llorá; Que er amó re maire ej uno I maj grande que la má!…

Bogá, Fracico, bogá; I no orvire que la vira Son pesare i nara maj; Que la richa e puro jumo Tú lo sabe poc remaj!…

No me juiga ni te ejpante; Lo que rije e poc chocá; La richa esite, no e jumo, Etá en mi etancia posá; En mi etancia que convira, Que provoca a jarochá Allí tengo malibú, Ajtromelia i azajá;

PRA MINHA MORENA

Morena do meu coração, Minha preciosa flô, Num sufoca meus suspiro, Vorta a me dá teu amô; Olha que eu posso morrê De tristeza e de pesar, Como morre no seu ninho A pomba desesperada, Pois um cçadô traiçoeiro Matô sua prenda amada. Remá, Chico, remá; Inda que o pranto que derrama Ninguém venha pra enxugá; A alma despedaçada Necessita de chorá!….

Doce encanto da minha vida, Vem meu cantinho esquentá; Não me nega dos teus oio Lumiosa claridade; Oia, no meu pobre rancho Reina triste solidão; A mesma de quando a morte Da minha mãe idolatrada,… Da minha mãe… Eh! Meu Deus; Me dá ganas de chorá; Que o amô de mãe é um E é maior do que o mar!…

Remá, Chico, remá; E num esquece que essa vida São pesares, nada mais; Que a sorte é pura fumaça Tu sabe disso demais!…

Num foge de mim, nem te espanta; O que disse é pra chocá; A sorte existe, num é fumaça, E vive na minha casa; Na minha casa que convida, Que chama a saracotiá Ali eu tenho cipó Astromélia e açucena;

Tengo lirio güeleroso, I jamin re malabá; En cosa re golosina, Tengo un grande nijperá, Cocos, cirgüelo, naranjos, Un no vijto plantaná;…

Tengo e toro, hata tabaco, Un ron que jace bailá; Solo farta tu presencia Pa este cielo acabalá, Que la richa e merio simple Re una jembra sin la sá…

Bogá, Fracico, bogá, Pocque er llanto que tú errame Lo vá Fracica a enjugá Con la pollera re pancho Que le voy a regalá!

Palomita juyilona, Ven arrulla en mi morá; Güérveme a queré que nunca

Te gorveré a martratá, Pocque toi resuerto agora

A no gorverte a zelá, Ya que la mujere son…

No rigo, Fracica, ná, Que la jié no amacga tanto Como amacga la vecdá…

No hai poré que a la gallina

Arcance a morificá; Si quieren queré a roj gayo Tiene er macho que aguantá, I si encrepan er copete Necesario e suplicá;…

Er hombre re amó tá enfecmo I sin gallina no hai ná!…

Bogá, Fracisco, bogá, La mujer e caprichosa La mujer e resabiá, Naire puere aquí en er mundo Cambiale su naturá!…

Tenho o lírio cheiroso, E jasmim de malabá; Assunto de guloseima, Eu tenho um grande pomar, Cocos, ameixas, laranjas, Um bananá nunca visto;… Tem de tudo, até tabaco, Um rum que até faz dançá; Só farta a tua presença Pra este céu completá, Que é meio sem graça a sorte sem o sal de uma mulher …

Remá, Chico, remá, Porque o pranto derramado A Chica vai enxugá Com a saia de tecido Que vou te presenteá!

Palomita fujona, Encanta minha morada; Vorta a me querê, eu nunca Jamais vô te martratá, Agora tô resorvido A nunca mais te vigiá, Já que as mulhé são… Num digo, ô Chica, nada, Que o fel num amarga tanto Como o amargô da verdade… Num há podê que a galinha Arcance modificá; Se qué gostá de dois galo O macho tem que aguentá, E se ela encrespa a crista Necessário é suplicá;… O homem de amô tá enfermo E sem galinha num dá!…

Remá, Chico, remá, A mulhé é caprichosa A mulhé é ressabiada, Ninguém pode nesse mundo Mudá o seu naturá!…

CANCION DER PEJCARO

Ahí viene la luna, ahí viene Con su lumbre i clarirá; Ella viene i yo me voi A pejcá…

Trite vira e la der probe, Cuando er rico goza en pá, Er probe en er monte sura O en la ma.

Er rico poco se efuécza, I nunca le farta ná, Toro lo tiene onde mora Póc remá.

El probe no ejcanza nunca Pa porecse alimentá; Hoi carece re pejcao Luego é sá.

No sé yo la causa re eto, Yo no sé sino aguantá, Eta conricion tan dura I ejgraciá!…

Ahí viene la luna, ahí viene A rácme su clarirá;…

Su lú consuele la penas Re mi amá!

CANÇÃO DO PESCADÔ

Aí vem a lua, aí vem Com seu lume alumiá; Ela vem e eu já vô Pra pescá…

Triste vida é a do pobre, Já o rico goza em paz, O pobre sua no monte Ou no mar.

O rico poco se esforça, E nunca lhe farta nada, Tudo ele tem onde mora Pra sobrá.

O pobre num arcança nunca Pra podê se alimentá; Hoje tá fartano o pexe Logo é o sá.

Eu num sei a causa disso, O que eu sei é aguentá, Esta condição tão dura

E desgraçadada!… ……………………..

Aí vem a lua, aí vem Ela vem me alumiá;… Que essa luz consola as dô Do meu amô!

LA MUERTE Y EL POETA

—¿Quién a la puerta de mi humilde estancia

Así tan recio toca?

—Soy yo… Deseo hablarte. —Es imposible…

A nadie puedo recibir ahora!

Pienso en el solo bien que adora mi alma.

Y en mis futuras glorias; Embarga la cerveza mis sentidos…

A nadie debo recibir ahora!

—¿Quién a la puerta de mi humilde estancia

Así, atrevido, toca?

—Soy yo… La Muerte que… —Adelante entonces…

Mil veces te busqué… te encuentro ahora!

Y tu presencia no me espanta! Sigue!

Tú, mis futuras glorias

No quitarme podrás… Dios lo ha querido, Y por lo mismo te recibo ahora!

¿Qué quieres? —Visitarte!… —En ese vaso

Tu boca fría posa, Y vete… Te lo mando… Necesito

Hacer feliz al ser que mi alma adora!

—Tomo y me voy… De este infeliz planeta, La fuerza creadora, Quiso hacer esta prueba… Sé dichoso!…

Tú harás feliz a la mujer que adoras!…

A MORTE E O POETA

—Quem à porta de minha humilde morada Assim tão forte bate?

—Sou eu… Desejo falar contigo. —É impossível…

A ninguém posso receber agora!

Penso no único bem que minha alma adora. E em minhas futuras glórias; A cerveja embarga meus sentidos…

A ninguém devo receber agora!

—Quem à porta de minha humilde morada Assim, atrevido, bate?

—Sou eu… A Morte que… —Adiante então…

Mil vezes te busquei… te encontro agora!

E tua presênça não me espanta! Segue!

Tu, minhas futuras glórias

Não poderás deixar-me… Deus assim o quis,

E por isso te recebo agora!

Que queres? —Visitar-te!… —Nesse copo Tua boca fria pousa, E vai-te… Te ordeno… Necessito

Fazer feliz ao ser que minha alma adora!

—Tomo e me vou… Deste infeliz planeta, A força criadora, Quis fazer esta prova… Boa sorte!

Farás feliz a mulher que adoras!…

CANTO DER MONTARA

Eta vira solitaria

Que aquí llevo, Con mi jembra i con mi s‘hijo

I mi perros, No la cambio poc la vira Re los pueblos…

No me farta ni tabaco, Ni alimento; Re mi pácmas ej’er vino. Má que güeno, I er guarapo re mi cañas Etupendo!…

Aquí nairen me aturrúga; Er Prefeto

I la tropa comisaria

Viven léjo; Re moquitos i culebras

Nara temo;

Pa lo trigues tá mi troja

Cuando ruécmo…

Lo animales tienen toros

Su remerio; Si no hai contra conocia

Pa er Gobiécno;

Conque asina yo no cambio

Lo que tengo

Poc las cosas que otros tienen

En los pueblos….

CANTO DO SERTANEJO

Eta vida solitária

Que aqui levo, Com minha mulhé e meus filho

E meus cachorro,

Num troco esta pela vida

Na cidade…

Num me farta nem o fumo, Nem comida;

Da palmeira tenho o vinho

Mais que bom,

E a garapa da caninha

Estupenda!…

Aqui ninguém me azucrina;

O Prefeito

E a polícia

Tudo longe;

De mosquito e de cobra

Nada temo;

Pras onça tá meu paió

Quando durmo …

Os animal têm tudo

Seu remédio;

E se num tem remédio conhecido

Pro Governo;

Então assim eu num troco

O que tenho

Pelas coisa que outros têm

Lá na cidade….

Ya me voi re aquí eta tierra A mi nativa morá; No vive er peje richoso Fuera er má!…

Siempre er sitio onde se nace Tiene ciecta noverá;… Yo no jallo la alegría Lejo er má.

La panela re ete pueblo Ej esauta a la re allá; Pero a aquella la meccocha L’aire er má.

Mi paisanas son pacdita; La re uté son colorá; Ma re aquellaj en er pecho Jierve er má.

Ete só vive anubláo Re una etecna ejcurirá; Aquér só bujca er epejo Re la má

Já tô ino dessa terra Na minha terra morá; Num vive o pexe feliz Fora do mar!…

O lugar onde se nasce Tem alguma novidade;… E eu num acho alegria Longe do mar.

A rapadura daqui É igualzinha à de lá; Mas a de lá é soprada Pelo mar.

As moça lá são morena; E as daqui são rosada; Mas daquelas lá no peito Ferve o mar.

Este céu vive nublado Nunca se vê claridade; O de lá só busca espelho No mar.

Aquí er probe campecino Vive en trite solerá, Mui rijante der que vive Junto ar má.

Re eta tierra en los playones No se topa onde sejteá; Hai un bojque mui tupío Cecca ar má.

Aquí er ojo se fatiga Re un ajperto contemplá;…

¡Cuánta e varia la hecmosura Re la má!…

Ya me voi re aquí eta tierra

A mi nativa morá; Er corazon e ma grande Junto ar má!

Aqui o pobre trabalha Vive triste e solitário, Diferente do que vive À beira-mar.

Nesta terra nem no parque Num se topa onde sentá; Tem um mato bem fechado Junto ao mar.

Aqui o olho se cansa De uma vista contemplá;… Tanta e variada beleza No mar!… ……………………………….

Já tô ino dessa terra Na minha terra morá; O coração é maior À beira-mar!

JORGE ARTEL

Cartagena, 1909-1994

Los poemas aquí reproducidos y traducidos fueron extraídos de la antología

Si yo fuera tambó: Poesía selecta de Candelario Obeso y Jorge Artel, edición crítica de Graciela Maglia publicada por la Editorial Javeriana en 2010, reeditada en 2019.

Os poemas aqui reproduzidos e traduzidos foram extraídos da antologia Si yo fuera tambó: Poesía selecta de Candelario Obeso y Jorge Artel, edição crítica de Graciela Maglia publicada pela Editora Javeriana em 2010, reeditada em 2019.

TAMBORES EN LA NOCHE

Los tambores en la noche, Parece que siguieran nuestros pasos… Tambores que suenan como fatigados En los sombríos rincones portuarios, En los bares oscuros, aquelárricos, Donde ceñudos lobos

Se fuman las horas, Plasmando en sus pupilas

Un confuso motivo de rutas perdidas, De banderas y mástiles y proas. Los tambores en la noche Son como un grito humano.

Trémulos de música les he oído gemir, Cuando esos hombres que llevan La emoción en las manos

Les arrancan la angustia de una oscura saudade, De una íntima añoranza, Donde vigila el alma dulcemente salvaje De mi vibrante raza, Con sus siglos mojados en quejumbres de gaitas.

Los tambores en la noche

Parece que siguieran nuestros pasos. Tambores misteriosos que resuenan En las enramadas de los rudos boteros, Acompasando el golpe con los cantos De los decimeros, con el grito blasfemo Y la algazara, con los juramentos De los marineros… en tanto que se anuncia

Tras los gibosos montes

Un caprichoso recorte de montaña.

Los tambores en la noche, hablan.

¡Y es su voz una llamada

Tan honda, tan fuerte y clara, Que parece como si fueran sonándonos el alma!

TAMBORES NA NOITE

Os tambores na noite, Parece que seguem nossos passos… Tambores que soam como fatigados Nos sombrios rincões portuários, Nos bares escuros, barafundas, Onde sisudos lobos Queimam as horas, Plasmando nas pupilas

Um confuso motivo de rotas perdidas, De bandeiras e mastros e proas.

Os tambores na noite São como um grito humano. Trêmulos de música eu os ouço gemer, Quando esses homens que levam A emoção nas mãos

Arrancam deles a angústia de uma escura saudade, E de um íntimo lamento, Onde vigia a alma docemente selvagem De minha vibrante raça, Com seus séculos molhados em queixumes de gaitas.

Os tambores na noite

Parece que seguem nossos passos. Tambores misteriosos que ressoam Nas enramadas dos rudes barqueiros, Compassando o golpe com as vozes

Dos cantadores, com o grito blasfemo E a algazarra, com os juramentos Dos marinheiros… em tanto que se anuncia

Por trás da corcunda dos montes

Um caprichoso recorte de montanha.

Os tambores na noite falam. E sua voz é uma chamada Tão funda, tão forte e clara, Que até parece que estão tocando a nossa alma!

NEGRO SOY

Negro soy desde hace muchos siglos. Poeta de mi raza, heredé su dolor. Y la emoción que digo ha de ser pura en el bronco son del grito y el monorrítmico tambor.

El hondo, estremecido acento en que trisca la voz de los ancestros, es mi voz.

La angustia humana que exalto No es decorativa joya para turistas.

¡Yo no canto un dolor de exportación!

NEGRO SOU

Negro sou, desde muitos séculos. Poeta de minha raça, herdei sua dor. E a emoção que digo há de ser pura No bronco som do grito E o monorrítmico tambor.

O fundo, estremecido acento Em que trisca a voz dos ancestrais, É minha voz.

A angústia humana que exalto Não é decorativa jóia Para turistas.

Eu não canto uma dor de exportação!

VELORIO DEL BOGA ADOLESCENTE

Desde esta noche a las siete Están prendidas las espermas: Cuatro estrellas temblorosas Que alumbran su sonrisa muerta.

Ya le lavaron la cara, Le pusieron la franela Y el pañuelo de cuatro pintas Que llevaba los días de fiesta.

Hace recordar un domingo Lleno de tambores y décimas. O una tarde de gallos, O una noche de plazuela.

¡Hace pensar en los sábados Trémulos de ron y de juerga, En que tiraba su grito como una atarraya abierta!

Pero está rígido y frío Y una corona de besos Ponen en su frente negra.

VELÓRIO DO BOGA ADOLESCENTE

Desde esta noite às sete estão acesas as velas: quatro estrelas trêmulas que alumbram seu sorriso morto.

Já lavaram a cara dele, Já puseram o paletó E o lenço de quatro pontas Usado nos dias de festa.

Faz recordar um domingo De tambores e de décimas. Ou uma briga de galos, Ou uma noite na praça.

Faz pensar naqueles sábados Trêmulos de rum e de farra, Em que atirava seu grito Como una tarrafa aberta!

Porém está rígido e frio E uma coroa de beijos Põem em sua testa negra.

(Las mujeres lo lloran en el patio, Aromando el café con su tristeza. ¡Hasta parece que la brisa tiene Un leve llanto de palmeras!)

Murió el boga adolescente De ágil brazo y mano férrea:

¡Nadie clavará los arpones Como él, con tanta destreza!

Nadie alegrará con sus voces Las turbias horas de la pesca…

¡Quién cantará el bullerengue!

¡Quién animará el fandango!

¡Quién tocará la gaita En las cumbias de Marbella!

Lloran en llanto de cera Las estrellas temblorosas Que alumbran su sonrisa muerta.

¡Mañana van a dejarlo Bajo cuatro golpes de tierra!

(As mulheres choram no pátio, Aromando o café com sua tristeza. Até parece que a brisa tem Um leve pranto de palmeiras!)

Morreu o boga adolescente De ágil braço e mão férrea: Ninguém cravará os arpões Como ele, quanta destreza!

Ninguém alegrará com sua voz As turvas horas da pesca…

Quem cantará o bulherengue?! Quem animará o fandango?! Quem tocará a gaita Nas cúmbias de Marbela?!

Choram um pranto de cera As estrelas tremulantes E iluminam seu riso morto.

Amanhã lá vão deixá-lo Quatro palmos terra abaixo!

ALTO CONGO

Yo voy por el alto Congo… Diez negros

Y un solo golpe en el agua Uno solo.

¡Cómo curva las espaldas El ímpetu de los remos!

¡Qué brillantes y qué anchas! Son de acero.

Yo voy por el alto Congo… Un solo golpe en el agua Uno solo.

Verdes palmeras gigantes Esconden el sol a trechos Los hombres cantan y reman Brazzaville ya no está lejos.

Yo voy por el alto Congo… Un grito unánime junta Ritmo, golpe, canto y remo. Uno solo.

El bote sigue su vuelo.

¡Qué grande es el alto Congo! ¡Esta pudo ser mi patria Y yo uno de esos remeros!

ALTO CONGO

Eu vou pelo alto Congo…

Dez negros

E um só golpe na água Um só.

Como curva as espáduas

O ímpeto dos remos! Que brilhantes e que largas! São de aço.

Eu vou pelo alto Congo… Um só golpe na água Um só.

Verdes palmeiras gigantes

Escondem o sol a trechos

Os homens cantam e remam Brazzaville já não está longe.

Eu vou pelo alto Congo… Um grito unânime junta Ritmo, golpe, canto e remo. Um só.

O bote segue seu voo. Que grande é o alto Congo! Esta pode ser minha pátria E eu um desses remeiros!

BULLERENGUE

Si yo fuera tambó Mi negra, Sonara na má pa ti. Pa ti, mi negra, pa ti.

Si maraca fuera yo, Sonara sólo pa ti. Pa ti maraca y tambó Pa ti, mi negra, pa ti.

Quisiera bobbebme gaita Y soná na má que pa ti. Pa ti solita, pa ti, Pa ti, mi negra, pa ti.

Y si fuera tamborito Currucutearía bajito, Bajito, pero bien bajito, Pa que bailaraj pa mí.

Pa mí, mi negra, pa mí, Pa mí, na má que pa mí.

BULHERENGUE

Se eu fosse tambô

Minha nega, Eu tocava só pra ti. Pra ti, minha nega, pra ti.

Se maraca fosse eu, Eu tocava só pra ti. Pra ti maraca e tambô Pra ti, minha nega, pra ti.

Queria sê uma gaita Que tocava só para ti. Pra ti suzinha, pra ti, Pra ti, minha nega, pra ti.

E se eu fosse um tambozinho

Curucuteava baixinho, Baixinho, porém bem baixinho, Pra vê tu bailá pra mim.

Pra mim, minha nega, pra mim, Pra mim, suzinho, pra mim.

¡DANZA, MULATA!

Danza, mulata, danza, Mientras canta

En el tambor de los abuelos El son languideciente de la raza.

Alza tus manos ágiles Para apresar el aire, Envuélvete en tu cuerpo De rugiente deseo, Donde late la queja de las gaitas Bajo el ardor de tu broncínea carne.

Deja que el sol fustigue Tu belleza demente, Que corra por tus flancos inquietantes El ritmo que tus senos estremece.

Aprisiona en tu talle atormentado Esa música bruja

Que acompasa la voz de la canción.

¡Danza, mulata, danza! En tus piernas veloces y en el son Que ha empapado tus lúbricas caderas Doscientos siglos se agazapan.

¡Danza, mulata, danza! Tú y yo sentimos en la sangre Galopar el incendio de una misma nostalgia.

DANÇA, MULATA!

Dança, mulata, dança, Enquanto canta No tambor dos avós O som langoroso desta raça.

Alça tuas mãos ágeis Para prender o ar, Envolve-te em teu corpo De rugente desejo, Em que pulsa o lamento das gaitas Sob o ardor de tua brônzea carne.

Deixa que o sol fustigue Tua beleza demente, Que corra por teus flancos inquietantes O ritmo que teus seios estremece.

Aprisiona em teu talhe atormentado Essa música bruxa Que acompassa a voz da canção.

Dança, mulata, dança! Em tuas pernas velozes e no som Que ensopou tuas lúbricas cadeiras Duzentos séculos se abaixam.

Dança, mulata, dança! Tu e eu sentimos o sangue Galopar o incêndio de uma mesma nostalgia.

BARRIO ABAJO

Dame tu ritmo, negra, Que quiero uncirlo a mi verso; Mi verso untado en el áspero Olor de tu duro cuerpo.

Al son de viejos pilones, Chisporroteados de cantos, Meces tu talle de bronce Sobre el afán inclinado.

Pones música al trabajo Para burlarte del sol

Y lo amasas bajo el día Con el maíz y el afrecho Que pilas en tu pilón.

Dame tu ritmo, negra…

En tu piedra de moler Machacaremos la risa Y el viento habrá de llevarse Las cosas que yo te diga.

Dame tu ritmo, negra…

BAIRRO ABAIXO

Me dá teu ritmo, negra Quero atrelado ao meu verso Meu verso untado no áspero Odor do teu duro corpo.

Ao som de velhos pilões, Sempre chispados de cantos mexes teu talhe de bronze sobre o afã inclinado.

Tu pões música no trabalho Para debochar do sol E amassas todo o seu dia Com o milho e o farelo Que pilas no teu pilão.

Me dá teu ritmo, negra…

Na tua pedra de moer Trituraremos o riso E o vento há de levar As coisas que aqui te digo.

Me dá teu ritmo, negra…

ÓSCAR DELGADO

Santa Ana, 1910-1937

Los poemas “Breves canciones de antes”, “Mañana” y “Canción monótona” fueron traducidos a partir de la colección de Hernán Vargascarreño, titulada Poeta asesinado , publicada por Ediciones Exilio en Bogotá, 2018. “Canción morena”, “Costa nocturna”, “Invitación a la costa” y “Canción cálida” fueron extraídos de Óscar Delgado, Obra poética: Poemas y prosas, volumen 9 de la colección El Reino Errante-Biblioteca de Literatura del Caribe Colombiano, publicado por la Editorial de la Universidad de Cartagena en 2018.

Os poemas “Breves canções de antes”, “Manhã” e “Canção monótona” foram traduzidos a partir da coletânea organizada por Hernán Vargascarreño, intitulada Poeta asesinado, publicada por Ediciones Exilio em Bogotá, 2018. “Canção morena”, “Costa noturna”, “Convite à Costa” e “Canção cálida” foram extraídos de Óscar Delgado, Obra poética: Poemas y prosas, volume 9 da coleção El Reino Errante-Biblioteca de Literatura del Caribe Colombiano, publicado pela Editora da Universidade de Cartagena em 2018.

BREVES CANCIONES DE ANTES I

Yo vi crecer tu nombre como una flor de ausencia y de silencio bajo la madrugada de tus ojos.

(Yo vi crecer tu nombre…)

Los espejos nocturnos del silencio cantan su líquida caligrafía y el hilo trágico de la distancia va enhebrando sus gotas, lloradas al amparo de un recuerdo solar donde diciembre abre sus abanicos de pájaros azules.

Yo vi crecer tu nombre como una flor de ausencia y de silencio bajo la madrugada de tus ojos.

II

Abramos la ventana de tu ausencia.

Y la brisa miriágona de un sueño se plegará a la forma celeste de los días que me vieron sorber en tus cabellos el perfume del sol.

Abramos la ventana de tu ausencia.

Y hacia la lontananza de tu nombre como un ritmo de nubes partirán los pájaros alegres de la infancia tras el acorde azul de las pupilas.

BREVES CANÇÕES DE ANTES

I

Eu vi crescer teu nome como uma flor de ausência e de silêncio sob a madrugada dos teus olhos

(Eu vi crescer teu nome…)

Os espelhos noturnos do silêncio cantam sua líquida caligrafia e o fio trágico da distância vai enredando suas gotas choradas ao amparo de uma lembrança solar onde dezembro abre seus leques de pássaros azuis.

Eu vi crescer teu nome como uma flor de ausência e de silêncio na madrugada dos teus olhos.

II

Abramos a janela da tua ausência.

E a brisa miriágona de um sonho tomará a forma celeste dos dias que me viram sorver em teus cabelos operfume do sol.

Abramos a janela da tua ausência.

E rumo essa lonjura do teu nome como um ritmo de nuvens partirão os pássaros alegres da infância atrás do acorde azul dessas pupilas.

MAÑANA

Feliz orilla del día: desnuda brisa del agua.

La luz enreda en la playa la sombra de las palmeras.

Marinera voz de sol para cantar en las barcas. El aire pinta jardines en la piel de la mañana.

Feliz orilla del día: edad celeste del agua.

CANCIÓN MONÓTONA

Llueve en Fa menor.

A la luz de la lluvia leo tu recuerdo. La lluvia toca en los pianos vespertinos una música como las rejas de tu antigua ciudad. El gris bemol de la tarde suena en la escala de las gotas de las hojas. Tu recuerdo termina pero la ventana oye toda la lluvia en Fa menor.

MANHÃ

Feliz beirada do dia: desnuda brisa da água.

A luz enreda na praia uma sombra das palmeiras.

Marinheira voz de sol para cantar nessas barcas.

O ar desenha jardins sobre a pele da manhã.

Feliz beirada do dia: tempo celeste da água.

CANÇÃO MONÓTONA

Chove em Fá menor.

À luz da chuva leio tua lembrança.

A chuva toca nos pianos vespertinos uma música como as grades de tua antiga cidade.

O gris bemol dessa tarde soa na escala das gotas dessas folhas. Teu recado termina mas a janela ouve toda a chuva em Fá menor.

CANCIÓN MORENA

En el olor desnudo de la luna morena vibran los cocoteros, ágiles de tambores y de candelas vírgenes que pigmentan el viento cautivo en los retoños fluviales de mi flauta.

Ya la luna morena viene por la corriente gruesa de nuestro río como una fruta joven que picaron los pájaros nuevos de las estrellas y nutrirán los jugos calientes de tu risa.

Derretida en los dedos fluviales de mi flauta la noche se retuerce sobre tu cuerpo duro.

Tú muerdes el perfume de la luna morena…

Y yo exprimo tu cuerpo como un gajo de lunas.

COSTA NOCTURNA

Atarrayas calientes el látigo bravo de la rumba pinta en la espalda de la noche. Racimo de tambores maduros suda el olor geográfico de la danza.

A bejucos de candela se enrosca la serpiente de la brisa mulata que siembra axilas vírgenes en el olfato de la temperatura.

En lunas vegetales mujeres de nombres ebrios tuestan la mazorca de su risa negra.

Las maderas sentimentales de las orquestaciones indígenas balancean pentagramas violentos como bárbaros chinchorros de guacamayas.

CANÇÃO MORENA

No perfume desnudo da lua morena vibram os coqueiros, ágeis de tambores e de candeias virgens que pigmentam o vento cativo dos rebentos fluviais da minha flauta.

Logo a lua morena vem pela correnteza grossa do nosso rio como uma fruta jovem que bicaram os pássaros novos das estrelas e vão nutrir os sucos calorosos do teu riso.

Derretida nos dedos fluviais da minha flauta a noite se retorce sobre teu corpo duro.

Tu mordes o perfume da lua morena…

E eu espremo teu corpo como um cacho de luas.

COSTA NOTURNA

Tarrafas quentes oaçoite bravo da rumba pinta na espádua da noite. Racimo de tambores maduros Expulsa o cheiro geográfico da dança.

Em cipoais de candeia se enrosca a serpente da brisa mulata que semeia axilas virgens no olfato da temperatura.

Em luas vegetais mulheres de nomes ébrios tostam a espiga do seu riso negro.

As madeiras sentimentais das orquestrações indígenas balanceiam pentagramas violentos como rústicas redes de guacamayas.

INVITACIÓN A LA COSTA

Iremos a extender el collar de soles de las danzas rojas dentro del arco rotundo de una estación ágil que tiñen luces polifónicas de mar.

El sonido mulato de los tambores ebrios correrá por tu piel como agua de lujuria: y tu cuerpo veré quebrarse como los acordeones cuando sufren a morosa nostalgia de los sones cálidos.

Vientos brillantes hundirán en tus cabellos un salado ritmo de olas.

Colgaremos horizontes flexibles de alcatraces para mecer el color viajero de nuestros ojos.

Multiplicado en frutales imágenes de olores alegres, el mediodía sembrará sueños frondosos.

Trenza de noches atará tus senos. Y candelas insólitas tostarán la sombra que abrigue nuestro grito enorme, clavado en la tierra marina, hipnotizada por el agudo zodíaco de las estrellas violentas.

CANCIÓN CÁLIDA

La dorada tiniebla de tu piel visible al tacto arde como las danzas vegetales en la ondulante hoguera lenta de los tambores.

La dorada tiniebla de tu piel paralela al metálico viento de la música recoge y mueve la desnuda noche flexible de los palmares.

La dorada tiniebla de tu piel visible al tacto, paralela al metálico viento de la música.

CONVITE À COSTA

Iremos estender o colar de sois das danças rubras dentro do arco redondo de uma estação ágil que têm luzes polifônicas de mar.

O som mulato dos tambores ébrios correrá por tua pele como água de luxúria: e teu corpo verei quebrar-se como os acordeões quando sofrem a morosa nostalgia dos sons cálidos.

Ventos brilhantes afundarão em teus cabelos um salgado ritmo de ondas.

Levantaremos horizontes flexíveis de alcatrazes para embalar a cor viageira de nossos olhos.

Multiplicado em frugais imagens de odores alegres, omeio-dia semeará sonhos frondosos.

Trança de noites atará teus seios. E candeias insólitas tostarão a sombra que abrigue nosso grito enorme, cravado na terra marinha, hipnotizada pelo agudo zodíaco das estrelas violentas.

CANÇÃO CÁLIDA

A dourada treva da tua pele visível ao tato arde como as danças vegetais na ondulante fogueira lenta dos tambores.

A dourada treva da tua pele paralela ao metálico vento da música recolhe e move a desnuda noite flexível dos palmares.

A dourada treva da tua pele visível ao tato paralela ao metálico vento da música.

CLEMENCIA TARIFFA

Codazzi, 1959-Santa Marta, 2009

Los poemas aquí reproducidos y traducidos fueron seleccionados a partir del libro Difícil hablar con las sombras: Poesía reunida, publicado por Ediciones Exilio en 2014, en el cual el poeta y editor Hernán Vargascarreño reunió toda la poesía de Clemencia Tariffa, con quien él y todo el grupo literario Exilio, formado en Santa Marta, en el Caribe colombiano, en los años 1990, convivieron durante casi veinte años, hasta la muerte de la poeta, en 2009.

Os poemas aqui reproduzidos e traduzidos foram selecionados a partir do livro Difícil hablar con las sombras: Poesía reunida, publicado por Edições Exílio em 2014, no qual o poeta editor Hernán Vargascarreño reuniu toda a poesia de Clemencia Tariffa, com quem ele e o grupo literário Exílio, formado na cidade de Santa Marta, no Caribe colombiano, nos anos 1990, conviveram durante quase vinte anos, até a morte da poeta, em 2009.

Llovía, y la lluvia era una colmena derramándose en mi boca. Las gotas gráciles flexibles rodaban.

Morbosa y tímida la sentí en mi piel como furia de hombre como vidrio cernido como semen bendito.

Ahora que hacemos el amor sin mirar qué día es osentirnos culpables.

Ahora que acariciamos las piedras, inclusive, gritamos palabrotas.

Ahora

que el aire es liviano como el aliento de los niños, escribiremos un poema.

Chovia, e a chuva era uma colmeia derramando-se em minha boca. As gotas graciosas flexíveis rodavam.

Mórbida e tímida eu a senti na pele como fúria de homem como vidro moído como sêmen bendito.

Agora que fazemos amor sem saber que dia é e sem nos sentir culpados.

Agora que acariciamos as pedras, inclusive, gritamos palavrões.

Agora que o ar é leve como o alento dos meninos, escreveremos um poema.

No me conoces aunque he frotado mis labios en tu lampiño pecho, he cantado consignas con la boca rota, he pintado en mi cintura una estrella roja y he aprendido en tus brazos a hacer el amor en un beso.

Aun así, no me conoces.

6:40 P. M.

Detrás de la puerta el mundo se movía exacto, la experiencia triunfaba, hundía su dedo en la parte blanda de mi cuerpo joven. Nostálgicamente se retiró él y despedí un tiempo delicioso para poder escribir.

Não me conheces ainda que eu tenha roçado meus lábios em teu lampinho peito, e sussurrado contra-senhas com a boca rota e pintado na cintura uma estrela vermelha e aprendido em teus braços a fazer amor num beijo.

Ainda assim, não me conheces.

18:40H

Atrás da porta omundo se movia exato, a experiência triunfava, afundava seu dedo na parte macia do meu corpo jovem. Nostalgicamente se retirou e despedi um tempo delicioso para poder escrever.

AHORA

Tómame ahora que aún no tengo peso en los años.

Ahora que tu promesa no es amarga y la edad, aunque igual, no imagina cobre en el amor para atar la misma barra en el mismo bar.

Ahora que la codicia no ha goteado el corazón fiel.

Ahora cuando aún puedo decir Sí.

LUNA TEMPRANA

Sostengo la mano fuerte que la hoz del cielo pende; como los corazones estáticos que van colgando en las vitrinas. Nocturno, caracolito de playa, haz que no brille una lengua filosa y que sea uniforme el vestido y la rosa. Siendo la estrella de esponja, luna, luna yo estoy con recelo. Luna, ¿qué fue de tu boina de enero?

AGORA

Toma-me agora que ainda não me pesam os anos.

Agora que tua promessa não é amarga e a idade, ainda que igual, não imagina corda no amor para atar a mesma barra no mesmo bar.

Agora que a cobiça não gotejou no coração fiel.

Agora

Que ainda posso dizer Sim.

LUA TEMPORÃ

Sustento a mão forte que a foice pende do céu; como os corações estáticos que vão pendurando nas vitrines. Noturno, caracolzinho de praia Faz com que não brilhe uma língua afiada E que seja uniforme o vestido e a rosa. Sendo a estrela de esponja, Lua, lua, eu estou com receio. Lua, que houve com tua boina de janeiro?

PETICIÓN DESHONESTA

Me pide usted, honorable señor, que estrangule la bohemia que soy, que le asista en sus erectas noches, que sonría siempre y aprenda a jugar bridge, que aparezca a su lado en las fotos sociales y registre la firma en su chequera, que cuide sus cortos bigotes con “Lotion for men”. Mejor dicho, que sea su esposa. A eso, por honestidad y decoro, debo decir que no.

PETIÇÃO DESONESTA

Me pede o Senhor, honorável Senhor, que estrangule a boêmia que sou, que o assista em suas eretas noites, que sorria sempre e aprenda a jogar bridge que apareça a seu lado nas fotos sociais e registre a firma em seu talão de cheques, que cuide de seus curtos bigodes com Lotion for men. Em outras palavras, que seja sua esposa. A isso, por honestidade e decoro, devo dizer que não.

KENIA MARTÍNEZ GÓMEZ

Cereté, 1981

Los poemas aquí reproducidos y traducidos fueron seleccionados, inicialmente, a partir de la antología Como llama que se eleva, publicada por Ediciones Exilio en abril de 2017, en la cual el poeta y editor Hernán Vargascarreño, después de vivir más de veinte años en el Caribe, conviviendo intensamente con las más diversas formas de poesía cantada y escrita, reunió una muestra significativa de la poesía hecha por mujeres en el Caribe colombiano. De esa colección reproducimos “Miedos I”, “Poemas dispersos V” y “La última canción del fauno” IX y XIV. Los poemas “Cotidiano”, “Recomendaciones” y “Por si acaso” fueron escogidos de una serie de inéditos a los cuales tuvimos acceso con la colaboración de ese mismo editor.

Os poemas aqui reproduzidos e traduzidos foram selecionados, inicialmente, a partir da antologia Como llama que se eleva, publicada por Edições Exílio em abril de 2017, na qual o poeta e editor Hernán Vargascarreño, após mais de vinte anos de vida no Caribe, em convívio intenso com as mais diversas formas de poesia cantada e escrita, reuniu uma amostra significativa da poesia feita por mulheres do Caribe colombiano. Dessa coletânea reproduzimos “Medos I”, “Poemas dispersos V” e La última canción del fauno IX e XIV. Os poemas “Cotidiano”, “Recomendações” e “Se por acaso” foram escolhidos de uma série de inéditos aos quais tivemos acesso com a colaboração desse mesmo editor.

MIEDOS I

El miedo se puede oler. Tú te acercas a las ventanas a las puertas y se cuela, te recorre todo el cuerpo y como un olor se te mete por la piel. El miedo nos enseña a ver en la oscuridad, a acechar como los gatos, a respirar en silencio. Esta noche ha llegado el miedo, se siente cómo husmea entre la ropa. Todos esperamos a que algo lo quiebre, que rompa su costilla derecha un golpe o un suceso trágico, pero solo las voces de los geckos rompen el silencio. Estas líneas son las únicas palabras que lo desafían. Todos duermen en la oscuridad, todos duermen con los ojos bien abiertos o pegados a las hendijas. Los mayores vigilan el sueño de los niños, aprendieron a levitar para que el miedo no los escuche. Todo ha quedado aplazado, postergado para cuando regrese la vida. Ahora es la muerte la que recorre las calles y con el miedo metido en todas partes. ¿Quién osara abrir la puerta? ¿Quién irá al rescate de los señalados?

POEMAS DISPERSOS

Ahora que la vida tomó su liviandad, que la lluvia huele a distancia y mi cabeza empieza a tornarse blanca. Ahora que el tiempo no es solo la hora que se asoma en el reloj, miro en la distancia y veo el camino largo. Las angustias de ayer son pasajes, simples recortes en un libro de vanidades. Todo va mostrando su forma original, ya no hay tanto por qué sufrir. La vida solo son los días y lo que anuncia la prensa.

MEDOS I

O medo se pode cheirar. Tu chegas à janela à porta e te escondes, te encolhe todo o corpo e como que um odor penetra tua pele. O medo nos ensina a ver na escuridão, a observar como os gatos, a respirar em silêncio. Esta noite o medo chegou, se sente como fareja entre a roupa. Todos esperamos que quebre algo, que quebre a costela direita num golpe ou num acidente trágico, mas só as vozes dos lagartos rompem o silêncio. Estas linhas são as únicas palavras que o desafiam. Todos dormem na escuridão, todos dormem com os olhos bem abertos ou pegados às frestas. Os mais velhos vigiam o sono dos meninos, aprenderam a levitar para que o medo não os escute. Tudo ficou suspenso, postergado para quando regresse a vida. Agora é a morte a que percorre as ruas e com o medo metido em toda parte. Quem ousará abrir a porta? Quem irá resgatar os escolhidos?

POEMAS DISPERSOS V

Agora que a vida assumiu sua leveza que se sente a chuva à distância e minha cabeça começa a se tornar branca. Agora que o tempo não é só a hora que aparece no relógio, olho lá longe e vejo o caminho longo. As angústicas de ontem são passagens, simples recortes num livro de vaidades. Tudo vai mostrando sua forma original, já não há tanto por que sofrer. A vida são só os dias e o que anuncia a imprensa.

DEL LIBRO LA ÚLTIMA CANCIÓN DEL FAUNO

Ahora que saboreo la soledad, que la abrazo con ternura y la saco a pasear sin temor al qué dirán. Ahora que es mi amiga, que cenamos juntas y bebemos el vino de la nostalgia. Cuando todo es calma y no faltan manos a esta carne.

Ahora, cuando cae la tarde, aparecen tus ojos de niño a perturbar mis cuatro décadas, mi tranquila resignación de poeta. Qué mal signo del tiempo es este oscuro presagio que nos trae agua. Oscuridad de tus ojos negros donde echo por la borda toda mi sapiencia y me dejo arrastrar como hoja en medio de la tormenta.

XIV

Una mujer puede ser cualquier cosa. Una cena bien servida a las cinco de la tarde. Unos zapatos olvidados. La leche que se derramó en la estufa porque nadie llegó a tiempo.

¡Tantas cosas puede ser una mujer! El hombre que perdió la cabeza y se tiró al fondo del lago.

Un farsante que duerme sin su miembro. La serpiente que mató al caballo.

Un hijo olvidado en un cesto de basura.

Una gota de sangre detrás de la puerta.

Una mujer casi siempre puede ser cualquier cosa. Pero no casi siempre

cualquier cosa puede ser una mujer.

DO LIVRO LA ÚLTIMA CANCIÓN DEL FAUNO IX

Agora que saboreio a solidão que a abraço com ternura e levo a passear sem temer o que dirão. Agora que és minha amiga, que jantamos juntas e bebemos o vinho da nostalgia. Quando tudo é calma e não faltam mãos a esta carne. Agora, quando cai a tarde, aparecem teus olhos de menino a perturbar-me as quatro décadas, minha tranquila resignação de poeta. Que mal sinal do tempo é este escuro presságio que nos traz água. Escuridão de teus olhos negros onde derramo toda a minha sapiência e me deixo arrastar como folha em meio à tormenta.

XIV

Uma mulher pode ser qualquer coisa. Um jantar bem servido ao final da tarde. Uns sapatos esquecidos. O leite que derramou no fogão porque ninguém chegou a tempo. Tantas coisas pode ser uma mulher! O homem que perdeu a cabeça e se atirou no fundo do lago. Um farsante que dorme sem seu membro. A serpente que matou o cavalo. Um filho esquecido em um cesto de lixo. Uma gota de sangue por detrás da porta. Uma mulher quase sempre pode ser qualquer coisa. Porém nem sempre qualquer coisa pode ser uma mulher.

COTIDIANO

Después de todo solo era yo contra el mundo. Era yo con mis viejos zapatos de lona, con la esperanza en harapos, de tanto lavarla de tanto usarla para no morirme de tristeza. Era yo intentando jugar al héroe con una capa sucia y unos guantes hechos con mis manos.

Todos los días me inventaba recurría a las plantas. Las dadoras de vida me escuchaban, el sol me regalaba su energía. Yo y esos helicópteros revoloteando mi cabeza, yo y los emisarios de la muerte paseando en sus motos por estas calles polvorientas donde juego a ganarme el pan. Después de todo solo soy yo contra el mundo, yo y mis versos.

RECOMENDACIONES

Espérame madre, cuando caiga la tarde, junta las manos y reza para que los espantapájaros del camino no detengan mi vuelo.

Sembremos flores en el jardín para ahuyentar la tristeza de la casa.

Despídeme, madre, con el rostro seco y tu mirar sereno.

Todos los días piénsame con la sonrisa plena. El tiempo no descansa, pronto llegará un atardecer nuevo.

COTIDIANO

Depois de tudo era só eu contra o mundo. Era eu com meus velhos sapatos de lona, com a esperança em farrapos, de tanto lavar de tanto usar para não morrer de tristeza. Era eu tentando brincar de herói com uma capa suja e umas luvas feitas com minhas mãos. Todos os dias eu me inventava recorria às plantas. As dadoras de vida me escutavam, osol me ofertava sua energia. Eu e esses helicópteros revoluteando minha cabeça, eu e os emissários da morte passeando em suas motos por estas ruas poeirentas onde brinco de ganhar meu pão. Depois de tudo sou só eu contra o mundo, eu e meus versos.

RECOMENDAÇÕES

Me espera, mãe, quando cair a tarde, junta as mãos e reza para que os espantalhos do caminho não detenham meu voo.

Semeemos flores no jardim para afugentar a tristeza da casa. Despede-me, mãe, com o rosto seco e teu olhar sereno.

Todos os dias pensa em mim com o sorriso pleno. O tempo não descansa, logo chegará um entardecer novo.

POR SI ACASO

Si mañana me muero, si me arrancan del camino, si me mandan al más allá flotando en el río. Prefiero oler las flores hoy, contemplar el rugido de la lluvia estrellándose contra la rigidez del techo. Si me cortan las manos de poeta errante que no aprendió otra forma de ganarse el pan más que jugando a los héroes entre líneas de libros y lecciones de escuela, que supo de montes y manigua, que sueña con ser feliz lejos de tanta muerte.

SE POR ACASO

Se eu morro amanhã, se me arrancam do caminho se me mandam ao além boiando no rio. Prefiro colher as flores hoje, contemplar o ruído da chuva estrelando-se contra a rigidez do teto. Se me cortam as mãos de poeta errante que não aprendeu outra forma de ganhar o pão mas que brincando com os heróis entre pilhas de livros e lições de escola, que soube de montes e mangue que sonha em ser feliz longe de tanta morte.

LUIS HAROLDO TURIZO JIMÉNEZ Cascajal, 1967

Los poemas aquí reproducidos y traducidos fueron seleccionados a partir de la antología publicada por la revista de poesía Exilio en agosto de 2012, en su número 20, que conmemoró los diecinueve años de esa iniciativa de alabanza al arte poética llevada a cabo por el poeta y editor Hernán Vargascarreño. Este proyecto reúne un grupo selecto de amantes de la palabra para hacerla llegar impresa hasta otros tantos, de Santa Marta a Bogotá, en Colombia, y en este momento también a Brasil.

Os poemas aqui reproduzidos e traduzidos foram selecionados a partir da antologia publicada pela revista de poesia Exilio em agosto de 2012, constituindo o número 20, que comemorou os dezenove anos dessa iniciativa de louvor à arte poética levada a cabo pelo poeta e editor Hernán Vargascarreño. Essa iniciativa reúne amantes da palavra para fazê-la chegar impressa até outros tantos, de Santa Marta a Bogotá, na Colômbia, e agora também no Brasil.

MEJOR VETE

Piérdete de conocer los laberintos que bordean mi camisa. Piérdete de conocer los ángeles que me hablan mientras duermo y colocan en mi voz las palabras que debo pronunciar en el día.

Llévate tus sábanas de hilo de poliéster que nuca usamos —por el calor— Y llévate también tu forma injusta de resolver los problemas cotidianos. Préñate de otro que quiera tener hijos lejos de la ciénaga insomne de mi pueblo.

No regreses nunca, ni convertida en recuerdos llenos de bondades prestadas, ni en falsos recuerdos de esquelas baratas.

Déjame en el patio sentado en un taburete, pintando por siempre un cuadro sin título.

TE VI PASAR

Te vi pasar Myriam Bonilla y no eras tú. Eras ese poema que dejé inconcluso en la mañana.

Eras también mi camisa sobre la cama. Eras otra versión plebe de la historia que todos quieren saber. Te vi pasar Myriam B.

MELHOR IR-TE

Perdes por desconhecer os labirintos que me bordam a camisa. Perdes por desconhecer os anjos que me falam quando durmo colocando em minha voz as palavras que eu devo pronunciar no dia.

Leva teus lençóis de fio de poliéster que nunca usamos — pois faz calor — E leva também tua forma injusta de resolver os problemas cotidianos. Prenha-te de outro que queira ter filhos longe do lamaçal insone onde vivo.

Não regresses nunca, nem convertida em lembranças cheias de bondades prestadas, nem em falsas lembranças de impressos baratos.

Deixa-me no pátio sentado em um tamborete, pintando para sempre um quadro sem título.

TE VI PASSAR

Te vi passar Myriam Bonilla e não eras tu. Eras esse poema que deixei inconcluso pela manhã.

Eras também minha camisa sobre a cama. Eras outra versão plebe dessa história que todos querem saber.

Te vi passar, Myriam B.

SOPOR

Los titulares de prensa anuncian que aumentan los secuestros. El recibo del agua, la luz, el gas lo único puntual que tengo en la habitación alquilada donde me defiendo de la guerra que produce un papel en blanco contra un lapicero. Por contarte de mí algo nuevo…

Por contarte de mí algo viejo…

Por contarte de mí… Por contarte.

Es lo único que quiero desde esta sucia habitación sin cielo raso, ni teléfono esperando de ti algo nuevo… esperando por ti…

Esperando.

OTRA VEZ

Otra vez llegaron los precios bajos llegó un nuevo libro de Gabo llegaron los policías para las elecciones llegó el recibo de la luz llegaron mi mamá y mi hermana por la línea telefónica …ahhh

llegó la señora del arriendo incluso

llegaron los muñequitos de leche que venden en el portal sin embargo… solo te esperaba a ti.

SOPOR

As manchetes da imprensa anunciam que aumentam os sequestros. O recibo de água, de luz e gás oúnico pontual que tenho nessa habitação alugada onde me defendo dessa guerra que produz um papel em branco contra uma lapiseira. Pra contar-te de mim algo novo… Pra contar-te de mim algo velho… Pra contar-te de mim… Pra contar-te.

É só isto o que quero daqui desta suja habitação sem forro no teto, nem telefone esperando de ti algo novo… esperando por ti…

Esperando.

OUTRA VEZ

Outra vez chegaram os preços baixos chegou um novo livro de Gabo chegaram os policiais para as eleições chegou o recibo da luz chegaram minha mãe e minha irmã pela linha telefônica …ahhh

chegou a senhora do aluguel inclusive

chegaram os bonequinhos de leite que vendem na porta porém… só esperava por ti.

DE LOS IDEALES Y LAS CORRIENTES

De la política…

El día de las elecciones porque regalan hayacas

De las banderas…

La que izaba mi hermana Carmen para asustar a los gatos

De la literatura…

Los merecidos aplausos a los poetas latinoamericanos algunos vivos, otros muertos

De las mujeres…

la recién bañada la recién preñada la recién casada

Aunque amo también la que recién sale de misa y coquetea con su vestido nuevo.

DOS IDEAIS E DAS CORRENTES

Da política…

O dia das eleições porque distribuem empadas.

Das bandeiras…

A que içava minha irmã Carmen para assustar os gatos.

Da literatura…

Os merecidos aplausos aos poetas latino-americanos alguns vivos, outros mortos.

Das mulheres… a recém-banhada a recém-prenhada a recém-casada

Mas sim amo também aquela que sai da missa e se exibe com seu vestido novo.

CUANDO YA TU MIRADA

Cuando ya tu mirada infrarroja se haya extinguido en la biología del tiempo

Cuando ya tu pasión por el sexo y el café se encuentre a favor de la demencia o el humo

Cuando la piel emplumada de tu espalda se haya convertido en pasta rocosa

Cuando en medio de una plaza te encuentres gritando en silencio

oconvertida en espuma de mármol

ahí estaré… igual

acompañándote

QUANDO TEU OLHAR

Quando teu olhar infravermelho já tiver se extinguido na biologia do tempo

Quando tua paixão por sexo e café já estiver convertida em demência e fumaça

Quando a pele emplumada de tuas costas se haja convertido em massa rugosa

Quando no meio de uma praça te encontrares gritando em silêncio

ou convertida em espuma de mármore ali estarei… o mesmo acompanhando-te.

QUIERO QUE ME ESCRIBAS

Quiero que me escribas un poema que no hable de política demagógica del presidente que hable de la geografía de una manzana ode ese planeta que es el corazón un poema que me quite el hambre, que me quite el frío. Quiero escribirte un poema que me recuerde tu líquido cuerpo tus frágiles manos escribirte muchas cosas pero ya ves… se me acabó la tinta y ahora solo escribo con el recuerdo.

QUERO QUE ME ESCREVAS

Quero que me escrevas um poema que não fale da política demagógica do presidente que fale da geografia de uma maçã ou desse planeta que é o coração um poema que me tire a fome, que me tire o frio. Quero escrever-te um poema que me lembre teu líquido corpo tuas frágeis mãos escrever-te muitas coisas mas podes ver… já se acabou a tinta e agora só escrevo com a lembrança.

HELCÍAS MARTÁN GÓNGORA

Guapi, 1920 - Cali, 1984

Los poemas “Berejú” y “Bunde para Manuel Cuenú” fueron publicados inicialmente en 1954 en el libro Humano litoral; “Naturaleza viva”, en 1969, en Mester de negrería y fabla negra; “Atrición”, en 1974, en Música de percusión; “Estuario” e “Imperio” en Breviario negro, 1978. Fueron traducidos a partir de Escrutinio parcial: Antología cronológica 1950-1984, editada por el propio poeta en colaboración con Alfonso Martán Bonilla, su editor, y publicada en Cali en 2004, veinte años después de la muerte del poeta. El poema “Cuento” fue traducido a partir de la publicación póstuma del libro Concierto en sol mayor, en Cali, 2008.

Os poemas “Bereju” e “Bunde para Manuel Cuenu” foram publicados inicialmente em 1954 no livro Humano litoral; “Natureza viva”, em 1969, em Mester de negrería y fabla negra; “Contrição”, em 1974, em Música de percusión; “Estuário” e “Império” em Breviario negro, 1978. Foram traduzidos a partir de Escrutinio parcial: Antología cronológica 1950-1984, organizada pelo próprio poeta em parceria com Alfonso Martán Bonilla, seu editor, e publicada em Cali em 2004, vinte anos após a morte do poeta. O poema “Conto” foi traduzido a partir da publicação póstuma do livro Concierto en sol mayor, em Cali, 2008.

BEREJÚ

Yo siento en lo más profundo este cantar de mi gente. La sangre da vuelta al mundo como el mar al continente.

No tengo plata en baúles ni en las venas sangre azul, currulao, makerule, makerule, berejú.

Popayán y Cartagena, Cartagena y Popayán. Pena del negro es más pena y el pan del negro no es pan.

Aunque ahora tú me adules vengo de la esclavitud. currulao, makerule, makerule, berejú.

Bailo con negra soltura en Tumaco y Ecuador, en Guapi, en Buenaventura y en la costa del Chocó.

El cantar que tú modules nunca tendrá la virtud que tiene mi makerule, currulao, berejú.

Makerule, berejú.

BEREJU

Eu sinto no mais profundo ocantar da minha gente. O sangue dá volta ao mundo como o mar ao continente.

Não tenho prata em baús nem nas veias sangue azul, currulao, makerule, makerule, bereju.

Popayán e Cartagena, Cartagena e Popayán. Pena do negro é mais pena e o pão do negro não é pão.

Ainda que agora me adules eu venho da escravidão. currulao, makerule, makerule, bereju.

Danço com negra soltura em Tumaco e Equador, em Guápi, em Buenaventura e na costa de Chocó.

O cantar que tu modules nunca terá o valor que tem o meu makerule, currulao, bereju.

Makerule, bereju.

BUNDE PARA MANUEL CUENÚ

Cuando Manolo Cuenú entona al son del tambor su antigua copla de amor, mulata, ¿qué sientes tú?

Dice Manolo Cuenú que mató la manapá. Mientras repica el guasá, mulata, y no bailas tú.

Cuando Manolo Cuenú toca su marimba fiel, ¿no sientes bajo la piel mulata, que lo amas tú?

Como Manolo Cuenú ninguno en el litoral baila el bunde tropical si la pareja eres tú.

Cuando calla el berejú y yace en la noche el mar sólo se escucha el cantar que entona Manuel Cuenú. Mulata, ¡ya duermes tú!

BUNDE PARA MANUEL CUENU

Quando Manolo Cuenu entoa ao som do tambor sua antiga copla de amor, mulata, que sentes tu?

Diz Manolo Cuenu que matou a jararaca enquanto repica o ganzá, mulata, e não danças tu.

Quando Manolo Cuenu toca a marimba fiel, não sentes debaixo da pele mulata, que o amas tu?

Como Manolo Cuenú ninguém nesse litoral dança o bunde tropical se a parceira és tu.

Quando cala o bereju e o mar se estende na noite só se escuta o cantar que entoa Manuel Cuenu. Mulata, já dormes tu!

NATURALEZA VIVA

Verde del plátano verde que se confunde en la selva con el lagarto que duerme y con la verde culebra. La piña madura, trenza cabellera de doncella africana, con su peine, para asistir a la fiesta del sol y la lluvia eterna. Todo el trópico palpita en el corazón del mango y se convierte en delicia en la mano de banano. Hacen caricias de miel a los pájaros cantores el caimito y el mamey. Que ningún profano toque el racimo de naidí ni la carne del zapote, ni la roza de maíz. Leche de coco se vierte sobre el ara del arroz. ¡Verde de aguacate verde, ningún pincel te pintó!

NATUREZA VIVA

Verde do plátano verde que se confunde na selva com o lagarto que dorme e também com a cobra verde. O abacaxi maduro, trança cabeleira de donzela africana, com seu pente, para assistir à festa do sol e da chuva eterna. Todo o trópico palpita nesse coração de manga e se converte em delícia em uma mão de banana. Fazem carícias de mel nesses pássaros cantores ocaimito e o mamey. Que nenhum profano toque ocacho de açaí a carne do sapoti, nem essa roça de milho. Leite de coco derrama sobre o altar do arroz. Verde de abacate verde, nenhum pincel te pintou!

ATRICIÓN

Pido perdón a las palabras que condené al silencio por su ascendencia bárbara oque callé por miedo a su nocturno ancestro: Batea: cuna, juguete y barca para cruzar el río de la fábula. Embil, cuya africana llama floreció en la vigilia cuando el mundo cabía en una guayaba. Chorga, piacuil y jaiba, munchiyá y piangua, en el acuario de la infancia.

Yuyo, zapote y cuángare y otras voces botánicas que mi nodriza negra dibujó en la pizarra de los sueños… hay páginas para escribirlas, antes que la sombra salvaje destruya las miradas y el nombre sea apenas —entre la mar y el viento— un sonoro fantasma. Yo prosador, al agua me confieso y espero, espero la absolución de los ecos.

CONTRIÇÃO

Peço perdão às palavras que condenei ao silêncio por sua ascendência bárbara ou que calei por medo do seu noturno ancestral: Bateia: berço, brinquedo e barca para cruzar o rio da fábula. Candeia, cuja africana chama floresceu na vigília quando o mundo cabia em uma goiaba. Concha, caracol, caranguejo, chorga, piacuil e piangua, no aquário da infância.

Ervas, sapoti, otoba e outros nomes botânicos que a minha mãe preta desenhou na lousa dos meus sonhos… há páginas para escrever, antes que a sombra selvagem destrua as paisagens e o nome seja apenas — entre o mar e o vento — um sonoro fantasma. Eu, prosador, à água me confesso e espero, espero a absolvição dos ecos.

ESTUARIO

Al delta de mi cuerpo confluyeron ríos de sangre eurásica, asiática y negra. En el cauce de mis arterias el abuelo francés posee a mi bisabuela negra y el tatarabuelo aborigen me llama, desde la selva. En el otoño fementido hojas de Francia y cartas llegan y de España, sólo tu voz, Pedro Claver, y en Cartagena el esclavo de los esclavos besa el coral de las afrentas. En el misterio de los sueños alguien toca indígena quena. Guitarra, violín o laúd me rondan entre las tinieblas, pero en la noche afín del típico tambor solo y marimba negra con sus conjuntos me despiertan y me convocan a la danza de fuego, bajo las palmeras y suelto bandadas de cuervos y alzo canciones de protesta, mientras en mi humano estuario se amotinan, contando estrellas, mares de Europa y África de Asia, Oceanía, América…

ESTUÁRIO

Ao delta do meu corpo confluíram rios de sangue eurásico, asiático e negro. No curso de minhas artérias oavô francês possui a minha bisavó negra e o tataravô aborígine me chama, de lá da selva. No outono enganoso folhas de França e cartas chegam e de Espanha, só tua voz, Pedro Claver, e em Cartagena oescravo dos escravos beija o coral das afrontas. No mistério desses sonhos alguém toca a indígena quena. Violão, violino ou alaúde me rondam entre as trevas, mas nessa noite afinada com o típico tambor solo e marimba negra com seus conjuntos me despertam e me convocam à dança do fogo, debaixo das palmeiras e solto bandos de corvos e alço canções de protesto, enquanto em meu humano estuário se amotinam, contando estrelas, mares de Europa e África de Ásia, Oceania, América…

IMPERIO

No crucé la frontera para encontrar la fuente en la tierra extranjera. Savia de negra datilera en transfusión ingente recibí en la ribera del Nuevo Continente. Que yo no aprendí a hablar la fabla misionera del extraño juglar.

Mi maestra primera fue la lengua del mar y el viento que en la hoguera me incitaba a cantar, con el boga, en la espera de la luz insular. Mi imperio lo alindera africana palmera e incaico caracol. La noche es mi bandera. En mi idioma español nunca se pone el sol.

IMPÉRIO

Não cruzei a fronteira para encontrar a fonte em terra estrangeira. Seiva de negra dactileira em transfusão ingente recebi na ribeira do Novo Continente. Pois não aprendi a falar a fábula missionária do estranho jogral.

Minha mestra primeira foi a língua do mar e o vento que na fogueira me incitava a cantar, com o boga, à espera da luz insular. Meu império o demarca africana palmeira e incaico caracol. A noite é minha bandeira. Em meu idioma espanhol nunca se põe o sol.

CUENTO

El negro tañe la flauta, la flauta de su invención y se posan en su flauta la mirla y el ruiseñor.

Al negro sigue el cununo, la marimba y el tambor y hasta los árboles bailan, bailan y bailan al son.

El negro tañe la flauta, tañe en la plaza mayor en donde el turista yanqui emula al mejor postor.

El negro vende la flauta, la flauta de su invención por doce dólares negros, —¡sí señor, cómo no!—,

y el míster silba que silba y no aprende la lección. El negro flautista ríe y canta en tono menor:

—¡Al míster vendí la flauta, pero la música no!

CONTO

O negro tange a flauta, a flauta que ele criou e pousam em sua flauta omelro e o rouxinol.

Ao negro segue o cununo, a marimba e o tambor e até as árvores dançam, dançam e dançam ao som.

O negro tange a flauta, tange na praça maior onde o turista ianque oferece o preço melhor.

O negro vende a flauta, a flauta de sua invenção por doze dólares negros, — sim, senhor, como não! —,

e o míster silva que silva e não aprende a lição. O negro flautista ri e canta em menor tom:

— Ao míster vendi a flauta, porém a música não!

ALFREDO VANÍN

Saija-Timbiquí, 1950

Los poemas “Pueblo nuestro” y “Deriva” fueron traducidos a partir del libro Infancias anónimas, publicado en 2014 en Bogotá, por la Fundación Cultural Cuatrotablas, como número 8 de la Colección Cuadernos Cuatrotablas. Los poemas “Gravitaciones”, “Como si fuese música” y “Tiempo” fueron traducidos a partir del libro Ánima doble, editado en Bogotá, también en 2014, por la Fundación Arte es Colombia, en la Colección Letras. Y del libro El pez en agonía, publicado por Trilce Editores en 2013, en Bogotá, fueron seleccionados y traducidos “Accidentes de cuerpo” y “Fugas del ave”.

Os poemas “Pueblo nosso” e “Deriva” foram traduzidos a partir do livro Infancias anónimas, publicado em 2014 em Bogotá, pela Fundación Cultural Cuatrotablas, sendo o número 8 da Colección Cuadernos Cuatrotablas. Os poemas “Gravitações”, “Como se fosse música” e “Tempo” foram traduzidos a partir do livro Ánima doble, editado em Bogotá, também em 2014, pela Fundación Arte es Colombia, na Colección Letras. E do livro El pez en agonía, publicado por Trilce Editores em 2013, em Bogotá, foram selecionados e traduzidos “Acidentes de corpo” e “Fugas da ave”.

