Revista Festival Internacional de Teatro El Gesto Noble, septiembre 29 de 2020 Nº 2

EL GESTO NOBLE

XXV FESTIVAL INTERNACIONAL DE TEATRO

FOTOGRAFÍA: MATEO RIVAS. INTERVENIDA POR ISABEL CASTRO

EL CARMEN DE VIBORAL

El Carmen de Viboral, septiembre 29 de 2020 - N˚18

UN PASO MÁS HACIA

LA

CULTURA CIUDADANA

Por John Fredy Quintero Zuluaga Alcalde El Carmen de Viboral Nuestro territorio se ha caracterizado por tener una agenda cultural bastante nutrida que responde a todos los gustos y a todas las edades; esto se da gracias al trabajo articulado entre el Instituto de Cultura, la Administración Municipal, el Consejo de Cultura, los grupos artísticos y la ciudadanía en general que desde hace muchos años participa de los procesos que han convertido a El Carmen de Viboral en un referente para Antioquia y Colombia.

A pesar de la contingencia generada por el Coronavirus, y ante unos meses de incertidumbre en materia cultural, hoy podemos decir con satisfacción que se está reactivando uno de los sectores más golpeados por la pandemia y más necesarios para mitigar el impacto psicológico de la misma ¿Qué sería de la vida sin arte? En él encontramos un refugio y una salida para muchos de nuestros problemas.

Junto al Instituto de Cultura estamos dando cumplimiento a las líneas estratégicas del Plan de Desarrollo 2020 – 2023 “Más cerca, más oportunidades” en materia cultural y materializando eventos trascendentales como El Gesto Noble o la iniciativa El Carmen es Campesino donde resaltamos el papel de la ruralidad en la construcción del territorio.

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De igual manera, se vienen desarrollando charlas, la reactivación de la Escuela de Artes y el acompañamiento a proyectos culturales independientes para la búsqueda de recursos y así poder realizar otros eventos. También es importante mencionar la postulación a la declaratoria de Patrimonio Inmaterial de Colombia de la técnica bajo esmalte y decir que desde ya estamos trabajando en el Plan Especial de Salvaguardia (PES) para que esto sea una realidad. Los resultados hablan por sí solos y así se demuestra que la cultura en El Carmen no le pertenece a un gobierno, sino que es propiedad de todos los carmelitanos.

Como gobierno tenemos un compromiso mayor y es hacer de la cultura un eje transversal en la cotidianidad de los carmelitanos, que podamos hablar de la cultura de la legalidad para así mejorar los índices en orden público; de la cultura de la movilidad para reducir los incidentes viales; de la cultura ambiental para el cuidado de la flora y la fauna, la protección del recurso hídrico, la separación adecuada de los desechos y demás; la cultura del cuidado para así protegernos nosotros y proteger a las personas que nos rodean y, en general, de la cultura ciudadana con todo lo que esta implica para así impactar directamente en la calidad de vida de las comunidades.

Si bien ya hemos dado grandes pasos para llegar a ese objetivo, no podemos conformarnos, por el contrario, hay que seguir soñando más acciones.

Esto lo lograremos trabajando unidos como hasta el momento lo hemos hecho y entendiendo que debemos enfocarnos en procesos culturales que perduren en el tiempo y que contribuyan al desarrollo territorial. El objetivo máximo del arte y la cultura es hacernos mejores seres humanos, esa es una tarea que nunca finaliza y por eso es tan importante día a día alimentar el alma con música, teatro, pintura, danza y demás manifestaciones artísticas.

FOTOGRAFÍAS COMPARSA: MATEO RIVAS El Gesto Noble / pág 3

EL TEATRO Y SU DOBLE TÉCNICO Por Ricardo Ospina

FOTOGRAFÍAS: FABIÁN RENDÓN M.

La relación del teatro con la

comunidad festiva es la relación del teatro con la vida.

La relación con la técnica también lo es, el teatro nunca ha abandonado la técnica y la técnica siempre ha vuelto a la vida. El teatro, y las artes en general, no han hecho otra cosa que asimilar históricamente cada proceso técnico como una forma de expresión, ni siquiera se puede decir que un dios sacado con la máquina, el dioEl Gesto Noble / pág 4

rama, las máscaras, las luces, la música grabada, los trajes luminosos, ni siquiera los antiguos coturnos, sean accesorios. El teatro siempre ha estado a la altura de las épocas, cada época es crisis y la crisis es por si misma teatral. El teatro asimila lo que las técnicas le ofrecen para mantener vivo el espacio entre la escena y el espectador. Fueron llegando una por una, la electricidad, la electrónica, la música grabada, las bombillas,

las filminas, los proyectores, los computadores, y se fueron integrando en su debido momento a la vitalidad de la escena y del espectador, ya se tratara del teatro callejero o del teatro de sala, esos elementos presumiblemente externos, han hecho parte del espectáculo, de la expectación. El actor, el cuerpo, el movimiento y los gestos, los aplausos, las toses, los suspiros, los gritos, el estupor y la risa, son moléculas que la Fotografía: Mateo vida atraviesa y con lasRivas que

traspasa los límites del organismo; pero también las imágenes y los sonidos espectrales, fantasmáticos, etéreos, producidos por los medios técnicos, alcanzan su potencialidad, su transmisión molecular en flujos y oleadas de signos: el espectador ve imágenes y experimenta intensidades sonoras en el escenario y no las separa de la atmósfera en la que lo ha sumergido la escena, hasta el punto en que todos los elementos pueden ser membranas, tejidos, dendritas, y responder a esa convivencia o convivio que Jorge Dubatti define como fuente del teatro. El problema comienza cuando lo técnico se separa totalmente de esa relación vincular, de la vivencia situacional que hace que el acontecimiento teatral sea vivido en compañía. La dificultad está en la diferencia o la brecha entre una proyección puesta en juego en la escena –en diálogo con el actor y el espectador– y un soporte técnico que pretenda reemplazar la experiencia. La relación con la técnica no puede ser de reemplazo. Dicha separación es metafísica, es como si en el umbral histórico que estamos atravesando, se repitiera la vieja separación entre cuerpo-alma y estuviéramos en el centro del dilema. Con la llegada de la pandemia surgió una necesidad, la de sobrevivir, en un momento en que los actores están aislados y en que los espectadores no pueden acceder a los espacios ce-

remoniales en los que irrumpía el acontecimiento teatral.

En algún momento de su obra El teatro y su doble, Antonin Artaud, relaciona el teatro con la epidemia, pero esta transmisión, este contagio, funciona contra el orden establecido y se propone elevar la vida justamente contra la guerra, la peste, el hambre y la masacre. Epidemia contra Epidemia. Y todos sabemos que no solo las pestes sino también las guerras han destruido a su manera el espacio social, el encuentro y la mundanidad, y han provocado la dispersión o el confinamiento; pero también sabemos que en épocas extremas de disgregación, de crisis de la sociabilidad, el arte y el teatro han tenido la capacidad de sobrevivir. Sobrevivir es el punto extremo del vivir, y es también la ocasión para imaginar y buscar una salida. Artaud propone que seamos capaces de volver por medios modernos y actuales a esa idea superior de la poesía que está contenida en el teatro y que subyace a ese espacio mítico de convivencia que la hace vibrar.

De lo que se trata es de considerar el devenir técnico como prolongación de la vida y no como su oposición, y si bien los dispositivos han servido como criados de algún poder –o El Gesto Noble / pág 5

depositarios de controles más o menos refinados de la población–, el hecho no proviene de la técnica misma sino del poder y de los mecanismos de manipulación que pueden emplear para someter o alienar a un conglomerado humano a partir de su consumo, tal es el caso de los medios masivos de comunicación, siempre prestos a fabricar estereotipos, mecanismos de adhesión o producción de opiniones. Pero si consideramos la técnica en su devenir artístico o como forma de resistencia a los mismos poderes que la utilizan a su favor, podemos meditar sobre la relación entre teatro y técnica, ya no como consumo sino como urgencia, como necesidad vital y sobre todo como alternativa existencial que emerge bajo la presión de los acontecimientos. La dramaturga y directora Carolina Vivas del grupo Umbral Teatro de Bogotá, considera que las nuevas técnicas pueden entrar en diálogo con el hecho teatral o formar parte del proceso escénico como una necesidad, y no pueden ser empleadas por simple moda o por artificio, son necesidades profundas que tienen que ver con el lugar de la mirada que se quiere proponer, con el diálogo que establecen en la escena. En ese sentido, entran a formar parte del convivio tematizado por Dubatti, “si no fueran necesarias, no las emplearíamos”, concluye la directora. Lo importante es que aspiren a poder estar en el mismo lugar con el espectador, es decir, que no se separen, que no pierdan su conexión con la vitalidad.

