Periódico El Gesto Noble #19 2022

ISSN 2805-5918.

XXVII FESTIVAL INTERNACIONAL DE TEATRO EL GESTO NOBLE

EL CARMEN DE VIBORAL JULIO 23 DE 2022 - DISTRIBUCIÓN GRATUITA

No. 19

EL TEATRO ES VIDA

Expresión Juvenil - Foto: Mateo Rivas

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Julio 23 de 2022

SALIDA AL SOL, CAMINO A LA PAZ

Un acto supremo de pertinaz rebeldía del Festival Por Yeison Castro Trujillo

Por primera vez en Colombia en su historia reciente, la verdad representa la realidad de una mayoría social creciente; la verdad no solo como promesa, sino como un hecho de paz. ¿Y qué puede hacer el teatro para expresar la verdad? Salida al sol, camino a la paz, es un informe más de la clara insistencia de la Comisión de la Verdad, un informe hondamente comprometido en el que comparecen ante nosotros el espejo de todo lo que somos. La voz colectiva de una Antígona errante que sigue buscando el ministerio de su verdad.

“Teatro, Memoria y resistencia” resonó este año como un canto del deseo de paz profundo en este territorio de lo irrecuperable, como canto a la verdad en el que la voz insondable de las víctimas encuentran en el teatro una desaparecida esperanza.

Después del silencio horrible de la noche llega la madrugada, sale el sol para ayudarnos a despertar, se acerca el sol y su voz tibia, un resplandor que aumenta las pupilas, la dimensión de un horizonte que no ha desaparecido para que la verdad vuelva a brillar. Sale un sol en el horizonte para corregir el destino y la verdad como victoria, que alumbra un camino y un gesto noble hacia la paz.

S

alida al sol, camino a la paz es, sobre todo, la historia enardecida de una aldea intimidada. El profundo y sensorial relato de un país que busca anidar en su memoria y constituir desde la ausencia el inmenso corazón de su historia.

Sí, mucho habría que decir del fondo bélico y del tortuoso camino recorrido que sustenta esta obra y su vasta área expresiva.

No sabría cómo hablar de un testimonio imponderable, su amargo desgarro y benevolente admiración. Es extraño admitir que en el sitio del dolor pueda expresarse tan honda emoción.

Con esta obra subyacen muchas sensaciones, la furia dichosa del deseo, el temor del dolor y el despojo, la agonía que trajo la guerra y ese gran sueño de aprender a perdonar sin enojo. Esta obra es una apuesta por recomponer lo destruido releyendo las dimensiones de nuestra gran tragedia, por construir una voz para sacudir el letargo y relatar la dignidad que trae consigo conocer la verdad.

Aquellos que se han acercado a los informes y quienes asistieron a la obra, sabrán dar fe de que la verdad es una totalidad que se construye colectivamente.

Salida al sol - Foto: Daniel Galeano

Narrar y construir la paz desde las Artes Por: Juan José Ossa Zuluaga ¡Así acabó! Al colocarla en el ataúd sollocé esta frase: “¡Juro por Dios y por su justicia que traeré a Luciano, vivo o muerto, a que acompañe tu sepultura!” La besé en la frente y puse sobre el pecho de la infeliz la pizarra yerta, para que llevara a la eternidad la cruz que su propio hijo había estampado. (José Eustasio Rivera, La Vorágine).

E

n este fragmento de La Vorágine, Clemente Silva relata el juramento hecho a su mujer muerta. Él se propuso encontrar a su hijo desaparecido en las selvas colombianas. Luciano dejó su hogar y la escuela por las promesas de amasar fortuna trabajando en las caucherías del

Vaupés; de él nunca se supo más. Clemente recorre la selva en busca de su hijo perdido, mientras algunos le dicen que está muerto, enterrado bajo un árbol junto a un río (entre miles de árboles y arroyos que hay en la selva) o vivo, trabajando casi esclavizado en algún sitio de la inmensidad verde, entre Perú, Brasil y Colombia. Clemente busca y no desiste en esta labor casi imposible.

Esta historia, que podría ser ficción, es recurrente en el drama de los familiares de las personas víctimas de desaparición forzada en Colombia, personas que al igual que Clemente buscan a sus seres amados y remueven piedras y pistas sobre el paradero de ese ser amado, aunque sea para poder darle una sepultura digna y tener un cierre definitivo al dolor latente.

Esta versión del Festival Internacional de Teatro El Gesto Noble, propuso un

Patricia Ariza, la nueva Ministra de Cultura, acompañada por John Fredy Quintero Zuluaga, Alcalde de El Carmen de Viboral; Kamber Betancur, director del Festival El Gesto Noble, y Yeison Castro Trujillo, Director del Instituto de Cultura.

Foro Arte y Verdad - Foto: Valentín Betancur

escenario de reflexión frente a la guerra y la construcción de paz, mediante el espacio de creación colectiva para la reflexión, como lo fue el foro Arte y Verdad, un diálogo que sirvió como abrebocas a la función de la obra Salida al sol camino a la paz, producida por la Corporación Colombiana de Teatro y la Comisión de la Verdad.

Al foro asistieron Lucero Carmona y Luz María Bernal, víctimas de Estado en el caso de las ejecuciones extrajudiciales (mal llamados falsos positivos); Sarah Luna Ñustes, excombatiente de las FARC y firmante de paz; Flor Gallego, lideresa ambiental y de víctimas de El Carmen de Viboral, y Patricia Ariza, directora del montaje y Ministra de Cultura disignada por el elegido presidente Gustavo Petro.