PUEBLO NUESTRO

Siento en mis cuadernos esa palabra que jamás fue inútil: espejo de las noches bañadas por obstinados inviernos un pájaro que cruza con demencia la mitad de las aguas y se devuelve en busca de la novia que había quedado olvidada en el árbol de las uvas silvestres.

Esa palabra: todos los campamentos húmedos, los combates del barro los matorrales que nunca cantaban su victoria esa palabra todavía es nuestra y alegra el corazón del obstinado que quiere regresar cada día y cantar mientras duerme y volver a ser hombre

omujer en una casa de ribereños llegados como peces

con la sospecha de seguir existiendo sin reposo y ver en nuestras caras la alegría incesante, la parodia de los soles bravos. Esa palabra, un pueblo: el estallido de un látigo en el agua, un pueblo: la maraña de ríos las abuelas sabias y la vida que empieza y se nombra como fiesta como el fuego de los primeros brebajes junto al parque de tulipanes africanos

esa palabra que perdura en nosotros y es tambor y es alguna marimba que vuelve de la orilla iluminada por olores silvestres y será siempre nuestra casa.

PUEBLO NOSSO

Assento em meus cadernos essa palavra que jamais foi inútil: espelho das noites banhadas por obstinados invernos um pássaro que cruza com demência a metade das águas e volta em busca da noiva que havia ficado esquecida na árvore das uvas silvestres.

Essa palavra: todos os acampamentos úmidos, os combates do barro os matagais que nunca cantavam sua vitória essa palavra ainda é nossa e alegra o coração do obstinado que quer regressar todo dia e cantar enquanto dorme e voltar a ser homem

ou mulher numa casa de ribeirinhos chegados como peixes

com a suspeita de seguir existindo sem repouso e ver em nossas caras a alegria incessante, a paródia dos sois bravos. Essa palavra, um pueblo: o estalido de um chicote na água, um pueblo: o emaranhado de rios as avós sábias e a vida que começa e se nomeia como festa como o fogo das primeiras beberagens junto ao parque de tulipas africanas

essa palavra que perdura em nós e é tambor e é alguma marimba que volta da margem iluminada por odores silvestres e será sempre nossa casa.

DERIVA

Sigo junto a los portalones sus ruinas apenas se distinguen entre tantas criaturas inmóviles. Te espero mientras te deshaces en los volcanes y sus verdes nubes. Te espero y deambulo con el geógrafo que llegó del infierno mediado por tumultos. Descifro el antiguo pueblo cubierto ahora por agrestes yerbas y mejillones más salados que un viento de través sentido siempre en nuestra sangre. Los cables queman a distancia. Todavía con la espadaña en ristre la cúpula yace desplomada sus viejos maderos se deshacen en polvo y el mangle no florece.

GRAVITACIONES

Desde el primer instante del big bang estaba previsto el fulgor de tus ojos las sandalias azules que llevarías esa noche la primera casa que habitamos incluso este salario que a duras penas nos alcanza para el final del mes.

DERIVA

Sigo junto aos portões suas ruínas mal se distinguem entre tantas criaturas imóveis. Te espero enquanto te desfazes nos vulcões e suas verdes nuvens. Te espero e perambulo com o geógrafo que chegou do inferno mediado por tumultos.

Decifro o antigo povoado coberto agora por agrestes ervas e mexilhões mais salgados que um vento de través sentido sempre em nosso sangue. Os cabos queimam à distância. Ainda com a torre em riste a cúpula jaz desplumada suas velhas madeiras se desfazem em pó e o mangue não floresce.

GRAVITAÇÕES

Desde o primeiro instante do big bang estava previsto o fulgor dos teus olhos as sandálias azuis que usarias essa noite a primeira casa que habitamos inclusive este salário que a duras penas nos garante até o fim do mês.

COMO SI FUESE MÚSICA

Ella decía: mira mi rostro negro mira mi soberbia cabellera escucha los vapores de mi casa el mar que anida en ella el vino que dejaron los músicos este no viernes que languidecía como el jornal de los estrujadores de la caña tan jóvenes que aún dormían en el bosque cuando los desterraron las luces del hilero.

TIEMPO

No tan lejano el tiempo de los que llegaron a la plaza de armas en vísperas de alguna resistencia mujeres y hombres de cabezas yorubas bebeflores de aldea silbando un solo de la kora.

COMO SE FOSSE MÚSICA

Ela dizia: olha meu rosto negro olha minha soberba cabeleira escuta os vapores da minha casa omar que habita nela ovinho que deixaram os músicos nesta quase sexta-feira langorosa como a jornada dos moedores de cana tão jovens que ainda dormiam no bosque quando os desterraram as luzes do ribeiro.

TEMPO

Não tão longínquo o tempo dos que chegaram à praça de armas às vésperas de alguma resistência mulheres e homens de cabeças iorubá cantadores de aldeia assobiando um solo de corá.

ACCIDENTES DE CUERPO

Ni la seda que ama el sudor de las vírgenes ni el agua que fermenta los navíos ni el barro que tuerce el destino de los prófugos ni el oro que parece una súbita herida en las alforjas ni el camaleón que estaba condenado al fuego ni los reinos perdidos en las lanzas de bronce ni el lago donde las cataratas se suicidan nada es más hondo que tu pubis cuando desciendes de la noche y amas otros designios de mi cuerpo.

FUGAS DEL AVE

Las guacamayas se liberaban de su vuelo sólo para ocultar las almejas imberbes las nalgas de oro puro.

En las noches derramábamos el humor de las cañas fermentadas en ruidosos cántaros y celebrábamos en coro la divina Luna la que te dio los pechos de una embera.

Reclamas el arco que se llena de humo en la casa mayor y anduvo con nosotros en las viejas canoas con el cansancio de una herida por todas las mañanas que se fueron cuando sentíamos descender el río sobre el techo de palma.

ACIDENTES DE CORPO

Nem a seda que ama o suor das virgens nem a água que fermenta os navios nem o barro que torce o destino dos fugitivos nem o ouro que parece uma súbita ferida nos alforjes nem o camaleão que estava condenado ao fogo nem os reinos perdidos nas lanças de bronze nem o lago onde as cataratas se suicidam nada é mais fundo que tua púbis quando desces da noite e amas outros desígnios do meu corpo.

FUGAS DA AVE

As araras se liberavam do seu voo só para ocultar os moluscos imberbes as nádegas de ouro puro.

Nas noites derramávamos o humor das canas fermentadas em ruidosos cântaros e celebrávamos em coro a divina Lua a que te deu os peitos de uma embera.

Reclamas o arco que se enche de humo na casa maior e andou conosco nas velhas canoas com o cansaço de uma ferida por todas as manhãs que se foram quando sentíamos descer o rio sobre o teto de palha.

MARY GRUESO ROMERO Guapi,

1947

Los poemas “Muñeca negra”, “Piña pa’ chupá”, “Zumbo zurungo”, “Adivinen de dónde soy”, “Los frutos de mi tierra”, “Si Dios hubiese nacido aquí” y “Negra soy” fueron traducidos a partir del libro Cuando los ancestros llaman: Poesía afrocolombiana, publicado en 2015 por la Editorial Universidad del Cauca.

Os poemas “Boneca negra”, “Piña pra chupá”, “Sumbo surungo”, “Adivinhem de onde sou”, “Os frutos da minha terra”, “Se Deus tivesse nascido aqui” e “Sou negra” foram traduzidos a partir do livro Cuando los ancestros llaman: Poesía afrocolombiana, publicado em 2015 pela Editora Universidade do Cauca.

MUÑECA NEGRA

Le pedí a Dios una muñeca pero no me la mandó; se la pedí tanto, tanto, pero de mí no se acordó. Se la pedí a mi mamá y me dijo: “pedísela duro a Dios”, y me jinqué de rodillas pero a mí no me escuchó. Se la pedía de mañanita antes de rayar el sol para que así tempranito me oyera primero a yo. Quería una muñeca que fuera como yo: con ojos de chocolate y la piel como un carbón. Y cuando le dije a mi taita lo que estaba pidiendo yo me dijo que muñeca negra del cielo no manda Dios; “buscáte un pedazo’e trapo y hacé tu muñeca vo”. Yo muy tristecita me fui a llorá a un rincón porque quería una muñeca que fuera de mi color. Mi mamá muy angustiada, de mí se apiadó y me hizo una muñeca oscurita como yo.

BONECA NEGRA

Pedi a Deus uma boneca mas Ele não me mandou; Eu pedi tanto, e tanto, mas de mim não se lembrou. Eu pedi à minha mãe ela me disse: “Pede firme a Deus”, e eu fiquei de joelhos mas a mim não me escutou. Eu pedia de manhãzinha antes de raiar o sol para que assim bem cedinho ouvisse primeiro a mim. Queria uma boneca que fosse como eu: os olhos de chocolate e a pele como carvão. E quando eu disse ao meu taita oque estava pedindo eu me disse que boneca negra do céu num me manda Deus; “busca um pedaço de pano e faz tu mesma a boneca”. Eu, muito tristezinha fui pro meu canto chorá porque queria uma boneca que fosse da minha cor. Mamãe, muito angustiada, de mim se apiedou e me fez uma boneca escurinha como eu sou.

PIÑA PA’ CHUPÁ

Cuando le canto a mi gente me reencuentro con mi yo una negra del Pacífico tomadora de borojó.

Pu’aquí me voy a sentá en esta playa de má pa’ ve si pasa un negro con cununo y con guasá.

Y la sangre se me arremolinea y me tengo que meneá meniá bien tu carera negra, hacele pa’llá y pa’cá que los negros cuando pasas empiezan a junjuniá.

¡Qué negra tan carerona! y sí la sabe meneá parece un vaivén de olas en una gran tempestá.

Si esa negra mi quisiera yo la sabría invitá que juéramos a chupá piña en una playa de la má,

a contá ñas estrellas entre cununo y tambó con guarapo de caña durce chontaduro y borojó

con esta guayunga de hijo que me ha tocado liriá no he cogido experiencia y ando buscando más.

un negro bien cuajaro que mi haga remoliniá que me lleve a chupá piña a una playa de la má.

PIÑA PRA CHUPÁ

Quando eu canto a minha gente me encontro comigo só uma negra do Pacífico tomadora de borojó.

Por aqui vou me sentá nesta praia à beira-mar pra vê se passa um negro com cununo e com ganzá.

E meu sangue em turbilhão põe meu corpo a rebolá rebola teu passo, negra, mexendo pra lá e pra cá que os negros quando tu passas começam a ronroná.

Que negra tão cadeiruda! e ela sabe rebolá parece um vaivém de onda no mais forte temporá.

Se essa negra me quisesse essa eu ia convidá pra i nós dois chupá piña numa praia à beira-mar,

pra contá quantas estrelas entre cununo e tambô com uma garapa de cana pupunha e borojó.

Com essa penca de filho que eu tenho pra cuidá não ganhei experiência e ando buscando mais.

Um negro bem gostoso que me faça rebolá que me leve pra chupá piña numa praia à beira-mar.

ZUMBO ZURUNGO

Cuando se habla de manigua de mina, manglar y son, esclavo, negro y negrero, de África viene el clamor.

Palabras que se repiten por el viento en los esteros; timba marimba simbra los cununos de la negra.

Manambá mandinga singa guasá cununo y tambó pescando en los esteros el negro se enfermó.

Cusumbo zumbo zurungo palabras amargas son. Pronuncia el negro coplero ardido en fiebre y sudor delirando por la malaria que en los raiceros pescó; no pescó más que miseria enfermedad y dolor.

Y se murió como vino el negro con su pregón, esclavo, negro y negrero, de África viene el clamor. cusumbo zumbo zurungo palabras amargas son.

SUMBO SURUNGO

Quando se fala em manígua de mina, mangue e de som, escravo, negro e negreiro, de África vem o clamor.

Palavras que se repetem com o vento nos barreiros; timba marimba simbra os cununos dessa negra.

Manambá mandinga singa ganzá cununo e tambó pescando nos barreiros onegro adoeceu.

Cussumbo sumbo surungo palavras amargas são. Pronuncia o negro poeta ardendo em febre e suor delirando pela malária que nas raizamas pescô; não pescô mais que miséria somente doença e dor.

E morreu como chegou onegro com seu pregão, escravo, negro e negreiro, da África vem o clamor. cussumbo sumbo surungo palavras amargas são.

ADIVINEN DE DÓNDE SOY

Dicen que soy negrita y eso lo sé bien yo, con una boca rojita como el chontaduro soy y la empujo apretadita cuando los mejores besos doy.

He nacido en el Pacífico, adivinen de dónde soy, si de Guapi o Timbiquí, de Tumaco o de Quibdó. ¡O qué tal de Buenaventura!… Adivinen de dónde soy.

Soy una negra inteligente que se alimenta de naidí, tengo pelo de chacarrás y ñatica es mi nariz. Tengo dientes blanquitos ¡igualitos al marfil! que todos se derriten cuando me ven sonreír. Adivina adivinador, adivina de dónde soy.

Si de Guapi, Buenaventura, del Charco o Timbiquí, de Málaga, de La Bocana, de Magüipi o de Zipí, de Juanchaco, de Ladrilleros, de Piangüita o Punta Ají. Y hasta el sol sale a verme cuando me ve sonreír. Adivina, adivinador, de qué lugar del Pacífico soy.

ADIVINHEM DE ONDE SOU

Dizem que sou negrinha e isso eu sei muito bem, tenho a boca vermelhinha como a pupunha, eu sei bem e eu a empurro apertadinha quando os melhores beijos dou.

Nasci na Costa Pacífica, adivinhem de onde sou, se de Guapi ou Timbiqui, de Tumaco ou de Quibdó. Ou que tal Buenaventura?… Adivinhem de onde eu sou.

Sou uma negra inteligente que se nutre de açaí, com cabelo pixaim e chatinho é meu nariz. Tenho dentes bem branquinhos iguaizinhos ao marfim! todos aqui se derretem quando me veem sorrir. Adivinha, adivinhador, adivinha de onde eu sou.

Se de Guapi, Buenaventura, do Charco ou de Timbiqui, de Málaga, de La Bocana, de Maguípi ou de Zipi, de Juanchaco, de Ladrilleros, de Pianguita ou Punta Aji. E até o sol sai pra me ver quando ele me vê sorrir. Adivinha, adivinhador, de que lugar do Pacífico sou.

LOS FRUTOS DE MI TIERRA

Quisiera traerte de mi tierra Lo más representativo de mi raza, Un racimo de peces de colores Y cocos de diferentes palmas.

Un collar de blancas azucenas Que nos traen las olas hasta la playa Y un coral que imitara tu boca Para guardar el marfil que allí se halla.

Un puñado de diferentes aves Que nos cantaran a mañana y tarde Y una isla al sur de la patria Para imitar la de nuestros primeros padres.

Un negro de cuerpo apolíneo Con sonrisa ingenua iluminándole la cara Y una esbelta palmera de piel negra O una sirena negra para endulzar el alma.

Un atardecer de arreboles rojizos De trenzas doradas en las azules aguas Y en una concha te traeré una playa De esas que sólo se ven en mi comarca.

Un gajo de vistosas mariposas De variadas especies que cazaré en las playas Y en las manos un pedazo de horizonte Donde el mar y el cielo se besan a la distancia.

Un faro que indicara el sendero Como cocuyos en las marejadas, Y en los brazos pescadores redes De miseria y de desesperanzas.

En un caracol te traeré escondido Un torrencial aguacero de los que hay a diario Para que puedas sentirte en el Pacífico Entre playas de arenas o selvas de manglares.

OS FRUTOS DA MINHA TERRA

Quisera trazer-te da minha terra O mais representativo da minha raça, Um cacho de peixes coloridos E cocos de diferentes palmeiras.

Um colar de brancas açucenas Que nos trazem as ondas até a praia E um coral que imitasse a tua boca Para guardar o marfim que ali está.

Um punhado de diferentes aves Que nos cantarão pela manhã e à tarde E uma ilha bem ao sul da pátria Para imitar a de nossos primeiros pais.

Um negro de corpo apolíneo Com sorriso ingênuo iluminando-lhe a cara E uma esbelta palmeira de pele negra Ou uma sereia negra para adoçar a alma.

Um entardecer de arrebóis avermelhados De tranças douradas nas águas azuis E numa concha te trarei uma praia Dessas que só se veem na minha terra.

Um galho de vistosas mariposas De variadas espécies que caçarei nas praias E nas mãos um pedaço de horizonte Onde o mar e o céu se beijam à distância.

Um farol que indicasse o caminho Como vaga-lumes nas marejadas, E nos braços dos pescadores redes de miséria e de desesperanças.

Em um caracol te trarei escondido Um torrencial aguaceiro dos que há todo dia Para que possas sentir-te no Pacífico Entre praias de areias ou selvas de mangues.

SI DIOS HUBIESE NACIDO AQUÍ

Si Dios hubiese nacido aquí sería un pescador, cogería chontaduro y tomaría borojó.

María sería una negra requete-gordita como yo que sobre la cabeza llevaría un platón llenecito de pescado ofreciéndolo a toda voz recorriendo las calles por toda la población:

“Llevo pescao fresquito con leche y sin estropiá; el pargo pa’ comé frito, y el ñato pa’ sancochá, canchimala par tapo y el pollo pa’ surá.”

Si Dios hubiera nacido aquí, aquí en el litoral, sería un agricultor que cogería cocos en el palmar con un cuerpo musculoso

como un negro de “el Piñal”, con un cuerpo de azabache y unos dientes de marfil, con el pelito apretado como si fuera chacarrás en la llanura del Pacífico tumbaría natos y manglar que convertiría en polines pa’ los rieles descansar, y sacaría cangrejos de las cuevas del barrial.

SE DEUS TIVESSE NASCIDO AQUI

Se Deus tivesse nascido aqui, seria um pescador, colheria pupunha e tomaria borojó.

Maria seria uma negra bem gordinha como eu que em cima da cabeça levaria uma bacia cheinha de pescado anunciando em viva voz andando de rua em rua por todo o povoado:

“Olha o peixe fresquinho com leite e sem limpá; opargo pra comê frito, e o bagre pra sancochá, obarbudo pra petisco e o frango pra assá.”

Se Deus tivesse nascido aqui, aqui neste litoral, seria um agricultor que colheria cocos no palmeiral com um corpo musculoso

como um negro do Piñal, com um corpo de azeviche e uns dentes de marfim, com o cabelo enroscadinho parecendo sarará na planície do Pacífico tombaria mato e mangue e deles faria esteios para os trilhos amparar, e cataria caranguejos nas covas do pantanal.

Si Dios hubiese nacido aquí, aquí en el litoral, sentiría… hervir la sangre al sonido del tambor. Bailaría currulao con marimba y guasá, y tomaría biche en la fiesta patronal, sentiría en carne propia la falta de equidad por ser negro, por ser pobre, y por ser del litoral.

Se Deus tivesse nascido aqui, aqui neste litoral, sentiria… ferver o sangue na batida do tambor. Bailaria currulao com marimba e ganzá, e tomaria biche na festa do padroeiro, sentiria na própria carne a falta de igualdade por ser negro, por ser pobre, e por ser do litoral.

¿Por qué me dicen morena? si moreno no es color, yo tengo una raza que es negra, y negra me hizo Dios.

Y otros arreglan el cuento diciéndome de color dizque pa’ endulzarme la cosa y que no me ofenda yo.

Yo tengo una raza pura y de ella orgullosa estoy, de mis ancestros africanos y del sonar del tambó.

Yo vengo de una raza que tiene una historia pa’ contá, que rompiendo sus cadenas alcanzó la libertá.

A sangre y fuego rompieron las cadenas de opresión y ese yugo esclavista que por siglos nos aplastó.

La sangre en mi cuerpo se empieza a desbocá, se me sube a la cabeza y comienzo a protestá.

Yo soy negra como la noche, como el carbón mineral, como las entrañas de la tierra y como el oscuro pedernal.

Así que no disimulen llamándome de color, diciéndome morena, porque negra es que soy yo.

SOU NEGRA

Por que me dizem morena? se moreno não é cor, eu tenho uma raça que é negra, e negra assim me fez Deus.

E outros ajeitam a história já dizendo-me de cor dizem que pra adoçar a coisa e que não me ofenda eu.

Eu tenho uma raça pura e dela orgulhosa estou, de meus ancestrais africanos e do soar do tambor.

Eu venho de uma raça que tem uma história pra contar, que rompendo suas correntes alcançou a liberdade.

A sangue e fogo romperam as correntes de opressão e esse jugo escravista que por séculos nos massacrou.

O sangue no meu corpo começa a desembestá se me sobe à cabeça eu começo a protestar.

Eu sou negra como a noite, como o carvão mineral, como as entranhas da terra e como o escuro cristal.

Por isso não dissimulem chamando-me assim de cor, ou dizendo-me morena, porque negra é o que eu sou.

TULIO GUILLERMO DIUZA YORI Guapi,

1954

Los poemas “El silencio del abuelo” y “A orillas del mar” fueron traducidos a partir del libro El silencio del abuelo, publicado en 2015 por la Imprenta Departamental del Valle del Cauca. Los poemas “Instante” y “Partida” fueron extraídos del segundo libro del poeta, Ellas lo merecen todo, publicado en 2000, por Ediciones Instituto Distrital de Cultura de la Alcaldía de Barranquilla. Los poemas “Los hijos de la noche”, “Muñequita negra” y “Fraternidad” fueron traducidos a partir del primer libro del autor, Los hijos de la noche , editado en Medellín, por Lealon, en 1990.

Os poemas “O silêncio do avô” e “À beira-mar” foram traduzidos a partir do livro El silencio del abuelo, publicado em 2015 pela Imprensa Departamental do Vale do Cauca. Os poemas “Instante” e “Partida” foram extraídos do segundo livro do poeta, Ellas lo merecen todo, publicado em 2000, pelas Edições do Instituto Distrital de Cultura da Prefeitura de Barranquilha. Os poemas “Os filhos da noite”, “Bonequinha preta” e “Fraternidade” foram traduzidos a partir do primeiro livro do autor, Los hijos de la noche, editado em Medelin, pela Lealon, em 1990.

EL SILENCIO DEL ABUELO

Te he visto navegando silencioso por los mismos escenarios fluviales, en donde las corrientes o rápidos te enseñaron su misterio cuando la bomba estremeció las cabeceras.

Creciste en medio de leyendas y de fuerzas extrañas que en las noches oscuras al silencio robaron.

Después de las jornadas cotidianas daba gusto oírte hablar de la guerra de los Mil Días, de la Ola marina, de la Tunda y el Diablo, de los reyes encantados, de los amores del Duende y del conejo venciendo con su astucia a las fieras dispuestas al asalto.

En tu rancho, sentado, meditando, y lanzando bocanadas de humo al vacío, fuiste el griot del viejo caserío, y el guerrero inmortal, sangrante, herido.

O SILÊNCIO DO AVÔ

Te vejo navegando silencioso pelos mesmos cenários fluviais, onde as correntezas e turbilhões te ensinaram seu mistério quando a bomba estremeceu as cabeceiras.

Cresceste em meio a lendas e a forças estranhas que nas noites escuras osilêncio roubaram.

Depois de uma jornada de trabalho dava gosto te ouvir falar da guerra dos Mil Dias, da Onda marinha, da Tunda e do Diabo, dos reis encantados, dos amores do Duende e do coelho vencendo com sua astúcia as feras dispostas ao ataque.

No teu rancho, sentado, meditando, e lançando baforadas de fumaça no vazio, foste o griô do velho casario, e o guerreiro imortal, sangrando, ferido.

Al calor de tus cuentos y leyendas, con el viche fue prometeico, los adultos libaron expectantes el oscuro néctar de la noche indescifrable.

Relegado como el árbol al cual huyen las aves, crecieron las distancias del mundo en derredor, disueltos los imperios cesaron en tu mente, recuerdos y vivencias, allende de ultramar.

Dime qué te pasa abuelo. ¿Por qué no quieres hablar? Aquí te traigo el tabaco y el viche para empezar.

¡Déjame tranquilo nieto, ya perdí la voluntad! el tiempo venció mis fuerzas y no me fluye el hablar. La vida cambió de rumbo y nadie quiere escuchar las historias de este viejo que muere en la soledad.

¡Ay, qué lástima abuelito, que esto sea realidad! las noches sin ti son frías, ¡Qué pesar, qué pesar!

No calor de teus contos e lendas, com o viche foi prometeico, os adultos provaram esperançosos oescuro néctar da noite indecifrável.

Relegado como a árvore para a qual fogem as aves, cresceram as distâncias do mundo ao seu redor, desfeitos os impérios cessaram em tua mente, lembranças e vivências, além de ultramar.

Diz-me o que te passa, avô. Por que não queres falar? Aqui te trago o fumo e o viche pra começar.

Deixa-me tranquilo, neto, eu já perdi a vontade! otempo venceu minhas forças e já não me flui a fala. A vida mudou de rumo e ninguém quer escutar as histórias deste velho que morre assim solitário.

Ai, que lástima, avozinho, que isto seja realidade! As noites sem ti são frias, que pesar, que pesar!

A ORILLAS DEL MAR

Hay días en que siento que todo me abandona: el aire que respiro, mi voz que no se escucha, mis ojos fatigados, resistiéndose al sueño, el cuerpo de mi amada que hoy no está conmigo.

El barco de mi vida, por mares infinitos atraca en cada puerto en pos de su destino. La ruta señalada parece inalcanzable, los vientos arreciaron, la vida se me extingue.

Aquí donde me encuentro percibo sólo ecos de voces acalladas en trágicos sucesos, entonces la impotencia cual fantasma que ronda suicida la armonía que el mar me proporciona.

À BEIRA-MAR

Há dias em que sinto que tudo me abandona: oar que eu respiro, minha voz que não se escuta, meus olhos fatigados, resistindo ao sono, ocorpo da minha amada que hoje não está comigo.

O barco da minha vida, por mares infinitos atraca em cada porto em busca do destino. A rota definida parece inalcançável, os ventos se recobraram, a minha vida se extingue.

Aqui onde me encontro percebo apenas ecos de vozes já caladas em trágicos sucessos então a impotência qual fantasma que ronda suicida a harmonia que o mar me proporciona.

LOS HIJOS DE LA NOCHE

Ellos siempre caminan taciturnos observando murallas y ciudades que otrora construyeron sus abuelos por designio fatal de un mundo esquivo.

Perseguidos por doquier se les encuentra por su piel que un día tuvo precio, los hijos de la noche son esclavos que se mueven a merced de los prejuicios.

Hacinados en ghettos y barriadas y asediados por leyes opresoras ellos miran sin ver viejas conquistas y navegan en un mar de confusiones.

Los he visto sitiados por el hambre y limpiando alcantarilla de ciudades vistiendo ropas que fueron de otros muertos y humillados en su propio continente.

Donde quiera que se vean son los mismos porque fueron “paridos por la noche” en un parto universal y doloroso, lleno de gritos y de tempestades.

¡Oh, hijo de la noche estás atado! te han hecho veneno de ti mismo tendrás que recorrer otro camino y sacudirte de estas cargas milenarias.

Tu mirada cual presagio de la gloria trasciende muros y golpea lejos tuyos serán los tiempos venideros y al universo entregarás la calma…

OS FILHOS DA NOITE

Eles sempre caminham taciturnos observando muralhas e cidades que outrora construíram seus avós por desígnio fatal de um mundo esquivo.

Perseguidos por onde quer que se encontrem por sua pele que um dia teve preço, os filhos da noite são escravos que se movem à mercê dos preconceitos.

Amontoados em guetos e favelas e assediados por leis opressoras eles olham sem ver velhas conquistas e navegam num mar de confusões.

Eu os vejo sitiados pela fome e limpando esgotos de cidades vestindo roupas que foram de outros mortos e humilhados em seu próprio continente.

Onde quer que se vejam são os mesmos porque foram “paridos pela noite” em um parto universal e doloroso, cheio de gritos e de tempestades.

Oh, filho da noite, estás atado! te fizeram veneno de ti mesmo terás que percorrer outro caminho e livrar-te dessas cargas milenares.

Teu olhar qual um presságio da glória transcende muros e golpeia longe serão teus os tempos vindouros e ao universo entregarás a calma…

MUÑEQUITA NEGRA

Muñequita negra no hay quién te fabrique porque todos dicen que asustas al niño.

Muñequita negra que triste me miras me gusta tu pelo y tus labios rojos.

Muñequita negra, objeto de risa, si no hay quién te compre, ¿para qué te fabrican? Triste no te pongas muñequita negra si nadie te quiere yo te quiero mucho.

…Si voy por la calle visito almacenes para ver si encuentro muñequitas negras. Qué tristeza siento, qué dolor me agobia, estoy confundido y nadie me entiende, es que no consigo muñequitas negras para jugar con ellas y reírle al mundo.

Muñequita negra, cuando te fabriquen cuéntale tu historia a muñequitas blancas, diles que las quieres y que juntas canten las nuevas canciones cuando el niño llore.

INSTANTE

Tu mirada invernal, casi perdida a través del cristal, no se detuvo; el bus partió en marcha silenciosa, viajé contigo bajo tus pupilas…

BONEQUINHA PRETA

Bonequinha preta não há quem te fabrique porque todos dizem que assustas o menino.

Bonequinha preta me olhas tão triste gosto do teu cabelo e teus lábios rosados.

Bonequinha preta, objeto de riso, se não há quem te compre, para que te fabricam? Não fique assim triste, bonequinha preta se ninguém te quer eu te quero muito.

…Se vou pela rua eu visito lojas para ver se encontro bonequinhas pretas. Que tristeza sinto, que dor me angustia, me sinto confuso e ninguém me entende, é que não consigo bonequinhas pretas para brincar com elas e rir desse mundo.

Bonequinha preta, quando te fabricarem conta tua história a bonequinhas brancas, diz que gostas delas e que cantem juntas as novas canções caso o menino chore.

INSTANTE

Teu olhar invernal, quase perdido através do cristal, não se deteve; oônibus partiu em marcha silenciosa, viajei contigo sob tuas pupilas…

PARTIDA

Cuando nuestra despedida haya marcado su singular tristeza, seguiré buscando tu mirada; en los oasis del mar sobre la arena, en los mudos arrecifes, en los amaneceres grises y lluviosos, y en la tarde que dibujó el sendero de nuestro primer encuentro.

FRATERNIDAD

Me diste “libertad”, mas no la vida porque atado seguiste a tus prejuicios, me miras con desprecio a cada instante para ti mis conquistas son ofensas.

Para ti soy perezoso y bullanguero cargador de maletas, barrendero chef de cocina, salsómano tu chofer obediente y el hombre que te genera desconfianza.

El tren te deja si no despiertas rápido el tiempo avanza cambiando las costumbres, atrás quedaron el látigo y las minas con que tantas vidas se segó inútilmente.

Tus dioses se quedaron sin creyentes tus religiones, banderas derrotadas si gustas te regalo las cadenas que otrora laceraron mis heridas.

Imprímele otro rumbo a tu memoria sepultando montañas de ignominias

te invito a que forjemos otro mundo: sin amos, sin patrón y sin esclavos…

PARTIDA

Quando nossa despedida tiver marcado sua singular tristeza, seguirei buscando o teu olhar; nos oásis do mar sobre a areia, nos mudos arrecifes, nos amanheceres cinzentos e chuvosos, e na tarde que desenhou o caminho do nosso primeiro encontro.

FRATERNIDADE

Me deste “liberdade”, mas não a vida pois permaneces preso aos preconceitos, me olhas com desprezo a cada instante para ti minhas conquistas são ofensas.

Para ti sou preguiçoso e bagunceiro carregador de malas, faxineiro chef de cozinha, bom nos molhos teu chofer obediente ohomem que em ti gera desconfiança.

Vais perder o trem se não despertas rápido otempo passa mudando os costumes, ficam para trás o açoite e as minas com que tantas vidas se ceifou inutilmente.

Teus deuses estão abandonados tuas religiões são bandeiras derrotadas se queres ofereço-te os grilhões que outrora laceraram-me as feridas.

Imprime outro rumo à tua memória sepultando montanhas de ignomínias te convido a que forjemos outro mundo: sem amos, sem patrão e sem escravos…

ENSAYOS / ENSAIOS

LA PRESENCIA DE POETAS AFROCOLOMBIANOS EN ANTOLOGÍAS

Sônia Queiroz

La América hispánica conoció la imprenta antes que Brasil, adonde llegó en el siglo XIX, gracias al príncipe regente don João VI, quien en 1808 trajo la Impresión Regia y se estableció en la ciudad de Rio de Janeiro, desde donde gobernaba el Reino Unido de Portugal, Brasil y Algarves. En Colombia la primera imprenta apareció en 1737, pero solo al final del siglo, en 1787, se editó el primer libro:

Los jesuitas introdujeron la imprenta en Santafé en 1737. Años después, en 1777, se inauguró la segunda imprenta dirigida por Antonio Espinosa de los Monteros, que luego se ensancha hacia 1782 con la Imprenta Real traída de España. En 1787 se editó el primer libro pues hasta la fecha solo se habían impreso hojas y folletos: Historia de Cristo paciente, traducida del latín al castellano por José Luis de Azula.1

1 Orjuela. Las antologías poéticas de Colombia, p. 3.

Los libros de poesía no son los primeros en ser editados: inicialmente la poesía va a figurar en libros de prosa y en periódicos. Pero cuando se comienza a editar libros de poesía, las antologías asumen un rol muy relevante. Ellas establecen un canon, a partir de la selección del antologista, ya sea un crítico o un poeta. Pasará un buen tiempo hasta que se incluyan los poetas negros en las antologías.

Fue necesario que transcurriera un siglo hasta que se publicaran las primeras antologías de poesía colombiana. De acuerdo con José Néstor Valencia Zuluaga, en reseña sobre las antologías de poesía publicadas en Colombia a finales del siglo XIX,

hasta el año de 1886 no había sido publicada una antología de la lírica colombiana. Pero se puede calificar de sorprendente que en el mismo año hayan aparecido no una sino dos antologías, desde luego con enfoques sumamente dispares. La primera de ellas titulada el Parnaso colombiano fue compilada por Julio Añez y publicada en dos tomos. La segunda fue La lira nueva, obra del reconocido poeta José María Rivas Groot.2

Esas dos publicaciones al parecer no fueron muy significativas. El reseñador comenta, a fines del siglo XX, que “de los nombres en que coincidieron nuestros antologistas, solamente quedan diez en las antologías actuales”. Sin embargo, concluye, “no puede calificarse como inane la aparición de las antologías de 1886. El solo hecho revela el gusto, el esfuerzo fervoroso por la poesía”.3

Colombia es considerado “un país de poetas”, por supuesto, desde aquella época, en la cual el ambiente poético se caracterizaba por las tertulias.

Eran agrupaciones de literatos que se reunían informalmente y hacían conocer sus producciones. Siempre contaron con una publicación que llevaba el nombre de la tertulia. De las primeras y más antiguas fue la de El Mosaico […]. Su duración corrió entre los años 1858 y 1870. […] Otra tertulia se llamó El Repertorio Colombiano que nació en 1878 y duró hasta 1889, con nueve años de interrupción. […] Una tercera tertulia fue la titulada Papel Periódico Ilustrado. […] A esas tertulias, siempre en torno de una publicación, siguieron otras que continuaron la misma trayectoria, pero que no pertenecen al momento de las antologías tratadas. A las tres citadas pertenecieron un buen número de nuestros poetas de antología, habiendo

2 Valencia Zuluaga. Las antologías poéticas de 1886, p. 178.

3 Valencia Zuluaga. Las antologías poéticas de 1886, p. 182.

sido omitidos otros. Ello no obstante, el simple hecho de su publicación no deja de ser un acontecimiento.4

Hasta hoy se puede reconocer “el gusto, el esfuerzo fervoroso por la poesía” en Colombia, como lo demuestran el Festival Internacional de Poesía de Medellín, el Festival Petronio Álvarez, en Cali, en que se encuentran la poesía, la canción y el baile, y las ferias del libro, los conversatorios con poetas y la declamación de poesía. Así que podemos decir con Rafael del Castillo, director de la revista de poesía Ulrika, que “si Colombia no es un país de poetas, es posible que sí sea uno de entusiastas del trabajo del poeta”.5

En su excelente libro sobre Las antologías poéticas de Colombia, resultado de una investigación extensa y profunda, Héctor H. Orjuela sitúa la publicación de las primeras antologías de poesía cincuenta años antes, con dos folletos: Homenaje a Simón Bolívar, editado inicialmente en Bogotá en 1831, y más tarde reimpreso en Caracas en 1842, que el estudioso considera “un documento valioso para conocer algunos vates de esos años tempranos de la vida nacional”; y una “breve recopilación de figuras femeninas, que es la primera en su clase que hemos hallado”, publicada en Bogotá en 1842: Canciones en honor de la paz del heroísmo…, cuyas autoras firmaron con sus iniciales. Para Orjuela, son esos dos folletos de poesía los que “inician la serie de florilegios tan abundantes durante el siglo XIX y preludian la aparición de una verdadera antología que no tardaría en publicarse”. En 1848 aparece “la primera antología de poesía lírica colombiana”, que es El parnaso granadino, una selección debida “al laborioso José J. Ortiz, poeta”, “publicada en Bogotá por la Imprenta de Ancízar, en un tomo de 306 páginas”.6 En ella están reunidos poemas de dieciséis autores colombianos, ninguno negro.

Pero en La lira nueva (1886), “esencialmente una colección de poetas contemporáneos, lo cual le confiere carácter de obra representativa de la poesía de la época”, ya está presente Candelario Obeso con el poema que se convertirá en un clásico de la poesía afrocolombiana, la “Cancion der boga ausente”.7 Medio siglo después, Jorge Artel, hoy reconocido como uno de los grandes poetas afrocolombianos, es incluido en dos colecciones de carácter regional: Ecos de poesía: Líricos de la costa atlántica (1943) y Antología poética de Cartagena (1946), segunda edición de la primera colección de poesía

4 Valencia Zuluaga. Las antologías poéticas de 1886, p. 179.

5 Del Castillo Matamoros. Tierra de poetas.

6 Orjuela. Las antologías poéticas de Colombia, p. 15-18.

7 Orjuela. Las antologías poéticas de Colombia, p. 62, 66.

colombiana por regiones. 8 En 1954, Helcías Martán Góngora fue incluido en la segunda edición, revisada y aumentada, de otra colección regional, La poesía en Popayán, 1536-1954, compilada por José Ignacio Bustamante y publicada por la editorial de la Universidad del Cauca.9

Encontramos once poetas afrocolombianos en colecciones de poesía colombiana publicadas desde el final del siglo XIX. A lo largo del siglo XX se va consolidando un canon de poetas afrocolombianos reconocidos por el campo literario nacional. Entre ellos, además del poeta decimonónico Candelario Obeso, los autores nacidos en el siglo XX: Arturo Camacho Ramírez, “con el verso límpido de tonalidades musicales”, como propone el grupo Piedra y Cielo, del cual hace parte; Jorge Artel, identificado con una lírica negra, o negroide; Helcías Martán Góngora, “el poeta del mar” de la costa pacífica, que trae en sus versos la naturaleza y la cultura de su región; los dos primeros están en diecinueve antologías, el tercero en dieciocho y el último en doce. Vienen después, incluidos en cinco o seis antologías, Guillermo Payán Acher, poeta, cuentista y periodista nariñense, y Hugo Salazar Valdés, poeta e intelectual nacido “en Condoto, población del Chocó, en pleno corazón de la selva”.10 Es interesante notar que estos dos últimos son poetas caucanos, de una región con gran concentración de población negra, a la vez que rica en eventos literarios. En solo una antología de poesía colombiana están, en 1954, el caucano Natanael Díaz y, en 1964, el poeta y novelista Javier Auqué Lara, que en 1960 había publicado A-fraia: poemas negristas, y el chocoano Rogerio Velásquez, además de poeta, intelectual humanista, pionero de la antropología colombiana.

Ya en el siglo XXI, aparecen antologizados dos nuevos poetas afrocolombianos de Cartagena: Rómulo Bustos Aguirre, en dos colecciones, y Pedro Blas Julio Romero, en una.

Llegan al horizonte internacional cuatro de ellos, en dos antologías de poesía hispanoamericana: Candelario Obeso, Helcías Martán Góngora, Arturo Camacho Ramírez y Jorge Artel.

8 La primera edición había salido con el título Cartagena poética de ayer; la segunda edición fue ampliada con una sección titulada “Cartagena poética de hoy”. Cf. Orjuela. Las antologías poéticas colombianas, p. 98-99.

9 Orjuela. Las antologías poéticas de Colombia, p. 102-103.

10 Salazar Valdés. Carbones en el alba y dimensión de la tierra. Citado por Alaix de Valencia. La palabra poética del afrocolombiano, p. 133.

ANTOLOGÍAS DE POESÍA NEGRA DE LAS AMÉRICAS

Los movimientos sociales antirracistas, los movimientos estéticos y las investigaciones académicas en torno a la herencia africana en las Américas impulsan la edición de antologías y de ensayos sobre la poesía negra en los Estados Unidos y en países de Hispanoamérica a lo largo del siglo XX, pero no siempre incluyen a los poetas afrocolombianos. En esas antologías poéticas de la diáspora africana en las Américas, el tema del negro era el principal criterio de selección de los textos. Así que la propia palabra “negro(a)”, o “mulato(a)”, aparece en casi todos los títulos de los poemas publicados: “Negro”, “Ritmo negro”, “Cristo negro”, “Mujer negra”, de Helcías Martán; “Negro soy”, “Danza, mulata”, de Artel; “Baile negro”, “La negra María Teresa”, de Hugo Salazar Valdés; “Danza, negro”, “Negro, no muera por las calles”, de Irene Zapata Arias; “Mulata”, “Negrita claridad”, de Juan Zapata Olivella; “Canto negro”, de Luis Helí Rubio Sandoval.

La primera colección de poesía negra de las Américas que contempló Hispanoamérica fue editada por el poeta, profesor y periodista uruguayo Emilio Ballagas (1908-1954) en el temprano siglo XX. La Antología de poesía negra hispanoamericana, editada en Madrid, por Aguilar, en 1935, reunía a diecisiete poetas, pero no incluía a ningún colombiano. Once años después, Emilio Ballagas publica otra antología en la editorial Pleamar de Buenos Aires: Mapa de la poesía negra americana (1946), y allí aparece el colombiano Candelario Obeso entre 44 poetas de diferentes países de las Américas. Véase el comentario que hace Ballagas en el prólogo sobre el concepto de poesía negra:

no se trata aquí de poesía negra en toda su pureza, mitología y originalidad africana, […] sino de poesía de contraste y asimilación de culturas. Expresión de la sensibilidad del hombre de color a través de las modificaciones ambientales sufridas por el trasplante y volcadas en el molde de las lenguas europeas naturalizadas en América. Esta expresión de la sensibilidad del hombre de color, pueden darla cabalmente el negro y el mulato desde su propio centro intuitivo lírico; e igualmente el blanco, pero por un fenómeno de espejo, tan nítido a veces que supone una afortunada identificación, una integración de lo racial en la plenitud del hombre.11

En la Antología de la poesía negra americana, editada por otro poeta e intelectual uruguayo, Ildefonso Pereda Valdés, que impulsó la “cruzada negra”

11 Ballagas. Mapa de la poesía negra americana, p. 8-9.

en su país, tampoco hay colombianos. Publicada en Santiago de Chile en 1936 por la editorial Ercilla, incluye poetas de Cuba, Uruguay, Argentina, Brasil, Haití y Estados Unidos, pero ninguno de Colombia. Sin embargo, en la segunda edición, publicada en Montevideo en 1953 por la Biblioteca Uruguaya de Autores, está presente Candelario Obeso, con su poema antológico “Cancion der boga ausente”.

Jorge Artel aparece diez años después de Candelario Obeso en Los mejores versos de la poesía negra, una edición de Carlos H. Pareja, publicada en Buenos Aires en 1956.12 Desde entonces hasta 1980, fue seleccionado en otras cuatro antologías de poesía afroamericana. Los poemas “Danza, mulata” y “Negro soy” son los que se repiten en esas selecciones.

En 1970, la cubana Rosa Valdés Cruz publicó en la editorial Las Américas de Nueva York La poesía negroide en América, antología que incluye dos poetas afrocolombianos: Candelario Obeso y Arturo Camacho Ramírez. En 1972, otra cubana radicada en los Estados Unidos incluyó a ocho poetas colombianos en sus dos antologías de poesía negra, que publicó en Ediciones Universal de Miami: Poesía negra del Caribe y otras áreas, que reúne a 36 poetas afroamericanos y Black Poetry of the Americas (A Bilingual Anthology) , que presenta 51 poetas. En la misma década aparece en Madrid la Antología clave de la poesía afroamericana, publicada por González-Pérez en Ediciones Alcalá, 1976, que solo incluye a Obeso.

Candelario Obeso es el afrocolombiano más publicado en las antologías de poesía negra de las Américas: está presente en ocho colecciones y en casi todas ellas con el poema “Cancion der boga ausente”, donde el poeta da voz al boga del río Magdalena, representado en el extenuante trabajo del transporte fluvial, y que en ese poema canta su lamento solitario en la lengua oral de la región, que el poeta transcribe a la escritura: “Qué ejcura que etá la noche; / La noche que ejcura etá; / Asina ejcura y la ausencia… / Bogá, bogá!…”.

ANTOLOGÍAS DE POESÍA AFROCOLOMBIANA

Después de la Constitución Política de 1991, cuando Colombia asume el compromiso de reconocer y proteger la diversidad étnica y cultural que constituye la nación, son publicadas varias antologías de poesía afrocolombiana, algunas por iniciativa de investigadores de las universidades o

12 Orjuela. Las antologías poéticas de Colombia, p. 429.

editores, otras gracias a proyectos estatales. En el año 2010, el Ministerio de Cultura publicó la Biblioteca de Literatura Afrocolombiana, una colección de dieciocho volúmenes disponible en la Biblioteca Virtual del Banco de la República. En esa importante edición se incluyen siete libros de poesía de autoría individual: Candelario Obeso, Jorge Artel, Helcías Martán Góngora, Hugo Salazar Valdés, Rómulo Bustos Aguirre, Pedro Blas Julio Romero y Alfredo Vanín. La gran novedad es la Antología de mujeres poetas afrocolombianas, recopilada por Guiomar Cuesta y Alfredo Ocampo, un volumen de casi 600 páginas que reúne la obra de 58 poetas.

Casi diez años antes se publicó en Popayán, por iniciativa personal de la investigadora Hortensia Alaix de Valencia, de la Universidad del Cauca, la primera antología, en libro, de poesía afrocolombiana. La antologista reunió a más de diez poetas de diferentes regiones del país (Caribe, Pacífico, Chocó, Valle del Cauca y Cauca) con el propósito de escuchar y hacer escuchar la palabra poética del afrocolombiano. Aunque en 1997 Panamericana lanza en la colección Cuadernillos de Poesía una pequeña antología dedicada a Candelario Obeso y Jorge Artel, fue Hortensia Alaix de Valencia quién por primera vez, en 2001, editó una antología abarcadora, que contempla la diversidad y busca elaborar el concepto de poesía afrocolombiana. La palabra poética del afrocolombiano presenta a los lectores trece poetas de los siglos XIX, XX y XXI. Además de la sensible selección de poemas, la investigadora nos presenta un ensayo en el cual nos invita a escuchar las voces de los ancestros africanos y de los poetas de hoy que denuncian la violencia y al mismo tiempo proponen la fraternidad. La segunda edición, titulada Poética afrocolombiana, fue publicada por el Programa Editorial de la Facultad de Humanidades de Univalle con apoyo de la Secretaría de Cultura y Turismo de Cali, en 2003. En 2019, la antología fue reeditada en Popayán por Samava Ediciones, con apoyo de la Maestría en Estudios Interculturales de la Universidad del Cauca y de la Facultad de Letras de la Universidad Federal de Minas Gerais, en Brasil, con el mismo título de la primera edición.

En el ensayo introductorio de la antología, Hortensia Alaix presenta brevemente la decisión terminológica de optar por la denominación poesía afrocolombiana:

Desde el mismo instante en que inicié la elaboración de la antología propuesta, me hice una serie de preguntas con relación a lo que debía ser; así, surge la necesidad de aclarar el concepto empleado para designar la poesía que se da en Colombia por los años treinta del siglo XX, y que avanza hasta nuestros días conocida por unos como poesía negra, negrista,

negroide, mulata, y ahora como resultado de una búsqueda de las raíces y como resultado de mis lecturas llamo afrocolombiana.13

Antes de ella, el gran intelectual, ensayista, novelista y poeta Manuel Zapata Olivella había publicado un número especial de la revista Letras Nacionales dedicado a la literatura de los afrocolombianos, con una selección de poemas y de cuentos. El número 35 de la revista fue lanzado en agosto de 1977, en el Primer Congreso de las Culturas Negras de las Américas, organizado por Zapata en Cali. Así lo define el director de la revista, Eduardo Pachón Padilla, en su presentación:

Letras Nacionales se complace en dedicar íntegramente su material de este número, con poemas y cuentos de autores chocoanos, caucanos y costeños, que han contribuido, en una u otra forma, con su aporte intelectual al acercamiento de este atrayente tema racial, algunos de ellos conocidos internacionalmente, por sus poemas, novelas y cuentos.

La colección de poemas incluye a doce poetas: los pioneros Candelario Obeso y Jorge Artel y diez contemporáneos, entre ellos dos mujeres, Edelma Zapata y Luz Colombia de González. Los otros ocho son casi todos poetas ya reconocidos (Rogerio Velásquez, Helcías Martán Góngora, Hugo Salazar Valdés, Juan Zapata Olivella, Hernando Santos Rodríguez, Alfredo Vanín), y dos tal vez menos conocidos (Marco Realpe Borja y José Luis Díaz Granados).

En 2008, Alfonso Martán Bonilla, editor y ensayista, publica en Cali una selección hecha anteriormente por el poeta Helcías Martán Góngora, titulada Poesía afrocolombiana, que reúne a veinticuatro poetas, incluyendo al propio Helcías. En 2009, Francisco Javier Gómez Campillo publica en la Universidad del Cauca el Breviario negro: Panorama de la poesía afrocaucana contemporánea, que incluye a nueve poetas afrocolombianos.

ANTOLOGÍAS DE POESÍA AFROCOLOMBIANA

ESCRITA POR MUJERES

En el prólogo a su Antología de mujeres poetas afrocolombianas, Guiomar Cuesta y Alfredo Ocampo afirman que la primera antología con perspectiva de género publicada en Colombia, Las mejores poetisas colombianas, ya incluía afrodescendientes en 1936: Margarita Díaz del Castillo de Otero y Blanca de S ánchez Montenegro, quien es incluida también en la segunda antología

13 Alaix de Valencia. La palabra poética del afrocolombiano, p. 10.

de mujeres escritoras, Poesía de autoras colombianas, editada por Eddy Torres en 1975.14 Serían por lo tanto las mujeres las pioneras en la inclusión de los afrocolombianos en el canon poético construido por las antologías. La importancia femenina en el movimiento por la igualdad racial en el universo literario es evidenciada por el número de antologías publicadas.

Contamos un total de 61 autoras afrocolombianas en las siete antologías de poesía colombiana escrita por mujeres que examinamos. Tres de esas antologías han sido editadas por Guiomar Cuesta y Alfredo Ocampo: ¡Negras somos! Antología de 21 mujeres poetas afrocolombianas de la región pacífica, publicada en 2008 por la Universidad del Valle; Antología de mujeres poetas afrocolombianas, publicada en 2010 por el Ministerio da Cultura, con 58 poetas afrocolombianas, del siglo XIX al siglo XXI; 15 y Poesía colombiana del siglo XX escrita por mujeres, publicada en dos volúmenes por la editorial Apidama, en 2013 (vol. 1) y 2014 (vol. 2), que incluye veintisiete afrocolombianas en un total de 237 mujeres poetas.

Varias de esas poetas están presentes en más de una antología de mujeres escritoras. Dieciséis están en tres colectáneas, otras quince están en dos, entre las cuales apenas tres poetas están en por lo menos una colectánea de editor diferente, lo que puede ser entendido como una selección confirmada o reafirmada. Sonia Solarte, por ejemplo, está en dos antologías de Guiomar Cuesta y Alfredo Ocampo, y en Diosas en bronce: Poesía contemporánea de la mujer colombiana, editada por Teresa Rozo-Moorhouse en 1995; Lorena Torres Herrera y Lucrecia Panchano están incluidas en dos colecciones editadas por Guiomar Cuesta y Alfredo Ocampo y en Poemas Matriax: Antología de poetas afrocolombianas, publicada por la Secretaría de Cultura y Turismo de Cali en 2012.

En 2017 fue publicada por Apidama la antología Bajo el fuego del Caribe colombiano: Cuatro poetas afrocartageneras, una edición bilingüe español-francés, con traducciones de Nadia del Carmen Morales e imágenes de Fabrice Boudon. Las cuatro poetas seleccionadas para esa edición (Dora Isabel Berdugo, Muris Cueto, Ruth Patricia Diago y Tania Maza Chamorro) están presentes también en la ya mencionada Antología de mujeres poetas afrocolombianas y en Poesía colombiana del siglo XX escrita por mujeres.

14 Cf. Cuesta; Ocampo. Antología de mujeres poetas afrocolombianas, p. 11-12.

15 Disponible en: <http://babel.banrepcultural.org/cdm/ref/collection/p17054coll7 id/15> Consultado el: 25 jun. 2020.

En 2017, el poeta y editor Hernán Vargascarreño publicó en Ediciones Exilio Como llama que se eleva: Antología de mujeres poetas del Caribe colombiano, que incluye a dos afrocolombianas: Irina Henríquez y Kenia Martínez Gómez, quien está incluida en la Antología de mujeres poetas afrocolombianas con v einte poemas e integra, con catorce poemas, al lado de la indígena Rati Saxena, un volumen de la colección Dos en una, Poemas escogidos, publicado en 2017 por Ediciones Corazón de Mango, editorial independiente de Floridablanca, Santander.

Hernán Vargascarreño no incluyó en su antología de mujeres poetas del Caribe colombiano a la poeta Clemencia Tariffa, que está en Poesía colombiana del siglo XX escrita por mujeres, y cuya obra poética completa fue publicada por él en Difícil hablar con las sombras: Poesía reunida, así como una selección de 55 poemas en Poesía selecta, en 2014 y 2018, respectivamente, ambos en Ediciones Exilio.

Ana Milena Lucumí, Jenny de la Torre Córdoba, Mary Grueso Romero e Yvonne América Truque están presentes en cuatro antologías de poesía escrita por mujeres; María Teresa Ramírez está incluida en cinco colecciones: Diosas en bronce: Poesía contemporánea de la mujer colombiana, editada en 1995; Poemas matriax, de 2012; ¡Negras somos! Antología de 21 mujeres poetas afrocolombianas de la región pacífica, Antología de mujeres poetas afrocolombianas y Poesía colombiana del siglo XX escrita por mujeres, editadas por Guiomar Cuesta y Alfredo Ocampo en 2008, 2010 y 2013 respectivamente.

María Teresa Ramírez, Mary Grueso Romero y Edelma Zapata, al lado de diez poetas hombres, integran la primera antología de poesía afrocolombiana, La palabra poética del afrocolombiano, editada por Hortensia Alaix de Valencia ya en el siglo XXI, inicialmente en 2001 y reeditada en 2003 y 2019. Tres poetas: Blanca Ortiz de Sánchez Montenegro, Flor Alba Uribe Marín e Irene Zapata Arias, fueron incluidas, al lado de veintiún hombres, en la selección del poeta Helcías Martán Góngora, Poesía afrocolombiana , publicada en 2008, veinticuatro años después de su fallecimiento. Breviario negro: Panorama de la poesía afrocaucana contemporánea, colección de nueve poetas editada por Francisco Javier Gómez Campillo y publicada en 2009 en Popayán, incluye tres mujeres: Lucrecia Panchano, María Teresa Ramírez y Mary Grueso Romero.

Flor Alba Uribe Marín aparece por primera vez publicada con el poema “El bailarín negro” en la antología de Poesía afrocolombiana de Helcías Martán. Nacida en Leticia, frontera con Brasil, a mediados del siglo XX, Flor Alba Uribe Marín tiene un libro de poesía y cuento, Erótica, publicado en

1990, aunque ya había sido reconocida como poeta por Livia Estella Melo Lancheros, en 1967, en Valores femeninos de Colombia

Irene Zapata Arias, ausente de las antologías nacionales de mujeres poetas, es la única colombiana incluida en colecciones de poesía negra de las Américas. Está presente en las dos selecciones de Hortensia Ruiz del Vizo, publicadas en los Estados Unidos en 1972: Black Poetry of the Americas, antología bilingüe español-inglés, así como en Poesía negra del Caribe y otras áreas , con un poema distinto en cada una de ellas: “Negro no mueras por las calles” y “Danza, negro”. Está incluida también en la selección de Poesía afrocolombiana de Helcías Martán, con el poema “Danzá, negro”.

EL CONOCIMIENTO Y EL RECONOCIMIENTO DE LA POESÍA AFROCOLOMBIANA

Candelario Obeso, en fin, es el único colombiano presente en la primera antología de poesía negra publicada en América: Mapa de la poesía negra americana , editada por el poeta uruguayo Emilio Ballagas en 1946 en Buenos Aires. Previamente había integrado el Parnaso colombiano, compilación de Julio Añez, y La lira nueva, selección de Rivas Groot, ambas publicadas en Bogotá en 1886.16 Obeso es el poeta afrocolombiano más antologizado: aparece en treinta colecciones (ocho afroamericanas, diecinueve colombianas y tres afrocolombianas), en la mayoría de ellas con el poema “Cancion der boga ausente”, del libro Cantos populares de mi tierra (1877), experimentación estética del poeta momposino con transliteración de la lengua oral del Caribe colombiano.

Jorge Artel aparece por primera vez en 1936 en dos de los cien volúmenes de la Selección Samper Ortega de literatura colombiana, entre Los poetas del amor y de la mujer y Los poetas de la naturaleza.17 Desde entonces es seleccionado en dieciocho antologías de poesía colombiana hasta 1997. En 1972 fue incluido en las dos antologías editadas por Hortensia Ruiz del Vizo en los Estados Unidos: Poesía negra del Caribe y otras áreas y Black Poetry of the Americas, en la primera con los poemas “Danza, mulata”, “Negro soy” y “Bullerengue”, en la segunda con “Negro soy” y “Mr. Davi”. Artel está presente en veintinueve antologías en total (dos hispanoamericanas, seis afroamericanas, diecisiete colombianas y cuatro afrocolombianas) y su poema más seleccionado es “Negro soy”.

16 Orjuela. Las antologías poéticas de Colombia, p. 62, 260-261.

17 Orjuela. Las antologías poéticas de Colombia, p. 108-113.

Helcías Martán Góngora aparece en antologías a partir de 1940, en Canción de la madre, compilación de poesía hispanoamericana editada por Laurentino Quintana, publicada en Cali. En 1957 fue incluido también en la Antología de la poesía hispanoamericana, de Ginés de Albareda y Francisco Garfia. Es curioso observar que en esta publicación el poema escogido fue “Sonetos españoles”. En 1946 Helcías Martán es seleccionado para el Índice de la poesía contemporánea en Colombia, desde Silva hasta nuestros días, colección publicada en Bogotá por la librería Suramericana, 18 y desde entonces hasta 1997 va a figurar en doce antologías de poesía colombiana. Helcías Martán está incluido en cuatro colecciones de poesía afroamericana: Poesía negra de América, editada por José Luis González y Mónica Mansour, publicada en 1976 por Ediciones Era, México; Ritmos negros y mulatos , una selección de Jorge Montoya Toro publicada en Medellín; y las dos editadas por Hortensia Ruiz del Vizo en los Estados Unidos en 1972. Y está entre los cuatro afrocolombianos presentes en más de diez antologías de poesía colombiana (al lado de Obeso, Artel y Arturo Camacho Ramírez), y también está en tres antologías de poesía afrocolombiana. Las veintiún antologías en donde aparece Helcías Martán Góngora incluyen más de cincuenta poemas de su autoría; los favoritos son “Pejca”, “Declaración de amor”, “Negro”, “Ritmo negro”, “Magia negra” y “La flor del Zapotolongo”.

Helcías Martán y Hugo Salazar Valdés son los dos únicos poetas afrocolombianos seleccionados por Óscar Echeverri y Alfonso Bonilla en la primera antología de poesía colombiana que incluye afrodescendientes: 21 años de poesía colombiana, publicada en Bogotá, en 1967. Hugo Salazar Valdés está publicado en once antologías (cuatro afroamericanas, cinco colombianas y dos afrocolombianas), en donde se destacan sus poemas “Baile negro” y “La negra María Teresa”.

Entre las poetas mujeres, sobresalen Irene Zapata Arias, María Teresa Ramírez, Mary Grueso Romero y Lucrecia Panchano. Irene Zapata Arias es la única mujer incluida en antologías de poesía afroamericana que encontramos. María Teresa Ramírez está incluida en cinco antologías de poesía afrocolombiana y Mary Grueso Romero en cuatro. Sus poemas más publicados son, respectivamente, “Canto mágico” y “Ayoie”. Lucrecia Panchano aparece en tres antologías de poesía afrocolombiana, y están en más de una selección los poemas “África grita”, “Los manglares” y “Como la muerte”.

Encontramos a Alfredo Vanín Romero en tres antologías de poesía afrocolombiana, con veintidós poemas, de los cuales uno se repite: “Los ríos”.

Orjuela. Las antologías poéticas de Colombia, p. 300-301.

Arturo Camacho Ramírez fue incluido en dos antologías de poesía afroamericana: La poesía negroide en América, publicada en Nueva York en 1970 por Las Américas, y Poesía negra de América, México, 1976; Irene Zapata Arias, Juan Zapata Olivella y Marco Fidel Chávez aparecen en las dos antologías de poesía afroamericana editadas por Hortensia Ruiz del Vizo en 1972. Arturo Camacho Ramírez, Irene Zapata Arias y Marco Fidel Chávez son incluidos en la antología del poeta Helcías Martán Góngora, Poesía afrocolombiana. Y Juan Zapata Olivella está en la antología pionera en Colombia La palabra poética del afrocolombiano, compilada por Hortensia Alaix de Valencia.

Percibimos claramente la función paradigmática de las antologías en el campo literario nacional. En el caso de las antologías de poesía afroamericana, es necesario destacar su función de referencia para las antologías de poesía afrocolombiana, que refuerzan el canon ya establecido por las antologías de poesía negra en las Américas: Candelario Obeso, Jorge Artel, Helcías Martán Góngora, Arturo Camacho Ramírez, Hugo Salazar Valdés.