Lo que Artaud destaca es la energía, el mimetismo mágico de un gesto, la vibración, las fuerzas, porque en el teatro hay seres humanos que manifiestan la fuerza de ese gesto, de esa energía. El teatro es el único lugar del mundo y el único medio que nos queda para apelar directamente al organismo, mientras el espectador siga en contacto con el espectáculo que lo rodea. Para Artaud, lo que nosotros llamamos técnicas, son para él fuerzas: los sonidos, los ruidos, los gritos, son elegidos por su cualidad vibratoria, la El Gesto Noble / pág 6

luz no existe solamente para colorear sino que conlleva su fuerza, su influencia, sus sugerencias.

El teatro es una suerte de pharmacon, un potencial de salud, un bálsamo. Y hoy, frente a la epidemia de la economía global y de los biopoderes que hacen de un virus la ocasión para estrechar los márgenes de la cultura viva y de la comunidad palpitante, el teatro se propone como la contra-epidemia, siendo él mismo epidémico y contagioso.

El teatro es convivial, y ninguno de los elementos que interactúan en su zona de irradiación, pueden ser simplemente medios.

La experiencia tecnovivial incluso, puede contagiarnos con el calor de la comunicación festiva, siempre y cuando esté vinculada con una necesidad, y si hablamos de ella lo hacemos en términos de potencia vital.

Cuando se separa de la escena viva y de las butacas, nos afecta, porque vemos alejarse el contacto que tanto reclamamos y porque nuestro comportamiento mediático es frío, solitario y desatento. ¿Puede trasladarse la vibración vital a la fibra óptica y llegar a afectarnos hasta el punto en que podamos ser perturbados por los signos que el teatro emite desde el núcleo de su ser convivial?

Aún no tenemos la respuesta, lo que sí podemos tener es la afirmación de los fantasmas, los incorporales, los simulacros, toda la nebulosa volátil que pasa por la máquina virtual. Al fin y al cabo, si bien hay una brecha entre el convivio y el tecnovivio –en palabras de Dubatti–, los simulacros ya han hecho su entrada en el mundo del teatro, han sido integrados a la escena y al actor, se han proyectado sobre la emoción del público y han vuelto a ese centro frágil e inquieto que las formas no alcanzan, tal y como lo señala Artaud, y que entran en escena como una necesidad central, el teatro concebido como pasanervios.

La pregunta más urgente hoy: ¿Cómo va a responder lo tecnovivial a lo convivial en el teatro, sin perder el centro irradiante de la vida? Es una pregunta que aún no se puede responder, justamente porque estamos en una experiencia liminal, en una experiencia de frontera, en el meollo de la incertidumbre. No obstante, hay pistas que pueden conducirnos por los intersticios del acontecimiento, no tanto a una respuesta definitiva, sino a la experimentación con lo desconocido que estamos empezando a explorar, tanto los hacedores teatrales como los espectadores, puesto que lo que no entendemos todavía es también aquello que no podemos tampoco rechazar.

Por ahora hay separación, por un lado el medio caliente del teatro y por el otro, el medio frío de la transmisión, ¿puede entrar en calor vital y en conmoción un espectador solitario frente a una pantalla, a veces precaria, a veces insuficiente? Uno se queja de no estar ahí, de no sentir a los compañeros de butaca, de no ver los cuerpos, de no compartir la risa o el llanto. En El agitado paseo del señor Lucas del teatro Malayerba de Ecuador, en donde el actor con dotes corporales extraordinarias entra en la zona de los gags, de la aparición y la desaparición, de la duplicación o la desautomatización de lo cotidiano, provoca que alguien en el chat de Facebook, escriba la onomatopeya jajaja, un puro signo inmaterial que da cuenta de un contacto, de un reavivamiento del androide receptor. No es casual que Wilson Escobar titule su charla Ciberteatro: Encuentros cercanos de tercer tipo, y que remita a la novela de Philip Dick Sueñan los androides con ovejas eléctricas, la utopía de la inteligencia artificial puesta a prueba en la interacción. Los sentimientos, las emociones y la conciencia de sí, dan cuenta de una constelación de signos que atraviesan la red, y aunque todos los días los emoticones y los signos, las onomatopeyas o los gifs surjan digitalmen-

te, no siempre responden a automatismos o a impulsos desvitalizados. Lo que la técnica está anunciando no es la muerte de la vida en común sino la continuidad del hilo, de la trama y del contagio de la vida, en el caso del ciberteatro, su devenir no terminará en la transmisión, en los bits, los pixeles o los me gusta; desde ahora, a lo que nos está llevando es a la pantalla mental, a la membrana, pero estamos apenas en los umbrales. El medio que estamos empleando ahora no es un reemplazo, lo que parece anunciar es que se integrará de otra manera porque ni el disco reemplazó el concierto vivo, ni el cine anuló el teatro, lo que produjeron fue un devenir hacia otra cosa, una metamorfosis y un pacto con la vida que no se perderá.

Por ahora hace falta el espectador, y si hace falta es porque la experimentación misma lo reclama, y es por esa vía que lo recuperará.

Santiago García se preguntaba ¿dónde está el teatro? y la emprendía con una respuesta que nos anuncia la necesidad de construirla y explorarla, el teatro no está únicamente en la escena, está en la cabeza del espectador, por ello no entendemos una parte del cuerpo sino el cuerpo mismo, la recepción, el viaje, la vibración. Lo corporal y lo incorporal se enlazan, como el peso con la levedad, tal y como lo piensa Cristóbal Peláez evocando a Italo Calvino.

FOTOGRAFÍA: MATEO RIVAS El Gesto Noble / pág 7

ILUSTRACIร N: ISABEL CASTRO

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UN GESTO CRร TICO El Gesto Gesto Noble Noble// pรกg pรกg 9

La oscura noche de La Zaran Todo es noche. Liquidación d Con Todo es noche. Liquidación de existencias, llega al festival El Gesto Noble uno de los grupos más internacionales del teatro español contemporáneo, La Zaranda, una agrupación que recaló en América Latina en 1988 con el quejío de Mariameneo, Mariameneo, obra que tatuó la memoria de un público absorto en los festivales de la región.

Desconocida en su propio país, La Zaranda había dado el salto, un año atrás, en el Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz, en el sur de España, donde se supo de su existencia; de allí pasó al festival de Almada en Portugal, para luego ser invitada al internacional de Montevideo que organizaban los críticos uruguayos. De regreso a España la El Gesto Noble / pág 10

compañía andaluza hizo una escala en Colombia para atender un compromiso de última hora: debía reemplazar un grupo que se había “caído” de la programación del Festival Internacional de Teatro de Manizales. La historia da cuenta de un aplauso sostenido en pie durante diez minutos en espera de unos actores que nunca más volvieron a salir a escena. Y nunca más lo harían.

Ya han pasado más de cuatro décadas y la agrupación, siempre la misma, siempre distinta, conserva intacta la confidencialidad poética que la identifica.

“Aquí está el universo de una compañía, sus heridas y cicatrices, su desamparada imagi-

FOTOGRAFÍA: GERARDO SANZ Fotografía: Fabián Rendón

nda con de existencias

Por Wilson Escobar Ramírez

nería, su desgarrada voz, sus personajes desahuciados”, replican los integrantes de esta compañía, siempre los mismos, siempre distintos: Paco de La Zaranda, director y actor; Eusebio Calonge, el dramaturgo e iluminador; Gaspar Campuzano y Enrique Bustos, actores.