En el foro, se habló de cómo las artes permiten generar escenarios para la construcción de paz y la reconciliación

por medio del encuentro con el otro, el reconocimiento de las faltas propias y la búsqueda de la verdad multidimensional. Es decir, que está compuesta de las experiencias de personas que vivieron el conflicto desde diferentes polos.

Es preciso concluir que el teatro, la danza y en general las expresiones artísticas permiten exponer el dolor profundo de las madres como Flor, Lucero y Luz María, a quienes les desaparecieron sus seres amados, el miedo de los excombatientes que dejaron sus armas, las luchas de los jóvenes en las calles por sus derechos, y en general, dar un rostro a las estadísticas frías que no permiten ver que todos estos relatos hacen parte de una misma sociedad que genera escenarios de paz dentro de las conflictividades; o como lo definió la ministra durante el encuentro, hacer una apuesta por “pasar del conflicto Armado, al conflicto en la dramaturgia”.

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De juglares, dichas y desdichas

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Por Edwin Villa

U

n papa corrupto, un tullido y un manco que se niegan a ser curados, una virgen humanizada, un loco que engaña a la muerte para evitar que muera Jesús, un Jesús más terrenal que celestial, y un juglar que inventa estas y muchas historias más para entretención y fascinación de los espectadores en De plazas, juglares y cadalsos, una obra escrita por Carolina Vivas, que Umbral Teatro traerá a la fiesta teatral este sábado 23 de julio a la Casa de la Cultura.

Umbral Teatro hace una adaptación de Misterio Bufo, la pieza dramática más conocida del nobel italiano Darío Fo, en la que se retrata toda la tradición acerca de la vida, pasión y muerte de Jesucristo, desde el medioevo hasta nuestros tiempos. Asimismo, tomando como referente la investigación que hace Jorge Villegas sobre la figura del culebrero, crea su propia versión del juglar, un juglar enredador, en la que se entremezclan elementos tanto de la cultura popular medieval como de la nuestra.

Ignacio Rodríguez, su director, nos cuenta que “el humor es un factor muy importante de desenmascaramiento, de desnudar la oficialidad y el poder”.

Este desenmascaramiento se produce cuando el juglar se encuentra con Jesús y recibe el don de la lengua. Aunque esta lengua, lejos de promover la palabra de Dios, es una lengua viperina que se lanza en ristre contra la iglesia opulenta y corrupta; en términos de Ignacio, es una lengua que “revienta las vejigas del poder”. Pero Umbral Teatro promete también “reventar” a punta de carcajadas las vejigas de los espectadores con las historias rocambolescas que narra el juglar y los personajes variopintos que las protagonizan.

“Humanizar a los personajes, volverlos más cercanos a nosotros, es el trabajo que hace Darío Fo”, comenta Ignacio.

El trabajo de Umbral Teatro consiste en

De plazas, Juglares y Cadalsos. Umbral Teatro

“crear un diálogo, tejer puentes entre el pasado medieval y el presente nuestro”.

Para ello, la figura del juglar va a ser fundamental, pues a través de ese personaje que, en palabras de Ignacio, “recorría las calles de las plazas en una especie de teatro itinerante”, es que se establecen las anacronías, los juegos temporales que la obra presenta. “El juglar es un

Dicha y desdicha de la niña Conchita. Teatro Matacandelas

vendedor de posibilidades”, y es en la sala de teatro, convertida en una suerte de plaza pública, donde convergen todas estas posibilidades.

Un Lorca cercano De plazas, juglares y cadalsos pasamos a Dicha y desdicha de la niña Conchita, obra con la que Matacandelas regresa al festival. Inspirada en el universo literario de Federico García Lorca, se estrenó en 2008 y ha sido presentada en diferentes festivales del país. En ella se cuenta la historia de Conchita, una dulce niña que espera con ansiedad el regreso de su amado Crispín, quien, obligado por su familia, debió marcharse de Medellín hacia Pereira para encontrar un mejor porvenir. “¡Ven, no tardes tanto!” rezonga a cada instante la niña Conchita, mientras Don Cristobita, viejo opulento, intenta comprar con dádivas su amor. La niña lo rechaza, pero su familia acepta la oferta y es vendida al viejo como una vil mercancía.

En conversación con Cristóbal Peláez,

el director de la puesta en escena, nos cuenta que “en ese mundo titiritil, en ese mundo de los muñecos, que creó García Lorca, a través de la picaresca logró reflejar la cultura andaluza”. Precisamente, esto fue lo que llevó al grupo a crear una representación, pero no por medio de títeres y muñecos, sino de “actores que intentan parecer fantoches”. Esto con el fin de imprimirle más picaresca a la picaresca.

Acompañados de la música tradicional española, los actores fantoches terminan encarnando todo el desparpajo, todo el color, toda el alma fiestera de la literatura de García Lorca, a través del drama de la pastoril, encantadora y traviesa Conchita; el cruel Don Cristobita y el audaz Crispín. Pero como bien afirma Cristóbal, “el drama en tono de farsa no es tan dramático, es decir, se atenúa”. Por eso, más que desdichas, los espectadores van a encontrarse con una fiesta, con un jolgorio plagado de risas y entretenimiento. “La obra revive ese espíritu festivo español que, de alguna manera, hemos heredado, y, pienso, debemos mantener”, concluye Cristóbal.