Véase la siguiente observación de Laurence Prescott, destacado investigador estadounidense de la literatura afrocolombiana:

En su libro Horas de literatura colombiana (1978) Javier Arango Ferrer declara que son cuatro los poetas “de color que han dado lustre a nuestro verso”. Los que reciben esta distinción son, en orden cronológico, Candelario Obeso (1849-1884) de Mompós, autor de los Cantos populares de mi tierra (1877) y generalmente reconocido como el primer poeta negro de Colombia; Antonio José Cano (1874-1942) de Antioquia, recordado por la tertulia que tenía lugar en su librería y por sus Madrigales y otros poemas (1935); Jorge Artel (1909-1994), de Cartagena, elogiado como el “poeta negro” de Colombia, y autor de Tambores en la noche (1940; 1955; 1986) y otros libros; y, finalmente, Hugo Salazar Valdés (n. 1926), del Chocó, autor de varios libros de verso, entre ellos, Dimensión de la tierra (1952), Casi la luz (1954), El héroe cantado (1956), Toda la voz (1958), Roster iluminado del Chocó (1980) que han recibido el elogio de la crítica nacional.19

Vemos nuevos nombres, como es el caso del antioqueño Antonio José Cano, incluido en las Horas de literatura colombiana de Javier Arango Ferrer como uno de los cuatro poetas afrocolombianos “que han dado lustre a nuestro verso” y que era “recordado por la tertulia que tenía lugar en su librería y por sus Madrigales y otros poemas (1935)”. Antonio José Cano no ha sido considerado en ninguna antología de poesía afrocolombiana. Prescott, que estudió su poesía, lo menciona en el “Perfil histórico del autor afrocolombiano” como un ejemplo de la dificultad de muchos colombianos para

19 Prescott. Perfil histórico del autor afrocolombiano, p. 104.

reconocerse como afrodescendientes y lamenta esa situación como un hecho que obstaculiza la visibilidad del artista negro:

Hace varios años, estudiando la obra del poeta Antonio José Cano, este fenómeno se nos reveló con toda claridad. Un amigo o pariente del difunto poeta se ofreció a presentarnos a un descendiente de este, pero nos advirtió que no insistiéramos en la identidad negra del poeta. Fue necesario, entonces, olvidar o pasar por alto la dimensión racial del poeta a quien se le llamaba cariñosamente “el Negro” Cano.20

Ya en el 2000, aparecen nuevos nombres: Rómulo Bustos Aguirre y Pedro Blas Julio Romero. Bustos Aguirre es el único afrocolombiano entre los 12 poetas colombianos seleccionados por Luis Iván Bedoya (Otras Palabras, Medellín, 2000) y los 24 poetas colombianos (Hombre Nuevo Editores, 2001).21

Rómulo Bustos Aguirre y Pedro Blas Julio Romero son los dos únicos poetas negros entre sesenta poetas del Caribe colombiano reunidos en la antología Rostro del mar (Editorial Universitaria de la Universidad de Cartagena, 2015).

Laurence Prescott, en los años 1990, denunciaba el hecho de que, siendo Colombia el segundo país de América Latina con mayor población negra, a juzgar por las antologías e historias de la poesía, no tenía poetas negros merecedores del reconocimiento de la crítica:

es posible que el lector medio o no muy perceptor llegue a la conclusión de que, o ha sido mínima y ocasional la participación de la población colombiana de ascendencia africana (negra, mulata, zamba, etc.) en la creatividad poética de su nación; o que son muy pocos los poetas negros que han logrado crear una obra buena, digna de mención e inclusión en los estudios y las antologías de la lírica colombiana.

Dar crédito a tales opiniones sería incurrir en un grave error, especialmente a la luz de dos hechos fundamentales. En primer lugar, es notoria la fama que goza Colombia de ser “tierra de poetas, de literatos y de oradores” (Arrázola) formando parte de esta tradición incluso hombres que han llegado a ser presidentes de la república. No es extraño, pues, que la población negra, que constituye una parte integrante de la cultura y de la sociedad, haya sido elemento activo en esta tradición. En el plano popular-colectivo, la población negra de Colombia —por la asimilación de lo hispánico, por sus propias tradiciones e inclinaciones artísticas, literarias y musicales de origen africano, y por su amor propio en lucha contra prejuicios y discriminaciones de índole racial y de clase— no ha sido escasa en

20 Prescott. Perfil histórico del autor afrocolombiano, p. 111-112.

21 Pöppel. Antologías de la poesía colombiana, p. 127, 131-132.

manifestaciones poéticas, como se puede apreciar a través de recopilaciones y estudios de folklore colombiano hechos por Rogerio Velázquez M., Miguel A. Caicedo, Manuel Zapata Olivella, Aquiles Escalante, y otros.22

Prescott reclamaba atención para “algunos poetas jóvenes de mucha promesa cuyas obras […] todavía no se conocen muy bien ni en Colombia ni mucho menos en el exterior”.23 Menciona entonces algunos que hoy gozan de reconocimiento, como Alfredo Vanín, Sebastián Salgado Cásseres, Yvonne A. Truque, Pedro Blas Julio Romero, Óscar Maturana, Sancy Mosquera Pérez y Tulio Guillermo Diuza Yory. Así como Prescott, creemos que “con sus talentos, conocimientos y determinación, parece seguro que muchos más autores afro-colombianos tendrán éxito y ganarán un público lector más amplio, más respetuoso y más apreciador del mensaje, de la originalidad y del valor de sus obras”.24

ENTRE NOSOTROS, LOS BRASILEÑOS

En Brasil, la poesía colombiana es muy poco conocida, y podemos decir lo mismo de la prosa de ficción. A excepción de Gabriel García Márquez, que se volvió muy conocido por sus novelas y cuentos en el contexto del boom de la literatura latinoamericana en los años 1970, y que luego en 1982 recibió el premio Nobel de Literatura, en Brasil no circulan libros de escritores colombianos.

La única publicación de poesía colombiana que encontramos en Brasil es Mundo mágico: Colômbia , una antología de poesía colombiana del siglo XX, editada por el poeta e investigador de la Universidad Federal de Ceará Floriano Martins y Lucila Nogueira, poeta, ensayista y profesora nacida en Río de Enero. Ese volumen, publicado en 2007 por la editorial Bagazo, en Recife, presenta al lector brasileño cuarenta poetas colombianos, entre los cuales hay cinco mujeres y ningún poeta afrocolombiano.

En la década de 1970 la Revista de Cultura Vozes publicó un inventario de autores hispanoamericanos editados en Brasil hasta 1971. Allí, Danúbio Rodrigues puntualiza que el pionero en la publicación de literatura hispanoamericana en Brasil fue Monteiro Lobato, escritor considerado el primer editor brasileño en el sentido contemporáneo del término. En 1925, la Compañía Gráfico-Editorial Monteiro Lobato lanzó en el mercado brasileño los

22 Prescott. Perfil histórico del autor afrocolombiano, p. 104-105.

23 Prescott. Perfil histórico del autor afrocolombiano, p. 116.

24 Prescott. Perfil histórico del autor afrocolombiano, p. 119.

dos primeros libros de autores hispanoamericanos: las novelas Nacha Regules, del argentino Manuel Gálvez, y María, del colombiano Jorge Isaacs, reeditada por Ediciones Paulinas, en 1962, en otra traducción. Pero en cuanto a la poesía, que va a ser publicada por primera vez en 1945, hasta 1971 solo se contemplan autores de Chile y Cuba: Arturo Torres-Rioseco, Neruda, Gabriela Mistral y Nicolás Guillén.

ESTA ANTOLOGÍA

La cuestión de la representatividad literaria constituyó un criterio decisivo a la hora de seleccionar autores y textos para nuestra antología. Así, en esta edición buscamos primordialmente dar a conocer una muestra de la poesía afrocolombiana, para los lectores de Brasil, Colombia y otras regiones de la hispanofonía y la lusofonía.

De acuerdo con el criterio geográfico, Colombia es el segundo país con mayor población negra en Latinoamérica, concentrada en el área del Pacífico y del Caribe. Allí buscamos a los poetas en eventos y festivales, como el Petronio Álvarez, y ferias de libros de Cali y Popayán. Conseguimos el material —antologías colectivas y libros de autoría individual— en librerías, bibliotecas, archivos y editoriales. Este término: poesía afrocolombiana, ha sido identificado con “poesía escrita por poetas negros que nacieron y viven (o vivieron) en Colombia”, pero pensamos que se podría incluir en ese concepto poemas que presentan el paisaje del negro, aunque sus autores no sean afrodescendientes. Así, también debemos incluir en ese concepto de poesía afrocolombiana poemas escritos por autores negros que tratan de temas diversos.

Solo incluimos en esta colección de Poesía afrocolombiana poemas de autores que ya publicaron en libro (antologías colectivas y/o libros de autoría individual). En cuanto a la perspectiva de género, la antología incluyó poemas escritos por hombres y mujeres. Las mujeres son relevantes en todos los movimientos libertarios y hoy se reconoce que no es posible pensar la causa racial sin incluir a las mujeres negras. Además, la historia de las antologías publicadas en Colombia muestra que las colecciones de poesía escrita por mujeres fueron una primera puerta abierta a los afrocolombianos. Así, se encuentran en esta antología de Poesía afrocolombiana poemas de Clemencia Tariffa, de Kenia Martínez Gómez y de Mary Grueso Romero.

El aspecto formal no nos ha impuesto restricciones: seleccionamos poemas cercanos al habla y al canto popular, así como poemas resultantes de

experimentación estética. Se buscó con ello presentar la poesía en su actual diversidad.

Retomamos las palabras del poeta y antologista cubano Emilio Ballagas, que en 1946, en el prólogo de su Mapa de la poesía negra americana, declaraba:

nuestra antología ideal, la que abarca nuestra más enamorada memoria, está limitada a unos cuantos poemas de universalidad evidente dentro de sus peculiares características alusivas y folklóricas. Hemos consentido en hacer la antología real, no por halagar el gusto de una mayoría distraída, sino porque el lector no debidamente informado tiene derecho a demandar una topografía de cierta amplitud y porque a la vista de un panorama con variedad puede cada uno formarse un juicio personal tan respetable como el nuestro, que complete y supla el criterio del compilador, espigando a su vez una nueva antología ideal.25

Así, entendemos que la poesía es lenguaje humano universal, más allá de los ajustes temáticos y simbólicos y de los cambios resultantes de desplazamientos en el espacio y en el tiempo y los consecuentes contactos interculturales. La poesía atraviesa mares y ríos, y lenguas, y encuentra su flujo, su plenitud.

La colaboración de editores independientes fue esencial para la elaboración de esta antología. Es el caso de Alfonso Martán Bonilla, editor y sobrino del poeta Helcías Martán Góngora, que abrió para nosotros su biblioteca en Cali, así como sus archivos de documentos dactilografiados. Del mismo modo, el poeta y editor Hernán Vargascarreño se convirtió en nuestro gran colaborador y nos presentó a los poetas Óscar Delgado, Luis Haroldo Turizo Jiménez, Clemencia Tariffa y Kenia Martínez López.

Nuestra selección de poemas está seguida de textos críticos escritos por ensayistas colombianos (o que viven en Colombia) y publicados en su lengua original. Son resultado de una lectura crítica sobre esa poesía que, a excepción tal vez de Candelario Obeso y Jorge Artel, merece ser más profundamente conocida por el público colombiano mismo y sin duda debe ser presentada al lector brasileño.

OBRAS CITADAS

Alaix de Valencia, Hortensia (ed.). La palabra poética del afrocolombiano. 3. ed. Popayán: Samava Ediciones, 2019.

Ballagas, Emilio. Mapa de la poesía negra americana. Buenos Aires: Editorial Pleamar, 1946.

25 Ballagas. Mapa de la poesía negra americana, p. 8.

Cuesta Escobar, Guiomar; Ocampo Zamorano, Alfredo. Antología de mujeres poetas afrocolombianas. Bogotá: Ministerio de Cultura de Colombia, 2010. (Biblioteca de Literatura Afrocolombiana, 16).

Del Castillo Matamoros, Rafael. Tierra de poetas. El Tiempo, 21/01/2001. Archivo, s. p. Disponible en: <https://www.eltiempo.com/archivo/documento/MAM-638438>. Consutado el: 24 jun. 2020.

Lawo-Sukam, Alain. (A)cercamiento al concepto de la negritud en la literatura afro-colombiana. Cincinnati Romance Review: Afro-Hispanic Subjectivities, n. 30, p. 39-52, 2011. Disponible en: <http://www.cromrev.com/volumes/vol30/03-vol30-lawo.pdf> Consultado el: 7 jun. 2019.

Martins, Floriano; Nogueira, Lucila. Mundo mágico: Colômbia. Recife: Editorial Bagazo, 2007.

Orjuela, Héctor H. Las antologías poéticas de Colombia: Estudio y bibliografía. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1966.

Pöppel, Hubert. Antologías de la poesía colombiana. Estudios de Literatura Colombiana, n. 9, p. 125-132, jul.-dic. 2001.

Prescott, Laurence. Evaluando el pasado, forjando el futuro: Estado y necesidades de la literatura afro-colombiana. Revista Iberoamericana, n. 188-189, p. 553-556, 1999.

Prescott, Laurence. Perfil histórico del autor afrocolombiano: Perspectivas y problemas. América Negra, n. 12, p. 104-125, 1996. Disponible en: <http://puj-portal.javeriana.edu.co/portal/ page/portal/Facultad%20de%20Medicina/1documentos/amenegra/AmericaNegra12.pdf>. Consultado el: 7 jun. 2019.

Rodrigues, Danúbio. Inventário de autores hispano-americanos. Revista de Cultura Vozes , v. 65, n. 7, p. 53-58, set. 1971.

Valencia Zuluaga, José Néstor. Las antologías poéticas de 1886. Thesaurus, v. 49, n. 1, p. 178182, 1994.

Vargas, Nicolay. Aproximación al problema de las literaturas de minorías. Mujeres, negros e indígenas en el mapa historiográfico de la literatura colombiana. Lingüística y Literatura, n. 47-48. Disponible en: <http://aprendeenlinea.udea.edu.co/revistas/index.php/lyl/article/ viewFi-le/1904/4603>. Consultado el: 7 jun. 2019.

POÉTICAS DE LA AFRODIÁSPORA Nación

cultural vs. fronteras políticas y lingüísticas Graciela

Maglia

Sônia Queiroz

Nuestra iniciativa de editar una antología bilingüe español-portugués de poesía afrocolombiana coincide con el giro actual de los estudios afrolatinoamericanos hacia una comprensión global del fenómeno diaspórico, muchas veces entendido fragmentariamente como presencia africana en los distintos países de América Latina y el Caribe y concebido desde una perspectiva colonial que lo reduce al perfil exotizado de una región, de una isla o de un país.

Partimos de la concepción revaluada de literatura, entendiéndola como discurso , o mejor, como práctica discursiva lingüística , como un comportamiento verbal específico,1 decisión que nos lleva a cuestionar el mismo concepto de literariedad , dada la “imposibilidad de reconocer la existencia de leyes o, incluso, de simples regularidades que serían propias del discurso literario […], y a conferirle, en desquite, el estatuto de connotación social”, que varía diacrónica y diatópicamente; así, “la literariedad debe ser integrada en la problemática de las etnoteorías de los géneros (o de los discursos)”.2 Esta perspectiva liberadora da estatuto literario a nuevas prácticas significativas no letradas, frente al concepto hegemónico de literatura sinónimo de Belles Lettres.

En el caso particular del proyecto transtextual que emprendimos con esta antología bilingüe —español/portugués— de la poesía afrocolombiana, en el ámbito de las llamadas literaturas “étnicas”, “híbridas”, “heterogéneas”, “alternativas”, 3 enfrentamos además la peculiaridad de una voz individual que asume en diferentes grados la voz colectiva y el texto

1 Greimas. Semiótica, p. 126.

2 Greimas. Semiótica, p. 246.

3 Estos debates han producido nueva terminología con filiación etnográfica: se habla entonces de etnoliteratura, etnoficción, etnopoesía e, incluso, etnocrítica, poniendo especial acento en el lugar de enunciación etnocentrado.

cultural4 de una tradición ancestral, por lo que su comprensión requiere de un riguroso análisis geohistórico social, lingüístico y cultural de su lugar de enunciación, en diálogo interdisciplinario con varios campos de las ciencias sociales y humanas.

Emprendemos el desafío de la traducción poética, precedida por unas reflexiones teóricas y una selección textual acompañada por la herramienta paratextual del glosario bilingüe, con la idea de contribuir a la creación de fronteras porosas entre los países de América Latina y el Caribe, frente a los límites territoriales políticamente instaurados por cada nación. Nuestra intención es dejar oír las voces de las naciones culturales que nos convirtieron en lo que somos hoy: países diversos con un circuito de experiencias y memorias compartidas, como lo son principalmente la trata negrera, la esclavización, la colonización, la abolición, las independencias, la neocolonización, la subalternización y la discriminación.

Teniendo en cuenta la noción de interdependencia de lenguaje e identidad en los textos poscoloniales, 5 abordaremos la traducción intercultural entre Colombia y Brasil en poesía, no solo con el propósito de dar a conocer la producción afrocolombiana en lengua portuguesa, sino también con el fin de analizar coincidencias y diferencias en las modalidades de inscripción de la matriz africana en ambos países. Claro que siempre circularon posiciones que de una manera u otra reivindicaron la transnacionalidad frente a la división territorial y la diversidad política y lingüística que repartió ab initio el atlántico negro 6 según los intereses imperiales. Para mencionar solo una, recordemos el negrismo literario de los años treinta, que postuló al Caribe como un horizonte compartido con identidad propia, en relación con la cultura vernácula. Solidarios, ya no solitarios.

Trabajamos a la luz de tres marcos teóricos: los estudios poscoloniales, los estudios de poética y la traducción como problema y como quehacer. Hablamos desde algunas reflexiones clásicas en torno a la traducción, como la traducción interlingual, intralingual e intersemiótica, 7 la traducción de poesía como un hacer poético de segunda instancia8 y la lengua pura como meta de la

4 Cros. El sujeto cultural

5 Bhabha. El lugar de la cultura

6 Gilroy. The Black Atlantic, Modernity and Double Consciousness.

7 Jakobson. En torno a los aspectos lingüísticos de la traducción.

8 Paz. Traducción: literatura y literalidad.

traducción en poesía,9 en contrapunto con nociones más recientes como la de transcreación o traducción en cuanto procedimiento de reescritura y proceso de creación poética y semiótica.10

Por último, dado que nuestro proyecto se centra en un corpus poético, es útil aclarar que propugnamos por la desnaturalización de la noción de poesía como expresión de temas solemnes, como arranque verbal de un “yo lírico” o como mera red de tropos y de ritmos, y nos acercamos a la concepción de poíesis verbal como evaluación del mundo, como creación de un código, como “persocialización”.11

Nuestra investigación ha arrojado la necesidad de traducciones al portugués de textos de literatura colombiana en general y de literatura afrocolombiana en particular, cuya ausencia es notable, según indagaciones que realizamos recientemente. Al respecto afirma la profesora Graciela Ravetti (UFMG): “se conocen José Asunción Silva, José Eustasio Rivera, García Márquez, Jorge Isaacs”. Y agrega el profesor Rómulo Monte Alto (UFMG): “conocemos a Luis Vidales. Suenan timbres, un texto de 1926”. El profesor Marcos Alexandre (UFMG) afirma: “ García Márquez es el único autor recurrente”.

Nuestro criterio de selección de autores estuvo orientado por una doble iniciativa: por una parte, presentar autores afrocolombianos cuya obra se distingue simbólicamente por su valor fundacional, además de estético y político, como es el caso de Candelario Obeso y Jorge Artel. Por otra parte, visibilizar la poesía afrocolombiana más reciente, como la de Alfredo Vanín o Mary Grueso, y explorar archivos redescubiertos, como el de Helcías Martán Góngora en el Pacífico colombiano, recientemente donado por la familia del poeta al Instituto Caro y Cuervo de Colombia.

Es parte de nuestro interés contemplar la perspectiva de género y poner en relieve la presencia femenina en el horizonte poético afrocolombiano, a veces identificado con las figuras masculinas y el discurso androcentrado. Complementariamente, incluiremos poetas nuevos que se presentaron en el Festival Petronio Álvarez, en Cali, y las ferias de libros de Cali y Popayán, cuya obra rastreamos en librerías, bibliotecas, editoriales y fonotecas. A la par de la labor de campo, consultamos más de treinta fuentes escritas entre

9 Benjamin. La tarea del traductor.

10 Campos. Da transcriação: poética e semiótica da operação tradutora.

11 Adorno.Parataxis: Sobre la poesía tardía de Hölderlin.

antologías, poemarios y compilaciones poéticas como soporte de la primera selección de nuestro corpus.

Nuestra selección, que abarca desde el siglo XIX hasta hoy, incluye seis poetas del Caribe y cuatro poetas del Pacífico. Los cinco poetas que están vivos son productivos, escriben, publican y participan de ferias del libro y festivales de poesía:

Caribe

Candelario Obeso (Mompox, 1849-Bogotá, 1884)

Jorge Artel (Cartagena, 1909-1994)

Óscar Delgado (Santa Ana, 1910-1937)

Clemencia Tariffa (Codazzi, 1959-Santa Marta, 2009)

Luis Haroldo Turizo Jiménez (Cascajal, 1967)

Kenia Martínez Gómez (Cereté, 1981)

Pacífico

Helcías Martán Góngora (Guapi, 1920-Cali, 1984)

Alfredo Vanín (Saija-Timbiquí, 1950)

Mary Grueso Romero (Guapi, 1947)

Tulio Guillermo Diuza Yori (Guapi, 1954)

PROBLEMÁTICAS DE LA TRADUCCIÓN POÉTICA

La traducción nos lleva indefectiblemente a tomar decisiones —¿cómo traducir?; ¿por qué traducir así?— que dependen de convicciones filosóficas y lingüísticas en relación con las lenguas y las culturas representadas en los textos. Contamos con la ventaja de traducir entre dos lenguas romances de la península ibérica, con diásporas transatlánticas hacia América, tráfico de esclavizados africanos y encuentro con culturas indígenas originarias, que dieron lugar a naciones pluriétnicas en las que el elemento euro-hispánico se hibrida con la raíz africana y el componente local. En la traducción de los poemas, buscamos poner de relieve las semejanzas entre nuestras lenguas, escogiendo siempre que fuera posible palabras en portugués que tengan la misma raíz de la palabra en lengua española.

Puntualizaremos a continuación algunas problemáticas en torno a la traducción poética:

1. Cada lengua es un mundo único

Respecto a la problemática en torno a la traducción, Octavio Paz explica cómo la modernidad echa por tierra la tradicional creencia en la universalidad del espíritu frente a la pluralidad de lenguas. En el pasado existía la siguiente convicción: “en lenguas distintas los hombres dicen siempre las mismas cosas […] hay muchas lenguas pero el sentido es uno”.12 Así, la traducción se entiende ahora como un medio de expresión de las diferencias, ya no como un vector de las semejanzas: “En el interior de cada civilización renacen las diferencias: las lenguas que nos sirven para comunicarnos también nos encierran en una malla invisible de sonidos y significados, de modo que las naciones son prisioneras de las lenguas que hablan”.13 No olvidemos al Roland Barthes de la Lección inaugural, cuando nos advertía que la lengua es fascista, nos obliga a decir, lo que significa que cada lengua es un sistema, un orden y una forma de ver el mundo, es decir, una interpretación única: “Desde que es proferida, así fuere en la más profunda intimidad del sujeto, la lengua ingresa al servicio de un poder. En ella, ineludiblemente, se dibujan dos rúbricas: la autoridad de la aserción, la gregariedad de la repetición”.14

2. La traducción es una operación literaria, un ejercicio simbólico

La traducción literal no es una traducción, es una suerte de diccionario: “Cada traducción es, hasta cierto punto, una invención y así constituye un texto único […]. No digo que la traducción literal sea imposible, sino que no es una traducción. Es un dispositivo generalmente compuesto por una hilera de palabras, para ayudarnos a leer el texto en su lengua original. Algo más cerca del diccionario que de la traducción, que es siempre una operación literaria”.15 El texto original es, pues, un referente, un objeto verbal, presente y ausente a la vez.

3. La traducción de poesía es un desafío extremo

Dado que el discurso poético es un “decir” y un “hacer” que produce significación no solo a través de su nivel léxico-semántico, sino de todos los elem entos formales que se potencian artísticamente en su nivel retórico, su traducción debe reproducir los complejos tejidos de la denotación y la

12 Paz. Traducción: literatura y literalidad, p. 9.

13 Paz. Traducción: literatura y literalidad, p. 10.

14 Barthes. El placer del texto y Lección inaugural, p. 120.

15 Paz. Traducción: literatura y literalidad, p. 11

connotación del original, su tenor poético, en la lengua target. Por otra parte, del mismo modo que el lenguaje sagrado, la poesía es de naturaleza polisémica, pero parte de fórmulas verbales fijas y su eficacia depende de su reproducción exacta: danza semántica a partir de signos intraducibles. Leemos en Ensayos de semiótica poética: “el efecto de sentido se muestra como un efecto de los sentidos: el significante sonoro —y gráfico, en menor medida— interviene conjugando sus articulaciones con las del significado, provocando así una ilusión referencial e invitándonos a aceptar como verdaderos los contenidos del discurso poético; su sacralidad se ve fundada en su materialidad”.16

No en vano advirtió Paul Valéry: “Distinguir en el verso el fondo y la forma, un tema y un desarrollo, el sonido y el sentido; considerar la rítmica, la métrica y la prosodia como naturalmente y fácilmente separables de la expresión verbal misma, de las palabras mismas y de la sintaxis, he ahí otros tantos síntomas de no comprensión o de insensibilidad en materia poética”.17 Vale decir que en la traducción de poesía no vale la transposición metalingüística ni el circunloquio explicativo, sino la puesta en acto del gesto poético del original.

4. La traducción es más que comunicación

Afirma Benjamin: “La traducción es ante todo una forma. Para comprenderla de este modo es preciso volver al original, ya que en él está contenida su ley, así como la posibilidad de su traducción”.18 Vale decir que el traductor debe encontrar en la lengua target una actitud que despierte un eco del original: “la traducción también roza ligeramente al original, y solo en el punto infinitamente pequeño del sentido, para seguir su propia trayectoria de conformidad con la ley de la fidelidad, en la libertad del movimiento lingüístico”. 19 La distancia entre lo comunicable del original y lo intraducible, que el buen traductor debe aspirar a transparentar en su traducción, hace que se extreme la forma de tal manera que tensa el lenguaje del original hasta hacerlo alcanzar una forma pura, una lengua pura, que quedaría en estado embrionario en la lengua original si no se lo exigiera la labor de traducción.

16 Greimas. Semiótica, p. 12.

17 Valéry. Teoría poética y estética, p. 4.

18 Benjamin. La tarea del traductor, p. 128.

19 Benjamin. La tarea del traductor, p. 141.

5. Traducción como transcreación

Nuestra traducción está fundada en la teoría de la transcriação (transcreación), desarrollada por el poeta, traductor y crítico brasileño Haroldo de Campos, 20 a partir del concepto de transposição criativa ( transposición creadora ), tempranamente presentado por Roman Jakobson, en su ensayo “Aspectos lingüísticos de la traducción”:21

En poesía, las ecuaciones verbales se convierten en principios constructivos del texto. Las categorías sintácticas y morfológicas, las raíces, los afijos, los fonemas y sus componentes (rasgos distintivos), y, en resumen, todos los constituyentes del código verbal se ven contrapuestos, yuxtapuestos y relacionados de acuerdo con el principio de semejanza y contraste, y comportan su propia significación autónoma. La semejanza fonética se siente como relación semántica. El juego de palabras o, para decirlo de una manera más culta, y quizá más exacta, la paronomasia, reina en el campo de la poesía, y sea cual sea el alcance de su imperio la poesía es por definición intraducible. Únicamente cabe la transposición creadora

Haroldo de Campos, en más de veinte años de práctica y reflexión sobre la traducción de textos poéticos, profundiza en el concepto de Jakobson, a la vez que discute los términos utilizados para designar el trabajo y el abordaje del traductor de poesía:

Desde la idea inicial de recreación hasta la acuñación de términos como transcreación , reimaginación (en el caso de la poesía china), tranxtextualización o —ya con timbre metafóricamente provocativo— transparadisación (transluminación) y transluciferación […]. Esa cadena de neologismos expresaba, de pronto, una insatisfacción con la idea “naturalizada” de traducción, vinculada a los presupuestos ideológicos de restitución de la verdad (fidelidad) y literalidad (sumisión de la traducción a un presumido “significado trascendental” del original) —idea que subyace tras definiciones usuales, más “neutras” (traducción “literal”), o más peyorativas (traducción “servil”), de la operación traductora—.22

Así, a la concepción tradicional de la “imposibilidad de la traducción de poesía”, el traductor- poeta o poeta-traductor propone la posibilidad de la recreación, o transcreación.

20 Campos. Da transcriação: poética e semiótica da operação tradutora, p. 78-79.

21 Jakobson. En torno a los aspectos lingüísticos de la traducción, p. 77.

22 Traducción nuestra.

Desde una relectura del clásico ensayo de Walter Benjamin sobre “La tarea del traductor”,23 Haroldo de Campos entiende que la función semiótica de la traducción es rescatar el “modo de re-presentación” del original, lo que se obtiene sobre todo por la “literalidad en la transposición de la sintaxis”.24 Puede que nos parezca extraño recurrir al ordenamiento sintáctico frente al magnetismo que ejerce en la traducción el nivel léxico-semántico, pero debemos recordar que la lógica sintáctica revela la visión del mundo del autor. En la traducción de textos poéticos, por tanto, el traductor debe optar por la traducción literal, considerando que aquí literal no tiene tanto que ver con el significado, sino con el significante, con la letra:

Para cumplir su misión, el traductor tiene […] que operar un virtual “desocultamiento” […]: tiene que exponer el “modo de re-presentación” […] del original. Ese “modo de significar” no se confunde con lo que es “significado” […]. Se refiere, antes, a lo que ya designé forma significante. 25

CASUÍSTICA DE TRADUCCIÓN POÉTICA

En algunas de nuestras traducciones, la búsqueda de la literalidad poética aproxima la lengua de origen (source language) a la lengua meta (target language), como si se tratase de dos escrituras de una misma lengua. Véase el siguiente ejemplo, un poema de Luis Haroldo Turizo Jiménez:

23 Benjamin. La tarea del traductor.

24 Benjamin. La tarea del traductor apud Campos. Da transcriação: poética e semiótica da operação tradutora, p. 103.

25 Campos. Da transcriação: poética e semiótica da operação tradutora, p. 98-99.

TE VI PASAR

Te vi pasar Myriam Bonilla y no eras tú. Eras ese poema que dejé inconcluso en la mañana.

Eras también mi camisa sobre la cama. Eras otra versión plebe de la historia que todos quieren saber. Te vi pasar Myriam B

TE VI PASSAR

Te vi passar Myriam Bonilla e não eras tu. Eras esse poema que deixei inconcluso pela manhã.

Eras também minha camisa sobre a cama Eras outra versão plebe dessa história que todos querem saber. Te vi passar, Myriam B

Trad. de Sônia Queiroz

La traducción es más sencilla cuando se trata de un poema escrito en español estándar, pero se vuelve compleja cuando se trata de variedades dialectales, hablas rurales, o idiolectos que inscriben diatopías y diastratías sociorracializadas, como en el poeta pionero Candelario Obeso, o en los poetas caucanos Helcías Martán Góngora y Mary Grueso Romero, quienes representan la oralidad popular de su región en sus poemas escritos. Candelario Obeso materializa su proyecto estético en Cantos populares de mi tierra con la inscripción del habla de la región momposina del Caribe colombiano, lo que señala no solo una toma de posición en el campo literario nacional finisecular regido desde la capital del país por la norma blanca y andina,26 sino también un acto político que pone de relieve en tanto interlenguaje la diversidad cultural: el signo poético detenta una presencia incontestable en su encadenamiento verbal y en su maquinaria sintagmática y paradigmática materializa la densidad simbólica de la cultura que representa. Como sabemos, Obeso era un escritor y traductor ilustrado y manejaba de manera intencional el recurso oral.

Así, la inscripción poética (escrita) de la variedad dialectal caribe (oral) navega entre elisiones consonánticas, metátesis vocálicas y léxico local con todo el sabor del legado de la nación cultural afrocolombiana. El registro bipoético de la “cultura anfibia” de la depresión momposina es expresado en su variedad lingüística propia, para lo cual Obeso pergeñó un constructo verbal inédito que debemos leer más allá de la óptica folklórica que lo relegaría el estante de las muestras “típicas” de una zona del país.

Así considerado, Candelario Obeso se puede leer como un doble adelantado: por cuanto, por una parte, postula la cultura popular del Caribe a un rango nacional y, por otra, enfrenta el canon literario de la época con el proyecto estético de Cantos populares de mi tierra. 27

Hay manifestaciones discursivas que sintomatizan la inscripción de la alteridad en las llamadas literaturas otras , como el registro de la variación lingüística , la imitación artística de la lengua oral , los cuadros intertextuales donde discurre el eco de memorias conocidas, la inscripción metateatral de la cultura popular con la presencia de personajes y escenas que ya han sido codificados por la “aldea chica”, entre otras. El poeta se convierte en etnógrafo y opera una inscripción de la “verdad” cultural dentro del texto cuando registra la refuncionalización regional de la lengua estándar, incorpora ritmos,

26 Bourdieu. Las reglas del arte.

27 Maglia. Si yo fuera tambó, p. 10.

sonidos y palabras del habla local, emplea palabras “intraducibles”, incurre en “errores” lingüísticos, utiliza términos “fosilizados”, neologismos, glosolalia, entre otros.28

En la traducción de Obeso del español al portugués, encontramos rasgos dialectales comunes en ambas lenguas, como la elisión de /r/ en los infinitivos verbales (“Remá, remá”), o el reemplazo del fonema /l/ por /r/ (“O tar vé ni me recuécda…”), en la “Cancion der boga ausente”. Pero muchos otros rasgos dialectales parecen específicos del español de América y no aparecen en portugués de Brasil, como la caída del fonema preconsonántico /s/ en “triste”, el reemplazo del fonema /d/ por /r/ en “La negra re mi arma mía”, o la sustitución de /r/ por / c/, en “con ácte se saca er peje”. Al traducir buscamos transcrear ese y otros poemas de Obeso en su intención de preservar la memoria del habla de los campesinos de la sabana costera de Colombia, y lo acercamos a la sonoridad de las hablas populares de Brasil.

A modo de ejemplo, analizaremos la traducción transcreadora al portugués de la “Cancion der boga ausente” y la “Cancion der pejcaro”, de Candelario Obeso, “Bullerengue”, de Jorge Artel y “Piña pa’ chupá”, de Mary Grueso:

Lengua estándar

Habla popular negra nega negro nego está tá

La noche qué oscura está Noite escura pra dana

Ashcroft; Griffiths; Tiffin. The Empire Writes Back

CANCION DER BOGA AUSENTE

Que trite que etá la noche, La noche que trite etá No hai en er Cielo una etrella… Remá, remá.

La negra re mi arma mía, Mientrá yo brego en la má, Bañaro en suró por ella, Qué hará? qué hará?

Tar vé por su zambo amáo

Doriente supirará, O tar vé ni me recuécda…

Llorá, llorá!

Lo jembras son como é toro Lo réta tierra ejgraciá; Con ácte se saca er peje Der má, der má!…

Con ácte se abranda el jierro, Se roma la mapaná;…

Cotante i ficme la penas; No hai má, no hai má!…

CANÇÃO DO BOGA AUSENTE

Essa noite tá tão triste, Noite escura pra daná; Nenhuma estrela no céu, Remá, remá!

A nega do coração Enquanto eu ralo no mar, Suando por causa dela, Que faz, que faz?

Vai que ama esse nego, E suspira de saudade; Vai que nem lembra de mim…

Ai ai, ai ai!

As mulhé são como tudo Nessa terra desgraçada; Com jeito se pega o pexe

Do mar, do mar!

Com jeito se dobra o ferro, E se amansa a jararaca… Dor de amor corta e machuca! Não mais, não mais!

Qué ejcura que etá la noche; La noche que ejcura etá; Asina ejcura e la ausencia…

Bogá, bogá!…

Essa noite tá escura, Noite escura pra daná; Escura é a solidão, Remá, remá!

Trad. Sônia Queiroz

CANCION DER PEJCARO

Ahí viene la luna, ahí viene Con su lumbre i clarirá; Ella viene i yo me voi A pejcá…

Trite vira e la der probe, Cuando er rico goza en pá, Er probe en er monte sura O en la má.

Er rico poco se efuécza, I nunca le farta ná, Toro lo tiene onde mora Póc remá.

El probe no ejcanza nunca Pa porecse alimentá; Hoi carece re pejcao Luego é sá.

No sé yo la causa re eto, Yo no sé sino aguantá, Eta conricion tan dura Y ejgraciá!…

Ahí viene la luna, ahí viene A rácme su clarirá… Su lú consuele la penas Re mi amá!

CANÇÃO DO PESCADÔ

Aí vem a lua, aí vem Com seu lume alumiá; Ela vem e eu já v pra pescá…

Triste vida é a do pobre, Já o rico goza em paz, O pobre sua no monte Ou no mar.

O rico pouco se esforça, E nunca lhe farta nada, Tudo ele tem onde mora Pra sobrá.

O pobre num arcança nunca Pra podê se alimentá; Hoje tá fartano o peixe Logo é o sá.

Eu num sei a causa disso, O que eu sei é aguentá, Esta condição tão dura E desgraçadada!…

Aí vem a lua, aí vem Ela vem me alumiá Que essa luz consola as dô Do meu amô!

Trad. de Sônia Queiroz

Veamos algunos ejemplos de selección léxica lengua popular/lengua estándar en el poema “Cancion der pejcaro”, de Candelario Obeso:

Lengua estándar Habla popular pescador pescadô pescar pescá pouco poco

falta farta

para sobrar pra sobrá não alcança num arcança para poder pra podê alimentar alimentá está faltando tá fartano

peixe pexe

amanhã falta logo é não num

aguentar aguentá

dor dô amor amô

Otras ilustraciones de lengua popular frente a lengua estándar las vemos en el poema “Bullerengue”, de Jorge Artel:

BULLERENGUE

Si yo fuera tambó

Mi negra, Sonara na má pa ti. Pa ti, mi negra, pa ti.

Si maraca fuera yo, Sonara sólo pa ti.

Pa ti maraca y tambó

Pa ti, mi negra, pa ti.

Quisera boberme gaita

Y soná na má que pa ti.

Pa ti solita, pa ti, Pá ti, mi negra, pa ti.

Y si fuera tamborito

Currucutearía bajito, Bajito, pero bien bajito, Pa que bailaraj pa mí.

Pa mí, mi negra, pa mí, Pa mí, na má que pa mí.

BULHERENGUE

Se eu fosse tambô Minha nega

Tocaria só pra ti.

Pra ti, minha nega, pra ti.

Se maraca fosse eu, Tocaria só pra ti.

Pra ti maraca e tambô

Pra ti, minha nega,

Queria sê uma gaita

E tocá só para ti.

Pra ti suzinha.

Pra ti, minha nega, pra ti.

E se eu fosse um tambozinho

Currucutearia baixinho, Baixinho, porém bem baixinho, Pra que bailasse pra mim.

Pra mim, minha nega, Pra mim, suzinho, pra mim.

Trad. Sônia Queiroz

Señalamos debajo algunos ejemplos de selección léxica habla popular/ lengua estándar en el poema “Bullerengue”:

Lengua estándar Habla popular

tambor tambô

Minha negra Minha nega Para Pra ser Sê

Para ti sozinha Pra ti suzinha tamborzinho tambozinho

En algunos poemas, como en “Piña pa’ chupá”, de Mary Grueso Romero, la opción por el significante nos llevó a mantener la palabra en español. En ese caso, la palabra del portugués usada en Brasil para designar la misma fruta (abacaxi) presenta algunos problemas: tiene cuatro sílabas (y no dos, como en español), es oxítona (y no paroxítona, como piña), y además tiene un sentido figurado negativo de “problema”, probablemente porque la fruta tiene una cáscara gruesa y espinosa. En Colombia “chupar piña” significa “besar apasionadamente”, de modo que en el poema la piña es metáfora del placer sensual. Una opción que se consideró fue traducir piña por pinha, pero luego se descartó esa solución, pues si el significante está muy cerca del español, el significado (“chirimoya”) está lejos.

PIÑA PA’ CHUPÁ

Cuando le canto a mi gente me reencuentro con mi yo una negra del Pacífico tomadora de borojó.

Pu’ aquí me voy a sentá en esta playa de má pa’ ve se pasa un negro con cununo y con guasa.

Y la sangre se me aremolinea y me tengo que meneá meniá bien tu carera negra, hacele pa’llá y pa’cá que los negros cuando pasas impiezan a junjuniá.

¡Qué negra tan carerona! y sí la sabe meneá parece un vaivén de olas en una gran tempestá.

Si esa negra mi quisiera yo la sabría invitá que juéramos a chupá piña en una playa de la má, a contá ñas estrellas entre cununo y tambó con guarapo de caña durce chuntaduro y borojó

con esta guayunga de hijo que me ha tocado liria [liriá?] no he cogido experiencia y ando buscando más.

un negro bien cuajaro que mi haga remoliniá que me lleve a chupá piña a una playa de la má

PIÑA PRA CHUPÁ

Quando eu canto a minha gente me encontro comigo só uma negra do Pacífico tomadora de borojó.

Por aqui vou me sentá nesta praia à beira-mar pra vê se passa um negro com cununo e com ganzá.

E meu sangue em turbilhão põe meu corpo a rebolá rebola teu passo, negra, mexendo pra lá e pra cá que os negros quando tu passas começam a ronroná.

Que negra tão cadeiruda! e ela sabe rebolá parece um vaivém de onda no mais forte temporá.

Se essa negra me quisesse essa eu ia convidá pra i nós dois chupá piña numa praia à beira-mar, pra contá quantas estrelas entre cununo e tambô com uma garapa de cana pupunha e borojó.

Com essa penca de filho que eu tenho pra cuidá não ganhei experiência e ando buscando mais.

Um negro bem gostoso que me faça rebolá que me leve pra chupá piña numa praia à beira-mar.

Trad. Sônia Queiroz

Hay otros casos en que la solución de traducción consistió en mantener la palabra en español, sobre todo cuando se trata de nombres de instrumentos musicales, danzas o comidas y bebidas típicas de la tradición afrocolombiana, que a veces no tienen equivalentes en Brasil.

La entrada a las literaturas otras requiere de una serie de operaciones facilitadoras que propicien el camino a la alteridad y enfrenten los cantos de sirena del estereotipo, la representación orientalizada o representación europea de los otros29 y la armonía pluralista del multiculturalismo.30 En esta labor, no solo el poeta sino el crítico, se vuelve traductor cultural, para volver fluido el diálogo entre el texto y el lector. En efecto, según Genette,31 todo texto está envuelto en un campo de relaciones que constituyen la dimensión pragmática de la obra, esto es, la relación entre el texto y el lector, relaciones que, si son explícitas, enriquecen la recepción. Tal es el caso de los paratextos que rodean la obra y conversan con ella, entre otros: los prólogos, las notas a pie de página, los epígrafes, las ilustraciones y los glosarios, como el que adjuntamos a esta edición.

OBRAS CITADAS

Adorno, Theodor. Parataxis: Sobre la poesía tardía de Hölderling En: _____. Notas sobre literatura. Madrid: Ediciones Akal, 2003, p. 429-472. (Obra completa, 11).

Ashcroft, B.; Griffiths, G.; Tiffin, H. The Empire Writes Back. Theory and Practice in Postcolonial Literatures. Londres / Nueva York: Routledge, 1989.

Barthes, Roland. El placer del texto y Lección inaugural. México: Siglo XXI, 1993.

Benjamin, Walter. La tarea del traductor. En: _____. Angelus Novus. Barcelona: Edhasa, 1971, p. 127-143.

Bhabha, Hommi. El lugar de la cultura. Buenos Aires: Manantial, 2002.

Benítez Rojo, Antonio. 2001. The Repeating Island. The Caribbean and the Posmodern Perspective. Durham-Londres: Duke University Press.

Bourdieu, Pierre. Las reglas del arte. Barcelona: Anagrama, 1997.

Campos, Haroldo de. Da transcriação: poética e semiótica da operação tradutora. En: _____. Transcriação. São Paulo: Perspectiva, 2015, p. 77-104.

Cros, Edmond. El sujeto cultural : sociocrítica y psicoanálisis. 2. ed. corr. y aum. Medellín: Fondo Editorial Universidad EAFIT, 2013.

Genette, Gerard. Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus, 1989.

29 Said. Orientalism.

30 Ziauddin; Van Loon. Introducing Cultural Studies.

31 Genette. Palimpsestos, p. 12

Gilroy, Paul. The Black Atlantic, Modernity and Double Consciousness. Cambridge: Harvard UP, 1992.

Greimas, Algirdas J. Ensayos de semiótica poética. Barcelona: Planeta, 1976.

Greimas, Algirdas J. Semiótica: Diccionario razonado de la teoría del lenguaje. Madrid: Gredos, 1990.

Jakobson, Roman. En torno a los aspectos lingüísticos de la traducción. En: _____. Ensayos de lingüística general. Barcelona: Ariel, 1984, p. 232-239.

Maglia, Graciela (ed.). Si yo fuera tambó. Poesía selecta de Candelario Obeso y Jorge Artel. 2. ed. Bogotá: Editorial Javeriana y Editorial Universidad del Rosario, 2019.

Paz, Octavio. Traducción: literatura y literalidad. En: ______. Traducción: literatura y literalidad. Barcelona: Tusquets Editores, 1971, p. 9-18.

Said, Edward. Orientalism. New York: Pantheon, 1978.

Valéry, Paul. Teoría poética y estética. Madrid: Visor Dis, 1998.

Ziauddin, Sardar; Van Loon, Borin. Introducing Cultural Studies. Cambridge, New York: Icon Books UK, Totem Books EUA, 1999.

¿DE QUÉ HABLAMOS CUANDO

HABLAMOS DE “LITERATURA AFROCOLOMBIANA”?, olos riesgos de las categorizaciones

Silvia Valero

No hace mucho tiempo, luego de leer sus propias palabras expresadas en una entrevista, una poeta cuya vida y obra habían sido el tema de la misma manifestaba con preocupación que se sentía “una tonta burguesa negra”. Si bien este artículo retomará, más adelante, el autocuestionamiento de la escritora, vale decir, por ahora, que entiendo que esta expresión nacía como consecuencia de sus declaraciones en dicho reportaje acerca de su entrada en el mundo de la literatura afrohispanoamericana, en cuanto que aquellas se alejan de conceptos que desde hace algunos años se han instalado como parte del sentido común dentro de las políticas de identidad “afrodescendientes”.1

En cualquier caso, ello alienta algunas interrogantes que desde hace tiempo me formulo en relación con la dinámica de este sector del campo literario que se ha afianzado en los últimos años, generalizado como “afro-hispanoamericano”, aunque la categoría continúe sin ser explorada a fondo.

En la medida en que reflexionar sobre este último concepto excede los marcos del presente trabajo, un punto de partida posible es iniciar un debate sobre la categoría “literatura afrocolombiana”. Dicha categoría ha estado ausente de la historiografía y el canon literarios colombianos, así como los autores que ahora se consideran representativos de ella. La excepción la constituye el poeta decimonónico Candelario Obeso, aunque ni su figura ni su obra fueron percibidos bajo la denominación de “afrocolombiano/a”,2 en razón de que la literatura así denominada apenas ha venido ganando

1 Términos como “negro”, “raza” y “afrodescendiente” serán escritos entre comillas en este trabajo por considerarlos construcciones sociales.

2 Véase Valero. Invisibilidades directas y oblicuas: De cómo los discursos racistas “oscurecieron” la producción afrodescendiente; y Antologías e historias literarias: El poder de definir identidades y (des)proveer de agencia literaria: el caso de los afrodescendientes en Colombia.

vigencia en los últimos años, cuando una avalancha de espacios académicos y educativos adhirieron a ella. Aunque el término “afrocolombiano/a” comienza a usarse en Colombia por la década del cincuenta del siglo XX con el inicio de los estudios antropológicos,3 apenas en el siglo XXI se instala en el discurso literario del ámbito académico nacional.4

Esta situación no se produce aisladamente, sino que responde a una serie de acontecimientos que convergen en, aproximadamente, los últimos veinte años, paralelos al proceso que vienen sosteniendo desde décadas anteriores otros sectores del quehacer social latinoamericano y norteamericano, como antropólogos, historiadores, sociólogos, representantes del arte y las letras y activistas. Esto significa que, si bien Colombia fue uno de los primeros países en redefinirse constitucionalmente como multicultural y pluriétnico, existe una lógica translocal de corte global que ha contribuido para que el contexto se constituya en condición de posibilidad para la instalación de la “literatura afrocolombiana” como categoría clasificatoria de análisis.

Es en este sentido como el antropólogo Michel-Rolph Trouillot argumenta en “Adieu, Culture: A New Duty Arises” sobre el carácter histórico de toda teoría, en la medida en que las conceptualizaciones se crean como respuestas a problemáticas de determinadas sociedades en un tiempo determinado.5 Acordando con ello, también hay que reconocer que la eficacia de una categoría se ve cuando es capaz de hacer olvidar sus condiciones de emergencia, que es lo que sucede con la incorporación de la categoría “literatura afrocolombiana” en ámbitos extra- e intracadémicos del país: aunque su establecimiento cuenta con menos de diez años, la fuerza con la que ha

3 En esta época los estudios comenzaban a interesarse por las especificidades culturales del “negro” en relación con la “pervivencia” de “rasgos culturales” africanos en un contexto de aculturación. Es a partir de este enfoque que se empezó a hablar de lo “afrocolombiano” con la llegada de algunos antropólogos extranjeros, lo que le hizo condenar a Manuel Zapata Olivella el poco interés nacional en estos estudios: “[…] llegan y se van los investigadores afroamericanistas de Colombia, mientras nosotros […] permanecemos indiferentes […] a los cimientos mismos de nuestra nacionalidad” (Zapata Olivella. ¿Qué sabemos de los negros colombianos?, p. 33). Sin embargo, es importante destacar que el escritor titula este artículo “¿Qué sabemos de los negros colombianos?” (la bastardilla es mía). Por otra parte, los primeros artículos antropológicos ubicados que utilizan este término en Colombia datan de los años cincuenta. Véase Arboleda. Nuevas investigaciones afrocolombianas; y Price. Estado y necesidades actuales de las investigaciones afrocolombianas.

4 Es conducente aclarar que, si bien en este caso me referiré específicamente al concepto “literatura afrocolombiana”, los puntos pueden ser proyectables a otras literaturas de la región que comparten similares características y derroteros, aun con sus diferencias locales.

5 Trouillot. Adieu Culture: A New Duty Arises, p. 98.

irrumpido ha logrado que se asuma como naturalmente existente. Es desde estas consideraciones que sostengo que el campo contextual multidisciplinario, a través de sus representaciones identitarias, provoca una dinámica circular que predispone a la incorporación de ciertas categorías y tópicos (diáspora africana, negritud, afrodescendencia, entre otros), los cuales devienen performativos en cuanto conforman narrativas de legitimación de un campo de significación en red. Desde esta perspectiva, es imprescindible tener en cuenta las condiciones de producción de los discursos literarios, tanto ensayísticos como creativos. El propósito de este artículo, entonces, se concentra en tratar de hallar los motivos a partir de los cuales, desde su carencia de estatus académico en Colombia hasta fines del siglo XX, dicha categoría clasificatoria ha emergido abruptamente en los últimos años, con una eficacia tal que su imposición logra que se obvie su contexto de origen y su existencia se nos aparezca como natural.

Para intentar un acercamiento a dicha problemática, comenzaré por explorar la crítica literaria que se ha constituido en antecedente del momento act ual en cuanto a la implementación de la categoría “literatura afrocolombiana”, para luego ingresar en el tratamiento de esta última dentro del campo literario colombiano.

ANTECEDENTES

Entre los años 1970 y 1980 , un considerable número de investigadores estadounidenses comenzó a focalizarse en las literaturas latinoamericanas de autores “negros”, como consecuencia, en parte, del nacionalismo negro concentrado en los movimientos por los derechos civiles y el black power, los cuales sirvieron de disparadores para ampliar la mirada hacia las negritudes en las Américas. En el ámbito académico, el establecimiento del afrocentrismo como marco teórico-metodológico y la posterior apertura de los departamentos de black studies en las universidades de Estados Unidos fueron conformando el piso necesario para iniciar lecturas de escritores “negros” de habla hispana desde paradigmas propios del contexto norteamericano.

Un pionero en estos estudios fue el investigador Richard Jackson. En su primer libro, The Black Image in Latin American Literature (1976), introdujo la categoría “literatura afrocolombiana” en un brevísimo ensayo: “Afro-Colombian Literature of Commitment”, en el que rescata a Jorge Artel, Arnoldo Palacios y Manuel Zapata Olivella como autores comprometidos con las condiciones sociales de las poblaciones “negras”. Desde su acercamiento a las obras de estos tres autores, es posible discernir cuál es la idea de “literatura

afrocolombiana” que Jackson sostiene, en la medida en que se hace significativa la introducción de conceptos tales como “orgullo” y “solidaridad” racial vinculados a la “negritud” (blackness), entendida esta como la conciencia de un pasado y un presente caracterizados por el sufrimiento. Esto último es lo que Jackson denomina “experiencia negra”, concepto que resulta controvertido en cuanto a la carga de esencialismo que soporta: por un lado, cae por su propio peso la problematicidad de hablar de “negra” para hacer referencia a una comunidad pretendidamente homogénea; y por otro, unifica a ese colectivo en la también pretendida unicidad de una experiencia. Evidentemente, por otro lado, la perspectiva desde la cual el crítico establece sus pautas de lectura parte de una concepción norteamericana de división taxativa entre “blancos” y “negros” que, en dicho ámbito académico, se veía reforzada, como dije anteriormente, por los black studies de aquellos años, cuando activistas e intelectuales compartían los análisis, juicios críticos y propuestas para la liberación negra:6

Essentially, the primary function of Black studies academic units is to affirm the intellectual importance of research and scholarship relating to the African, African American and African diasporic presence in the world system. Their aim is to educate students to describe, analyze, evaluate and predict the actions, events and phenomena that structure the experiences of, and possibilities for, people of African descent, to recognize their contribution to American and world culture; in short, to sensitize students to the authenticity of the lives of persons of African descent.7

El mismo Jackson reconocerá más tarde que los años setenta fueron el momento en que la crítica asumió conceptos como “raza” y “color” en América Latina desde una perspectiva norteamericana.8 La “autenticidad” a la que hace referencia Thomas con respecto a los black studies también será clave en la lectura crítica de Jackson. Por eso se justifica que en sus textos utilice el concepto “literatura negra” de Hispanoamérica para referir a la literatura escrita por autores “negros”, con lo cual la vincula directamente a lo que se

6 Thomas. The Black Radical Tradition, p. 7. Esto no significa que los movimientos nacionalistas negros hayan conformado un todo homogéneo, sino que, por el contrario, quiero referir a que había un campo abierto a los debates, luchas y negociaciones, girando alrededor de lo que se consideraba la liberación negra.

7 Thomas. The Black Radical Tradition, p. 5, las bastardillas son mías.

8 “The 1970s, in the aftermath of the ‘Turbulent Sixties’, was the period when black criticsin the United States especially brought an American perspective to bear on race and color in Latin America. During that period Afro-Hispanic literature came into its own as a valid part of Hispanic Studies as black scholars with unprecedented eagerness sought the ‘human’ in texts written by blacks in Spanish” (Jackson. Afro-Hispanic Literature, p. 32).

denominó, en ese momento, the black aesthetic movement (el movimiento de estética negra). Para Jackson, la separación entre “estéticas blancas” y “estéticas negras” remite, según su criterio, a la perspectiva de escritura de los novelistas: “I believe there is more interest in authentic black literature, that is, literature by blacks in Latin America rather than in Latin American literature simply on black themes”9 porque, además, esto permite “better understanding of the ethnicity factor; that is, of the level of black consciousness”.10

Estos escritores son identificados como “auténticos”, otro concepto controvertido que Jackson desarrollará con la publicación de su libro Black Writers in the American Canon (1997). En el capítulo titulado “From Authenticity to ‘Authentic Space’: The Emergence, Challenge and Validity of Black Literature Hispanic”, el crítico resume en estos términos el objetivo del libro: “In this study I have tried to highlight some of the features that make key works of 15 black Hispanic writers worth reading, especially to those with a black north American perspective”.11 Así, como lo había hecho en su libro de 1976, limita su objeto de estudio a autores “negros” en virtud de que —considera Jackson— la perspectiva de escritura difiere de la de los “blancos” en cuanto a la posesión de, nuevamente, la “experiencia negra”. Aun reconociendo la “racial ambivalence”12 de los escritores “negros” hispanos en razón del mestizaje, lo cual complejiza su literatura, el crítico termina estableciendo la bipolaridad blanco/negro como criterio fundador de todas las posteriores dicotomías y base de selección de los escritores “auténticos”. En otros términos, la autenticidad remite al mayor o menor acercamiento a una “conciencia de la negritud”, con lo cual, desde mi perspectiva, se asumen la “raza” y la “etnicidad”, no como los constructos sociales y culturales que son, sino como preexistentes y dotadas de pureza.

Como nota que grafica la influencia del radicalismo negro norteamericano, es interesante tener en cuenta que el poeta, ensayista y crítico musical LeRoi Jones, a principios de los años sesenta, condenaba a anteriores escritores “negros” norteamericanos por su falta de autenticidad al no manifestarse como parte de una identidad panafricana. Y entre los intelectuales caribeños, el barbadense Edward Kamaw Brathwaite, a mediados de los setenta, clasificaba la literatura del Caribe en cuatro tipos en orden ascendente de

9 Jackson. The Black Image in Latin American Literature, p. ix-x.

10 Jackson. The Black Image in Latin American Literature, p. x.

11 Jackson. Black Writers and the Hispanic Canon, p. 104.

12 Jackson. Black Writers and the Hispanic Canon, p. 4.

autenticidad, definida esta última por el grado de conexión con África, y la más alta era la de reconexión cultural con la “madre tierra espiritual”.13

Entre las dos obras publicadas por Richard Jackson, surgía otro investigador norteamericano, Marvin Lewis, quien publicó en 1987 Treading the Ebony Path: Ideology and Violence in Contemporary Afro-Colombian Prose Fiction.

En la introducción de su libro, Lewis marcaba ya la problemática de denominar a los escritores colombianos y su literatura, en cuanto no hallaba una tendencia afrocentrista —característica fundamental, según el punto de mira de este investigador— de la literatura afroamericana. Por otro lado, reclamaba la necesidad de dar un giro a los estudios que él denominaba “afrocolombianos” y de aprehenderlos como un conjunto, con el objetivo de afirmar su etnicidad, con lo cual se pone de manifiesto la lógica de incluir en la misma categoría étnicamente marcada a los escritores “negros”, en la medida en que su hipótesis es que existe un sentido de continuidad estructural y temática entre autores como Palacios, Truque, los hermanos Zapata Olivella y Artel.

Aunque el libro de Lewis se concentra en esos cuatro autores colombianos, la introducción se proyecta a un alcance transfronterizo que incluye a aquellos escritores latinoamericanos considerados parte de una diáspora africana global, a pesar de poseer diferentes historias y distintas filiaciones estéticas. La discusión que podría establecerse, a partir de esto, sería acerca de la posibilidad de reunir en un solo grupo a estos autores, en un contexto discursivo que focaliza el centro de la etnicidad en una África que también, por otro lado, necesita ser definida.

Lewis resolvía el problema de la categorización de los escritores colombianos considerando que su background étnico es lo que define la manera en que se perciben a ellos mismos y a sus circunstancias, con lo cual el crítico concibe un solo aspecto de la identificación social de los autores, al pasar por alto mediaciones políticas, de clase y otras posibles, que confluyen en toda percepción y representación ficcional de un contexto socio-histórico. Para Lewis, en la “literatura afrocolombiana” hay una común vivencia de imágenes desde la esclavitud hasta el presente que vincula la experiencia cultural de estos esc ritores, con lo cual su visión de los mismos resulta estática y, en algún punto, descontextualizada, y la de la literatura, esencialmente referencial en cuanto la percibe capaz de dar cuenta “auténticamente” de la realidad.

13 Brathwaite. The African Presence in Caribbean literature.

Por la misma época, el crítico Laurence Prescott comenzó su acercamiento a los escritores colombianos con su trabajo de tesis sobre Candelario Obeso. A Prescott se le debe el más profundo estudio sobre Jorge Artel y su preocupación por sacar a la luz numerosos autores desconocidos. En su artículo “Perfil histórico del autor afrocolombiano: problemas y perspectivas”, de 1996, define como tal a los escritores “colombianos de ascendencia africana (negra, mulata, zamba, etc.)”,14 y, al no hallarse una aclaración que evidencie lo contrario, es de suponer que la “literatura afrocolombiana”, para el investigador, también es solo la escrita por aquella parte de la población.

Frente a una caracterización etno-racial15 de autores y literatura, no resulta curioso que se generalice en “lo negro”16 y se continúe con una perspectiva desde la cual la “raza” se constituye en el centro del debate, pero, paradójicamente, sin discutir su sentido, y sobre todo, los marcos generales desde donde opera dicho concepto en los diferentes espacios, tiempos y productos culturales, sin los cuales poco importa el significado del término. Precisamente, Prescott, quien ha caracterizado a Candelario Obeso como precursor de la “poesía negra”, define esta última como “la expresión poética de un individuo que se ve y se identifica como miembro del grupo o pueblo negro sin dejar de mantener y afirmar en la obra su propia individualidad”.17

Y luego, manteniendo los tópicos esencializantes que ya habían aparecido en los otros críticos, ofrece una definición de la poesía negra que descontextualiza totalmente al autor y su obra:

El hecho de que la obra del autor se halle dentro de un movimiento, una época o un lugar específico no la restringe a ese contexto. Más bien llega a formar parte de la producción creadora total del grupo o pueblo negro que, en medio de circunstancias adversas, opresoras y deshumanizantes, sigue luchando por manifestar su yo, por proyectar su modo de ser en el mundo y por exaltar su esencia humana.18

Así como sobre la “raza” y sus posibilidades de significación se han escrito miles de páginas sin llegar a un acuerdo, en el mismo sentido

14 Prescott. Perfil histórico del autor afrocolombiano, p. 105.

15 Está claro que la utilización, en mi caso, del término “racial” no conlleva una carga de sentido biológico.

16 Dice Prescott: “aunque no se hayan tomado abiertamente medidas oficiales para esconder lo negro” (Prescott. Afrocolombianos, antropología y proyecto de modernidad en Colombia, p. 106).