La Zaranda recorre en esta última creación la larga noche de tres mendigos que han sido arrojados a las cloacas por un sistema salvaje, perfectamente identificable en nuestros días. Un periplo oscuro por el que comparecen los desplazados de siempre, los sin techo, los desempleados, pero también los artistas miserables que se desdoblan en personajes clásicos como Segismundo, Prometeo y El

Rey Lear. Teatro dentro del teatro, miseria dentro de la miseria.

Desde el escenario, entrando y saliendo de sus personajes, La Zaranda lanza en esta obra y una vez más su grito desgarrador, su clamor por un mundo más humano, con sus voces andaluzas, pero con la conciencia de ser un “teatro de ninguna parte”, deudor no de un territorio, sino de un sentimiento profundo convertido en “eco de liturgia, con tintes esperpénticos y regusto de tragedia, con un humor perturbador y un compromiso poético insobornable”, replican.

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FOTOGRAFÍA: VICTOR IGLESIAS

Sabe La Zaranda ir con los tiempos que corren y no se anda con ambages en este montaje, pero tampoco cae en los concesiones de taquilla. Por primera vez entresaca a sus personajes desde el patio de butacas, un personal de sanidad, trajeado de blanco, dispuesto a hacer asepsia de la podredumbre; y lo hace no para escudriñar en los formatos del teatro de hoy (al que critica más adelante), sino para elevar a una suerte de conciencia colectiva el hallazgo que tienen en frente: los miserables de siempre, a los que ya nadie mira, los que han sido normalizados como paisaje social y cultural en las grandes ciudades. De allí surge el primer clamor: “No te crees que te pueda pasar a ti; ves que le pasa a otro, a otro, y a otros, pero no te crees que te pueda pasar a ti… Hasta que de pronto, te pasa a ti”, dice uno de los sanitarios.

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e e a n ; s a s s o e s -

En efecto, entre los escombros aparecen, ahora sí, los personajes a los que nos tiene acostumbrados La Zaranda desde aquel lienzo goyesco titulado Mariameneo, Mariameneo (1987). Una galería de seres humanos en el límite de su existencia mísera: el llanto abismal de la anciana María en la España Oscura, el sabor amargo que brota del barril vinetero de Vinagre de Jerez (1989), los gritos con lo que golpea esa fosa profunda en Perdonen la tristeza (1992), la inutilidad de todo esfuerzo en Obra póstuma (1995), la asfixiante atmósfera, cenagosa y pútrida de Cuando la vida eterna se acabe (1998), la mirada tierna y desesperanzada de la niña en La puerta estrecha (2000), el oscuro y ruinoso panorama que se encuentran estos trashumantes en Ni sombra de lo que fuimos (2002), o el camino sin gloria de los tres payasos otoñales de Los que ríen los últimos (2007).

Son los perdedores de siempre, qué duda cabe. Personajes que se encuentran en los grandes desolados del hombre aturdido de hoy y que La Zaranda sabe aprehender y trasladar a escena con su melancólica poética. Ahora se fijan en Don Nadie, Tirao y Esmayao, nativos y migrantes de lugares donde no se puede hallar cobijo ni comida: un aeropuerto, un andén, una cloaca, o una obra sin terminar.

Allí, cuando recalan en la obra, y no contentos con poner en estos marginales todo el dolor posible, La Zaranda siente ahora la necesidad, como no lo había hecho antes, de abandonar los personajes y poner al ac-

tor en el primer plano y de cara al público para contar su propio sentimiento, su propio grito de rabia y desasosiego: “Me han mordido tantas veces, me han mordido de tantos modos… Primero perdimos las ilusiones, después las fuerzas… Atrás quedaron nuestros mejores años (…)”. Ya no son los mendigos los que claman en lo hondo, son ellos mismos, Paco, Gaspar, Enrique (actores) y Eusebio (autor), haciendo liquidación de existencias en sus 40 años, desahuciados de su Andalucía profunda y reclamando un territorio de ninguna parte.

Pese a estas licencias, tan extrañas en la poética del grupo que suele encubrir con sutileza ese grito quedo, el universo simbólico sigue intacto en la grafía escénica de La Zaranda: cómo hacen de los objetos más humildes una portentosa imagen que cambia al capricho de la historia: una camilla de ambulancia es a su vez cinta de maletas en un aeropuerto o un comedor comunitario; las canecas de basura pronto se convierten en un cañón, o en el pedestal donde se entronizan los mendigos en reyes; dos carritos de supermercado se visten con un andrajoso cartón para transformarse en banco de parque, o en puerta de ingreso a las cloacas de una urbe. Son los objetos elevados a la categoría de personaje que el grupo sabe dotar de sentido desde adentro de la escena.

Esta es pues La Zaranda que pudimos ver de forma telepresencial al cierre de la presente edición, pero de la que esperamos recale presencialmente en los festivales futuros.

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FOTOGRAFÍAS (MEMORIA): FRANCESCO CORBELLETTA. CORTESÍA DEL GRUPO

Fotografía: Daniel Galeano

Mem

Por Carlos Andrés Jaramillo Grupo Tramaluna (Corporac Dirección: Patricia Ariza

La obra parece tan clara. D claración. ¿Es tan obvia? Co interroguemos, que no nos q porque la superficie sea ma y punto. Sino porque lo qu hace falta para completar lo examinar lo visto, sino las r

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moria

o ción Colombiana de Teatro)

Decididamente, parece una deonviene que, en tales casos, nos quedemos con la superficie. No ala. Ella dice lo que debe decir ue está escrito entre las líneas o que hemos visto. No vamos a razones que lo hicieron posible.

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¿Qué narra esta obra? La vida de un par de mujeres que han sido desplazadas por la guerra. Más que su vida, los recuerdos en los que consiste su vida. Son tres momentos temporales los narrados. Tres momentos que se cruzan, que se imbrican e invaden, durante toda la representación. Un tiempo que no tiene una sola dirección, sino que fluctúa, decae, regresa sobre sí mismo, se acorta, se apaga, vuelve a surgir. ¿Qué es la memoria aquí? Es una mirada hacia atrás. Y más que la mirada, es la fijeza de esa mirada, que no puede ver en otra dirección. El mito de Orfeo es elocuente. El músico-poeta pierde a Eurídice por esa imposibilidad de mantener la vista al frente.

También las protagonistas de la puesta en escena. La obra se cierra con una mirada hacia atrás. Es la mirada de la nostalgia. El anhelo del regreso, del volver. ¿De volver a qué? A algo que ya no es suyo, a algo que, tal vez, buscarán reconstruir el resto de su vida. Adán y Eva son los primeros en anhelar el pasado y son, por ello, los padres de nuestra especie.

Hay ciertas memorias privadas de olvido.

Eso es la memoria del que ha afrontado la guerra. El trauma es la imposibilidad de procesar un acontecimiento. Es tan incomprensible para la conciencia que se queda fijado. Fijo es también el pasado idílico, antes del acontecimiento traumático por el que se pierde. Aquellas que recuerdan, viven en dos tiempos, ninguno de los cuales es su presente: el antes y el después de ese antes.