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DIÁLOGO CON “EL VECINO” BIANCHI

Soñar en comunidad Por Flora Quijano

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a fiesta, las voces, los ritmos, los cuerpos de las comunidades de diversas regiones del país, quedaron plasmados en una especie de performance escénica en la muestra del Laboratorio Nacional de Teatro Comunitario, que dio apertura a esta edición del F.I.T. El Geston Noble.

Detrás de ese retablo popular, pleno de diversidad, de unidad y solidaridad, estuvo el maestro Adhemar Bianchi, un escenógrafo que pronto se cansó de las salas convencionales y se arrojó al patio de vecinos para contar desde allí las realidades y los imaginarios de la gente del común.

¿Qué lo motivó a acercarse al mundo del teatro?

Adhemar Bianchi: Mi madre era actriz, y yo de chico iba al teatro y ya después me dediqué a él más que a nada. Empiezo en el teatro un poco como escenógrafo y como asistente, y luego me casé con una actriz. Siempre ha sido vía femenina por donde adquirí el teatro.

F: ¿Y cómo llegó a la vertiente del teatro comunitario?

A: (…) Sentíamos que estábamos encerrados en salas donde viene siempre el mismo público, y ahí dije: acá hay algo que no me está funcionando; eso me hace dudar y por un tiempo no hice teatro.

Bueno, hasta que definí que lo que quería hacer era un teatro con la comunidad.

F: ¿Cómo algunos sucesos históricos, como las dictaduras en el cono sur, influyeron en su quehacer teatral?

Adhemar Bianchi - Foto: Daniel Galeano

A: Yo me voy del Uruguay justamente por la dictadura, digamos porque el teatro independiente uruguayo es un teatro amateur en el sentido de que no gana dinero. Entonces uno trabajaba de otra cosa y yo trabajaba en la administración nacional de puerto, y cuando vino la dictadura hubo un paro general. Yo era delegado gremial, y bueno, nos echaron.

F: ¿Antes de Catalinas Sur había teatro comunitario en el barrio La Boca o en Buenos Aires?

A: Bueno, el teatro comunitario tiene dos o tres antecedentes de lo que creo.

Uno, digamos, la asociación de fomento en los barrios que en sus trabajos culturales hacían teatro, pero hacían un teatro imitando la cultura dominante que se hacía en el centro, que estaba en el mundo

Muestra del Laboratorio nacional de teatro en la Vereda San José - Foto: Daniel Galeano

profesional o en el mundo intelectual o artístico, entonces se imitaban sus mismos espectáculos y se hacían casi con los mismos formatos. Un antecedente importante para mí son los ateneos anarquistas, los anarquistas italianos y españoles básicamente; hacían mucho teatro usándolo como algo propio, armaban espectáculos que tenían que ver con una cosa política.

F: ¿Cómo se conectó usted con el teatro comunitario colombiano?

A: Bien, un día aparece en mi teatro un grupo de gente y entre ellos había un señor que en un momento dice: “Yo creo que el teatro comunitario es una negociación, entre lo que uno como artista quiere decir y la necesidad que la comunidad tiene”. Ese era Jorge Blandón.

F: ¿Qué rasgos puede percibir en

el teatro comunitario colombiano que difieran del argentino?

A: El teatro comunitario argentino se dice “teatro de vecinos para vecinos”, los actores son vecinos. El teatro comunitario colombiano, en general, es para y desde, pero no con vecinos como nosotros.

F: ¿Cómo ve el panorama del teatro comunitario en Latinoamérica?

A: (…) En un territorio que es América Latina, que tenemos muchos problemas comunes, entonces el teatro comunitario es muy recursivo, es muy transformador; creemos que puede ayudar a la gente a pensar en el nosotros y no en el yo.

F: ¿Puede el teatro con vecinos distanciarse solamente de esa labor sanadora y social y aspirar a un enfoque más profesional?

A: Absolutamente. El tema es este: el grupo Catalinas Sur, y esto no lo digo jactándome, tiene todos los premios de teatro de Argentina, o sea que hemos competido con el teatro independiente y con el teatro profesional y hemos sacado los premios durante muchos años.

F: ¿Qué visión tiene del proceso cultural y escénico en El Carmen de Viboral?

A: Yo estoy muy asombrado con lo que vi hoy en El Carmen, muy asombrado con el tema de que las entradas en tres horas se agotaron, y ver además en las colas el estilo de gente. Y cuando ves las comparsas y ves toda la gente participando y sacándole fotos, y es por una cuestión fundamental, me da la impresión -por lo menos en la comparsa y en algunas personas que vi- que acá tienen una cosa muy valiosa: ven al teatro como una forma de comunicación y no como una forma de exhibición; acá hay un paso muy importante en lo que es el teatro en la comunidad, para la comunidad.

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GESTO CRÍTICO

La potencia del cuerpo y el abrazo del verbo Por Julián Acosta Gómez

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l comisario Fabián acuerda un interrogatorio con Augusta Jonas, una actriz que vive en una mansión. El comisario intenta develar cuatro asesinatos que solo tienen un punto en común: la mansión de Augusta. La obra que presenta Teatro Petra posee dos elementos fundamentales para encontrar el hecho teatral. Sobre ellos reposa una suerte de complicidad que se entabla entre el público y los acontecimientos de la historia. Los elementos que sostienen la obra son la intensidad de la actuación y la dramaturgia.