17 Prescott. Candelario Obeso y la iniciación de la poesía negra colombiana, p. 20.

18 Prescott. Candelario Obeso y la iniciación de la poesía negra colombiana, p. 21.

deberíamos plantear el problema que supone hablar de “lo negro” como categoría unificadora, tal como lo pensaba antes para expresiones como “experiencia negra”. Con esas conceptualizaciones generalizadoras, entiendo que, a la par que se busca hacer visible una especificidad cultural —Marvin Lewis afirma que estos escritores producen como negros y colombianos—, por el contrario, lo que se logra es “generalizar la especificidad” al no reconocer, como señala Stuart Hall, “la extraordinaria diversidad de posiciones subjetivas, experiencias sociales e identidades culturales que componen la categoría ‘negro’; i.e. reconocer que ‘lo negro’ es una categoría construida política y culturalmente que no puede descansar en un conjunto invariable de categorías raciales”.19

Ahora bien, aquel auge producido en la academia norteamericana tendrá como efecto la adopción de sus conceptos, sobre todo en los últimos veinte años, cuando el corpus crítico conformado por los trabajos de los investigadores anteriores se imponga como referencia obligada en cuanto se lo instaura como forma de conocimiento y autoridad. Algunos de los conceptos que utilizaba Jackson llegarán a ser parte de la perspectiva de las generaciones siguientes de críticos, quienes hablan de “identidad africana”, “identidad colectiva africana”, “autenticidad africana” para hacer referencia a escritores colombianos del siglo pasado o actuales, con lo cual dan muestras de estar leyendo la literatura colombiana desde parámetros de análisis surgidos de un campo conceptual que se traslada automáticamente y que no siempre se corresponde con las realidades de América Latina en materia de “negritudes”.

EMERGENCIA ACADÉMICA DE LA “LITERATURA AFROCOLOMBIANA”: SU CONSTRUCCIÓN COMO CATEGORÍA

En el ensayo de Trouillot ya mencionado, el crítico haitiano argumenta que una misma palabra puede expresar varias conceptualizaciones, mientras que estas adquieren su significado total en el contexto de su desarrollo, en la medida en que el medio social conforma una condición de posibilidad de tal conceptualización.20 Teniendo en cuenta este marco, no podemos más que admitir que el concepto “afrocolombiana” que acompaña a la literatura necesita ser problematizado por la complejidad del contexto en el que nace y se desarrolla. Pero, por otro lado, se debe tener en cuenta que la “literatura

19 Hall. ¿Qué es “lo negro” en la cultura popular negra?, p. 225.

20 Trouillot. Adieu Culture: A New Duty Arises, p. 98

afrocolombiana” se configura también como hecho social en razón de la afluencia, en las últimas décadas, de escritores cuyos abordajes giran alrededor de determinados parámetros que remiten a un modelo que se ha ido instalando. Resulta elemental que este hecho social no puede confundirse con una categoría analítica que, al funcionar como herramienta teórica, debe permitir el desglose de las articulaciones de las producciones literarias.

Argumenté más arriba acerca de la fuerza que ha adquirido el concepto “literatura afrocolombiana” en los últimos años, al punto de haber logrado su naturalización. Cuando la investigadora María Mercedes Jaramillo afirma que “la literatura afrocolombiana surgió en el siglo XIX, pero debido a la discriminación y a la marginación, el aporte de los afrocolombianos no se ha validado debidamente como parte del patrimonio cultural”,21 no está haciendo otra cosa que confirmando aquella argumentación. Mi desacuerdo con esta postura, en lo que hace al origen de la “literatura afrocolombiana”, nace de los resultados obtenidos a través de una investigación realizada en el 2005, con la cual me había propuesto establecer una genealogía de la afrocolombianidad en las letras. El proceso me llevó a comprobar que dicho objetivo se veía modificado por la impronta que exigía la puesta en común de un corpus literario que aparecía con muchas contradicciones e intermitencias a lo largo de un siglo. Al enfrentarme con los cruces discursivos de diferentes épocas históricas, el proyecto, denominado Hacia una genealogía “afrodescendiente” para la literatura colombiana: problemas de identidad y corpus, concluía que la categoría de “literatura afrocolombiana” introducida por algunos críticos extranjeros se descubría, entonces, como una construcción identitaria establecida confusamente desde un campo intelectual que trasladaba el término afro-americano de otros contextos políticos e intelectuales, para referirse a procesos culturales colombianos, tal como lo había hecho la antropología a mediados del siglo XX.

Por otro lado, se me revelaba, también en ese momento, que la categoría “literatura afrocolombiana” no aparecía en las antologías e historias literarias de Colombia, en cuanto estas habían preferido no solo otros términos, sino otros campos semánticos como los de poesía popular, folklore y poesía negra para calificar obras que hoy se denominan afrocolombianas. 22 Se hacía así

21 Jaramillo. María Teresa Ramírez y María de los Ángeles Popov, p. 190.

22 En realidad, el único autor considerado hoy “afrocolombiano” que es recogido en las historias literarias de Colombia durante el siglo XX es Candelario Obeso. Para mayor información, véase Silvia Valero. Antologías e historias literarias. El poder de definir identidades y (des)proveer de agencia literaria: el caso de los afrodescendientes en Colombia

evidente que la crítica, por su parte, había descuidado el vínculo directo con los diferentes marcos históricos, concepciones de la ciencia y escenarios políticoculturales en los que cada una de aquellas categorías había aparecido. Pocos años después, otros aires soplan en torno a dicha problemática. El incremento de las publicaciones literarias se ha visto acompañado por la creciente oferta en el campo de la actividad investigativa: congresos, seminarios, paneles, intercambios de investigadores dan cuenta del apogeo de un sector que no solo en Colombia, sino en América Latina, hasta no hace demasiado tiempo había estado dominado por la academia estadounidense. Esto no significa que esta hubiera perdido peso, sino que la hispanoamericana se abre a un proceso que denomino de “reetnización de los currículos”, lo que me lleva a preguntarme cuáles son las coordenadas que convergieron para que el campo crítico literario asumiera la categoría “literatura afrocolombiana” y bajo qué parámetros de significación lo hizo. En el mismo sentido, la “literatura afrocolombiana” como hecho social —esto es, como producción literaria— ha contado con un crecimiento en el número de escritores, mientras que otros, más antiguos, comenzaron a ser recuperados con mayor intensidad. Si determinadas historias antes ignoradas logran ser incorporadas y naturalizadas, es necesario someterlas a un análisis de desmonte y desnaturalización porque su interpretación solo será posible si conocemos el régimen de sentido en el que se mueven. En muchos escritores, con seguridad las ideas estaban latentes; sin embargo, ¿por qué cristalizan en los últimos años? ¿Cuáles fueron las condiciones que permitieron que otros escritores, que nunca se habían volcado al tema de “lo afro”, lo hicieran en las últimas décadas?

Junto con la declaración de la ley 70 en 1993, mediante la cual se reconoce como grupo étnico a las comunidades “negras” de Colombia, llegó también un cambio en las denominaciones. La etnización que se produjo con base en derechos étnicos y diferencia cultural se exteriorizó en las nuevas conceptualizaciones: los “negros” pasaron a ser “afrocolombianos”, y ya no fue la herencia biológica, sino las diferencias culturales irreductibles las que comenzaron a funcionar como una verdadera “naturaleza”.23 A ello se suma el movimiento de agrupaciones “negras” de América Latina que, reunidas en Santiago de Chile en el 2000, como preparación para la Conferencia Mundial contra el Racismo, la Discriminación Racial, la Xenofobia y las Formas Conexas de Intolerancia, realizada en Durban al año siguiente, decidieron adoptar el término “afrodescendiente” como identificador de un colectivo

23 Restrepo. Biopolítica y alteridad; Cunin. Identidades a flor de piel

que comparte un origen (África), una historia (la trata) y unas raíces étnicas y ancestrales. Y será en Durban donde se consolidará este concepto y el de su correlato cultural “afro”, tras su aceptación a escala global, paso previo a su adopción por parte de Naciones Unidas y otros organismos gubernamentales y no gubernamentales. No obstante este consenso, es relevante tener en cuenta que la aceptación del denominador “afrodescendiente” no es unánime entre los escritores hispanoamericanos. Algunos niegan aún el prefijo “afro” —como es el caso del escritor cubano Eliseo Altunaga—24 y otros asumen su defensa —como sucede con el narrador costarricense Quince Duncan, quien lo analiza desde una perspectiva histórica en sus últimos trabajos ensayísticos y ficcionales—.

Vinculado a la proliferación de denominaciones “afros”, quizás el mayor respaldo lo haya ofrecido, dentro del ámbito literario colombiano, la publicación de la Biblioteca de Literatura Afrocolombiana auspiciada por el Ministerio de Cultura, bajo la dirección de Paula Marcela Moreno en el 2010, apenas dos años después de haberse realizado en Cartagena de Indias, también bajo la dirección de Moreno, el primer Encuentro Iberoamericano Agenda Afrodescendiente de las Américas, promovido por la Organización de Estados Iberoamericanos (OEI) y el Ministerio de Cultura de Colombia, cuyo objetivo fue “definir una agenda que contribuya a la valoración y apropiación del patrimonio etno-cultural” de los “afrodescendientes”.25

Es evidente, entonces, que el punto de partida para responder las interrogantes pronunciadas más arriba con respecto al despegue del concepto “literatura afrocolombiana” es admitir que la apertura en el ámbito literario solo pudo producirse cuando hubo un campo de recepción solidificado. La idea de una “afrocolombianidad” ligada al origen africano, a la noción de libertad como propia de los pueblos esclavizados en las Américas, a la concepción de “comunidad cultural” entre los considerados pueblos de la diáspora, esto es, más allá de las fronteras locales, estaba implícita ya en Changó, el gran putas de Manuel Zapata Olivella (1983). Sin embargo, el autor todavía no usaba la categoría ni sus derivados, al punto de que se lamentaba poco antes de morir, en el 2004, de no haber utilizado el “término afro” desde el inicio de su actividad intelectual y política.26 Lo que no veía Zapata era que, en el tiempo al que él se refería, todavía no había llegado el momento para

24 Valero. Figuraciones de “lo afro” y “lo negro” en la cultura cubana

25 Ministerio. Memorias del Encuentro Iberoamericano Agenda Afrodescendiente en las Américas.

26 Aldana. Entre mito e historia, p. 51

aquello, mientras que, en consenso con el espacio abierto por la Constitución y las movilizaciones intelectuales, y tras largos años de lucha por el reconocimiento, seguramente el escritor vislumbraba que podría estar acercándose la apertura de un campo que siempre había sido renuente a su literatura y la de sus colegas, tanto desde los mismos lectores como desde la industria editorial y académica.

Pero, como ya señalé, esta proyección no respondió a un proceso azaroso, sino que asomó como producto de una dinámica de cambio en el discurso social, la cual, aunque de manera reducida, se corresponde con los parámetros de la teoría del discurso social esgrimida por el belga Marc Angenot. Según este teórico, existen “sistemas genéricos”, “repertorios tópicos”, “reglas de encadenamiento de enunciados” que “organizan lo decible, lo narrable y opinable” que en un momento y una sociedad dados tienen aceptación, eficacia social y público.27 Lo que quiero significar es que, desde hacía más de una década, ya se estaba gestando en Colombia un campo propicio para la incorporación de una serie de tópicas 28 que se hallan indisolublemente unidas a una gnoseología dominante. Esta normativa, que modela los discursos como operaciones cognitivas, define los términos desde los que se presupone una narrativa paradigmática.29 Aunque sea consciente de que los términos pueden ser discutibles y modificables, creo que desde esta perspectiva, dentro del campo literario actual estaríamos hablando de “lo escribible” manifiesto en la serie de tópicas que deben responder a la idea de unidad racial y étnica, diferencia cultural por el origen y autenticidad. El proceso previo llevado adelante por los activistas de las poblaciones “negras”, el marco jurídico desarrollado, el discurso científico —sociológico, antropológico— y los estudios previos de críticos literarios norteamericanos asumidos como autoridad han ido estableciendo una configuración cultural dentro de lo que se conoce como “políticas de identidad”, que se constituyó

27 Angenot. El discurso social. Los límites históricos de lo pensable y lo decible, p. 21-22

28 Las tópicas no deben ser confundidas con la temática. El autor las define como el “conjunto de los ‘lugares’ (topoi) o presupuestos irreductibles del verosímil social, a los que todos los que intervienen en los debates se refieren para fundar sus divergencias y desacuerdos, a veces violentos en apariencia; es decir, a todos los presupuestos colectivos de los discursos argumentativos y narrativos” (Angenot. El discurso social. Los límites históricos de lo pensable y lo decible, p. 38-39).

29 Para Angenot, dicha gnoseología corresponde a las maneras en que el mundo puede ser esquematizado sobre un soporte de lenguaje (maneras cuyo fondo es la lógica natural), esquematizaciones que constituyen la precondición de los juicios (de valor, de elección). Esta gnoseología, que postulamos como un hecho de discurso indisociable de la tópica, corresponde a lo que se ha llamado a veces estructuras mentales de tal clase o de tal época

en el campo de posibilidad para la emergencia de una serie discursiva en el ámbito literario. Mi tesis, de este modo, es que dicha serie tiene lugar como parte del discurso social vinculado a las nuevas etnicidades “afrocolombianas” y sus representaciones. En otras palabras, la categoría “literatura afrocolombiana” se beneficia por la existencia de un público receptor que puede absorber y, además, retroalimentar ese campo significante en la medida en que es capaz de responder a la codificación. Aunque se la invoque como un enunciado constatativo, en el sentido de contener en sí, en sus códigos, los aspectos que hacen a una (id)entidad, en realidad, la categoría “literatura afrocolombiana” actúa como un enunciado performativo en cuanto su cuerpo teórico-descriptivo se retroalimenta como estrategia de denominación, esto es, al tiempo que habla realiza lo que nombra. Entiendo, así, que las representaciones ensayísticas o creativas puestas bajo el rótulo de “literatura afrocolombiana” no son solo expresivas, sino constitutivas del mismo concepto. Esto sucede porque las retóricas de grupo tienen una dimensión performativa y constitutiva que contribuye a la creación del grupo que ellas invocan.30 Dicho de otro modo, se establecen los conceptos como entidades que describen y definen a una comunidad pre-existente, cuando en realidad son creados a partir de las necesidades, intereses, discusiones, negociaciones de un momento histórico, pero en ningún caso pueden ser considerados fijos, y mucho menos, retroactivos, que es lo que sucede cuando se define como “afrocolombiana” a la literatura de autores decimonónicos, por ejemplo, con un alto grado de descontextualización de los mismos y sus producciones. Por lo tanto, el momento histórico, marcado por las políticas de identidad en cuanto etnicidad “afro” a escala nacional e internacional, es el que define los tópicos “escribibles”, las memorias seleccionadas y la toma de posición de algunos escritores y cierto sector de la crítica.

La contracara de este proceso de apertura es que los numerosos espacios discursivos (publicaciones, ediciones, congresos, cátedras) que buscan instalarse con autoridad intelectual en el corto tiempo transcurrido desde la legitimación institucional de la categoría muchas veces funcionan como medios orgánicos para la propagación de un concepto que dispara contradicciones en razón de su utilización indiscriminada. El problema, así, al intentar definir la categoría “literatura afrocolombiana” no es tanto de “términos” como del contenido del término. Quizás, parafraseando a Alejandro Grimson, sea necesario reconocer que el debate no debe limitarse solo a “que es”, es decir, referirnos a su existencia, sino a “qué es”, con lo que se apunta al

Brubaker. Au-delà de l’‘identité’, p. 83

significado social de la categoría: “No hay una sola práctica humana que no sea una práctica de significación, y eso implica que las esferas son construcciones epistemológicas contingentes creadas durante una etapa de la historia teórica”.31 Ingresar en una exploración acerca de qué hablamos cuando hablamos de “literatura afrocolombiana” lleva aparejada la consciencia de que estamos hablando de una práctica social y, por lo tanto, estamos afrontando una construcción epistemológica que, como tal, niega su reificación.

Una dificultad a la que nos enfrentamos, en este sentido, es la idea universalista con que se asume “lo afro” en algunos ámbitos, con lo cual la categoría como instrumento teórico pierde su eficacia. Un primer interrogante por responder, en este sentido, desde mi perspectiva, tendría que ver con el estatuto clasificatorio de las literaturas. Si desde el momento en que se declara a Colombia multicultural y pluriétnica, como consecuencia se pone en discusión el concepto de “literatura nacional” porque está ligado a la noción de Estado-nación, que, como tal, deja por fuera escrituras que no se corresponden con el paradigma de nación decimonónica, entonces, desde qué plataforma podemos hablar de “literatura afrocolombiana” sin caer en el riesgo de asumir como un todo a literaturas disímiles.

Se podría contrargumentar que, con este criterio, también entraría en cuestión la categoría de “literaturas indígenas”. Pero, en primera instancia, debemos estar de acuerdo en que toda clasificación es cultural e histórica, premisa que no las invalida, sino que sirve para recordarnos la necesidad de su no naturalización. En el caso de las clasificaciones literarias que guardan relación directa con la producción de “etnicidades”, como es el caso de las denominadas “afrocolombianas” o “indígenas”, la crítica literaria, a la hora de adoptar la categoría, tiene en sus manos la rica oportunidad de dar cuenta de un proceso histórico. La complejización de los posicionamientos intelectuales de los escritores es imprescindible para evitar la descontextualización en que se suele caer por seguir una corriente ideoestética. Esto significa no obviar particularidades en pos de la concepción de una “comunidad”, como si la “diferencia étnica” fuera un elemento inherente a todos los escritores “negros”.32

31 Grimson. Los límites de la cultura, p. 41.

32 Un análisis del surgimiento de “nuevas etnicidades” en la literatura colombiana actual se desarrolla a partir de algunos textos de Pedro Blas Julio Romero, María Teresa Ramírez y Alfredo Vanín en: Valero. Representaciones “afrodiaspóricas” en la literatura afrocolombiana contemporánea

Me pregunto, en este sentido, por ejemplo, cuáles son los rasgos de coincidencia que unen la obra de Candelario Obeso con la de Manuel Zapata Olivella como para recogerlas bajo el rótulo de “literatura afrocolombiana”. En este punto, hay que considerar, además, que cuando se hace referencia a Obeso, en general, es solamente a Cantos populares de mi tierra, puesto que el resto de su obra conforma un corpus de corte romántico —y traducciones— que nada tienen que ver con la composición, la estructura temática ni el trasfondo socio-político del poemario. Por otro lado, ¿cómo se explica “lo afro”, “lo racial”, “lo étnico”, “lo negro” en la obra de Obeso? Cuando el poeta momposino decía en su poema “Lucha y conquista”: “¡Las piedras más bonitas / en el carbón, a veces / se hallan escondidas!”,33 reaccionaba contra el racismo de su época, pero no estaba metonimizando en el color del mineral la historia de la esclavitud ni una memoria ancestral, ni otros aspectos que hoy se reúnen bajo el concepto de “conciencia racial” y son inherentes a la “literatura afrocolombiana”.

Respondiendo a Richard Jackson, que encontraba “orgullo de raza” en la obra de Obeso, el crítico Carlos Jáuregui afirma que “el tono general, tanto de Lecturas para ti como de Lucha de la vida , es el de una evidente fascinación por la blancura de la amada”.34 Es interesante, en esta discusión, lo que otros escritores han reflexionado. Jorge Artel decía en referencia al poeta momposino:

el hecho accidental de pertenecer un individuo a determinada raza no significa que sea la expresión intelectual o artística de ella. […] Candelario Obeso […] era también de color y sin embargo en sus versos no vibraba el imperativo de la raza en forma integral.35

Por su parte, Manuel Zapata Olivella reflexionaba en el número 35 de Letras Nacionales:

Candelario [Obeso] aparece proyectado, tal vez sin saberlo, por el proceso socioeconómico que nutre la literatura romántica y nativista en América. Su conciencia étnica nada en la incertidumbre. Los poemas de afirmación a la raza reflejan el paternalismo que desatan lágrimas en el negro al verse finalmente sin cadenas.36

33 Obeso. Cantos populares de mi tierra. Secundino Zapatero, p. 117.

34 Jáuregui. Candelario Obeso: entre la espada del romanticismo y la pared del proyecto nacional, p. 582.

35 Artel. La literatura negra en la costa, p. 6.

36 Zapata Olivella. La letra como instrumento de combate del negro, p. 120

Aunque Zapata Olivella buscaba en Obeso una “conciencia étnica” de la que el poeta nunca dio muestras ni en su obra ni en sus manifestaciones extraliterarias, era plenamente consciente de que su trabajo había sido producto de su tiempo. Lejos estaba el momposino de establecer una relación con algún antepasado de origen africano, ante cuya sola mención se manifestaba en estos términos:

I efectivamente, cómo supo S. E. que yo soi oriundo de África? Se me pone que S. E. emplea los ratos que le deja ocupados el arte de la dramática, en estudiar alguna cosa de más provecho i honra, la antropología, por ejemplo, porque así solamente pudo dar S. E. en el raro descubrimiento de que mis antepasados fueron animales de aquella rejión zoológica. Una vez que yo no puedo presentar el tipo característico de la raza, en razón de las mezclas intermediarias, i porque establecidos mis predecesores, largo tiempo hace, en un país frío antes que caliente, fueron perdiendo poco a poco el pigmento de la piel hasta el punto de que ya soi un mulato, que no un negro, como S. E. equivocadamente piensa.37

El objetivo de Obeso era lograr el reconocimiento ciudadano en medio de políticas racistas en las que se cruzaban los discursos científicos de la época acerca de las “razas” y la región. Desde este punto de vista, estoy convencida de lo imprescindible de tener en cuenta, a la hora de abordar las obras, qué carga semántica contienen en determinados contextos témporoespaciales y en los autores mismos; conceptos como “raza”, “etnicidad”, “negro” y, por supuesto, “afro”, si es que correspondiese.

La mínima exhaustividad del análisis libera al mismo a las generalidades, tal como se ve en algunos artículos de destacados críticos: en el trabajo de Ivonne Captain “Hacia su habitación propia: la mujer en Manuel Zapata Olivella”, leemos afirmaciones tales como esta: “El tema de lo racial, y específicamente de lo afrocolombiano, sitúa a Zapata como líder de la toma de conciencia sobre la diáspora”.38 ¿Cómo se entiende, o en todo caso, cómo entiende Captain, que las obras de Zapata conciben la categoría de “raza”? Del mismo modo, ¿qué es “lo afrocolombiano” para ella misma y para el autor? Enunciados de este modo, a ambos conceptos se les está así adjudicando una generalización que, además, supone un cierto esencialismo. Pero más adelante, la autora dirá que en general la obra de Zapata no fue leída por la crítica desde esas coordenadas, sino desde otras “temáticas banales

37 Obeso. Palabras al aire, p. 276. Para ampliar este tema véase Valero. Invisibilidades directas y oblicuas. De cómo los discursos racistas ‘oscurecieron’ la producción afrodescendiente; y Prescott. “Negro nací”: Autorship and Voice in Verses Attributed to Candelario Obeso.

38 Captain. Hacia su habitación propia, p. 150

y/o universales: como libros de viajes o como textos paradigmáticos de la problemática cultural colombiana —entendida esta como homogénea y occidental”.39 Apoyándose en la crítica antecesora de Marvin Lewis, Captain acierta en condenar la pretensión de una cultura nacional única y homogénea, pero yerra cuando, al mismo tiempo, establece como plataforma de identificación lo que antes llamé “la generalidad de la especificidad” que se concentra dentro del concepto de “lo afrocolombiano”.

En el mismo sentido, el riguroso trabajo del historiador Santiago Arboleda Quiñonez, “El mestizaje radical de Manuel Zapata Olivella: raza, etnia y ciudadanía”, asume el anacronismo de establecer con retroactividad, en autores de toda América, desde el siglo XIX hasta la actualidad, la existencia de un “pensamiento afro” que se manifiesta a través de lo que el autor denomina “diacronía profunda”, esto es, “las cadenas simbólicas de representaciones y propuestas discursivas”40 que, a través de prácticas significantes concretas “modelan maneras de ser y estar, de formar parte del mundo desde sí mismo a pesar de la histórica y contradictoria negación de su existencia en la humanidad”. 41 El autor se expande, en este caso, desde la literatura al “ser afro”: de la especificidad que se anhela sea reconocida a partir del vínculo con aspectos culturales que remiten a una herencia de raigambre africana, se termina adhiriendo a un concepto que engloba caracteres individuales, además de manifestar un “deber ser” en función de un “origen cultural”.

Por otro lado, siendo uno de los pocos trabajos que examina con meticulosidad la perspectiva de Zapata Olivella con respecto a los conceptos claves señalados en el título del artículo, no se puede dejar de observar, sin embargo, que Arboleda Quiñonez, equivocadamente, lee a escritores tan distantes como Candelario Obeso, Manuel Zapata Olivella, Arnoldo Palacios, Jorge Artel, Helcías Martán Góngora, W. E. B. Du Bois, Langston Hughes, Arna Bontemps, Richard Wrigth y Adalberto Ortiz aunados en términos de un nacionalismo negro actualizado por las presentes corrientes de pensamiento denominadas afrodiaspóricas:

Para estos autores, cuanto más alejadas estén las comunidades afroamericanas de las autoridades del Estado, más libertad, autonomía y felicidad tendrán, y viceversa, lo cual configura una de las claves de la suficiencia/

39 Captain. Hacia su habitación propia, p. 151.

40 Arboleda Quiñonez. El mestizaje radical de Manuel ZapataOlivella, p. 445.

41 Arboleda Quiñonez. El mestizaje radical de Manuel ZapataOlivella, p. 445

resistencia de larga duración en el contexto específico de cada país, que permiten comprender maniobras sociopolíticas afrodiaspóricas.42

Anexado a la problemática expuesta, se desencadena un segundo aspecto, no de menor importancia: la necesidad de discutir la especificidad literaria de los textos. Cuando la literatura está tan comprometida con aspectos de sensibilidad general como el de la identidad y sus derivados (“raza”, etnicidad, cultura, etc.), el riesgo que se corre en su tratamiento es el de asumir la producción de un autor como un documento sociológico, con lo cual, no solo se deja de lado la exploración de las circunstancias socio-históricas específicas del campo literario en el que está inmersa dicha obra, sino que se ignoran las convenciones estilísticas propias del periodo correspondiente a un autor dado, que hacen a las estrategias estéticas del mismo y son mediadoras en la producción cultural. Se ha vuelto parte del sentido común hablar de la “oralidad” como el puente que une a la “literatura afrocolombiana” con una “oralidad ancestral africana”, en oposición a la “occidental”. Frente a este tipo de afirmaciones, además de llamar la atención la ligereza con la que en numerosas ocasiones se pronuncian en cuanto no ofrecen fundamentos teóricos con los que se direccione un análisis comparativo contrastivo,43 es válido otro cuestionamiento: la manera en que se enfatiza un segundo lugar común que es la dicotomía África-Occidente.

Esta enunciación bipolarizada parte del error de abstraer reductivamente a dos miembros complejos, al mismo tiempo que los presenta como intocados uno con otro, ignorando los procesos de conexiones y rechazos y estableciendo, en algunos casos extremos, una tensión entre un “nosotros” y un “ellos”, que no es más que la expresión de una falsa dicotomía entre “auténticos” y “asimilados”. Esta tensión no lee las negociaciones necesarias e inevitables de las que da cuenta la literatura como espacio de intersección donde refractan los discursos sociales.

En relación con esta dicotomía simplificadora que recuerda la separación entre estéticas blancas y estéticas negras, de las que hablaba Richard Jackson, se me hace elocuente recordar la manera en que el crítico Elio B. Ruiz, en su artículo titulado “La invisibilidad de Manzano”, actualiza el

42 Arboleda Quiñonez. El mestizaje radical de Manuel ZapataOlivella, p. 444.

43 Esto no significa que niegue un sustrato cultural de raíz africana vinculado a la oralidad, sino que insisto en la necesidad de profundizar en las investigaciones que enriquezcan la producción de conocimiento antes de dar por sentado un hecho en función de una “verdad establecida”

tema del poeta decimonónico cubano y su conciencia como sujeto, en el siguiente tenor:

Incluso hoy no es raro encontrar a intelectuales y escritores negros asalariados que no quieren saber nada de lo negro que ellos mismos son […]. Dichos escritores afrodescendientes quieren ser aceptados por la cultura institucional y escriben como los blancos para los blancos, con la ilusión de ser aceptados entre los blancos, a pesar de todo.44

Frente a afirmaciones de este tipo, el crítico Víctor Fowler advierte respecto del riesgo que corren algunos actores de la escena social y artística: asumir una identidad que roza el esencialismo en cuanto se percibe la idea de que un sujeto “negro” es indefectiblemente — necesariamente, diría Stuart Hall— portador de singularidades culturales y subjetivas. Es decir, Fowler se niega a reconocer los relatos de origen especialmente si lo que se vislumbra como el reverso de un “negro” deculturado es la perduración de una herencia africana viva, original, por eso mismo idealizada e inexistente.45

Cabe preguntarse, en este sentido, ¿de qué se habla, por ejemplo, cuando se habla de que un texto literario establece un sentido de resistencia a través de pervivencias culturales “africanas”? En este caso hay, por lo menos, dos situaciones problemáticas que convergen en el riesgo de producir imágenes ahistóricas y obviar negociaciones y posicionamientos espacio-temporales: por un lado, se utiliza el concepto “pervivencias culturales africanas” como si su contenido se hubiera mantenido incólume a través de todos los procesos de interacción. Y por otro, al no contextualizar al autor y su producción literaria, sino, por el contrario, facilitar acríticamente su ingreso en un esquema ideoestético preestablecido, no se lee la estrategia de algunas obras de recurrir a determinados referentes etnorraciales para construir una voz con suficiente densidad “afroidentitaria” que logre posicionarse en la economía discursiva actual. Tal estado daría “la pauta de lo poderosa que resulta la retórica instituida en los últimos años alrededor de las políticas de identidad de los ‘afrodescendientes’, en la medida en que algunos autores se sienten impelidos a la búsqueda de aquello que se establece como el paradigma de la misma”.46 Todo ello, en razón de una retroalimentación que se produce en el cuerpo social discursivo del momento en torno a qué es “lo afro”.

44 Ruiz. La invisibilidad de Manzano, p. 174.

45 Fowler se refiere al artículo de Tomás Fernández Robaina “La presencia del pensamiento martiano en la lucha social del negro cubano” (2007), en el cual este último le adjudica un sentido negativo al término “deculturación”.

46 Valero. Nuevas etnicidades, nuevas escrituras

CONCLUYENDO

Con este último aspecto referido a los escritores y sus condiciones de producción, volvemos al punto de partida de este ensayo, esto es, la autoculpabilización de aquella escritora al considerarse “una tonta burguesa negra”. En la entrevista origen del conflicto, la autora relata un primer periodo de su vida ajeno a presupuestos y preocupaciones “raciales” o étnicos, sin problemas vitales, vulnerabilidades, prejuicios ni perjuicios propios en relación con dichos aspectos. En determinado momento de su vida, al entrar en contacto con la literatura, los escritores y los críticos “negros” de América, se identifica con algunos de sus posicionamientos, y es allí donde asume una discursividad afrorreferenciada en su obra poética, lo que pone en evidencia que su ingreso en la literatura a través de tópicos propios de la negritud fue el resultado de un campo de relaciones contingentes y no de un determinante de origen, lo cual es absolutamente válido. Precisamente, lo que puedo inferir es que su preocupación frente a lo relatado con respecto a sí misma actúa como reflejo del actual imperativo étnico que aprueba ciertas identificaciones y desaprueba otras, marcando, de este modo, los límites históricos de “lo pensable” y “lo decible”, sin tener en cuenta que aquellas identificaciones son procesos anclados en una praxis social que no está pre-determinada.

Podemos preguntarnos, finalmente, si tiene respuesta la interrogante que se formula en el título de este ensayo, ¿de qué hablamos cuando hablamos de “literatura afrocolombiana”? Si pensamos la categoría como herramienta teórica, su significado y operatividad necesitan reconsiderarse en razón de que, teniendo en cuenta su ingreso y consolidación en el campo académico, su origen no puede ser rastreado mucho más allá de los inicios del siglo XXI. Esto implica, nuevamente, la conciencia de que el contenido que puede referir a la categoría debe entenderse como propio del momento en el que esta surgió, pues desde su origen se ha manifestado performativa en el sentido de responder a las expectativas y demandas de un campo cultural que se constituye hegemónico en cuanto a establecer pautas y parámetros de significación, y que, en consecuencia, se expresa de esa manera en las obras de algunos autores y críticos. Esto significa que desglosar las tópicas que constituyen lo “escribible” debe servir para deslindar los espacios de poder que también juegan detrás de esos marcos cognitivos.

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Este artículo se deriva del proyecto de investigación Identidades políticas en tiempos de la afrodescendencia: ancestralidad, derecho y visibilidad, desarrollado por la autora en conjunto con el investigador Alejandro Campos García, de York University, Canadá. Fue publicado inicialmente en la revista Estudios de Literatura Colombiana, n. 32, en 2013.

VISIÓN DE ÁFRICA EN LA POESÍA AFROCOLOMBIANA

Cartagena de Indias: ciudad que se gestó indígena, nació blanca y creció morena. El Calamary de bohíos de bahareque y techos de palma se hizo más tarde pueblo de troncos y tablas.

Fue Cartagena la puerta por donde se introdujo gran número de negros arrancados de África, para satisfacer las necesidades de cortesanos y encomenderos, en un incontrolable manejo de licencias primero, y luego, en la más deplorable acción de la trata. En 1662 entran por Cartagena 24.000 negros, “piezas de indias de a siete cuartos de alto cada uno”; es así como el término asiento llena los primeros registros de comercio de negros:

Asiento: Convenios o acuerdos entre la corona y un particular (individual oconstituyendo una compañía) mediante los que la primera arrendaba en favor de los segundos una explotación comercial con carácter de monopolio… Sin embargo dada la importancia de los contratos para proveer de mano esclava a las Indias la connotación del término pronto quedó referido casi específicamente al asiento de negros.1

De esta compra-venta de esclavos van surgiendo a lo largo y ancho del país los diferentes lugares con mayor población negra; se eligieron tierras cálidas o templadas: costa atlántica, Santa Fe de Antioquía, Honda, Anserma, Zaragoza, Cali, Popayán, en donde se asentaron hombres procedentes de Costa de Oro (los mina), del golfo de Benín (los arará), del golfo de Biafra (los carabalí); de este modo se originó en cada uno de los grupos raciales la ruptura de los clanes.

El desasosegado caminar del negro por el territorio colombiano cobra fuerza en los “palenques”; allí “constituyeron una comunidad libre y, desde luego, soberana de sus propios destinos todo el tiempo que se confrontó esta

Hortensia Alaix de Valencia

Azopardo, Historia del negro en Colombia

1 Palacio. La trata de negros por Cartagena de las Indias

situación de insularidad”,2 puesto que el palenque era centro de reunión y refugio de negros esclavos huidos, en su mayoría, de las minas.

Desde 1520 se conocen espacios destinados a los palenques. Baste recordar el de la Ramada en Santa Marta, que se constituyó como el primero; luego se puede nombrar el de la Maturana en Cartagena, establecido hacia 1600, cuyo máximo jefe fue Domingo Biojó; el palenque de Santa Cruz en Santa Marta, establecido en 1732; en la región del Patía se localizan palenques como el de “El Castigo, localizado en la cima de la cordillera occidental, al norte de la Hoz de Minamá”.3

Así evoca el poeta del Caribe los palenques: I quien ha de dudar que aquel Abuelo no pudo ser un príncipe, bajo la luna, perfumada por las nubes errantes de su aldea? Apoyado en el crepúsculo contempla a las mujeres cultivar el maíz y la canción… Último patriarca del palenque: bien sabes que desde tus fogones crepitantes África envía sus mensajes!4

Al detener la mirada sobre dos regiones específicas de Colombia, la costa atlántica y la costa pacífica, se puede ver que la primera es cosmopolita, bullanguera y festiva, como en estos versos la pinta el poeta: “Portal. Ojiva. Farol / ciudad de los mil colores, / puerto tatuado de sol! / Bajo la noche tambores / de marinero fervor”.5 Y la segunda, mágica y mítica; como la ve uno de los poetas de Guapi: “Cuando ya el tiempo abjura de sus fábulas / y el cuervo-aguja demasiado golpea / entre el horror de las lamentaciones / los muelles delirantes”.6 Ambas regiones brindan toda la riqueza de su pasado ancestral para hacer la historia y la poesía.

Las voces de sus raíces aparecen en las coplas, en los cuentos de tradición oral, en la música, la danza, el arte pictórico o escultórico, en la cultura

2 Arrazola. Palenque: primer pueblo libre de América, p. 5.

3 Zuluaga. Clientelismo y guerrillas en el Valle del Patía 1536-1811 en la Independencia, p. 84

4 Artel. Tambores en la noche, p. 124.

5 Artel. Tambores en la noche, p. 84.

6 Vanín. Cimarrón en la lluvia, p. 7

material de sus utensilios domésticos y de laboreo. La espiritualidad del negro es base para la escritura de los poetas que divulgan, cantan el sentir, la épica y la contribución de la etnia negra a la estructura de la identidad de nuestro pueblo colombiano y latinoamericano.

El estudio, a partir de la literatura, de las artes y del mito de la presencia negra en Colombia no es baladí, pues de él se desprenden elementos que nos llevan a construir la historia de la etnia negra; solo en un proceso de búsqueda del lenguaje empleado y de los temas tratados se puede valorar la riqueza de la tradición oral, de las creencias, de los hombres que hicieron resistencia a la opresión esclavista, llámese colonial o contemporánea.

Hacia 1970 y tomando las banderas de Aimé Césaire, Léon Damas, Birago Diop, Léopold Sedar Senghor, nace en Colombia el movimiento de la negritud. Ellos han iniciado la empresa desde los primeros años del siglo XX: En el periodo de entreguerras, los iniciados traen de la misma esencia de lo real, de la mezcla del sufrimiento y el deseo, de la pasión, los sueños que consiguen objetivar primeramente, en el mito del Destierro-Pasión. Descubren que son antillanos y que sus antepasados fueron deportados de África como “cautivos” o como “esclavos”.7

La voz de los poetas negros y de aquellos que escriben sobre negros ofrece la cosmovisión de la etnia en Colombia y América, y de sus aportes, como antes se dijo, a la conformación de la identidad nacional. Todo lo hacen a partir del elemento fundamental: la palabra: “La palabra es el instrumento mayor del pensamiento, de la emotividad y de la acción. No existe pensamiento ni emoción sin imagen verbal; ni acto libre que no vaya precedido de un proyecto mental”.8

El poema es comunicación, es un ente artístico, cada palabra elegida está determinada por la originalidad, tiene fuerza de acuerdo con la época y la nacionalidad, y por ello se puede juzgar e interpretar. De allí se desprende que los temas tratados en cada poema pueden, en principio, tenerse como generales; sin embargo, son tocados desde diferentes perspectivas según la visión del poeta. Un mismo asunto, una misma figura puede servir para enfrentarnos a diferentes posibilidades de lectura y de respuesta; allí radica la magia de la palabra poética.

Ahora, el acto de profundización de un mismo tema en varias composiciones presenta variaciones, en las cuales los signos, además de ser medios

7 Senghor. Libertad, negritud y humanismo, p. 144.

8 Senghor. Libertad, negritud y humanismo, p. 218

para la liberación del espíritu, sirven para el reconocimiento de un conjunto de hechos culturales e históricos de larga duración. El camino se inicia, no en la mecánica catalogación de obras, ni simplemente en la clasificación del material poético, sino en la lectura y relectura de la producción poética afrocolombiana. La labor de reconocimiento en cada poema de las variaciones del detalle contenido hace que “lo más arduo y delicado, en el confuso mundo de la tematología”, sea “distinguir entre los elementos triviales y los valiosos. O si se prefiere entre los superficiales y los profundos”.9

El presente texto está enfocado hacia tres puntos temáticos que ofrecen la posibilidad de escuchar 1) la voz del discurso del criollo colombiano, en el cual se evidencian las raíces étnicas; 2) la voz del viaje soñado al África, que guiará los pasos a la representación de la historia y a encontrar la relación existente entre pueblos africanos y colombianos; y finalmente 3) la voz del discurso de la fraternidad y de la igualdad. Cada uno de los puntos se trabajará en la poesía de Jorge Artel, Helcías Martán Góngora, Alfredo Vanín y Oscar Maturana.

Escuchar la voz de la palabra afrocolombiana es evidenciar el conjuro de razas, es dar paso al desciframiento de la creación poética individual de quienes con imágenes, ritmos y visiones se encuentran ligados entre sí:

Se sabe que “suite” en los siglos XVII y XVIII, designaba una sucesión de danzas escritas en la misma tonalidad que la primera. Estas series se presentan como las facetas de un mismo objeto o como las etapas de una meditación que va profundizando el mismo motivo.10

Para evidenciar la voz del discurso del criollo colombiano sobre las raíces étnicas, el escritor acude a varias visiones, entre estas la de los abuelos, pu es desde ellos siente la opresión del desarraigo, regresa a los orígenes navegando mares de retorno y despierta el “tótem ancestral” en el retumbar de tambores.

Jorge Artel, navegante de mil mares, dice: “Oigo galopar los vientos / bajo la sombra musical del puerto. / Los vientos, mil caminos ebrios y sedientos, / repujados de gritos ancestrales, / se lanzan al mar. / y miro las naves dolorosas / donde acaso vinieron / los que pudieron ser nuestros abuelos”.11 La imagen se reitera en Alfredo Vanín: “La sangre es el océano del fuego / que hunde las memorias / en plena tregua / al borde de la

9 Guillén. Entre lo uno y lo diverso, p. 292.

10 Guillén. Entre lo uno y lo diverso, p. 250.

11 Artel Tambores en la noche, p. 35

pesadilla / la huella se ensangrienta”;12 y por supuesto el poeta del agua y del mar manifiesta: “Rumor de costa negra, / pregón de litorales, / como te oigo sonar / sobre la sangre unánime, entre un clamor de siglos / y abuelos emigrantes”.13

Cada uno de los poetas, igual que lo hizo anteriormente con el recuerdo de los abuelos, lo hace ahora con su mirada fija en los barcos que hicieron la travesía por los mares, trayendo, como ellos lo afirman, su raza, la música y el dolor: “sobre rutas de espanto, en cuyo linde unió el destino / la canción y el látigo”,14 voz que se hermana a la de Nicolás Guillén cuando recuerda el horror de la esclavitud: “Látigo / sudor y látigo / tinto en la sangre del amo, / tinto en la sangre del amo”.15 Será Artel nuevamente quien nos traiga reminiscencias del pasado y sintetice el encuentro de las raíces: “Milenarias raíces / nutren nuestro sueño. Nuestros corazones arden / en las brasas del canto. Reminiscencias / de otros días, gritos de rebelión, / alimentan la llaga que te enseño…”.16 Estas palabras se enlazan y con sentido metafórico delatan la conciencia de los orígenes, del desarraigo, de los valores de la raza. Es poesía de elogio a los ancestros.

Ahora, al continuar el desplazamiento estético sobre la voz del discurso del viaje de retorno a África, este se hace en una perspectiva de aprehensión de la geografía, y para ello los poetas afrocolombianos se valen del recuerdo de nombres sobre espacios africanos que algunos evocan en la figura femenina: “Portia White, aquí estás con los labios corolas del Congo / y tus senos de Madagascar / con tus ojos que fueron un día / dos diamantes de Senegal”. 17 Y el poeta barranquillero dirá: “Niña Argelina que suspiras / por el amuleto perdido / a la sombra de los dátiles, / en el oasis del Sahara; / dulce pastora sin caricias/ bajo cuya piel aceitunada / está esperando la sangre”. 18 El poeta chocoano hace el viaje imaginario y evoca los lugares: “Desde Argelia hasta Zimbabwe / de Angola a Etiopía, / por Malí, Ghana y Guinea / busco el origen de mi vida”.19

12 Vanín. Cimarrón en la lluvia, p. 9

13 Martán. Poesía, p. 128.

14 Artel. Tambores en la noche, p. 136.

15 Guillén. Sóngoro, cosongo y otros poemas, p. 33

16 Artel Tambores en la noche, p. 145

17 Martán. Poesía, p. 119.

18 Artel. Tambores en la noche, p. 133.

19 Maturana. Recuerdos del litoral, p. 17

También se hace el viaje desde la fauna, la religión, la danza y la música. Para mostrarlo, el tambor y la noche se tornan en aliados del sentir del poeta. El retumbar de los pellejos trae recuerdos lúdicos, de belleza y fantasía; es danza ritual, es presencia en su sonido de la ruta dolorosa: “Tienen las notas denso sabor a noche, / a lumbre viva del África. / Sobre los difusos carboncillos / del paisaje / siguen girando / excitantes: “Barlovento, Barlovento tierra ardiente del tambó”. 20 El sonido del tambor es voz: “Ese tam tam formidable / que recorre por tu cuerpo / es la voz omnipotente / de todos nuestros ancestros”.21

El tambor es elemento de ritual en las noches y su presencia es reiterada en casi todos los poetas afrocolombianos, igual que lo es para los del Caribe y en general para los de Latinoamérica: “entre el rumor de los tambores / que agita un viento secular / y en la liturgia del ancestro soy el varón elemental / en cópula con la selva / y en guerra con la ciudad!”.22 El portorriqueño Palés Matos dice: “La noche es un criadero de tambores / que croan en la selva, / con sus roncas gargantas de pellejo / cuando alguna fogata los despierta. / […] A su conjuro hierven / las oscuras potencias: / fetiches de la danza, / tótems de la guerra, / y los mil y un demonios que pululan / por el alma sensual del alma negra”.23 La noche es retomada por Vanín: “porque ahora y siempre fue el festín de la noche / para invocar al bebedor de miel a salvo / del diluvio / cuando ya el tiempo abjura de su fábula / y el cuervo-aguja demasiado golpea / entre el horror de las lamentaciones / los muelles delirantes”.24 Será Artel quien cierre esta suite trayendo el sonido que trasluce África: “Dum… dum… dum…! / ¿Quién puede adivinar el lenguaje sombrío / de estas llamadas / estremecidas de misterio? / Sí, el misterio de los ritmos ancestrales de conjuros, de magia y ritual”.25

El tercer discurso del criollo afrocolombiano es la voz que proclama la fraternidad y la igualdad humana. Algunos lo hacen desde el recuerdo que dejaron los hombres de su raza; así evocan sus artes, la actitud patriótica y por supuesto la hermandad. Hablan los poetas así: “Las guerras de independencia / al igual que los mil días / tuvieron como soldados / los patriotas

20 Artel. Tambores en la noche, p. 122.

21 Maturana. Recuerdos del litoral, p. 34

22 Martán. Poesía, p. 111

23 Palés Matos. Tuntún de pasa y grifería, p. 42-43.

24 Vanín. Cimarrón en la lluvia, p. 7.

25 Artel Tambores en la noche, p. 130

del Patía”.26 Escuchemos la voz de Artel cuando se refiere a un descendiente africano: “Varón insobornable, / por quien los tristes y los perseguidos / de tu raza recuperaron el sol y las canciones, / y pusieron a crecer la historia, como un árbol… Tu nombre, oh Yanga, / siempre recordará que somos libres”. La figura de Diego Luis Córdoba se yergue fuerte y amable y los poetas cantan: “Del palenque del Chocó / esotérica región, / se proyectó Diego Luis / un soberbio cimarrón / quien llegó a la capital / con la fuerza de un ciclón / penetrando hasta el Congreso / llevado por su región, / …Fue la voz de un pueblo sin voz”.27 El poeta de Barranquilla dice:

Tú erej eggrito y la sangre de locque ettamoj abajo, de lo que tenemoj hambre y no tenemoj trabajo, de locque en la huegga sufren la bayoneta calé, de locque en laj eleccionej son locque luchan má, pa que despuéj loj obbiden y ni trabajo ni ná. Ep pueblo te quiere a tí, Diego Luí, ep pueblo te quiere a ti.28

Como se puede apreciar, en la voz de los poetas hierve la sangre, la fraternidad se reafirma, no hay rencor; presentan a hombres de acción y pensamiento no para destruir sino para construir un espacio de libertad y justicia.

Pero la lucha por la igualdad es la meta de los pensadores como Léopold Sedar Senghor, Wole Soyinka, Nelson Mandela, Manuel Zapata Olivella, Oscar Maturana, Jorge Artel, y muchos más que buscan la integración de las razas en una campaña hacia la valoración de la trietnicidad. No es negando la realidad como se va a construir la realidad; escuchemos nuevamente la voz de los afrocolombianos: “Coctel de razas en el trópico; / el indio, el negro, el español, / gota de sangre aborigen, / africana sabia y sudor, / vino que de borda el ímpetu / rapaz del conquistador / que el azar mezclaba /

26 Maturana. Recuerdos del litoral, p. 11.

27 Maturana. Recuerdos del litoral, p. 19.

28 Artel Tambores en la noche, p. 53

en las ánforas del amor”.29 Y el barranquillero afirma: “Yo te soñé un poco mía / porque te ofreces al mundo / cuajada en la luz antillana, / igual que los litorales / de Colombia indomulata, / y encuentro, de un lado negros / y de otro lado mestizos, / flor de albayalde que pone / polvos de arroz a la raza”.30 Ambos poetas ven esa mezcla de razas, Martán lo hace desde el Pacífico y Artel se ubica en el Varadero; ambos exaltan, como se expresó al inicio, la trietnicidad. Pero será Artel quien lance el grito de la confraternidad cuando dice: “Negros de nuestro mundo, / los que no enajenaron la consigna, / ni han trastocado la bandera, / este es el evangelio: / somos sin odios ni temores / una conciencia de América!”.31

Se ha llegado al final y se escuchó la voz de los poetas criollos colombianos. Fueron los que hablaron desde su poesía rica en ritmos e imágenes; su voz, similar a la de poetas africanos como Ibrahim Sourang y Wole Soyinka, fue palabra creadora y liberadora, que hizo la historia de la etnia que recorrió caminos de dolor y al mismo tiempo mostró el valor del negro, que develó la riqueza ancestral con el retumbar de tambores en noches de jolgorio y de ritual y finalmente clamó por la igualdad y la fraternidad mostrando a hombres luchadores.

Este texto quiere ser, además, la voz que incite a nuevas búsquedas para afirmar la identidad del pueblo colombiano. Somos un pueblo mestizo y como tal debemos actuar.

OBRAS CITADAS

Artel, Jorge. Tambores en la noche. Bogotá: Editorial Plaza y Janes, 1986

Arrazola, Roberto. Palenque primer pueblo libre de América. Cartagena: Ediciones Hernández, 1970.

Azopardo Gutierrez, Ildefonso. Historia del negro en Colombia. Bogotá: Editorial Nueva América, 1980.

Guillén, Claudio. Entre lo uno y lo diverso. Barcelona: Editorial Crítica, 1985.

Guillén, Nicolás. Sóngoro, cosongo y otros poemas. Madrid: Alianza Editorial, 1981.

Martán Góngora, Helcías. Poesía: Tomo I. Popayán: Talleres Editoriales del Departamento del Cauca, 1974

Maturana, Oscar. Recuerdos del litoral. Medellín: Editorial Lealón, 1989.

29 Martán. Poesía, p. 93.

30 Artel. Tambores en la noche, p. 157.

31 Artel Tambores en la noche, p. 167

Palacio Preciado, Jorge. La trata de negros por Cartagena de las Indias . Tunda: Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia, 1973.

Palés Matos, Luis. Tuntún de pasa y grifería. Río Piedras: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 2000.

Senghor, Léopold Sédar. Libertad, negritud y humanismo. Bogotá: Editorial Tecnos, 1970.

Vanín, Alfredo. Cimarrón en la lluvia. Buenaventura: Centro de Publicaciones del Pacífico, 1996.

Zuluaga, Francisco. Clientelismo y guerrillas en el Valle del Patía 1536-1811 en la Independencia: Ensayo de Historia Social. Bogotá: Colcultura, 1986

Este texto fue presentado por primera vez como ponencia en el Seminario-Taller Los Negros y su Aporte a los 500 Años de América, realizado del 7 al 11 de octubre de 1992, en Bogotá, Colombia.

SOBRE EL HABLA POPULAR EN LA POESÍA DE CANDELARIO OBESO

José Alejandro Correa

INTRODUCCIÓN

La historia del negro en Colombia es una historia de invisibilidad, es decir, de rechazo consciente y no-consciente por parte de la sociedad central y sus instituciones. Desde el margen, los afrodescendientes han resistido el embate creando una identidad cultural en la que los valores y comportamientos africanos e hispanos se han fundido en complejas estructuras. Una de ellas es el habla popular, que se ha moldeado, por afinidad natural, en el vaivén de las tensiones y distensiones sociohistóricas.

El habla popular de los afrocolombianos tiene dos manifestaciones principales: en forma de lengua criolla y como variante dialectal del español. De la primera tenemos dos únicos ejemplos: el criollo palenquero y el creole hablado en San Andrés y Providencia. Se trata de sistemas comunicativos autónomos que toman parte de su léxico de la lengua dominante —el español y el inglés, en este caso— y cuentan con una morfosintaxis propia que conserva remanentes de una o varias lenguas africanas. La segunda manifestación —la que nos interesa aquí— es la realización comunitaria de la lengua e spañola, tal y como la encontramos en el Pacífico de Colombia, 1 en San Basilio de Palenque2 y en otras zonas de América como Panamá, Ecuador3 y Cuba. 4 Su estructura, aunque en esencia es semejante a la del español, recoge elementos sonoros de las lenguas africanas (e. g., la alternancia entre los fonemas d/r y el patrón entonacional), y su gramática propende, entre

1 Correa. El español hablado en el Pacífico de Colombia.

2 Schwegler; MOrtOn. Vernacular Spanish in a Microcosm.

3 Lipski. El lenguaje de los negros congos de Panamá; Lipski. The Chota Valley: Afro Hispanic Language in Highland Ecuador.

4 Schwegler. Bozal Spanish: Capting New Evidence from a Contemporary Source (Afro Cuban ‘Palo Monte’)

otras cosas, a eliminar preposiciones, concordancias de género, la inflexión del plural en los nombres y el uso del reflexivo se.

Desde un punto de vista científico, las contribuciones de la población negra a la formación del español de Colombia comenzaron a indagarse treinta años atrás con motivo de la realización del Atlas lingüístico etnográfico de Colombia (ALEC) (1983). No obstante, algunos de los fenómenos que hoy día hemos podido estudiar los lingüistas los identificó con prístina claridad Candelario Obeso en sus Cantos populares de mi tierra, en el año 1877. Allí, el poeta, consciente de la riqueza del material sonoro que escuchó de los labios de la población rural de Mompós, decide incorporarlo a su poética para invocar —a modo de conjuro— con palabras justas las regiones del espíritu a que aspiraba:

Ete só vive nublado

Es de esperar que los lectores que no hayan frecuentado el trato de comunidades afrodescendientes encuentren oscura la lectura de los Cantos populares y, a causa de la influencia de la palabra escrita, pierdan la sonoridad fundamental de cada verso. Aunque no pueda mitigar esta situación, intentaré explicar a continuación los principales fenómenos fonéticos5 que recoge Obeso del habla popular. Utilizando el potencial de la imagen, y reduciendo el uso de terminología técnica, trataré de hacer comprensible su lenguaje.

LA ALTERNANCIA ENTRE LOS SONIDOS D/R

Quizá el rasgo fonético más recurrente en las hablas afro-hispánicas es el cambio del sonido [ð] a [ɾ] en posición intervocálica, e. g., “lo ros” por “los dos” o “toro” por “todo”. En el habla espontánea, este cambio no es sistemático, lo cual quiere decir que un hablante puede alternar las formas y decir “el epejo re la má” y “el epejo de la má” en la misma elocución. Obeso, por la naturaleza estética de su labor, lo utiliza sistemáticamente, y en contadas ocasiones conserva la variante estándar, e. g., “ete só vive nublado”.

5 Concordamos con Carlos Patiño (entrevista con Graciela Maglia, Bogotá, 10 de septiembre de 2009) en que las innovaciones de Obeso son fonéticas, manteniéndose intacta la morfosintaxis española.

El fenómeno tiene su raíz en las lenguas africanas, pues en ellas no resulta productivo distinguir las palabras por medio de sonidos [r, ɾ, l, ð]6 Como muestra la figura 1, [ɾ] se produce acercando el ápice de la lengua —en un movimiento rápido— a la protuberancia alveolar, mientras que [ð ] resulta de una “aproximación” de la lengua que no alcanza dicha región. Ambos sonidos varían por semejanza articulatoria, y por ende, perceptual. Así, en el español coloquial de los pueblos negros de América se ha enriquecido el sistema de la lengua, en tanto se han desplegado de su orden las posibilidades combinatorias.

Nuestro autor introduce a capricho otras variantes que no cuentan con demostración empírica, como inrecencia (indecencia) y conrición (condición). El cambio fonético ocurre cuando el sonido en cuestión se encuentra entre vocales, e. g. , irioma (idioma), pero nunca cuando sigue a una consonante nasal como en la palabra * inrecencia.

LOS ANDALUCISMOS DIALECTALES

El español del departamento de Bolívar, que nutrió la sensibilidad de Obeso, también está formado por rasgos fonéticos de origen andaluz. Uno de estos

6 Para una explicación detallada del fenómeno en el Pacífico de Colombia, véase Montes. Del latín al español; Correa. El español hablado en el Pacífico de Colombia.

Figura 1 – Diagrama medio sagital de la articulación de r y d Fuente: elaboración del autor.

se conoce localmente como “hablar goppeao”. En este caso la consonante postvocálica se asimila a la consonante inicial de sílaba siguiente, siempre y cuando esta sea sonora, e. g. , goggojo ‘gorgojo’, infie nn o ‘infierno’, a mm a ‘alma’, ‘embustero’, ¿ ? ‘¿por qué?’. Schwegler y Morton consideran que este rasgo ya era frecuente en Cartagena y zonas aledañas hacia principios del siglo XVIII.

Figura 2 – Oscilograma de la palabra suedte Fuente: elaboración del autor.

En los Cantos populares encontramos el fonetismo en palabras como yecba ‘yerba’, ficme ‘firme’, pocque ‘porque’, nacdo ‘nardo’. La grafía resalta el goppe perceptual, pero no hace evidente que la primera consonante del grupo se asimila a la segunda. Acaso deberíamos transcribir —y leer— yebba, fimme, pogke y naddo, etc. En la figura 2 vemos el oscilograma de la proferencia suedte, producida por un hablante palenquero. En la primera casilla se pronuncia una suave [s], seguida de una abertura de la boca que genera las resonancias correspondientes al diptongo [we]. En este momento la lámina de la lengua toca los alveolos manteniendo la sonoridad durante [d], y cesa en la consonante [t]. El cese de la sonoridad es representado por una línea sin frecuencia ni intensidad. Cuando se termina de articular [t], el aire comprimido produce una pequeña explosión —indicada con una flecha— que es la responsable de generar la impresión de goppe.

De origen andaluz encontramos también el debilitamiento de /s/ en posición postvocálica, en donde la consonante se aspira o se elide (e. g., “Aquer só bujca el epejo re la má”), y la variación entre r/l, e. g., aquer ‘aquel’, farserá ‘falsedad’, er ‘el’, humirde ‘humilde’.8 Estos rasgos son de vital importancia porque su presencia define la afiliación del habla bolivarense a lo que Montes denomina superdialecto andaluzado o costero-insular,9 nexo entre el español meridional de España y el hablado en el Caribe americano.

7 Schwegler; Morton. Vernacular Spanish in a Microcosm, p. 126.

8 Como señala Moñino (2003), expresiones como tar vé o er Cielo “son incompatibles con lo que sabemos de las hablas negrohispanas del Caribe”. Más bien, el fenómeno se da en el interior de las palabras (e. g., “cardo” por “caldo”).

9 Montes. El español del Chocó, p. 176

OTROS FENÓMENOS

Hace un tiempo, mientras hablaba con un palenquero en su taller de carpintería, se me acercó un pescador y se presentó con un rostro cándido que acompañaba las siguientes palabras: “mucho gudto, mi nombre es Grabiel; Grabiel es mi nombre”. La dulzura y sabiduría de ese hombre me evocan ahora “Los palomos”, cuyo primer verso dice:

Siendo probe alimales lo palomos, A la jente a sé jente noj enseñan; E su condúta, la mejó cactilla, Hai en sus moros efertiva cencia.

Los puristas llamarían vulgarismo o esperpento al nombre Grabiel, u oír hablar de un probe palomo como a fin de cuentas viene siendo don Grabiel. Los lingüistas, quienes asumimos que no existe una manera “correcta” de hablar, conocemos este proceso como metátesis, y se define como “el cambio de posición de un sonido dentro de la palabra”.10 Obeso adopta otros cambios del español coloquial, como la eliminación de la sílaba o segmento inicial (aféresis) y de la sílaba o segmento final (apócope), e. g., tuve ‘estuve’ y to ‘todo’. El caso más interesante de apócope es la eliminación de /r/ final y su resolución acentual; usualmente ocurre en el infinitivo del verbo, e. g., calentá ‘calentar’, remá ‘remar’, pero el poeta lo extiende con atino a sustantivos como sá ‘sal’ y só ‘sol’. Hoy día su uso es característico del español chocoano y del criollo palenquero.

OBSERVACIONES FINALES

Hemos visto que la poética de Candelario Obeso adopta con cierta precisión los rasgos dialectales del español hablado en la costa atlántica de Colombia y otras zonas afrodescendientes de América. Así, queda en claro que los procedimientos de composición del autor no son caprichosos e inaccesibles. El disfrute de la lectura de los Cantos populares de mi tierra consiste en ir del sonido al sentido y no viceversa. Como escribe Alfonso Reyes en su Apolo o de la literatura:

la oreja, la laringe, la lengua, aunque sólo se lea con los ojos, perciben interiormente una repercusión fonética en las secuencias verbales, un movimiento y un ritmo. Hay una vivacidad natural que debe alertarse con la

10 Lloyd. Del latín al español, p. 13

práctica; hay que saber despertarla a este sentimiento, sin el cual se habrá perdido mucho.

Espero que las anotaciones lingüísticas consignadas aquí sirvan al lector como clave de acceso al mundo poético de Candelario Obeso. En él descubrirá, gracias al poder de la palabra, un testimonio de resistencia cultural hecho de alma y lengua.

OBRAS CITADAS

Correa, José Alejandro. El español hablado en el Pacífico de Colombia: dos rasgos fonéticos de presunto sustrato africano. En: File-Muriel, R.; Orozco, R. (eds.) Colombian Varieties of Spanish. Madrid: Iberoamericana, 2012, p. 43-66.

Instituto Caro y Cuervo. Atlas lingüístico-etnográfico de Colombia . Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1983.

Lipski, John. El lenguaje de los negros congos de Panamá. Estudio lingüístico. Lexis, v. 10, n. 1, p. 53-76, 1986.

Lipski, John. The Chota Valley: Afro-Hispanic Language in Highland Ecuador. Latin América Research Review, v. 22, n. 1, p. 155-170, 1987.

Lloyd, Paul. Del latín al español. Fonología y morfología históricas de la lengua española. Madrid: Gredos, 1993.