Un tiempo memorable al que vuelven con nostalgia cada vez y otro tiempo que quisieran no recordar. Contra ese segundo tiempo, estalla su rabia, su tristeza. Contra ese tiempo habla su impotencia. Por un lado, porque no depende de ellas. Fue algo impuesto desde afuera. Por el otro, ese tiempo es responsable de su presente. Esa es la causalidad. Su fatalidad. Un presente en el que El Gesto Noble / pág 16

han sido privadas de su hogar, de sus seres amados, de sus muertos, y son arrojadas a una ciudad que las desprecia. Es, además, un tiempo que solo ellas conocen, que quizás comparten por momentos. Por eso una de las canciones dice “De nuestra pena nadie se enteró”. La memoria es recuerdo de un tiempo irrecuperable y de otro tiempo de penuria que a nadie más pertenece. Atadas al tiempo, a su propio pasado, es la definición de esas mujeres. No hay que imaginarlas como un cuerpo sacudido por la deses-

peración. También viven su día a día. Hay en cada día de la vida de los ser humanos momentos de dicha, de rabia, de tranquilidad, de anhelo. Lo propio del que recuerda es ver su presente opacado por el pasado. Es como si vivieran dos vidas. Como si fuera un busto de Jano, el bifronte, mirando al mismo tiempo su pasado y su futuro, en este caso un presente. ¿Por qué en su recuerdo solo están ellas, las protagonistas? ¿Por qué no vemos las

caras de sus muertos, de sus hijos, de los asesinos? Pasan pocas veces por una pantalla puesta en un muro, y esto de manera muy rápida. ¿Qué nos dice esto de la memoria? Que es una narración verbal, que la escenificación de esa narración no puede incluir lo que la directora no ha visto. El recuerdo solo pertenece a las protagonistas. Con ello acentúa la incapacidad de la memoria de compartirse del todo, de liberarse. La memoria solo pertenece al que recuerda. Está solo con su recordar. Vemos, quizás, las marcas en sus cuerpos, las marcas que el tiempo imprime, las cicatrices de los acontecimientos y sus gestos al contar. Nada más. Entre su recuerdo y nuestra comprensión hay un velo que suplimos malamente con la imaginación. ¿Por qué la memoria es femenina? ¿Por qué se representa en dos mujeres? No porque en la antigua Grecia las musas fueran de ese género. Sino porque la violencia de la muerte, en nuestro país, se dirige, la mayoría de las veces, contra los hombres. A ellos, se les arrebata la vida y con ello la memoria.

Mientras que, a ellas, se les impone la carga de recordarlo todo: las muertes, las violaciones, su presente, las cosas que dejaron atrás (por eso en su cabeza llevan un árbol y una casa a modo de casco) y a las que no pueden regresar. Sobrevivir no es, después de todo, lo mejor que les pudo haber pasado.

Como Prometeo, cada día al que despiertan, renueva en ellas una herida. Hablo de esta obra en particular. Otras mujeres, otros hombres, habrán alcanzado cierta reconciliación con su pasado.

En el pasado, todo se encoge por la distancia. Quizás por eso interactúan con objetos pequeños: casas, animales, árboles, muñecos de trapo que se apilan como muertos.

Todo se empequeñece en la lejanía del tiempo, aunque viva en el presente. La memoria se queda también en el cuerpo, en sus gesEl Gesto Noble / pág 17

tos. De ahí el movimiento constante de las protagonistas mientras hablan. Movimientos de danza (el pensamiento es un baile), movimientos que recuerdan las acciones que ejercían en sus tierras, ligadas al trabajo con las herramientas. Es también denuncia.

Exposición premeditada de aquello contra lo que se ejerce violencia. Pensar la guerra es no olvidar el cuerpo, es tenerlo presente en toda meditación. Un cuerpo que baila, que trabaja, que se sacude, que padece.

Un cuerpo cerrado hacia dentro: espacio de la memoria, marcado también afuera. Con muescas, con estrías en el interior y en su exterior.

Es también memoria de las frases, ninguna particularmente original, con las que hablan las protagonistas. ¿Hay poesía es sus frases? No, más bien la prosa más simple de la vida. Lugares comunes por doquier, incluso allí donde la obra quiere ser desafiante, donde las actrices recuerdan que hacen una representación teatral. Todo eso ya fue dicho.

El lenguaje es el otro vehículo de la memoria, incluso para la directora. ¿Por qué la tierra es memoria? Porque ella guarda las huellas de lo que pasó. Es superficie donde se inscribe la narrativa de la vida.

Es el espacio sustentador, donde se representa el drama de lo que existe, y el escenario de la vida anterior. Es lo que conocen las protagonistas. Es, al mismo tiempo, en donde se derrama la sangre, donde quedan los vestigios, donde crece o se construye lo arrebatado, lo derrumbado (nada se demuele hasta los cimientos, aún los huesos sobreviven a la putrefacción). Pero no solo las cosas materiales, sino la posibilidad del sustento: el ganado, los árboles, los sembradíos. En ese aspecto, despojar de la tierra es

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privar del sentido construido en ella. Es arrebatarle la significación de su vida, que se ha formado con lo que sus manos han trabajado. De ahí que se extrañe con tanta violencia lo perdido. ¿Qué dice, entonces, esta obra? Que la memoria se inscribe en todas las superficies: en la tierra, en los cuerpos, en el lenguaje, en las construcciones, en lo que existe. La existencia humana es experimentación, conciencia de las huellas. Padecimiento, si hay un trauma. Y que todo ser vive en varios tiempos a la misma vez, en tiempos que se superponen, que invaden el espacio reservado a determinada temporalidad.

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EN LAS OBRAS DE

LAS 11:00 A.M.

Por Danilo Garcés

FOTOGRAFÍA: DANIEL GALEANO El Gesto Noble / pág 20

Cuando pienso en teatro infantil imagino los títeres de tela, las voces grandilocuentes y chillonas, los diálogos caricaturescos y las historias que comienzan con“Érase una vez” y terminan con “…y colorín colorado…”. Por esa misma idea cada que una obra anuncia un espectáculo de títeres o marionetas, gran parte del público pierde inmediatamente interés relegando las funciones a la categoría de “espectáculo infantil”.

La tendencia es asociar toda obra animada con un contenido infantil de poco interés para públicos mayores, cosa que por lo demás sucede en todas las formas de arte como en los libros y las películas y que yo, como asiduo lector de cuentos “para niños” siempre he catalogado como una actitud “infantil” por parte de los adultos. Con esto en mente, al observar dos de las obras que El Gesto Noble nos compartió a las once de la mañana (horario típicamente asociado al de las obras infantiles), surgió en mí la duda de si esta tendencia a categorizar toda expresión artística animada como “obra infantil” no será más que el resultado de un prejuicio sobre la idea de lo infantil y no una verdadera forma de interpretar las obras.

Ese chivo es puro cuento del grupo La libélula dorada, es una obra maestra indiscutible. La riqueza narrativa de la historia, cosa que se hace muy evidente desde el principio con sus brillantes rimas, tanto cómicas como ingeniosas, nos recuerdan, casi como en un susurro al oído, que el lenguaje no es solo para hablar sino también un instru-

mento de creación y juego. Las palabras en esta obra, como los personajes, rompen la barrera que separa los planos de lo real y lo imaginado para crear un mundo donde lo posible trasciende los guiones. Se trata entonces, como varias veces lo repiten los narradores, de la posibilidad infinita de la improvisación liberada hasta de los más conocidos cánones narrativos. Cánones que, por cierto, se deconstruyen en Varieté de títeres del grupo Jabrú. No se trataba de una sola historia sino de una antología de pequeños relatos mudos donde es la luz y la puesta en escena, combinados con la expresividad y vitalidad que le infunden los titiriteros camuflados en la penumbra, lo que, junto a la música, genera una narrativa personal y una experiencia estética única en cada uno de los observadores.

Estas obras son una muestra y una invitación a la exploración artística y narrativa que permite el uso de símbolos y objetos en el escenario. Invitación que se transmite al público en la forma del asombro y la imaginación suspendida de los límites de lo real, imaginación que –valga la pena señalar– le hace tanta más falta a los adultos que a los niños. Así que si usted es de los que aún piensa que las obras de títeres y de muñecos no pasan de ser “espectáculos infantiles”, no se engañe más. Los muñecos no son más que un recurso de los artistas para liberarse de las ataduras de su propio cuerpo y jugar libremente en los campos del pensamiento, la poesía y la imaginación.