El primer elemento que se destaca es fundamental dado que la objetualidad en la obra no tiene un peso simbólico, por esta razón el cuerpo adquiere una presencia de alta potencia que se ejecuta en un contrapunto constante entre los dos actores. Marcela Valencia ofrece un personaje lleno de matices, que alcanza diferentes estados dramáticos desde su expresión corporal, desde la potencia con la cual ejecuta el símbolo corporal. Fabio Rubiano entrega un personaje de la intensidad verbal, de una cuerpo más sosegado que entra en equilibrio con la infatigable potencia de Marcela. Son cuerpos que están configurados para no dejar al espectador un momento vacío. Si hay un teatro del silencio, también hay un teatro de la vastedad.

En ese sentido, los cuerpos de ambos actores son suficientes para poblar todo el escenario, donde los

El Interrogatorio - Foto: Daniel Galeano

objetos y la codificación de la mansión en sí misma no tienen un peso teatral más allá de ubicar al espectador en un contexto determinado. Puede prescindirse de la escenografía para la pregunta por el hecho teatral.

Está en los cuerpos, en cómo crean un ambiente que

abraza todo, en su diálogo frenético de expresión.

El segundo elemento que se ha enunciado es la dramaturgia. La historia en sí misma recuerda obras del mismo grupo como El vientre de la ballena. Una reconfiguración del elemento detectivesco, desde un humor punzante que trastoca el personaje del detective que suele estereotiparse con elementos sombríos y taciturnos. El personaje caricaturiza estos estereotipos. Además de ello, la historia entra en el mismo tono de intensidad de los cuerpos, una historia que se ramifica, que se fragmenta, que no entra en búsquedas concretas porque las dudas se amplían cada vez más, con cada giro de los personajes, tanto de los que vemos en escena como de los personajes que aparecen como niebla y solo en sus nombres, o que aparecen solo en retazos de cuerpo que quedan de los crímenes. No obstante, el gran logro de la dramaturgia queda en el giro argumental, donde los personajes entran en un bucle que los transforma en esencia y los dota de un poder del absurdo que resignifica los conceptos de la ética y la expresión humana.

El interrogatorio, desde su potencia actoral y el humor negro que caracteriza a Petra, es una obra que apela a mover la emoción en el espectador, que no busca resolver los grandes dilemas humanos porque resalta el más grande de todos: lo inasible y el absurdo en la experiencia humana.

DIÁLOGO CON FABIO RUBIANO

La fiesta como hecho de resistencia Por Julián Acosta Gómez

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osotros podemos hablar de nuestros esfuerzos [deja escapar una risa que se desliza hasta el espejo pero que no vuelve], pero ver los esfuerzos que hacen acá, los movimientos veredales, todo el festival, la comunidad, es impresionante. Es mucho más agotador de lo que hacemos nosotros y el festival sigue, y el festival crece. Digamos que la resistencia de Petra se basa en que en el principio fue muy duro [deja la palabra como mutilada. Alza la mirada]. Fue como después del 2000 que se empiezan a dar las cosas y el grupo lo habíamos fundado en el ochenta y seis. A nosotros se nos demoró mucho tiempo. No podíamos promocionar el grupo, solo podíamos pegar los afiches, a mano, nosotros mismos, en las cafeterías. Hay una ventaja en Petra. Es Marcela. Si no hubiera sido por Marcela yo no hubiera hecho toda esta gestión. Yo soy tranquilo [alarga la última vocal como si en la lentitud estuviera el sosiego], relajado y eso no sirve mucho. Marcela v-a -a m-i-l. El problema que yo tengo es que ella me dice que quiere montar una obra que hable de esto, y al día siguiente te está diciendo ¿ya la escribiste?… Entonces está ahí, puyando, puyando, puyando. Hace labores de producción [Mientras Fabio y Julián conversan, Marcela Valencia está disponiendo de los elementos del camerino con la delicadeza que se cuida un jardín en la mañana], además de ser una actriz brutal, hace contratos, hace giras, consigue temporadas.

Por ejemplo, para El Gesto Noble, ella es la que habló para los tiquetes, para los hoteles, para los restaurantes, la que organiza las entrevistas. Es muy agotador sostener el grupo, sin embargo, cuando hicimos Mosca todo empezó

Entrevista a Fabio Rubiano

a florecer [deja las erres en un letargo como si cayeran por un camino áspero que comienza a vislumbrar el herbaje].

La gente comenzó a ir masivamente a nuestra obras, empezamos a hacer coproducciones, ganamos becas, subsidios… bueno, en fin. Pero lo que sí pasó es que con Labio de liebre, una obra de tintes muy políticos, fue un después en el grupo, ya empezamos a llenar teatros de 1.500 personas, a hacer más presentaciones y en fin… porque nos interesa el público, establecer códigos en las obras que las personas puedan descifrar; independiente

de todos los vericuetos que tenga, los juegos dramáticos, siempre nos interesa que haya una historia que la gente pueda descodificar. No nos interesa un teatro hermético.

Colombia misma tiene muchas historias, por ejemplo desde la guerra, que es un teatro que a nosotros nos interesa mucho, pero ahora nos estamos enfocando más en corrientes de pensamiento… además Colombia tiene el otro relato, el de las fiestas que es lo que nos salva, esta fiesta de teatro, por ejemplo. Este país se ha resistido a ser un país guerrero por medio de la fiesta.

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Viendo a El Carme Miradas Manuela Alzate Se devela la tarde de azules profundos mientras los cuerpos de las artistas vibran vida.

A lo largo de las calles desde infantes hasta quienes están en el otoño de sus vidas observan asombrados las criaturas fantásticas que por el pueblo desfilan.