Montes, José Joaquín. El español del Chocó: notas breves. Thesaurus, v. 29, p. 3, p. 409-428, 1974.

Montes, José Joaquín. Dialectología general e hispanoamericana. Orientación teórica, metodológica y bibliográfica. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1995.

Moñino, Yves. Lengua e identidad afro-americana: el caso de Palenque de San Basilio (Colombia). En: Alès, Catherine; Chiappiano, Jean (eds.) Caminos cruzados. Ensayos en antropología social. París/Mérida: IRD Editions/ULA- GRIAL, 2003, p. 517-531.

Schwegler, Armin; Morton, Thomas. Vernacular Spanish in a Microcosm: Kateyano in El Palenque de San Basilio (Colombia). Revista Internacional de Lingüística Iberoamericana (RILI), v. 1, p. 97-159, 2003.

Schwegler, Armin. Bozal Spanish: Capting New Eevidence from a Contemporary Source (Afro-Cuban ‘Palo Monte’). En: Fuller, J.; Thornburg, L. L. (eds.), Studies in Contact Linguistics: Essays in Honor of Glenn G. Gilbert. New York: Peter Lang, 2006, p. 71-101.

Este texto fue publicado por primera vez en la antología Si yo fuera tambó, en 2010, por la Editorial Javeriana. José Alejandro Correa es lingüista graduado por la Universidad Nacional de Colombia. Actualmente coordina la Maestría en Lingüística del Instituto Caro y Cuervo

CANDELARIO OBESO A LA LUZ DEL DEBATE CONTEMPORÁNEO

Graciela Maglia

JODIDOS PERO CONTENTOS

En el primer volumen de su Historia doble de la costa , Orlando Fals Borda rememora las palabras de Prudencio Vidales, un hombre de 92 años, sobreviviente del mundo de los bogas: “No todo era tan triste en la boga. También nos divertíamos, no solo con las manatíes sino con los cuentos que echábamos y, a punta de ron, íbamos cantando coplas y décimas”.1 En efecto, como señala Antonio Benítez Rojo, la dimensión festiva atraviesa la vida caribeña, más allá del pathos histórico que desde el encuentro colonial había señalado horas difíciles. Por cierto, el boga que cantó Obeso en los versos que compuso hacia 1869, cuando trabajaba en Magangué como tesorero municipal, no es un boga histórico, sino un boga poético, vale decir, un personaje que si bien parte de la vida real, es el resultado de una interpretación simbólica que hace el poeta; una construcción artística que sintetiza de forma memorable y bella la significación histórica de esta figura emblemática en la encrucijada socioeconómica y cultural de la Colombia decimonónica. Candelario Obeso vuelve inmortal, a través de su registro poético, una realidad que desaparecería con la posterior modernización tecnológica del país en el tardío siglo XIX, cuando entraron las embarcaciones a vapor que navegarían por el nuevo cauce del río Magdalena, el Brazo de Loba, y desplazarían para siempre el puerto de Mompox y su sistema de navegación colonial. Sin duda, por su pesada labor en el transporte de carga por las corrientes fluviales del río Magdalena, en canoas y champanes, el boga representa a cabalidad la cultura anfibia ribereña de la subregión momposina, encarnando en el Caribe continental aquella paradójica identidad caribeña de la que hablaría un siglo después Derek Walcott para el Caribe insular. 2 En

1 Fals Borda. Historia doble de la costa, p. 48A.

2 Nobel de la isla de Santa Lucía, en su texto “La musa de la historia”

efecto, estamos frente a un hombre que vive entre la tierra y el agua, entre penas y alegrías intensas, entre el adiós y el retorno, alguien que convive con el sabor agridulce de la experiencia colonial y es capaz de sostener una dimensión eufórica de la vida, a pesar de haber padecido el azote histórico de una sociedad señorial y una economía esclavista.

CONTRAPUNTO CENTRO-PERIFERIA

Ya es tiempo de mirar a la temprana poesía afrocolombiana del Caribe en términos de su significado artístico y político en el país. Con la voz de la nación cultural afrodescendiente de la región Caribe, o fluviominense costera, para usar una clasificación de Ángel Rama, se inscribe en el campo literario del país un nuevo lugar de enunciación legible en el mundo poético del vate momposino. Con excepción de algunas lecturas exhaustivas y especializadas, como el libro de Laurence E. Prescott: Candelario Obeso y la iniciación de la poesía negra en Colombia, publicado en 1985 por el Instituto Caro y Cuervo a los cien años de la muerte de Obeso, o los ensayos de Carlos Jáuregui, se ha convertido al poeta momposino, pionero de la poesía afroamericana, en una especie de héroe-mártir y se lo ha tratado de explicar a través de inverosímiles anécdotas de toda clase, pero escasamente se lo ha entendido en su proyecto estético.3

Hoy queremos entrar a su poesía en razón de su propósito histórico y su significado literario, por cuanto esta producción inscribe la periferia del Caribe en el centro del país e invita a hablar a estas regiones “maceradas aisladamente”4 en los bordes de la nación, a través de una estética de resistencia5 que pone en verso la experiencia del mundo americano poscolonial, mientras los poetas capitalinos siguen rimando al compás de la musa europea.6 Así, quedó establecido desde los comienzos de la vida nacional independiente un verdadero contrapunto entre la comunidad imaginada de la nación que proponía el centro y la comunidad real de las regiones que palpitaba en los

3 Jáuregui. Candelario Obeso: entre la espada del romanticismo y la pared del Proyecto Nacional; Jáuregui. Candelario Obeso, la literatura “afronacional” y los límites del espacio literario decimonónico

4 Rama. Transculturación narrativa en América Latina.

5 Muchas veces esta resistencia cultural se camuflaba bajo máscaras estéticas, tras las cuales estos poetas seguían sosteniendo sus mismas tesis contestatarias, bajo máscaras letradas o románticas. Esta estrategia de supervivencia ¡precozmente posmoderna! ha confundido —podría creerse— a muchos críticos que interpretaron el vuelco como un cambio de estilo y un abandono de la causa racial.

6 Rodríguez-Luis. Literary Production in the Hispanic Caribbean

márgenes. En efecto, mientras las capitales latinoamericanas, de espaldas al país, se empeñaban en producir una poesía de imitación, llamada “cultura de viñeta” por Rafael Gutiérrez Girardot, las minorías regionales daban una respuesta artística a los problemas sociales del continente.

Pretendemos abordar con una mirada nueva esta poesía que diera respuesta a las crisis históricas de la Colombia de finales del siglo XIX y el temprano siglo XX, en un país que intentaba sus primeros pasos de vida republicana. Nos anima, entre otros, el propósito de revertir una muy antigua y difundida falacia multiculturalista que ha presentado al negro como parte del paisaje exótico, como un personaje pintoresco7 que “colorea” con su otredad el espacio paradisíaco de la nación —locus amoenus favorecido por la naturaleza y bañado por dos océanos—, allá, en las tierras ardientes del trópico,8 ¡tan lejos de la “Atenas suramericana” capitalina, refugiada en los Andes! Así, bajo el argumento del mestizaje feliz, cuyo abrazo fraterno9 sella la armoniosa convivencia de las razas, se han enmascarado históricamente las tesis homogenizadoras y el blanqueamiento social del discurso hegemónico; se ha negado la diferencia e invisibilizado la singularidad de las comunidades culturales otras que integran la nación.

Frente a la concepción del “arte por el arte” y la idea del poeta excelso encerrado en su torre de marfil del modernismo literario vigente en la época, la poesía de Candelario Obeso da voz al subalterno, visibiliza la comunidad afrocaribe e inscribe la cultura popular a través del registro de la lengua oral del Caribe colombiano. La versión literaria de esta variedad dialectal del español de América venía a encontrarse con el proyecto literario nacional de la ciudad letrada entronizado en la capital del país, de modo que la publicación de Cantos populares de mi tierra en 1877 representará todo un desafío a la literatura canónica del campo literario 10 de la época, entrenado en la estética grecolatina y normatizado por el pensamiento humanista filológico y gramatical.

7 Por su parte, el romanticismo costumbrista había incluido al negro y al indio a través de una mirada ajena, en un procedimiento corriente en otras obras decimonónicas que tendía a idealizarlo o estigmatizarlo, según el caso.

8 Cf. Múnera. El fracaso de la nación. Región, clase y raza en el Caribe colombiano (1717-1810)

9 Jáuregui. Candelario Obeso: entre la espada del romanticismo y la pared del Proyecto Nacional; Jáuregui. Candelario Obeso, la literatura “afronacional” y los límites del espacio literario decimonónico.

10 Bourdieu. Las reglas del arte

Queremos, pues, revisitar esta poesía a la luz de su múltiple significado: primero, como vanguardia artística, dado que el poeta afrocaribe se vuelve etnógrafo y visibiliza una región olvidada del país con el pensamiento y la lengua de su gente. Es un verdadero poeta social que lleva el arte a la vida,11 inscribe la diferencia y crea un nuevo canon desde la cultura popular, con una nueva noción de lo bello desde las bases. Medio siglo más tarde, la antillanía negrista de los años treinta proclamaría este regreso a la oralidad como forma de resistencia cultural en el Caribe. En una búsqueda casi mallarmeana de la pureza del lenguaje que recuerda al ideal vanguardista Dadá y el Surrealismo, los poetas negristas habían rechazado la lengua escrita, la lengua del amo, abstracta, desvitalizada, restringida y alienante, y se entregaron a la vitalidad de la oralidad.12 Léon Damas abogaba en 1937 por “la destrucción del lenguaje, para la salvación del lenguaje”, y el martiniqueño Aimé Césaire proponía retomar en poesía una expresión inacabada, sin pulir, que transmitiera las agitadas pulsiones del inconsciente colectivo. El martiniqueño Édouard Glissant afirmará un siglo más tarde que la oralidad es el sitio en donde se manifiesta la diversidad cultural; frente a la función de “archivo” de la escritura está la función interlocutiva de la oralidad.

En segundo lugar, queremos leer esta literatura como síntoma del impulso creolizador,13 de la hibridación cultural que nace del fenómeno de las culturas en contacto; de la transculturación, como la llamara ya en los años cuarenta el antropólogo cubano Fernando Ortiz, como un signo de la productividad del poder colonial, de su fuerza tanto para establecer como para cambiar los legados culturales en choque. La producción de Candelario Obeso muestra cómo en esas remotas regiones del país el resultado del encuentro colonial generó identidades nuevas en el nuevo mundo. Sin duda, el lugar en donde se puede leer el resultado de este encuentro de manera inmediata es el lenguaje. Así, lo que visto desde el sistema lingüístico estándar durante largo tiempo se ha considerado equivocadamente como “deformación” de la lengua colonial, desde el punto de vista revisionista se analizará en términos de variación lingüística propia de las lenguas criollas americanas.14 Este punto tiene una extrema conexión con el propósito estético de la

11 Las vanguardias artísticas del siglo XX, como por ejemplo Bauhaus y Art Nouveau, buscaron unir el arte con la vida, liberarlo de los museos y del discurso especializado y acercarlo a la cotidianidad

12 Glissant. Caribbean Discourse.

13 Dash. The Other America. Caribbean Litterature in a New World Context, New World Studies.

14 Patiño Roselli. La criollistica y las lenguas criollas de Colombia

obra obesiana, expresamente manifestado por el poeta en la “Advertencia al lector” que abre el poemario Cantos populares de mi tierra, luego de realizar un glosario de indicaciones fonéticas destinadas a facilitar la lectura de los poemas cuya grafía registra el sonido del dialecto Caribe, a saber:

En la poesía popular hai i hubo siempre, sin las ventajas filológicas, una sobra copiosa de delicado sentimiento i mucha inapreciable joya de imágenes bellísimas. Así tengo para mí, que es sólo cultivándola con el esmero requerido como alcanzan las Naciones a fundar su verdadera positiva literatura. Tal lo comprueba el conocimiento de la Historia.

Ojalá, pues, que de hoy más trabajen sobre este propósito en la medida i modo conducente a un pueblo civilizado, los jóvenes amantes del progreso del país, i de esta suerte pronto se calmará el furor de imitación, tan triste, que tanto ha retrasado el ensanche de las letras hispanoamericanas.15

Proponemos leer la obra de Candelario Obeso como inscripción del discurso de resistencia cultural del Caribe colombiano,16 como registro precoz de una identidad heterogénea en el país frente al concepto estrecho y abstracto de identidad nacional,17 cuando se asistía al advenimiento de la república conservadora en el tardío siglo XIX.

UNA LECTURA CONTEMPORÁNEA DE CANTOS

En Cantos populares de mi tierra aparecen elementos de la cultura afrocaribe como el cimarronaje y el consecuente elogio de la vida retirada18 en el monte, topos libre por excelencia, con inversión del ideologema civilización/barbarie que había postulado el discurso de las élites decimonónicas latinoamericanas. Así lo ilustra el poema “Canto der montará”:

15 Maglia. Si yo fuera tambó. Poesía selecta de Candelario Obeso y Jorge Artel, p. 21.

16 No podemos ignorar el debate terminológico que prefiere la denominación de Caribe colombiano frente a la de costa atlántica, haciendo énfasis en la unidad cultural que mantiene esa región del país con el metarchipiélago caribeño, para decirlo con un término del ensayista cubano Antonio Benítez Rojo en La isla que se repite (cf. Avella. Bases geohistóricas del Caribe colombiano)

17 Ana Pizarro incluye su reflexión sobre el Caribe en el marco de los procesos de la globalización, el fenómeno de las migraciones y el descentramiento de la noción estrecha de identidad, tema este de interés central en la reciente investigación en América Latina.

18 Tópico clásico inmortalizado por el Beatus ille (feliz aquel) horaciano y más tarde por la Oda a la vida retirada de fray Luis de León. Cabe anotar que en el caso del Caribe, el elogio del monte tiene una significación completamente distinta, asociada al cimarronaje, así como a la especial relación entre el homo caribbeans y su espacio natural.

Eta vira solitaria Que aquí llevo, Con mi jembra y con mi s’hijo Y mi perros, No la cambio poc la vira Re lo pueblos… No me farta ni tabaco Ni alimento; Re mi pacmas ej er vino Má que güeno, Y er guarapo re mi cañas Etupendo…!

Aquí nairen me aturrúga; Er Prefeto

Y la tropa comisaria Viven léjo; Re moquitos y culebras Nara temo;

Pa lo trigues tá mi troja Cuando ruecmo…

Lo animales tienen toros Su remerio; Si no hai contra conocia Par er Gobiécno; Con que asina yo no cambio Lo que tengo Poc las cosas que otro tienen En los pueblos…

En “A mi morena” apreciamos cómo la exaltación del refugio en el monte alivia el sisifesco trabajo del boga, labor alienante aunque cuente con el lenitivo de la dimensión colectiva, otro rasgo de las culturas del Caribe, cuya marca se lee en la forma dialógica del poema con la invocación al compadre:

Bogá, Fracico, bogá; Y no orvire que la vira Son pesare i nara maj; Que la richa e puro jumo Tú lo sabe poc remaj!…

No me juiga ni te ejpante; Lo que rije e poc choca; La richa esite, no e jumo

Etá en mi etancia posá; En mi etancia que convira, Que provoca a jarochá… Allí tengo malibú, Ajtromelia i azajá; Tengo un lirio güeleroso, I jamin re malabá; En cosa re golosina, Tengo un grande nijperá, Cocos, cirgüelo, naranjos, Un no vijto plataná;… Tengo e toro, hata tabaco, Un ron que jace bailá; Solo farta tu presencia Pa este cielo acabalá. Que la richa e merio simple Re una jembra sin la sá…

El rol del paisaje es cardinal en el discurso caribeño: supera su categoría de entorno balsámico y emerge como una auténtica energía que impulsa al hombre a sumergirse dentro de él y re-conocerse. Leemos en “Arió”:

Ya me voi re aquí eta tierra

A mi nativa morá; No vive er peje richoso Fuera ér má!…

Siempre er sitio onde se nace Tiene cierta noverá; Yo no jallo la alegría

Lejo ér má. La panela re ete pueblo

Ej esauta a la re allá; Pero a aquella la meccocha L´aire ér má.

Mi paisanas son pacdita; La re uté son colorá; Ma re aquellaj en er pecho jierve er má. Ete só vive anubláo

Re una eterna ejcurirá; Aquér só bujca er epejo Re la má.

Aquí er probe campecino Vive en trite solerá, Mui rijtante der que vive Junto ar ma.

Re eta tierra en lo playones No se topa onde sejteá; Hai un bojque mui tupío Cecca ar má.

Las venus africae, signo afirmativo de la etnia afrodescendiente, celebradas por Guillén (“Tu vientre sabe más que tu cabeza / y tanto como tus muslos. / Esa / es la fuerte gracia negra / de tu cuerpo desnudo”, “Madrigal”), 19 Palés Matos (“Culipandeando la Reina avanza, / Y de su inmensa grupa resbalan / Meneos cachondos que el gongo cuaja / En ríos de azúcar y de melaza. / Prieto trapiche de sensual zafra, / El caderamen, masa con masa, / Exprime ritmos, suda que sangra, / Y la molienda culmina en danza”, “Majestad negra”),20 o el mismo Artel (“Danza, mulata, danza!/ En tus piernas veloces y en el son / Que ha empapado tus lúbricas caderas / Doscientos siglos se agazapan / Danza mulata, danza!”, “Danza mulata”),21 expresan la exaltación del genotipo nutricio y reproductor (nutrix/genetrix) como símbolo eufórico de la potencia genésica de la raza: senos, caderas, nalgas, boca de la negra/mulata que invitan a vivir la vida donde sea que esté enclavada la encrucijada histórica. En cambio, la hembra de Obeso es incorpórea, elíptica; tiene la forma de la evocación; inscribe la duda romántica; provoca la queja, la culpa, la disculpa; despierta la pregunta retórica; se alinea a una imagen disfórica del mundo como valle de lágrimas. Leemos en la “Cancion der boga ausente”:

Que trite que etá la noche, La noche que trite etá; No hai en er cielo una etrella Remá, remá. La negra re mi arma mía,

19 Nicolás Guillen. Sóngoro cosongo y otros poemas

20 Palés Matos. Tun tun de pasa y grifería.

21 Artel. Tambores en la noche

Mientrá yo brego en la má, Bañaro en suró por ella, Qué hará? Qué hará? Tar vé por su zambo amáo Doriente supirará, O tar ve ni me recuécda… Llorá, llorá! Lo jembras son como é toro Lo réta tierra ejgraciá; Con ácte se saca er peje Der má, der má!… […]

CONCLUSIONES

Candelario Obeso es un representante de la subregión momposina del Caribe continental colombiano, la cual comparte con el metarchipiélago caribeño algunos rasgos, pero el acento religioso, la marca romántica y la preocupación gramatical le responden desde su poesía al centro andino del país. Inserta la diferencia cultural a través del registro poético del uso dialectal del español, como signo de diferencia y manifestación de la alteridad, y escribe en contravía de la norma de prestigio entronizada en el campo literario del país, desde una toma de posición autónoma en relación con la academia y con el mundo político de la época que le responde con el rechazo de la omisión.

OBRAS CITADAS

Artel, Jorge. Tambores en la noche. Bogotá: Plaza y Janés, 1986.

Avella, Francisco. Bases geohistóricas del Caribe colombiano. Aguaita, Revista del Observatorio del Caribe Colombiano, Cartagena de Indias,. v. 3, jun. 2000.

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Dash, Michael. The Other America, Caribbean Litterature in a New World Context, New World Studies. Charlottesville & London: University Press of Virginia, 1998.

Fals Borda, Orlando. Historia doble de la costa. 2. ed. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, Banco de la República y El Áncora Editores, 2002.

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Guillén, Nicolás. Sóngoro cosongo y otros poemas. Madrid: Alianza, 1981.

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Jáuregui, Carlos. Candelario Obeso, la literatura “afronacional” y los límites del espacio literario decimonónico. En: Ortiz, Lúcia (ed.). Chambacú, la historia la escribes tú. Ensayos sobre literatura afrocolombiana. Madrid-Frankfurt: Iberoamericana, 2007, p. 47-67.

Maglia, Graciela (ed.). Si yo fuera tambó. Poesía selecta de Candelario Obeso y Jorge Artel. Edición crítica. Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana, 2010.

Múnera, Alfonso. El fracaso de la nación: Región, clase y raza en el Caribe colombiano (17171810). Bogotá: Banco de la República/El Áncora Editores, 1998.

Palés Matos, Luis. Tun tun de pasa y grifería. Río Piedras: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 2003.

Patiño Rosselli, Carlos. La criollistica y las lenguas criollas de Colombia. Thesaurus: Boletín del Instituto Caro y Cuervo, Bogotá, mayo-ago., 1992.

Pizarro, Ana. El archipiélago de fronteras externas. Santiago de Chile: Editorial Universidad de Santiago, 2002.

Rama, Ángel. Transculturación narrativa en América Latina. México: Siglo XXI, 1987.

Rodríguez-Luis, Julio. Literary Production in the Hispanic Caribbean. Callaloo, Johns Hopkins University Press, n. 34, p. 132-146, 1988.

Walcott, Derek. La voz del crepúsculo. Madrid: Alianza, 1998.

Este ensayo fue publicado en la antología crítica Si yo fuera tambó, por la Editorial Javeriana, en 2010. Graciela Maglia, Ph.D. en Literatura por la Université Paris IV Sorbone, es profesora e investigadora del Instituto Caro y Cuervo y profesora visitante de Penn State University 2020-2021.

JORGE ARTEL

Una resistencia letrada Graciela Maglia

La obra de Jorge Artel se inscribe en dos campos literarios a la vez, el colombiano y el caribeño. Este último en ese momento asistía al auge de la estética negrista , con figuras como el joven Guillén en Cuba, Luis Palés Matos en Puerto Rico y Manuel del Cabral en República Dominicana, para mencionar solo las Antillas hispanohablantes. Tambores en la noche (1940) aparece en un mundo que ya había atravesado por la primera guerra mundial y en un país que, tras medio siglo de gobierno conservador, inauguraba la República Liberal, en la que ya soplaban vientos modernizadores. Por otra parte, este poemario aparece cerrando una década en la que convivieron tres generaciones poéticas colombianas: la del Centenario, la de Los Nuevos y la de Piedra y Cielo. Jorge Artel no solo fue destacado poeta, sino también polémico periodista, traductor y político. Entre sus obras se cuentan: Tambores en la noche (1940), Poemas con botas y banderas (1972), No es la muerte, es el morir (1979), Antología poética (1979) y Sinú, riberas de asombro jubiloso (1979). Artel reclamó enérgicamente su posición de líder de la afrocolombianidad: “Desde mi puesto de abanderado de un núcleo humano”, y buscó de manera enfática enaltecer su etnia, conectándola a la fuerza intacta de una africanía mítica. Sin duda, tiene el precedente genealógico del poeta de Mompox, aunque a veces le costaba reconocerlo plenamente. En 1932 el vate cartagenero escribe:

Porque el hecho accidental de pertenecer un individuo a determinada raza no significa que sea la expresión intelectual o artística de ella […] Candelario Obeso —tomémoslo de muestra para reforzar mi afirmación— era también de color y sin embargo en sus versos no vibraba el imperativo de la raza en una forma integral […] Yo podría proclamar con orgullo, rasgando mi modestia personal, lo que han proclamado varios intelectuales del país: que soy el único intérprete fiel de mi raza en Colombia. 1

1 Artel. La literatura negra en la costa (Suescún. De la vida que pasa. Escritos periodísticos de Jorge Artel, p. 55-56). El subrayado es mío

Su poesía inscribe un nuevo discurso desde la frontera caribeña, con la voz de la minoría afrodescendiente y aporta la conciencia de una comunidad cultural viva en la tradición, las costumbres y los símbolos colombianos, aunque no reconocida oficialmente hasta muy entrado el siglo XX: apenas en la Constitución de 1991 se legitima la diversidad cultural y étnica del país, un siglo y medio después de la abolición de la esclavitud en Colombia. El poeta cartagenero va a enfrentar a la academia bogotana,2 en la andina capital del país, para dejar oír la canción imposible de la afrocolombianidad y entonar al ritmo del tambor los reclamos de su región y de su raza. Desde su voz, intenta legitimar la oralidad propia de su etnia frente a la cultura escrituraria del país, en un gesto no de blanqueamiento, sino de reafirmación de sus raíces.

Yo soy un poeta de la muchedumbre, del pueblo con antiquísimas y profundas raíces populares. He sido leal a mí mismo, a mi nacimiento, a las condiciones sociales en que he vivido y me muevo, y hacia el pueblo, a donde va dirigida mi poesía. A mí me ha salvado mi fuerte instinto racial, mi conciencia de la especie, que me ha hecho hablar al pueblo como un elemento solidario en qué afirmarme. Quiero seguir siendo rebelde, para decir con Luis Palés Matos que me ha salvado África.3

En Tambores en la noche encontramos la expresión de intensos rasgos afrocaribes, como la creación de estéticas de resistencia para sobrevivir al medio adverso, por contacto con la memoria cultural. En efecto, al ritmo del tambor se produce una fuga ritual del presente histórico y una entrada en el tiempo mítico de los ancestros, de donde se retorna renovado por el contacto con la energía de los orígenes, como se observa en “Negro soy”:

Negro soy desde hace muchos siglos, Poeta de mi raza, heredé su dolor Y la emoción que digo ha de ser pura

2 Gabriel García Márquez escribiría al respecto en 1948: “Jorge Artel se ha llevado nuestra tierra a Bogotá. En la pieza de un hotel capitalino abrió el poeta sus maletas vagabundas, y lentamente, con la seguridad del viajero que sabe el sitio de cada cosa, fue extrayendo de entre las camisas y los pañuelos las preguntas de la raza, los tejidos de la música, la estrella que no relumbró en la noche quimérica; y allá, de entre los libros y los cuadernos de anotaciones, retorcidas y húmedas, las raíces nutricias de la costa atlántica” (García Márquez. Un Jorge Artel continental. El Universal, Cartagena, sept. 1948 apud Gilard. Gabriel García Márquez. Textos costeños. Obra periodística, p. 117).

3 Palés recibe la aparición de Tambores en la noche en el panorama literario del Caribe de los años cuarenta, con estas palabras: “Afortunadamente para la poesía, Jorge Artel se ha salvado. Y lo salva el seguro instinto musical y poético que le brota de las cálidas líneas de su sangre: lo ha salvado la mano larga de África, cargada de nidos, de pájaros y de canciones” (Prólogo a Tambores en la noche, 1986, p. 13).

En el bronco son del grito Y el monorrítmico tambor.

El hondo, estremecido acento En que trisca la voz de los ancestros Es mi voz.

La angustia humana que exalto No es decorativa joya Para turistas.

¡Yo no canto un dolor de exportación!

A veces, la vuelta al origen a través del ritmo redentor es construida alrededor de la mujer afrocaribe, que cifra en clave sexual el cimarronaje de la tribu, como en “Danza mulata”:

Danza, mulata, danza, Mientras canta en el tambor de los abuelos el son languideciente de la raza.

Alza tus manos ágiles Para apresar el aire, Envuélvete en tu cuerpo De rugiente deseo Donde late la queja de las gaitas Bajo el ardor de tu broncínea carne.

Deja que el sol fustigue

Tu belleza demente, Que corra por tus flancos inquietantes El ritmo que tus senos estremece. Aprisiona en tu talle atormentado

Esa música bruja

Que acompasa la voz de la canción

¡Danza, mulata, danza! En tus piernas veloces y en el son Que ha empapado tus lúbricas caderas Doscientos siglos se agazapan.

¡Danza, mulata, danza! Tú y yo sentimos en la sangre Galopar el incendio de una misma nostalgia.

Algunos poemas registran en forma escrita la lengua oral del dialecto Caribe, como es el caso de “Bullerengue”:

Si yo fuera tambó, Mi negra, Sonara na má pa ti Pa ti, mi negra, pa ti.

Si maraca fuera yo Sonara sólo pa ti, Pa ti maraca y tambó, Pa ti, mi negra, pa ti. …

En la encrucijada entre el discurso del poder y el discurso de la resistencia se concentra la energía creolizadora del discurso afrocaribe que transforma los elementos negativos del régimen esclavista en elementos afirmativos, vehiculados por una sensualidad hilozoista que contrarresta la cotidiana disforia del oprimido. Sin duda, la performance caribeña es de carácter colectivo, espectacular e improvisatorio y pone en escena una estética vitalista, carnavalesca y catártica, como lo muestra el poema “Barrio abajo”:

Dame tu ritmo, negra, que quiero uncirlo a mi verso, mi verso untado en el áspero olor de tu duro cuerpo. Al son de viejos pilones chisporroteados de cantos meces tu talle de bronce sobre el afán inclinado. Pones música al trabajo para burlarte del sol, y lo amasas bajo el día con el maíz y el afrecho que pilas en tu pilón.

S in embargo, aunque Artel manifiesta que todo poeta negro debería traducir “en su prosa las diferentes modalidades de ritmo, fuerza y espíritu raciales, que deben caracterizar la personalidad del escritor negro”, 4 como poeta transculturado, su escritura presentará instancias de afiliación, rechazo y negociación de los legados coloniales. En tal sentido, observamos que su

4 Artel. La literatura negra en la costa

estilo se torna a veces solemne, hímnico, con ecos de retórica neoclásica y resabios de los poetas piedracielistas de la “Atenas sudamericana”, que lo inscriben dentro de los valores de una ideología republicana tardía. Leyendo su poesía reconocemos, por ejemplo, el eslogan retórico con argumento ad populum (“el pueblo te quiere a ti, Diego Lui”), con referencia al congresista chocoano Diego Luis Córdoba. En su prosa descubrimos metáforas ilustradas, por ejemplo, cuando retrata a Santander:5

Algo tan sólo comparable a la perfecta maquinaria moderna […] que nos hace sentir el chasquido inicial de la chispa, la marcha acompasada de los émbolos, la propulsión incesante y armoniosa, como si al actuar este hombre todo en él obedeciese al funcionamiento de un calculado y preciso engranaje de motivaciones psíquicas e intelectuales.

Llama a Bolívar “cóndor andino que robara el rayo de Júpiter para aniquilar en tierras de los incas el poder de las huestes monárquicas de Fernando VII”, o “el semidiós cuyo perfil cesáreo fundiéronlo para siempre los fogonazos de Boyacá”. Tampoco falta el hipérbaton, de tradición barroca:

Y del confuso cafetín cercano, —gritos, ron, oscuridad— saca el viento un murmullo para ahogarlo en el mar.

Desde esta lectura, no sorprende encontrar en muchos de los poemas de Tambores en la noche una pronunciada sintaxis subordinativa, compleja, propia del razonamiento lógico, en vez de la coordinativa, propia de los procesos asociativos del discurso poético:

Los tambores en la noche, parece que siguieran nuestros pasos… Tambores que suenan como fatigados, en los sombríos rincones portuarios, en los bares oscuros, aquelárricos, donde los ceñudos lobos se fuman las horas plasmando en sus pupilas un profuso motivo de rutas perdidas, de banderas, de mástiles y proas.

5 “Ensayo sobre Santander”, que firma bajo el seudónimo de Lucas Faber, con clara reminiscencia del homo faber, ideal del pensamiento iluminista

Los tambores en la noche son como un grito humano. Trémulos de música les he oído gemir, cuando esos hombres que llevan la emoción en las manos les arrancan la angustia de una oscura saudade, de una íntima añoranza, donde vigila el alma dulcemente salvaje de mi vibrante raza, con sus siglos mojados en quejumbres de gaitas.

En las largas tiradas de versos de arte mayor, propios de la poesía culta, aparece la imagen de sabor neoclásico o romántico, como en “vibrante raza”, “signo fatal”, “ansia suprema”, “padres de la raza”, “febril impulso”, “proceloso vértigo”. También incursiona el léxico culto, como en “trémulo de música”, “fauces gigantescas”, “jirón de luz”, “adiós inédito”, “mástil de mi quimera”, “mar atrabiliario”, “errátil signo crepuscular”, “ritmo uncido a mi verso”, “broncínea carne.”

Artel inscribe en verso el protagonismo impostergable de la costa atlántica en el escenario de un país centralizado que consagra el canon literario y rechaza la alteridad. A diferencia de los antillanos, dialoga sensiblemente con dos mundos, Colombia y el Caribe, y asume la causa racial de manera militante, quizás con el afán de llevar la canción imposible de la afrocolombianidad —tradicionalmente fragmentada, invisibilizada y vaciada identitariamente— a las puertas de una auténtica posibilidad histórica.

Mas ahora, después de haber traído yo mi poesía a Bogotá y haberla paseado como un tambor en donde vibran las voces desconocidas de mi raza, he visto con asombro que cierta gente de allá, antes sin otra preocupación que la de incorporarse a la mulatería burguesa, reclamar el fuero racial que no hacían valer porque se habían obstinado en olvidarlo.6

OBRAS CITADAS

Artel, Jorge. Hacia una interpretación de Santander. Muros, Cartagena, v. 3, n. 14, ene. 1940.

Artel, Jorge. La literatura negra en la Costa. El Tiempo, 15 jul. 1932.

Artel, Jorge. Tambores en la noche. Bogotá: Plaza & Janés, 1986.

6 Artel. La literatura negra en la Costa

Avella Esquivel, Francisco (Relator). San Andrés. Ciudad Insular. En: Abello Vives, Alberto; Giaimo Cháves; Silvana (comps.). Poblamiento y ciudades del caribe colombiano. Observatorio del Caribe Colombiano. Bogotá: Universidad del Atlántico, 2000, p. 343-384.

Castro Socarrás, Álvaro. Jorge Artel en el 5º Festival Vallenato. El Pilón, Colombia, 1996.

Friedemann, Nina S. Doctrina para negros. América Negra, v. 1, 1991.

Friedemann, Nina S. Negros, negritudes, afrocolombianos. En: Nueva historia de Colombia, tomo IX. Bogotá: Planeta, 1988.

Friedemann, Nina S. La saga del negro en Colombia. Bogotá: Instituto de Genética Humana, Facultad de Medicina, Pontificia Universidad Javeriana, 1993.

Gilard, Jacques. Gabriel García Márquez. Textos costeños. Obra periodística, v. 1. Barcelona: Bruguera, 1981.

Girardot, Gutiérrez. La literatura colombiana en el siglo XX. En: Manual de historia de Colombia, tomo III. Bogotá: Colcultura, 1990, p. 447-536.

Múnera, Alfonso. El fracaso de la nación: región, clase y raza en el caribe colombiano (17171810). Bogotá: Banco de la República, El Áncora Editores, 1998.

Múnera, Alfonso. Fronteras imaginadas: la construcción de las razas y de la geografía en el siglo XIX colombiano. Bogotá: Planeta, 2005.

Patiño Roselli, Carlos. El lenguaje de los afrocolombianos y su estudio. América Negra, v. 13, 1997.

Prescott, Laurence E. Jorge Artel frente a Nicolás Guillén: Dos poetas mulatos ante la poesía negra hispanoamericana. Primer Encuentro de Colombianistas Norteamericanos, Quirama, 1984.

Prescott, Laurence E. Perfil histórico del autor afrocolombiano: problemas y perspectivas América Negra, v. 12, 1996.

Prescott, Laurence E. Without Hatreds or fears, Jorge Artel and the struggle for black literary expression in Colombia. Detroit: Wayne State University Press, 2000.

Smith Córdoba, Amir. Exclusión y pluralismo racial en Colombia. En: Colombia multiétnica y pluricultural. Bogotá: ESAP, 1991, p. 371-382.

Suescún, Álvaro. De la vida que pasa. Escritos periodísticos de Jorge Artel. Selección y prólogo. 2. ed. Barranquilla: Universidad Simón Bolívar, 2008.

Este ensayo fue publicado en la antología crítica Si yo fuera tambó, por la Editorial Javeriana, en 2010. Graciela Maglia, Ph.D. en Literatura por la Université Paris IV Sorbone, es profesora e investigadora del Instituto Caro y Cuervo y profesora visitante de la Universidad de Penn State 2020-2021.

VIDA, LECTURAS Y VIAJES DE JORGE ARTEL

El despertar de una conciencia literaria y racial

Laurence Emmanuel Prescott

Conducir al hombre a ser accional, a mantener en su circularidad el respeto de los valores fundamentales que hacen un mundo humano, esa es la primera urgencia de aquél que, tras haber reflexionado, se dispone a actuar.

En 1940, con la publicación de Tambores en la noche, su muy esperado libro de poesía, Jorge Artel logró poner a Colombia en el mapa de la poesía afroamericana. Tambores en la noche, un logro cultural, y sus otros escritos, sirvieron para cimentar la posición de Artel como abanderado poético de la cultura y líder poético de una generación de jóvenes costeños que incluía a poetas, escritores e intelectuales de Cartagena, y de la costa en general.

La afirmación anterior no implica, en manera alguna, desconocer el significativo trabajo singular y pionero de Candelario Obeso (1849-1884), antecesor de Artel y costeño como él. Con Cantos populares de mi tierra (1877), Obeso puso en el mapa nacional decimonónico la literatura de las personas afrodescendientes. En efecto, tanto Obeso como Artel han sido vistos como fenómenos literarios aislados, representantes de una expresión literaria negra supuestamente bastante escasa. Mientras Candelario Obeso hace parte de la memoria básicamente por Cantos populares, es decir, una sola de sus obras, a Jorge Artel se lo conoce principalmente por la primera edición de su poemario, Tambores en la noche (1940).

Medio siglo después de la muerte de Obeso, el escritor Jorge Artel alcanzará su madurez. Lo hará en las décadas de 1920 y 1930, que se caracterizaron por el surgimiento de nuevas corrientes intelectuales y artísticas en todo el

Frantz Fanon, Piel negra, máscaras blancas

hemisferio, y por procesos de modernización y cambio en muchos aspectos de la vida colombiana. En diversos lugares del planeta, estas décadas vieron también por parte de los afrodescendientes una mayor determinación de resistencia a la injusticia y la emergencia de movimientos que valoraban el patrimonio ancestral y buscaban expresar artísticamente la belleza y el drama de la vida y la cultura negras. 1 Artel fue partícipe de todos estos movimientos y corrientes. En Colombia su trabajo fue reflejo e influyó en el Zeitgeist de esas primeras décadas del siglo XX.

Aunque Artel, a diferencia de Obeso, nunca visitó Europa, sí viajó extensamente, pasando largos periodos en Centroamérica y México. Su visita al Chocó, junto con sus estadías en Venezuela, las Antillas y los Estados Unidos durante los primeros siete años de su exilio voluntario de Colombia, fueron decisivos para su cabal comprensión de los procesos de la diáspora africana.

A fin de apreciar mejor el valor de los escritos de Artel, de su papel en el desarrollo de la literatura afrocolombiana de combate y liberación, y el impacto de sus viajes, es importante emplear el marco de la teoría poscolonial y en particular las ideas que propone Frantz Fanon, psiquiatra de Martinica y anticolonialista, en sus dos incisivos libros Piel negra, máscaras blancas y Los condenados de la tierra. 2

En el presente ensayo me propongo señalar cómo la poesía de Artel, que tendrá diferentes etapas, puede verse como un viaje personal de crecimiento y autoconciencia racial que fue enriquecido por sus viajes, especialmente por aquellos realizados entre 1948 y 1955.

Hijo de Miguel de Arco y Aurora Coneo de Arco, Jorge Artel nació el 27 de abril de 1909 en la histórica y amurallada ciudad costera de Cartagena. Creció en Getsemaní, tradicional barrio negro de clase trabajadora. Fue criado por dos tías, doña Carmen y doña Severina de Arco; la primera fue una respetada comadrona y la segunda, educadora, condujo la educación

1 En los Estados Unidos estos años coinciden con el llamado New Negro o Harlem Renaissance (renacimiento de Harlem); en territorios hispánicos, con la puesta en boga de la tendencia negrista ; también en las áreas francoparlantes el movimiento de las negritudes tuvo un papel protagónico. Véase Wilfred Cartey, Black Images; Ricard L. Jackson, The Black Image in Latin American Literature; Marvin A. Lewis, Afro-Hispanic Poetry, 1940-1980: From Slavery to Negritude in South American Verse; Laurence E. Prescott, Without Hatreds or Fears: Jorge Artel and the Struggle for Black Literary Expression in Colombia. En su vida personal Artel fue más afortunado que Obeso: se casó dos veces; con su segunda esposa, la poeta costarricense Ligia Alcázar, tuvo dos hijos que llevan el nombre de su abuelo.

2 Los libros de Fanon fueron escritos y publicados en francés como Peau noire, masques blanques (1952) y Les damnés de la terre (1961). Fueron traducidos al español como ¡Escucha, blanco! (1970) y Los condenados de la tierra (1963), respectivamente. En 2009 Akal publicó Peau noire, masques blanques, restituyendo el título Piel negra, máscaras blancas

primaria del escritor. Aunque sus padres le dieron el nombre de Julio Agapito de Arco, el escritor, cuando aún era un adolescente, adoptó el nombre por el cual sería conocido durante toda su vida, Jorge Artel. Al terminar su primaria, en 1929, el joven Artel inicia estudios secundarios en el Instituto Politécnico de Martínez Olier y en la Universidad de Cartagena.3 Fue aprendiz de tipógrafo en el Diario de la Costa, que se editaba en Cartagena. Para ese entonces, Artel ya había puesto en marcha varias revistas culturales que tuvieron corta vida y de las cuales no parecen quedar rastros. Para 1928 publicaba artículos, cuentos y poemas de su autoría en La Patria, otro periódico de Cartagena, al igual que en la revista literaria Plus Ultra, y alcanzaba notoriedad como joven poeta e intelectual prometedor.

En el apartado “Sobre cultura nacional”, en Los condenados de la tierra, Fanon nos propone una teoría de la evolución del intelectual nativo desde el asimilacionismo, etapa que se caracteriza por el predominio de modelos, valores e imágenes europeas, hacia una posición de lucha dirigida al pueblo y que busca la liberación.

Según Fanon:

En una primera fase, el intelectual colonizado prueba que ha asimilado la cultura del ocupante. Sus obras corresponden punto por punto a las de sus homólogos metropolitanos. La inspiración es europea y fácilmente pueden ligarse esas obras a una corriente bien definida de la literatura metropolitana. Es el periodo asimilacionista integral. Se encontrarán en esta literatura del colonizado parnasianos simbolistas y surrealistas.4

En la segunda fase, de acuerdo con Fanon, el intelectual nativo se encuentra en estado de confusión, decidido a recordar quién es. Al tener “relaciones exclusivamente desde afuera con su gente, está contento con recordar su vida solamente”: “Viejos episodios de la infancia serán recogidos del fondo de la memoria; viejas leyendas serán reinterpretadas en función de una estética prestada y de una concepción del mundo descubierta bajo otros cielos”.5

Fanon identifica una tercera y última etapa, la fase de lucha en la cual

3 No hay fechas específicas disponibles. La declaración referente a los estudios de Artel en la Universidad de Cartagena y el Instituto Politécnico de Martínez Olier está basada en la información de Aníbal Esquivia Vásquez (Lienzos locales y “Un cronista cartagenero”).

Para 1931 Artel estaba en Bogotá; por lo tanto, debió haber estado en otras instituciones durante 1930.

4 Fanon. Black Skin, White Masks, p. 177.

5 Fanon. Black Skin, White Masks, p. 177

el colonizado —tras haber intentado perderse en el pueblo, perderse con el pueblo— va por el contrario a sacudir al pueblo. En vez de favorecer el letargo del pueblo se transforma en el que despierta al pueblo. Literatura de combate, literatura revolucionaria, literatura nacional.6

Aunque las afirmaciones de Fanon se refieren en primer lugar a pueblos de África (y Asia) sujetos al colonialismo europeo, una situación que se diferencia significativamente de aquella de los afrodescendientes en las Américas, su evaluación tiene relevancia para estos, quienes, al confrontar el legado del colonialismo y la esclavitud ibéricos y la persistencia del racismo y la discriminación, sin duda se dieron cuenta también de la predominancia de valores y normas culturales de origen europeo en sus propios países.

Como ya se señaló, las dos primeras décadas de la vida de Artel vieron grandes cambios en Colombia, incluyendo el transporte aéreo entre la costa y el interior del país, la llegada de inventos como la radio, el fonógrafo, el cine, etc., y la elección de un presidente liberal, quien puso fin a la hegemonía conservadora: Enrique Olaya Herrera.

Estimulado por la difusión de corrientes de las vanguardias europeas como el cubismo, el expresionismo, el dadaísmo, el futurismo y el surrealismo, entre otras, que emergen a partir de la desilusión con el énfasis de Oc cidente en la racionalidad y del desencanto por el empleo destructivo que Occidente hace de sus avances tecnológicos e industriales, los jóvenes poetas y escritores respondieron con entusiasmo al llamado de los diversos manifiestos revolucionarios y al espíritu iconoclasta de la época.

El Romancero gitano (1928), del español Federico García Lorca, obra de corte neopopular, escrita durante este mismo periodo, demostró la riqueza de los valores poéticos presentes en las culturas al margen de la industrialización, consideradas inferiores y tratadas como parias.7 Años más tarde, Artel, recordando su vinculación con el fermento artístico y poético de la época, señalaba:

Quienes hicimos poesía en el año treinta, encontramos una América conmovida por el eco de las nuevas escuelas. Los ámbitos del continente estaban poblados de voces atrevidas, llenas de un acento lírico impregnado

6 Fanon. Black Skin, White Masks, p. 178.

7 La gran popularidad del Romancero de García Lorca en Colombia desató la creación y la publicación de numerosos poemas que tenían como protagonista al pueblo gitano. Véanse, por ejemplo: “Gitana” de Joaquín García Borrero (1927); “Romance del enamorado de la gitana” de María Teresa León (1929); “Gitanerías” de Alicia Salgar Pérez (1932). Un poema temprano de Artel, “Gitana”, publicado en la revista Civilización de Barranquilla en diciembre de 1929, parece seguir la corriente en boga

de sugerencias recónditas y había —digámoslo así— aduana libre para todos los valores, luz verde para toda clase de emoción […] Lorca, [Pablo] Neruda, [Pedro] Salinas, [Rafael] Alberti, presidían el convite […] Pero como entonces se decía —y así ha resultado en realidad—, aquello era una búsqueda, una labor de tanteo que nos estaba conduciendo hacia la belleza inmanente, hacia la poesía única y de siempre.8

Dos poemas que ejemplifican la orientación vanguardista de Artel son “Signos”, escrito en versos polimétricos, dedicado “a una estenógrafa”, y “Éxodo”, que captura la emotiva experiencia de un veloz viaje en tren. 9Los poemas tempranos de Artel, sin embargo, no solo se nutren de la vanguardia; también beben de la estética modernista de fines del siglo XIX, representada por Rubén Darío. Efectivamente, mientras la influencia del modernismo en los países hispanohablantes se prolongó hasta los primeros años del siglo XX, en Colombia persistió por un tiempo aún mayor,10 tal como lo ejemplifican los sonetos de Artel de este periodo.11 Por ejemplo, “Siglo XV”, poema de 1928, hace eco de características de la estética modernista, incluyendo — tal como el título claramente muestra— el escapismo a través de la fantasía al aludir a la desaparecida era de la caballería, a la identificación con la cultura de la Grecia clásica, en gesto noble, casi aristocrático: “Yo soy un caballero de una corte galante de princesas helénicas y príncipes dioscuros, donde los besos premian el acero triunfante y tienen las miradas románticos conjuros”.12

Estos primeros poemas revelan una inspiración más en sintonía con las tradiciones, corrientes y valores europeos que con los autóctonos. Como sugiere el modelo de Fanon, Artel demuestra su habilidad de asimilarlos y por lo tanto su valor como buen poeta. Décadas después, considerando aquellos esfuerzos de imitación, Artel se burlaba de ellos y explicaba cómo cambió radicalmente:

Comencé haciendo versos románticos, sonetos, en cuyos alejandrinos suspiraban princesas desmayadas y deidades ridículas. Después me di cuenta

8 Véase: “El poeta colombiano Jorge Artel habla para el ‘Panamá-América’.”

9 Los dos poemas fueron publicados en el periódico cartagenero La Patria. Para un comentario detallado de los dos poemas, véase Prescott (p. 98-103).

10 Henríquez Ureña. Breve historia del modernismo, p. 326-331.

11 Es necesario anotar que pocos críticos se dieron cuenta de esta fase inicial. Javier Arango Ferrer, por ejemplo, señaló: “No sé que [Artel] haya rimado un soneto o un sonsonete endecasílabo” (p. 153).

12 Publicado en Mundo al Día. El texto completo del poema puede consultarse en Prescott (p. 94). Otros sonetos publicados en La Patria son “Tú sí podrías” (1929), “Careta trágica” (1929) y “Carnavales” (1930).

de que todo esto era absurdo. Sentí al hombre, tuve noción del problema del negro y me dediqué sincera y apasionadamente a servirlo, a través de mi poesía.13

Al finalizar su educación secundaria, Artel viajó a Bogotá para estudiar derecho en la Universidad Nacional de Colombia. Este traslado, que marcaría un cambio decisivo en su carrera, lo llevó a adoptar con mayor firmeza los postulados de la vanguardia literaria14 y a desarrollar un sentido más profundo de su identidad como costeño y como afrocolombiano. Lejos de su costa natal y en una ciudad que se caracterizaba por tener “bufandas de nubes”, “un pañuelo de niebla”, un “tedio largo y amargo” y “una monotonía”,15 Artel (como Obeso) recordaba con nostalgia los paisajes y sonidos de los puertos, y la cultura que él conocía. A diferencia del intelectual nativo de Fanon, Artel no tenía “solo relaciones externas con su pueblo”; más bien, estaba profundamente conectado con la vida en la costa, no obstante sus ambiciones académicas.

Si bien separarse de su tierra le causaba perder su grito —“he perdido mi grito”, escribirá en “Meridiano de Bogotá”—, también le ponía de presente la necesidad de dar voz a lo costeño y lo afrocolombiano desde el centro de la nación, lo que él comenzaría a hacer a través de su poesía y su prosa.16 Dados sus orígenes, su popularidad y el valor simbólico para los escritores de vanguardia, la apropiación que hace Artel de las bandas de jazz y del jazz mismo no fue inapropiada o inusual.17 Podía identificar fácilmente las relaciones de esa música con la música de ancestro africano de su propia costa natal. Su poema “Dancing”, que alaba el canto y la danza de Josephine Baker y de Paul Whiteman, director de una banda de jazz, pone de presente su interés por las llamadas en ese entonces culturas primitivas y su poder liberador y gozoso.

13 Véase “Artel visto por Artel” (p. 5)

14 Véase, por ejemplo, su lírica descripción del viaje “De Cartagena a Bogotá” y el documento “El pleito de las generaciones: un manifiesto de los ultra-jóvenes”.

15 Estas citas han sido tomadas del poema “Meridiano de Bogotá”, que luego sería incluido en Tambores en la noche

16 Véanse “Añoranza de la tierra nativa”, “La cumbia”, “Playa”, “Tamboriles en la noche”, “Barrio abajo”, “Cartagena, 3 a. m.”, “La literatura negra en la costa”. Carta de Jorge Artel a Gregorio Espinosa

17 Entre los poetas que rindieron tributo a ese nuevo género de música negra están Leopoldo Marechal, con “Jazz Band”, Vicente Huidobro, con “Océano” o “Dancing”, Juan Marín, con “Fox-Trot”, J. Moraga Bustamante, con “Jazz-Band”, y Marcos Fingerit, con “Charleston”

Luego de publicar poemas sueltos en periódicos y antologías, en 1940 Artel publica finalmente su poemario Tambores en la noche, que recibió a la vez comentarios encomiosos y críticas negativas. En su discurso “Modalidades ar tísticas de la raza negra”, pronunciado en la Feria del Libro de Cartagena, parecía responder a sus críticos, al contrastar la poesía negra de Colombia con la de Cuba y los Estados Unidos. En los años posteriores, viajó por Centroamérica y México en calidad de periodista (1944), viajes que, como ya se señaló, sirvieron para ampliar su propia visión poética y para aumentar su preocupación por la realidad latinoamericana. En 1945 se graduó como abogado en la Universidad de Cartagena.

Tras el asesinato del líder liberal Jorge Eliécer Gaitán, la muerte de su tía Carmen de Arco y el asesinato de su amigo Braulio Henao Blanco —todo ello ocurrido en 1948—, Artel inició una gira de recitales poéticos que incluyó una visita al Chocó18 y culminó al cruzar la frontera con Venezuela, iniciando así el largo exilio que habría de durar hasta 1971.19 Sus observaciones y experiencias en Venezuela, República Dominicana, Puerto Rico, Cuba y los Estados Unidos serían la materia prima de muchos de los nuevos poemas que incluiría en la segunda y revisada edición de Tambores en la noche, hecha en 1955. Estos nuevos poemas harían parte de la fase de lucha, si hemos de seguir la teoría de Fanon, según la cual, en esta etapa de su evolución el intelectual adquiere conciencia de su pueblo, al cual quiere despertar. Paralelamente, su escritura adquiere un carácter más revolucionario. Esta instancia combativa, sin embargo, ya es evidente en la crítica que Artel hace de las representaciones estereotípicas de los africanos y afroamericanos que se hacen en Colombia,20 tanto en su colaboración con el Comité Mexicano contra el Racismo (1944),21 en su insistencia en el reconocimiento de los legados africanos y amerindios durante conferencias y entrevistas concedidas entre 1947 y 1952,22 como en el mencionado discurso “Modalidades artísticas de la raza negra”.

18 Véase Lozano Garcés.

19 Durante ese periodo trabó nuevas amistades y renovó otras: Luis Palés Matos, Rafael Hernández, Nicolás Guillén, Langston Hughes, Eusebia Cosme, Pedro Vargas hacen parte de sus relaciones en estos años.

20 Véase “Carne de África contra los negros”, en la revista Costa, que fundara en 1937 y que tuvo corta vida.

21 Véase “Actividades del Comité Artel”

22 Véanse, por ejemplo, “Hay que fijar las pertenencias europeas en la cultura criolla” y el artículo de Anita Arroyo, “Jorge Artel, poeta de América”

La nueva edición del libro de Artel encontró cierta resistencia en Colombia, lo cual sugiere el grado de amenaza que su contenido suponía para el statu quo. 23 Efectivamente, la descripción más militante y audaz de la condición de los esclavos africanos en el pasado y de las condiciones represivas en las que los negros viven en el presente a lo largo y ancho de las Américas —véanse, por ejemplo, los poemas “La ruta dolorosa”, “El mismo hierro”, “Encuentro” y “Playa Varadero”— son marcadamente diferentes de las representaciones casi inocuas de su poesía temprana.

Y aquellos que se escudan tras los follajes del árbol genealógico, deben mirarse al rostro —los cabellos, la nariz, los labios— o mirar aún mucho más lejos: hacia sus palmares interiores, donde una estampa nocturna, irónica, vigila desde el subfondo de las brumas…

Después de la publicación de la edición mexicana de Tambores en la noche, Artel permaneció en México hasta 1959. Ese año viajó por Centroamérica, y finalmente se asentó en Panamá, en donde entró a trabajar en el periódico El País y se desempeñó en puestos académicos en la Universidad de Panamá. Continuó escribiendo poesía y promoviendo la comprensión de la poesía negra. Problemas políticos lo obligaron a abandonar Panamá y regresar a Colombia en 1971. A partir de ese año él y su familia vivieron sucesivamente en Barranquilla, Medellín, y Santa Elena, antes de regresar súbitamente a Panamá en 1981. Repatriado poco tiempo después, recibió el Premio Nacional de Poesía de la Universidad de Antioquia en 1985. Jorge Artel pasó los últimos años de su vida en Barranquilla como bibliotecario de la Universidad Simón Bolívar. En esa ciudad moriría el 19 de agosto de 1994.

Con su poesía y sus escritos sobre literatura, música y arte, y con su propio ejemplo, Jorge Artel dejó a los colombianos —y especialmente a los afrocolombianos— un importante legado de conocimiento, orgullo étnico y lucha. Ese legado consistió en despertar la conciencia de sus coterráneos costeños y la de otros compatriotas sobre el valor geográfico, cultural y espiritual de las comunidades marginadas; en haber asumido en forma casi solitaria la lucha por exorcizar el estigma de la esclavitud y la vergüenza asociadas al ancestro africano y la identidad negra; en haber creado una poética afrocolombiana original y sincera que co-responde a la realidad nacional, pero que también reta prejuicios raciales y culturales. De esa manera, Artel no solo generó un clima más propicio para la creatividad artística de los afrodescendientes, sino una búsqueda seria y disciplinada sobre la presencia africana

23 Véase “Una librería que se niega a vender la obra Tambores en la Noche”

en Colombia, y desbrozó el camino para nuevos autores. Tal como señalara el periodista y crítico José Camacho Carreño: “Jorge Artel es el poeta de una raza y de una ciudad. Colombia debe glorificarlo como a substancia de sus huesos”.24

OBRAS CITADAS

Fuentes primarias

Artel, Jorge. Añoranza de la tierra nativa. El Tiempo, p. 2, 8 nov. 1931.

Artel, Jorge. Artel visto por Artel. El País, p. 5, 15 sept. 1959.

ArteL, Jorge. Barrio abajo. El Tiempo, 4 dic. 1932.

Artel, Jorge. Careta trágica. La Patria, p. 5, 17 mayo 1929.

Artel, Jorge. Carne de África contra los negros. Costa 7, nov. 1937.

Artel, Jorge. Carnavales. La Patria, p. 8, 5 mayo 1930.

Artel, Jorge. Cartagena, 3 a.m. El Tiempo, 4 dic. 1932.

Artel, Jorge. La cumbia. El Tiempo, 8 nov. 1931.

Artel, Jorge. De Cartagena a Bogotá. Mundo al Día, p. 27, 11 ago. 1931.

Artel, Jorge. Éxodo. La Patria, p. 3, 18 ene. 1930.

Artel, Jorge. Gitana. Civilización, 15 Dic. 1929: n. p. rpt. in La Patria, p. 3, 15 mar. 1930.

Artel, Jorge. La literatura negra en la Costa. El Tiempo, 15 jul. 1932.

Artel, Jorge. Meridiano de Bogotá. El Tiempo, p. 7, 26 nov. 1933.

Artel, Jorge. Playa. El Tiempo, 12 jun. 1932.

Artel, Jorge. Siglo XV. Mundo al Día, p. 19, 28 feb. 1931.

Artel, Jorge. Signos. La Patria, p. 7, 27 jul. 1929.

Artel, Jorge. Tambores en la noche. Cartagena: Editora Bolívar, 1940.

Artel, Jorge. Tamboriles en la noche. El Tiempo, 24 jul. 1932.

Artel, Jorge. Tú sí podrías. La Patria, p. 8, 11 jul. 1929.

Artel, Jorge et al. El pleito de las generaciones: un manifiesto de los ultra-jóvenes. El Tiempo, 14 oct. 1931.

Fuentes secundarias

Actividades del Comité Artel. Fraternidad, p. 7, 1 nov. 1944.

Arango Ferrer, Javier. La literatura de Colombia. Buenos Aires: Imp. y Casa Edit. Coni, 1940.

Arroyo, Anita. Notas hispanoamericanas. Mensaje y voz del poeta Jorge Artel: insistencia en América. Diario de la Marina, 30 nov. 1950.

24 Camacho Carreño. Blanco y negro. Una interpretación de la poesía nueva a través de la obra de Jorge Artel, p. 4

Camacho Carreño, José. Blanco y negro. Una interpretación de la poesía nueva a través de la obra de Jorge Artel. De lo clásico y de lo moderno. El Tiempo, p. 4, 4 jun. 1940.

Cartey, Wilfred. Black Images. New York: Teachers College Press, 1970. El poeta colombiano Jorge Artel habla para el Panamá-América El Panamá-América, 15 dic. 1946.

Esquivia Vásquez, Aníbal. Lienzos locales. 4. ed. Cartagena: Tip. Hernández, 1961

Esquivia Vásquez, Aníbal. Un cronista cartagenero. Civilización, v. 93, p. 34, 30 nov. 1929.

Fanon, Frantz. Black Skin, White Masks. Traducción de Charles Lam Markmann. New York: Grove P, 1967. Traducción de Peau noire, masques blancs. París: Éditions du Seuil, 1952.

Fanon, Frantz. Escucha, blanco! Traducción de Ángel Abad. Barcelona: Nova Terra, 1966.

Fanon, Frantz. Piel negra, máscaras blancas. Traducción de Ana Useros Martín et al. Madrid: Akal, 2009. Traducción de Peau Noire, Masques blancs. París: Éditions du Seuil, 1952.

Fanon, Frantz. Los condenados de la tierra. 2. ed. Traducción de Julieta Campos; traducción del epílogo de Eliane Cazenave Tapie Isoard. México: Fondo de Cultura Económica, 1963.

Traducción de Les damnés de la terre. París: Francois Maspero, 1961.

Fanon, Frantz. The Wretched of the Earth. Traducción de Constance Farrington. 1968. New York: Grove Weidenfeld, 1991. Traducción de Les damnés de la terre. París: Francois Maspero, 1961.

García Borrero, Joaquín. Gitana. El Tiempo, 23 oct. 1927.

Hay que fijar las pertenencias europeas en la cultura criolla. El Heraldo, 17 sep. 1947.

Henríquez Ureña, Max. Breve historia del modernismo. 2. ed. México: Fondo de Cultura Económica, 1962.

Jackson, Richard L. The Black Image in Latin American Literature. Albuquerque: University of New Mexico Press, 1976.

Jorge Artel, Poeta de América. La Prensa, 21 nov. 1951.

León, María Teresa. Romance del enamorado de la gitana. Diario del Comercio, 30 nov. 1929.

Lewis, Marvin A. Afro-Hispanic Poetry, 1940-1980: From Slavery to Negritude in South American Verse. Columbia: University of Missouri Press, 1983.

Lozano Garcés, Donaldo. “Horizontales. Jorge Artel”. Occidente, 27 jun. 1948.

Prescott, Laurence E. Without Hatreds or Fears: Jorge Artel and the Struggle for Black Literary Expression in Colombia. Detroit: Wayne State University Press, 2000.

Salgar Pérez, Alicia. “Gitanerías”. El Tiempo, 24 ene. 1932.

Una librería que se niega a vender la obra Tambores en la noche. Estado de Guanajuato, p. 1, 4, 3 mar. 1956.

Este texto, escrito originalmente en inglés, fue publicado por primera vez, en traducción de Carmen Millán de Benavides, en la antología Si yo fuera tambó, por la Editorial Javeriana en 2010. Laurence Emmanuel Prescott (1943-2016)

era Ph.D. Profesor de Español y Estudios Afro-Americanos en el Departamento de Español, Italiano y Portugués, The Pennsylvania State University.