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FOTOGRAFÍA: GABRIELA CÓRDOBA. CORTESÍA DEL GRUPO

MEMORIA: PARIR O SANG

POR SALOMÉ SOTO ARCIL OBRA: LA QUE NO FUE UMBRAL TEATRO

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GRAR

LA

“Yo soy, ella es…” Cinco mujeres nos reciben con cacerolazos, llevan en el rostro facciones que parecen dibujadas por ellas mismas con los dedos manchados de tiza. El espacio es oscuro, bautizado apenas con una luz cenital amarilla: el color de la infancia, el color de la tristeza. Ellas, a manos llenas y sin expresión, siguen tocando; una por una toman la palabra, como jugando al teléfono roto. “No permito que nadie entre en mis lágrimas. Me tocó crecer y aquí estoy”. Nacidas, crecidas y arrancadas, se acercan las mujeres y los actos: Una de ellas recoge sus pensamientos en una brocha y los descarga sobre sus mejillas, luego en los labios; el maquillaje no se hizo para atraer, se hizo para marcar: todo lo que pasa a través de los labios de una mujer se queda conjurado, hasta las palabras, aunque no se les vean, llevan manchas carmesí.

La Virgen de los Dolores habla con Dios y jura no pecar, pero no para salvar a lo que parió, sino para sangrar y no parir. Las madres se acurrucan en el suelo llorando, bailan llorando; los hijos crecen con el miedo de encontrar a la madre muerta, porque las mujeres son las primeras a la izquierda, y la pelona, como también llama mi propia abuela a la muerte, ya se siente cerca: “ojos que se abren, ojos que se cierran”.

“Si uno se echa la bendición, nada le pasa”, pero la niña seguía debajo de la mesa, desde ahí “los pies furiosos parecen bailar”. Todavía sentía las manos de ese muchacho bajo su faldita, rozando su entrepierna que temblaba, que dolía. Ahí empieza el Viacrucis de llevar huesos en el vientre, el bucle de quien ya no tiene voluntad: huir, volver; levantarse, caer; bailar, llorar; dar vueltas a una mesa tras de sí, parirse, “ojalá macho porque la mujer sufre”. Pero las mujeres se repiten como las brujas, que no dejan gra-

nos de sal, que trenzan caballos y se alejan de las tijeras abiertas porque son símbolo de mal agüero. Ellas son las que sueñan con los difuntos para retenerlos en el purgatorio, que permiten ser amadas para darse el lujo de rechazar. Porque “la traición no tiene sabor” pero “la calentura se hereda” y persignarse nunca las salvó.

El escenario se divide: un cuerpo derrotado, entre los brazos de la hija, brota como un capullito de una Venus-atrapamoscas. La hija está dispuesta a ayudarla, a acompañarla a morir. Una hija acostada sobre una madre pensando en la muerte, porque “el cuerpo pesa como los malos pensamientos” y uno no puede salir de él. Solo queda reencarnar a las abuelas, a las madres, a las tías y parir por ellas, purgando sus culpas como si fueran propias.

Solo queda sentir las manos de todos los hombres, recordar todos los nombres; soñar lo mismo para despertar con la misma humedad entre las piernas. Solo queda llorar recogiendo las lágrimas para que las hijas las usen y no tengan que verter las suyas.

La última escena nos presenta de nuevo a las cinco mujeres unidas, ahora al ritmo de las palmas sobre los cuerpos. Todas llevan en las cuencas unas gotas de agua, grandes, densas, manchadas de tierra en el centro. Esas cinco mujeres, ese aquelarre, invoca a sus antepasadas, no aceptan solo su propio nombre porque con él no hacen memoria. Tienen que convertirse, porque la cura se recuerda haciendo teatro.

El Gesto Noble / pág 23

MUJER ES

MENSTRUAR Y PARIR REVELACIONES POÉTICAS EN TORNO DE LA OBRA ISAURA POR VALENTINA ALZATE GRUPO FAHRENHEIT 451 DIRECCIÓN: CARLOS IVÁN MANRIQUE ¿Qué hace una mujer cuándo está nerviosa? Reír.

Si nos acosan cruzando la esquina. Si nos violan o nos matan. Reír.

Si nos desnudan, nos gritan o golpean. Reír.

“Las mujeres nacimos para lo que haya que hacer”.

Si llega un camionero con dos esposas y siete hijos a decirnos que quiere que seamos la tercera para ajustar los diez, guardamos silencio, ponemos a calentar la aguapanela y le damos un beso en la boca, evitando sobrecogernos por su barba casposa y sucia. Las mujeres nacimos para lo que haya que hacer.

Lo cotidiano es asolearme y meter los pies entre la arena, tener polvo en la garganta y quedar muda, frágil.

Expuesta cuando él me mira. Él me mira, me atrapa y me penetra.

Me rompe y me caigo. Él termina y se va. Mi cuerpo tocado por dentro y por fuera, se queda.

Ya mis senos no son míos. Ni mis hombros. Ni mi vientre. Ni mi sexo.

El Gesto Noble / pág 24

Mujer es pensar cómo preparar las papas y hacer rendir la comida.

Mujer es menstruar y parir. No conocemos más.

Cumplimos con el rol más común en el mundo: el de la desgracia.

“Qué si hubiese sido hombre. Qué si hubiese sido algo… aborrezco haber nacido mujer”.

Fotografía: Daniel Galeano

Isaura me mira y me recuerda que me asesinan todos los días. Me toma y me sienta en su regazo. Me acaricia el cabello y me dice “bájate esa falda, niña, que no te miren”.

FOTOGRAFÍA: CORTESÍA GRUPO El Gesto Noble / pág 25

LA SATURACIÓN EN LOS SUEÑOS DE

SHAKESPEARE Por Andrés Álvarez Arboleda

El Gesto Noble / pág 26

Fotografía

FOTOGRAFÍA: SARTOYI

a: Daniel Galeano

Por: Valentina Alzate

Fotografía: Alejandro Loaiza El Gesto Noble / pág 27

El medio virtual, que es el único disponible en nuestro contexto para acercarse al teatro durante la pandemia, opone de suyo una barrera para la apreciación crítica de la obra Sonhos de Shakespeare. Réquiem para un poeta de la compañía YinsPiração Poéticas Contemporâneas de Brasil. Es, como es obvio, el mismo motivo que impidió a los espectadores de este Festival de Teatro El Gesto Noble experimentar –a falta de convivio– acontecimientos teatrales en sentido estricto, por lo que a lo sumo estamos frente a un registro audiovisual de una obra teatral.

Esta circunstancia ofrece al menos dos problemas: por un lado, no es posible hacer una interpretación de la recepción de la obra por parte de un público vivo ni de su participación en la función; por otro lado, el ojo natural del espectador en este caso es sustituido por el ojo artificial de la cámara y su particular focalización de lo que es representado en escena. Sin embargo, es posible plantear algunas cuestiones acerca de la obra a partir del registro audiovisual que fue presentado en esta versión del Festival, desde un punto de vista tanto más subjetivo y personal. *** La obra Sonhos de Shakespeare, dirigida por Luciana Martuchelli, constituye un homenaje al dramaturgo inglés y una indagación onírica sobre un amplio conjunto de piezas dramáticas del autor. De Romeo y Julieta a El mercader de Venecia, de Hamlet a Sueño de una noche de verano, de Macbeth a Otelo. Según comenta la directora en una entrevista para el programa Cuarta Temporada, tomó la decisión de preguntarse por toda la obra de Shakespeare –y por sus temas fundamentales– a partir del último sueño del autor, en un contexto en el que se cumplían cuatro siglos de su muerte y en el que un conjunto de figuras importantes para la literatura y para el teatro contemporáneos coEl Gesto Noble / pág 28

menzaba a desaparecer.

Así, tanto por la intención creadora como por su tema, el sueño, la obra está construida sobre una gran trama intertextual que no se limita a la dramaturgia del autor inglés.

De igual manera, al indicar desde el principio que se trata de una performance onírica, esta pieza anuncia un carácter fragmentario en lo que se refiere a sus recursos teatrales y una negativa a ceñirse a la linealidad temporal en el desarrollo sus cuadros escénicos.

Sin embargo, si bien el carácter intertextual, la escenografía que se abarrota de distintos espacios y objetos, y una temporalidad que no está claramente delimitada nos sitúan – en principio– en los horizontes semánticos de la ensoñación, el interregno donde la mente rompe los límites de la territorialidad y del tiempo, Sonhos de Shakespeare presenta una saturaciones tal en estos elementos que excede los signos propios del sueño y genera una atmósfera más artificiosa que onírica.

