El bacilo del teatro explota en Cali, luz de un nuevo sueño
Ricardo Ospina
Treinta años de resistencia, transformación y construcción de la identidad desde las artes
Juan José Ossa Zuluaga
Miradas
Laboratorio de creador@s del Gesto Noble
Maribell Ciódaro
Formas de representación en el teatro
Sara Tatiana Quintero Jiménez
Tríptico escénico carmelitano
Juan David Arbeláez Restrepo
De memorias, juicios y otras incertidumbres
Wilson Escobar Ramírez
Flor de la loza: cuerpo y memoria en el carnaval
Cristian Camilo Villegas Arboleda
Microrrelato ganador del concurso “Yo soy el gesto de El Gesto” 2025
Patio de Butacas
NUJV o cómo matar al tiatro
Edwin Villa B.
Aturdir, obra en 12 asaltos escénicos con Máscara
Juan José Rendón Guapacha
Casa Matriz: el afecto procedido de la culpa
Salomé Soto Arcila
De un pequeño libro rojo: El rey que se enamoró de la luna
Juan Manuel Vázquez Vivas
Planeta carrington: subterfugio onírico
Flora Quijano Upegui
El lobo de Los Animistas
Mónica Sirley Cuadros
Nacer en la palabra, un canto a la vida
El teatro como ritual de comunidad
Este
2025 asistimos a la trigésima edición de un festival que ha echado raíces profundas en el corazón de una comunidad. Una comunidad que, año tras año, espera de manera paciente el mes de julio para celebrar su ritualito.
Todo comienza muy al sur del municipio, sobre una carretera ya trazada, que se inunda de vida y se convierte en escenario. Por allí transitan seres fantásticos e irreales, de este tiempo y de otros, de este mundo y de otros mundos. La caravana avanza, lenta y mágica, durante el equivalente a cuatro tabacos robustos hasta desembocar en el Parque Principal. A esa multitudinaria ceremonia la llamamos con cariño “El Carnaval de Comparsas”. Y no es cualquier momento. Es un momento único y obligado —sí, amigo lector: ¡obligado!— para quien entiende que el teatro también camina, canta y baila por las calles cuando se hace con y para la comunidad.
Celebrar 30 ediciones de un festival de teatro en Colombia es celebrar la constancia, la resiliencia y el legado. Este festival ha sabido pasar la antorcha con astucia y amor: no solo formando públicos sensibles, sino sembrando vocaciones en una nueva camada de actores y actrices que comprenden el valor y la potencia de El Gesto Noble como un acto comunitario y como símbolo de identidad colectiva.
El teatro es un espejo vivo de lo que somos como humanidad. En el escenario, los espectadores recibimos respuestas, nos llevamos preguntas, es un momento donde se pueden revelar nuestras emociones más íntimas y nuestras contradicciones más profundas; nos permite entendernos y reconocernos a través del otro, es decir, a través del actor que nos representa. Por todo esto —y por mucho más— desde el Instituto de Cultura El Carmen de Viboral celebramos, vivimos y acompañamos, junto a nuestros amigos de Teatro Tespys, la gestión del Festival Internacional de Teatro El Gesto Noble: un regalo para la comunidad carmelitana y para la escena teatral del país.
Por: Julián
David Trujillo Moreno. Director Instituto de Cultura
Carnaval de comparsas Fotografía: Alejandra Londoño
EL GESTO NOBLE
Los festivales de teatro tienen su asidero en la posibilidad de ser lugares para el encuentro con la sensibilidad, los sentidos, las estéticas teatrales y el debate del hecho escénico; los festivales son una fiesta donde convergen, en un mismo escenario, diversidad de grupos y lenguajes con un público variopinto y ávido de hacer parte viva del banquete teatral.
Con esa premisa nace en El Carmen de Viboral el Festival Internacional de Teatro “El Gesto Noble”; teniendo como antecedente el trabajo escénico de un grupo de jóvenes, que entusiasmados con la alegre rebeldía del arte, crean a Teatro Tespys en 1988 y fundan el Festival en 1993.
Era uma vez um Rei - Pombas Urbanas Fotografía: Valentiuno
Lo gestual es sustancia de lo teatral y lo noble brota de las profundidades del ser humano, alimenta la coexistencia. El Gesto Noble es una mixtura de arte y humanidad. De esas disquisiciones y queriendo nombrar esta fiesta teatral surgió el nombre del Festival. Un nombre que representa un sentir y un hacer. El Gesto Noble ya hace parte del imaginario que identifica a El Carmen de Viboral.
Para la región, El Gesto Noble se torna en un escenario posible para imaginar la vida; surge en una década donde la vida sólo estaba siendo factible desde el arte, porque las calles estaban siendo acechadas por siniestros personajes que pretendían generar desazón con el trueno de sus hierros; contra ese oscuro espectro aniquilador resplandecen las teas del teatro, develando el implacable blindaje con que la imaginación recubre la vida e iluminando de gestos, cuerpos, palabras y poesía los rincones de la cotidianidad. Aparece lo apolíneo y lo dionisiaco como trinchera, como urgente alternativa. “Contra la Muerte, coros de alegría…”, cantó con acierto nuestro poeta Porfirio Barba Jacob.
En un pequeño pueblo, entre las montañas antioqueñas, memorable por su tradición de cerámica artesanal, todavía con raíces campesinas, el teatro empieza a ser parte de su identidad a través de El Gesto Noble, dando cuenta además, de ser un albergue natural para artes, artistas, artesanos y artificios. El teatro deja de ser ajeno. Desde el asombro, el teatro se inmiscuye en la vida cotidiana y se hace motivo de conversación para la comunidad, porque ve pasar sus personajes por calles, parques y escenarios, entre jolgorios, silencios e historias. Después de más de tres décadas, esa fogosidad por el teatro que ha suscitado el festival, se ha ido potenciando y decantando, haciendo de esta fiesta del arte y los sentidos, un destino teatral para los pueblos vecinos y ciudades distantes del país y el exterior, juntando geografías y hallando en El Carmen de Viboral una atmósfera apropiada para confrontar, vivenciar y compartir el hecho teatral en todos los niveles.
El Festival ha abierto otros caminos, a lo largo de estas treinta versiones; ha generado alianzas de cooperación entre lo público y lo privado (hace parte de la agenda municipal que respaldan con decisión y compromiso la Alcaldía Municipal y el Instituto de Cultura de El Carmen de Viboral), ha avivado la creación de la Red
Movimiento GATO (Grupos Amigos de Teatro del Oriente), una red teatral que dinamiza las artes escénicas del Oriente antioqueño desde 2007 y Carmentea Red Carmelitana de Teatro en 2012 que reúne 24 iniciativas teatrales locales, también ha sido un espacio para el intercambio con otras redes: Red Colombiana de Teatro en Comunidad desde 1999, Red Latinoamericana de Teatro en Comunidad desde 2009 y la Red Antioquia en Escena desde 2014; el Festival propició la instauración de la Escuela de Teatro del Instituto de Cultura; ha permitido darle continuidad al fortalecimiento de la formación de públicos, que las diferentes salas de teatro llevan a cabo durante todo el año, a través de la creación y promoción teatral en las sedes y casas adecuadas para las artes escénicas en la localidad (Teatro Estudio, Teatro FarZantes, Ballet House, Sala Caoba, Sala Montañas y Casa Teatro Tespys), potenciando aún más la vida cultural de El Carmen de Viboral.
Un camino importante que El Gesto Noble se ha trazado es el de su sostenimiento y continuidad, que se logró desde 2005, cuando el Festival se volvió política pública municipal, a través del Plan de Desarrollo Cultural 2005-2015 “El Carmen de Viboral con Vida Cultural” y se refrendó en el actual Plan Municipal de Cultura 2016-2026 “El Carmen de Viboral un Territorio para el Buen Vivir”.
La presencia permanente de grupos nacionales de amplio reconocimiento y trayectoria teatral, en diálogo con grupos locales, de la región e invitados internacionales, así como la oferta diversa de espectáculos y eventos especiales, ha permitido que El Gesto Noble se haya posicionado como uno de los festivales -que se realizan desde la provincia- con ascendente proyección y dinámica escénica en Colombia; de ello dan cuenta, artistas, público y medios de comunicación.
Con todo esto, se ha ido consolidando ese sueño fundador de que los festivales son lugares vivos de encuentro, resistencia, transformación social y convergencia artística.
Kamber
Juego de damas - Esquina Latina Fotografía: Valentiuno
El bacilo del teatro explota en Cali, luz de un nuevo sueño
Por Ricardo Ospina
Diálogo con Orlando Cajamarca, director y fundador del Teatro Esquina Latina, una agrupación caleña nacida en los convulsos años setenta y testigo de escepción de los cambios que han operado en el teatro colombiano desde hace más de cuatro décadas.
Juego de Damas - Esquina Latina Fotografía: Valentiuno
Orlando
Cajamarca vaga por la Cali de los años sesenta en búsqueda de algo más que su profesión de médico; ese hombre que, a un primer contacto con la entrevista, hoy 7 de agosto del 2025, se nos muestra adusto y distante, un artista de la independencia estética creada de manera colectiva, y que resultó ser un poeta de la acción, apasionado, y un hombre en contravía de cualquier dogma. Un día parte de Ibagué, su tierra natal, a una ciudad que promete. El teatro caleño aparece en su caminata como si aguardara el momento de su explosión. Otra explosión más funesta había ocurrido en La sultana del Valle: a la 1:00 de la mañana de aquel 7 de agosto de 1956, el suelo de la capital vallecaucana tembló con violencia ante el estallido de siete camiones cargados con 42 toneladas de dinamita que provenían de Buenaventura. Una bala perdida, una pelea, una chispa de cigarrillo, un oscuro proyecto de expulsión de indeseables, un atentado de la oposición al general Gustavo Rojas Pinilla, todas estas conjeturas no dejaron de circular sin que el misterio saliera a la luz; lo que sí salió a la luz fueron los restos de las tumbas del cementerio central que se abrieron y dejaron regadas por las calles llenas de grietas, las piernas, brazos y torsos de los enterrados, que se confundieron con los pedazos de las personas que murieron en los alrededores. Pocos o ningún cuerpo se encontraron completos, más de 1.300 muertos y cuatro mil heridos dejaría esta bomba letal. El remezón inspiraría el filme Carne de tu carne del director caleño Carlos Mayolo y la novela Museo de lo inútil, de Rodrigo Parra Sandoval. Los episodios sociales y políticos de esos días nefastos repercutirían en el arte valluno, como un acontecimiento al mismo tiempo generador de cambios y muy cercano al gótico tropical que emergió del enorme cráter como un desfile de espectros. Ya nada sería igual que antes.
No es con dinamita con la que revienta una vocación, el movimiento sísmico que se requiere para invadir un cuerpo y propagar una intensa energía liberadora que siembre el deseo de entregarse por entero al teatro, es menos estridente, menos destructor. Como un bacilo contagioso, lo que reventó en el cuerpo de Orlando Cajamarca se esparció por el aire oscuro de una época crucial que le traería a nuestro país, el nacimiento de una nueva generación, de un cambio en el aire pleno de vitalidad de la Cali pachanguera. Las conversaciones en las cafeterías de la universidad, los bares, la salsa
frenética, la tertulia, la lectura, la militancia, el cine de autor, el arte, la literatura, todo se diseminó en su cuerpo y el tiempo lo recogería como un destinatario privilegiado de un mundo en ciernes.
Salir de Ibagué para estudiar medicina sería -por decirlo así- como encontrar la sorpresa que ya estaba albergada en la sangre antes de su estallido. Sucede que nosotros podemos anidar algo que se hará patente un tiempo después. Orlando, en un abrir y cerrar de ojos, mientras vivía su profesión, fue contagiado por el bicho del teatro, y no lo fue para menos. Antes de saberse un hombre para las tablas, de adquirir el sabor de una actividad que lo llevaría demasiado lejos, hasta continuar día tras día contagiando con sus pasos a una legión de jóvenes teatreros, estuvo rodeado de fuerzas creativas que el ambiente social y político le ofrecería como un virus que no tiene cura; ni en las más estudiadas prescripciones médicas encontraría la respuesta a este organismo que se inmiscuiría por todas partes, dejando su fiebre en la onda expansiva. ¿Cómo diagnosticar esa fiebre?
La literatura fue uno de sus síntomas, aún sigue haciendo lo suyo. Orlando confiesa que es un arte que lo tiene todo, al menos lo que había comenzado a picarle, la comezón por crear personajes, esa virtud que porta la novela y el cuento para saltar en el tiempo y moverse en escenarios cambiantes, la capacidad que dispone la narrativa para hacernos entrar en relato, para hacernos sentir, tocar u oler como la novela El Perfume de Patrick Süskind, que tanto le gusta; también el cine, al que le envidiaba su plasticidad para mover el tiempo, su potencia para hacer entrar a sus personajes por fuera de los límites físicos, lo había deslumbrado. Cali respiraba cine por todas partes, y sin ser propiamente un amigo de Andrés Caicedo, lo conoció en sus ires y venires de escritor loco, un artista que en algún momento también quiso hacer teatro, o al menos escribir dramaturgia; también conoció a Carlos Mayolo, Luis Ospina, la cinemateca, todo el rollo frenético de la Caliwood alucinada; las tertulias del cine club dejarían un eco lejano en su memoria visual y sonora. De Andrés nunca quiso su mitificación, pero cuando vio Angelitos empantanados del Matacandelas comprendió que un estilo innovador en el teatro podía crear el personaje en una dimensión cotidiana con elementos nada comunes: la luz, la música, el fino humor, el talento para hacer visible una historia por fuera
de sus tópicos fue lo que se le reveló cuando la vio en su rol de espectador; ya sabemos que Cristóbal Peláez también fue otro enfermo de teatro en una Medellín sembrada de bombas. Lo mismo le pasaría con la obra de Shakespeare, le gustó más la versión The New Gangster, de Hora 25, que su tratamiento monumental.
El bacilo del teatro
Estamos saltando en el tiempo, no hay otra manera de conversar. Es 7 de agosto y hace sesenta años un hongo explosivo con todo su horror le daría a Cali el deseo de generar otra explosión política contestataria y un remezón artístico sin precedentes. Hoy homenajeamos en la revista El Gesto Noble, al teatro caleño. A la altura de estos reconocimientos, Orlando cuenta que finalmente como médico aún convencido de su profesión le llegó en el momento justo el bacilo del teatro, nos cuenta además que en esos años tampoco fue ajeno a la militancia, puesto que se avecinaba una revolución. ¿Por qué no precipitarla?
La historia del nuevo teatro colombiano pasó por aquí, y aunque Orlando ya tenía otro síntoma, el de sentir el escalofrío y a la vez mirar la enfermedad con cierta distancia; la fiebre coincidió con el tipo de teatro que se estaba haciendo en esos días. Hay que añadir que se venía fomentando la idea de lo común, no había propiamente una junta médica para darle de alta, pero sí la posibilidad de proponer la creación colectiva como un remedio, que valga la aclaración -nos dice Orlando- no la inventamos nosotros, ni tiene que ver con lo que habitualmente se entiende por ella. Creación colectiva no implica un sumergirse en la arbitrariedad de cualquier ocurrencia, se requiere de un talento creador, en cada una y cada uno de los tocados por la fiebre, pero sobre todo, de un estilo, un rigor, un tamiz, y no se trata de un asunto de autoridad, ni de una amalgama sin ruta; detrás de todo el trabajo de experimentación tiene que existir un punto de encaje y unas fuerza creadoras en cada singular que se exponga al proceso creador, que se intensifica con los ensayos, las pruebas, la decantación y el estilo propio. La Esquina Latina es hoy un espacio de creación, igualmente es un laboratorio social y comunitario.
En nuestra historia teatral, ratifica Orlando, la potencia para generar esas rutas que marcan un estilo y un método estaba contenida en Santiago García, en Bogotá, con La Candelaria y, en el caso de Cali, en Enrique Buenaventura, con el TEC, el Teatro Experimental de Cali; un par de agentes virales en la formación del futuro teatro colombiano. Lo particular es que, a diferencia de muchos, Orlando aprendió a tomar distancia. No es casual que, en medio de las lecturas de esos días, contaba con el psicoanálisis, un dispositivo que, al igual que la medicina, si no se practica como oficio, al menos deja un prurito creador en la vocación teatral que ya pujaba por dentro, para que Orlando tomara su definitivo destino, saltar al escenario como lo siguió haciendo hasta nuestros días.