Un niño ríe, su risa fresca resuena en mí, lo veo y pienso en la niña que fui que con sus ojos grandes observaba asombrada zanqueros que escupían fuego, mujeres mariposa, mujeres brujas, libres de ser.

Todavía soy esa niña que observa sorprendida, veo los ojos de quienes desde la acera alzamos la cabeza buscando una mejor vista, esos ojos, de niño.

Show Dance – Foto: Mateo Rivas

¿Quién va a darme un corazón?

Salomé Soto Arcila A lo lejos, un corazón ardiente sostenido de una cruz. De una esquina de la cruz cuelga un paño rosa y en la otra esquina un paño azul atando las manos de un Cristo vestido de blanco. Los tres colores: una bandera. El rostro pálido y adolorido del Cristo contrastaba con su pecho abierto y desgarrado que sangraba. Él se acercaba a los cuerpos abarrotados en la acera, gimiendo: “Me han robado el corazón, ¿quién va a darme un corazón”, y las gentes, conmovidas al verlo intentar zafarse de sus ataduras, señalaban la cruz diciendo: “Ahí hay un corazón”, y el Cristo, con gesto cansado respondía: “ese ya no sirve, está clavado”.

Carmen Hilando_ Foto: Doris Lorenzana

Un hombre triste Andrés Álvarez Arboleda Había llegado antes de que echara a andar el Carnaval de Comparsas, cuando apenas afinaban el músico su instrumento y el cuerpo de un zanquero se comenzaba a erguir. Lo noté porque hacía muecas al saludar, tratando de sonreír. Acaso era el único hombre triste en medio del jolgorio. ¿Lo tendría así el desamor o una muerte reciente? Entre la multitud muchas veces lo encontré y lo perdí: iba y venía, mirando las mismas comparsas desde distintas perspectivas.

Atisbaba atento, agudo como el águila. Hay algo en la tristeza que hace más claro el pensamiento. ¿No nos ha enseñado el teatro que aún de la fiesta de la vida hace parte el desasosiego? De pronto un grupo de personas lo recibió con una algarabía y una muchacha le puso en la boca un trago de tapetusa: por primera vez, en horas, lo vi sinceramente sonreír.

Danzas Pies del sol – Foto: Mateo Rivas

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en, pasar y pasar Colibrí mensajero Sara Tatiana Quintero Jiménez.

Los colibríes en el cráneo sostienen la memoria, las plumas airean pensamientos. Imperante nariz aguileña, cuerpo robusto, todo cubierto de chajchas: sonidos que al caminar siembran. El soplo de las cañas es un llamado a los ancestros que habitan los dos mundos: rebotan de aquí para allá como el golpeteo del tambor; saltan los pies en el pavimento, retumba el pecho, galopa el cabello en coleta: música y movimiento, color y forma; todo nos recuerda a ese momento en que en los Andes se libraban otras luchas: hombres y espíritus, honor y tribu. Los colibríes en el cráneo sostienen la memoria y en su aleteo obstinado la reparten.

DANZA PIES DEL SOL - Foto: MATEO RIVAS

Lugar de descanso Valentina Alzate En medio de la comparsa entablé conversación por primera vez con lo que parecía ser mi vecina de toda la vida. Noté que estaba a mi lado cuando, de forma irreverente, se quejó diciendo que todos los grupos comparseros al llegar por donde estábamos, descansaban “pero que berriondera, cogieron esta cuadra de reposadero. Nos va a tocar hacer como bulla para que esto se anime”. Acto seguido procede a silbar y mover los brazos; y en mi intento de fraternizar, me vi haciendo lo mismo. Pese a nuestros esfuerzos y a su silbido de calidad de camionero, las trompetas y los bailarines dejaban de moverse cuando pasaban cerca.

Expresion juvenil carnaval del diablo - Foto: Daniel Galeano

Mestizaje doloroso y creador Juan David Arbeláez Mujeres y hombres vienen ataviados con símbolos del sol.

Con máscaras de dioses y bestias llevan en adoración a la virgen del Carmen. El sol es el mismo de los Pastos, que en un pasado remoto fueron súbditos de los incas. El dios solar incaico y la Virgen del Carmen regresan en hombros de un pueblo que es promesa, mestizaje doloroso y creador.

Comparsa CDI - Foto: Sara Valencia

Expresion juvenil carnaval del diablo- Foto: Daniel Galeano

TEF y La Periférica - Foto: Isabel Cristina López

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GESTO CRÍTICO

Gastom y Mandí, La liberación por la gracia Por: Ricardo Ospina

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einrich Von Kleist escribió que la articulación de la marioneta producía un motivo de reflexión por vía de la gracia, pero si en vez de marionetas vemos actores que semejan muñecos, el umbral entre la realidad y la fabulación es traspuesto y algo comienza a jugar en nosotros, un espacio intermedio donde lo onírico no es metáfora, donde la imagen y el silencio crean la escena como una partitura de signos.

El teatro La Casa del Silencio presentó su última obra: Adentro.

Gastom y Mandí, dirigida por Juan Carlos Agudelo y escrita por Angela Valderrama, pieza que recoge 25 años de trayectoria de teatro físico, un género teatral del que han sido pioneros en Colombia, explorando una poética propia a partir del legado de la técnica de Etienne Decreux y Marcel Marceau, que recoge la tradición latinoamericana de los maestros Mauricio Celedón, fundador del teatro del silencio de Chile y de Enrique Buenaventura del TEC de Cali. La gramática de la articulación corporal está acompañada por las máscaras elaboradas por Johana Torres, recurso inédito en sus montajes, legado del teatro del Geste de Jacques Lecoq.