En cuanto al primero de estos elementos, la intertextualidad, es decir, la presencia efectiva de otros textos en el texto dramático que funciona como génesis de esta obra, por sí misma resulta un recurso valioso en la medida en que esta pieza trata de indagar teatralmente por la obra de William Shakespeare y por los problemas humanos que en ella están representados. Pero, en este caso, la profusión de intertextos que –tal vez– está fincada en la intención de abordar de la manera más amplia posible los dramas del autor, supera la capacidad de la poética del sueño para aglutinar la totalidad de los fragmentos y darles un sentido de unidad.

De manera que durante la función transmitida por video tuve la sensación de estar contemplando un catálogo muy variado e interesante de fragmentos shakesperianos

y de otros autores (Calderón de la Barca, por citar alguno), pero no un desarrollo reflexivo y sistemático de una propuesta poética donde los distintos signos teatrales, desde la expresión del actor hasta la música y la escenografía, cuya calidad no cabe poner en duda, concurrieran hacia un fin estético consistente; más allá, claro está, del ya obvio desenlace de un autor que muere rodeado y –si se quiere– velado por los personajes inmortales que fueron producto de su imaginación.

Por su parte, la escenografía de esta pieza de la Cía. YinsPiração representa un signo característico de los sueños: en ellos se deforman los lugares, en ellos hay una imbricación de espacios geográficos y, al mismo tiempo, una desterritorialización. Este rasgo es incluso presentado por uno de los personajes al decir: “¿puede esta pequeña sala albergar el poderoso Reino de Dinamarca? ¿Podemos comprimir en este piso macizo miles de mares?” Y, en efecto, en escena están imbricados distintos sitios que los personajes (y la corporalidad de los actores), en virtud del acontecimiento teatral, atraviesan con la fluidez propia de los sueños.

Pero en la escenografía también se percibe una saturación que no parece contribuir con la poética de la obra. En primer lugar, en distintos puntos del escenario aparecen los retratos de personajes históricos como Gabriel García Márquez, Eduardo Galeano, Albert Einstein, Martin Luther King, Mario Benedetti entre otros, que no ofrecen un aporte sustancial a la obra. En segundo lugar, tampoco lo hacen muchos de los objetos que rodean a los actores y que, cuando mucho, cumplen algún tipo de función ornamental, pero ninguna de fondo en la media en que no entran en la órbita de significado de la palabra o del gesto teatral.

Y, finalmente, la temporalidad, que aunque también en la poética del sueño se ve distorsionada y distensionada en sus límites, en Sonhos de Shakespeare termina enrarecida por la saturación de una cantidad de momentos históricos diferentes, desde la época isabelina hasta nuestros días, de una manera más o menos arbitraria. Ejemplo de esto lo ofrece la música presente en la obra que, sin que medie una razón estética clara, abarca desde la música del Renacimiento hasta tonadas de Pink Floyd o Queen, y que abren el telón a reflexiones actuales acerca del racismo, la homofobia o el machismo con lo que se termina utilizando la obra de Shakespeare como un cajón de sastre que sirve para cualquier cosa, sin ninguna mediación crítica.

De este modo, como consecuencia de todo lo anterior, encuentro este problema: si en los horizontes semánticos de Shakespeare y del sueño entra cualquier cosa, las cualidades sustanciales y distintivas de las reflexiones suscitadas por este autor y este tema, aún bajo la lógica del performance, se debilitan. Así, pierde en eficacia poética y tensión dramática esta pieza teatral.

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FOTOGRAFÍAS: VALENTÍN BETANCUR

“

Soy hija de los gestos de un pueblo tan en el abuelo, en la abuela, en la campesinas. Un abuelo campesino, nariz de payasa, para habitar siemp la tie

Mi vestido azul es el gesto de un rí melitanas y la danza del cóndor. S han llenado la memoria de peces co río y mi nariz roja es ese globo-pez en él aquel espacio que me permite telaciones. El río es mirisa, así com de estas m

En mi nombre respiran estrellas, yo la calle. La calle es esa señorita que y las puertas, escenarios para habi memoria y en sus cuerpos habitan no es no más que la personificació artesana construyó con las nubes. dre de personajes. Las ventanas seg espectadores de un pueblo que

Por ‘Andrómeda’ (Laura Al

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o de barro. Gestos nobles que habia tienda de la esquina, en las manos me ha regalado en un tomate esta pre en mis colores la diversidad de erra.

ío noble, que mueve las aguas carSoy el azul de estas aguas que me oloridos. Habito la profundidad del z que libero en el cielo, para buscar e soñar, mientras nado entre consmo sus trazos curvos son las risas montañas.

o soy Andrómeda, pero también soy e hace de las ventanas, los balcones itarlos. La calle es narradora de la n personajes. El algodón de azúcar ón de un atardecer, que una abuela Habito la calle como partera y maguirán siendo cíclopes silenciosos y cuando respira es un carnaval.

lejandra Idárraga Giraldo)

”

Fotografía: Alejandro Loaiza El Gesto Noble / pág 31

AFORISMOS PARA UNA POÉTICA DE LA CALLE SERENDIPIAS DE LA DISTRACCIÓN Por Mauricio López Jiménez

Hay que dudar de la importancia de las cosas ostentosas. Lo verdaderamente significativo son las nimiedades…

Encontrar el sentido de la vida en la insignificancia, en lo que precisamente raya en la carencia del sentido.

La delicadeza, esa asistencia de las alas heridas de las mariposas.

Esas hojas pequeñísimas de árboles que caen como mariposas que claudican en pleno vuelo.

El reflejo del sol brilla aún en los charcos de fango… Contemplar el mundo a través de los espejos rotos de agua sucia…

La soledad de un barco vacío que no lleva rumbo.

La magia siniestra de las despedidas es que nunca sabes si te despides para siempre.

Observamos atrás con el ánimo de conservar en la mirada a esa persona de quien nos despedimos. De ahí que las personas que se aman suelen despedirse con la mirada.

Por inútil e imposible, solo es admirable buscar lo que no se ha tenido y nunca se tendrá.

Hay instantes efímeros que resuenan toda la eternidad…

Compondría un himno de los apátridas, pero ese símbolo sería disponerlos como nación.

Lucha interior: soldaditos de plástico verde disputándose los terrenos de la estupidez propia.

Si mirásemos las cosas tal como son, no podríamos vivir, quedaríamos petrificados. Estatuas de sal de la realidad.

El Gesto Noble / pág 32

La mirada distante de los miopes.

El rostro sosegador de algunos desasosegados...

ILUSTRACIÓN: ISABEL CASTRO Fotografía: Farley Giraldo

Hay rostros que, por más que rían y sonrían, no se pueden quitar de encima cierto dejo de tristeza.

Hay alegrías que vienen en forma de sutiles tristezas.

El recuerdo es la manera de quedarse con una parte de una persona sin que la misma se dé cuenta. El recuerdo: el más sutil de los asaltos.

La razón es el espantapájaros que aterroriza a los locos mientras vuelan.

Un suicidio maravilloso: desangrarse gota a gota mientras se disfruta de una colorida puesta de sol.

La caricia, esa divertida forma de jugar que se inventó la piel.

Contra la tiranía del utilitarismo, la eficacia, lo competente, lo funcional y lo pragmático; la dulce forma de oposición de lo innecesario, lo inútil, lo ocioso…

No se necesitan más evidencias: los colibríes son suficientes para demostrar que la fantasía no se opone a la realidad.

Poética de la lejanía: ser un punto distante con luz propia.

Promesa: carga frágil y delicada.