Como un niño que finge seriedad, entre díscolo y simpático, Orlando sonríe al tiempo en que bebe un apetitoso coctel, esa luz en sus ojos, lo dice todo. Había que adelantarse, romper la cuarta pared de la adhesión al maestro Enrique y cometer el parricidio. Las lecturas de Chejov, Cervantes, Rabelais y Kafka se lo insinuaban. El método de Brecht, muy a propósito de Enrique Buenaventura, dejó su huella en la última onda, y muchas veces aparecerá en sus obras, de una manera imperceptible y bajo el filo de la vis cómica. La manera en que se desplazan sus actores y actrices en el escenario, con soltura y precisión, a veces mirándonos furtivamente para hacernos sentir la conciencia de la teatralidad, es la que podemos captar como espectadores, una modulación que atravesará su estilo en cada una de las obras que ha dirigido.
Orlando se sabe atraído por el grotesco y por la subtextualidad, sus obras no se quedan en el mensaje explícito ni en el discurso; comienzan a crear situaciones en donde el poder de lo implícito, de la doble faz, es más importante para hacer visible la situación, y para eso está el teatro pobre, el cuerpo y el gesto mesurado. Desde entonces, otro germen lo sacudirá y al mismo tiempo le hará tomar distancia de su influjo, el virus del imponderable Grotowski, con su método concentrado en el actor, en su trabajo físico y psicológico. ¿Cómo producir sensaciones, cómo desplazarse por el escenario bajo una técnica corporal, lejos del patetismo, de los gritos, lejos de un cuerpo estridente? un cuerpo contenido, una palabra ambigua, un gesto insinuado, un minimalismo, unos objetos que en la escenografía carguen el sentido latente sin saturar el escenario.
Ser testigo, heredero y continuador no es fácil, pero menos fácil es no cargar con nadie, pero tampoco creerse original. Orlando sabe tomar distancia, guardarse de erigir estatuas. Como sabe que el distanciamiento en el teatro es algo que no requiere ser ostensible, sabe restar y despoblar como un escultor de cuerpos, sabe que todos los lenguajes, el de la palabra, el del gesto, las trayectorias de la acción, los colores, la luz, son esbozos. El teatro siempre deja un agujero, nunca cierra, es el espectador el que completa la obra; sabe que la gran vanguardia del teatro colombiano comenzó en esos años de aventura social y política en los que el mundo estaba ahí para ser cambiado, pero también sabe que las décadas narcopolíticas de los ochenta y noventa paralizaron en Cali esta energía que se había expandido, y que fueron Medellín y Bogotá los que continuaron mutando; la capital no interrumpió ese proceso de metamorfosis, mientras que Medellín dio un particular giro que hoy tiene sus frutos merecidos.
El Gesto Noble celebró a la escuela caleña, y lo supo hacer con generosidad y alegría, los caleños recibieron su reconocimiento como pioneros y continuadores de este bacilo. Orlando es más crítico con este legado y, no obstante, nos deja unas palabras que ojalá nos ayude a no dormirnos en los laurales. Nos dice que El Carmen es quizá el único pueblo que hoy está incubando un virus cuyos efectos son los de la calidez, el ritual, y la recepción por un arte que busca en el público una verdadera transformación. Que El Carmen de Viboral cuente además con una escuela de artes, con una expansión veredal, que aparte del Víboral Rock, el Carnavalito y Andanzas, tenga al Foro Stoa como parte de un auténtico fenómeno sísmico, es un potencial que hoy ni siquiera la gran Cali se da el lujo de ofrecer. Es este sacudimiento, para Orlando, un logro excepcional que lo llena de admiración, otro bacilo que también termina por contagiarnos, y es esto, lo que según sus palabras, amerita ser reconocido en un pueblo tan original.
Que nuestra gente sea receptiva al arte, a la palabra, al cine, a la danza, a la música, y que además sea la tierra de la poesía, por el hecho de haber germinado en ella a un poeta de la altura de José Manuel Arango, es más que un hecho, es una verdadera epidemia. En cuanto al teatro, la existencia de nuevos grupos y casas de teatro, la posibilidad de que El Carmen pueda celebrar en las calles y en los escenarios la fiesta de las tablas, es un acontecimiento digno de encomio,
es un sismo espiritual con una onda expansiva fecunda y alegre. El honor es para mí, acentúa con su última sonrisa, Orlando Cajamarca, el ya veterano director del Teatro Esquina Latina. Un gesto mínimo en un corazón apasionado.
Juego de Damas - Esquina Latina Fotografía: Valentiuno
Treinta años de resistencia, transformación y construcción de la identidad desde las artes
Por Juan José Ossa Zuluaga
Esteaño se cumplieron XXX ediciones de El Gesto Noble, lo que no es un dato menor, pues para los que hemos crecido con el festival, la continuidad de este en el tiempo es un ejemplo de cómo las artes vivas se consolidan en un eje de movilización cultural del territorio y en la puerta de entrada de muchas personas a ver y explorar otras formas de habitar el municipio.
Durante el desarrollo de esta efeméride, El
Carmen de Viboral se convierte en la casa itinerante de muchos artistas que han ayudado a construir la identidad del festival. Con el pasar de los años, se construyeron redes de apoyo, que aún hoy siguen tejiéndose por medio de escenarios de juntanza y camaradería. Durante las diferentes versiones del festival hemos tenido la oportunidad de hablar con artistas, directores, músicos y espectadores, que compartieron sus experiencias en el municipio.
Cuentos al vuelo 6420 - Casa Naranja Fotografía: Valentiuno
En esta ocasión, dos artistas y directoras de festivales de teatro, Miriam Cecilia Mora, directora del Festival Internacional de Teatro de Cali, e Isabel Martínez Parra, directora del Festival Internacional de Teatro San Juan de Pasto, compartieron su experiencia en esta edición del FIT El Gesto Noble.
- ¿Cómo ven la escena local del teatro en El Carmen de Viboral?
Miriam: Es un festival que representa no solamente estos 30 o 32 años, sino un proceso, pues creo yo desde antes, por la formación de la gente que ha estado con Tespys. Se ve, se siente, yo les decía que eso es como el resultado de todo lo que han sembrado, no solamente los del grupo, sino la gente que está alrededor. Entonces para nosotros ha sido de verdad un honor poder estar, poder compartir con los pares de otros festivales, con los grupos, que hay una curaduría muy buena también del festival.
Isabel: Sí. Venir y poder reconocer el trabajo tan titánico que han hecho, tan impresionante, que es estar, pero más que estar, es mantenerse. Han hecho un trabajo de formación de públicos muy bueno. Acercarte al festival y ver que hay público para todas las funciones, para teatro de calle, para las funciones que hay en sala, que a pesar de ser tarde en la noche, la gente sigue llenando los teatros, la gente sigue acompañando y le está dando también ese apoyo al festival, es muy bueno.
Ver que en la mayoría de los lugares donde uno asiste está el afiche, está la publicidad, la gente habla del festival, la gente reconoce al festival como suyo, es muy importante para que un proceso y un evento de esta magnitud siga dando sus frutos.
- Digamos que no solo acá en El Carmen, sino también en los festivales que ustedes representan, el teatro es algo que no es de todo el mundo, es un poquito de nicho, ¿cierto? Entonces, ¿cómo es ese proceso de impulsar y mantener un espectáculo que no es masivo?
Isabel: Pues yo creo que es también esa resiliencia que se maneja por parte de los artistas. Ser capaces de reconocer que estamos en un nicho, como tú lo dices, un poco particular y peculiar ante la sociedad, porque los artistas, los teatreros, por muchos años han sido estigmatizados. Pero también gracias a este tipo de cosas han sido capaces de tomar las riendas de su oficio y seguir repasando, reviviendo, volviendo a contar la historia de todo lo que nos pasa es muy importante.
Entonces, de los festivales han salido grupos, estoy completamente segura de que en El Gesto Noble ha pasado así, que han empezado artistas en los festivales y de ahí han salido nuevas agrupaciones; lo mismo ha pasado en Pasto, y eso ayuda a que cada día los jóvenes y los niños se interesen más por el teatro. Es a eso a lo que nosotros estamos también apostando, a buscar esos nuevos públicos que ayuden a que el festival siga, a que los procesos continúen.
Creo que la oferta académica de los festivales ayuda mucho a eso, porque si la programación artística es muy buena, es la base fundamental para que existan los festivales, pero si tú permeas esto también por una oferta académica buena e interesante que permita la cualificación del sector, pero adicionalmente que no sea solamente para los artistas, sino para la comunidad, donde niños, jóvenes, adultos o adultos mayores se vean beneficiados de este tipo de procesos es muy importante para ayudar a que los festivales sigan y vayan creciendo.
Miriam: Sí, en esto sostener es complejo y el arte surge precisamente porque es una expresión del ser humano y una necesidad de tener otras formas de comunicarnos, unas formas mucho más estéticas, mucho más lúdicas. Es claro, eso también permite que podamos llegar de otra manera a la gente, sin embargo, hacerlo cuesta, cuesta tiempo, cuesta recursos, cuesta edad.
¿Qué veo yo aquí? Que han hecho una apuesta muy grande a esos semilleros, el hecho de que se unan la Casa de la Cultura con el grupo, con los otros grupos que están con Tespys, pues permite que se pueda ir consolidando cada vez esos semilleros, no solamente en teatro, sino en las otras. En Cali estamos haciendo un proceso en este momento de llegar a territorio precisamente por eso y de llegar también a las infancias. Acabamos de hacer el primer encuentro de teatro con niños y niñas en Cali,
precisamente como una motivación para que los visibilicemos, no solamente como público, sino también como actores y actrices, como un ejercicio, de pronto no profesional, pero sí de pasión por el teatro también.
- ¿Han tenido la oportunidad de ver algo del teatro local de El Carmen de Viboral? ¿Qué impresión les dio?
Miriam: Sí. Hemos visto lo que más hemos podido; lo que yo veo es que hay también un espíritu de exploración del teatro, no en lo clásico sino como explorar nuevas formas de transmitir y de transformar la escena. Eso me parece que es algo que da movimiento también al sector. Lo que siento con los grupos y con las obras es que también, hay camaradería, hay apoyos entre los grupos y las salas. Se siente como que el festival es la unidad que permite que todos también estén. Y en cuanto a las puestas en escena, pues siempre hay unos referentes nacionales que son muy importantes y eso es algo que también vale la pena resaltar aquí en El Carmen de Viboral, porque la curaduría es bien interesante, es diversa pero también de muy buen nivel. Ve uno aquí grupos representativos en la historia del teatro colombiano. Se ven grupos también nuevos con unas propuestas muy interesantes y eso hace que haya un diálogo también con lo local que permita que de pronto uno diga que nos pasa también en Cali. Tenemos unos grupos con unos referentes súper, muy buenos, pero hay otros que están en otros procesos. Creo que aquí pasa como eso también. Es una búsqueda y hay distintos niveles, creo yo.
Isabel: Hay algo muy importante creo de rescatar y es que tú lo miras en varios festivales y es cuando tú llevas grupos nacionales y grupos internacionales entonces el público corre a ver estas obras porque como miras un grupo internacional a cada rato no disfrutas por ejemplo lo que decía Miriam de grupos de teatro nacional que son referentes, que ya llevan un tiempo que tú sabes y conoces la calidad de sus puestas en escena pero me gustó que aun siendo presentaciones de grupos locales la gente está ahí. Nos contaba Kamber que su grupo Teatro Tespys había terminado unas temporadas del Jardín de las Víboras y que todas las funciones
estuvieron llenas y lo presentó ahora en el festival y estuvo lleno.
Es un fenómeno que merece un estudio, que merece tomarse en cuenta pero sobre todo replicarse porque es algo que también tenemos nosotros desde los otros festivales que tomar en cuenta y que aprender porque es muy difícil que la ciudadanía o que el público vaya a las obras de los grupos regionales porque las mantienes todo el año, las puedes mover en cualquier momento pueden presentarse en cualquier instante pero ver que aquí, aunque el fin de semana anterior terminaron temporada y ahora se vuelven a presentar y haya esa afluencia de público es porque de verdad es un proceso que vale la pena.
- En El Carmen, lo que fueron las décadas de 1990 y 2000, fue tremendamente complicado en cuanto a la violencia y el conflicto armado. ¿ustedes sienten que el teatro puede ser como una forma de respuesta, de resistencia alegre como alguna vez lo dijo Kamber frente a esos escenarios tan complejos? ¿también lo han vivido así ustedes dentro de su cotidianidad y sus procesos?
Isabel: Mire que ayer estábamos precisamente en una entrevista y nos hablaban de esto y yo le decía a Flavio que el teatro es político. Si tú revisas o tú haces un análisis de cómo se han contado los principales hechos de violencia en Colombia en la manera más representativa casi siempre ha sido el teatro. Es como una manera de entender desde todos los bandos un conflicto, porque claro, tú lo vas a hablar y lo vas a explicar desde tu sufrimiento, desde tu momento, desde tu razón y es válido, pero también tenemos que conocer el trasfondo de esto y en eso se especializa el teatro que antes de crear una obra, siempre se hace un proceso previo de investigación para que la creación tenga unos argumentos y unas bases muy sólidas.
En eso Miriam, que es artista también, no me deja mentir que es como el proceso básico para resurgir a un texto dramático que luego te lleva a la creación de una obra.
Entonces este tipo de momentos, de escenarios que se han vivido y que golpearon tanto son
momentos que el teatro debe aprovechar. Es también entender el trabajo tan duro y tan tremendo que hacen los artistas porque es que te despojas de quién eres para adentrarte en un nuevo mundo para adentrarte en un nuevo personaje y es cargar también de una u otra manera con esa vida que trajo otra persona a ti entonces es también ser capaz de, lo que decíamos muchas veces, estar bien y entrar a interpretar un personaje que su vida ha sido muy dura y muy difícil o claro, a la inversa también puede pasar, estar mal y tener que entrar a escena para entretener no sé cuántos niños que fueron a ver tu obra.
Miriam: Isa dice una cosa muy bonita que a mí me encanta del arte es que el arte sana, pero claro... tenemos que hacer conciencia hacia dónde lo llevamos porque también puede ser daño, también puede ser todo lo contrario, yo veo aquí unos elementos muy importantes en Carmen de Viboral y es que el teatro como herramienta de trabajo social y psicosocial tiene unos aportes muy importantes; primero porque en teatro lo que hacemos es representar, eso nos implica observar, cuando en teatro voy a actuar estoy haciendo prácticamente al mismo tiempo tres cosas estoy observando lo que pasa para yo poder representarlo. Pero también estoy viendo el contexto de lo que quiero representar cómo va a llegar, entonces eso me permite como hacer una abstracción un poco de lo que estoy viviendo, eso es muy importante porque eso entonces me permite ver opciones, salidas que se puedan plantear de una manera estética y artística porque ahí entra ya la parte de la creación.
Entonces eso es algo que ustedes aquí han tenido un gran valor de hacerlo y eso seguramente que ha servido muchísimo para que haya cambios en la parte social. Lo otro es que el teatro definitivamente apoya mucho el proceso de convivencia, porque en el teatro jugamos con las emociones, entonces así mismo si nosotros hacemos conciencia podemos regular las emociones y si regulo las emociones pues me va a permitir poder entender llevar una vida mucho más tranquila con el otro desde la misma cotidianidad así en el discurso pues de la paz
Con todo lo mencionado por Isabel y Miriam, sobre la importancia de formación de públicos, el rol del teatro en la sociedad, la construcción de paz y empatía por medio de las artes, queda la reflexión final alrededor de la función que tiene el teatro en el municipio. En este sentido, solo puedo referenciar mi historia personal.
¿El teatro para qué?