LUGAR AFROCARIBEÑO Y TEXTUALIZACIÓN DE UN VIAJE PERSONAL EN TAMBORES

EN LA NOCHE

Rodolfo Guzmán Morales

Debido a que en la historia de la literatura colombiana Jorge Artel es el único poeta conocido que después de Candelario Obeso1 se ocupa con profundidad de la presencia africana en Colombia, cuando se recuerda Tambores en la noche (1940)2 se lo hace principalmente a través de su recreación y afirmación de la identidad étnica.3 No hay duda que esta es la vertiente poética más original y perenne en Artel, pues al colorido exotista y a los estereotipos festivos de la poesía de tema negro que le antecedían, él antepone una poesía afrocolombiana en cuya economía cultural se enlazan, entre otros aspectos, el orgullo de la herencia africana, la resistencia social, la sensualidad creativa y el optimismo hacia el futuro. No obstante, esto no quiere decir que en Tambores en la noche no estén presentes otros matices que tradicionalmente no asociamos con Artel. Me refiero a la particular configuración del espacio

1 Como se sabe, la poesía de Artel continúa y renueva la poesía iniciada por Candelario Obeso (1849-1884), de tal manera que son ellos los dos poetas que en Colombia inauguran la llamada poesía negra.

2 De Tambores en la noche se han publicado tres ediciones: Cartagena, Editora Bolívar, 1940; Guanajuato, Ediciones de la Universidad de Guanajuato, 1955; y Bogotá, Plaza y Janés, 1986. Todas las referencias al poemario que aquí se incluyen pertenecen a la edición de 1986.

3 Constituido por varios artículos y un libro dedicados al poeta, el estudio más riguroso y profundo sobre Artel es el de Laurence E. Prescott (2000, 1996, 1993, 1989, 1984, 1982), quien no solo es el pionero en la lectura crítica sobre el poeta, sino también su mayor divulgador tanto en Colombia como en Estados Unidos. Recientemente Graciela Maglia (2009) dedica una sección importante al poeta cartagenero en su estudio sobre los discursos nacionales en el contexto del Caribe afrohispánico. Marvin A. Lewis (1983) en su antología de poesía afrohispana incluyó a Artel y subraya aspectos puntuales de Tambores en la noche y de la Antología poética. Además de estos tres críticos se pueden encontrar varios comentarios dispersos sobre el poeta, desde los dados en los años cuarenta y cincuenta por Nicolás Guillén, José Antonio Portuondo y Palés Matos, hasta la reimpresión en 1994 (a propósito de la muerte del poeta) de un artículo de Otto Morales Benítez de 1976.

y a la recreación poética de su experiencia como viajero, textualidades que forman parte de un número considerable de poemas. A través de ellos no solo podemos distinguir los ejes culturales y la taxonomía poética que se traza sobre el espacio costeño para diferenciar el Caribe cartagenero de otros espacios, sino que además mediante esta espacialización se configura el lugar caribe del afrocolombiano. En nuestro contexto, lugar se refiere más bien a la serie de apropiaciones y transformaciones del espacio y de la naturaleza llevadas a cabo a través del tiempo por la experiencia social. De ahí que Edward Muir, entre otros, se refiriera a los lugares como a “espacios con nombres, con evocativas y multidimensionales identidades”.4

En este sentido, la breve reflexión que sigue a continuación invita, en primera instancia, a que distingamos los visos evocativos y la identidad que Tambores en la noche le atribuye al lugar de la cotidianidad afrocaribeña. Por otra parte, se podrá distinguir si en los versos que Artel dedica a su partida y a su discurrir por otras tierras están presentes exaltaciones a su propio yo. Este aspecto es en verdad poco mencionado al abordar el poemario, ya que el Artel que habitualmente se conoce es el de la expresión y la memoria colectiva.

ESPACIALIZACIÓN DEL RENACIMIENTO COTIDIANO Y LA MEMORIA

Como se recordará, Tambores en la noche está constituido por 67 poemas agrupados en dos secciones: “Tambores en la noche” y “Otros poemas”.5 De ellos, quince corresponden a la sección “Tambores en la noche”, en donde se canta a la relación pasada y presente con África, la ruta dolorosa de la esclavitud, la ritualista vitalidad de la música y la danza, y en general, la odisea del afrocolombiano, como la denomina Prescott. En la sección “Otros poemas”

4 Muir; Weissman. Social and Symbolic Places in Renaissance Venice and Florence, p. 81.Sobre las actuales conceptualizaciones de espacio/lugar y sus implicaciones para la interpretación de la experiencia sociocultural, la bibliografía ciertamente es abundante, pero al respecto las colecciones de ensayos editadas por Denis Cosgrove (1988), James Duncan (1993) y Paul Erling Groth (1997) resultan bastante ilustrativas.

5 Hay que tener en cuenta que la segunda y tercera edición de Tambores en la noche (1955, 1986) presentan variaciones respecto al número y la distribución de los poemas incluidos en la primera edición. En la segunda edición, el poeta sustituye la mayor parte de los poemas agrupados en la sección “Otros poemas” por 21 nuevos poemas étnicos, mientras que en la tercera edición, en la cual se basa esta reseña, contiene todos los poemas de las dos ediciones anteriores, sumando un total de 67 poemas, 15 agrupados en la primera sección, “Tambores en la noche”, y 52 en “Otros poemas”. Es decir, el poeta invierte nuevamente el orden de la edición de 1955 agregando poemas a la segunda sección del libro. De estos 52, 21 pertenecen al tema del viaje y los restantes a la espacialización del puerto y de la playa

es donde se recrea con mayor intensidad la naturaleza, y el poeta configura el espacio costeño a partir de lo que podemos denominar la cotidiana topografía de la luz, el movimiento y la experiencia. Sobre esta topografía el poema “Playa” resulta emblemático. En él, las tempranas horas de una mañana cualquiera comienzan a iluminar el espacio costeño y a través de la mirada de quienes serán, en última instancia, los forjadores de esta topografía arteliana, el espacio comienza progresivamente a ser revelado. La imagen final será la de un instante en el que la llegada del día es recibida como un purificador renacimiento:

En los turbios ojos de pescadores despertó la mañana colmando el fragante paréntesis de playa con su muda algarabía de colores Volvieron las velas a ser blancas, a erguirse, como espectros, en los borrosos muelles los mástiles erectos, a resurgir las proas decoradas de anclas. Por los bordes del monte se derrama un sol que inunda la ciudad. Y en las orillas festoneadas de atarrayas se siente caer el día como agua bautismal.6

Él no solo se “retira” para que sean las miradas de los pescadores las que nos entreguen su propio entorno, sino que además lo que ellos nos muestran se constituye en un equilibrado ordenamiento de lo natural y lo cultural. Ahí están los muelles evocando a los marineros, las atarrayas señalando el trabajo del pescador, el monte abrigando la ciudad y, en su conjunto, todo renaciendo “desde las orillas” con la purificadora luz del comienzo del día. El rítmico escalonamiento del poema, el orden y la selección de los símbolos que se escogen para evocar las actividades humanas y, sobre todo, el sitio desde el cual se mira establecen rangos y jerarquías. La ciudad, aunque está allí, no se privilegia, ya que no solo se menciona en tercer lugar, sino que además aparte de ser “inundada de sol” no le corresponde ninguna simbología en particular. Por el contrario, al espacio de los muelles, y en especial al de los habitantes de las “orillas”, es al que le corresponde el gozo de inaugurar el día y privilegiar lo que se mira.

6 Artel. Tambores en la noche, p. 104

En “Añoranza de la tierra nativa” nuevamente el brillo y el instante del comienzo del día introducen el inicio de la cotidianidad. Aunque en esta ocasión el momento de la luminosidad y el renacimiento diario le llegan al poeta desde la distancia (se encuentra en uno de sus viajes, como lo indica el título del poema), el resurgir del día también está ligado a la presencia y las actividades de los marineros y los pescadores: “Al brillar en el eco de los gallos / la mañana, / los marineros despetalan / la rosa virgínea de sus cantos / velados de neblina, / y el pescador de sábalos / trae palabras de sol en su boca curtida”.7 Entre otros, estos son la mirada y el tono que predominan en los poemas “Barlovento”, “Isla Barú”, “Hélices” y “El minuto en que vuelven”. A sus pares es a quienes Artel constantemente les está devolviendo la autoría de sus versos, como lo confirma la cuarta estrofa de su arte poética, “Mi canción”: “Alta, mi canción se irguió en los mástiles / y los marineros ebrios / creyeron que era suya. / Suya, la creyó el pescador”.8 Con este dejar que su voz se confunda con la de los pescadores y los marineros, la significación que Artel también le está otorgando al Caribe cartagenero es que en sí mismo el lugar de la cotidianidad es ya poesía. Podría decirse que, al igual que Jorge Guillen, Artel también puede decir “el mundo está bien hecho” y da gozo pertenecer a él. No otra cosa es lo que se ratifica al inicio del poema “Añoranza de la tierra nativa”, cuando expresa: “Mi tierra es una tierra húmeda de mar, / donde el viento acaricia la desnudez del agua / limpia y azul como canción de infancia”.9 En este lugar, la coexistencia entre los seres humanos y la naturaleza se muestra con tal afinidad que a la hora trágica de “La muerte del boga adolescente”, “hasta parece que la brisa tiene / un leve llanto de palmeras!”.10

Ahora bien, no hay que confundirse y pensar que en Artel las correspondencias con la naturaleza o sus luminosos renacimientos cotidianos son una enunciación romántica o una exaltación edénica del entorno Caribe. En ese mismo lugar los “pescadores trabajan con la muerte” o se templa el tambor. Además, cuando llega la noche el espacio de los muelles, de la playa y las orillas se poblará con la algarabía de los marineros, el rito de la cumbia y se escuchará en el viento la voz de los abuelos que traen las historias de las execrables galeras, el látigo, las cadenas, la sordidez y la injusticia de un pasado doloroso. No podemos llegar a comprender y a sentir con plenitud

7 Artel. Tambores en la noche, p. 69

8 Artel. Tambores en la noche, p. 111.

9 Artel. Tambores en la noche, p. 69.

10 Artel. Tambores en la noche, p. 46.

ese brillante despertar del día que se recibe como “agua bautismal” si no tenemos en cuenta primero la profunda y compleja cosmogonía afrocaribeña que se recrea, se repite y se despliega durante las noches artelianas. Para no perder de vista por completo el contexto de la poesía producida en Cartagena en tiempos no muy distantes a los de Artel, vale la pena mencionar aquí que con su configuración del lugar afrocaribe, Artel anula por completo la “pasividad de buey” con que el irónico y agobiado Luis Carlos López (1883-1950)11 identificaba la cotidianidad costeña, y de la que tanto se burlaba. La diferencia fundamental entre el Caribe cartagenero que el uno y el otro nos presentan radica en que mientras López, encarcelado por las murallas y el tedioso ambiente de “seriedad episcopal” de su ciudad, mira el Caribe de las murallas de Cartagena hacia adentro, lo que equivale a decir hacia la pacata herencia colonial, Artel lo hace hacia fuera, es decir, hacia el grito de la raza, las atarrayas, los mástiles, “las palabras de sol que traen los pescadores en la boca”, “las canciones de niebla de los marineros”, y en fin, hacia ese espacio poblado de movimiento, rito y experiencias, espacio y lugar Caribe que hasta Artel resultaba más bien ajeno a la poesía colombiana e invisible para la historia nacional.12 En este sentido Artel también es un pionero respecto al rechazo de la larga historia de prejuicios o el exotismo con que se ha representado a los habitantes del Caribe colombiano.

VIAJE

Como es sabido, la producción de las llamadas narrativas de viajes es tan antigua y tan extensa que incluso se podría afirmar que junto a las canónicas inquietudes mitológicas, religiosas, filosóficas, científicas e imperiales de Occidente corre paralela su correspondiente producción de textos de viajeros.

11 Sobre Luis Carlos López véase Cobo Borda. Luis Carlos López (1879-1950); Arévalo. Luis Carlos López; Gutiérrez Girardot. La literatura colombiana en el siglo XX.

12 No hay que olvidar que en el contexto político y cultural colombiano de los años en que se publica la primera edición de Tambores en la noche, también se estaban promoviendo ciertas políticas económicas y concepciones de integración nacional que a su vez produjeron sus propias cartografías y paisajísticas regionales del país. En ellas las prioridades ideológicas de la modernización y el progreso, unidas a los supuestos culturales “del interior” que guiaban la representación del Caribe colombiano, desde luego que estaban muy lejos de la dimensión histórica, humana y vitalista del lugar Caribe que nos presenta Artel. No es que el Caribe no existiera en los planes de integración nacional o la historia cultural del país. Barranquilla ya era un epicentro económico de importancia. Cartagena y Santa Marta, como se sabe, desde la Colonia fueron ciudades de gran significación en lo político y lo cultural, pero lo que no se incluía ni como agencia económica, ni como sujeto histórico de la región o de la nación era la experiencia afrocolombiana.

De los 52 poemas que en la última edición de Tambores en la noche se agrupan en la sección “Otros poemas”, 21 se relacionan con la experiencia de viajero y no hay duda de que en principio el microcosmos del puerto estimula en el poeta la inquietud de la partida. Poblado de despedidas, de barcos que se alejan, de distancias, de historias de marineros, y sobre todo, de “una desesperación estática”, la presencia del puerto induce a pensar en un viaje. A pesar de que la sección “Otros poemas” se abre con “Versos para zarpar un día” y “Soborno emocional”, poemas que podemos denominar de la partida e iniciación del viaje, más adelante encontramos otros en los que el viaje es apenas un deseo intenso. Con un tono de entusiasmo y exaltación juvenil, “Poema del corazón capitán” revela la ansiedad que siente el poeta por emprender su viaje y además expresa la certeza de saber que si este deseo no se lleva a cabo prontamente, el juvenil impulso por viajar se puede extinguir:

Un día de estos iremos por los caminos del mar…

[…] Corazón sediento, corazón pirata, levanta ya tus velas y ponte a navegar.

[…] No dejes que madure esta angustia en mis ojos, tendidos como flechas sobre el grito del mar. No aguardes a que mueran tu sed y mi fatiga que alimentan la fiebre de viajar y viajar!13

Con resonancias de los viajeros clásicos, este juvenil corazón capitán entiende que el viaje es un rito de paso necesario y que la temporal separación del lugar originario podrá producir en él una renovación importante, la cual se identifica con la adquisición de un nuevo conocimiento, “un sol de triunfo en mis manos” y cierto poder “como un faro ha de alumbrar”.

Lo que también resulta interesante en estos dos poemas que prefiguran la partida es que la individualidad de la persona del poeta empieza a predominar en el verso. De sensibilidad puramente individual es precisamente el poema “Versos para zarpar un día”, en el que el viaje deseado y la despedida por fin se materializan: “He atado ya los fardos / de todos mis anhelos /

junto con las alforjas / repletas de esperanzas / y agridulces recuerdos /

[…] Voy a dejar mis playas/ voy a dejar mi cielo. / Voy a dejar mi puerto.

[…] No llores… / Se dejan muchas cosas / cuando se va a otras tierras!”.14 La combinación de sentimientos de gusto y de tristeza que generan la partida se intensifican, ya en alta mar, con la determinación del poeta de no haber establecido un rumbo fijo, como lo dice en “Canción de los matices íntimos”: “Canto mi emoción de marinero, / la amarga paradoja / de mi dulce tristeza, / sin preguntar a dónde va la ola/ que me lleva…”,15 versos que se constituyen también en el preámbulo del encuentro del poeta consigo mismo.16 Con esto no estamos diciendo que en su poética del viaje Artel olvida o abandona su identidad —“Conmigo va mi puerto”, dice también en “Canción de los matices íntimos”—, sino que al comparar estos poemas con los dedicados a la historia y la cotidianidad afrocaribe, la poética del viaje expresa principalmente preocupaciones que recaen directamente sobre la persona del poeta. Sobre este tipo de discursos Silvia Molloy ha dicho que “las historias de vidas propias atestiguan no solo cómo se percibe un yo, sino cómo ese yo percibe el mundo que lo incluye, […] muestra cómo ese yo percibe la imagen que en el mundo se tiene de él o que quiere que de él se tenga”.17 Como viajero en alta mar, Artel exteriorizará plenamente su yo en el sentido al que se refiere Molloy, y lo hará a través de un diálogo consigo mismo en el que la meditación fundamental es la autopercepción de sus acciones, ahora sin rumbo fijo. Contrariamente al Artel luminoso y decidido de su lugar originario, en esta hora de la reflexión personal, las sombras, la oscuridad, la duda, la confusión, la falta de señales, y en fin, los síntomas de una angustia existencial dominan la expresividad poética:

Nunca podré saber Qué poderosa sed de itinerarios, Violenta mi nave hacia otros puertos Ni qué angustioso afán de huidas

14 Artel. Tambores en la noche, p. 60-61.

15 Artel. Tambores en la noche, p. 64.

16 En algunos de los poemas de la primera sección también encontramos enunciado directamente el “yo”, pero en estos casos es para reafirmar su pertenencia a la voz colectiva de sus hermanos afrocolombianos. Tal es el caso, por ejemplo, de los poemas “Alto Congo” y “Negro soy”, o del emblemático poema “La voz de los ancestros”, cuya última estrofa dice: “Oigo galopar los vientos, / temblores de cadena y rebelión, / mientras yo —Jorge Artel— / galeote de una ansia suprema, / hundo remos de angustia en la noche!”.

17 Artel. Tambores en la noche, p. 177

Muerde mi alma y la fustiga Como un remordimiento!

[…]

A dónde habrá de terminar mi viaje

Sin luminosas boyas

Ni semáforos radiantes…

Este viaje turbulento y largo, Sin faros erguidos en su noche, Desnudo de alertas y señales!

No obstante, y a pesar de la zozobra de no dar respuesta a sus propias preguntas, o de estar “perdido” en alta mar, el poeta celebra la audacia de su propia persona y la vitalidad de su propio ritmo: “Ah, mis velas hinchadas por el viento, / crujientes, tensas, trepidantes, / partiendo en dos la soledad! / Ah, las velas erguidas de mi nave, / alegrada de gritos / que nadie y sólo yo sabe decir!” (la cursiva es mía). Su canto aquí nuevamente evoca las experiencias de los viajeros clásicos, es decir, de los que emprenden el viaje para “descubrir” en ellos mismos algo hasta entonces latente y que solo se puede exteriorizar mediante la separación de la protección del lugar originario y la confrontación con el peligro. Siendo Artel un poeta fundamentalmente de la mirada exterior y entregado a recuperar la voz de los otros, el peligro que evidentemente enfrenta es el de dejarse dominar por la sensibilidad del yo individual y permanecer bajo el gobierno de la autocelebración. En este sentido, lo que el viaje y el peligro que se enfrenta le otorgan al poeta no es la incorporación de algo nuevo con respecto a su personalidad, sino más bien la revelación y la afirmación de aspectos intrínsecos a su carácter. Como ha señalado Eric Leed, “en la dificultad y los peligros del viaje, el ser del viajero es disminuido y reducido a sus esencialidades, permitiendo que se vean cuáles son dichas esencialidades”.18 El rito de paso con que inicialmente Artel asocia la experiencia del viajar aquí ya es consumado y definido como el proceso de identificar en la conciencia —estimulada por la experiencia de la movilidad y la desprotección— la “esencialidad” de su ser poético y la originalidad de su canción. El “sol de triunfo entre mis manos” que “como un faro ha de alumbrar”, con los que anticipaba su regreso el joven corazón capitán, es el símbolo del reconocimiento pleno a su propia persona.

Hemos puesto comillas a la palabra esencialidad porque hablar hoy de esencialidades del ser desde luego que resulta contradictorio, especialmente cuando nos estamos refiriendo a la composición de un sentir poético que

18 Leed. The Ancients and the Moderns: From Suffering to Freedom, p. 7

está íntimamente ligado y generado por la historia y la experiencia afrocolombiana. Sin embargo, también hemos dicho que cuando el Artel viajero se contempla a sí mismo y textualiza esta experiencia, lo hace incorporando en su canto la estructura y los topoi del viajero clásico, es decir, el que se busca y se mide a sí mismo mediante el desplazamiento y la confrontación del peligro. De todas formas, también es claro que Artel incrusta en este topos las configuraciones de su puerto originario, que son las que al final determinarán que el poeta abandone la autocontemplación y que después de una experiencia como “marinero en tierra” en otros puertos19 regrese al lugar de su Caribe iluminado.

Como visitante en otros puertos, nuevamente vemos al agudo observador del mundo exterior y de la experiencia humana. En estos poemas Artel vuelve a ser directamente el poeta de los otros, es decir, el que se fija en la historia afronorteamericana y la acerca a la suya. “El mismo hierro”, “Encuentro”, “Harlem” y, por supuesto, “Palabras para la ciudad de New York” pertenecen a esta textualización del viaje. En el poema “Balneario” distinguirá otra playa: la de los turistas que ciertamente le incomodan.20 También se nos presentará reprimido y nostálgico al comparar la luminosidad y la complacencia de su puerto originario con los ritmos y los colores de los puertos que está visitando, como ocurre en el poema “Meridiano de Bogotá”. En este puerto no solo “Gira la ciudad bajo la lluvia / como un desnivelado carrusel” y “la carcajada / se fue no sé por cuáles caminos de tristeza”, sino que además aquí se siente imposibilitado de expresarse, pues nos dice “he perdido mi grito, / el grito ancho / que me enseñaron a dar como una nota / los horizontes abiertos de mi costa”. 21 En “Canción en el extremo de un retorno” anticipa que a su llegada “Lloverán tamboriles y gaitas nocheras / como un canto de agua / sobre mi vida nueva. / La tierra festejará mi retorno y será leve / a mis abarcas de apretado barro, / para no lastimar el lejano / recuerdo de cansancio que traen mis pies”.22 Regresa entonces Artel a su naturaleza personal y geográfica, a sus brillantes mañanas, a sus noches de cumbia y, sobre todo, a los seres que de vitalidad pueblan este espacio y lo convierten en lugar. Retorna, en fin, a cumplir con la promesa del “joven

19 Este Artel, “marinero en tierra”, es el que en el poemario nos menciona los reconocibles puertos visitados y la experiencia del poeta en ellos. Entre otros, estos puertos son Bogotá, Barranquilla, New York, Marbella, Varadero y Harlem.

20 Véase a este respecto Prescott. Spririt Voices: Jorge Artel’s Poetic Odyssey of Afro American Soul.

21 Artel. Tambores en la noche, p. 65.

22 Artel. Tambores en la noche, p. 76

corazón capitán” que después de vivir la intensidad de su mundo interior y de lo lejano encuentra sosiego en la síntesis amplia de su lugar Caribe:

Vendrá la brisa, vendrá la brisa Arremolinando sus mil vocês En las sonoras torres de la ciudad iluminada. Vendrá la brisa y vaciará sus cántaros Sobre el silencio de las palmas.

[…] Serpentina de altanería, mi grito irá ciñendo sombras en la noche para hacerlas bailar como mujeres ¡cuando los bogas con sus dedos tejan sobre la piel de los tambores el ritmo de la cumbia, chisporroteando de maracas ebrias! ¡Bajo un gajo de escándalos maduros todas mis horas arderán en la apretada hoguera de las sensuales danzas de mi tierra!23

Por eso es que podemos decir que en Artel su viaje no es el de la trashumancia permanente, sino el del regreso, y que su lugar es del rito, la memoria, la luz y el renacimiento cotidianos.

El lector aquí es, sin duda alguna, convertido en viajero, ya que el poeta lo invita desde el comienzo a recorrer con él la ruta dolorosa de los abuelos, las noches ritualísticas y “siempre mensajeras” de la cumbia, las gaitas y el tambor, las mañanas de los pescadores y, en fin, el pasado y el presente de su contemporánea cotidianidad; vitalismos, geografías e historia que, hay que recalcarlo, son desconocidas para los habitantes del interior del país o, dicho de otra manera, que han sido marginadas del centralista canon cultural colombiano.

Finalmente, el poemario mismo se constituye en viajero, puesto que desde su publicación original en 1940 un camino bastante largo es el que ha recorrido y varios puertos los que ha visitado, puertos polémicos como los de las primeras consideraciones críticas que sobre él se hicieron y que cuestionaron la autenticidad de la voz étnica que el poeta expresaba;24 puertos

23 Artel. Tambores en la noche, p. 76-77.

24 Véase Prescott. Without Hatreds or Fears. Especialmente el capítulo VI, en el cual se pormenoriza toda la crítica existente sobre Tambores en la noche

favorables como los que han abierto los estudiosos norteamericanos sobre la experiencia y las expresiones culturales de lo afrohispano; puertos visitados, pero a los que al parecer nunca llega, como lo son los de la crítica literaria y las antologías de la poesía colombiana en las cuales Artel continúa siendo una especie de curiosidad poética.

OBRAS CITADAS

Arévalo, Guillermo Alberto (ed). Luis Carlos López. Obra poética. Bogotá: Banco de la República, 1976.

Artel, Jorge. Antología poética. Medellín: Universidad de Antioquia, Colección Premio Nacional de Poesía, 1985.

Artel, Jorge. Tambores en la noche. Bogotá: Plaza & Janés, 1986.

Cobo Borda, Juan Gustavo. Luis Carlos López (1879-1950). En: Alstrum, James et al Historia de la poesía colombiana. Bogotá: Ediciones Casa Silva, 1991, p. 253-262.

Cosgrove, Denis; Stephen, Daniela (eds.). Iconography of Landscape: Essays on the Symbolic Representation, Design and Use of Past Environment. Cambridge: Cambridge University Press, 1988.

Duncan, James; Led, David (eds.). Place/Culture/Representation. London; New York: Routledge, 1993.

Groth, Paul Erling; Bress, Todd W. (eds.). Understanding Ordinary Landscapes. New Haven: Yale University Press, 1997.

Gutiérrez Girardot, Rafael. La literatura colombiana en el siglo XX. En: Mutis Durán, Santiago (ed.). Manual de historia de Colombia. v. III. Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, 1982, p. 447-536.

Leed, Eric. The Ancients and the Moderns: From Suffering to Freedom. En: Robertson, Susan L (ed.). Defining Travel. Jackson: University of Mississippi Press, 2001, p. 5-12

Lewis, A. Marvin. Afro-Hispanic Poetry. Columbia: University of Missouri Press, 1983.

Maglia, Graciela. De la machina imperial a la vereda tropical: poesía, identidad y nación en el Caribe afrohispánico. Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana, 2009.

Massey, Doreen. Space, Place, and Gender. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1994.

Molloy, Silvia. Dos proyectos de vida: Cuadernos de infancia de Norah Lange y El archipiélago de Victoria Ocampo. Femmes des Amériques, Université de Toulouse-Le Mirail, 1986.

Muir, Edward; Weissman, Ronald F. E. Social and Symbolic Places in Renaissance Venice and Florence. En: Agnew, J. A.; Duncan, J. S., The Power of Place: Bringing Together Geographical and Social Imaginations. Boston: Unwin Hyman, 1989, p. 81-103.

Prescott, Laurence E. Del posmodernismo al vanguardismo: una primera etapa en la poesía de Jorge Artel. En: Pineda Botero, Álvaro; Williams, Raymond (eds.), De ficciones y realidades: Perspectivas sobre literatura e historia colombiana. Memorias del Quinto Congreso de Colombianistas. Bogotá: Tercer Mundo, 1989, p. 147-160.

Prescott, Laurence E. Jorge Artel frente a Nicolás Guillén: dos poetas mulatos ante la poesía negra hispanoamericana. En: Raymond, Willians (ed.). Ensayos de literatura colombiana. Primer Encuentro de Colombianistas Norteamericanos. Bogotá: Plaza & Janés, 1985.

Prescott, Laurence E. “La presencia y la herencia de África en la poesía de Jorge Artel. En: Ulloa, Astrid (ed.). Contribución africana a la cultura de las Américas: Memoria del coloquio Contribución africana a la cultura de las Américas. Bogotá: Instituto Colombiano de Antropología, 1993, p. 365-374.

Prescott, Laurence E. Remembering Jorge Artel. Afro-Hispanic Review, v. 15, n. 1, p. 1-3, 1996.

Prescott, Laurence E. Sin odios ni temores: El legado cultural y literario de Jorge Artel. Historia y Cultura, Cartagena, v. 4, n. 4, p. 51-59, dic. 1996.

Prescott, Laurence E. Spririt Voices: Jorge Artel’s Poetic Odyssey of Afro American Soul. Perspectives on Contemporary Literature, v. 8, p. 67-76, 1982.

Prescott, Laurence E. El tambor: Symbol and Substance in the Poetry of Jorge Artel. Afro-Hispanic Review, v. 3, n. 2, p. 11-14, 1984.

Prescott, Laurence E. Without Hatreds or Fears: Jorge Artel and the Struggle for Black Literary Expression in Colombia. Detroit: Wayne State University Press, 2000.

Este texto fue publicado por primera vez en la antología Si yo fuera tambó , por Editorial Javeriana, en 2010. Rodolfo Guzmán Morales, PhD en Literatura Latinoamericana, con énfasis en Estudios Coloniales, por la Johns Hopkins University, es profesor asociado del Departamento de Español y Estudios Hispánicos en Erlham College, Indiana, Estados Unidos de América.

UNA DESLUMBRANTE ANONIMIA Óscar Delgado en la poesía colombiana

Luis Elías Calderón

EL OCTAVO PIEDRACIELISTA

Óscar Delgado (1910-1937) perteneció por generación, amistad y afinidades literarias al grupo que en 1939 se congregó en torno a la publicación de los Cuadernos de Piedra y Cielo, cuyos integrantes fueron Jorge Rojas, Eduardo Carranza, Tomás Vargas Osorio, Arturo Camacho Ramírez, Gerardo Valencia, Darío Samper y Carlos Martín. Sin embargo, Delgado murió dos años antes del boom de Piedra y Cielo y su obra no fue recogida en volumen, razones por las cuales quizás su nombre rara vez ha sido asociado al movimiento que se venía gestando desde inicios de la década, con activa participación suya.1

Uno de los miembros de Piedra y Cielo, Carlos Martín,2 resume las características generales del grupo, a las que Óscar Delgado no era ajeno: “Si bien es cierto que el motivo de la agrupación fue una razón editorial, sin embargo, en el fondo, latían similares influencias, similares ambiciones, unas determinadas modalidades que revelan un idéntico afán de renovación y de innovación”.3 En efecto, Delgado compartía vivamente con ellos el anhelo de renovar la poesía colombiana, y su aporte, en el momento, fue tan significativo que incluso en 1936 el mismo Eduardo Carranza,4 orgulloso capitán del grupo, tomó la obra del costeño como punta de lanza para contrarrestar los

1 Uno de los pocos críticos que sitúa a Delgado en el piedracielismo es Fernando Charry Lara. Véase Bonnett. Imaginación y oficio, conversaciones con seis poetas colombianos, p. 217.

2 Martín. Piedra y Cielo: Qué se hicieron las llamas de los fuegos encendidos?, p. 99.

3 Similar es la opinión de Carranza: “Unidos por lo que suele unir a los jóvenes: el parentesco generacional hecho de anhelos comunes, de admiraciones coincidentes y de ciertas similitudes en el idioma poético”. En: Martín. Epitafio de Piedra y Cielo… y otros poemas, p. 13.

4 Carranza. Homenaje a Óscar Delgado.

ataques que Laureano Gómez venía haciendo a la nueva poesía colombiana que eclosionaría en Piedra y Cielo. Delgado polemizaba en El Tiempo al estilo en que después lo haría Carranza; exponía en tertulias y cafés capitalinos sus conceptos sobre la literatura, la política o el suceso del momento, y tenía pensado editar sus poemas con prólogo del camarada Tomás Vargas Osorio.

Por otra parte, quienes ven en Piedra y Cielo una estética grupal que trasciende la coincidencia generacional y las intenciones literarias pueden encontrar en Óscar Delgado otros elementos que lo acercan al piedracielismo: ciertos giros del idioma, ciertas imágenes, ciertos temas persistentes e incluso algo de ese “galimatías de confusión palabrera” que tanto incomodaría a Juan Lozano y Lozano: 5 “Largo retorno de horizontes lentos / en cristalino rumbo de alas limpias”.

Los futuros piedracielistas, y en general los jóvenes poetas nacionales como Delgado, eran influidos por la nueva poesía española, especialmente por la generación del 27, que había vuelto a las viejas formas de la literatura hispánica, como el romance y la canción. Federico García Lorca, por ejemplo, era ya un fenómeno en Hispanoamérica, hoy conocido como lorquismo americano. La difusión de las voces españolas sería mayor en 1932 y 1934 , cuando Gerardo Diego6 publica su antología de la nueva poesía española, en la que además de Lorca aparecen Guillén, Alberti, Cernuda y otros tantos, en quienes los poetas colombianos descubrieron la metáfora deslumbrante e insólita, herencia de Góngora y Juan Ramón Jiménez, cuyo libro Piedra y cielo daría el nombre al grupo colombiano. Nuestros poetas, por su parte, reiteraron su independencia estética y sus ideales políticos no fueron siempre coincidentes.

En este marco se fue gestando el movimiento que solo alcanzaría a publicar siete cuadernillos, dejando por fuera a otros integrantes del grupo. No obstante, con el paso de los años se ha unificado bajo el rótulo de Piedra y Cielo a todos los poetas de aquella generación, y la atmósfera que rodea a aquel nombre lo convierte hoy en un mito, sin nómina ortodoxa ni fatídica como algunos han pretendido. Así, Piedra y Cielo cobra más importancia como fenómeno de una época que como reducto grupo de poetas; la prueba: las réplicas del piedracielismo en la costa caribe como Mar y Cielo en Cartagena o Arena y Cielo en Barranquilla, que hablan del furor y alcance nacional del suceso literario.

5 Lozano; Lozano. Los poetas de Piedra y Cielo, p. 2.

6 Diego. Poesía española. Antología 1915-1931

Podemos decir, entonces, apartados del facilismo de las fechas, que Óscar Delgado hizo parte del grupo y generación que hoy se conoce como Piedra y Cielo, y no únicamente por amistad, sino también por intereses literarios comunes y una cierta estética grupal bastante discutida pero innegable. Lo mismo podríamos afirmar de Aurelio Arturo, Antonio Llanos o Jorge Artel, quienes tampoco publicaron en los célebres cuadernos, pero, en cambio, han figurado esporádicamente como miembros del grupo, porque, en efecto, todos pudieron haber sido el octavo piedracielista.

POR LA SENDA DE UNA VOZ

La obra poética de Óscar Delgado irrumpe en el panorama nacional a principios de los años treinta, durante el periodo que Cobo Borda llama “el verdadero cambio”7 en la literatura de América Latina y el país. El episodio lo cuenta así Lino Gil Jaramillo, colega del poeta:

Prestaba sus servicios en un gran rotativo y, de un momento a otro el joven comenzó a cantar en una forma que rompía los modos y las modas en uso. Eran pequeñas canciones y breves comentarios de extraña guisa, escritos en un estilo de fugas y canzonetas […] Esas cosas gustaban o no gustaban, pero eran tenidas en cuenta por las gentes de letras.8

Sol de abril: siete flechas de música en los arcos de los caminos trémulos de viajes.

En efecto, los poemas y las prosas de Delgado habían comenzado a aparecer en Lecturas Dominicales de El Tiempo , dirigido por Jaime Barrera Parra, quien se había convertido en mentor de los nuevos poetas del país. La obra de Delgado llamaría pronto la atención de sus contemporáneos que, en mayoría, aplaudían el surgimiento de la nueva figura poética. Del lado opuesto estaban los conservadores y puritanos del arte, quienes, en su afán por desbaratar todo lo que no oliera a su noción de libertad y orden, atinaron a develar los excesos en que habían caído los nuevos poetas: la fórmula e incluso el calco.

Su poesía aparecería luego como free lance en los suplementos literarios de El País (dirigido por Rafael Maya), La Nación (dirigido por Clemente

7 Cobo Borda. Historia de la poesía colombiana siglo XX, de José Asunción Silva a Raúl Gómez Jattin, p. 196.

8 Gil Jaramillo. Orilla del recuerdo, p. 98.

Manuel Zabala), la página literaria de El Heraldo (dirigida por Alberto Charry Lara) y la revista de variedades Civilización, de Barranquilla, en donde ya habían figurado algunas prosas suyas. Óscar Delgado tenía, pues, los medios a su favor y las influencias necesarias para lanzarse como poeta a escala nacional. La mayoría de sus colegas, periodistas, poetas, escritores y políticos, formaban parte de la élite intelectual de la época y podían favorecer su obra con una publicación o un guiño, más de camaradería que de crítica, como es la usanza colombiana.9

Una de esas voces anónimas de los diarios —quizás la de José Umaña Bernal o la de Antonio Brugés Carmona— reconocía en 1935 dos de los elementos indisociables de la poesía de Delgado: calidad y novedad:

Óscar Delgado ocupa un lugar significativo en el equipo de los trabajadores literarios que vinieron a la actividad cotidiana después de la aparición del grupo de “los nuevos”. Las producciones que hasta el momento ha entregado a la publicidad lo señalan como dueño de una finísima sensibilidad artística condicionada por un firme, un inalterable y exigente sentido crítico. Posee, además, una aguda percepción de los matices que lo lleva a hacer de su prosa una labor lenta, minuciosa y difícil que va dominando los naturales escollos que surgen entre pensamiento y expresión, de manera muy novedosa y singular. […] El empaque de su prosa coloca a Óscar Delgado en puesto de avanzada, pues se comprende que con tan rica vena imaginativa y un acopio vocabular tan espléndido, su obra literaria no podrá subestimarse o relegarse a sitio inferior.10

Un año más tarde otro colega, Roberto García-Peña, 11 incluía ligeramente el nombre de Delgado en el nuevo canon de la poesía colombiana, en una revista chilena publicada por colombianos residentes en aquel país. El mismo año un redactor de El Tiempo lo ratifica como una de las novedades poéticas de Colombia, a propósito de la reciente publicación de Canciones para iniciar una fiesta, primer poemario de Eduardo Carranza, con el que se sepultó oficialmente lo que quedaba del romanticismo y del modernismo en Colombia:

Los beocios y filisteos que se quedaron en don Miguel Antonio Caro, Flórez y Abel Marín, y se pasmaron en Pombo, no captan estos versitos del joven Carranza o de Camacho Ramírez, otro joven que está componiendo

9 Armando Barrameda Morán dice que la primera persona que saludó la aparición de Óscar Delgado en la literatura nacional fue Esteban Coímbra, sin dar más detalles al respecto (Barrameda Morán. Breve obra rescatada, p. 2).

10 Anónimo. Óscar Delgado, p. 5.

11 García-Peña. Nómina de la nueva literatura colombiana, p. 8.

lindo, o de Óscar Delgado, como antes nos pasó con León de Greiff y Barba Jacob.12

Pese a la relevancia de estos comentarios, no dejan ellos de ser alusiones escuetas a una obra brevísima que apenas consolidaba su discurso, con el agravante de no hallarse recogida en volumen.

Ayudaban a la propaganda de la poesía de Óscar Delgado, atizando al mismo tiempo la polémica literaria, comentarios como los de Laureano Gómez contra los nuevos poetas que según él no seguían “el encanto del ritmo y de la rima”13 y cuya poesía se empecinaba en llamar “el género modernista”.14 Según Gómez, bajo el seudónimo de Jacinto Ventura, las combinaciones métricas en los versos como los de Delgado eran un disparate y la tal novedad obedecía a una fórmula matemática fácil, inventada para eludir las dificultades propias del arte poético.

También le repugnaban el tratamiento de ciertos temas como la mujer, el amor, la sexualidad, que calificaba de “rastrera sensualidad”,15 y el uso del leguaje:

Los versos que más aplausos coleccionan —dice Gómez— son los que han roto con mayor audacia las antiguas sujeciones de la métrica clásica y se reducen a una forma libre, vaga, generalmente asonantada, sarpullida de vocablos exóticos y en donde la calificación encargada a los adjetivos utiliza un truco bastante ingenuo que consiste, por lo general, en una trasposición de las sensaciones: así, las cosas de gustar se oyen, las de oír se ven, las de oler se palpan, etc.16

En esto último, se refiere Laureano Gómez a la sinestesia que Delgado había heredado del simbolismo y convertido en característica de su estilo, así como el verso libre y los otros elementos aludidos por él.

La respuesta de Carranza17 a estas críticas no se hizo esperar y enfiló unos versos de Delgado contra el oído rancio de El Monstruo:

Publicamos hoy un breve recorte de la obra de Óscar Delgado, para regocijo de unos pocos y para la indignación de todos los Jacintos Ventura

12 Anónimo. Este joven Carranza, p. 18.

13 Ventura. Una maravilla literaria, p. 8

14 Ventura. Leyendo Oro de Guaca, p. 8.

15 Ventura. Leyendo Itinerario de Fuga, de José Umaña Bernal, p. 33.

16 Ventura. Leyendo Oro de Guaca, p. 8.

17 Carranza. Homenaje a Óscar Delgado

enfundados en el impermeable de su mal gusto. Sí señores: para que rasguen sus vestiduras todos los polvorientos eruditos, los solemnes figurones, que miden la poesía y la moral por centímetros.

Aldea.

Gris. Blanco en azul. Nubes hilando y deshilando en las ventanas el color del tiempo.

Pero fue, sin duda, la inclusión en 1936 del poema “La luna nueva de octubre (Canción lunática)” en la célebre Selección de literatura Samper Ortega lo que posicionó el nombre de Óscar Delgado en la poesía colombiana, al lado de ciertos contemporáneos suyos como Arturo, Artel y Carranza, y de los nombres ya entonces consagrados de la lírica nacional, como Silva, Valencia y Rasch Isla, entre muchos otros. La publicación, que llevaba por título Los poetas (de la naturaleza), era uno de los cien tomos de una muestra que pretendía dar un panorama de todos los valores de las letras de Colombia y llegar a todos los rincones del país y al extranjero.

Igualmente importante para la historiografía literaria de Delgado es el hecho de que ese mismo año figuraron unos poemas y unas prosas suyas en El Tiempo y El Heraldo bajo el título general de Canciones falsas, los primeros, y Notas artificiales, las segundas, acompañados de una nota, a manera de prólogo, de Tomás Vargas Osorio,18 quien años más tarde integraría el grupo Piedra y Cielo. Importante, decimos, porque según los amigos más cercanos a Delgado, Canciones falsas sería el nombre definitivo que llevaría su libro de versos,19 después de una rigurosa escogencia: según Carranza,20 Delgado llamaría su libro Guitarras de una noche, mientras Samper Ortega21 sugiere que el nombre sería Breves canciones de antes. El nombre o anuncio del poemario de herencia vanguardista de Delgado constituye, para el crítico Raúl Bueno,22 el “primer rodeo” del sentido global del texto, el cual orienta al lector evitando su extravío en la maraña de significados posibles. Óscar Delgado está enterado de ello, pues al leer sus poemas con el enfoque del título Canciones falsas, descubrimos un horizonte más preciso en la interpretación;

18 Vargas Osorio. Óscar Delgado, p. 13.

19 Véase en especial el testimonio de Antonio Brugés Carmona, citado en Anónimo. Salvaje crimen político hubo en Santa Ana (Mag), p. 1

20 Carranza. Homenaje a Óscar Delgado.

21 Samper Ortega. Los poetas (de la naturaleza).

22 Bueno Poesía hispanoamericana de vanguardia, p. 117

una consciente intención estilística y literaria y una definida concepción de la poesía que quizás los otros nombres no le concedían.

Al final el libro nunca llegó a la imprenta, pues Delgado fue asesinado en su aldea natal antes de cumplir veintisiete años y el tiempo y esa especie de fugacidad de las publicaciones periódicas sentenciaron sobre su poesía un olvido casi total, pese a que el crimen se convertiría momentáneamente en un fatídico detonante publicitario para la obra y figura del poeta. Fue así como en el lapso de pocos meses escribieron sobre el bardo malogrado Lino Gil Jaramillo, Hernando Téllez, Carlos Ariel Gutiérrez, Rafael Caneva Palomino, José Constante Bolaño, Enrique Caballero Escobar, Antonio Salcedo y otros tantos menos conocidos, pero igual de importantes en la vida intelectual del país en aquellos días. Los adjetivos elogiosos de su brevísima obra llovieron entonces por montón: ágil, telegráfica, esbelta, aérea, fresca, sinóptica, novedosa, limpia… Luego el largo silencio de casi cincuenta años, con escasísimas reminiscencias de aquella voz nueva, en una que otra nota recordatoria del aniversario del asesinato del poeta. Sobresalen, por ejemplo, la inclusión del poema “Canción lenta” en el especial “Treinta años de poesía colombiana” de Lecturas Dominicales, 23 y la aparición de varios poemas en la antología Ecos de poesía. Líricos de la costa atlántica, publicada por Rafael Caneva Palomino.24

CAMPANAS ENCENDIDAS OTRA VEZ

En 1982, Carlos Alemán preparó una muestra de la obra poética y periodística de Óscar Delgado con el nombre de Campanas encendidas, publicada en los Cuadernos de Cultura Popular del entonces Instituto Colombiano de Cultura (Colcultura). Aunque el pequeño volumen no atendía al título de Canciones falsas y la intención editorial del poeta tampoco quedó enteramente clara, es esta la más importante publicación en su bibliografía, puesto que vino a constituir, a fin de cuentas, el poemario que había prometido Delgado y cuya ausencia lo había marginado de lecturas, antologías y estudios literarios. En dicha colección de cuadernillos, Óscar Delgado se reencontró medio siglo después con Eduardo Carranza, Aurelio Arturo y otros pocos de aquella generación que ya habían alcanzado la gloria del canon, e incluso la revista Semana comparó el suceso editorial de Colcultura con la ya lejana colección de Piedra y Cielo.25

23 Anónimo. Treinta años de poesía colombiana.

24 Caneva Palomino. Ecos de poesía. Líricos de la costa atlántica, p. 120.

25 “La última cosecha. Con profusión de géneros, tendencias, tamaños y colores, Colcultura se expone, otra vez, a la complacencia y la ira”. En: Anónimo. La última cosecha, p. 13.

Campanas encendidas significó de esta forma el redescubrimiento de una obra que pese a los años seguía siendo fresca. De ahí su positiva recepción entre los nuevos y viejos lectores de Delgado, que ya no solamente se iban en elogios, sino que anotaban también las que para ellos eran las carencias del poeta. Por ejemplo, Armando Barrameda Morán,26 entre los viejos, dice desde El Heraldo que en la poesía de Delgado “no hubo sofisticaciones”;27 otros no percibieron sino una promesa literaria que jamás se concretó: “más expectativa que realizaciones”, escribiría el novelista Ramón Illán Bacca.28 Lectores más jóvenes, como el poeta Vargascarreño,29 admirarían la atemporalidad de la obra, y el poeta Samuel Serrano30 destaca en Delgado los primeros asomos del creacionismo de Huidobro en Colombia. Felizmente hoy su nombre no resulta raro y cada vez más lo encontramos en antologías, tesis de grado, artículos y ensayos especializados.31

¿CUÁL NOVEDAD?

Entre los adjetivos recurrentes dados a Óscar Delgado desde su advenimiento al panorama de la poesía está el de novedoso. El calificativo obedecía, sin duda, a lo extraño que resultaba su versificación dislocada, a la brevedad sistemática en un país devoto de la profusión y a cierto uso particular del lenguaje. “Novedoso miniaturista del verso y la prosa”, sintetizaría Lino Gil Jaramillo.32

El mismo Eduardo Carranza, 33 en tono mucho más lírico que crítico, advertía en 1936 estos rasgos en la poesía de Delgado al calificarla de sinóptica, mínima, original, nueva, de “aérea arquitectura” y al percibir también en ella “una cálida palpitación americana”, es decir, la que sería la posición de Delgado y su generación frente a lo hispánico.34 Detengámonos, pues, en

26 Barrameda Morán. Breve obra rescatada, p. 2.

27 Barrameda Morán. Breve obra rescatada, p. 2

28 Bacca. Óscar Delgado, p. 2

29 Vargascarreño. Presentación, p. 1.

30 Serrano. Presencia de Óscar Delgado, p. 24-30

31 Véanse los trabajos universitarios de grado de Lora. Óscar Delgado, poeta simbolista ; Donado Alvarino; Elías Calderón. Óscar Delgado, aproximaciones a su vida y obra; y Senior Martínez. Una poética híbrido-musical en Óscar Delgado.

32 Gil Jaramillo. Orilla del recuerdo

33 Carranza. Homenaje a Óscar Delgado

34 Así lo ve David Jiménez Panesso al hablar de tropicalismo en los casos de Gregorio Castañeda Aragón, Jorge Artel y Darío Samper, entre otros (Jiménez Panesso. Poesía y canon, p. 59)

estas características de su obra, consideradas en la época como novedosas, las mismas que le ganaron al poeta elogios y rencores.

El primero de esos rasgos es, sin duda, el uso del verso libre y la prosa poética, raros, pero no desconocidos, en el país. Por ejemplo, Luis Vidales,35 a quien Delgado 36 había tildado de “terrorista métrico”, había empleado el verso libre en poemas de Suenan timbres, y José Asunción Silva ya había incursionado a finales del siglo XIX en la prosa estrictamente lírica. Sin embargo, la mayoría de los poetas colombianos posteriores seguían embelesados con el soneto y la declamación.

Inclusive, ciertos integrantes de Piedra y Cielo —generación a la que se le tiene por renovadora de la poesía colombiana— se caracterizarían por volver a las viejas formas de la poesía castellana, como el romance o la canción; por instaurar un neoclasicismo, al que Delgado no fue totalmente ajeno, aunque prime en su producción el verso sin rima, sin forma preestablecida, sincopado, con el que irrumpe a inicios de la década del treinta, abriendo las ventanas del país a los nuevos aires poéticos que soplaban en el ámbito de la lengua española en las generaciones del 98 y del 27, Huidobro, Neruda… El logro no es, desde luego, una inventiva personal ni mucho menos privilegio suyo; su mérito radica en haber sido el más ruidoso promotor del cambio en el país. Una revolución en lo formal que hoy pasaría desapercibida.

ESQUEMA DE DICIEMBRE

Ante los espejos del alba la aldea gris se perfuma con el agua de oro de las campanas.

Pulveriza vidrios de frío el sol nuevo. Va la neblina teñida en cantos de pájaros.

El río falsifica estatuas de nubes.

De extremo a extremo de la mañana el trópico cuelga sus hamacas de colores.

El segundo evento novedoso en Delgado es el uso del lenguaje, alimentado por las lecturas de García Lorca, en particular. Algunos críticos percibieron estas influencias en la nueva generación poética colombiana, pero no sus alcances; descubrieron la fórmula sin admitir renovación ni originalidad. Uno de ellos fue Juan Lozano y Lozano, que acusaba a la muchachada de estéril:

Liberación que no va sin embargo hasta la emancipación del calco de los poetas nuevos, españoles e hispanoamericanos, que constituyen su biblia poética. García Lorca, Alberti, Pellicer, González Rojo, Villaurrutia, Huidobro, Neruda y otros pocos. Sensación de las cosas, elementos decorativos, trucos literarios, vocabulario, todo lo han tomado, ya compaginado y compilado y hecho, de esos poetas.37

En el caso individual de Óscar Delgado, Samper Ortega había anotado lo propio, pero le concedía, en cambio, originalidad y talento:

Como todos los poetas que comenzaron a darse a conocer hacia 1930, atestigua en sus producciones la influencia del bardo español Federico García Lorca. No obstante, en Óscar Delgado hay una cierta originalidad que puede llevarlo lejos el día que se resuelva a romper los moldes en que, por ahora, ha querido voluntariamente encerrarse y, abandonando toda imitación, ensaye volar con sus propias alas.38

En efecto, el Lorca de Libro de poemas (1921), de Canciones (1921-1924) e indudablemente de Romancero Gitano (1928), parece ser el paradigma para Óscar Delgado. El lorquismo en su obra es, a veces, impúdico, bordeando los límites del calco. Veamos:

Delgado: Luna para piano

37 Lozano; Lozano. Los poetas de Piedra y Cielo, p. 2.

38 Samper Ortega. Los poetas (de la naturaleza), p. 104

Oye

la luna de la alberca. (El agua toca la luna escrita para piano por Claudio Debussy).

Oye la luna de la alberca…

Debussy

Mi sombra va silenciosa por el agua de la acequia. Por mi sombra están las ranas privadas de las estrellas.

Lorca:

La sombra manda a mi cuerpo reflejos de cosas quietas.

Pero Delgado no se quedaría en la imagen y la metáfora lorquiana, ni en el paisajismo piedracielista, sino que experimentaría con su propio lenguaje; así lo ve el poeta Samuel Serrano,39 cuando afirma que Óscar Delgado “no se conformó con alcorzar postales de nuestra geografía, como lo harían sus contemporáneos piedracielistas, sino que buscó a través del rechazo de la lógica inmediata, otra realidad más profunda para la creación artística, convirtiendo su poesía en una metafísica de la imagen”.

La aritmética del bridge se olvida por completo detrás del sol exacto que recorta para la edición de lujo de la tarde a la adolescente que pasea por la costa la fotogenia de sus quince años sobre el nivel del mar.

Los giros verbales y la adjetivación sinestésicos rescatan del simbolismo una nueva metáfora, igual de sugerente y musical. A ello se le suma la brevedad y la concisión (ausencia del palabrerío imperante en Piedra y Cielo). El manejo del lenguaje sería la razón principal por la cual se lee hoy a Delgado con la misma frescura y regocijo que hace ochenta años. Su fina elaboración de la palabra lo pone a la cabeza de su generación; quizás por eso Carranza —gran vidente de su época— afirmaba tempranamente que el poeta de Santa Ana gozaba de “una muy difícil ubicación en la demografía del canto”, al compararlo con cuatro contemporáneos suyos, los futuros piedracielistas Gerardo Valencia, Arturo Camacho Ramírez, Tomás Vargas

39 Serrano. Presencia de Óscar Delgado, p. 24

Osorio y él mismo, y con otros poetas asociados al grupo como Antonio Llanos y Aurelio Arturo.40

Con sus Canciones falsas y sus Notas artificiales, Delgado desacraliza la idea dulzona que el vasto público aún tiene de la poesía. He aquí otro importante rasgo estilístico suyo. Si bien es cierto que en su obra hay jazmines, rosas, lágrimas, niñas y lunas, el carácter no es el mismo de la literatura anterior y la cursilería no tiene cabida alguna. Las mujeres en Delgado, por ejemplo, están lejos del ideal pálido y frágil del romanticismo y, por el contrario, transpiran en el baile o se ocupan de rudas labores. La luna no es como la de Silva, fría y fantasmal, sino loca y sensual. Los mismos títulos concebidos por el autor se oponen ya a cualquier amarre sensiblero que pueda sugerir la palabra canción (once de los veintiún poemas conocidos llevan este nombre): “falso” y “artificial” le quitan el carácter solemne a su poesía, al igual que el sustantivo “notas”,41 en vez de prosas o un nombre más literario. Así le daba Delgado su adiós al romanticismo y al agonizante modernismo en Colombia.

Por último, pero igual de relevante en la obra de Delgado, es el americanismo, entendido aquí como máximo aporte de aquella generación de poetas y escritores nacionales a la tradición hispánica. En ese empeño sobresalen también en la poesía los coetáneos Aurelio Arturo, Darío Samper, Jorge Artel y el propio Carranza. Nutridos por las corrientes en boga en la época (terrigenismo, indigenismo, negrismo) y, sobre todo, por los conceptos de José Vasconcelos (1925) acerca del mestizaje americano,42 los intelectuales de Latinoamérica asumieron otra postura frente a lo propio.

El vuelco de la generación colombiana a lo americano no fue solo hacia el paisaje tropical, sino a sus costumbres y a su gente, y no como exótico fondo histriónico, sino como protagonistas: “El recuerdo de Berta Álvarez comprende una extensa comarca: desde el río erudito en estrellas hasta el límite de los más remotos acordeones”. Lo admirable en Delgado es que poseía una clara idea del papel que debía jugar la literatura costeña en la constitución de una nación y de una identidad. En su texto sobre Jorge Artel escribe estas líneas que no necesitan explicación:

40 Carranza. Homenaje a Óscar Delgado.

41 En una carta a sus hermanas, escrita en Bogotá el 18 abril de 1932 (Archivo de la familia Delgado), Delgado califica de “notica” su “Elegía de Guty Cárdenas”

42 La raza cósmica. Misión de la raza iberoamericana era conocida por los colombianos desde su primera edición en Barcelona, y Vasconcelos visitaba frecuentemente el país como conferencista

Si nuestra generación aportó a la contabilidad literaria nacional el descubrimiento de la geografía de Colombia, los poetas costeños, sin pretensiones de monopolizar la alta temperatura, han comenzado a definir la dimensión tropical de la literatura nueva del país. El trópico no es una alegoría botánica ni es ese octosílabo paisaje de hojalata en el que creen derretirse dos o tres pintorescos poetas tropicaloides. Quizás cuando Jorge Artel extirpe de su instrumento poético la cuerda de las musiquillas vacilantes, el trópico se madure en sus versos y en los versos y en las prosas de los que vamos sintiendo canciones violentamente nuestras como nuestra brisa, nuestra música, nuestras estrellas, nuestros ríos y nuestros árboles.43

Podríamos concluir afirmando que al grupo de Piedra y Cielo y sus contemporáneos no se les puede acusar de haber hecho una poesía vacua y despreocupada, sin admitirles paralelamente la frescura de su lenguaje y la renovación que aportaron a las letras colombianas de entonces. Tampoco corresponde a la realidad histórica y social en que surgieron estos poetas, considerarlos hoy como poetas que cantaban a espaldas de los grandes temas que conmovían al mundo, volcados “a las cosas intranscendentes”, como diría Lino Gil Jaramillo de Óscar Delgado. 44 No hay que olvidar que eran jóvenes sin grandes preocupaciones ni amarguras europeas de entreguerras, testigos jubilosos, además, de la modernización del país iniciada en 1930 por los gobiernos liberales.

Si bien es cierto que no más de cinco nombres de aquella generación se han salvado a la lectura de los años, a ellos se les debe, también, haber puesto la poesía colombiana a tono con la de Hispanoamérica y España. Fueron, como casi siempre en los relevos generacionales, la evolución de la tradición, antes que la ruptura con ella.

OBRAS CITADAS

Anónimo. Este joven Carranza. El Tiempo, p. 18, 5 jun. 1962.

Anónimo. Óscar Delgado. El Tiempo, p. 5, 21 ene. 1935.

Anónimo. Salvaje crimen político hubo en Santa Ana (Mag). El Espectador, p. 1, 12 abr. 1937.

Anónimo. Treinta años de poesía colombiana. Lecturas Dominicales de El Tiempo, 1939.

Anónimo. La última cosecha. Con profusión de géneros, tendencias, tamaños y colores, Colcultura se expone, otra vez, a la complacencia y la ira. Semana, 30 ago. 1982. Bacca, Ramón Illán. Óscar Delgado. El Heraldo, p. 2, 26 mar. 2006.

Barrameda Morán, Armando. Breve obra rescatada. El Heraldo, p. 2, 12 mayo 1983.

43 Delgado. Jorge Artel, p. 11.

44 Gil Jaramillo. Orilla del recuerdo, p. 98

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Cobo Borda, Juan Gustavo. Historia de la poesía colombiana siglo XX, de José Asunción Silva a Raúl Gómez Jattin. Bogotá: Villegas Editores, 2003.

Delgado, Óscar. Campanas encendidas. Bogotá: Colcultura, 1982. (Cuadernos de Poesía, 11)

Delgado, Óscar. “Carta a sus hermanas”. 18 abr. 1932. (Archivo de la familia Delgado).

Delgado, Óscar. Hoja de álbum. El Tiempo, sección 2, 18 abr. 1937.

Delgado, Óscar. Jorge Artel. Lecturas Dominicales, p. 11, 8 nov. 1931.

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Donado Alvarino, Grey; Elías Calderón, Luis. Óscar Delgado, aproximaciones a su vida y obra Monografía de grado en Lenguas Modernas, Universidad del Atlántico, Barranquilla, 2004.

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Este texto fue publicado por primera vez en 2011, en la revista del Observatorio del Caribe Colombiano Aguaita, n. 23, p. 89-97.

CLEMENCIA TARIFFA O LA TRAGEDIA HECHA POESÍA

Hernán Vargascarreño

Ocurre a veces que un artista intenta contra todas las adversidades instaurar su ética, que no es más que su verdad ante la humanidad, y lo logra. Tal es el caso de Clemencia Tariffa, ya no tan ignorada en la costa caribe pero silenciada por el canon literario del centro del país.

Nacida el 22 de octubre de 1959 en Codazzi (Cesar, Colombia) y llevada al puerto de Santa Marta por su señora madre, Socorro Tariffa, Clemencia

Tariffa fue la primera poeta samaria en publicar un libro de poesía, gracias al mecenazgo de Juan Carlos Vives Menotti. En 1987 apareció El ojo de la noche, impreso en los talleres de la Universidad Nacional de Colombia, con un tiraje de cinco mil ejemplares, edición que estuvo al cuidado del poeta samario José Luis Díaz-Granados. El volumen fue presentado por su autora en la Casa de Poesía Silva, en la Fundación Gilberto Alzate Avendaño y en varios bares culturales del histórico barrio La Candelaria, en Bogotá.

En el año 1990, recién llegado a Santa Marta, conocí la poesía de Clemencia. Cierta tarde, en el único bar cultural que tenía la ciudad, me abordó una mujer delgada, misteriosa, algo pedante de entrada, y con un encanto en la voz que pronto disipó mis primeros temores. Para poder establecer un diálogo ameno con ella había que seguirle el juego con la palabra poética.

Había estudiado Clemencia en varios colegios de Santa Marta y terminó su bachillerato en la sección nocturna del Liceo Celedón hacia el año 1983 o 1984. Fueron precisamente las bibliotecas de los colegios las que le permitieron a Clemencia abordar la lectura de sus primeros poetas: García Lorca, entre sus preferidos.

El ojo de la noche (1987) solo contiene veintiocho poemas pero sella desde ya la condición poética y profundamente comprometida con la palabra de esta autora del Caribe colombiano. Su primer poema, sin título, mínimo en su extensión, la define tanto en su enfermedad como en su estética:

Me habita otra mujer

Una extraña, una intrusa que no alcanzo a entender.

Pues la vida de Clemencia estuvo signada desde su niñez por la enfermedad y por la pobreza extrema que no le permitió controlar su salud adecuadamente. En tristes cuartos de inquilinato, en los barrios más populares de Santa Marta, Clemencia tenía que llamar la belleza para que acudiera a sus versos, y afortunada ella, la belleza la visitaba:

Yo no puedo pedir un aro de Saturno para mi delgado puño, ni una cinta de agua para amarrar tristezas. En cambio sí puedo oferecer la excitante abertura que centra mis labios.

Ejerciendo labores de cocina y modistería, su señora madre ganaba el sustento para proteger a su única hija. Acosada por turbios avatares, la poeta deambulaba por la ciudad, tocaba puertas, buscaba amigos que la entendieran o se apostaba frente al mar para legarnos poemas como “Senos”:

Suaves, pequeños y tiernos siempre erguidos, siempre firmes. Senos de carne blanda grácil figura y vaivén excitante, que invitan a probar las delicias de la piel canela.

Tallados sin aguja ni cincel sobre musgo secreto son montes cubiertos de azúcar para una boca insaciable.