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RETRA El Gesto Noble / pรกg 34

ATOS El Gesto Noble / pรกg 35

FOTOGRAFร A: MATEO RIVAS

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GLOSAS AL MARGEN DE GABRIEL Por Julián Acosta Gómez

Me digo: es más fácil avanzar dando tumbos, huérfano, sentenciado a una condena jamás proferida y jamás ejecutada. La soberana potestad de los desposeídos. El feliz secreto de los viajeros sin patria y sin amor. Así es más fácil. Con mayor razón en los tiempos que “sé que es posible obligar a la luz del sol a mentir también”, dice la voz oculta en El corazón de las tinieblas, la novela de Conrad. Dar la espalda al propósito y a la palabra que nos punza pero que también nos abraza. Permanecer acurrucados con los oídos taponados por el ruido de los farsantes y los usurpadores. Es más fácil porque se camina en la dirección que te arrastra la cadena. La seguridad nos cuesta la libertad. ¿Qué otro lugar puedo habitar? Me digo. Entonces Walt Whitman me habla a la nuca: “que prosigue el poderoso drama, y que tú puedes contribuir con un verso”. Ahora pienso que la única sintaxis universal está en las historias, los movimientos dramáticos de las palabras que hilan la tragedia y la divinidad de todo lo que existe y puede ser nombrado. Todo el poder reside en una sola palabra. Esto es más difícil: atenerse a las mutaciones de la existencia contenidas en las narraciones, sostenerse erguido en un único hilo que nos concede la hermandad bajo los cielos: la palabra, la que entrega la libertad y procura un resguardo ante una realidad instrumentalizada y egoísta. Esto es más difícil.

Entonces oigo la voz de un Whitman cercano: “he intentado descargar mi palabra para la libertad”, me dice Gabriel Cárdenas. Cuando habla, parece que los sonidos arrojados a una cueva retroceden contra nosotros. Sus palabras son graves y opacas. Puedo creer en su afirmación, él ha sido un hilandero que ha recogido las voces para tejer la gran historia que mantiene al mundo girando. Si hay una forma de describir la aniquilación, solo hay que pensar en el cuento silenciado.

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Gabriel ha creído desde niño en el misterio de las palabras. Todo nació con María Eugenia Villa, su madre. Ella traía el mundo de las montañas y de los valles en sus historias, tenía un ritmo acelerado en el narrar pero cubría todo con el aliento de sus palabras. Gabriel creció con la certeza de que las historias eran la única forma de acceder al mundo. Cuando los hermanos llegaban a casa, traían en sus palabras las noticias del trabajo, de los acontecimientos sociales, de la vida cotidiana, todo aquello que podía figurar a los oídos de un niño un imaginario del mundo. Pero cuando las veladas avanzaban, a Gabrielito lo alejaban de las conversaciones que los adultos se guardan con recelo. Pero Gabriel anda el camino más difícil, en el que busca sus recovecos en los matices de las historias. Por eso se escurría bajo las sillas de la casa, esperando recoger desde el suelo las historias que se les caían a los adultos. Llegaban las historias de terror, las del amor. Disfrutaba de las palabras sin pudor ni censura hasta que era encontrado por María Eugenia.

Fue por aquellos tiempos que en la escuela fue descubierta su voz. Siempre salía en las celebraciones, era el primero en preparar las poesías y se entretenía en declamar. Era su madre quien escuchaba sus primeros ensayos, quien corregía los ademanes, y ahora que lo pienso, Gabriel, fue ella tu primera directora de escena. Igual en el colegio: los maestros quedaban sorprendidos con la capacidad de orador que había en el niño: entonces sus funciones de juglar se nutrían en la casa, llena de historias, en los márgenes de la cocina familiar y en los corredores colegiales, donde declamaba los poemas y las historias que le encomendaban los maestros. Sus prodigios comenzaron a conocerse en toda la ciudad de Medellín, anduvo en colectivos, grupos y realizó espectáculos donde su voz era la balsa para el tránsito de las palabras. “Si puedo decir que soy bueno El Gesto Noble / pág 38

contando historias, es porque el espectador se olvida de mí, solo escucha esas palabras que hablan de lo humano y que buscan la transformación, solo están a disposición de la historia”, me dice Gabriel.

Me impresiona lo que me ha dicho. Más todavía porque hablo con él por celular y los cortes propios de las llamadas distantes no desvían mi atención de su relato. Aunque es difícil separar la voz del hombre que tantas veces he visto en escena. Vestido de blanco, con su barba montuna, dando aletazos con sus manos en el viento, pisando estridentemente para llamar al público de las calles que se reúne a escucharlo contar cuentos.

Verlo en un bar amigo, mezclando el humo del cigarro con ese otro humo que tiene por cabello. O entre los artesanos, tejiendo. O en la cafetería La Especial, con un tinto. O verlo conmigo, actuando en un cortometraje para niños donde tuvo que soportar mi torpeza entre risas, cuentos y la voz cargada de abuelos que se le cuelga en la garganta. Es cierto. Uno se olvida de él y se prende de su voz, aunque ahora, mientras lo escucho, me es difícil no ponerle un rostro al sonido de su boca. Él es una voz que de alguna manera ha existido para preservar la memoria, en los cuentos que narra, y para entregar a los oídos las palabras que a veces evitamos selectivamente.

Por eso, en los convulsos años setenta, participaba en las carpas de los obreros con proyectos de teatro callejero, y también prestaba su voz para entonar proclamas y discursos que hablaban de la libertad y la dignidad humana. Por eso siempre ha estado del lado del campesino, del que trabaja la tierra, buscando crear grupos que hagan visible la labor de los artesanos. Parece que con el mismo cuidado que teje sus hilos, también es capaz de tejer comunidades. De modo que su conciencia social lo ha puesto cara a cara con una realidad indisoluble de

todo pensamiento crítico que habita nuestro país: la guerra, un camino que supo transitar leyendo, contando historias y arrastrando consigo el espíritu del campo, como si una voz más poderosa que la suya lo llamara de entre los bosques. Entonces pienso en Henry David Thoreau: “Fui a los bosques porque deseaba vivir deliberadamente; enfrentar solo los hechos esenciales de la vida y ver si podía aprender lo que ella tenía que enseñar. Quise vivir profundamente y desechar todo aquello que no fuera vida… para no darme cuenta, en el momento de morir, de que no había vivido” y recuerdo que Gabriel Cárdenas también huele a musgo.

Las palabras del cuentero jamás se van de la mente porque las historias de un buen narrador se mezclan con la sangre. Por esa razón, cuando colgamos el teléfono, vuelvo a la noche en que nos vimos por primera vez, en su finca, llenos de niebla y ebrios de la palabra que bajaba de las montañas. Recuerdo su voz que atravesaba las llamas de la hoguera. Ahora soy yo el que quiere esconderse bajo las sillas y entender el misterio de las palabras.

FOTOGRAFÍA: MATEO RIVAS

Huele a camino: “Hermano, no tengo tierra, pero tengo todos los lugares del mundo”, me dice Gabriel dejando un amplio silencio al final de la frase. Luego agrega “caminando es que descubrí la calle como escenario, en la esquina, por el camino de cemento pero también en el camino de herradura, donde uno se encontraba para amarse con una muchacha, en esas historias de la voz cotidiana del campesino”. La voz del caminante que llena el fardo de historias es lo que le permite congregar a multitudes que se detienen a seguir las sendas que abre su voz, ese camino difícil y reconfortante de las historias que exponen al corazón humano.

Las palabras del cuentero son espejos donde los espectadores se miran.

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CARLOS JIMÉNEZ GÓMEZ: EL REENCUENTRO CON SU LEGADO.

Por Jorge Aurelio Gómez Ruíz Promotor de Lectura, Instituto de Cultura.

“Allí nací, en El Carmen de Viboral, la tierra de la cerámica, en 1930, y allí viví hasta cuando empecé mi bachillerato. En ese pueblo oscuro y frío que llevo en el alma, un terminal de carretera entonces atrasado, olvidado de la clase política, centro agrícola y fabril de grandes problemas sociales, viendo a la gente darse golpes con la pobreza, se hizo mi tesonero sentido de la vida. Esa es la greda con que fui amasado y que después llegó a representar para mí toda la problemática de nuestra democracia.”

Carlos Jiménez Gómez, 1999.

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En estos tiempos en que casi la totalidad de homínidos del planeta compartimos un mismo encierro, condenados por múltiples atrocidades y en que la vanidad de todo lo humano se ve golpeada por un bicho “invisible”, como en un mal sueño y a la espera de poder despertar, no como el señor Samsa, sino al delirio del ritmo avasallador y frenético de esa música que tanto nos embruja.