Me acuerdo de la primera vez que vi una obra. No recuerdo el año, o cuanta edad tenía. Tal vez estaba en segundo o tercero de primaria. En fin, digamos para efectos de esta narración, que tenía 8 años; que estaba en tercero y que usaba uniforme de educación física (siempre que algo
Cuentos al vuelo 6420 - Casa Naranja Fotografía: Valentiuno
bueno pasaba en la escuela, vestía sudadera). Los detalles no los tengo muy claros. Pero si hay una imagen vívida de cómo llegué a ver teatro.
Estaba en clase en la “Escuela de niños”, como se conocía en ese momento a la institución educativa Marco Tulio Duque Gallo. Ese día, supongo que, por invitación de los organizadores de El Gesto Noble, nos hicieron ir hacia el Polideportivo que está detrás de la Casa de la Cultura, nos sentamos en las gradas como nos lo indicaron los profesores.
La función dio inicio, creo que había títeres, payasos y una escenografía colorida. Recuerdo particularmente el momento en el que uno de los actores arrojó un cuchillo por detrás de su cabeza haciendo una parábola. Acto seguido, salió otro miembro del grupo, detrás del telón con el arma atravesada en su cabeza.
Aunque la situación era trágica, las caras exageradas de dolor de la víctima y la expresión preocupada e incrédula del compañero que intentaba sacar el cuchillo apoyando el pie en el cráneo del herido para hacer palanca, hacía de la situación, una experiencia demasiado cómica.
Mis compañeros y yo reíamos sin ser capaces de parar.
No sabría decir por qué más de veinte años después me acuerdo de ese día, tal vez, porque me di cuenta de que es lícito reírse de las tragedias, encontrar belleza en lo feo y burlarse de cosas importantes, pues que muchas veces, al igual que en el teatro, la comedia y el drama van unidos.
Durante los momentos más violentos de la historia del municipio, el teatro estuvo ahí. Cuando no se podía andar en el territorio, El Gesto Noble iba hasta las veredas, y cuando la tragedia asomaba su rostro en la cotidianidad de los carmelitanos, la otra cara del teatro, la comedia surgía como respuesta. Pues tal como lo expresó Kamber, director de Teatro Tespys durante una entrevista realizada en 2023, el teatro fue “la salvación para muchos jóvenes que nos dedicamos al mundo de las artes. Porque era muy fácil dedicarse a la guerra o salir huyendo”.
Cuentos al vuelo 6420 - Casa Naranja Fotografía: Valentiuno
K, o las Sombras - Teatro Estudio Fotografía: Farley Giraldo
Por Maribell Ciódaro*
Público de El Gesto Noble Fotografía: Farley Giraldo
El Festival Internacional de Teatro El Gesto Noble, a lo largo de 30 años, ha sido una casa, un hogar que alberga a espectador@s y creador@s locales, regionales, nacionales e internacionales, quienes reconocen en los teatros, parques, calles y veredas de El Carmen de Viboral, múltiples escenarios para crear, pensar y sentir(nos) en comunidad. Un encuentro que invita a habitar de otra forma el territorio, compartiendo experiencias transformadoras a nivel vital y teatral. Aquí, ambos son testigos de cómo la vida se hace arte, y de cómo las artes escénicas dan vida.
Por ello, cada puesta en escena que hizo parte de la programación, permitió disfrutar de las diversas poéticas de las agrupaciones participantes, exaltando la multiplicidad de miradas estéticas y prácticas teatrales. A su vez, la Escuela de Espectadores generó espacios para la escucha, para repensar las obras y conocer sus procesos desde el diálogo con los y las creadoras. Por último, el festival constituyó una estancia en común para el sentir, porque despertó un palpitar colectivo de emociones y de afectos, avivados por cada evento artístico y/o académico.
El Gesto Noble es un tejido vivo en donde todos los presentes develan sus modos de crear, pensar y sentir, logrando adentrarnos en las propias historias de vida, como también en las de otros. Un festival que lleva un nombre idóneo, porque los Gestos son movimientos que expresan afectos y transmiten pensamientos; lo Noble, da cuenta de aquello que se estima y se honra. Y sin lugar a dudas, todas las acciones realizadas por el equipo de trabajo liderado por Kamber, por los artistas y espectacreadores son gestos nobles de empatía, de re-existencia.
Particularmente, para la versión del 2025, El Gesto Noble le abrió las puertas al Laboratorio de EspectaCreadores, una propuesta alternativa de formación de audiencias. Ubicando en el Instituto de Cultura de El Carmen de Viboral, dispositivos de interacción en donde niño(as), jóvenes y adultos se expresaron. Así, tanto los espectadores(as) como creadores(as) escribieron y/o dibujaron las sensaciones, recuerdos, percepciones, reflexiones que les dejó en sus propios cuerpos el teatro y/o el festival. Gestándose, un lugar para libremente comunicar puntos de vista y sensaciones provocadas por cada puesta en escena y sus materiales poéticos: personajes, sonidos,
músicas, textos, colores, escenografías, y objetos que capturan la atención, que conectan los sentidos y producen la reflexión.
El Laboratorio de EspectaCreadores es el resultado de una investigación-creación ganadora de la convocatoria programática Ciencias Sociales, Humanidades y Artes. CODI. Universidad de Antioquia; dirigido por la docente y artista Maribell Ciódaro Pérez, quien pertenece al grupo de investigación: Teoría, práctica e historia del Arte en Colombia, de la Facultad de Artes. Una propuesta que busca explorar y estudiar los vínculos indisolubles entre los espectadore(as) y creadore(as), dado que son las presencias necesarias para que se produzca el acontecimiento escénico.
Esta indagación destaca los procesos de apreciación escénica, en donde también es necesario renovar los parámetros tradicionales de la crítica teatral, para abordar las otras resonancias que deja la puesta en escena en los cuerpos que la habitan. Para tal efecto, el laboratorio propone una instalación itinerante, diseñada para registrar las memorias de las experiencias de los EspectaCreador@s, la cual está conformada por pisos para graficar y escribir con tiza, como también contiene un libro para registrar las diversas impresiones de las obras, conversatorios y talleres. En ella, hace parte el objeto poético de la silla, la cual representa como el espectador(a) es un cuerpo sensible, una presencia viva y activa, fundante del quehacer teatral.
En ambas superficies de inscripción: pisos y libro, se re-escribieron preguntas generadoras y de los y las espectacreadoras. Algunas de estas fueron:
¿Qué es para ti El Gesto Noble y/o el Teatro?
“Es ver la esencia humana hecha arte. Volver a mí, es el teatro”.
“La unión de almas rotas, llenas de acción, pasión a lo desconocido”.
“Escribir sobre mis espejos, el teatro me muestran quien soy”.
“El teatro es un jardín con flores”.
“El teatro es hacer lo que se ama y hacerlo a menudo”.
“Viva el teatro, la danza, la música, el arte, Viva El Gesto Noble”.
“Un gesto noble es la sonrisa de los anfitriones, el encuentro, hacer alianzas para crear”.
“Me gusta el esfuerzo y la magia que se encuentra en el aire”.
“En el teatro los sueños se tornan vida”.
¿Qué emociones les despierta el teatro-El Gesto Noble?
“El teatro conmueve, es lo que vibra, es magia y alegría”.
“Se siente como volver a nacer, es algo maravilloso”.
“Nostalgia, habitar el tiempo donde nos hacemos espacio”.
“Felicidad de otra lengua, otra forma de ver la vida”.
“Sentir la comunidad, involucrarme, descansar de la rutina”.
“Las historias son lo único que nos queda, asegurarse de vivir muchas, para como en el teatro tener el placer de contarlas”.
También las personas que visitaron la instalación graficaron los vestuarios, las escenografías, los personajes, los objetos que guardan un recuerdo teatral. Generando el reconocimiento de las puestas en escena más importantes para la comunidad carmelitana. También, en los registros recopilados, particularmente, se reitera la gratitud al festival de los espectacreador@s, quienes expresaron las gracias por el encuentro, por juntos celebrar 30 años. Y manifestaron:
“Gracias por conservar parte de esta cultura hermosa, compartir en familia, involucrarse con la comunidad y hacernos ver en comunidad”.
“Gracias de corazón por la diversidad de culturas e historias que se comparten en
compañía de los que quieres”.
“Muchas gracias por este espacio abierto, por conectarnos con la cultura”.
“Gracias por nutrirnos, que siempre haya un gesto noble, larga vida al festival”
Y sí, gratitud inmensa al Festival Internacional de Teatro El Gesto Noble, gracias por existir, por persistir y resistir, por hacer de este un patrimonio vivo de la comunidad, del territorio carmelitano. Gracias por exaltar en cada gesto la vida y el arte. Gracias por crear escenarios para encontrarnos, para crear alianzas y compartir desde la diversidad y la complicidad, demostrando que sí es posible habitar lugares en común; gestar un nicho para la expresión desde la creación, el pensamiento y la reflexión.
Esta festividad es un espacio para el aprendizaje y la transformación sociocultural, que impacta tanto a nivel personal como colectivo, porque tal como indica el investigador Jorge Dubatti “El teatro genera espacios de pedagogía de la escucha de uno mismo: escuchar a los otros para escucharse a sí mismo, estar con los otros para, a través de ellos, volver sobre sí”. (2007: 57). De allí, que en cada GESTO NOBLE del festival sea latente la empatía y la comunión. Principios transversales a cada evento, en donde se constata como se entrelazan la vida, las artes y sus formas de expresión.
*Doctora en Artes. Directora del Laboratorio de EspectaCreadores.
Público de El Gesto Noble Fotografía: Farley Giraldo
Formas de representación en el teatro
Por Sara Tatiana Quintero Jiménez
All the world’s a stage, And all the men and women merely players; They have their exits and their entrances, And one man in his time plays many parts, His acts being seven ages.
- The seven ages of man, William Shakespeare
Mientras el Cielo se Esconde - Radio escénica de Colombia Fotografía: Farley Giraldo
ElGesto Noble de este año me ha dejado muy reflexiva; pues si bien, como todos los años, aproveché el amplio repertorio de las obras ofrecidas en sala, me permití vivir especialmente el teatro callejero, observándolo y analizándolo con la misma rigurosidad. Ya que, como lo enuncié en la versión física del periódico del festival, me parece que el teatro de calle, al ser más cercano al público diverso, brinda muchos elementos para leernos como sociedad. Estuve sentada en ambos parques durante horas, turnando mis posiciones cada que el hormigueo me empezaba a subir por los pies. Tenía sólo mi libreta, en la que apenas lograba garabatear algo de vez en cuando, pues me sumía en tal embeleso, que lamenté que esto sólo sucediera durante El Gesto Noble; que el teatro de calle, pese a tener en el municipio tantos grupos de teatro, sólo se pudiera vivir anualmente, por unos pocos días. A partir de este pensamiento, que parecía haber salido de la nada, como una queja caprichosa que no dimensiona las implicaciones prácticas de su deseo; me pareció escuchar a Goffman, como decir, a Shakespeare, alegando que mi vida, como la de todos, es una constante puesta en escena, que vivo el teatro cotidianamente, que mi nombre es sólo una categoría, una representación que cargo con unos sentidos que intento que los demás legitimen. El teatro, en este sentido, es una conducta que tenemos tan arraigada desde nuestra naturaleza animal, que usamos para guiar y controlar la impresión que los demás tienen de nosotros. Mi imagen es una construcción social en la que yo sí puedo influir, porque yo la actúo. Claro, de mi actuación a la interpretación en el plano intersubjetivo, es decir, a la socialización, se presentan otra cantidad de procesos que no voy a describir aquí. Pero el punto es que cada persona, en su vida cotidiana, posee un papel o una rutina a seguir para impresionar a su audiencia.
¿Pero qué tiene que ver eso con el teatro callejero? Se preguntarán. Para mí adquirió todo el sentido. El teatro, más allá de la emoción estética y su labor artística, es un constante mediador entre la realidad y la ficción. Es una forma de entender el mundo y pensarnos a nosotros mismos; pues crea y recrea situaciones que nos interpelan como espectadores, hasta el punto de influir en nuestras percepciones. El teatro es una forma de socialización de la cultura, que a través de su ejecución está develando constantemente situaciones que
naturalizamos o interiorizamos. En este sentido, es un fuerte catalizador de pensamientos, que permite configurar o reconfigurar narrativas de nosotros mismos como parte de una sociedad, así como de nuestro propio entorno social. Sin embargo, cabe aclarar que esto no es exclusivo del teatro, ocurre de manera similar en la música y en las demás artes cuyo alcance depende del público que lo consuma.
El teatro callejero, por su parte, puede ser descrito a partir de Patrice Pavis, como una decisión de presentarse en lugares exteriores a los edificios tradicionales, para llevar el acto a un público (entendido como “popular”) que normalmente no tiene acceso a este tipo de espectáculos; es un teatro que busca generar un impacto sociopolítico directo. A partir de esto, vemos entonces que el teatro callejero puede llegar a ser mucho más cercano y por tanto más impactante para la vida social, entendiendo ambas posiciones (el teatro y la vida social o la cultura) como sujetos que interactúan y se influyen mutuamente. Así, las personas pueden asimilar la cultura a través del teatro, como también se pueden entrever y analizar estructuras y elementos de la vida social en la puesta en escena. De esta forma, el teatro se convierte en un agente sociopolítico que resiste, como lo han demostrado los estudios del carnaval, donde se pueden abordar temáticas y hacer críticas que no por ficcionarse dejan de ser profundamente serias y sugestivas; asimismo, es un continuo reproductor de memoria y un potente medio de comunicación, pues ¿qué es comunicación sino poner en un lenguaje común (es decir, “popular”) alguna idea?
Estas reflexiones me acompañaron durante el festival, mientras, como todos, me sentaba en los adoquines del parque principal o en las escaleras del Parque Educativo, esperando que se encendieran las luces y empezara la función. O al aguardar de pie, quejándome de vez en cuando bajo el sol inclemente, a que los tambores que anunciaban la comparsa abrieran paso al estallido de colores. También pensaba en los habitantes de la vereda Boquerón, a quienes llegaría El Gesto Noble, y me sentía feliz, enérgica, porque el teatro se expandiría sobre el pueblo, dotándolo de un aire diferente. Y entonces no pensé en el teatro más que como un espacio liminal, extracotidiano, donde me iba a permitir reír, disfrutar y ser atravesada por todo lo que los grupos y las comparsas tenían para mostrarme.
Me recuerdo claramente ese domingo esquivando a la gente que se aglomeraba en las aceras, buscando un huequito dónde quedarme para ver la comparsa. Como lo dije líneas atrás, estaba expectante. Siempre había pensado El Gesto Noble como un festival de una calidad exquisita: hermoso, divertido, crítico, capaz de tocar las fibras más sensibles. Tal vez nunca lo había cuestionado porque no tenía las herramientas para hacerlo, o porque había dado por hecho un montón de cosas, cayendo en el estigma de que el teatro de calle no estaba al “nivel” del que se presenta en sala. De que, al ser gratis, podría implicar menos presupuesto y por tanto menos rigurosidad, porque la calle es permisiva.
Pero entonces escucho una algarabía: al frente la representación de una pelea de machetes. Con ponchos y ruanas el arquetipo antioqueño se materializa en una fonda, donde algunos “campesinos” bebían alcohol mientras otros desfilaban con mirada feroz bajo el sombrero, botas de caucho hasta la pantorrilla, y gruesas ruanas deformadas por la pistola en mano. Por un momento todo fue silencio para mí y me avergoncé de mi país, de mi región, de mi pueblo. ¿Qué ideas o imágenes estamos reproduciendo con estas comparsas? ¿Qué dice eso de nosotros, de nuestra identidad? Por otro lado, ¿qué filtros se están teniendo para regular los actos que se presentan en calle durante el festival?
Finalmente pensé que al Festival Internacional de Teatro El Gesto Noble le falta un ejercicio crítico sobre su proyección. Le falta entender el teatro más que como una manifestación artística donde todo tiene lugar, como un espacio sociopolítico sensible. No hablo de censura, de posturas políticas o de excluir procesos y expresiones, pero dado el bagaje de este festival, que es considerado uno de los más importantes y representativos en nuestro municipio (que además tiene carácter internacional), es importante preguntarnos qué estamos mostrando y qué queremos mostrar, porque a partir de esto se hace una lectura de nosotros mismos.