Clemencia tenía una personalidad genial y compulsiva, lo que la llevó a no ser muy querida entre los pocos poetas de la ciudad, quienes la evitaban. Solo le quedaba refugiarse entonces en el lenguaje. Me atrevo a creer que fueron esas palabras convertidas en canto lo que llevó a Clemencia a amar la vida a pesar de tantas adversidades.

En 1990 la invité a que se integrara a un grupo que quería formar para difundir la poesía en Santa Marta, y aceptó encantada. Pero más que un grupo literario fue un grupo solidario en el que la amistad primaba sobre todas las cosas. Así que la poesía era una excusa para salir en grupo por la costa caribe, para reunirnos en torno a la buena mesa, la música y los vinos, y para celebrar con Clemencia la amistad que muchos le negaban. Sin darnos cuenta, pronto nos volvimos sus protectores. Cuando empecé a notar la facilidad con que perdía sus poemas escritos en papeles sueltos aquí y allá, se los empecé a comprar uno a uno, y los fui guardando con sumo celo. En 1994, sin que ella lo supiera, envié un conjunto de estos poemas a dos concursos: uno de carácter internacional en Caracas, convocado por la revista Koeyú solo para mujeres poetas de países latinoamericanos, y otro en Valledupar —capital del Cesar, donde ella había nacido— convocado para poetas, hombres y mujeres, que hubiesen nacido en el departamento. En ambos concursos Clemencia resultó ganadora, y a Valledupar fue ella misma a reclamar su premio en efectivo. Regresó a Santa Marta alucinada y con las manos vacías y nunca supo explicarnos cómo perdió su dinero del premio.

Siguieron pasando los años y el grupo literario Exilio consolidó una labor en pro de la difusión de la poesía mediante recitales, periódicos, jornadas de lectura, revistas, libros, talleres, concursos…; años en que compartimos con Clemencia y aprendimos a soportarla queriéndola tal como era: desconfiada, hiriente a veces con sus comentarios, celosa de sus poemas, lúcida en la mayoría de sus apreciaciones, débil de salud, indefensa, pero ante todo, poeta.

El ojo de la noche es sin duda un bello libro donde predomina el corte erótico elaborado de la manera más sutil. Su segundo poemario, Cuartel , libro que recopilé como quien selecciona los escombros de una casa que se va derrumbando lentamente, abandona el corte erótico y aborda temas y estilos diferentes. A la muerte de su madre Clemencia quedó completamente sola y desprotegida y su cuadro clínico se agravó peligrosamente. A esto se le sumó la terrible tragedia que recayó sobre la poeta cuando la acusaron de haber sido responsable de esa muerte. Vivía en ese entonces en el barrio María Eugenia, barrio populoso de Santa Marta. Fue así como la policía se la llevó esposada como sospechosa. Yo me encargué de las llaves de su habitación para volver luego a escoger lo que le pudiera servir a Clemencia, y ante todo, para ver si encontraba más poemas manuscritos. Ese sábado de la tragedia no hubo médico en Medicina Legal para que diagnosticara la causa de la muerte de la señora Socorro. El domingo hubo médico pero no

hubo máquina de escribir, así que Clemencia seguía detenida en los patios de la estación principal de la policía, esposada a unas rejas, como cualquier delincuente peligroso. Lo cierto fue que la crónica roja de la prensa samaria hizo su agosto con la poeta. Prensa, radio y televisión se encargaron de aniquilarla. Una vez tuve tiempo y ánimos me dediqué a la penosa tarea de escudriñar los pobres enseres de estas dos mujeres indefensas, botar todo lo inservible, salvarle algunos muebles, y papel a papel, reunir los poemas manuscritos, selección que más adelante me permitiría reunirlos en un libro bajo el título Cuartel

Logramos cuidar a Clemencia durante año y medio: le alquilamos un pequeño apartamento y le contratamos el servicio de alimentación. Pero nada pudimos hacer ante la precariedad de su salud, pues al vivir sola, Clemencia no tenía quién la obligara a tomarse sus muchas medicinas diarias, recetadas por su psiquiatra, el doctor Carlos Dávila. Sus convulsiones se volvieron más frecuentes tanto en la calle como dentro del apartamento, y las cicatrices en su rostro aumentaban con cada caída. No hubo más remedio que internarla en la clínica mental de la ciudad, donde fue recibida gracias al seguro social que le pagábamos.

Para cuando publicamos su libro Cuartel (2006), ya Clemencia vivía internada en la clínica mental. Sorprende y agrada al lector de poesía la sencillez del lenguaje, el efecto poético y la variedad de voces que tiene Cuartel: desde lo coloquial caribe hasta el hermetismo universal; desde la denuncia política hasta la denuncia íntima; desde la palabra precisa incidiendo en el verso breve hasta la postura confesional que deviene en humanismo; desde el sarcasmo hasta la contemplación de la naturaleza. Los poemas de Cuartel hablan de una mujer caribe, dejan asomar el humor —tan difícil en la buena poesía—, mantienen una línea de extrañamiento y perplejidad ante el hecho poético, corroboran el tacto con cada adjetivo y perseveran en la altura lograda por una poeta que dejó de escribir poesía solo cuando los dioses y demonios que controlan la locura se apoderaron de su cerebro.

Clemencia Tariffa murió en la clínica mental de Santa Marta el 23 de septiembre de 2009. Siete días después de su muerte el mismo pequeño grupo de amigos que la acompañó en sus últimas dos décadas logró rescatarla de la morgue, donde nadie la había reclamado, y fue sepultada en el cementerio San Miguel de Santa Marta.

En el año 2014, bajo el sello Ediciones Exilio, como depositario de sus derechos de autor publiqué toda la obra de Clemencia Tariffa, bajo el título Difícil hablar con las sombras: Poesía reunida Bogotá, 146 páginas, en edición

de mil ejemplares, libro que se agotó rápidamente. Ahora, en el 2018, elegí sus mejores poemas y publiqué, con el mismo sello Ediciones Exilio, Poesía selecta, Bogotá, octubre de 2018, 102 páginas.

Este texto fue publicado por primera vez en el libro Difícil hablar con las sombras, poesía reunida de Clemencia Tariffa, por Ediciones Exilio, en Bogotá, 2014. Para esta antología fue un poco ampliado por el autor.

EL NEGRO EN LA POESÍA DE HELCÍAS MARTÁN GÓNGORA

Alfonso Martán Bonilla

La columna vertebral de la poesía de Helcías Martán Góngora es el mar, el mar que él conoció de niño, el mar que cual otra nana lo arrulló en la cuna, el mar que se hace omnipresente en toda su obra hasta el punto en que no hay un poema suyo por distante que parezca estar del tema del mar en donde uno como lector no se moje al recorrer las páginas de sus 98 libros.

Pero el tema que aquí nos ocupa no es el mar, sino el del hombre negro.

LOS ANCESTROS

Helcías, a pesar de tener la piel lavada, 1 siente y reconoce su ascendencia negra, como en “Concierto”, cuando dice:

A media noche escucho adentro de mi latir, vibrar, sonar el tambor que tocaron mis abuelos. Sus negras manos golpean sobre el pecho, por el camino cierto del corazón.

Sus negros dedos posados en mis sienes, transitan el sendero de los sueños. Entre las pausas del ancestral concierto oigo romper cadenas en la esclavitud del silencio.

A media noche. Solo.

1 El autor quiere decir aquí que el poeta no tenía la piel negra ni blanca, porque era un tercerón, hijo de una mulata y un blanco.

Soñando. Despierto.2

En “Concierto” lo ancestral está muy cerca del concepto de muntu (hombre) en la filosofía bantú del África austral, inmerso el hombre en un universo sincrético en el tiempo, en el espacio y en relación con los objetos que lo rodean.

En este poema, en el subconsciente de lo onírico, el ancestro musical aflora con la voz sagrada del tambor:

A media noche escucho adentro de mi latir, vibrar, sonar el tambor que tocaron mis abuelos. Nicomedes Santacruz ha dicho al respecto: El tambor para el negro africano es uno de los medios de comunicación con sus dioses. Donde el negro conservó el tambor, preservó su relación ancestral. Donde se lo arrebató el esclavismo, donde lo perdió por el mestizaje de carnes y bailes, o donde le fue imposible conseguir los elementos indispensables para su fabricación, nació el sucedáneo. Se perdió la lengua natal, la función ritual de la coreografía, la fonética percusiva del toque, pero quedó el ritmo.3

“Concierto” es un poema lírico-musical, como toda la poesía de Helcías, pero es también la voz de los ancestros negros que aflora desde lo profundo del alma humana en la nueva raza de América.

De los 98 libros que integran el haber literario de Helcías, 14 están dedicados a la esencia del hombre negro. Ellos son: Humano litoral (1954), Socavón (1964), Mester de negrería y fabla negra (1969), Música de percusión (1974), Retablo de Navidad (1976), Breviario negro (1978), Índice poético de Buenaventura (1979), Oratorio de san Pedro Claver (1980), Los coloquios en la universidad (1980), Pastoral negra (2007), Concierto en sol mayor (2008), Poesía afrocolombiana (2008), El guardafaro y El diván del minusválido (inéditos).

REGISTROS DEL HABLA

La génesis del negro en la poesía de Helcías Martán Góngora arranca con “Mamitica linda”, poema escrito en la adolescencia del poeta y publicado

2 Martán Góngora. Breviario negro, p. 89.

3 Nicomedes Santacruz citado por Marulanda. Folclore del litoral pacífico de Colombia, p. 5

por primera vez en la revista Vanguardia de Guapi (Cauca), revista que el poeta fundó y dirigió con don Agustín Revelo Peña, don Nicolás Martán Góngora y con don Marco Tulio Calonje. Esta revista circuló en la costa pacífica entre 1938 y 1942, y murió, según lo expresa el propio Helcías en su autobiografía, escrita a propósito de la tesis de grado de Moses Harris en la Universidad de Washington en 1976, de lo que mueren todas las revistas de provincia, de anemia económica, habiendo llegado al número veintinueve

MAMITICA LINDA

Mamitica linda, murámonoj juntoj, pa’ que noj entierren en la mejma caja y noj digan junto misa de dijunto y pa’ que noj vijtan con iguar mortaja.

Que toaj laj campanas repiquen a güelo cuar si juera un día de jiejta en er pueblo, que ningún pariente lujca traje negro ni er llanto de nadie enjuague er pañuelo.

Que corten laj flore y dejen er hueito sin una solita y cubran tu cueipo toitico con ellaj antej der entierro!

Murámonoj junto una Nochegüena ejpué que er Mesía acabe e llegá y así será menoj amarga la pena poique un villancico noj arrullará.4

Lo importante aquí es el habla del hombre negro, similar a Candelario

Obeso y a Jorge Artel, o a los maestros de las Antillas: Guillén, Ballagas y Palés Matos; sin embargo, no son estos poetas los que alientan en Martán

4 Martán Góngora. Retablo de Navidad, p. 4

Góngora este tipo de poesía. La influencia viene de dos vertientes diferentes: la primera y fundamental, el hombre del litoral pacífico con quien Helcías convivió toda su existencia; y la segunda, cuando el poeta viene al interior del país, la de los hermanos Bayona Posada (Nicolás, Jorge y Daniel) con el habla del altiplano andino, según me lo manifestara el mismo Helcías en febrero de 1984, a propósito de una charla mía en la Universidad del Valle sobre el negro en su poesía.

Esta actitud se repetirá después en Mester de negrería y fabla negra (1969), libro del cual vamos a citar el siguiente poema:

Voy a pejcate la luna pa’que voj pintej la cuna der hijo que me daraj. Que no lo sepa tu mama, ni tu prima, ni tu heimana, ni er zambo de tu papá.

Voy a pejcate un lucero pa’iluminate er sendero y ar niño que ha de llegá. Dejá abieta la ventana pa’que te alumbre la cama cuando voj solita ejtaj.

Er día que najca mijo pa’mojtrate er regocijo er ma’te voy a pejcá, así manque te muy lejo er so’ en cada reflejo mi amor te recordará.

No creigaj que yo ejtoy loco ni que dijvarío un poco. Lo que te rigo ej verdá. Voy a pejcate una ejtrella pa’que voj juguej con ella y matej la escuridá.

PEJCA A Hugo Cuevas Martán

No hace juarta la atarraya que puse a secá en la playa, a la sombra der parmá, ¡poique a la jembra que quiera le pejco una tintorera con una mano no má!

Er ma’ ej mi viejo amigo y cuando sueño contigo se amansa y pone a cantá. Er ma’ sabe que en la proa sin nombre de mi canoa tu nombre voy a pintá.

Er ma’ sabe que no miento. Lo sabe también er viento que er cielo te voy a dá pa’ mojtrate er regocijo er día que najca er hijo que Dioj noj va a regalá. 5

En este poema los registros del habla del hombre negro se evidencian en:

1. Eliminación de sílabas y fonemas, como en “pa’ que voj pintej la cuna” (verso 2, primera estrofa), donde se ha eliminado la sílaba -ra de la palabra para. O como en el verso 6 de la quinta estrofa: “con una mano no má!”, en donde se ha eliminado el fonema /s/ de la palabra más.

2. Prótesis de fonemas y sílabas, como en el verso 1 de la cuarta estrofa: “No creigaj que yo ejtoy loco”, en donde creigaj , que se usa en vez de creas, ha agregado a esta última palabra sílabas y fonemas, y asimilado fonemas, para producir el efecto fonético del registro del habla.

3.Asimilación de fonemas, así:

-i → -r, como en el verso 4 de la quinta estrofa: “Poique a la jembra que quiera”.

-j → -s, como en el verso 6 de la séptima estrofa: “que Dioj noj va a regalá”.

-r → -l , como en el verso 1 de la sexta estrofa: “ Er má ej mi viejo amigo”.

5 Martán Góngora. Mester de negrería y fabla negra, p. 144-145

HIMNO A LA RAZA Y AL PAISAJE

Según el poeta y crítico ecuatoriano Cristóbal Garcés Larrea, Humano litoral (1954) “marca la incorporación de Helcías Martán Góngora a la gran poesía negra del continente americano”. Miremos un ejemplo de este libro en su poema liminal:

HUMANO LITORAL

Humano litoral, cerca del alma. Próximo en sangre al corazón está y su callada ruta de belleza transita el sueño hacia la claridad.

Va por las venas circulando como heredado manantial en donde siempre yo me hundo para encontrarme la verdad de los varones de mi raza que son hermosos como el mar, como los mástiles erguidos y hermanos de la tempestad. Y las mujeres de mi estirpe hechas de fuego matinal, archipiélago inexpresable que ciñe el brazo de un cantar y son morenas islas vírgenes junto al islote maternal.

Vuelto al agreste mediodía ardo en la hoguera tropical —entre el rumor de los tambores que agita un viento secular— y en la liturgia del ancestro soy el varón elemental en cópula con la selva y en guerra con la ciudad.6

El lirismo de este poema se centra en la simbiosis del hombre con sus ancestros y el paisaje nativo para constituirse en un himno a la raza y al mundo rural, como el poeta lo anota en los versos finales:

6 Martán Góngora. Humano litoral, p. 15

y en la liturgia del ancestro soy el varón elemental en cópula con la selva y en guerra con la ciudad.

ARQUETIPOS DE LA MUJER NEGRA

En la poesía de Helcías Martán Góngora aparecen varios tipos de mujeres, desde aquel que se representa en el sensualismo erótico de los guiños y contoneos de la mujer que sabe caminar y mover la cintura, como se aprecia en “Loa del currulao”, hasta el arquetipo de la negra que se distingue por sus dotes artísticas e intelectuales, como “Portia White”, pasando por el entusiasmo, la plasticidad y los arrebatos de “Matea” ante el llamado ancestral del currulao, o la figura de la amada por quien se pueden hacer hasta imposibles físicos, como pescar una tintorera con una mano no más o pescar la luna y los luceros para pintar la cuna e iluminar el sendero del niño que ha de llegar, según lo expresa el poeta en su poema “Pejca”.

LOA DEL CURRULAO

Me hacía guiños tu fugaz cintura, negra, negrura de la negrería. Era en Buenaventura y una salvaje melodía trenzaba mi amargura

y destrenzaba tu alegría. En la noche, la Vía Láctea de tu perfecta dentadura al sonreírme tú, resplandecía.

Te me ibas, corza herida, perseguida gacela, dejando en pos la estela de la marimba ardiente y los roncos tambores. Con tu vestido de colores y tu blanco pañuelo eras alas de un vuelo, pétalo en la corriente.

Crecía tu cadera, curva de sombra plena. En tu cuerpo bailaba una palmera esta danza morena hecha de gozo y pena. La enamorada esfera vibrátil de tus senos era una ronda de constelaciones. Todo era curva, menos la desgarrada voz de las canciones.

Ardías con el fuego de los hondos ancestros abismales y era tu cuerpo un ruego apasionado… Los rituales tambores iniciaron su agonía. Era en Buenaventura y todavía en la noche la Vía Láctea de tu perfecta dentadura al sonreírme tú resplandecía.7

MATEA

Me llaman sólo Matea y por la gracia de Dios la noche en mí se recrea como en el canto la voz.

Mi cuna fue una batea, crecí libre bajo el sol y aunque el viento no lo crea soy prima del caracol.

Cuando cantaba en mi aldea se callaba el paletón y en la marina pelea se aplacaba el tiburón.

Hecha de la misma brea por un brujo bailador

7 Martán Góngora. Humano litoral, p. 64-66.

en mi sangre la marea es el rumor del amor.

Ardo en la nocturna tea si al currulao me doy, entonces no soy Matea, tea, tea, tea soy…8

PORTIA WHITE

Portia White, aquí estás. En Colombia que tiene mil selvas; Putumayo, Vaupés, Caquetá. En Colombia que es selva y ciudad: Medellín, Bogotá…

Portia White

¿No has oído el clamor de un tambor prisionero del viento y el nocturno rumor de un lamento navegando en el aire del mar?

Portia White

Tú que llegas del norte invernal —factorías, inglés, rascacielos— ve a buscar a los negros abuelos a la selva total del Chocó y alrededor de la hoguera del sol rememora la danza ritual.

Portia White

Pero no, tú has venido a cantar con tu voz, que en el África pudo conquistar la diadema imperial, a cantarle a los blancos de aquí como cantas al negro de allá.

Portia White

8 Versión de 1972 para la novela Matea de María Trinidad Cuevas de Yung, sobrina del poeta Martán Góngora. En Índice poético de Buenaventura (1979), Esparavel 107, aparece la segunda versión de Matea

Que lo sepan los negros del mundo, los que en Harlem se ufanan de ti, los que siembran las cañas en Cuba y cosechan café en el Brasil, los que adoran la esfinge Abisinia, los que danzan al ritmo del jazz, los del Sur, los del Norte, del valle, las montañas, los ríos y el mar.

Portia White

Biografía de noche estrellada, Portia White, Portia White, aquí estás con tus labios corolas del Congo y tus senos de Madagascar, con tus ojos que fueron un día dos diamantes en el Senegal y tu cuerpo, carbón de Liberia, encendido en la llama inmortal.

Portia White9

MITO, LEYENDA Y RITO

Los mitos y leyendas del Pacífico colombiano en la poesía y en la narrativa de Helcías Martán Góngora se materializan en los ritos y magias de los brujos y jaibanás de las comunidades negras y cholas del litoral, como en “Minué del cusumbí”, poema de Concierto en sol mayor, donde el poeta re-crea la leyenda de los brebajes mágicos para levantar la virilidad y fertilidad de las parejas humanas. En este rito, el sujeto paciente sabe y tiene conciencia de los efectos positivos que en su libido y fertilidad se producen al ingerir en zumo de naidí el polvo seco de la picha del cusumbí. Oigamos al poeta al respecto:

MINUÉ DEL CUSUMBÍ

Un día sí y otro no. Si una noche sí y otra no la picha del cusumbí rasparás y una porción bebe en zumo de naidí, antes de entrar en acción.

9 Martán Góngora. Humano litoral, p. 68-71.

Que no con el tití, que sí, que sí, con el cusumbí.

Una vez no y otra sí. Una vez sí y otra no de la cópula feliz nace la hembra o varón.

Que no con el tiburón, que sí con el cusumbí.

Que siempre fue el cusumbí entre muchos campeón. Un día sí y otro sí a ninguna dijo no.

En cambio en “Rondó del mancuá”, poema también de Concierto en sol mayor, el sujeto paciente, al beber el mancuá de la golondrina, no es consciente de los efectos que este le produce en su voluntad para amar al vecino que actúa como sujeto agente. Escuchemos al poeta:

RONDÓ DEL MANCUÁ

Adivina, adivina ya si en la golondrina capulla el mancuá.

Dale a tu vecina toma de mancuá y al doblar la esquina su amor te dará.

Adivina, adivina ya si en la golondrina anida el mancuá.

Es la medicina con que Jaibaná pescó a la sobrina del Gran Toinará.

Adivina, adivina ya que la golondrina se volvió mancuá.

En “Andante”, también poema de Concierto en sol mayor, el poeta pone de presente el rito del ombligamiento y los poderes que este acto tiene en el futuro del ombligado.

ANDANTE

(La uña de la Gran Bestia)

Aquí o allá en norte o sur con Jaibaná.

Si tu enemigo es feroz tomarás tres veces tres una copa de licor que formarás al moler —con vino, aguardiente o ron— la pezuña de la Gran Bestia, como Jaibaná, siglos ha que te enseñó. Y vencerás al león, domarás la mapaná y humillarás al varón que te ose irrespetar.

Aquí o allá en norte o sur con Jaibaná.

En este caso el Jaibaná, hijo de Jaiba y Sapo Bamburé, es ombligado con polvos de la uña de la Gran Bestia, embrujo que les comunica a él y a sus cofrades fuerzas y poderes para triunfar en la vida. En “Coda para tomar pildé”, de Concierto en sol mayor, el Jaibaná toma el pildé, bejuco mágico de la costa pacífica que tiene poderes especiales, para que el chamán entre en trance y pueda ver el presente, el pasado y el futuro del consultante.

CODA PARA TOMAR PILDÉ

Aolla e con el pildé.

Esto dijo el Jaibaná en tanto que el diostedé cambió por un diostedá el canto de que doy fe.

Aolla e con el pildé.

Vino hacia mí el Jaibaná y tras rezarme al revés el pildé me dio a que tomara, de cuyo poder doy fe.

Aolla e con el pildé.

Adiós dijo Jaibaná. Tras de brindar el pildé se perdió en el más allá, más allá del que doy fe.

Aolla e con el pildé.

Lámpara en la oscuridad por la magia del pildé la guaca de Jaibaná cavé y de ello doy fe.

“Ritmo negro”, poema de Humano litoral, es otro ejemplo de ritualización de actividades humanas en el mundo mágico y maravilloso del litoral pacífico de Colombia. Escuchemos al poeta Martán Góngora:

RITMO NEGRO

¡Abracadabra, abracadabra! El que cazó la tatabra danza la danza macabra al son de su corazón. Que nadie las puertas abra para que no salga el son.

El que mató la culebra con su novia lo celebra y se solaza y se alegra al vaivén de su canción. Mueve sus formas la negra, la cintura dobla y quiebra como si fuera un tifón.

El que pescó la titibra con su atarraya de fibra mira al cielo y bebe ron, sin temor del tiburón. De la mar nadie se libra cuando se enciende el ciclón.

El sexo en la noche labra la cárcel de la pasión. Nada vale la palabra cuando falta corazón. Que nadie las puertas abra para que no salga el son. ¡Abracadabra!10

10 Martán Góngora. Humano litoral, p. 112-114

POESÍA DE PROTESTA

En Mester de negrería y fabla negra (1969) el tratamiento del hombre negro pasa de lo folclórico a una dimensión social y política más fuerte y universal, como puede apreciarse en el siguiente poema:

CRISTO NEGRO

Por qué no te esculpen negro si también fuiste azotado, si estás uncido a la cruz con los clavos del escarnio y el desnudo cuerpo cubres con todos nuestros harapos?

¡Cristo de los socavones, peón de zafra y soldado, galeote de las canoas, maderero del pantano, bracero en Buenaventura y pescador en Tumaco! En ébano de mis bosques tallaría el rostro santo y en la peana de piedra, a manera de epitafio escribiría con sangre:

¡Cristo, Rey de los esclavos!11

En este poema la protesta va dirigida hacia dos estamentos de la sociedad: a la Iglesia católica en particular y al artista en general, al estilo del venezolano Andrés Eloy Blanco Valenzuela con sus “Angelitos negros”:

¡Pintor de santos de alcoba, pintor sin tierra en el pecho, que cuando pintas tus santos, no te acuerdas de tu pueblo, que cuando pintas tus vírgenes, pintas angelitos bellos, pero nunca te acordaste de pintar un ángel negro; pintor nacido en mi tierra, con el pincel extranjero, pintor que sigues el rumbo

11 Martán Góngora. Mester de negrería y fabla negra, p. 139-140.

de tantos pintores viejos, aunque la Virgen sea blanca píntale angelitos negros!

Pero Martán Góngora no se queda en la protesta por la protesta; en la segunda estrofa de su “Cristo negro” nos ofrece un Cristo humano, acorde con el momento actual; un Cristo comprometido con las angustias del pueblo, muy cerca al estilo de la teología de la liberación: ¡Cristo de los socavones, peón de zafra y soldado, galeote de las canoas, maderero del pantano, bracero en Buenaventura y pescador en Tumaco!

D e Mester de negrería y fabla negra es también el poema “Blasón”, en donde se recriminan las conductas de los mulatos y zambos que reniegan de su origen negro o indio; actitud que se repite años después en Brevario negro (1978), cuando al loar a Langston Hughes increpa así al

Joven amarillo bastardo que niegas a tu madre negra, adolescente mulato, en los terminales marítimos de Buenaventura y Tumaco.12

Miremos el siguiente poema:

BLASÓN

Cuando enciende su congola la señora bisabuela, que presume de española, al fulgor de la candela —en que el tabaco se inmola— es una sombra que vela igual que el ánima-sola.

Carga y carga su congola la señora bisabuela 12

Martán Góngora. Breviario negro, p. 43

con buen tabaco de bola mientras alguien, en la escuela pisa al bisnieto la cola.13

POESÍA DEL MESTIZAJE

En América, uno de los aspectos más trabajados por los bardos que han hecho del negro el eje de su inspiración poética es el del mestizaje. El cubano Nicolás Guillén tiene, entre otros, dos poemas de este corte: “Balada de los dos abuelos” y “La canción del bongó”.

En “La canción del bongó” el poeta dice:

En esta tierra mulata de africano y español, Santa Bárbara de un lado, del otro lado Changó, […] quien por fuera no es noche, por dentro ya oscureció.

Para indicar que en América, hoy, quien no lleva su porción negra por fuera, en la piel, la tiene espiritualmente en la cultura con su concepción del mundo, o en el lirismo y la ternura de las canciones de cuna que alguna nana negra nos cantó de niños.

En Música de percusión (1974), Helcías Martán Góngora, como Nicolás Guillén, se autodefine como mulato, pero Martán Góngora recalca su ascendencia triétnica. Veamos:

COCTEL

Coctel de razas en el trópico: el indio, el negro, el español, gota de sangre aborigen, africana savia y sudor, vino que desborda el ímpetu rapaz del conquistador que el azar mezclaba y mezclaba en las ánforas del amor.

Cuando regreso de la selva escucho en mí la antigua voz de aquel orfebre que mis sueños

13 Martán Góngora. Mester de negrería y fabla negra, p. 128.

en una máscara fundió, pero si en las noches escucho de los ancestros el pregón, desata el viento las hogueras sobre mi piel, sobre el tambor, mientras la sed inextinguible, el hambre infinita de Dios, en la vigilia de los puertos se hacen anónima canción en la boca del marinero y en la barca del pescador… Turbio coctel de tres estirpes soy.14

En este poema hay un contrapunto entre la canción de mita “… aunque mi amo me mate / a la mina no voy” y su poema “Ganarás el pan”, también de Música de percusión.

GANARÁS EL PAN

Si el tatarabuelo bantú la bisabuela de Sudán resucitaran en Chambacú oreencarnaran en Popayán, qué competencia, qué afán por ganar el duro pan como tú como Juan, el zulú y el mohán, aquí o en Calatayud en Harlem o en Paquistán. Y todavía tarareas la tonadilla ancestral mientras en las aldeas del litoral, entre el batir de las mareas, la vida cumple su ritual. como tú, como el clan, sin tabú ni deán, sin vodú ni tam tam,

14 Martán Góngora Música de percusión, p. 93.

LA CANCIÓN DE CUNA

en

Pekín, Roma y Moscú Jerusalén o Bagdad

“…aunque mi amo me mate a la mina no voy”, cantaste ayer, pero hoy el hambre late y combate –negra jauría– en las plazas, las fábricas y el taller y ya no hay Padre Las Casas y hasta San Pedro Claver, si volviera a Chambacú, tendría que ganarse el pan como tú, como Iván, el bantú, el alemán, aquí, allá o en Corfú, en Guapi o en Popayán.15

Siendo la canción de cuna la poesía más cerca al sentimiento humano y Helcías Martán Góngora un poeta lírico en esencia, no podrían faltar poemas de ese corte para dialogar con el infante, para expresarle nuestra ternura, para acompañarlo en su inocente soledad, para arrullarlo, dormirlo o despertarlo.

Del Retablo de Navidad (1976), miremos su “Villancico negro”:

Bisabuela negra ¿por qué llora Dios? Porque se hizo infante y negro nació:

Niño Dios de hulla del Cauca y Chocó, carbón en la pira sagrada del sol.

15 Martán Góngora. Música de percusión, p. 95

Santa Ana africana ¿Por qué llora Dios? por una canoa que el mar se llevó.

Llora en los esteros por el pescador, llora en los trapiches y en el socavón.

Con musgo y majagua mulle el edredón y en una batea, con guasá y tambor, acuna la forma nocturna de Dios, bisabuela negra del Cauca y Chocó.16

En este poema el Niño Dios, que era rubio en los arrullos iniciales, se hace negro en razón del sincretismo cultural entre blancos y negros en América a partir de la primera mitad del siglo XVI, cuando en virtud de la ignominia de la esclavitud llegaron los abuelos negros a estas tierras de los hijos del sol, del cóndor y del “jaguar y la anaconda”, como los han denominado Nina Sánchez de Friedemann y Jaime Arocha Rodríguez en su libro de 1982, Herederos del jaguar y la anaconda.

EL CHIGUALO

Del Breviario negro (1978), quiero destacar el “Ceremonial de la canoa”, advirtiendo que el estribillo “Mayamé, mayamé, / se va la canoa / para Iscuandé” es una variación del chigualo, ritual que organizan los padrinos del infante muerto, con música, danzas, trago y comida. De ahí la razón del bunde:

A la madrina del niño díganle que dije yo,

16 Martán Góngora. Retablo de Navidad, p. 3-4.

que si no tenía bebida para qué me convidó.17

Frente a la muerte, las comunidades negras del Pacífico colombiano asumen un doble comportamiento. Por el difunto adulto, el negro llora, se entristece y se viste de luto como cualquier occidental formado en el marco de la cultura hebreo-cristiana; aún más, siente y vive las contradicciones filosóficas del cristianismo: llorar ante la muerte. Si la muerte es el paso de este valle de lágrimas a la posesión de la gloria en el más allá, el cristiano no debería entristecerse, debería sentir más bien una alegría inmensa por dejar los sufrimientos de esta vida y tener la posibilidad de gozar en la otra.

Como nota especial el velorio del adulto, sus funerales, la novena y la última noche, están acompañados de los alabaos, cantos fúnebres tomados en su mayoría de los cantos gregorianos de la Iglesia católica, que hoy le sirven al negro para expresar su dolor ante la muerte y diferenciarse de los otros grupos raciales de la comunidad.

Con el infante muerto, el ritual que se llama chigualo, gualí o bundeo reviste cierta alegría colectiva acompañada de comida, música, danzas y trago, que sufragan generalmente los padrinos del niño muerto. Este hecho se puede explicar de dos maneras:

1. Para el cristiano-católico, la alegría del chigualo es por el alma del infante que va directamente al cielo por no haber pecado.

2. Pero si se tiene en cuenta que el chigualo surge en América en los siglos de la esclavitud negra y que el esclavo adulto debió sentir cierta alegría cuando su hijo moría a temprana edad, entonces la alegría no es por ir al cielo de los cristiano-católicos, sino porque ese que moría pequeño no sería esclavo como los adultos. Hay alegría, sí, pero alegría por la libertad.

LA CANCIÓN DEL BOGA

Otro eje temático importante en la poesía de Helcías Martán Góngora que tiene que ver con el negro es el relacionado con los cantos de bogas Estos son poemas de laboreo que las gentes de los litorales introducen en sus andanzas por el mar, los esteros y los ríos, para mitigar la soledad,

17

Anónimo. En Literatura oral del Pacífico colombiano, de Cali y de la América indígena , de Alfonso Martán Bonilla.

vencer la corriente y acortar las distancias que tienen que recorrer para trasladarse de un lugar a otro.

Amaneceres y atardeceres son los momentos más propicios para que los bogas, generalmente mujeres, alegren el ambiente con las melodías de sus cantos.

Es de anotar que en un amanecer o atardecer, cuando varios potrillos suben o bajan el río o atraviesan los esteros o el mar y las cantoras entonan sus cantos, ofrecen a los oídos de los ribereños un verdadero concierto de canaletes roncadores; la superficie del agua actúa como instrumento de percusión, los canaletes roncadores de las mujeres como las baquetas que accionan dicho instrumento, armonizando todo con las voces dulces, melodiosas, melancólicas o pícaras de las cantoras:

Mañana me voy pa’ Guape con mi potrillo a vendé, a buscame una guapireña que me sepa comprendé.

Aii, oi-o pango-pangoré. Ai, la más bonita se me jué

Si tu marido es celoso dale a comé camarón, y si te sigue celando seguilo camaroniando.

Aii, oi-o pango-pangoré. Ai, la más bonita se me jué.18

La “Paráfrasis de Candelario Obeso” se destaca en la poesía de Martán Góngora como uno de sus cantos de bogas.

¡Qué triste que está la noche, Candelario, en la ciudad! brillan las luces eléctricas, remá, remá…

18 Anónimo. En Literatura oral del Pacífico colombiano , de Cali y de la América indígena , de Alfonso Martán Bonilla.

La negra del alma mía y tuya, lejos está. Brillan luces de neón, remá, remá…

¡Qué oscura que está la noche en esta noche de paz! Prendo luces de Bengala, remá, remá…

¡Qué triste que está la noche y boga el negro sin pan! No hay en el cielo una estrella remá, remá…19

Helcías escribe este poema como una ampliación del tema tratado por Candelario Obeso en su “Cancion der boga ausente”, donde el poeta momposino registra el habla y re-crea los sentimientos de los ribereños del río Magdalena. Antes que Candelario Obeso, Jorge Isaacs, en la edición de María de 1867, había hecho el primer registro de este género de poesía, con la estructura y la temática de los poemas de Obeso y de Martán Góngora. Los cantos de bogas son también poesía del trabajo, que se utilizan para mitigar las faenas de la mina, la tonga o las labores domésticas:

Cuando yo taba chiquito

¡Hum! ¡hum! ¡hum!

Me llamaban come en bongo

¡Hum! ¡hum! ¡hum!

Ahora que toy grandecito, ¡Hum! ¡hum! ¡hum!

Muchachito onde te pongo

¡Hum! ¡hum! ¡hum!20

“Socavón” es otro ejemplo de la poesía del laboreo de Helcías Martán

Góngora: Voy por

19 Martán Góngora. Breviario negro, p. 45.

20 Anónimo. En Literatura oral del Pacífico colombiano , de Cali y de la América indígena , de Alfonso Martán Bonilla.

la carrillera del socavón.

Sobre los rieles fríos mis plantas sigilosas inician la evasión. Ébano en trance múltiple de escarnio, muerte y oro, el minero escuadrón sigue la senda oscura del largo socavón.

Súbdito del silencio oheraldo de canción, la sangre se hace grito, iracundo clamor, si estoy bajo la tierra del socavón.

En las riberas rige el día —casi un monarca tropical— Acá sólo la noche tiende sus alas pródigas para que los mineros olviden la fatiga de cavar y excavar.

Voy lentamente por el socavón.

Una luz de carburo guía mis pasos trémulos, una trémula luz, y es como si cargara en mis espaldas mártires el peso de la cruz.

Voy por el socavón.

¡Excavar y cavar! se oye el ruido uniforme de la pica veloz. El hombre desvelado en la nocturna mina es el hombre-motor. Voy insepulto por el socavón.

Manos llenas de fango, lo mismo el corazón. Ojos de la codicia donde no brilla el sol. Cavar, ir tras el oro que engrosará las arcas de extranjera nación. Cavar, ser los esclavos segregados de Dios, en las fauces hambrientas del cruento socavón.

Santa María de Sesé, Coteje y el río abuelo Timbiquí semejen un largo socavón francés 21

NEGROS DESHEREDADOS DEL SISTEMA

En la poesía de Helcías Martán Góngora hay un clamor por el negro desheredado del sistema. A propósito de esto, en 1977, en Santiago de Cali, por ocasión del Primer Congreso de la Cultura Negra de las Américas, Manuel Zapata Olivella señalaba que “en Colombia el negro estaba emancipado pero marginado”, porque no tenía acceso al poder ni a los grandes medios de producción.

En 1851, cuando el Congreso de la República dictó la Ley de Manumisión, el negro salió de la hacienda, la mina o la casa del amo, con una mano

21 Martán Góngora. Breviario negro, p. 29-32

por delante y otra por detrás, a defenderse como las alimañas, porque todo lo que había trabajado en el largo periodo de la esclavitud, casi cuatro siglos, quedó en la casa del amo como pago de su libertad; por eso, apreciaciones como las de Zapata Olivella o los versos de Martán Góngora ponen de presente nuestra condición de desheredados del sistema:

No tengo plata en baúles ni en las venas sangre azul. Currulao, makerule, makerule, berejú.

Popayán y Cartagena, Cartagena y Popayán. Pena del negro es más pena y el pan del negro no es pan.22

O “pescador sin red ni barco”, como leemos en los versos finales del “Romance a Pedro Claver”.23

Pero hoy, en medio de tanta incuria y de injusticias sociales, una esperanza guía nuestros pasos por los caminos de Elegba, porque de los socavones, las haciendas y las casas de los amos, estamos pasando a bogar en las fábricas, en las oficinas, en los púlpitos, en el Congreso de la República y en la cátedra universitaria.

OBRAS CITADAS

Martán Góngora, Helcías. Breviario negro. Santiago de Cali: Esparavel 106, 1978.

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Martán Góngora, Helcías. Música de percusión. Santiago de Cali: Imprenta Departamental del Valle, 1974.

Martán Góngora, Helcías. Oratorio de San Pedro Claver. Santiago de Cali: Esparavel 109, 1980.

Martán Góngora, Helcías. Retablo de Navidad. Popayán: Esparavel 100, 1976.

Marulanda, Octavio. Folclore del litoral pacífico de Colombia. Bogotá: Colcultura, 1979.

22 Martán Góngora. “Fragmentos de Berejú”, poema de Humano litoral, p. 85.

23 Martán Góngora. Oratorio de San Pedro Claver, p. 23.

Este texto fue presentado como ponencia en el Segundo Seminario de Cultura Negra, realizado en Popayán, en la Universidad del Cauca, del 22 al 24 de septiembre de 1988, y en el Coloquio Internacional sobre la Contribución Africana a la Cultura de las Américas, en Bogotá, Biblioteca Luis Ángel Arango, Unesco, Colcultura e Instituto Colombiano de Antropología, del 21 al 23 de septiembre de 1992, y fue publicado en ese mismo año en las memorias del coloquio. La primera versión escrita fue publicada en 1989 en la revista Estudios Caribeños/ Caribean Studies, v. 22, n. 3/4, p. 57-86.

La trayectoria de la escritura poética afrocolombiana

Mary Grueso Romero y Alfredo Vanín

Alain Lawo-Sukam

Los estudios sobre la poesía afrocolombiana han cobrado gran importancia desde finales del siglo XX con el impulso de críticos literarios como Laurence Prescott, Richard Jackson, Marvin Lewis, Manuel Zapata Olivella, Emilio Ballagas, Alfonso Martán Bonilla, Hortensia Alaix de Valencia, María Mercedes Jaramillo, Lucía Ortiz, Graciela Maglia y Alain Lawo-Sukam entre otros. Merced a su dedicación y empeño, los poetas afrocolombianos que por muchos años habían sido olvidados en los principales anales, bibliografías, antologías e historias de la literatura colombiana empezaron a hacer su entrada en los círculos literarios. El reconocimiento oficial del valor de la poesía y de la literatura afrocolombiana en general culmina en 2010 con la publicación de la Biblioteca de Literatura Afrocolombiana por el Ministerio de Cultura, un gran proyecto que está “haciendo visible a los invisibles”, según las palabras de Paula Marcela Moreno Zapata, entonces ministra de cultura.1

Es de interés subrayar que, según Ildefonso Gutiérrez Azopardo, el despertar de la conciencia negra en Colombia en la década de los setenta ha sido influenciado por los movimientos Black Power y Third World Liberation Front en los Estados Unidos. El crítico colombiano menciona la participación política del médico y escritor afrodescendiente Juan Zapata Olivella a partir de 1975-1982. En 1975-1977 nacen los movimientos Población Negra, Negritudes y Cultura Negra. En la misma época surgen en Buenaventura los grupos Panteras Negras y The Kettle; en Popayán, el grupo Maroon, y en Tunja, el grupo Tabala, compuestos por estudiantes negros. En 1976 se reúnen en Cartagena antropólogos y sociólogos norteamericanos para discutir el papel y la contribución de los negros en la cultura americana. En 1977 el primer congreso sobre la cultura negra de las Américas tiene lugar en Cali. Se creó

1 Moreno Zapata. Haciendo visibles a los invisibles

el centro para las investigaciones de la cultura negra y esta institución facilitó la creación de la revista Negritud. 2

Si la década de los setenta inaugura el nacimiento de los movimientos negros en Colombia, es necesario precisar que el despertar de la conciencia negra ya se había destacado en el plano literario desde los tiempos de la esclavitud. Los negros esclavizados se servían de la poesía y cantos orales para salvaguardar la memoria histórica, la cultura africana, aliviar las penas cotidianas y retar el yugo de la opresión. En el siglo XIX, la figura del negro aparece en cuantiosas obras escritas por colombianos de ascendencia europea como Eustaquio Palacios, Tomás Carrasquilla y Jorge Isaacs. No fue hasta los albores de la República que la literatura escrita afrocolombiana entra en el mundo de las letras nacionales. Pero su presencia ha sido ignorada y silenciada por el discurso dominante hasta mediados del siglo XX , cuando algunos antropólogos y críticos literarios como Rogerio Velásquez, Nina de Friedemann, Peter Wade, Norman Whitten, Richard Jackson, Laurence Prescott y Marvin Lewis se dedicaron a investigar la cultura afrocolombiana. Gracias a aquellos pioneros se dio a conocer la figura prolífica del poeta Candelario Obeso, uno de los primeros escritores afrohispanos y el primer autor negro colombiano. Nació en Mompox en 1849 y combatió en la batalla de La Garrapata, en el Tolima grande, y se unió al movimiento de la regeneración liderado por Rafael Núñez. Falleció en 1884 tras herirse mortalmente con una pistola. Su obra Cantos populares de mi tierra (1877) es un repertorio del modus vivendi del pueblo afrocolombiano. Mucho más tarde surgirían otros escritores afrocolombianos de renombre, como Manuel Zapata Olivella, Helcías Martán Góngora, Hugo Salazar Valdés, Jorge Artel, Arnoldo Palacios, Óscar Collazos, Arturo Truque, Alfredo Vanín, María Teresa Ramírez, Mary Grueso, Elcina Valencia, Rómulo Bustos Aguirre y otros menos conocidos. Como género literario, la prosa afrocolombiana ha captado la atención de muchos críticos, pero la poesía ha sido poco estudiada. Dicha poesía constituye un espacio discursivo en que los poetas plasman con eficacia y facilidad sus experiencias de vida y su concepción del mundo, con la aplicación del ritmo y a veces la imitación de los sonidos o instrumentos musicales que marcan la africanidad de la costa y del valle. Este estudio analiza las trayectorias de la creación poética afrocolombiana, cómo esta creación sigue dos tendencias ideológicas que no son mutualmente excluyentes. La primera es afro-céntrica y enfatiza más la realidad socio-histórica y económica del pueblo afrocolombiano así como su reafirmación étnico-cultural. En esta

2 Citado en Lewis. Afro-Hispanic Poetry 1940-1980, p. 132

poesía comprometida se distinguen los versos de Mary Grueso Romero. Esta tendencia literaria étnico-identitaria/negrista se distancia en cierta medida de los ideales del grupo encabezado por Alfredo Vanín. Aunque este último reconoce su herencia africana, no hace de la etnicidad el componente esencial de su creación literaria. La dicotomía dialéctica entre estos dos grupos ilustra el dinamismo y la heterogeneidad de la literatura afrocolombiana. Este fenómeno es también el resultante de una conceptualización personal del papel de la literatura y del escritor afrocolombiano más que un conflicto generacional, como podrían sugerir algunos críticos.

Pocos son los críticos que se han preocupado por el fenómeno complejo de la relación entre la raíz étnica/racial del escritor afro-hispano y el contenido de su producción literaria. Los estudios del profesor Marvin Lewis sobre la poesía afro-hispana ayudan a entender mejor los contornos de esta problemática. En “Toward a Definition of Afro-Hispanic Poetry” Marvin Lewis explica:

Afro-Hispanic […] indicates a poetry by, about and written to but not just for people of African descent in Spanish-speaking world. The writers include negros, mulatos and zambos […] Afro-Hispanic is therefore intended to suggest both ethnic categories and a type of literary output.3

Luego, el mismo crítico afroamericano reitera que los poetas afro-hispanos “interpret their experiences from within rather than by merely describing a set of circumstances with which they are familiar. They tend to stress positive human qualities and values from a culturalist perspective”.4 Desde esta perspectiva, la poesía afro-hispana se define como la escrita por el poeta de ascendencia africana, con una temática afro-hispana explícita y para una audiencia multiétnica/racial. Además contribuye a celebrar y valorar el patrimonio afro-hispano. En esta categoría se inserta la labor poética de Jorge Artel y Mary Grueso Romero.

MARY GRUESO ROMERO:

POETAS DE LA IDENTIDAD AFROCOLOMBIANA

Mary Grueso Romero nace en 1947 en el corregimiento de Chuare Napi, en el municipio de Guapi, Cauca. Hija de Wilfredo Grueso y Eustaquia Romero, creció entre currulaos, alabaos, arrullos y chingualos junto al abuelo Martín Romero. Durante los años 2005-2007 se desempeñó como catedrática de

3 Lewis. Afro-Hispanic Poetry 1940-1980, p. 3.

4 Lewis. Afro-Hispanic Poetry 1940-1980, p. 3

literatura en la Universidad del Valle en Buenaventura. En 2008 dictó talleres de oralidad en la Universidad Libre de Cali. Desarrolló talleres de promoción de lectura, conferencias y conversatorios en la Biblioteca del Banco de la República, en la Universidad del Valle y en la Universidad del Pacífico. Actualmente continúa en la docencia en la ciudad de Buenaventura, donde reside. Su producción poética encierra las obras siguientes: El otro yo que sí soy. Poemas de amor y mar (2003), El mar y tú (2003), Del baúl a la escuela. Antología literaria infantil (2003) y Metáfora del tambor o negra soy (2008).

Como escritora, Mary Grueso Romero se nutre primero de su entorno sociocultural y paisajístico. De acuerdo con las aseveraciones de la profesora María Mercedes Jaramillo, en los poemarios de Mary Grueso se plantea “su destino personal insertado en el destino de la comunidad y afianzado en el entorno del paisaje marino”.5 Se nota una gran influencia de la tradición oral con sus mitos, cuentos y coloquialismos líricos en Metáfora de tambor o negra soy. La naturaleza marina como fuente de inspiración se logra en El mar y tú y El otro yo que sí soy. La poeta sigue la misma trayectoria literaria de los pioneros de la poesía afrocolombiana, como Helcías Martán Góngora, Hugo Salazar Valdés, Guillermo Portocarrero, Natanael Díaz y más recientemente Héctor León Mina. Segundo, se percibe en los poemarios una influencia estética de los poetas caribeños como Luís Palés Matos y Nicolás Guillén por el uso de la jitanjáfora, la onomatopeya y las imágenes sensoriales que dan ritmo a los versos. Este fenómeno lingüístico se verifica por ejemplo en los poemas “Ayoie”, “Dingo, dingo, dingo” y “Zumbo zurungo”, en que la voz poética pone de relieve el lenguaje popular para plasmar los sentimientos personales.

La temática de Mary Grueso gira en torno a los conceptos de enfrentamiento, dualismo, identidad y liberación. Se divide luego en los subtemas del amor, el dolor, la tradición (en su contexto sagrado y secular), la condición femenina, la injusticia y la lucha. Esta temática sigue el esquema propuesto por Martha Cobb y Richard Jackson acerca de la literatura afro-hispana en general: “Confrontation-Dualism-Identity and Liberation”.6

Estos cuatro conceptos caben dentro de los parámetros de la negritud, de gran importancia en la valoración de la herencia cultural africana. El concepto del enfrentamiento se manifiesta por ejemplo en “Los pericuetos de maestra”. En este poema la voz poética critica vehementemente la

5 Mercedes Jaramillo. Mary Grueso Romero: Poesía, memoria e identidad, p. 217.

6 Cobb. Harlem, Haiti and Havana; Jackson. The Black Image in Latin American Literature

discriminación educativa y el maltrato de los estudiantes negros: “Qué maestra tan joría, / la que me ha tocado a mí: / que risque no me he peinaro, / que no me siente así, / que una cosa que la otra, / que ya no puedo resistí. / que por qué hablo tan feo, / que no pronuncie así, / que por qué grito tanto, / que debo saber reí”.7 De manera burlesca, el estudiante se ofusca contra el odio que tiene la maestra por los negros. Esta discriminación arraigada en la educación es una metonimia del discurso nacional incipiente en el país; un discurso que animaliza y deshumaniza al afrocolombiano. La discriminación no solo se limita al renglón educativo sino que es también notable en el sector económico, político y social. “Pobreza negra” ilustra esta miseria que combate la poeta con su pluma y cantos. La imagen del negrito que tiene un sueño que nunca se realiza o siente hambre y no hay quien lo alimente es una muestra del descuido y abandono de la población afrocolombiana.

En cuanto a los conceptos de dualismo y de identidad, ambos se manifiestan tanto en el deseo de afirmar la pertenencia étnico-racial a la comunidad negra (tan menospreciada por el discurso dominante) como en la memoria histórica que recoge el origen y la conexión con África y el triste fenómeno de la esclavitud. Estos fenómenos se revelan explícitamente en los poemas “Negra soy”, “Zumbo zurungo”, “Naufragio de tambores”, “Tradición” y otros más. En “Negra soy” y “Naufragio de tambores” la voz poética reafirma su identidad negra contra todo intento de aculturación. Remonta la historia de su raza, desde África a las Américas. En este viaje histórico y mítico, recuerda su herencia africana, los gritos de sus ancestros encadenados cruzando el triste océano de su destino. Esta situación se hace explícita en el poema “Zumbo zurungo” al ritmo de la jitanjárofa:

Cuando se habla de marigua De mina, manglar y son Esclavo, negro, negrero De África viene el clamor.

Palabras que se repiten Por el viento en los esteros: Timba marimba simbra Los cununos de la negra.

Manambá mandinga singa Guasá cununo y tambó Pescando en los esteros El negro se enfermó.

7 Grueso Romero. El mar y tú, p. 88

Cusumbo, zumbo zurungo Palabras amargas son Pronuncia el negro coplero Ardido de fiebre y sudor, delirando de malaria que en los raiceros pescó no pescó más que miseria enfermedad y dolor

Y se murió como vino El negro en su pregón. Esclavo negro y negrero De África viene el clamor. 8

En este poema se hace visible el recorrido histórico del negro: desde África occidental, de donde ha sido desarraigado, a las Américas, donde se tejió su nueva identidad como esclavo en las minas; y luego su vida en la manigua y el manglar. A pesar del descuido y del sufrimiento, el negro encuentra en la cultura una herramienta para suavizar la infelicidad. Como bien lo afirma Mary Grueso:

He visto que solo las chirimías, el cununo, la marimba y el guasá hacen que el hombre de mi raza se olvide de su desamparo milenario, para entregarse al placer de bailar una jota, una juga, o un currulao viejo.9

La identidad afrocolombiana se expresa en “Tradición”, “Hombre hacé carida” y “Niño Dios bendito” por la descripción del contexto sagrado de la cultura, como en el alabao , el arrullo y el chigualo . El baile y la música son aspectos fundamentales de los ritos sagrados y participan en la vida cotidiana del afrocolombiano. El alabao es un canto a los adultos cuando se mueren, el chigualo es un canto de velorio de un niño y el arrullo, un canto espiritual cantando durante los velorios de los niños y cuando se celebra el día de un santo. En el poema “Tradición”, la voz poética logra plasmar estas manifestaciones culturales:

8 Grueso Romero. El mar y tú, p. 73.

9 Citado por ALAix La palabra poética del afrocolombiano, p. 183.

Cuando un negro se muere le tenemos que cantar y si muere un niño lo vamos a chigualiar porque cantando contamos

lo que se lleva en el corazón: un lamento de tristezas oun jolglorio de pasión. Y los tambores suenan tristes cuando un negro se murió y los velamos cantando y así contamos el dolor.10

La tristeza llena los espacios funerarios. A pesar de eso el ritual debe seguir su curso, ya que la felicidad del alma del difunto depende de los cantos de los vivos y sobre todo de las mujeres, quienes son (en la mayoría de los casos) responsables de las oraciones en la tradición afrocolombiana.

En cuanto al concepto de la liberación, es un fenómeno importante y muy característico de la diáspora africana. La imagen de las cadenas que se rompen en El otro yo que sí soy da muestra del espíritu cimarrón y libertador del negro. El orgullo que tiene la poeta por la combatividad y la rebeldía de su raza se hace notorio en los siguientes versos:

Yo tengo mi raza pura y de ella orgullosa estoy de mis ancestros africanos y del sonar del tambó.

Yo vengo de una raza que tiene una historia pa’contá, que rompiendo las cadenas alcanzó la libertá.

A sangre y fuego rompieron las cadenas de opresión y ese yugo esclavista que por siglos nos aplastó.

La sangre en mi cuerpo se empieza a desbocá, se me sube a la cabeza y comienzo a protestá.

10 Grueso Romero. El mar y tú, p. 79

Yo soy negra como la noche, como el carbón mineral, como las entrañas de la tierra y como el oscuro pedernal.

La lucha por la libertad no se limita solo a acontecimientos históricos sino también a las condiciones actuales del negro que batalla contra la pobreza y la falta de oportunidades. Más allá de este grito de liberación, se esconde otra liberación de género sexual. Con “La pingua en el raicero” Mary Grueso se convierte en defensora de la condición femenina. En este poema la poeta cuenta la dura labor de las mujeres que pescan el pequeño molusco. Esta actividad viene acompañada de cantos humorístico para suavizar el dolor. La condición de las piangüeras representa en metonimia la de la mujer afrocolombiana, que es el pilar y la fuente alimenticia de la familia. Sin embargo, su papel como mujer, su faena y sus esfuerzos no han sido apreciados en su justo valor.

En última instancia, la poesía de Mary Romero se ubica dentro de la literatura comprometida en cuanto a la defensa/valoración de la cultura afrocolombiana y la crítica de la dura condición de vida de su raza. Como lo afirma Jairo Aníbal Nino en la contraportada de Del baúl a la escuela, es una literatura “puesta al servicio de la vida”. Mary Grueso Romero ha contribuido y sigue contribuyendo al desarrollo de la identidad y de la cultura afrocolombiana. Su activismo como mujer y su compromiso literario y social hacen de ella una de las figuras ascendentes en la comunidad afrocolombiana.

ALFREDO VANÍN: EL POETA UNIVERSALISTA

Alfredo Vanín Romero nació el 29 de noviembre de 1950 en Saija. A los catorce años compuso su primer álbum de poesía y a los dieciséis escribió su primer poemario, aún inédito: “Solo el recuerdo”, de corte modernista. Aparece en el mundo de las letras en 1976 con la publicación en Popayán del poemario Alegando que vivo. Entre sus obras importantes se distinguen Otro naufragio para Julio (1983), El príncipe tulicio (1986), Cimarrón en la lluvia (1990), Islario (1998) y El tapiz de hidra (2002); Jornadas del tahúr (2005), Historias para reír o sorprenderse (2005), Los restos del Vellocino de Oro (2006) y El día de vuelta (2012), con el que ganó el Premio de Novela Jorge Isaacs en 2012. Alfredo Vanín es más poeta que novelista.

La poesía de Vanín recorre los espacios/tiempos de la infancia y la memoria, donde los cuerpos desnudos se abandonan sobre los troncos

salpicados, las canoas mutiladas navegan en los ríos de barro y la ley del juego es una experiencia cotidiana del tahúr. El mar es una constante en sus poemarios y está presente en su forma física y simbólica. La exuberante naturaleza marina es heterogénea: peligrosa y seductora. En Alegando que vivo el poeta logra captar esta imagen, la maravilla de su flora y fauna, la inclemencia de sus tempestades y la tragedia de sus naufragios. En vez de destruir la visión edénica del mar, la tempestad se convierte en una plataforma que revela maravillas. El mar de Vanín es poderoso y tornadizo. Constituye un símbolo de identidad personal, expresado por la pasión del poeta en localizar sus propios orígenes. Así reza el poema “Orígenes”, de Islario: “Surgí del mar, a un paso de los desvelados / y fui dueño de un río que corría a los brazos / de la madre del agua”.11 La alusión al Pacífico y al río Guapi es implícita en esta estrofa, pero más allá de esta connotación local, el mar constituye metafóricamente la fuente de la humanidad, así como el polvo se dice originario en la creación del hombre. Esta visión filosófica y religiosa del mar culmina con un tono cartesiano, en el siguiente pensamiento existencial de “Opus pacífico”: “Siento el mar luego existo”.12 El apego del poeta al mar es tan hondo que cobra una dimensión divina: “Adoré el mar, el creador de los más útiles, / Prosternado frente a sus aguas”.13 El poeta (re)afirma el poder genitor del mar: es un Dios y, como tal, digno de ser reverenciado por las maravillas de su creación, principalmente los seres humanos.

El mar le sirve también como marco para elaborar la temática del amor desde una visión analéptica. En “Elida”, por ejemplo, recuerda la felicidad que sentía persiguiendo con la amada cangrejos del mar, abandonándose los dos, desnudos, sobre los troncos. La fidelidad al mar lleva a Vanín a echar un ojo atento hacia las islas que lo pueblan, en su sentido concreto y metafórico. Las islas emergen sobre todo en el poemario Islario. La visión edénica de la isla se aprecia en “Memoria de la isla”, donde el poeta se vale de la hermosura de la anguila, así como de la metáfora de la luz, para definir y captar la belleza insular. La isla de Gorgona encarna su concepto de isla: su panorama insular es encantador y paradisíaco, luce por su invaluable biodiversidad, su paisaje exótico, su ecosistema rico en arrecifes coralinos, su bosque húmedo tropical y su fauna singular. Más allá de la mera descripción física y enjundiosa de la isla, la retórica insular está muy presente en el poemario, bajo la dicotomía de unión vs. separación. Este concepto, como visión simbólica de

11 Vanín. Islario, p. 89.

12 Vanín. Islario, p. 139.

13 Vanín. Islario, p. 21

la insularidad, se inscribe dentro del contexto de lo existencial. Si la noción de insularidad se refiere tradicionalmente a la idea de aislamiento y exclusividad, en Islario las islas representan la unión, juntan a los seres humanos en vez de dividirlos o aislaros. Esta visión de las islas se proyecta metafóricamente al nivel del imaginario nacional como un deseo profético: “Anuncio cada isla / como la nueva / patria del prodigio”.14

Viajero empedernido por el Pacífico, Vanín no deja de expresar poéticamente el fruto de su recorrido por sus añorados pueblos y ríos. En el poema “Una orilla del Guapi”, el río se embellece bajo el uso poético y personificado del sol que afecta el panorama riberano al atardecer y al anochecer. Se aprecia la belleza paradisíaca del río por el agua multicolor, rebosada de peces marinos como el sábalo y la mojarra, que sirven también de alimento para la aldea. La visión fantástica de la orilla surge al anochecer, cuando hacen su aparición los espíritus como el “duende” y el “Hojarasquín”; y los animales como el “munchillá” y la “guagua”, que forman parte de la cosmovisión y mitología del pueblo ribereño. El río tiene un poder natural y sobrenatural. Buenaventura, por su parte, representa en cierta medida la condición de los poblados del Pacífico, en particular, y del tercer mundo, en general.

Es menester recordar que Vanín vivió en Buenaventura casi una década, de 1979 a 1986. En el poema “Naventura”, de Alegando que vivo, el poeta se dirige a la pretendida bella ciudad portuaria por medio de la personificación. Con franqueza y sinceridad reconoce que si la ciudad (Buen-aventura), por su nombre, simboliza la felicidad, eso constituye una falacia. Ha cesado de ser un espacio prodigioso para convertirse en fantasma de su desventura. Inocente e ignorante, a Buenaventura la bella la engaña todo el mundo.15 La principal fuente de engaño viene de los contrabandistas que pueblan su puerto y muelle, robando cantidades de dinero que hubieran servido para rehabilitarla: “Los contrabandistas / te han exprimido tanto / te han succionado el alma / y comentar que estás bella / sería traicionarte” 16

Las demás gangrenas que impiden la prosperidad de la ciudad son los ladrones que abundan las calles. A eso viene a agregarse la presencia de las compañías forestales que aniquilan la selva de sus recursos. El dolor se hace más patente en la emoción amarga que inunda al poeta cuando descubre la gran contradicción que presenta la ciudad. Buenaventura tiene triste el

14 Vanín. Islario, p. 142.

15 Vanín. Alegando que vivo, p. 11.

16 Vanín. Alegando que vivo, p. 11-12

corazón pero vive de fiesta. De hecho, se asemeja a la Cuba de Nicolás Guillén: dulce por fuera y amarga por dentro. Sin embargo, Vanín entrevé una luz de esperanza. Se vale de los vocablos “antorchas” y “candor” para representar simbólicamente la redención y la rehabilitación futura de la ciudad.

El poeta no se limita al contexto de la geografía, sino que siente también una profunda inclinación hacia la historia del Pacífico, que está arraigada tanto en la historia de los nativos como en la esclavitud de los negros. La retórica de la travesía irrumpe en el poema “Crónica”, de Cimarrón en la lluvia

Por medio de la metáfora de la sangre, el poeta remonta la historia trágica de los negros durante la travesía de África al nuevo mundo.