Gastom y Mandí, una pareja de viejos, que por la rutina entran en pequeñas rencillas, se disputan el espacio para entregarse a aquello que los libera de la cotidianidad; sus vidas rompen con la distancia en la que se encuentran; pero no estamos ante una escena realista, hay algo más que proviene de sus cuerpos articulados, quizá porque la fabulación trastoca la diferencia entre sus hábitos y sus sueños.

Gastom, un demiurgo que se la pasa encerrado en el sótano construyendo y reparando artefactos, obsesionado con los artilugios eléctricos y mecánicos; Mandí, la mujer, tiene ensoñaciones en las que libera su mente, se dedica al maquillaje, la jardinería, a tomar fotos de polaroid, abre las ventanas para escuchar los pájaros y comunicarse con el afuera. Dos espacios en juego, el interior y el exterior, el sótano y el balcón.

Comal, un tercer personaje, un niño que hace los recados, al que vemos jugar en la acera, es un llamado de la infancia a la vejez de la pareja, la abertura por la que escapa el espacio onírico de Gastón y Mandí. A las pequeñas acciones corresponden las pequeñas risas de los espectadores, puesto que no hay énfasis, tampoco nosotros reímos a carcajadas o con estridencia. Los signos contenidos y en algunos momentos estilizados, nos

Adentro... Gastom y Mandí - Foto: Valentín Betancur

transmiten la densidad espiritual y los toques de humor que surgen de los movimientos articulados de los cuerpos.

Se trata de una técnica: gobernar cada uno de los diferentes miembros y articulaciones del cuerpo que implica un rigor donde nada es casual: reverberaciones, pausas, trayectorias, no expresan afectación y mantienen el hilo entre la imagen y el silencio. El teatro silente aboga por la articulación dinámico-rítmica, se afianza en la imagen sensible que produce en el espectador, creando centros de gravedad,

rasgos anímicos y poéticos que transmiten el pensamiento de los personajes sin expresar ni una sola palabra, un mapa de signos que nos recuerdan a Jaques Tati, ante todo porque los personajes, pese a la edad o a las rencillas, son asaltados por sus fantasías o por su otredad, por aquello que los conecta con sus deseos a través de mínimas danzas o saltitos en donde emerge lo que anhelan.

No dejaremos de pensar que Mandí tiene salud frágil, depende de un inhalador que además la eleva y la transporta, es sonámbula y buscando el afuera, puede

caer del balcón, puede morir o no en el intento, punto focal de la obra, el singular gag en el que el espectador es activado, único testigo del momento en que sobrevive tocando el límite entre lo onírico y lo cotidiano.

Las alas han sido fabricadas por Gastom para que Mandí vuele, para cumplir el sueño de liberación en la exterioridad, alas fabricadas en la penumbra del sótano, sin las cuales no es posible complementar los sueños, como si el amor albergara el germen de la fantasías que terminarán por salvar las distancias de los antiguos amantes.

GESTO CRÍTICO

Trastocar las letras en la poética de Lorca Por Mónica Sirley Cuadros Guisao

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Bernardas - Foto: Isabel Cristina López

a adaptación que hace Teatro Esquina Latina de La casa de Bernarda Alba, llamada Bernardas es una forma de mostrar cómo la dramaturgia puede jugar con los textos de una obra.

Haciendo cambios tanto en la linealidad de las escenas como en la relación de los textos con los personajes logran trastocar las letras y la poética de Lorca; eligiendo aquello que encaja mejor en el hilo narrativo, resuelven la cantidad de textos que hay en la obra original y de igual manera la “inexistencia” de algunas hermanas en esta obra, no es una falta notable. La precisión y contundencia en los diálogos y movimientos hacen que la obra recobre sentidos de interpretación escénica. La estructura circular de la obra y la transformación de las escenas nos habla de un estudio

juicioso y minucioso tanto del autor como de la obra, de esta manera podríamos llamarla el hipérbaton de la casa de Bernarda Alba.

Esta interpretación caleña tuvo un toque del sabor y saber propio del lugar, al introducir en la obra el erotismo, la danza con ritmos y música africana, además de la sonorización en algunos momentos con piano y un toque de flamenco, que crean una mezcla cultural en un espacio social de represión y fanatismo. Así, con diferentes recursos artísticos, imprimen en la casa de Bernarda, atravesada por pasiones y tensiones, la sensualidad de un Pepe el Romano que entra en escena, y como un centauro se impone ante la época puritana; de esta manera nos colocan ante una propuesta de disrupción cronotópica, donde se sigue demostrando la agilidad

del grupo teatral para abordar la dramaturgia.

En la puesta en escena se vieron movimientos y gestos realistas que marcaban los actos desde imágenes simbólicas en correspondencia con la historia, la cual refleja un entramado de sentimientos, un tejido que puede entenderse en algún momento como una telaraña por medio de la cual Bernarda pretende mover los hilos de la vida de sus hijas, pero que finalmente se rompe y Bernarda termina vulnerable ante una generación que tomó la vida en sus manos, negándose al moralismo que impone una conducta del deber ser y hacer en sociedad.

Las pasiones y el erotismo que transversalizan la obra, también nos invitan a salir del encierro de directrices que no permiten la vida. “Abrir puertas y ventanas las que vivís en el pueblo; el segador pide rosas para adornar su sombrero”.