Era uma vez um Rei - Pombas Urbanas Fotografía: Valentiuno
Tríptico escénico carmelitano
Por Juan David Arbeláez Restrepo
Acontinuación elaboraré un escrito para aplicar un método sencillo, casi etnográfico, sobre tres obras que se presentaron en el festival; tres obras carmelitanas, pues el festival ha venido rindiendo sus frutos, han venido surgiendo nuevas propuestas cada una de ellas con su carácter de acuerdo con el perfil de sus actores, directores y gente cercana (que muchas veces
no aparecen en las tablas, pero son cruciales) y, obvio, del público mismo. Tespys, FarZantes y Teatro Estudio. Empezaré en orden de vista en la programación de la edición 2025 de El Gesto Noble.
En El jardín de las víboras de Teatro Tespys la obra inicia con un títere que crea una expectativa
K, o las Sombras - Teatro Estudio Fotografía: Farley Giraldo
interesante en el público; sus proporciones, sus arrugas, su hablar pausado y de anciano pícaro le da un aire muy interesante. Este títere (Don Darío) se pone a mirar con el público lo que pasa en la escena como si él mismo fuese ajeno a todo ello; se suceden una serie de imágenes que van a relatar la vida común y corriente de un pueblo, imágenes religiosas, un cura que le reza al mismo dios que le reza su enemiga, una señora que va a la iglesia con su pañolón, luego un confesionario con exigencias sumamente exageradas para pequeños pecados asociados a la imaginación. Es solo eso, imaginación de señoras rezanderas. Después viene una escena de los chupacobres pegada a la fuerza en la obra que la verdad no aporta mucho a la historia, lo mismo sucede con unos hermanos que al parecer están en bandos contrarios de una guerra y retratan la actitud irresponsable de unos jóvenes armados que son irascibles y desbordados; la peor combinación para usar armas. Si la intención es hacer un collage de cuadros escénicos que hablen del pasado de El Carmen, pues el objetivo se logra, si por el contrario se busca hilar una historia el objetivo está lejos, lejísimos. Don Darío intenta darle un orden, pero como que las historias no lo tocan del todo, una sola persona, así sea ficticia podría, narrar una historia y darle un orden. Por otro lado, el cuadro escénico del problema del cambio de la virgen lamentablemente lo tiran sin más ni más y es una historia con mucho potencial donde se cruza lo religioso y lo político. ¿Don Darío no dijo nada sobre esto? ¿Era ateo? ¿Le gustó la nueva virgen? desaprovechan la historia en sí y a Don Darío siendo parte de la misma. Es una obra dinámica que, dándole un hilo conductor más claro, puede tomar mucha más fuerza de la que tiene.
En Descompuesta, de Teatro FarZantes, la obra se abre con una charla en un restaurante entre madre e hija; por asuntos laborales la hija debe salir de prisa a una cita y de repente irrumpe una suerte de recuerdo, de disparo traumático en la memoria de su madre. Esa imagen llega en el escenario con artilugios bellos y sutiles; esto choca con una historia en la que se repite como un bucle una situación traumática para una de las mujeres que en la apertura de la obra estaba en la escena, un bucle que inicialmente recorre un espacio liminal entre lo erótico y lo religioso, pues una confesión ante un cura católico termina en una situación perturbadora, de la mujer comiendo una fruta de manera sugerente. Mientras la situación se repite van apareciendo
matices de abusos y violencia que poco a poco van desencadenando un impacto emocional tremendo en la madre que durante toda la obra tiene una expresión de estupefacción y conmoción. Los abusos sexuales por parte de la iglesia católica ya han sido un tópico que lleva casi dos décadas, hasta en algunas situaciones se trasluce un proceso casi sistemático de encubrimiento y silencio alrededor de estos hechos. En cine, novelas, libros de tipo investigativo y un largo etcétera de producción intelectual y artística se han desvelado muchos hechos fatídicos con abusos. Pero valdría la pena explorar otros matices más locales para nuestro caso; por ejemplo, el silencio cómplice con la violencia en Colombia, su papel pasivo en la lucha de comunidades enteras por la paz y el restablecimiento de los derechos fundamentales en el territorio nacional.
Volvamos a la obra. Con respecto a la actuación hay que reconocer a la actriz que le imprime fuerza al drama con un monólogo interior que está durante toda la recreación del bucle fatídico. ¿Será acaso lo que se desarrolla en la escena su recuerdo? ¿será que esto le ocurre a su hija? No queda claro, quizá un código visual o narrativo ayudaría un poco a desentramar esa nebulosa sobre la obra. En cuanto al maquillaje se toma una posición clara sobre una casi caricaturización de los personajes; parecieran muñecos que narran lo horrendo, en su imagen y sus voces. El actor que encarna al cura en algunos casos se siente como un muñeco al ejecutar los diálogos ¿Son todos ellos muñecos de una niña que hace catarsis con sus juegos? La música está bien lograda y funciona con muy buena coordinación, elemento muy complicado en el teatro, más que nada cuando la música es grabada y la obra se hace en vivo.
Una puesta en escena con efectos técnicos muy interesantes, escenografía que ayuda a reafirmar las emociones y recuerdos de los personajes con movimientos que hacen flotar y levitar las cosas; técnicamente lograr los efectos debió ser un trabajo tremendo, el acabado en la apuesta estética es ambiciosa, ingenieril y no por ello menos bella. De hecho, de las tres obras que visité ésta es la más arriesgada en este aspecto. Es novedoso y tiene mucho potencial expresivo, además para viajes y giras no creo que sea un problema resolver estos efectos con cáncamos, tensores y taladros o herramientas de ensamble en general.
K, o las sombras, de Teatro Estudio, es una suerte de discusión de pareja con textos declamados, pero se rescata la voz poco impostada; en algunos momentos se rompe la cuarta pared y se establece un contacto interesante con el público. Con esta obra en particular pasa algo que puede llegar a ser muy exigente con el público, y es el exceso de textos, no sé que pasa con las lecturas que se hacen de Kafka pero su consecuencia, fatídica a mi modo de ver en mi experiencia como espectador, es que terminan con un fárrago brutal de textos y de una melancolía y profundidad apabullante, cuando en Kafka hay humor, mucho humor; es un humor que en cierta medida estamos acostumbrados en Latinoamérica, que normalmente hemos llamado “negro” y que actualmente por muchas razones está satanizado. Los checos lo llaman humor de guillotina. Es una ironía refinada de la tragedia propia, es cargar con tantos problemas y situaciones en contra a los personajes de una historia en particular, que termina emergiendo un humor muy fino algo que transita entre la denuncia, la crítica social sin panfletos, el humor ligero y la tristeza. Como dice Bruno Pardo Porto, “es lo que los checos llaman el humor de la horca, del ahorcado: el humor del hombre que está en el cadalso, a punto de morir, pero todavía ríe. Esa es la risa de Kafka”.
No es que K, o las sombras sea un ladrillazo de melancolía pero su propuesta está demasiado volcada sobre los diálogos cuando se puede hacer una exploración mucho más profunda sobre las acciones y el subtexto de las mismas. ¿Cómo hablar de la precariedad, o del exceso de burocracia, o del absurdo con los protocolos sociales sin caer en la sobre exigencia de los diálogos?
Con respecto a las luces y el vestuario me pareció muy interesante, hay composiciones muy bellas, con el cuerpo de los actores y el juego de luces. Particularmente el vestuario de la actriz es muy bien trabajado y bien acabado. Hay buena factura allí, el perchero con la ropa es un elemento interesante en la escena, crea mucha expectativa, y podría aprovecharse mucho más.
En cuanto a los actores puedo decir que técnicamente están en excelentes condiciones: la proyección de la voz, la exigencia corporal en la escena; hasta uno puede llegar a pensar que tienen un trabajo corporal con disciplina espartana. Por cierto, el buen nivel de los actores y actrices en las obras en general de las tres
El Jardin de las Viboras - Teatro Tespys Fotografía: Farley Giraldo
que visité es notable. Hay un cuerpo de artistas con un dominio corporal y sensitivo óptimo para ejecutar buenos montajes en la escena carmelitana y regional.
A partir de las reseñas e impresiones muy personales sobre estas tres piezas teatrales puedo decir que el teatro carmelitano ha alcanzado una etapa de notable madurez, evidenciada en la calidad de sus actores, el crecimiento técnico de sus producciones y el entusiasmo creciente del público. Este desarrollo no ha sido casual, sino fruto de años de trabajo constante, pasión artística y un público que ha aprendido a valorar el arte escénico como parte esencial de su identidad cultural.
Uno de los pilares de esta madurez es el talento actoral que ha emergido en El Carmen de Viboral. Los intérpretes locales no solo dominan las técnicas básicas de actuación, sino que han demostrado una capacidad emocional y expresiva que les permite abordar personajes complejos y narrativas profundas. Esta calidad interpretativa se ve reforzada por el acceso a mejores recursos técnicos: iluminación, sonido, escenografía y vestuario que elevan la experiencia teatral a otros niveles.
El público carmelitano ha evolucionado. Ya no se trata solo de espectadores ocasionales, sino de una audiencia formada, crítica y comprometida con el teatro. Este crecimiento en la formación del público ha generado una retroalimentación positiva: a mayor exigencia, mayor calidad en las propuestas escénicas. El teatro se ha convertido en un espacio de encuentro, reflexión y transformación social.
Otro aspecto destacable es la diversificación de los escenarios. El teatro carmelitano ha comenzado a explorar espacios alternativos que permiten romper con la rigidez del escenario a “la italiana” —aquel que separa frontalmente al público del actor— y abrirse a propuestas más experimentales. Espacios no convencionales, intervenciones urbanas, teatro inmersivo y formatos híbridos están ganando terreno, lo que amplía las posibilidades creativas y permite una conexión más íntima con el espectador.
Sin embargo, aún hay áreas por fortalecer. La dirección teatral, especialmente en lo que respecta a la dramaturgia, necesita mayor impulso. Contar mejores historias, con mayor profundidad narrativa y coherencia estructural, es fundamental para aprovechar al máximo las habilidades actorales disponibles. La formación de agentes teatrales en escritura dramática permitiría enriquecer el repertorio local y generar obras que dialoguen más profundamente con la realidad del territorio.
Una estrategia viable para potenciar esta área sería la creación de concursos de escritura dramática. Estos espacios no solo estimularían la creatividad, sino que también fomentarían sinergias entre escritores y teatreros, generando procesos colaborativos más sólidos. La interacción entre quienes imaginan las historias y quienes las interpretan puede dar lugar a obras más potentes, auténticas y significativas.
En conclusión, el teatro carmelitano está en un momento privilegiado. Tiene talento, técnica, público y escenarios diversos. Lo que sigue es consolidar la dirección y la dramaturgia como ejes fundamentales para el futuro. Con el impulso adecuado, El Carmen de Viboral puede convertirse en un referente teatral regional, donde la escena no solo se representa, sino que se reinventa constantemente.
De memorias, juicios y otras incertidumbres
Por Wilson Escobar Ramírez*
“De los buenos nadie hace memoria, porque el bien no se aprende y el mal se pega…”. Fragmento del “Diálogo del Rebusque”, escrita por Santiago García e inspirada en la obra de Francisco de Quevedo.
Soma Mnemosine - Teatro La Candelaria Fotografía: Farley Giraldo
En los festivales nacen obras para el mundo; también a ellos van a morir algunas otras que prometen poco en su existencia.
Los festivales de teatro se reducen en la memoria del espectador común a un grupo de espectáculos, de experiencias estéticas que recalan en ella y van haciendo, a su vez, la memoria colectiva del encuentro, y el imaginario que sustenta la discusión estética en el tiempo.
La edición 30 del FIT carmelitano sirvió también para constatar la vitalidad del teatro colombiano, y para seguir con atención la poética de grupos que, como La Candelaria, Matacandelas y Petra, han animado la fiesta de El Gesto Noble durante décadas.
Este año el FIT rindió homenaje al Teatro La Candelaria en sus 59 años de existencia, como preludio de lo que será en 2026 el sexagésimo aniversario de la emblemática agrupación colombiana.
El emblemático grupo trajo a la 30 edición del festival carmelitano Soma Nemosine, el cuerpo de la memoria, una obra que estrenó en 2016 como parte de la celebración de los 50 años del colectivo, y en el que se filtra en su intertextualidad un homenaje -entonces en vida- al maestro Santiago García. En este 2025 decidieron remontarla en la conmemoración de los cinco años de la muerte (2020) de su fundador y director. En esta vibrante performance poética, que habla de la memoria trágica del país, de sus muertos y desaparecidos, los espectadores recorren distintos espacios a manera de un ritual, compartiendo el espacio dramático de los actores-personajes en cortas escenas que remarcan imágenes de sufrimiento y dolor, mientras afluyen imágenes proyectadas que testimonian el largo conflicto colombiano; pero La Candelaria no se queda en el lamento, sino que antepone una suerte de grito silencioso por la vida, una reflexión pausada sobre la esperanza y la construcción colectiva de un futuro en paz.
Un Brecht con máscara de campesino
Con su marcado acento rolo Santiago García solía aparecer sobre el escenario, minutos antes de la función, para agradecer la presencia del público, y acto seguido lanzaba una serie de diatribas, atravesadas por ese humor fino bogotano, sobre el abandono del teatro por
parte de los gobiernos de turno, o para denunciar la compleja y violenta realidad del país que, enseguida, iríamos a constatar en el montaje de su grupo La Candelaria.
Ese gesto, tan propio de la pancarta ideológica de los teatros de compromiso nacidos en los años sesenta, y que tenía como colofón el foro con el público al cierre de cada función, se mantuvo en Santiago García y su grupo como un sello de identidad, como parte de un ritual que todos reclamábamos y disfrutábamos desde el patio de butacas.
La aparición del maestro Santiago en la antesala de sus obras se nos antojaba a muchos como esa suerte de Tadeusz Kantor, el gran creador polaco que dirigía sus propios espectáculos subido en el escenario como si se tratara de un director de orquesta, delante de todo el público; otros, con la cinefilia a cuestas, asimilábamos esa fugaz aparición con la del director inglés Alfred Hitchcock, que solía actuar de figurante en alguna escena durante los primeros cinco minutos, un guiño que convertíamos en apuestas por quién podía encontrar, en medio de la muchedumbre, la icónica figura del creador del suspense en el cine. Pero lo de Santiago no tenía esas pretensiones de refinamiento inglés, sino de provocación.
“Estoy aquí para darle tiempo a algunos actores que llegaron retrasados y se están terminando de vestir”, le alcanzamos a escuchar en la antesala de una función de “A Manteles”, uno de esos montajes que, como tantos otros que dirigió en ese marco de la creación colectiva, constataban la inmensa vitalidad de un ser comprometido con el arte y con la vida. Tenía para entonces (2010) más de ochenta años y, atento al mundo y sus cambios vertiginosos, jugaba en este montaje con la imagen digital, con cámaras de video subidas a escena, proyección desde adentro y fuera del escenario, como si fuera un nativo digital entregado al placer de la imagen y de la palabra.
Rebuscando a Santiago
Iniciados en el teatro como espectadores expectantes de los primeros festivales manizaleños, asistimos con regusto a la función en el Teatro Los Fundadores de la obra “Diálogos del rebusque” en un ya lejano 1987. Aquello era toda una celebración del juego del actor,
de la comedia de enredos, de la grácil mezcla del lenguaje clásico de Quevedo y Villegas con la picardía bogotana; de unos personajes entrañables envueltos en una maraña de situaciones divertidísimas, que se ensanchaban en una escenografía plena de plasticidad y recursividad tan propia del grupo. Era su primera aventura en solitario como dramaturgo, pues todo su recorrido como hacedor escénico desde 1956 había sido en función de la creación en colectivo, una curiosa forma de proceder (la teoría le llama “método”) para crear una obra en la que el autor y el director desaparecen para empoderar a los actores y hacerlos dueños de sus textos, sus acciones, su gestualidad… “Para nosotros más que un método es una actitud; la actitud de creer y crear con el otro y con la otra, de respetarse en la diferencia y en la divergencia”, defendía.