Alfredo Vanín acude también a la mitología popular para dejar constancia del poder de las creencias folklóricas en la construcción de la identidad. En los poemarios Cimarrón en la lluvia, Islario y Jornadas del tahúr, resucita mitos y leyendas europeos y africanos como los de Orfeo, Changó, el Duende, la Sirena del Arco, Eleguá y los íncubos. Estos mitos se pueden clasificar en tres categorías: los antropomorfos, los zoomorfos y los demás. Los mitos antropomorfos se manifiestan con figuras humanas e incluyen a los íncubos, los duendes y la Sirena del Arco. Los mitos zoomorfos tienen figuras animales, como el pájaro chango (alusión al Changó oricha), y los mitos que se manifiestan con frutas, como Eleguá, el coco. Si bien estas entidades mitológicas, en la mayoría de los casos, han sido consideradas como seres más peligrosos y negativos que positivos, Vanín quiere enfocarse en las acciones benévolas que ejercen en la comunidad y a la vez reafirmar una constante universal. El recorrido metafórico que hace el poeta por el Pacífico colombiano, describiendo la naturaleza, los pueblos y los mitos, permite al autor nombrar lo local sin caer en lo folklórico. Como dice el mismo Alfredo Vanín en una entrevista con el profesor Michael Palencia-Roth: “Cómo nombrar el Pacífico pero a la vez cómo tomar una distancia, una perspectiva universalizante, eso es lo que Islario me permite”.17 Alfredo Vanín quizás parece evitar la racialización del lenguaje poético para no confinarlo a una lectura que pueda limitarlo. Este fenómeno se hace visible también en los poemarios de Rómulo Bustos Aguirre.

17 Palencia-Roth. Entrevista: Alfredo Vanín, poeta del Pacifico, p. 59.

ARTICULACIONES ENTRE LO ÉTNICO Y LO UNIVERSAL

El hecho de que la problemática de la negritud sea soslayada puede responder a dos razones. Primero, el deseo de refugiarse en la poesía universal por inclinación personal. En este contexto se evita la racialización del lenguaje o de la poesía que pueda limitar el desarrollo profesional/literario del poeta. Segundo, el deseo de prestigio, de ser incorporado en el canon literario que por muchos siglos, y bajo el lema de la supuesta democracia racial, ha excluido y sigue excluyendo al afrocolombiano. Las observaciones de Laurence Prescott en “The Color of Literature” contribuyen a aclarar este fenómeno de distanciamiento étnico cuando asevera que, “por lo tanto, que un aspirante a poeta afrocolombiano se ganara la atención favorable de los críticos hispanófilos del centro del país a menudo significaba adoptar un discurso de estilo eurocéntrico y evitar una afirmación vigorosa de la identidad negra”.18

Sea por razones personales o de prestigio, el poeta afrocolombiano, como todo escritor, es libre de formular su propia orientación temática. Como bien lo dice Laurence Prescott: “No es obligatorio que la creación literaria de todo autor refleje siempre la situación particular de su clase, sexo o grupo étnico-racial”.19 Sin embargo, en el contexto colombiano (y por circunstancias históricas y presentes) el poeta afrocolombiano, por identificarse como afrodescendiente, no debe ignorar su realidad socio-económica y política, cada vez más alarmante.

Hablando de prestigio internacional, es menester señalar que la mayoría de los poetas afrocolombianos, como Candelario Obeso, Jorge Artel, Helcías Martán Góngora, Hugo Salazar Valdés, Juan Zapata Olivella y Manuel Zapata Olivella entre otros, han logrado fama más allá de Colombia gracias precisamente a su dedicación al tema del afrocolombiano:

Desde al amanecer de este siglo, los autores afrocolombianos, especialmente los que cultivan el género poético, han logrado ser conocidos más allá de su país, principalmente a través de las antologías de literatura hispanoamericana dedicadas al tema negro o negrista o a la problemática social.20

El intento de rescatar del olvido los mitos y el paisaje local quizás ayude al poeta Alfredo Vanín a acercarse un poco más a la comunidad afrodescendiente sin nombrarla abiertamente. La naturaleza paisajística en que vive el

18 Prescott. Without Hatred or Fear, p. 126.

19 Prescott. Without Hatred or Fear, p. 558.

20 Prescott. Without Hatred or Fear, p. 556

afrocolombiano forma parte de su identidad, igual que sus artefactos culturales y lingüísticos. De manera global, la identidad personal y colectiva se define también por la esfera ambiental en que uno crece, vive y muere. En última instancia, la producción poética de Mary Grueso Romero y Alfredo Vanín revela una heterogeneidad discursiva que demuestra su habilidad de navegar en diversos mares temáticos (étnicos, locales y/o universales) sin parar de afirmar su identidad como afrodescendiente.

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Vanín, Alfredo. Alegando que vivo. Popayán: López Ltda., 1976.

Vanín, Alfredo. Islario. Cali: Ediciones Pájaro del Agua, 1998.

Vanín, Alfredo. Obra poética. Bogotá: Ministerio de Cultura, 2012. (Biblioteca de Literatura Afrocolombiana).

Dr. Alain Lawo-Sukam es profesor asociado de estudios hispánicos, africanos y de la diáspora africana en la Universidad de Texas A&M. Es el autor de las obras críticas La poesía de Guinea Ecuatorial en su contexto colonial y (trans) nacional (2019), y Hacia una poética afro-colombiana: el caso del Pacífico (2010), del poemario trilingüe Sueño con África Dream Of Africa. Rêve d’Afrique (2013) y de la novela Mange-Mil y sus historias de tierra caliente (2017).

MARY GRUESO ROMERO, POÉTICA DE LA EMOCIÓN PACÍFICA

Elizabeth Castillo Guzmán

Durante los años cuarenta del siglo XX en Colombia, la educación pública en las zonas rurales era escasa y restringida. Muy pocos niños, y casi ninguna niña, podían acceder a un ciclo completo de primaria y secundaria, menos en regiones aisladas y consideradas territorios nacionales, como la costa pacífica que Sofonías Yacup denominará Litoral recóndito (1937) para nombrar su estado de pobreza y abandono. Así las cosas, la educación estaba reducida a las pocas cabeceras municipales existentes, lo cual dejaba prácticamente excluida a la población de las zonas ribereñas distantes de los cascos urbanos, en su mayoría hijos de mineros, campesinos, bogas y pescadores.

Mary Grueso Romero nació en una época de fanatismos partidistas y católicos, desconfianza hacia el “pueblo”, desmedido centralismo de los Andes sobre la nación y un patriarcado feroz que consideraba a las mujeres como seres inferiores, sin vocación para el pensamiento racional, confinadas por la Iglesia y el Estado a la vida doméstica, religiosa o del magisterio. A pesar de estos signos, la poeta fue bendecida por el poder de un abuelo que reconoció en su pequeña nieta un brillo distinto, que le mereció toda su atención y cuidado.

La historia de Mary Grueso Romero estuvo marcada desde muy tempranas horas por un aura impropia de tiempos en los que poco interesaba hacer de las mujeres negras seres letrados y de razón ilustrada. El manto protector de su abuelo le dio las condiciones para llevar una niñez fuera de lo común y para esculpir su memoria con el lenguaje ancestral de consejos para las noches sin luna. Ella rememora sentencias morales promulgadas entre la seriedad y la jocosidad de viejos señores respetuosos de Dios y sus leyes. Estas fueron sus primeras lecciones de vida, que cultivaron esa indómita pasión literaria, el amor entrañable a su extensa familia, los valores solidarios y fraternos del compadrazgo, las vicisitudes del río que se lleva a unos y trae a otros, y una negritud profundamente arraigada en su manera de sentir. Todo este recorrido alimentó la inquietud de su espíritu y exaltó

su manera de ver el mundo, de nombrarlo, de escribirlo y narrarlo muchos años después, cuando su propia diáspora la pusiera en tierras lejanas a su raza y a su cultura, pero abiertas a su condición intelectual.

En medio de casas grandes de madera y devoción a los santos, de juegos de niños y seriedades adultas, Grueso conoció el arribo de los años cincuenta y de los descendientes de la hacienda y la plantación esclavista, que encontraron en el oro la llave amarilla para abrir las puertas de muchos poblados dispuestos a que sus calles y sus casas cambiaran de dueños. La minería inventó “los negros con plata”, y la vida en Guapi y Timbiquí se transformó en el orden racial y cultural. Entre moderno y anticuado, este pedazo del litoral se llenó de nuevas palabras que mezclaban alegremente la sonoridad de la manigua venida entre los catres y las lámparas de petróleo, y las novedades de una mitad de siglo con radio y electricidad. Era una época de cambios, y la “muñeca negra” aprendería a reconocer en la tradición oral, el mejor testimonio de lo que nunca dejó de ser, de lo que pervivió hasta el final, en su terquedad de la palabra viva.

La escuela primaria fue una aventura precoz para Mary, quien ya estaba predestinada a quedarse habitándola por muchos años. En ella y con menos de cinco años, aprendió el universo de las letras y los dibujos que estaban puestos en los libros de textos. Siendo una señorita ingresa a la Escuela Normal Superior María Inmaculada de Guapi, de donde salió titulada para ejercer la docencia y con una argolla de mujer casada. En su esposo y maestro Moisés Zúñiga, encontró apoyo y confianza para su camino intelectual. Esto hizo posible su paso por la universidad a finales de los años ochenta, cuando acontecía en Cali, Medellín y Bogotá el surgimiento de una clase media negra que dictaba clases en colegios del Estado, enviaba sus hijos a la educación superior y comenzaba a acumular pequeños patrimonios que hacían de sus miembros ciudadanos por fuera de su territorio de cuna.

La vida de Mary Grueso como maestra está profundamente imbricada con su obra literaria. En su compleja condición de madre, maestra y esposa, tuvo que afrontar el dolor de una viudez que le llegó muy temprano y puso sobre sus hombros una pesada tarea. Con dos hijos y un empleo como maestra de primaria en Buenaventura, Mary Grueso les robó segundos a las noches y las madrugadas de su vida, para escribir y rasgarle al papel poemas y versos que adormecieran el dolor por la ausencia de su amado.

Como en el caso de sor Juana Inés de la Cruz y su serena pasión amorosa, la poeta Grueso vertió secretamente en su literatura todo el coraje y la fuerza que habita el alma de una mujer negra que se debate entre los pesares

de la viudez y la fuerza de la creación cotidiana. De ese momento de su vida viene una transcendental experiencia como escritora, el enfrentarse a las propias ataduras sentimentales y emocionales de sus textos. Despide un género, un momento vital, un estilo poético, y así mismo se desprende del vínculo triste y nostálgico que habitaba su comunicación con Moisés.

PRECURSORA DE LA LITERATURA INFANTIL AFROCOLOMBIANA

Para finales de los años noventa, escribe varios de sus textos de la negritud, pero especialmente sobresale “Muñeca negra”, en el cual inaugura una estética y un lenguaje poético de la memoria infantil del litoral pacífico, que refiere la mirada de una niña que autorreconoce su raza en su cuerpo y reclama que su muñeca tenga su tono de piel, para que se parezca a ella:

Quería una muñeca que fuera como yo: con ojos de chocolate y la piel como un carbón. Y cuando le dije a mi taita lo que estaba pidiendo yo me dijo que muñeca negra del cielo no manda Dios; “buscáte un pedazo’e trapo y hacé tu muñeca vo”. Yo muy tristecita me fui a llorá a un rincón porque quería una muñeca que fuera de mi color.

Crear y escribir historias para niñas y niños es una tarea literaria para valientes corazones dispuestos a correr detrás de letras escarlatas, cuentos fantásticos y personajes eternos.

A finales del siglo XIX, José Martí intuyó la importancia de una escritura para la infancia y dio existencia a La Edad de Oro, una publicación bellamente ilustrada, con cuentos, ensayos y poesías

para que los niños americanos sepan cómo se vivía antes, y se vive hoy, en América, y en las demás tierras; y cómo se hacen tantas cosas de cristal y de hierro, y las máquinas de vapor, y los puentes colgantes, y la luz eléctrica; para que cuando el niño vea una piedra de color sepa por qué tiene colores la piedra, y qué quiere decir cada color; para que el niño conozca

los libros famosos donde se cuentan las batallas y las religiones de los pueblos antiguos.1

En su corta pero intensa hazaña, y antes de emprender otras batallas, Martí logró editar cuatro números de la revista que hoy constituyen un patrimonio literario cubano y latinoamericano.

A este lado del continente, en el “litoral recóndito”, a finales del convulsionado siglo XX surge la obra de Mary Grueso Romero, cuyas letras han acentuado la voz de la chonta y el canalete en destacados escenarios internacionales. Grande en su voz y ternura, conmovedora en su memoria completa d e la niñez del río y del mangle, Mary Grueso es una escritora generosamente entera en sus cuentos de espejos, muñecos de pan y baúles de recuerdos. Escribe para que las niñas y los niños afrocolombianos se reconozcan en su bella y altiva distinción racial. Escribe para que todos y todas aprendamos de esa ensoñación que proviene de una antigua África, traducida y recreada entre marimbas y abozaos.

Estamos frente a la pionera de la literatura infantil afrocolombiana, un género maravilloso para acompañar a las nuevas generaciones de este siglo. La “Muñeca negra”, su ópera prima en versión de cuento infantil, ha recorrido ya los caminos de la selva, el llano y los Andes, entre pupitres y patios de recreo que la oyen, le creen y la aplauden asombrosamente aterrados. También por las Antillas, Brasil y Centroamérica la “Muñeca” de Mary Grueso, armada de puño y letra de sus recuerdos, ha narrado su verdad de juegos inventados donde no hay juguetes.

Su literatura infantil tiene la dimensión de su trasegar como maestra de escuela primaria por varias décadas en su querido puerto de Buenaventura, donde muchos y muchas reconocen su invaluable aporte a la formación de varias generaciones, donde forjó por años y años los recuerdos y alimentó con papel sus episodios más extraviados. Ella, con la historia de su muñeca de pan que se bautiza y se come, nos ha regalado una nueva metáfora sobre la infancia. Su encanto consiste en proveernos de seres de carne y hueso —de menos de un metro de altura— que cuentan hechos creíbles, que ocurren a pocas horas de aquí, donde la cordillera y el agua se funden en manigua.

En 1979, Beryle Banfiel, presidenta del Consejo de Libros Interraciales para los Niños, señalaba que “las ilustraciones de los libros refuerzan poderosamente los estereotipos raciales de los textos y desempeñan un papel considerable en la formación de las primeras imágenes que el niño tiene de

1 Martí. La Edad de Oro, p. 4

otros pueblos. Actualmente, esos estereotipos se han internacionalizado”.2 Se trata, desde luego, de figuras caricaturescas que, como toda caricatura, tienen algo de verdadero y algo de falso. Pero el peligro radica en que la percepción del niño se polariza hacia ellas. Por su parte Soler y Castillo han señalado, en el caso colombiano, que los contenidos de los textos escolares producen una invisibilización y/o distorsión de la gente afrodescendiente y su historia cultural.3 Estos estudios permiten afirmar que la ausencia de referentes positivos de representación de las personas afrocolombianas afecta de modo significativo la experiencia identitaria de niñas y niños, quienes no encuentran en los textos referencias que enaltezcan sus rasgos fenotípicos y raciales.

Desde la orilla de la literatura y con una conciencia muy clara sobre las implicaciones raciales en la vida infantil y en la experiencia escolar, Mary Grueso decidió parir su “Muñeca negra” a comienzos de este siglo, y de esa manera enfrentar dentro de las cuatro paredes del aula escolar los silencios prolongados, los nombres negados y las corporalidades asaltadas en la larga historia del racismo de los cuentos y los textos de literatura infantil que han rondado por años y años nuestros centros educativos.

La “Muñeca negra” es una inolvidable lección de vida sobre lo ya dicho en innumerables estudios: nuestras niñas “necesitan” encontrar en los cuentos y los libros que leen el espejo de su existencia, de su historia en el mundo, de sus cuerpos, sus bocas y sus rostros. En últimas, como lo han escrito Martí y Grueso, esta literatura es para llenarles el alma de valor y ensoñación, sobre todo en un mundo globalizado por iconografías que han hecho de la Sirenita y la Barbie un monopolio de la identidad.

POETA DE TIEMPOS VIOLENTOS EN EL LITORAL

Mary Grueso Romero comparte y padece los dolores que el fin de siglo dejó en el Pacífico colombiano con su guerra por los territorios y las economías del narcotráfico. Su condición de habitante y líder en Buenaventura ha hecho brotar una especial sensibilidad en su escritura más reciente, la cual evoca y solloza las tristezas y orfandades de cientos de madres, hermanas e hijas que han visto caer al mangle los cuerpos de sus amados hombres o han visto cómo se escapan sus historias cuando la amenaza aterradora produce el destierro hacia la patria de los semáforos:

2 Banfield. Raíces tempranas de la actitud racista, p. 31.

3 Castillo. La letra con raza entra; Soler. Racismo y discurso en los textos escolares

Ellos huyeron por la vida sin mirar las huellas tras su paso de pueblos que se mueren de tristezas, de anhelos nunca satisfechos ni en las ciudades, ni en las calles, ni en los semáforos. Escondiendo en sus entrañas su dignidad maltrecha alzan las manos al transeúnte, mientras a mí se me revienta el alma por los ojos y la sangre de la patria se desgarra formando ríos de tristeza, desolación y muerte.

Sin lugar a duda esta veta recientemente explorada por la poeta Grueso hace de ella una figura excepcional en la historia literaria colombiana, y en particular de la afrocolombiana, pues conjuga lenguajes y emocionalidades producidas por un largo duelo que no cesa en la experiencia de quienes son parte de la diáspora africana en Colombia. Recientemente planteó en un evento en la Universidad Nacional de Colombia que su literatura es su forma de resistir y enfrentar la violencia que azota a su comunidad y cultura. Se trata de una voz que produce desde el interior del duelo la expresión del padecimiento y la gota de esperanza que demanda cada amanecer en el Pacífico colombiano.

Aunque somos un país con uno de los conflictos internos más largos en la historia contemporánea, ello ha producido la paradoja de negar lo que más nos duele y silenciar esta experiencia de la conciencia colectiva o del ámbito de las expresiones artísticas o literarias. Este rasgo otorga doble relevancia a la poesía que Mary Grueso está proponiendo recientemente para que la nación reconozca que estos pueblos herederos de la africanía y con especial capacidad de reinventarse frente a la adversidad también sufren una ancestral experiencia de dolor y sufrimiento, producto siempre de la avaricia de gente extraña sobre sus territorios, sus conocimientos y sus cuerpos. La poesía de Grueso Romero es un llamado emocional que produce hermandad solidaria con quienes han sido víctimas de aterradores sucesos de sometimiento y violencia. Sus metáforas son lamentos colectivos, que reviven el pesar de alabaos y chigualos, ahora afectados por el horror y el miedo, no de la muerte sino de sus nuevos dueños. Dolores y pesares puestos unos sobre otros en trozos de papel, que rinden tributo a quienes se han ido y a la tenacidad de sus dolientes, para quienes ningún velorio será nunca suficiente para el

descanso eterno o la paz del alma. Incluso han asesinado la sacralidad de la muerte y no hay cuerpos sobre los cuales llorar o a los cuales acompañar en la larga noche del adiós.

Y en las turbias aguas de los ríos se oyen ladrar las piedras cuando arrastran al mar

afrocolombiana. Revista Pedagogía y Saberes, Bogotá, Universidad Pedagógica Nacional, v. 34, p. 61-73, 2011.

Martí, José. La Edad de Oro. New York: A. Da Costa Gómez, 1889

Mena, María Isabel. La historia de las personas afrocolombianas a partir de las ilustraciones contenidas en los textos sociales para la educación básica. Revista Enunciación, v. 11, n. 1, Bogotá, Universidad Distrital Francisco José de Caldas, p. 46-58, 2006.

Mena, María Isabel. La ilustración de las personas afrocolombianas en los textos escolares para enseñar historia. Revista de Historia del Caribe, Barranquilla, Universidad del Atlántico, v. 5, n. 15, p. 105-122, 2009.

Soler Castillo, Sandra. Racismo y discurso en los textos escolares: representación de la diversidad étnica y racial en los textos de ciencias sociales en Colombia. En: Arocha, Jaime (ed.). Nina S. de Friedemann: cronista de disidencias y resistencias. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Ciencias Humanas, Centro de Estudios Sociales, serie Estudios Afrocolombianos, 2009, p. 233-265.

Este texto fue publicado por primera vez en el libro Cuando los ancestros llaman: poesía afrocolombiana, editado por la Universidad del Cauca, en 2015. Elizabeth Castillo Guzmán es profesora titular de la Maestría en Estudios Interculturales de la Universidad del Cauca, Popayán.

Vocabulario / Vocabulário

VOCABULARIO DE LA POESÍA AFROCOLOMBIANA ESPAÑOL-PORTUGUÉS

BAILE, CANTO E INSTRUMENTOS

berejú esp. , bereju port. – Canción o danza de ritmo parecido al currulao de los habitantes del litoral pacífico colombo-ecuatoriano y usual en los bailes de marimba, pero es un poco lento.

bullerengue, bullarengue esp. , bulherengue port. – Género musical afrocolombiano. Baile popular que representa, melódica y rítmicamente, una variante de la cumbia.

bombo esp. , bumbo port. – Es un instrumento de cuerpo de madera, con aros del mismo material y doble parche de tatabro. Uno de los tambores indispensables en la danza de marimba en Colombia. Impone el ritmo al conjunto y ocupa el lugar más sobresaliente en la música negra.

bunde esp. – Baile de negros que se realizaba por la noche en Colombia (antiguo Nuevo Reino de Granada). Es lo mismo que charanga o fandango.

c hirimía esp. – Conjunto musical de instrumentos de viento, uno de los cuales es la chirimía.

cununo, cununú esp. – Es un tambor pequeño fabricado de un tronco de árbol ahuecado por el fuego, y provisto de un parche de piel de mono u otro animal, sujeta por arillos de un bejuco fuerte, con unas cañas metidas debajo de tales arilos que sirven para templarlo.

currulao esp. – Danza de los afrocolombianos, reconocida desde el siglo XVIII como sensual y bravía, también es considerada como ofensiva a la moral de los blancos. Se bailaba desde las siete de la noche hasta el amanecer y a cielo descubierto.

Congo esp. – Región comprendida en la cuenca del río Congo y cuyos habitantes son de origen bantú. Es también una denominación genérica para varios grupos étnicos: motomba, mumbona musundí, mumbala, mondongo, cabenda, mayombe, masinga, banguela o benguela, munyaca, loango, musombo, mundamba, musoso, entótera, etc.

décima esp. y port. – La décima es una composición estrófica conformada por diez versos octosílabos, corriente en la poesía popular y rural en lengua española. En América Latina son comunes los duelos de décimas o payadas, contrapuntos verbales en los cuales se enfrentan públicamente dos o más cant ores poniendo a prueba su ingenio en improvisaciones surgidas en la inspiración del momento.

decimeros esp. – Persona que improvisa décimas, les pone música y las canta.

gaita esp. y port. – La gaita es un instrumento de viento de origen indígena, cuyo sonido integra composiciones musicales del Caribe colombiano. guasá esp. , ganzá port. – Instrumento musical consistente en un canuto de guadua de 40 cm a 60 cm de largo y 10 cm de ancho, con semillas de achira o de maíz en su interior y pequeños travesaños y agujeros que le proporcionan una sonoridad característica. Para tocarlo, se sujeta horizontalmente por ambos extremos y se sacude.

makerule, maquerule esp. – Danza del Chocó colombiano que obtiene su nombre de una canción tradicional en la que se alude en tono de burla a un forastero, llamado Mc Duller, quien se arruinó por vender panes a fiado a los negros.

maraca esp. y port. – Sonajera hecha de calabazo pequeño y redondo, con semilla, piedras o chinas dentro, y con un palo inserto que le sirve de mango para hacerla sonar.

marimba esp. y port. – Instrumento musical proveniente del Congo. Hoy constituye un instrumento con mucha presencia en Veracruz (México), Centroamérica (en particular, en Guatemala), Colombia y Ecuador.

meneá, menear esp. – Mover algo de una parte a otra. En el poema de Mary Grueso “Piña pa’ chupá”, la negra menea su cadera de manera sensual. quena esp. y port., kkhéna quechua – Flauta, instrumento musical de viento muy antiguo, oriundo de la región andina, hecho en caña, barro, madera o hueso, con varios orificios sobre los cuales juegan los dedos para producir el sonido deseado. Ya era utilizado por las culturas precolombinas. son esp. – Denominación que cobijó una serie de canciones que se bailaban en las Canarias y en el sur de España, y que, en América, se acriollaron con la influencia negra. El son, en su forma más cercana a nosotros, se comenzó a definir en Cuba con el influjo del danzón, traído por los franceses que huyeron de las revueltas haitianas. Finalmente debe subrayarse

cierto parentesco de origen con el son y el changüí del oriente de Cuba, el merengue de Haití y Santo Domingo y la plena de Puerto Rico.

tambô, tambor esp. y port. – Instrumento musical de percusión propio del África negra y símbolo de su presencia en América.

BEBIDAS Y COMIDAS

biche esp. – Bebida alcohólica extraída localmente de la caña de azúcar que se bebe en el litoral pacífico colombiano.

guarapo esp. , garapa port. – Jugo de la caña de azúcar. Bebida refrescante preparada con el jugo de la caña de azúcar sin fermentar.

muñequito de leche esp. – Dulces de leche artesanales tradicionales del Caribe colombiano.

panela esp. , rapadura port. – Azúcar sin refinar, obtenido de la miel de caña de azúcar y fabricado en panes compactos de forma redonda y rectangular.

FALARES, HABLAS

a yo esp. – Fenómeno dialectal prevalente en el Pacífico colombiano, consistente en el reemplazo del pronombre personal dativo “mi” por su forma nominativa “yo”. Se documenta igualmente en hablas populares de Boyacá y Santander (Colombia).

acabalá, acabalar esp. , acabá, acabar port. – Expresión del habla popular de la subregión de la depresión momposina del Caribe colombiano, por “acabar, completar”.

anubláo esp. , nublado port. – Expresión del habla popular de la subregión de la depresión momposina del Caribe colombiano, por “nublado”.

aquelárricos esp. – Del vasco aquelarre, es una reunión nocturna de brujos y brujas, con la supuesta intervención del demonio ordinariamente en figura de macho cabrío, para la práctica de las artes de esta superstición. El término, utilizado en el poema “Tambores en la noche” de Jorge Artel como epíteto de los bares del puerto, alude a las fuerzas extrañas y a veces infra- o suprahumanas que allí se ponen en juego.

aturrúga esp. – Molestar, fatigar. Pronunciación popular por “atarugar”: causar aturdimiento o turbación a una persona.

barai, varai esp. – Voz de la región del Magdalena en Colombia. Es una interjección anticuada castellana, utilizada para llamar alentando y con animación.

batea esp. , bateia port. – Bandeja o recipiente de madera muy plano que se emplea aún para separar la arena de los granos de oro en las minas de aluvión. También es una especie de artesa redonda, hecha de madera, que se utiliza para lavar la ropa, amasar pan, etc.

big bang esp. – “Big bang” o “gran explosión” designa en cosmología el punto inicial en que se formaron la materia, el espacio y el tiempo en el universo.

bridge esp. – Juego de naipes de cuatro jugadores que se juega por parejas con cartas francesas de 52 naipes.

canchimala esp. – Pez que alcanza hasta 50 cm de largo y abunda en los estuarios ciénagas salobres y, en la costa, en aguas de poca profundidad. Es comestible, pero de olor muy fuerte.

chinchorriá, chinchorriar esp. – Pescar con la red llamada chinchorro.

chinchorro esp. – Hamaca. Tela gruesa o malla que se suspende por sus extremos y sirve para acostarse en ella y balancearse.

chupar piña esp. – Besarse en la boca.

ciénaga esp. – Depósito natural de agua más pequeño que la laguna.

cocuyos esp. – Coleóptero que emite luminiscencia. En Colombia se dice “luciérnaga”.

colorá esp. – Designa el color de piel claro de las mujeres de la zona andina colombiana, por oposición a “pacdita” (pardita), término utilizado para designar la piel oscura de las mujeres de la costa.

Conejo esp. – En muchas partes de África, el conejo de los cuentos es el arquetipo del astuto, del avispado y representa el oprimido frente al “tigre” (en realidad el jaguar en Palenque o la pantera en África) poderoso y pudiente, arquetipo del estúpido aunque temible. Son innumerables los cuentos africanos donde Pantera es la víctima de las bromas de Conejo. Este, como Anansi, la “araña” de todo el África del Oeste trasladada al Pacífico colombiano, es un trickster, un héroe civilizador rebelde que desafía las reglas sociales y la autoridad, lo que explica su éxito en muchas comunidades negras de las dos Américas sometidas a la discriminación y a la pobreza.

c uajaro esp. – Persona de mucho cuerpo, bien desarrollado. Corpulento, acuerpado.

currucutear, currucuquear esp. , currutear port. – Hacer arrullos las palomas. Coloquial: enamorar.

cusumbo esp. , cussumbo port. – Cusumbo es un mamífero carnívoro de la misma familia que los pandas asiáticos. La expresión cusumbosolo es utilizada para referirse al individuo que huye y se esconde de la gente. En Colombia se dice montañero, montuno.

datilera esp. – Dicho de una palmera que produce dátiles.

embera esp. – Los emberá son un pueblo amerindio que habita el litoral pacífico de Colombia, el este de Panamá y el noroeste de Ecuador.

e mbil, candil esp. , candeia, candela, candeeiro port. – Hachón de brea mezclada con carbón molido. Indios y negros usaban el embil para alumbrarse.

Gabo esp. y port. – Gabriel García Márquez.

geckos esp. – Los geckos o gecos son una clase de lagartijas que viven en climas cálidos en todo el mundo.

griot esp. – Hechicero africano, cuya habilidad consistía unas veces en ser brujo y en otras, juglar. El griot ayudó a conservar las crónicas que se transmitían por vía oral entre los diferentes pueblos del África.

guacamayas esp. – Grandes papagayos que habitan las selvas de las tierras cálidas.

guayunga esp. – Conjunto de dos o más mazorcas de maíz, atadas mediante su propia envoltura.

hayacas esp. – Plato consistente en una masa de arroz de maíz o de harina rellena con verduras o carne que se cuece envuelta en hojas de bijao, de plátano o de otras plantas.

hilero esp. , farol port. – Señal que forma la dirección de las corrientes en las aguas de los ríos y del mar.

jamin re Malabá esp. – El jazmín de Malabar (Gardenia jasminoides) es una especie botánica que se cultiva en Venezuela.

jarochá, jarochar esp. – Alegre, vivo.

jeito port., arte esp. – El uso especial de “arte” como “artificio” en el poema

Cancion der boga ausente, de Candelario Obeso, retoma el sentido aristotélico de téchne, la teoría más el método humano para dominar sobre la naturaleza. La afirmación parte de una visión de mundo androcentrada, para la cual la jembra es uno de los obstáculos que el hombre debe vencer. La mujer se suma a la enumeración de elementos naturales —er peje, el jierro, la mapaná – que el hombre debe aprender a domeñar con acte.

jembras esp. – Pronunciación popular por “hembra”, con /h/ aspirada.

jinqué esp. – Pronunciación popular por “hinqué”, con /h/ aspirada.

junjú esp. – Interjección impropia que expresa asentimiento enfático con reserva, proferida en medio del diálogo en el poema Oberiencia filiá, de Candelario Obeso.

junjuniar esp. , ronronar port. – Murmurar, hablar despacito al oído de alguien mirando a otro, criticando.

juyilona, huyelona esp. – Esquiva.

kora esp. – Instrumento de cuerdas del África occidental

maire esp. – Pronunciación popular por “madre”. La figura materna adquiere en Cantos ribetes de adoración virginal.

manambá esp. – Jitanjáfora de sonoridad africana.

Mandinga esp. – El diablo.

manglar esp. – Terreno poblado de mangle.

mangle esp. – Árbol de la familia de las rizoforáceas que forma densos matorrales en las zonas litorales de suelo cenagoso, sometido periódicamente al cambio de la marea. Se da especialmente en el departamento del Chocó.

manigua esp. – Selva virgen, especialmente la que se encuentra en las regiones del Amazonas, Caquetá, Vaupés y Putumayo.

matorrales esp. – Conjunto de matas espesas e intrincadas.

meccocha esp. – Pronunciación popular para melcocha. Dulce hecho de panela que, muy concentrada y caliente, se hecha en agua fría y luego se soba, hasta quedar correosa. En el poema “Arió”, el poeta la usa en el sentido de ablandar, suavizar, connotativamente, dulcificar.

melcochar esp. – Volver suave y flexible.

mina esp. – Excavación que se hace por pozos, galerías, socavones o a cielo abierto para extraer un mineral. Las minas constituyeron los lugares donde se concentró mucha población negra.

miriágono esp. – Polígono de diez mil lados.

montara, montaraz esp. – Epíteto aplicado a alguien que se ha criado en el monte o habita en sitios apartados, alejados de la civilización. Cuando el término alude a rasgos de carácter, indica rudeza, rusticidad, poca sociabilidad. El montaraz obesiano entronca con la figura del cimarrón, negro que se ha fugado de la plantación y se refugia en el monte, espacio libre por excelencia. En este poema se propone un nuevo paradigma

ético contrapuesto al de la capital andina, con inversión del postulado ilustrado civilización-barbarie.

monte esp. – Tierra inculta y alejada donde los negros encontraban refugio. Los negros cimarrones se iban al monte para librarse de las injusticias de los amos y de la esclavitud.

morena esp. – Dícese del color oscuro que tiraba a negro, sinónimo de morocho. En varios lugares se llamó así a los mulatos. En general, en América, moreno se empleó en sentido eufemístico para referirse a negro libre. En Obeso, entendemos “morena” por oposición a “branca”. La morena es la jembra mulata o parda, mujer asociada a la vida del montaraz, sal de la dicha hogareña, lenitivo de las penas del mundo.

naitica, bajito, besito, tamborito esp. – Diminutivos con valor afectivo, propios del habla coloquial en el litoral colombiano, aunque también sean usados en el interior.

ñatica esp. – Ñata, nariz de negro.

ñato esp. – De nariz poco prominente, corta y aplastada. También animal que tiene la nariz corta o chata.

nato esp. – Conocido también como mangle-nato. Es un nombre vernáculo de la mora oleífera propia de la costa del Pacífico desde Costa Rica hasta el noroccidente de Ecuador, común en bosque húmedo tropical.

negra esp. – El negro fue el esclavo traído a América desde África en un periodo doloroso de la historia del mundo, con el objeto de apoyar el descubrimiento, conquista y colonización de América. Pero esta definición, que se usó en los siglos XVI y XVII como sinónimo de esclavo, históricamente no pude aceptarse hoy en día. Obeso utiliza el término “negra” intrarracialmente, de manera afectiva.

pacdita, pardita esp. – Voz popular adoptada por Obeso; hipocorístico con valor afectivo. Pardo es sinónimo eufemístico de zambo, moreno o negro.

palabrotas esp. – Dicho ofensivo, grosero o indecente.

pargo esp. – Nombre de varias especies de peces marinos muy apreciados por su carne. Viven mar adentro, aunque suelen entrar también en aguas semisalobres.

Pedro Claver esp. – Sacerdote jesuita español célebre por su ayuda humanitaria relacionada con los esclavos del puerto negrero de Cartagena de Indias.

pilón esp. – Mortero en donde se muele el cereal, según la tradición africana.

poliéster esp. – Resina obtenida por polimerización del estireno y otros productos químicos, y se usa en la fabricación de fibras, recubrimientos de láminas, etc.

polines esp. – Rodillo que, colocado estratégicamente, ayuda a transportar bultos pesados.

pollera de pancho esp. – Falda, prenda femenina que cubre la parte inferior del cuerpo, desde la cintura hasta la rodilla, o más abajo.

sancochá, sancochar esp. – Acción de cocinar sancocho. El sancocho, usual en varios lugares de América, es olla de carne, plátano, yuca y otros ingredientes. La carne se reemplaza a veces por gallina o pescado. Fue la “olla podrida de los negros” y la alimentación en las haciendas del Nuevo Reino de Granada (hoy Colombia).

Sangó esp. , Xangô port. – Changó es un oricha y una de las diosas mayores de la santería cubana. Deidad del rayo y la danza, la fecundidad y la guerra. Se identifica en uno de los altares por la imagen de Santa Bárbara, y en otros, por un ídolo vestido con un lienzo blanco de franjas rojas, adornado con collares del mismo color y una especie de corona en la cabeza. Es representado como un guerrero con espada, montado sobre un caballo blanco.

secteá, sejteá, siestear esp. – El espacio idílico de la siesta está asociado a las tierras calientes. Sin duda en las tierras andinas hay un espacio dónde siestear, lo que no existe es un tiempo propicio cuándo siestear.

simbra, cimbra esp. – Mover con garbo el cuerpo al andar.

singa esp. – Jitanjáfora de sonoridad africana.

zumbo esp. , sumbo port., – Calabazo o totumo con un orificio en la parte superior, utilizado por las mujeres como bacinilla. También se le da el nombre de “mate”. Probablemente aquí con valor de jitanjáfora de sonoridad africana.

zurrungo, surrungo esp. , surungo port. – Surrunguear es tocar un instrumento rozando varias cuerdas a la vez con las puntas de los dedos. Lo mismo que rasgar, rasguear, charrasquear. Probablemente aquí con valor de jitanjáfora de sonoridad africana.

taita, tata afroesp. – Tratamiento de cariño que se le da al padre de familia, “papá”.

timba esp. – Timbal de gran tamaño.

troja esp. , paiol port. – Suerte de refugio alto construido rústicamente en las viviendas rurales de las costas, como resguardo de los animales salvajes. También se utiliza como refugio en épocas de creciente, así como para almacenar cereales, especialmente maíz.

uté esp. – Pronunciación popular por “usted”, pronombre personal de segunda persona singular. En Colombia se usa en varias regiones como fórmula de tratamiento familiar o de confianza, contrariamente a otros países hispanohablantes.

viche, biche esp. – Fruto tierno y agraz, que no ha llegado a la sazón. Bebida alcohólica extraída localmente de la caña de azúcar, que se bebe en el litoral pacífico colombiano.

viernes esp. – Quinto día de la semana. Usualmente en Colombia día de “rumba” o fiesta, luego de la jornada de labor.

yanqui esp. – Coloquialmente, “estadounidense”.

yoruba esp. – Grupo etnolingüístico del oeste africano con gran presencia en América. La religión yoruba o santería (Cuba, Puerto Rico, República Dominicana y Venezuela) se ha expandido con la afrodiáspora.

zambo esp. – Persona que desciende de negro e indio. Puede tener un matiz despectivo.

NATURALEZA VIVA

piña esp. , abacaxi port. – Ananás.

naidí esp. , açaí port. – La Euterpe oleracea, naidí o açaí es una palmera del norte de Sudamérica, con un fruto muy apreciado por su valor nutritivo. En las últimas décadas se ha expandido en Brasil y Colombia.

borojó port., borojó esp. – Fruta exótica común en Colombia, Brasil y Centroamérica. Es considerado un poderoso afrodisíaco, además de vigorizante natural y tesoro de nutrientes.

abiu port., caimito esp. – Árbol de la familia de las sapotáceas que se cultiva, aunque poco, en climas templados y cálidos. El fruto comestible, de pulpa dulce, es amarillo y globoso.

chacarrá, chascarrá, chontilla, cubarro, espina, corozo esp. , marajá port. –Fruto de una palmera cuyo racimo está protegido por un follaje duro de color marrón con espinas que parecen el cabello de los negros. El árbol es una palmera que mide de 2 a 6 m de altura y de 2 a 9 cm de ancho, muy común en los bosques desde Costa Rica y Panamá hasta el norte de

Sudamérica. En Brasil, es otro fruto, el araticum, al que se le asocia con cabeza de negros, y por eso también se le llama así.

cuángare esp. – Árbol de la familia Myristicaceae , nativa de los Andes del Pacífico colombiano, también llamada otobo (Otoba gracilipes)

cuángare esp. – Árbol nativo de los Andes del Pacífico colombiano.

guanábana esp. , graviola port. – Fruto de la familia de las anonáceas cuya pulpa blanca, perfumada y sabrosa es muy apreciada en la gastronomía colombiana.

malibú esp. – Flor de un bejuco apreciado en la construcción de viviendas rurales.

mamey sapota port., mamey, mamey sapote, esp. – Árbol de la familia de las gutíferas que crece en climas cálidos. Alcanza hasta veinte centímetros de alto y es de copa densa, follaje de color verde oscuro, flores blancas, solitarias y perfumadas. El fruto es relativamente grande, de corteza parda y áspera.

mapaná esp. – Culebra venenosa corriente en la región momposina.

plátano esp. – Planta de climas cálidos y templados, de la familia de las musáceas, que alcanza de 3 m a 5 m de altura. Tiene hojas grandes, alargadas y de color verde claro. Sus flores crecen en largos racimos colgantes. El fruto, de cáscara verde y pulpa amarilla, es parecido al banano, pero, a diferencia de este, solo puede ser consumido una vez sometido a cocción (frito, hervido o asado). Es un alimento básico de varios países de América Central y América del Sur. Sus variedades son muy numerosas.

chuntaduro, chontaduro esp. , pupunha, babunha port. – Frutos rojos, anaranjados o amarillos de la costa pacífica, base de la dieta local; muy apreciados por su valor nutritivo y su poder afrodisíaco.

zapote, sapote esp. , sapoti, port. – Fruto grande y redondo de color verde con pulpa anaranjada que crece en la costa norte de Colombia.

LUGARES

Bocana esp. – Caserío del Pacífico colombiano a treinta minutos por lancha del puerto de Buenaventura, promocionado como lugar turístico por sus bellas playas.

Buenaventura esp. – Municipio más grande y puerto marítimo principal de Colombia sobre el océano Pacífico, perteneciente al departamento del Valle del Cauca, a poco más de 100 km de la ciudad de Cali.

Cartagena de Indias esp. – Capital del departamento de Bolívar, sobre la costa caribe colombiana, Distrito Turístico y Cultural desde 1991. Desde la época de la Colonia ha sido uno de los principales puertos de América. Su centro histórico en la ciudad amurallada ha sido declarado patrimonio de la humanidad por UNESCO en 1984. Puerto principal en la ruta del esclavo en América del Sur.

Charco esp. – Municipio del departamento de Nariño en Colombia, sobre el océano Pacífico.

Guapi esp. , Guápi port. – Municipio ubicado al sur-occidente del departamento del Cauca, Colombia, a orillas del río Guapi y a poca distancia del océano Pacífico.

Juanchaco esp. – Vereda del departamento del Valle del Cauca, en el Pacífico colombiano, conocida por sus playas turísticas, a una hora aproximadamente desde Buenaventura, al norte de la bahía de Málaga.

Ladrilleros esp. – Corregimiento del departamento del Valle del Cauca, en el Pacífico colombiano, cercano a Juanchaco.

Magüípi esp. – Playa cercana a Buenaventura, en el Pacífico colombiano.

Málaga esp. – Bahía de Málaga, en el Pacífico colombiano, al occidente del departamento del Valle del Cauca, entre el delta del río San Juan y la bahía de Buenaventura.

Pinagüita esp. – Playa de la bahía de Buenaventura, en el departamento del Valle del Cauca, Colombia, a veinte minutos en lancha desde el muelle turístico de Buenaventura.

Popayán esp. – Capital del departamento del Cauca, Colombia, al suroccidente del país. En el 2005, la UNESCO la designó Ciudad UNESCO d e la Gastronomía y en 2009 declaró las procesiones de semana santa de Popayán como Obra Maestra del Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad.

Punta Ají esp. – Es una zona estrecha de tierra que entra en el mar, que no alcanza a ser un cabo, ubicada en el departamento del Valle del Cauca, Colombia.

Quibdó esp. – Capital del departamento del Chocó, es una de las ciudades más importantes del Pacífico colombiano, ubicada en zona de gran biodiversidad, sobre la margen derecha del río Atrato y con alto porcentaje de población afrocolombiana.

Timbiquí esp. , Timbiqui port. – Municipio del Pacífico colombiano, en el departamento del Cauca, cuya actividad económica principal es la explotación aurífera aluvial, practicada por los indígenas primero y luego por esclavizados africanos. Se distingue por el importante patrimonio cultural y artístico de la población afrotimbiqueña.

Tumaco esp. – Municipio y puerto colombiano del departamento de Nariño, conocido como “la perla del Pacífico”, con un gran porcentaje de población afrocolombiana.

Zipí, Sipí esp. – Municipio del departamento del Chocó, en el Pacífico colombiano. Su principal actividad económica es la minería aurífera.

EL MAR, EL RÍO Y SUS LITORALES

boga esp. – Remero. Acepción especialmente corriente para el caso de los remeros zambos del río Magdalena. Este medio de navegación fluvial fue corriente en Colombia durante el siglo XIX, hasta que fue reemplazado por las embarcaciones de vapor.

mexilhão port., chorga, cholga, mejillón esp. – Molusco bivalvo nativo de América del Sur.

jaiba esp. – Cangrejo grande de mar del que se conocen varias especies (crustáceos decápodos). Es muy apreciado en la cocina colombiana por su carne.

munchiyá esp. – Camarón munchiyá (Machrobrachium americanum) con el que se prepara encocao o sopa.

piacuil esp. – Caracolito que vive en los manglares, pegado a las raíces. Muy apreciado en la gastronomía del Pacífico.

piangua esp. – Molusco bivalvo que abunda en los manglares de la Costa del Pacífico. Es comestible.

Yuyo esp.s – Hierbas que sirven de condimento.

Aguacate – Abacate

Avocato – Avocato

Borojó – Borojó

Caimito – Abio-do-pará

Chascarrá ou Cubarro

Chontaduro – Pupunha

Granadilla – Maracujá roxo

Guanábana – Graviola

Mamey – Zapote

Mango – Manga

Mangostin – Mangostão

Naidí – Açaí

Piña – Abacaxi

Pitahaya – Fruta do dragão

Plátano – Banana da terra

Tamarillo – Tomate de árvore

Tamarindo – Tamarindo

Uchuva – Physalis

Zapote Negro – Sapoti preto

VOCABULÁRIO DA POESIA AFROCOLOMBIANA

PORTUGUÊS-ESPANHOL

BAILES, CANTOS DE DANÇA, INSTRUMENTOS

bereju port., berejú esp. – Gênero musical afro-colombiano.

bulherengue port., bullerengue esp. – Gênero musical afro-colombiano.

bumbo port., bombo esp. – Caixa, tambor de grande porte.

bunde esp. – Baile tradicional do Caribe colombiano.

chirimía esp. – Manifestação musical da tradição oral do Cauca, Colômbia, que utiliza tambores e flautas.

cununo, cununú esp. – Tambor de pequeno porte, semelhante ao tambor do candombe no Brasil. Há cununos de dois ou três tamanhos e se distinguem na Colômbia pelas designações de cununo macho e cununo hembra, macho e fêmea, respectivamente.

currulao esp. – Canto dançado afro-colombiano, parecido com o samba de roda brasileiro.

décima esp. e port. – A décima é uma composição poética formada por dez versos octossílabos, corrente na poesia popular e rural de língua espanhola. Na América Latina são comuns duelos de décimas ou payadas , contrapontos verbais, chamados no Brasil desafios, nos quais dois ou mais cantores se enfrentam publicamente colocando à prova seu engenho em improvisações surgidas pela inspiração do momento.

gaita esp. e port. – Instrumento de sopro de origem indígena, cujo som peculiar integra composições musicais do Caribe colombiano.

ganzá port., guasá esp. – Instrumento de percussão, espécie de chocalho em forma de cilindro, tradicionalmente feito de um pedaço de bambu de aproximadamente 40 cm a 60 cm de comprimento e 10 cm de largura, dentro do qual se põem sementes para produzir o som, ao ser chacoalhado horizontalmente.

m akerule, maquerule esp. – Dança da região do Pacífico colombiano. O ritmo nasceu da história de um estrangeiro, chamado Mac Duller, que

montou uma padaria em Andagoya, Chocó, mas seus negócios fracassaram e por isso sua esposa o deixou. Sua tragédia seria cantada em ritmo de festa e, a partir dessa música, nasceria o makerule, que se deve ao seu nome.

maraca esp. e port. – Instrumento musical adaptado do chocalho indígena usado em cerimônias guerreiras ou religiosas, usado especialmente em música popular.

marimba esp. e port. – Instrumento musical de origem africana, muito presente na tradição musical do Pacífico colombiano. meneá, menear esp. – Balançar os quadris, rebolar. quena esp. e port., kkhéna quíchua – Flauta das culturas do altiplano, feita tradicionalmente com bambu, osso ou barro, que tem aproximadamente 50 cm de comprimento e se caracteriza por um corte em forma de U na borda superior.

tambô, tambor esp. e port. – Instrumento de percussão feito de madeira e couro, com vários tamanhos. O tambor é o instrumento fundamental da música afro-colombiana, assim como da música afro-brasileira, e desempenha função muito importante nos rituais religiosos.

BEBID AS E COMIDAS

biche esp. – Bebida típica do Pacífico colombiano, feita de cana de açúcar garapa port., guarapo esp. – Caldo de cana de açúcar, extraído por moagem. muñequito de leche esp. – Doce de leite típico do Caribe colombiano que tem a forma de um bonequinho.

rapadura port., panela esp. – A panela é um alimento da dieta básica de toda a Colômbia.

FALARES

acabá, acabar port., acabalá, acabalar esp. – Completar, finalizar, acabar.

aturrugar esp. – Molestar, fatigar.

barai esp. – Interjeição do castelhano antigo, utilizada em Santamaría, na Colômbia, para um chamado encorajador e animado.

chinchorriá, chinchorriar esp. – Mover o corpo em vaivém, como o balanço de rede.

chinchorro esp. – Rede para balanço (e meio de transporte de pessoas) tecida como as redes de pesca.

chupá piña port., Chupar piña esp. – Na Colômbia significa beijar na boca. colorá esp. – Alusão à pele branca, comum na zona andina da Colômbia, por oposição a pardita.

cuajaro esp. – Que tem boa aparência, forte, saudável. currutear port., currucutear esp. – Sussurrar.

cussumbo port., cusumbo esp. – A expressão cusumbosolo, usada em Cali, faz referência a pessoas que se comportam como os cusumbos (“quatis”) machos, que preferem viver em solidão, longe dos grupos formados apenas pelas fêmeas até o acasalamento. Dança de roda em que um homem fica no meio, com o corpo inclinado, imitando o quati.

candeia, candela, candeeiro port., embil, candil esp. – Espécie de lamparina utilizada antigamente em casa, antes da iluminação a querosene e a gás.

guayunga esp. – Imitação.

jarochá, jarochar esp. – Divertir-se.

junjú esp. – Interjeição que expressa assentimento enfático com reserva.

ronronar port., junjuniar esp. – Murmurar, falar baixinho ao ouvido de alguém, por vezes olhando para outra pessoa, comentando.

juyilona, huyelona esp. – Esquiva.

maire esp. – A figura materna adquire em Cantos assomos de adoração virginal.

melcochar esp. – Tornar macio e flexível.

montara, montaraz esp. – Epíteto aplicado a alguém que foi criado na montanha ou vive em lugar afastado, longe da vida urbana. Quando o termo faz alusão a traços de caráter, indica rudeza, rusticidade, pouca sociabilidade. O montaraz na poesia de Candelario Obeso faz interseção com a figura do cimarrón, negro que fugiu da plantação e se refugia na montanha, espaço livre por excelência.

naitica, bajito, besito, tamborito esp. – Diminutivos com valor afetivo, próprios do falar coloquial no litoral da Colômbia, ainda que também sejam utilizados no interior.

nublado port., anubláo esp. – Referência usual ao clima chuvoso da capital da Colômbia, Bogotá.

pacdita, pardita esp. – Diminutivo com valor afetivo. Pardo, na Colômbia, é sinônimo eufemístico de zambo, moreno ou negro.

pollera de pancho esp. – Saia, roupa feminina que cobre a parte inferior do corpo, da cintura até o joelho ou mais abaixo.

sancochá, sancochar esp – Fazer sancocho. O sancocho é uma sopa preparada com peixe, galinha ou carne bovina, mandioca, inhame, plátano verde e outros ingredientes, servida normalmente antes do prato principal. Faz parte da comida diária do Pacífico colombiano e do Vale do Cauca, assim como do Caribe colombiano e de outras regiões da América hispânica.

secteá, sejteá, siestear esp. – Fazer a sesta. Dormir um pouco, após o almoço. Na Colômbia, o espaço idílico da sesta está associado às terras quentes.

As terras andinas não têm um clima adequado para a sesta.

sumbo port., zumbo esp. – Nome de pássaros sindátilos da África. surungo port., zurungo esp. – Baile ordinário, arrasta-pé.

taita afro-esp. – Pai. No Brasil, encontramos também a forma tata

paiol port., troja esp. – Tipo de refúgio alto construído rusticamente nas moradias rurais das costas colombianas, como local para se proteger dos animais selvagens. Também se utiliza como refúgio em épocas de cheia, assim como para armazenar cereais, especialmente milho.

Xangô port., Sangó esp – Em religiões afro-latinoamericanas, especialmente no candomblé, o orixá guerreiro, representado pelo machado. zambo esp. – Cafuzo.

NATUREZA VIVA

abacaxi port., piña esp. – Fruto de planta bromeliácea nativa da América, ovalado, grande, chegando a 20 cm de comprimento, de casca grossa e espinhenta e polpa muito suculenta e adocicada.

açaí port., naidí esp. – Fruto de palmeira amazônica, muito consumido e apreciado nos últimos anos na Colômbia e no Brasil.

borojó esp. , borojó port. – Fruta tropical encontrada na Colômbia, no Brasil e na América Central. Rica em nutrientes, é considerada um poderoso afrodisíaco, além de energético natural.

caimito esp. , abiu port. – Árvore silvestre da família das sapotáceas, de flores esbranquiçadas e fruto amarelo, redondo, de polpa adocicada. Encontrada na América Central, Antilhas, Colômbia e Venezuela, e também no Brasil.

marajá port., chacarrá, chascarrá, chontilla, cubarro, espina, corozo esp. –Fruto de palmeira cujo cacho é protegido por uma folhagem dura e marrom que tem uma “penugem” enroscadinha como o cabelo do negro. A árvore é uma palmeira de 2 m a 6 m de altura e 2 cm a 9 cm de largura, muito comum em matas desde a Costa Rica e o Panamá até o Norte da América do Sul. No Brasil, é outro fruto, o araticum, que é associado à cabeça de negros, e por isso também é chamado assim. cuángare esp. – Árvore da família Myristicaceae, nativa dos Andes do Pacífico colombiano, também chamada otobo (Otoba gracilipes). A madeira é leve, usada para a fabricação de brinquedos, papel e construções interiores. graviola port., guanábana esp. – Fruta da família da anonácea.

malibu esp. – Flor de um cipó muito utilizado na construção de moradias rurais.

mamey, mamey sapote esp. , mamey sapota port. – Fruta da família das Clusiaceae, natural da América do Sul, rica em cálcio, ferro e proteínas. A árvore pode alcançar 15 m de altura, tem tronco lenhoso, folhas grandes em forma de coração, flores brancas e fruto arredondado, de polpa alaranjada, como a papaia, e casca fina, de cor amarronzada. No Brasil, recebe os nomes populares de abricó-do-pará , abricó, abricó-das-antilhas , abricó-selvagem, mamey-de-são-domingo.

mapaná esp. – Cobra venenosa muito comum no distrito de Mompós, departamento de Bolívar, na Colômbia.

plátano esp. – Banana grande, chegando a 30 cm de comprimento, muito utilizada na alimentação, na Colômbia, especialmente tostada na chapa, ou frita em fatias finas.

pupunha, babunha port., chuntaduro, chontaduro esp. – Fruto da pupunheira, uma espécie de palmeira multicaule da família Arecaceae nativa da região amazônica, alimento cozido muito apreciado na Colômbia, comido com sal ou com mel.

sapoti port., zapote esp. – Frutas encontradas em grande variedade de cores e sabores na América Central e no Norte da América do Sul, quase todas da família das sapotáceas, também encontradas no Brasil, com menos variedade.

LUGARES

Bocana esp. – Vilarejo no Pacífico colombiano, próximo de Buenaventura.

Buenaventura esp. – Município situado no Vale do Cauca, no litoral pacífico colombiano, onde está o principal porto marítimo da Colômbia.

Charco esp. – El Charco é um município localizado no departamento de Narinho. Há também El Charco Escondido, considerado um paraíso do Vale do Cauca, por suas águas transparentes e uma cachoeira de 5 m de altura no meio das montanhas.

Guápi port., Guapi esp. – Município do Pacífico colombiano, no departamento de Cauca.

Ju anchaco esp. – Vilarejo no Pacífico colombiano, no departamento de Cauca.

Ladrilleros esp. – Pequena vila no Pacífico colombiano.

Magüípi esp. – Praia em Buenaventura, no Pacífico colombiano.

Málaga esp. – Município no Pacífico colombiano, ao ocidente do departamento do Vale do Cauca.

Pinagüita esp. – Praia de Buenaventura, no litoral pacífico colombiano.

Punta Ají esp. – Zona estreita de terra que entra no mar, no Vale do Cauca, na Colômbia.

Timbiqui port., Timbiquí esp. – Município do Pacífico colombiano, no departamento de Cauca, em que se preserva uma tradição oral de origem a fricana muito rica, destacando-se os cantos fúnebres. Seus principais rios — Timbiqui, Saija e Bubuey — estão atualmente ameaçados pela mineração ilegal que existe na região desde os últimos anos do século XX.

Zipí esp. – Município do departamento de Chocó, no Pacífico colombiano. Sua principal atividade econômica é a mineração aurífera.

O MAR, O RIO, E SEUS LITORAIS

bateia port., batea esp. – Instrumento semelhante a uma bacia, feito tradicionalmente de madeira, usado no garimpo do ouro e outros minerais.

boga esp. – Barqueiro, remeiro. Estão presentes na poesia, especialmente de Candelario Obeso e Jorge Artel, os barqueiros cafuzos do rio Magdalena. O barco a remo era um meio de navegação fluvial muito comum na Colômbia durante o século XIX, até que foi substituído pelas embarcações a vapor.

mexilhão port., chorga, cholga, mejillón esp. – Marisco que vive na bolsa sem concha, molusco da família Mytilidae.

jaiba esp. – Caranguejo do mar, muito utilizado na culinária do Pacífico colombiano.

munchiyá esp. – Espécie de camarão miúdo e de cor amarronzada (Machrobrachium americanum).

piacuil esp. – Molusco comum no Pacífico colombiano.

piangua esp. – Molusco comum no Pacífico colombiano, encontrado nos manguezais.

yuyo esp. – Alga marinha.

OBRAS CONSULTADAS

Abadía Morales, Guillermo. Compendio general de folklore colombiano. 3. ed. corregida y aumentada. Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, 2000.

Aprendiendo a conchar: descubre la riqueza de los manglares de Guapi. Bogotá: Ministerio de Cultura, Fundación Leo Espinosa, [s. a.].

Cabrales, Luis Eduardo. Obeso, el negro y el río. Elementos de su vida. Medellín: Lealon, 2006.

Dicionário Caldas Aulete. Rio de Janeiro: Lexikon, 2011.

Dicionario de la lengua española. 23. ed. Madrid: Real Academia Española, 2014.

Haensch, Günther; Werner, Reinhold. Nuevo diccionario de americanismos. Tomo I: Nuevo diccionario de colombianismos. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1993.

Londoño, Alberto. Makerule o maquerule (coreografía). Educación Física y Deporte, v. 6, n. 1, 1984.

Maglia, Graciela (ed.). Si yo fuera tambó. Poesía selecta de Candelario Obeso y Jorge Artel. Edición crítica actualizada. Bogotá: Universidad Javeriana, 2019.

Saberes y sabores del Pacífico colombiano. Buenaventura-Tumaco. Bogotá: Ministerio de Cultura, 2017.

Triana y Antorveza, Humberto. Léxico documentado para la historia del negro en América (siglos XV-XIX). Tomo I: Estudio Introductorio. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1997.

SOBRE AS ORGANIZADORAS

Sônia Queiroz

Poeta e pesquisadora das artes verbais orais, assim como dos falares africanos no Brasil. Docente aposentada da UFMG, atuou por 38 anos na Faculdade de Letras, assim como na gestão cultural. Dentre suas publicações acadêmicas, destacam-se Pé preto no barro branco: a língua dos negros da Tabatinga (Ed. UFMG, 1998, reed. 2018), Palavra banto em Minas (Ed. UFMG, 2019) e Na captura da voz: as edições da narrativa oral no Brasil, escrito em coautoria com Maria Inês de Almeida (Autêntica Ed., 2004), e na poesia, O sacro ofício, Prêmio Cidade Belo Horizonte 1980 (Ed. Comunicação, 1980), e Signos, seu livro mais recente (Edição da autora, 2022).

Graciela Maglia

Docente e pesquisadora do Instituto Caro y Cuervo, em Bogotá, Colômbia, onde coordenou a Cátedra Herança Africana (2016-2019) e hoje coordena a linha de pesquisa Literaturas Afro-Indígenas, no Mestrado em Literatura e Cultura. Destacam-se, dentre suas publicações acadêmicas, De la machina imperial a la vereda tropical: Poesía, identidad y nación en el Caribe afrohispánico (Ed. Javeriana, 2009), Contarlo para vivir mejor/Kondalopa bibí mejó: oratura y oralitura de San Basilio de Palenque (Colombia), em coautoria com Yves Moñino (Ed. Javeriana, 2015) e Si yo fuera tambó: Poesía selecta de Candelario Obeso y Jorge Artel, edição crítica (Ed. Javeriana, 2010, reed. 2019).

A presente edição foi composta pela Editora UFMG e impressa pela Imprensa Universitária UFMG em sistema offset, papel offset 90g/m2 (miolo) e cartão Supremo 250g/m2 (capa), em XXXX de 2023.

Esta publicação traz ao leitor brasileiro um panorama da poesia escrita na Colômbia, do século XIX ao XXI, por poetas afrodescendentes, na língua dos autores, o espanhol, e em tradução para o português do Brasil. Ao leitor colombiano e a todos os hispano-americanos convida a experimentar o convívio de nossas línguas irmãs, lado a lado, em sua melhor forma: o canto, a poesia. Vale lembrar que, além da origem hispânica de suas línguas oficiais, Brasil e Colômbia compartilham a condição de países com a maior população negra na América Latina.

Esta publicación es una invitación al lector colombiano, así como a todos los hispanoamericanos, a leer en las páginas de este libro la convivencia de nuestras lenguas hermanas en su mejor forma: el canto, la poesía. Al lector brasileño, le ofrece un panorama de la poesía escrita en Colombia, del siglo XIX al XXI, por poetas afrodescendientes, en la lengua de los autores y en traducción al portugués brasileño. Cabe recordar que, además del origen hispánico de sus lenguas oficiales, Colombia y Brasil comparten la condición de países con mayor población negra de América Latina.