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GESTO CRÍTICO

Sólo queda reír, o cómo construir un teatro Por: Alejandro Arcila Jiménez

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olo queda caer, de la compañía de teatro española La periférica, es una obra que se mueve entre varias tensiones: la risa y la rabia, el amor y la decepción del teatro, la vulgaridad y la cultura. En esas tensiones aparece una comedia –o mejor, como el propio grupo reseña en su página web, una cantiga de escarnio y maledicencia– que cuestiona el rol de las autoridades en la promoción de las artes.

El texto y la interpretación actoral sostienen durante todo el espectáculo la atención del espectador, que quizás atento a los gestos, al manejo de voces y a los chistes, preste menos atención al sufrimiento que es el subtexto de la obra.

La tensión permanente entre la risa y la rabia hacen de esta obra una perfecta sátira política de escarnio. En la Escuela de Espectadores, Raúl Cortés –director y dramaturgo de esta obra– menciona el sentimiento sobre el que se ha edificado la comedia: en España, donde

GESTO CRÍTICO

cada pueblo ha construido edificios magníficos destinados a ser teatros, los grupos de teatro perecen por falta de apoyo gubernamental.

Es la desolación de una muerte anunciada para las compañías pequeñas, que hacen teatro para la gente, un teatro que pudiéramos llamar “vulgar”, reclamando para nosotros el epíteto y dándole no el sentido de lo poco refinado, sino de lo relativo a la gente común, que merece un teatro a su alcance. La obra se erige como un perfecto edificio en el que hay una gran erudición en las bases y al mismo tiempo flota sobre una tranquilidad sencilla y superficial que puede ser entendida por cualquiera. La historia es fácil, no tiene bruscos giros narrativos, no se detiene en simbolismos ni excesos de narración: el supremo alcalde manda a llamar a tres ciudadanos comunes para investirlos con refinados y pomposos cargos burocráticos para que construyan un teatro y dirijan la política cultural.

Jugando sobre esa sencilla premisa, la sátira aparece perfectamente formada,

Solo queda caer – Foto: Isabel Cristina López

el teatro ha sido construido: los tres personajes, antes gente vulgar, son transformados en monstruos al entrar al despacho del alcalde, cada uno asume su rol con apego total al extenso nombre del cargo que ahora dirige sus vidas y

en esa monstruosidad queda relatada la condición humana que tan bien resume el dicho Andaluz “Si quieres conocer a fulanillo, dale un carguillo”, una tragedia tan honda que frente a ella solo queda reír.

VIBRACIONES DE YUYACHKANI

De qué va la obra,

debo adivinarlo sobre el escenario

Vibraciones - Foto: Sara Valencia

Por Andrés Álvarez Arboleda

M

ientras el público terminaba de acomodarse y por fin se callaba en sus butacas, Julián Vargas de Yuyachkani miraba, casi sin moverse, de un lado al otro de la sala de teatro. Algo iba a decir, claro. Pero entonces no sabíamos si lo haría a título personal o encarnando alguno de los personajes a los que durante tantas décadas había interpretado en el histórico grupo peruano. Todavía hoy, unos días después de haber asistido a la función, no tengo certeza acerca de cuál es el grado

de ficción o de realidad presentes en este unipersonal –Vibraciones– que pudimos apreciar en el F.I.T. El Gesto Noble.

A lo mejor la dificultad de responder esta última cuestión habla en beneficio de la obra: una construcción tremendamente polisémica y deliberadamente fragmentaria que apunta a ese interregno donde no solo son difusas las fronteras entre el actor y el personaje, sino donde al artista le corresponde encarar las preguntas fundamentales de su quehacer: ¿qué relación hay entre su obra y su práctica vital? ¿Qué es aquello que lo impulsa a la creación, aun cuando

lo lleve a los límites de su corporalidad? ¿Cómo construir una obra que logre representar su experiencia de artista y la de su comunidad? En Vibraciones no es una exageración afirmar que entre estas preguntas el artista se juega la vida.

De hecho, los elementos formales y sustanciales de la obra son muy eficaces a la hora de mostrarnos a ese actor-músicopersonaje arrojado sobre el mundo (la escena), enfrentado sin tregua a su propia identidad y a su oficio. Pensemos, por ejemplo, en que la desnudez de la escenografía, impactada apenas por unos pocos objetos, y la sencillez cotidiana de la vestimenta del actor, nos dan señales de un personaje abierto en su vulnerabilidad: cercano –por lo tanto– al espectador en cuyo fuero interno también se está representado el drama. Implicada en ese arrojo está toda la corporalidad del actor, tan natural y próxima en principio, pero que de pronto deviene instrumento de percusión y que no termina indemne –finaliza enrojecida y magullada– en su acto de crear cosas excepcionales y bellas.

Pero el ámbito de reflexión de Vibraciones, aunque parte de la intimidad del artista, excede lo puramente individual.

La música percutida muchas veces en el propio cuerpo del actor nos habla de un

recorrido vital extenso, pero, sobre todo, de un amplio acervo intercultural del que el artista hace acopio para crear y acaso para vivir. Convergen sonidos de África, América y Europa, enlazados sus símbolos culturales específicos con la experiencia propia del artista: la obra transita de la corrida de toros como metáfora de la supervivencia a la tradición andina del zorro de arriba y el zorro de abajo, y de ahí a la noche en que el gran actor del neorrealismo, Vittorio Gassman, olvidó su parlamento. Y todos esos elementos constituyen esa racionalidad simbólica del artista.