Y es que Santiago era un convencido de que la creación en el arte siempre ha sido en colectivo, y ponía de ejemplo la catedral de Notre Dame, una colosal obra que sólo fue posible por el compromiso colectivo de una sociedad entregada al fervor religioso y al placer estético. También él bebió de la arquitectura, en la que se formó en sus tempranos años, para enriquecer la naciente escena colombiana y diseñar los nuevos aires de la dramaturgia por donde iría a trasegar el renovado teatro criollo: un 6 de junio de 1966, a las 6:00 de la tarde, amparado en esos números cabalísticos que siempre le gustaron, inauguró la Casa de la Cultura de Bogotá con la obra “Saldados”. Se había rodeado de un colectivo de artistas allegados desde distintas experiencias en la escena como Patricia Ariza, Vicky Hernández, Miguel Torres, Gustavo Angarita, Carlos José Reyes, Francisco Martínez, entre muchos otros que hicieron posible este sueño, que dos años después, y en una casa colonial del barrio La Candelaria, se convirtió en el colectivo más internacional y más influyente que ha tenido la historia teatral del país: El Teatro La Candelaria.
Allí, en el corazón mismo del tradicional barrio bogotano, durante cincuenta años Santiago García hizo de la casa no solo un teatro para presentar funciones, sino un hogar para un puñado de artistas que se reunían todas las mañanas para soñar en colectivo, y un hogar de paso para cientos de artistas que recalaron (y lo siguen haciendo) para aprender de aquel método o actitud frente a la creación, para beber de sus fuentes de inspiración, para
llevarse consejos, o simplemente para disfrutar de la presencia de un maestro imprescindible del teatro latinoamericano y mundial.
Omisión - La Congregación Fotografía: Mar Jaramillo
En las barbas del Odin
Santiago García no era un hombre: era un ser colectivo, una suerte de creación en grupo que supo trascender fronteras y hacer lo que siempre buscó en el teatro: el placer de dialogar desde el arte, de ser solidario con la realidad social y de disentir con las ideas. Así fue como coincidió con el maestro Eugenio Barba en 1971, creador y director de L´Odin Teatret, en Holstebro (Dinamarca), y se convirtió en el primer creador latinoamericano en ser acogido por esta figura de la escena mundial. Cinco años después volvieron a coincidir en el Festival de Caracas y allí los lazos de amistad trascendieron la escena y llegaron al compromiso político cuando L´Odín Teatret decidió no presentar la función prevista en aquella edición y, por el contrario, subió al escenario para protestar contra la organización. Santiago y sus “candelos” se sumaron solidariamente a la protesta y se llevaron tras de sí a otros influyentes grupos de la región. En 1983 Barba y sus actores recalaron en la casa de La Candelaria, que acogió su obra “Cenizas de Brecht”, y con la cual se selló ese pacto de solidaridad, de intercambio y de diálogo urgente entre las dos agrupaciones de latitudes distantes, pero cercanas en el oficio de la tozudez, de la obstinación, la terquedad y la tenacidad. En una inspiradora carta de amor a Santiago García, Eugenio Barba dice de él: “Así debía ser Brecht. Un Brecht que el karma había reencarnado en Colombia y que, en vez de utilizar la máscara del sabio chino, se ponía la del campesino colombiano. Pero esas máscaras de sentido común y escepticismo servían para proteger el fuego del inconformismo”.
Del humor y otros inconformismos
Así fue Santiago García, un maestro en colectivo, que se paseaba por el mundo al lado de las grandes figuras del teatro, sin aspavientos de sabio y sí con la llaneza y la carencia de solemnidad que supo ver Eugenio Barba en él. Su humor estuvo siempre acompañándole en sus reflexiones teóricas tanto como en las que hacía en voz alta cuando se preguntaba por el valor del teatro: “Si hiciéramos teatro por razones políticas ya hubiéramos abandonado. Si lo hiciéramos para resolver nuestros problemas de subsistencia, ya habríamos dejado de hacerlo. Entonces ¿Por qué hacemos teatro? Por la razón de la sinrazón… El teatro no lo hago porque lo
amo, sino que lo amo porque lo hago; lo amo por la manera como lo hago”.
Hermanado en el humor negro con Woody Allen, Santiago García cumplió a su manera el sueño que alguna vez el director newyorkino expresó sobre la muerte: “Me gustaría que ella llegara cuando yo no esté ahí”. El maestro se fue en medio de la peste última, pero él ya no estaba ahí cuando llegó la parca.
Omisión - La Congregación Fotografía: Daniel Galeano
Memoria trágica
El Teatro Petra subió a escena Mantener el juicio, un montaje coproducido con Justicia Especial para la Paz (JEP), un tribunal creado tras la firma de los acuerdos de paz en 2016, y en el que el colectivo dirigido por Fabio Rubiano revisita la memoria trágica del país para poner en escena las versiones enfrentadas de víctimas y victimarios del conflicto.
La misión de la JEP consiste en juzgar a los máximos responsables de los crímenes más graves cometidos en la guerra, pero también en lograr encuentros de reparación y reconciliación entre las víctimas y los culpables. Sin embargo, la presencia de este tribunal ha sido objeto de un álgido debate entre quienes lo ven como un instrumento útil para pasar con dignidad y reparación la página del conflicto, y quienes -desde sectores de la extrema derecha que se opusieron a los acuerdos de paz- ven en él un espacio para “lavar” los crímenes perpetrados por la guerrilla.
Con esa urgencia latente de dar razones públicas a su necesaria existencia, la JEP buscó en el Teatro Petra un aliado estratégico “para comunicar, reflexionar y visibilizar los aportes de la Justicia Transicional Restaurativa en la construcción de la paz en Colombia”, y como resultado de un proceso de nueve meses entre las dos instituciones, surgió la obra Mantener el juicio, una prueba -según el tribunal- de “cómo el arte dramático facilita la comprensión ciudadana sobre la construcción dialógica de la verdad y los aportes a la restauración del daño” .
Rubiano se plantea una dramaturgia con tres ficciones que pretenden otear en esa memoria desde distintos ángulos: el resarcimiento a las víctimas a través de Fabiola, una madre que busca que el nombre de sus dos hijos, asesinados y mostrados como guerrilleros, sea reparado social y moralmente. En paralelo, aborda la historia de Doña Rosalba, que se niega a confrontar a Fidel Franco, el comandante guerrillero que tuvo secuestrado y encadenado a su esposo (un militar) durante cinco largos años. Y, finalmente, la del general Monsalve, que se niega aceptar cargos y no cree en la imparcialidad de esta corte.
Tres micro historias que pretenden abarcar un amplio espectro de los acontecimientos que la JEP ha intentado esclarecer en estos siete años, pero cuya comprensión por parte
de la ciudadanía se ve afectada en virtud a la contaminación y saturación mediática que hace eco del debate público.
Rubiano entiende esa necesidad y se despoja de cualquiera otra pretensión poética que no sea la de mostrar con el mayor realismo posible y con cierto didactismo escénico las situaciones críticas que condensan esta tragedia. Su personaje Fabiola es un ser esperanzado y agradecido con la corte porque, dice, “es la primera vez que me tratan bien en mi búsqueda”, refiriéndose a su peregrinar influctuoso por el territorio colombiano durante siete largos años en procura de encontrar los cuerpos de sus dos hijos asesinados por el ejército y presentados, falsamente, como “bajas” en el combate contra la guerrilla.
La madre campesina tiene al otro lado del estrado a Yesid Sanabria, el asesino de sus dos hijos, a quienes conocía desde pequeños y sabía que no eran guerrilleros. ¿Por qué están allí, si todos los elementos probatorios están puestos a disposición de la justicia? Es justamente el valor que adquiere este tribunal, y que hace visible -en una representación con un claro dramatismo realista- la escena de Petra. La madre quiere verdad, quiere saber cómo los trataron en el cautiverio, cómo fueron los últimos minutos de sus hijos, qué comieron antes de morir.
En Mantener el juicio Petra hurga una vez más en esa memoria del conflicto como antes lo hizo con Labio de liebre (2016), o con Historia de una oveja (2021), pero lo aborda con un dispositivo menos simbólico y sí más denunciante de la realidad, más explicativo de los sucesos, más didáctico en su enunciación y expresividad, que a veces raya en el melodrama; de allí que el espacio escénico sea perfectamente reconocible como un juzgado al uso, con sillas a lado y lado del espacio, con barandas que establecen los límites entre los distintos actores (jueces, víctimas, victimarios), con la mesa de los magistrados en el centro de la escena, la misma que se transforma al antojo de la narrativa en comedor de hogar, o bien en mesa de cafetería donde se produce la secreta confesión de un militar a una mujer que conoció por tinder, mientras ella reacciona con horror, en una escena cargada de humanidad y de humor absurdo.
Distante en su estética de sus montajes anteriores, Rubiano pareciera hacer un paréntesis en su gramática para darle paso a la
Bate el vestido con fuerza, con rabia, con pasión.
Detrás, retumban tambores, gritos, pulsión de movimiento. El carnaval avanza, pero ella marca su ritmo.
Bate el vestido con fuerza, con rabia, con pasión.
Color y sudor.
Las arrugas se cristalizan bajo el rubor.
Su cojera se disuelve en la cadencia del paso.
Bate el vestido con fuerza, con rabia, con pasión.
Color y sudor.
Resiste y existe.
- Abuela, usted ya no está pa’ eso.
- Ya desfiló con la Virgen. Descanse.
Bate el vestido con fuerza, con rabia, con pasión.
Color y sudor.
Resiste y existe.
Forja y dibuja.
Como cuando amasaba el barro para hacer del tiempo loza, como cuando pintaba flores que abrían la existencia.
Bate el vestido con fuerza, con rabia, con pasión.
Color y sudor.
Resiste y existe.
Forja y dibuja.
Arde y renace.
El niño la mira: en su giro, la vida toma forma y se encarna. Las venas vibran, manchadas de memoria y fuego.
Bate el vestido con fuerza, con rabia, con pasión.
Color y sudor.
Resiste y existe.
Forja y dibuja.
Arde y renace.
Invoca y habita.
Y cuando grita ¡Viva el Gesto Noble!, no se pierde una vocal ni se extravía el alma.
En ella, la alegría habita con más intensidad.
Bate el vestido con fuerza, con rabia, con pasión.
Color y sudor.
Resiste y existe.
Forja y dibuja.
Arde y renace.
Invoca y habita.
Es memoria. Es retorno. Es juventud.
*Ganador del Concurso “Yo soy el gesto de El Gesto” 2025, en la categoría: Microrrelato.
YO SOY EL GESTO DE EL GESTO 2025
El Rey que se enamoró de la luna - Espacio T Fotografía: Mar Jaramillo
NUJV o cómo matar al tiatro
Por Edwin Villa B.
Unacabra o, mejor, una mujer cabra se encuentra sobre el escenario, detrás suyo hay una mesa; arriba, colgando sobre el techo, el esqueleto de un enorme pez y al lado un sofá rojo con prendas de vestir encima del respaldo. Al fondo suena Learnin’ The Blues de Frank Sinatra. Cuando el público termina de acomodarse y la puerta se cierra, la mujer
cabra comienza a contonearse, a dar zarpazos, a perder la poca humanidad que le queda. De pronto, las luces revelan a un cazador, el hombre apunta sin miramientos hacia la cabra y dispara con precisión. De este modo inicia NUJV (perro) del grupo caleño Teatro del Presagio, que se presenta por primera vez en el Festival.
NUVJ (Perro) - El Presagio Fotografía: Valentiuno
Después de la muerte de la cabra, vemos a una mujer reclinada sobre el sofá mientras un hombre le hace sexo oral apasionadamente. Al frente suyo un pato negro los observa. La mujer se siente incómoda y le reclama al hombre por la presencia del pato. «Es mi hermanito», dice el hombre, «tiene doce años: él ya sabe de esas cosas». Entonces comprendo: los humanos se están convirtiendo en animales y la mujer que ahora le reclama al hombre por haber dejado que el pato los observara es la cabra del inicio. ¿Pero qué hace que los humanos se conviertan en animales?
Elena, como así se llama la mujer, le cuenta al hombre que recibió una carta de su hermano Máximo en la que le informa que su padre y su tía murieron y ahora su padre se ha convertido en un oso panda y su tía en una tilapia. Aunque tengo un archivo con todas las reseñas de las obras que hacen su presencia en el Festival, decidí con antelación que me dejaría sorprender y no leería la reseña de NUJV. Sin embargo, no es difícil develar el misterio: los humanos se convierten en animales cuando mueren. ¿Pero qué determina el animal en el que se van a convertir?
Al ver la firmeza de Elena, Alonso —el hermano del pato— le suplica que no se marche o que, al menos, permita que la acompañe en su viaje; pero Elena está empeñada en enfrentarse sola a sus demonios del pasado y se marcha ese mismo día. Al llegar encuentra el esqueleto de su tía, la tilapia, colgando del techo; a Zeus, su padre, transformado en un oso panda; a Mel, su hermano menor, obsesionado con la idea de matar el tiatro, y a Máximo, su hermano mayor, convertido en el patriarca absoluto de la familia.
Una sarta de desgracias —entiéndase muertes— desata la llegada de Elena. El primero en morir es Alonso. El hombre es incapaz de quedarse en su casa esperando el regreso de su amada y va tras su busca. Pero cuando el hombre arriba al hogar de Elena, ella le reclama vehemente por haberla seguido, discuten y en medio del paroxismo le grita que se calle y afirma que ya no lo ama, que tal vez nunca lo ha amado. Alonso muere de tristeza y se transforma en un perro. Una suerte parecida va a tener Mel, quien muere de tristeza al darse cuenta, luego de ensayar y ensayar, de que su intento de matar el tiatro es una completa pérdida de tiempo. La forma que adquiere es la de un gato (él quería ser un lince).
La disputa entre Elena y Máximo por la custodia del oso panda —es decir, de su padre— termina propociando sus muertes. Cansados de los malos tratos de Máximo, Elena y el criado se confabulan para asesinar al patriarca y acabar con su reinado de maldad. Lo acechan en la noche, cuando el hombre duerme, y lo atan de pies y manos. Sin embargo, ninguno de los dos es capaz de apretar el gatillo y se alejan dejándolo atado en su habitación. Cuando la supervivencia de Máximo parecía garantizada, el oso emerge de entre las sombras, se abalanza sobre su cuerpo y, aprovechando el estado de indefensión en el que se encuentra, lo destroza con sus garras hasta causarle la muerte. Máximo se convierte en una hiena.
Elena al saberse sola, absolutamente sola, sin Alonso, su leal escudero, sin su odiado y al mismo tiempo amado Máximo, muere de soledad y su humanidad toda deviene en una cabra. De este modo, volvemos al inicio: la cabra contoneándose, la cabra dando zarpazos, el cazador (es el mismísimo criado), el disparo y la muerte definitiva. No me cuesta comprender: los hombres al morir se transforman en el animal que mejor sintetiza su personalidad humana.
Dice Homero Alsina Thenevet que debemos superar la instancia de esa crítica que basa sus valoraciones en adjetivos calificativos y empezar a preguntarse por cómo lo hizo, por qué lo hizo, para qué lo hizo. Atendiendo la recomendación del gran crítico uruguayo sostengo una conversación por WhatsApp con Santiago Merchant, el director de Teatro del Presagio, (no podemos reunirnos presencialmente porque él viajó temprano hacia Cali) para intentar develar algunos detalles de la obra.
Empiezo por el origen del nombre. Me cuenta que después del proceso de escritura, quería ponerle a la obra Help!, pero por pura casualidad volvió a la tapa del disco de The Beatles, de nombre homónimo, y recordó una vieja anécdota, precisamente, de la tapa del disco. El fotógrafo quería escribir con los cuerpos de los cuatro integrantes la palabra help, en el alfabeto semáforo, pero se dio cuenta de que no lucían bien. De modo que decidió cambiar de idea y optó por que cada uno representara una letra o vocal. Así, aunque a simple vista en el álbum parece leerse help, en realidad están representando la palabra nujv, que significa absolutamente nada. Mas para Santiago y los demás actores nujv siempre significará Help!