Nos encontramos al límite de la incertidumbre, aún sedientos, más urgidos que nunca del bálsamo reconfortante de un aliento creador; por suerte el arte, de origen divino, acompaña nuestros días, no como la última cena de un condenado, sino más bien, como el fiambre del viajero en medio de una ruta desconocida y que, desentrañando nuevas sendas en la maraña tecnológica que nos oculta, tras capas de virtualidad, trata de reunir aquello que lo restituya en un sentido colectivo.

Y que se abra el telón que nos reúne a todos en la representación…

Eran los días finales de agosto y en nuestra labor de gestores culturales nos preguntábamos, el equipo de trabajo, por la mejor manera de promover y suscitar interés en la comunidad por conocer la obra de autores locales. En medio de esta búsqueda surge el encuentro con un señor que no reconocí inmediatamente, era don Mario Betancur con tapabocas que al interpelarnos nos preguntaba por el reconocimiento de un personaje ilustre, hijo del municipio, un prolijo autor que según sus palabras “es el hombre vivo más importante que tiene El Carmen de Viboral”, repetía el nombre, que no tenía mucha resonancia en nuestros recuerdos.

Al fin, después de un rato de renegar sobre algunos políticos y funcionarios dijo que el ex procurador general de la nación, que ha escrito alrededor de veinte libros de variados géneros cumplirá noventa años y que debíamos hacer algo, si en verdad era de El Gesto Noble / pág 42

nuestra competencia el patrimonio local y la cultura.

Al día siguiente nos encontramos en la Sala de Lectura José Manuel Arango en donde, haciendo un trabajo de arqueología literaria, hallamos alrededor de dieciocho libros de Carlos Jiménez Gómez, que en algún momento él mismo había llevado hasta allí. Fuimos removiendo capas y descubriendo cómo este personaje había participado en la consolidación de la primera Biblioteca Municipal, a mediados de los años sesenta, además, había sido definitiva su participación en la modernización del acueducto y alcantarillado del municipio, a mediados de los años ochenta. El asombro nos tenía perplejos y como en un banquete nos fuimos repartiendo algunos de sus libros para conocer la obra de este ilustre personaje que la pátina del tiempo y la invisibilización mediática tenía velada, opacada.

Muchas sorpresas se desencadenaron en este corto tiempo, una de ellas fue encontrar dentro de su obra, poesía, ensayo de tinte sociopolítico que contextualiza una profunda problemática nacional aún vigente y delata la urgencia de atender asuntos de la ruralidad, de la economía, de la política; ensayos encabalgados en una semblanza costumbrista, tras la radiografía de la identidad antioqueña en estas montañas de su idiosincrasia y mentalidad. Encontramos también textos de su ejercicio como funcionario en la procuraduría, una importante antología poética, mucha producción sobre el contexto nacional de la segunda mitad del

siglo veinte, además de dos obras de teatro: Cuando los generales Vienen de 1951 y Una Comedia para dos de 1957 a propósito de que, en este municipio, hoy se celebra el XXV Festival Internacional de Teatro El Gesto Noble.

Con respecto a su primera obra de teatro, el autor nos cuenta que: En el mes de julio de 1951, el primero de mi carrera de abogado en la Universidad de Antioquia, Fausto Cabrera, montó en el desaparecido Teatro Bolívar, con su compañía de teatro experimental, una obra mía titulada “Cuando los Generales Vienen”, centrada en el tema de la segunda guerra, porque en aquellos días en que La Violencia colombiana apenas empezaba, eran las crueldades de la violencia mundial las que nos erizaban. Por razones históricas, los de entonces nacimos volcados con los cinco sentidos hacia el doloroso drama humano de nuestro tiempo. En aquella escuela encontré cómo darle cuerpo tangible al humanismo militante que me habían enseñado la filosofía, la historia, el arte y la literatura y que yo había empezado a convertir en la gran fuerza inspiradora y materia prima de mi trabajo: mis primeros versos, mis primeros ensayos, mis primeros trabajos de teatro (Jiménez Gómez, Testigo del Diluvio, 1999, pág. 10)

El devenir histórico de la sociedad que le tocó vivir en su juventud a Carlos Jiménez y toda su generación de amigos intelectuales, artistas y creadores –Fernando Botero, por ejemplo, construyó la escenografía de su primera obra, montada por el Teatro Bolívar– se vio, como él mismo lo indica, profundamente influenciado por la guerra y la violencia, aspectos que permanecen hoy en día, casi de manera inamovible en el paisaje y que continúan siendo fuente de inspiración para la creación teatral. Con respecto a su segunda obra de teatro, creada a finales de los años cincuenta, pero publicada ya en el año 2005 Una comedia para dos, Carlos Jiménez dice: Escribí esta obra en 1957, al regresar de zonas de violencia en Antioquia en las que, apenas salido de la universidad, había sido Juez Municipal, e investigador de cosas horribles, de las que acontecían entonces, como estas de que aquí se trata, en episodios de pura ficción destinados a evocar, a grandes rasgos, el drama de aquella época. Nunca me preocupé por publicarla. Ahora, releyéndola, he llegado a pensar que puede ser interesante para el país volver sobre aspectos más o menos inadvertidos de aquella historia y recordar otra vez el drama tremendo ocurrido en aquel tiempo. Ese es el sentido de mi decisión de última hora de que esta memoria de lo olvidado no se quede inédita para siempre (Jiménez Gómez, “Frente al espejo de nuestra transición (Los ensayos dispersos). Seguidos de una comedia para dos”, 2005, pág. 213).

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Pasajes de sus textos nos tenían emocionados pues nombra con tanto afecto su filiación al terruño con una agudeza que señala muchísimos aspectos de nuestra historia reciente, es por ello, que consideramos una fortuna poder hacer un reconocimiento de su obra e iluminar ese anaquel en donde reposa toda esa memoria excavada, consciencia de un tiempo, reflexión de nuestra historia política y en fin… Que este comentario sirva para suscitar interés, para acercarse al pensamiento de este hombre, en un tiemEl Gesto Noble / pág 44

po en el que la ética y la honestidad son valores lejanos en los procederes cotidianos.

Poéticamente debe habitar el hombre su morada, según Hölderlin, casi nunca ocurren estos encuentros, hombres, territorios, poéticas, compromisos. Y como un ser proveniente de la resonancia romántica encontramos esta vida en medio de otras vidas, transeúnte, que deja un legado esparcido, acaso, como las plantas que florecen en un hermoso jardín.

A LA POESÍA No me des las flores del campo.

Regálame las de la vida.

No me describas los colores de la aurora.

Despiértame cuando vaya a amanecer.

No me cantes las alabanzas de las muchachas.

Dame de comer en el panal de su corazón. ¿Para qué la sombra de los árboles si puedo mitigar en su savia mi sed?

Llévame de la mano.

Llévame Al fondo de las cosas.

Préstame tu lámpara Y desciende conmigo, Pero no al ritmo de tus compases de fiesta Sino al de tu música interior.

Carlos Jiménez Gómez Campesino en La Ciudad. La estética del Desarraigo.

1988

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Alcalde Municipal John Fredy Quintero Zuluaga Director Instituto de Cultura Yeison Castro Trujillo Dirección Periódico El Gesto Noble Julián Acosta Gómez y Laura Zuluaga Mejía Escriben en esta edición John Fredy Quintero Zuluaga, Andrés Álvarez Arboleda, Valentina Alzate, Salomé Soto Arcila, Danilo Garcés Rodríguez, Carlos Andrés Jaramillo, Mauricio Alejandro López Jiménez, Julián Acosta Gómez, Ricardo Ospina Gallego, Jorge Aurelio Gómez Ruíz, Wilson Escobar Ramírez.

Oficina de Comunicaciones Fabián Rendón M. y Laura Zuluaga Mejía.

Fotografías Valentín Betancur, Mateo Rivas, Fabián Rendón M., Daniel Galeano.

Fotografías cortesía de los grupos Gerardo Sanz, Víctor Iglesias, Francesco Corbelletta, Sartoyi, Gabriela Córdoba Ilustraciones Isabel Castro

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