Con NUJV es la segunda obra caleña que alcanzo a ver en el Festival (recordemos que Cali es la ciudad invitada) y noto que en las dos se mezclan elementos del teatro con elementos del cine (recordemos también que en las décadas del 70 y 80 Cali fue la cuna del cine nacional). Ambas muestran escenas pregrabadas en una pantalla, en las que se emulan o adaptan secuencias de diferentes obras cinematográficas. En NUJV, en el corto donde se narra la muerte de la madre de Máximo, veo que hay influencias de El árbol de la vida de Terrence Malick, algo del cine de Tarantino, del cine de terror americano, en fin. Pensando en estas influencias continúo la conversación con Santiago.
Me cuenta que para la construcción narrativa de la pieza teatral se inspiró en la pintura de Francisco de Zurbarán, en el cine de Carlos Mayolo y en el gótico tropical de Álvaro Mutis, pero especialmente en su propia vida, en su dolor, en su angustia, en su soledad tras una «bizarra» separación de pareja. Adicionalmente, me dice que siempre ha considerado que todo el teatro, sea cual fuere su naturaleza, periodo o tendencia es expandido, antropológico y biodramático, que no hay intención escénica que no lo sea. «Soy de los que piensa —concluye— que todo el teatro nace de una fiebre por construir sistemas de lenguajes complejos, un afán por hablar de la humanidad y un delirio por decirnos a nosotros mismos de nosotros mismos».
No sé muy bien lo que sus últimas palabras quieren decir (quizás él tampoco lo sepa), así que para no quedar en ridículo continúo con otro tema que me genera inquietud: el de la transformación animal. Quiero saber si estoy en lo cierto, si es verdad que la persona al morir muta en el animal que mejor representa su configuración identitaria. No obstante, Santiago nunca responde y la pregunta queda flotando en el chat de WhatsApp.
Aparte de contar con una escenografía sin aditamentos pero precisa para cada uno de los momentos representados, de exhibir actuaciones destacadas y de combinar magistralmente el teatro con el cine, NUJV plantea preguntas que tienen un profundo sustrato metafísico. Quiero profundizar sobre las fuentes filosóficas, sociológicas o antropológicas de las que bebió Santiago para la construcción de la pieza, pero prefiero no insistir en el chat. Entonces me remito a dos cuestionamientos con los que NUJV encara al espectador: 1) ¿Es posible odiar
los sentimientos?, y 2) ¿Se puede matar aquello que no tiene una existencia corpórea, que no existe en el mundo de los sentidos, pero que aun así posee tal vitalidad como para alimentar y saciar el alma de quienes sí tienen una existencia corpórea, de quienes sí habitan el mundo de los sentidos, es decir, se puede matar el tiatro?
No atisbo una respuesta a estos cuestionamientos y, por si fuera poco, lo que observo en escena me genera más interrogantes: ¿Por qué el infante Máximo suelta al colérico perro que termina devorando a su madre? ¿En qué momento se comenzó a despertar el erotismo incestuoso entre Elena y Máximo? ¿Cuál es el motivo por el cual la mujer deviene en una cabra? Además, la conversación con Santiago tampoco me esclarece por completo lo que sucede en las tablas y, por el contrario, me deja naufragando en un mar de dudas. A pesar de todo, las buenas obras de teatro, justamente, no responden preguntas, sino que generan más preguntas; las buenas obras de teatro no muestran, ocultan. En ese sentido, considero que NUJV es una buena obra de teatro. (Espero que Homero Alsina no se esté revolcando en su tumba por haberme atrevido a usar un adjetivo calificativo).
NUVJ (Perro) - El Presagio Fotografía: Valentiuno
Aturdir, obra en 12 asaltos escénicos con Máscara
Anamnésico Colectivo Teatral
Por Juan José Rendón Guapacha
En la obra teatral Aturdir, el Colectivo Teatral
Anamnésico de Medellín presenta una obra en 12 asaltos escénicos con máscara. Esto tiene sentido porque la estructura dramática y escénica está ambientada en un ring de boxeo, los tres personajes tienen un vestuario deportivo y acorde con el ring. Al inicio, mientras
todo el público entra al Cubo Rosé —lugar de presentación de la obra— y se acomoda, un personaje golpea un saco de boxeo, un golpe tras otro golpe, alrededor de quince minutos en ese acto, ya cuando se nota el sudor voltea a mirar a los otros personajes situados arriba de la lona con una mirada que indica: «empecemos».
Esta obra tiene diferentes simbologías, el ring como el espacio-tiempo donde se lucha contra diferentes temas: lo cotidiano, el recuerdo, la infancia, la familia o la ciudad; la utilización de máscaras para representar la infancia y una crítica a esa gran institución; el agotamiento de la vida adulta y la langosta como posibilidad de reinventarse.
Los 12 asaltos requieren un gran despliegue físico por parte de los personajes, van y vienen, mueven esto y aquello, saltan y gritan. El asalto 1 se pregunta por el sentido de la vida y marca el inicio de la historia: un padre, una madre y una hija, este inicio, marca otro símbolo como la familia, y deja ver que, en la obra, suceden distintas proyecciones que recaen en la hija. Después, el asalto 2, centrado en la niña, su infancia y la domesticación a la misma, es una fuerte crítica a la familia y se relaciona con el asalto 3 y 4, puesto que se critica de la misma manera a la madre y al padre. Este principio de obra deja ver una trama caracterizada por la crítica a la institución familiar, y muestra lo que parece ser una violación, pues en el asalto 4 el padre es nombrado como un «monstruo» y la dramatización va dirigida a recrear un recuerdo negativo para la niña.
Hasta este momento, el espacio tiempo de la obra parece ocurrir dentro de un recuerdo, los personajes son todas y nadie a la misma vez; en ocasiones pueden interpretar a través de las máscaras y otras veces, desde sus propios cuerpos recrean diferentes personajes necesarios para la trama. No obstante, querer tener un ritmo tan alto en la interpretación puede traer desajustes en la dramatización, más de una vez se sentía que estaban agotadas, o su expresión corporal era exagerada.
Aturdir continua con el asalto 5, 6, 7 y 8, todos tienen una temática en común: agotarse. Es el momento donde más conectamos los espectadores, por su dinamismo y la identificación grupal, ¿quién no ha estado agotado en el día a día? Luego se van configurando diferentes constantes: el sonido para el cambio de asalto, los carteles que muestran el número y el tema, y la musicalización que indica caos y cambio de escena.
«Y este combate empieza adentro, en esta habitación, donde no tenemos el espacio interior para pensar la vida. Esta misma respuesta, trátese de una persona, la de vivir con la difícil
carga de ser una persona; y ser una persona es tener el tiempo necesario, el tiempo tentativo y necesario, ser una persona es repetir la misma acción todos los días», dice una de las boxeadoras.
Lo anterior va acompañado de una batería y un combate entre los personajes dentro del ring, generando una significación que nos ubica en un plano estético incómodo y ruidoso, acompañado de elementos formales tomados del teatro del absurdo. Para este momento, Aturdir está en su clímax, parece que los espectadores sienten una afinidad, puesto que los primeros asaltos, a pesar de tener una intención de construir un argumento de la obra, no terminan consiguiendo una fluidez, deben trabajarse como se trabaja en los asaltos finales —6, 7 y 8— de la obra. Ahora bien, Aturdir toca temas como ser una persona en una ciudad caótica y vivir sumergido en una rutina. Escenificado a partir de combates entre las tres boxeadoras —sin nombre propio— que luchan con objetos inanimados como una langosta, lo cual genera resonancias contemporáneas e inagotables con dichos temas, puesto que las ciudades sufren de una presión urbanística constante y la rutina puede ser un peso adicional a tanta sobreestimulación, sobre todo si pensamos que el lugar de enunciación de la obra parte de Medellín.
El cambio de la langosta.
Más allá del agotamiento, Aturdir muestra en los asaltos 9, 10, 11 y 12 la posibilidad de reinventarse. Además, le da un sentido reflexivo a la frase «no todo lo que recordamos está en la cabeza», utilizada en unos folletos que entregaron al inicio y al final de la obra. Estos asaltos tienen los siguientes nombres: «mujeres langosta», «la despedida», «la mudanza» y «el origen» respectivamente, y posibilitan el desprendimiento de aquellos recuerdos de la niña, ahora mujer, y el resurgimiento de una nueva vida. Otro elemento importante en la obra, sobre todo para estos asaltos, es «Carta a una nutria»:
«¿Qué cuál es el recuerdo más antiguo que tengo? Recordar es un riesgo, y ya entendí que no todo lo que recordamos está en la cabeza. ¿Recuerdas esto? La infancia que recordamos ahora de adultos no tiene nada que ver con la infancia. La infancia que recuerdo ahora de adulta me la enseñaste cuidadosamente con la
ayuda de álbumes y el recuerdo. Esa infancia pertenece a la cabeza, pero hay otra infancia que está dentro de mí, que es otra cosa, se recuerda con el cuerpo, a esta infancia perteneces señor nutria. Una infancia que es un recuerdo guardado bajo llave, ¿vamos a hablar de ella? Aunque sea difícil, vamos a recordar.»
Este pensamiento es representado por la voz grave de uno de los personajes y es antes de mostrar la simbología de la langosta. Este motivo recurrente es un llamado a cuidar de las infancias, pero también a cuidar nuestros recuerdos y nuestro cuerpo ante el agotamiento, porque al final siempre podemos moldearnos como barro para alcanzar el anhelo de bienestar. A su vez, en el escenario vemos por medio de un televisor pequeño la interpretación de un personaje y el sonido general, evocando el cambio de cuerpo en una langosta, o como lo describe la biología, «produciendo un exoesqueleto nuevo». Dicho proceso sucede porque los personajes se sienten incómodos con su antiguo caparazón y ven la necesidad de cambiarlo, como pasa con los personajes de la obra. Antes, un recuerdo traspasaba toda su existencia, y después, la única opción era volver a iniciar y cambiar de caparazón o de máscara. Coge mucha fuerza cuando enfrentamos la incertidumbre, pues ante la adversidad, el origen.
Un golpe es un trofeo
Durante la obra Aturdir presenciamos escenas donde la lucha, el golpe y la fuerza conforman el eje central de la trama. Así pasaba en los cambios de escena, mientras sonaba una canción estridente, dentro del ring peleaban los personajes, luego paraba la música y dramatizaban algo relacionado con cada asalto. Esto produce una carga simbólica fuerte, puesto que podemos vincular la langosta como la posibilidad de reinventarse, por eso un golpe es un trofeo. La obra, en sus elementos formales e ideológicos, con una fuerte crítica a la institución familiar y al deber ser de la familia tradicional, muestra que el personaje principal, la niña y después, la mujer, pueden tener un aire nuevo. Un volver al inicio, pero reconfigurando aquellos recuerdos negativos.
Este mensaje es un grito de rebeldía contra la resignación y posibilita un juego por la vida, la felicidad y la libertad. Aunque requiere de una fuerza y valor grande, la posibilidad de aceptar el
cambio y buscar una vida significativa viene de algunas filosofías, sobre todo las existencialistas, que con sus postulados permiten entender la reinvención como una consecuencia natural de la libertad y la necesidad de construir nuestra propia existencia, o como plantea Aturdir en uno de sus diálogos: «¿Qué sentido tiene la vida? Como no le encontramos el sentido, me invento una vida» termina diciendo una de las boxeadoras y es eso: inventar.
¿Cómo es la madre perfecta? ¿Existe algo semejante? En Casa Matriz, puedes hacer realidad la madre de tus sueños: solo debes elegir las características, describir lo que deseas sentir y pagar una módica suma para alquilar una madre sustituta calificada para desempeñar hasta 1.200 roles distintos. Pero, ¿qué es lo que realmente esperamos de una madre? ¿Amor, cuidado, presencia, juicio? En esta adaptación de la dramaturgia de la argentina Diana Raznovich, la colectiva escénica Corpórea Teatro propone no solo una parodia de los estereotipos maternales, también evidencia nuestra incapacidad para desligar el afecto del malestar físico y emocional.
La obra, dirigida por Estefanía Muñoz Giraldo, parte de lo no-humano: dos cuerpos, cada uno
a un lado del escenario, emiten sonidos como peces dentro del agua, cacarean como gallinas y se agitan como monos. No hay palabras, solo un gesto reconocible: el acto de cargar un bebé. Esta apertura desconcertante propone el origen de la maternidad en lo primitivo y lo no verbal. Sin embargo, rápidamente la escena muta: los mismos cuerpos irrumpen bailando y cantando al estilo de un cabaret, mientras promocionan: “si no sabes qué hacer, ni con quién llorar, es Casa Matriz tu lugar ideal”, dejando claro que la maternidad ya no es un acto natural de entrega, sino que se ofrece, se pacta y se vende.
La protagonista, interpretada por Carolina Muñoz Giraldo, es una mujer llamada Bárbara que, al cumplir 30 años, decide adquirir los servicios de dicha agencia para celebrarse a sí
Por Salomé Soto Arcila Casa Matriz - Corpórea Teatro Fotografía: Isabel Cristina López
misma. Las diferentes madres que solicitó y que ágilmente recrea Natalia Zuluaga Valencia, actriz que da vida a la madre sustituta, revelan no solo los deseos de esa hija aparentemente huérfana, sino también sus carencias y obsesiones. No quiere hallar una madre definitiva, solo probar distintas versiones, como si se tratara de una prenda de vestir. Este gesto de “probar” y “desechar” figuras maternas es también un retrato del consumo contemporáneo aplicado a los vínculos afectivos: se busca la experiencia, no la permanencia.
El catálogo de madres —la sobreprotectora, la cruel, la autoritaria, la moderna, la mártir— que personifica la madre de alquiler en este juego del “teatro dentro del teatro” caricaturiza los estereotipos sobre los modelos maternales, pero también revela el sistema de creencias que los sustenta. La “buena” madre es la que lo entrega todo sin pedir nada a cambio y la “mala” es la que exige y reclama. En ambos casos, el afecto está ligado al dolor, sea por parte de la hija o de la madre, de manera que los modelos afectivos se alimentan del sacrificio y de la culpa, que, como señala en uno de los diálogos, esta “siempre es demasiada, si no, no es culpa”.
En ese sentido, la concepción maniqueísta de los vínculos afecta especialmente a quien materna, pues constantemente se someten a juicio sus formas de cuidado. En varias ocasiones, la madre de alquiler parece colapsar: le duele la paradoja de saber que quienes contratan sus servicios desean ser hijos insustituibles cuando ella es irremediablemente sustituta. También se lamenta de que, a pesar de solo estar actuando el rol de madre, no se puede librar de las tareas domésticas y de limpiar “el desastre ajeno”. No obstante, lo que más la indispone es descubrir el deseo de sus clientes por dañarla: “Todos quieren ser hijos rebeldes, todos pagan por verme llorar”. El sadismo de sus hijos prestados pasa desapercibido por la obligación que tiene como cuidadora de negar sus emociones para estar a disposición del otro, de modo que el mundo interior de la madre sustituta se vislumbra por sus grietas, pero no se expone por completo.
El sacrificio de la madre condiciona directamente el comportamiento de la hija, donde el afecto que solicita es el que cree merecer. El juicio se expresa como prueba de amor, el castigo como forma de pertenencia y aún así, el “cariño” recibido se vuelve deuda y el vínculo se respalda en la culpa: todas las hijas piensan
que le arruinaron la vida a su madre el día en que nacieron. Bárbara construye su identidad en el sufrimiento y paga por él porque encuentra consuelo en la desaprobación, debido a que heredó la narrativa de que el desprecio guarda más verdad que un gesto de ternura.
La obra no se propone resolver esta contradicción, más bien la refuerza, por eso, la complicidad entre las actrices —tanto las que encarnan a los personajes como las que las interpretan fuera de la ficción— cumple un papel fundamental, ya que cuando una se desborda, es la otra quien contiene para que el show continúe, manteniendo la tensión entre lo cómico y lo emotivo. Precisamente uno de los atributos de la obra es su capacidad para provocar risa y movilizar reflexiones profundas al mismo tiempo, afianzando el absurdo presente en los vínculos y expectativas de las protagonistas.
La variedad de madres e hijas que se presentan lleva a preguntarse si realmente son todas necesarias, ya que reducir el número permitiría indagar más en la psicología de algunas, sin embargo, es esa diversidad la que propicia la identificación del espectador con los personajes. En esa misma línea, decidir qué madre debería permanecer más en escena pone en evidencia los caprichos y carencias propias de quien elige, pues por instinto, buscará ver la madre que tuvo, aquella que le hizo falta o a la que corresponda con el momento vital en que se encuentra. Esto demuestra que dicho dispositivo de cambio abrupto acerca al público, pero también lo confunde y ahí radica su efectividad. Además, la escenografía, compuesta por pocos elementos simples y versátiles, permite que la puesta en escena transite cambios de ritmo entre los personajes representados con fluidez.
Lo que conmueve y perturba en Casa Matriz es la crudeza con que se exponen estos deseos profundamente contradictorios. Impacto que resulta posible gracias a las búsquedas que viene tejiendo Corpórea Teatro desde el año 2019 en torno a la reivindicación del cuerpo como territorio y a la pregunta por el rol normativo de la mujer en la sociedad. Es necesario entonces recordar que, si bien un gran atractivo del Festival Internacional de Teatro
El Gesto Noble es la presencia de compañías nacionales o extranjeras, el teatro local también trae producciones arriesgadas e inteligentes que vale la pena ver, no como un acto de apoyo, sino como una apuesta estética legítima.
De un pequeño libro rojo: El rey que se enamoró de la luna
Por Juan Manuel Vásquez Vivas
El Rey que se enamoró de la luna - Espacio T Fotografía: Mar Jaramillo
Suele ser una cosa extraña asistir a las obras de la mañana. El pueblo parece aún dormido, como si ya hubiera pasado el festival. Uno ve las hileras de niños que aguardan frente a la puerta y se siente foráneo, ajeno a ese rito iniciático. Para muchos de ellos se trata de su primer espectáculo y hay cierta nostalgia en ese saber que alguien vive algo por primera vez. Uno sabe, en algún momento se entera uno, que hay lugares en los que no puede entrar con los ropajes de un adulto. Que tiene que despojarse de la dureza que dan el tiempo y la costumbre, que tiene que limpiarse los ojos de tanta vida, que adentro aguarda una escenografía, unos actorcitos regidos por hilos invisibles. Que adentro, muy adentro de uno, hay un niño o un duende, y que ambos ansían eso que ocurre en la sala de teatro.
Una vez inicia la obra, pesadas volutas de humo se arremolinan en el aire estancado de la escena. Una luz azul baña el ámbito y dos voces se buscan: son Galimar y Renata. En ese no lugar que parece ser una ciénaga de vapores tóxicos surge un encuentro. Ambos personajes, de piel pálida, ataviados de sombreros y ropas de colores vivos, comparten un mismo temor: enfrentan la cuarta pared y se horrorizan con ese monstruo de cientos de cabezas y miles de risas que los observa del otro lado de la sala. Sin embargo, lo enfrentan, lo interpelan. Su misión, dicen, es traer historias. Pero pronto se dan cuenta de que existe un falso obstáculo. El público que los examina está compuesto por decenas de especialistas en fábulas, cuentos y leyendas. Parece no haber libro, álbum o relato que no haya llegado a sus oídos. Y, sin embargo, encuentran en un viejo libro una nueva historia.
En este punto la persona que escribe estas palabras pide una pausa para señalar un asunto que, en principio, parece que poco tiene que ver con la obra de Espacio T. Este es la necesidad de barruntar que el tomo diminuto del que falazmente nace la historia de este rey que termina por enamorarse de la luna es interpretado por un tomo de la colección Crisol. Y sí, digo que es interpretado, porque si algo es el teatro, aún más el infantil, es un arte animista. El teatro les confiere un espíritu a los objetos, a las luces que los envuelven, a las sombras que los ocultan. Así que no es un tema menor el detenernos en la presencia escénica de ese viejo libro de escasos quince centímetros del que se dice que nace una historia nueva. En él habrá realmente alguna de las viejas historias de
la colección en la que la Editorial Aguilar cifró desde 1944 un compendio de clásicos de la llamada literatura universal.
Volviendo a la pregunta por esta fábula que transita el teatro de títeres, las sombras chinescas, el teatro infantil y el teatro político, podemos señalar que la obra se desarrolla a partir de una trama tan simple que cabe en su mismo título: un rey se enamora de la luna (no es el primero, no será el último) y para llegar hasta ella hace uso de toda la madera de su reino y crea la bastante despreciable suma de 6402 cajones. Como no será un misterio, el número no es fortuito y revela el espíritu del teatro de este grupo: la quijotada adquiere un fondo político en el que la voracidad del poder llega incluso a producir una pausa en la representación. Tras el telón, que sirve de bastidor a las pinturas de la luna, sobre el que se arruman los cajones y vuelan los muebles, la sombra de los actores abandona los personajes y se pregunta sobre temas como el silencio frente a la ley, la consternación por las amenazas que recibe quien ha respondido con la desobediencia o si puede continuar la función aun cuando la barbarie la asola.
Llega un momento de la función en que, encajado entre las costillas, uno se encuentra con un dolor, y uno ya no sabe si se trata de una consecuencia de la risa, de una herida aún abierta en ese trasfondo político, de una manifestación de la memoria o de una escotilla por la que se asoma ese niño que reconoce las nuevas historias de los viejos libros. El espectáculo continúa a pesar de esa herida festiva y se acerca a su fin. El rey ve fracasar su empresa voraz, cuando ya no queda más madera pide que el carpintero le alcance el primer cajón, ese con el que todo comenzó y aquello supone la caída de su imperio de tablones, maderos y tocones. El mismo pueblo que lo encumbró en el poder lo juzga, lo lleva ante la ley y hace que pague por la desmesura de sus deseos.
Renata y Galimar preguntan por la suerte que ha de correr el rey y el público se convierte en juez dramático. Así, la compañía ofrece un final doble en el que el antiguo monarca vive sus dos destinos. La obra llega a su término de la manera en la que empezó: la sala se ahoga de nuevo en las volutas del humo, las voces de los personajes se distancian, vuelven al vapor primigenio del relato y apagan poco a poco; lo único que yace bajo la luz son las páginas abiertas de un pequeño libro rojo.
Planeta carrington: subterfugio onírico
Por Flora Quijano Upegui
Todo en la creación es esencialmente subjetivo y el sueño es un teatro donde el soñador es a la vez escenario, actor, gerente, autor, público y crítico.
C.G. Jung
Leonora, Oficina Central de los Sueños Fotografía: Daniel Galeano
Eraapenas el segundo día de la Gran Fiesta, el XXX FIT El Gesto Noble. En la Casa Tespys, las y los espectadores esperaban pacientemente -matando el frío de la noche con café, aromática o cerveza en mano- a que sonara el estridente llamado de los tres timbres que daban acceso a la sala de teatro. Era sábado 19 de julio de 2025, el reloj daba las diez y media de la noche y pese a la hora, la cantidad de público indicaba que las graderías quedarían copadas; yo como parte de esa muchedumbre expectante (pero con la ventaja de vivir en la zona céntrica de El Carmen de Viboral), pensaba en lo curiosa que me resulta la abundante concurrencia de gente de a pie noctámbula que frecuenta el Festival, más aún teniendo lugar en un pueblo, aunque sui generis en su vida nocturna, con escasos medios de transporte después de cierta hora dentro y fuera de éste; algo muy fuerte ha de movilizar El Gesto Noble para lograr este tipo de alegres anomalías.
Y finalmente sonó el llamado de ingreso para la función. Aguardaba por nosotros Leonora, la más reciente creación del grupo Oficina Central de los Sueños. Estrenada en abril del año 2024, esta puesta en escena aborda con devoto misticismo la obra poética y pictórica de la artista surrealista Leonora Carrington, mezclando también retazos de su vida personal: el exilio, los delirios y la constante soledad. Este homenaje escénico se suma a la pequeña colección de semblanzas que el grupo ha ido construyendo en su trasegar escénico como Tríptico Van Gogh y Cabaret Baudelaire, que buscan llevar al lenguaje del teatro la esencia de estos creadores de otras disciplinas.
El artífice tras Leonora, el grupo Oficina Central de los Sueños, visitante y cómplice de El Gesto Noble, conocido ya entre las y los espectadores juiciosos del Festival, nació en la convulsa ciudad de Medellín a finales del año 1997; estos “soñadores” empecinados, liderados por Jaiver Jurado Giraldo, ensayaban en un saloncito del Teatro Pablo Tobón Uribe y allí cocinaban los espectáculos de teatro y títeres que lentamente darían forma a su identidad. Desde ese entonces hasta el día presente, su labor teatral y musical permanece como un emblema más de las tablas medellinenses, y junto a otros colectivos insignes forman la Asociación Medellín en Escena. La Oficina Central de los Sueños (con su nombre salido de una fábula fantástica), cuenta con una acogedora sala en el centro de la ciudad -diagonal al Parque del Periodista- y a esa difícil
tarea de sostener un espacio, la acompañan obstinadamente con programación para todo público durante el año.
Ya volviendo a Leonora, quisiera empezar este análisis celebrando el trabajo plástico en la escenografía y vestuarios, que evidencia un notable virtuosismo y cuidado de lo estético. Desde el primer vistazo a la puesta en escena, se alimenta el asombro de las y los espectadores con telones de patrones psicodélicos y la utilería sutilmente acomodada en el fondo del escenario, que devela someramente el amplio arsenal de máscaras y trajes ostentosos que vendrán después. Cada cuadro de la obra es una oda al arte de Leonora Carrington, un guiño directo a los personajes de sus pinturas y los universos que habitan. Además, el manejo del color tanto en los objetos como en las luces logra sumergir al público en un ámbito surreal, como si lo que viera fuera uno de los delirios de la artista. El Nigromante, la Giganta, el Ancestro y otros entes fantásticos del Planeta Carrington coexisten armoniosamente entre sí, deleitando con sus filigranas.
Pero de belleza solamente no vive el hombre, y en vista de que aquí quiero hablar es de teatro, ¿qué otra cosa ofrece la obra más allá de lo plástico? Empiezo por la puesta en escena, tomando como referencia una pequeña revelación del director y dramaturgo Jaiver Jurado, en la cual nos comenta que cada actor y actriz tuvo la potestad de elegir el personaje que interpretaría en el mundito de Leonora, y ya con esos insumos se puso él en la tarea de ficcionarle una historia a cada uno; dicha posibilidad de elección me parece que tuvo como consecuencia en los intérpretes un cuidado casi ritual en la creación de dichos personajes, incluso en los Brujos que dan inicio al espectáculo, invocando a la Diosa Blanca. Como espectador uno se logra sentir parte de este juego ocultista y en un principio se despierta la curiosidad morbosa del voyeur, en este caso viendo algo tal vez demasiado elevado para los ojos de un mortal.
¿La cuestión con esto? Que la obra no logra romper con esa solemnidad del ritual y ahí llega la incómoda velocidad crucero, donde todo… pasa…tan…lentamente… que las acciones pierden fuerza por falta de novedad en el ritmo, cada parlamento dicho llega a volverse tedioso; eso sí, todo hay que decirlo, los textos de Leonora son preciosos, están cargados de poesía, pero llega un punto en que uno extraña
lo prosaico del lenguaje corriente, porque precisamente lo que dota de belleza a la poesía es que rompe con lo cotidiano, como humanos oscilamos entre un polo y el otro. A propósito de todo esto me pregunto, ¿sí estarán tan llenos de pompa los sueños o tal vez cabría un poco de burlesque? Cuerpos solemnes, voces solemnes, todo tan sublime, insisto, peligro (remediable) de monotonía. Sin embargo, desde algunas de las actuaciones hay un par de amagues por romper con lo que arriba expuse, aún con timidez, se alcanza a rozar lo animalesco, el juego absurdo del surrealismo.
¿Será que uno está ya muy mal enseñado al teatro aristotélico y sus vericuetos? Es probable, pero noto que en la dramaturgia subyacen buena parte de los problemas, hay un despliegue de mundos medianamente concatenados entre sí (por motivos netamente estéticos), pero sin conflicto ni objetivos claros en los personajes; me pregunto si tal vez la obra pretende contar demasiado exponiendo tantas aristas del Planeta Carrington sin desarrollarlas más allá de una ligera muestra. Dada la elección de estilo a la hora de abordar la dramaturgia, el elemento sorpresa, la llamada vuelta de tuerca es casi inexistente, lo cual hace que sea una obra algo difícil de ver.
Sin embargo, entiendo que los partos de las obras suelen ser asuntos de paciencia, mantenerlas con vida el primer año después de su nacimiento: una cuestión de fe. Leonora es un trabajo del que se infiere el cuidado y la disciplina con que fue concebido, el grupo busca con arriesgada convicción narrar una vida atribulada, llevar al lenguaje teatral la psiquis genial de Leonora Carrington, desde un lenguaje tan misterioso como lo es el de los sueños. En cuanto a esta apuesta, hay mucha tela por cortar.
Sábado 19 de julio de 2025, a eso de las once y media de la noche, el cálido aplauso del público carmelitano rompió definitivamente con el adormecimiento de la ficción. Las y los espectadores regresaban con diversas emociones del Planeta Carrington. A pesar del frío de la casi medianoche, a pesar del cansancio de apenas el segundo día, El Gesto Noble es un ritual de paso imprescindible, tanto para los incautos que un día deciden simplemente romper con la rutina y ver algo de teatro, como para la vieja audiencia, curtida por las tablas, porque como diría Aquel: nadie se baña dos veces en el mismo río.
Leonora, Oficina Central de los Sueños Fotografía: Daniel Galeano
El lobo de Los Animistas
Por Mónica Sirley Cuadros
La memoria no es un archivo estático, sino un proceso dinámico de reconstrucción y reinterpretación del pasado.
Paul Ricoeur
Lobo, Los Animistas Fotografía: Mar Jaramillo
JavierGámez es el dramaturgo y director de la obra de teatro El Lobo. Comienzo por señalar que es una dramaturgia con un alto nivel narrativo, donde se puede apreciar la integralidad de las artes escénicas y plásticas. En sí, se evidencia una armonización de todos los elementos que se colocan en escena sin que alguno opaque a otro, sino más bien que se complementan, generando impacto tanto visual como discursivo. Esta articulación estética activa una red de significados que se construyen en relación con la experiencia perceptiva del espectador, favoreciendo una lectura multisensorial e intertextual del acontecimiento escénico.
La Corporación de Teatro Los Animistas de Bogotá ha recibido importantes reconocimientos por su trabajo escénico, donde combinan la animación de muñecos con danza, música y actuación. Pero su trabajo no se queda solo en una apuesta visual, sino que la historia de El Lobo muestra un interés profundo por los sucesos que han estremecido a los colombianos en el largo período de la violencia. Se evidencia una resignificación de los relatos históricos al ser mediados por una voz testimonial que articula la experiencia individual con la memoria colectiva. De esta manera, la dramaturgia emplea una conceptualización y aprehensión de términos donde se vislumbra un conocimiento de la historia política de Colombia. A partir de una experiencia personal y testimonial como la de Roberto Wolf, se manifiesta la vivencia colectiva que atravesó y marcó a miles de colombianos en los años 50’s.
En este punto, puede afirmarse que El Lobo plantea una tesis filosófica que se nutre de una mirada hermenéutica sobre la verdad y la memoria. La presencia de la diosa Aletheia, personificación simbólica de la verdad como revelación (Aletheia en el pensamiento griego), remite a una visión de la verdad no como correspondencia con los hechos, sino como un proceso de desocultamiento. Este enfoque, cercano al pensamiento de Martin Heidegger, se materializa en la obra a través de una puesta en escena donde lo ritual, lo simbólico y lo estético se conjugan para abrir sentidos múltiples, apelando tanto a la sensibilidad como a la memoria del espectador. Los signos escénicos que descubrimos en la obra funcionan como índices que activan la evocación de sentidos implícitos, lo que convierte a la obra en una experiencia que, en lugar de transmitir una
verdad única, revela fragmentos vivenciales y arquetípicos que, desde una experiencia estética compartida, permiten resignificar el pasado. Así, El Lobo articula una fenomenología de la memoria política, donde lo onírico, lo sonoro, lo corporal y la plástica son vehículos de la verdad que se propone como eje. Esta propuesta se aleja del realismo descarnado y se aproxima a una verdad revelada en capas, donde la experiencia estética genera conocimiento sensible y simbólico. La obra, entonces, dialoga también con posturas posmodernas al presentar múltiples voces, sentidos desplazados y paralelismos entre lo humano, lo animal y lo sagrado, cuestionando toda pretensión de relato único.
También, respecto a esta época, donde se han adaptado al teatro otras historias como Guadalupe años 50, que retrata la violencia durante el período bipartidista que se dio entre 1948 – 1958, es importante reconocer que hay obras que hablan sobre este período de conflicto armado desde alternativas y estéticas que apuestan al rescate de la memoria y de la verdad colectiva desde el enfoque testimonial; pero este grupo tiene una particularidad y es que lo hace, primero, con una historia poco difundida y nos ubica en un lugar específico como Villarrica; segundo, desde una mirada que vincula la interculturalidad, la migración y el desarraigo, proponiendo un lenguaje teatral que expresa la memoria desde el paisaje sonoro hasta el simbolismo de personificaciones como deidades y figuras oníricas fantásticas. Este lenguaje se estructura como una metáfora escénica de la historia, en la que se entreteje el testimonio con el mito, lo verosímil con lo simbólico. Es así como logran entretejer el hilo de la historia, realizando una composición surrealista que genera una mirada descentralizada de la idea realista. Podemos decir que esta obra aborda el conflicto, explorando las imágenes como composición entre lo musical, lo dancístico, lo plástico y los elementos narrativos que comprenden tanto lo mitológico como las realidades más cotidianas, culturales y sociales de una comunidad. Esta combinatoria genera una agrupación escénica donde cada elemento funge como signo que reconfigura el espacio y el tiempo de la representación. De esta manera, ofrece una reflexión dinámica porque, aunque la trama tiene un contenido político donde la memoria y la verdad colectiva son fundamentales a través del rescate de una historia individual, vemos desde el inicio que hay una disposición
de objetos, como los títeres o la música que, valga la aclaración, no son adornos o simples formas de entretenimiento. Tampoco se trata de elementos que rellenan sin ningún sentido; más bien generan fuerza y movilizan la mente del espectador.
Vamos a la obra
Es entonces la integralidad armónica de las artes escénicas la que plantea esta obra y que se da desde el momento mismo de ingresar el público: los actores ya están en el escenario, en las laterales, con instrumentos y entonando un mantra que dura mientras el público entra al teatro y se ubica en las gradas.
En el centro del escenario, unas escalinatas con balaustras inclinadas y un balcón o galería nos sitúan en un espacio sagrado: podríamos decir que, en un inicio, es un santuario donde con mucha solemnidad se ubicó la diosa Aleteya o Aletheia. Ella, como símbolo filosófico y ritual de la verdad revelada, permaneció como estatua en el altar hasta un giro o hecho determinante en la historia. Al lado del templete se podían observar los títeres de un lobo echado y una perra criolla, que más adelante serían animados por actores de esta compañía. Realmente estos títeres me generaron gran expectativa: vuelve una a ser niña a pesar de que la narrativa se inscribe en la violencia política, social y cultural; los elementos provocan gran sensación y puede verse la historia enmarcada en un sueño o fantasía sin que la obra pierda veracidad. Máscaras, títeres y danzas tienen inspiración en el teatro japonés.
Luego llegaron las maravillosas voces que provenían de algún actor, lo cual había que identificar, pues se presentó una polifonía donde el tótem gesticulaba, pero la voz no parecía provenir de allí... ¿o sí? También hablaba Roberto Wolf joven y así se inició la historia que vino desde Rusia con Wolf, quien se instaló en Villarrica, Tolima, y luego generó tanta curiosidad y deseo de réplica que un día llegó al teatro para ser contada. Así es, esta historia viajó y vivió las guerras y los conflictos, “las guerras grandes y las chicas”, como lo decían los buitres en esta misma obra, figuras que, como las arpías o las perras enviadas del cielo, son carroñeras. Con ellas está la destrucción y la podredumbre: todo lo que es rechazado, tirado o desperdigado, ellas lo aprovechan. Aquí hay una crítica a la falacia y a los eufemismos
con que se han nombrado desde el discurso político las acciones que generan violaciones de derechos humanos; de esta manera también se evaden responsabilidades por los destrozos generados a gran parte del país y a la población vulnerable.
También es interesante cómo se asocia la voz de un actor a otra figura. Por ejemplo, la diosa Aletheia tenía una máscara ceremonial completa y otra actriz era quien interpretaba la voz. Ésta es una forma novedosa que juega con la interpretación, y desde el espectador puede resultar movilizador: esta dualidad o confusión genera curiosidad por encontrar la procedencia de la voz, lo que refuerza el carácter simbólico, descentralizado y polifónico de la verdad que se construye en escena. Es entonces éste un juego de voces y cuerpos que genera un efecto performativo, que desestabiliza la relación tradicional entre emisor y referente, creando una atmósfera de extrañamiento productivo. Por otra parte, es relevante ver cómo Natividad, la mujer que carga la semilla de la verdad y la fuerza, se enfrenta en una danza de la muerte con una figura poderosa que parece encarnar la violencia, la locura y el deseo de causar daño. En esta ardua batalla, Natividad parece perder la guerra. En este punto de la historia aparece Aletheia nuevamente, pero ahora ha cambiado el color de su vestido: al inicio era blanco y ahora cambia a negro. Aletheia, además de marcar estos cambios contundentes en la historia, también marca una distinción con la figura que representa la guerra. El danzante de la muerte es el opuesto de Aletheia, ya que mientras esta mujer es quien aporta la verdad y la luz, el danzante de la guerra trae muerte y caos. Mientras Aletheia es parsimoniosa y estática en sus movimientos, el danzante de la muerte es ágil en sus movimientos y es un ser perturbador. Al avanzar la historia vemos cómo el danzante de la muerte se apodera del santuario, que toma como lugar para su descanso, con los buitres a sus lados reposa mientras espera su momento para aparecer de nuevo.
Influencias e inspiraciones
Hay influencia del teatro japonés en lo plástico y en las danzas; se ve una evocación de figuras orientales. Me llamaron la atención algunas imágenes que provenían de algún lugar que no era propio de Latinoamérica, pero tampoco eran
del teatro griego o romano. Revisando otras fuentes es claro que la obra está inspirada en el teatro japonés, desde el bunraku y el nō, como lo expresa el director Gámez en una entrevista para el Ministerio de Cultura. En esta entrevista también habla de la inspiración en literatura rusa y hasta en Pedro Páramo.
La obra pasa por las emociones más intensas, las ideas de subsistencia y de resistir dentro de una historia donde la lucha es constante, pero muestra que la vida está cargada de opuestos que rara vez encuentran un equilibrio. También se identifican muchos sonidos: un poco de música llanera, oriental y otros sonidos que evocan lugares como Uruguay o Argentina con su música gaucha.
El Lobo, bajo la dirección y dramaturgia de Javier Gámez, no solo es una obra que conjuga de manera magistral las artes escénicas, sino que hace una profunda meditación sobre la verdad, la memoria y la violencia en Colombia. A través de un lenguaje escénico que funde lo ritual, lo mitológico y lo testimonial, la obra convoca una experiencia estética que rehúye de la representación directa y realista para abrir paso a una forma de conocimiento sensible, simbólica y arquetípica. En este sentido, la propuesta se inscribe en una tesis filosófica en la que la verdad no es una afirmación objetiva ni una restitución factual del pasado, sino un proceso de desocultamiento, develación y resignificación.
La figura de Aletheia y su contraparte oscura, el danzante de la guerra, encarnan ese conflicto constante entre memoria y olvido, entre revelación y destrucción, entre luz y sombra. La puesta en escena, profundamente influida por el teatro japonés, la literatura rusa y la narrativa latinoamericana, se convierte en un espacio de tránsito y transformación donde el espectador no solo observa, sino que también reconstruye su propia memoria colectiva. Así, El Lobo no busca ofrecer respuestas, sino abrir preguntas, resonancias y sentidos múltiples que nos confrontan con lo más íntimo y lo más político de nuestra historia. Es una obra que no se limita a representar la violencia: la transfigura en un ritual poético que devuelve al espectador la posibilidad de mirar, sentir y pensar desde el lugar del otro.
Lobo, Los Animistas Fotografía: Mar Jaramillo
Nacer en la palabra, un canto a la vida
Dar a Luz - Nicolás Buenaventura, Marta Gómez
Fotografía: Isabel Cristina López
Por Valentina Tobón Quintero y Manuela Ayala Muñoz
Undeleite de los sentidos, un viaje musical entre huellas antiquísimas que son íntimas del latido del corazón; esa sustancia esencial que los creadores logran manifestar en la puesta en escena. Dar a luz es un viaje hacia el primer hogar... ¿Si pudiéramos recordar los cantos que nuestras madres susurraron, los primeros tambores de su corazón cálido o agitado, antes de que nos crecieran las palabras, los verbos y las sombras de nuestros pensamientos? Si acaso recordarlos pudiera sacarlos de ese oscuro olvido.
Viajar en la voz de Nicolás Buenaventura Vidal y Marta Gómez hacia el relato de la mujer grávida, quien lleva su criatura en el vientre; Nama, la vieja que acompaña a las mujeres en sus partos, y Jerry Bé, el que cuenta, hijo y nieto del que contaba, es una experiencia memorable. Parece que se edificaran desde este litoral, abrigados por la luz de la decolonialidad, estremeciéndose con el relato desentrañado de la palabra saboreada en la lengua indígena; figuras simbólicas que dotan la humanidad de la música.
En esta obra de teatro ritual, el relato dentro del relato despliega multiplicidad: parir poemas y música, fecundar la energía del silencio, contemplar los diminutos pensamientos de nuestro ser sentipensante; palabra y música que alivian y dan vuelo, teniendo el poder de conectar la memoria del corazón, ser uno en espacio, tiempo, materia y energía, habitar las formas del pájaro, ojos en parpadeo de estrellas, las huellas del oso y hormigas; ser memoria del olvido.
Como una suerte de homenaje a la narración oral en su capacidad para “hacer nacer”, dar origen a las cosas del mundo o leerlo, en un momento donde la identidad cultural de nuestros pueblos navega en el río de la hibridación y el teatro ha elevado la mirada hacia los teóricos modernos; inspiración para el arte escénico contemporáneo colombiano. Dar a luz nos hace volver a las huellas dactilares prehispánicas en donde rito y teatro se contienen mutuamente.
La narradora Marta Gómez ritualiza las canciones de cuna, lamentos, nanas que acompañan a la criatura en su camino hacia la luz, entonando el acto humano de maternar para calmar los tránsitos de la madre y su cría; como arrullos mensajeros que llevan la carga cultural e histórica de nuestras comunidades originarias, dejando huella de una tradición oral que resiste
y florece como hilos de un bordado milenario: siglos de memoria, de rutas migrantes y de voces que cruzaron ríos y montañas llevando en sus melodías la identidad de su pueblo.
Un archivo vivo donde la música y la palabra se transmiten sin libros ni escritura, como las voces de nuestras abuelas y madres que han sostenido a lo largo de la historia esos lugares a los que llamamos hogar. Un legado que preserva una sabiduría de un lenguaje universal, de la música y la vida.
Cada elemento e instrumento, en un juego pícaro y desbordado de complicidad, dan forma a una atmósfera que envuelve la intimidad del recinto; un útero estético donde somos partícipes del nacimiento de aquella “almita” que viene al mundo acompañada de la música de las palabras. La guitarra es un vientre oscuro donde los armónicos rebotan en sus paredes gestando música. Su fraseo se articula rítmicamente, respetando las pausas, los silencios y crescendos.
Los artistas nos ofrecen un álbum que habla de la amistad indisoluble entre la poesía y la música. Poesía que germina desde la voz y vida de la madre y hace parte de nosotros desde, incluso, antes de nacer. Un trabajo donde la música no solo representa y la voz no solo acompaña, no solo narra, juega con el sonido de la palabra. Un diálogo que se establece entre el sonido y el ritual primitivo de narrar.
La percusión como latidos, los arpegios de las cuerdas, las respiraciones y ausencias, el agua que nos brota del cuerpo y encausa en los ríos, son elementos que evocan un lenguaje que dialoga con la vida y con el mundo natural del cual se nos ha apartado. Los artistas, por medio de su propia existencia, con el pulso de vida que emana de sus manos y su corazón, nos muestran que no se nace solo en el silencio y es el vientre nido de música y lenguaje.
Escriben en esta edición
Flora Quijano Upegui
Artista escénica de Teatro Tespys y gestora del Centro de Documentación Teatral Tespys (CDTT), escritora autodidacta.
Gestor cultural y artista literario del municipio de Rionegro. Profesional en Estudios Literarios de la Universidad Pontificia Bolivariana.
Mónica Shirley Cuadros Guisao
Filóloga hispánica en formación en la Universidad de Antioquia, con experiencia en teatro, dramaturgia, redacción y corrección de estilo. He participado en procesos de promoción de lectura y escritura, así como en proyectos teatrales y comunitarios.
Artista, investigadora, docente.
Sara Tatiana Quintero Jiménez
Estudiante de Antropología de la Universidad de Antioquia. Ha participado en la escritura y edición de libros como REPRODUCIENDO LAS MÁRGENES: La feria de fin de mes y la relación entre casco urbano y veredas apartadas en el municipio de Urrao, Antioquia (2024).
Juan Manuel Vásquez Vivas
Filólogo Hispánico de la Universidad de Antioquia, Colombia, editor y corrector de estilo. Ha sido integrante del comité editorial de la revista panameña de cine Paneo
Estudiante de Licenciatura en Literatura y Lengua Castellana, Universidad de Antioquia. Integrante del Semillero de Investigación TeLEO, promotora de lectura.
Filóloga hispanista de la Universidad de Antioquia. Promotora de lectura.
Comunicador social-periodista, Universidad de Antioquia. Magister en Conflicto y Paz, Universidad de Medellín.
Manuela Ayala Muñoz
Valentina Tobón Quintero
Salomé Soto Arcila
Juan José Ossa Zuluaga
Juan José Rendón Guapacha
Filólogo hispanista de la Universidad de Antioquia. Administrador de Negocios Internacionales de la Corporación Uniremington. Librero en Librería Nacional.
Arquitecto de la Universidad Nacional (Sede Medellín), Instructor SENA de Dibujo técnico. Antropólogo Universidad de Antioquia y Magíster en Literatura de la misma institución. Actor aficionado ( y tristemente retirado) de Teatro Unal, DeAmbulantes Ecos teatro y Hermetus.
Filosofía y Letras Universidad de Antioquia. Estudiante de Doctorado Universidad Pontificia Bolivariana: Grupo de investigación Epimeleia. Profesor de Cine Universidad del Arte Ganexa Panamá. Cofundador del Foro Anual de Filosofía Stoa.
Economista Universidad de Antioquia, magíster en Innovación y Desarrollo Local Universidad de Verona. Docente universitario y líder del grupo de investigación FACEA, actualmente cursa un doctorado en Administración. Complementa su labor académica con la promoción y divulgación literaria a través del Instagram @reviewcristianvillegas. Creativa. Humana. Carmelitana. Con formación profesional en Comunicación social - periodismo de la Universidad Pontificia Bolivariana y especialista en comunicación digital de la Universidad Nacional de la Plata, Argentina.
Docente de la Universidad de Manizales. Crítico e investigador teatral. Es autor de los libros La Zaranda, tanta pasión, tanta vida (Escenología, México, 2003), Crónica de una sabia locura (Festival Internacional de Teatro de Manizales, 2004). Ha publicado en revistas especializadas como Artez, Primer Acto (España), Gestus (Estados Unidos), Hall Dumas, Sorbonne Université (París), Celcit (Argentina), Alpha (Chile), Argus-a (Argentina-Estados Unidos), Conjunto (Cuba), A Teatro (Colombia), entre otras.