Finalmente, Vibraciones con su descarnada verosimilitud interpela intensamente la propia experiencia vital del espectador, quien no solo constituye lazos imaginativos (empáticos) con el artista, sino que es provocado hasta la médula en sus propias angustias y en su historia individual. Este es el gran mérito de Vibraciones: la capacidad de trasladar a ese sujeto receptor (el espectador) el conflicto escénico. A este sujeto es al que le corresponde vivir, como diría Symborska, una función sin ensayo, un cuerpo sin prueba. En el patio de butacas, a lo largo de toda la función, me pregunté con la poeta: “De qué va la obra, debo adivinarlo sobre el escenario”.

10 Julio 23 de 2022 GESTO CRÍTICO

Aleluya Erótica y los duendes del teatro Por Danilo Garcés

E

l que no crea en la magia que vaya a ver la obra del grupo La Espada de Madera donde dos duendes cuentan la historia de don Perlinplin.

Los que, por infortunio ya no puedan ir a la sala donde dichos duendes se presentaron, pues que les quede el consuelo de que aquí les contamos qué pasaba allí adentro. A lo mejor algo del duende que ellos transmitían se pegue a las letras y usted señor lector empiece a creer en la magia del teatro.

La obra empieza como quien no quiere la cosa, pero eso es porque incluso a las historias contadas por los duendes se les tiene que meter el duende (que no es ni musa ni ángel, cómo bien nos explican) para que el espectador empiece a ver balcones, bosques y jardines, donde solo hay una mesa y dos pequeñas marionetas. Retomando: la obra empieza y los duendes que a la vez son narradores y personajes nos introducen a la tragicomedia de don Perlinplin, un señor de edad interpretado por el carismático títere, al que su criada convence de darle la oportunidad al matrimonio. Dicha empresa no parece interesar mucho a don Perlinplin

GESTO CRÍTICO

Aleluya Erótica - Foto: Doris Lorenzana

que nos confiesa su miedo a ser degollado por su futura esposa a razón de que esas cosas pasan en el matrimonio.

Acto seguido don Perlinplin conoce a dulcísima muchacha a la que escuchamos cantar desde un balcón y cualquier duda se pierde. Don Perlinplin se quiere casar.

Y se casa, el problema comienza en el siguiente acto cuando los recién casados

se enfrentan a la realidad del corazón: está dónde quiere estar y no dónde le ha tocado. Y el corazón de la nueva esposa de don Perlinplin se pierde en los brazos de un enmascarado que de noche sube por el balcón a buscar su abrazo.

El resto de la historia la dejo a la imaginación de los lectores, que, por falta de espacio, este servidor ha de

concentrarse en señalar que en la obra Aleluya Erótica del grupo ecuatoriano La Espada de Madera se hace magia en cada acto. Transforman a los títeres en personas, a las personas de nuevo en títeres que ya ni siquiera necesitan rostro y hacen nacer bosques enteros en medio del escenario con tan solo la palabra.

Además, La Espada de Madera no se limita a romper la pared imaginaria que separa a los actores del público, recordándonos constantemente que quienes narran son los duendes traedores de inspiración a los creadores de arte; más allá de eso, logran dar un papel protagónico a la imaginación de cada espectador haciendo fundamental su presencia para el disfrute de la obra.

Por eso aquello de que quien no crea en la magia que los vaya a ver y quien los vea y siga sin creer pues que preste más atención que la imaginación es poderosa pero también exigente, como los duendes.

Ah y se me olvidaba: que no se confunda la gente creyendo que si son marionetas eso es para niños, que aquí se hace un profundísimo relato de las fuerzas contradictorias que se gestan en las pasiones más puras con las que tarde o temprano todos nos encontramos.

Un Don Quijotiz tropicalizado

Por Juan David Arbeláez Restrepo

¿

Cómo acercar una obra tan extensa y compleja a un público tan exigente como los niños? A este reto se le mide el grupo de amplia trayectoria Teatro Esquina Latina. La escena que abre esta apuesta teatral viene representada por la ya clásica escena del juzgamiento y selección de los libros a quemar por parte del cura y la sobrina del protagonista, Don Quijotiz. La biblioteca en la que se encuentran es el espacio que soporta todo el despliegue de imaginación técnica de la propuesta escenográfica de Esquina Latina, pues la misma va mutando y de repente se transforma en un castillo, que pasa a ser la sala de una venta vetusta al lado de un camino en medio de un paraje de la Mancha, y luego se transforma en un paisaje árido sobre el cual se levanta un molino lejano que el protagonista ve como un gigante de cuatro brazos.

La obra tiene un sello tropicalizado y esto se lo imprime el mismo origen caleño de la compañía de teatro. Se siente en los gags, cuando mencionan frutas como la guanábana mientras interactuaban con el público buscando a Dulcinea del Toboso, se siente en el baile flamenco que por la corporalidad de las actrices, le imprimen una cadencia salsera al baile de la península.

EL QUIJOTIZ DE LA MANCHA - FOTO: MATEO RIVAS

Además de la escenografía destaca la combinación de lenguajes artísticos como las marionetas y las máscaras, jugando con las escalas corporales y expresando la impresión de cercanía y lejanía entre actores y los personajes manipulados.

Por ejemplo, en la escena de los molinos Don Quijotiz va vestido igual que la marioneta, de repente desaparece y es esta

marioneta quien gana protagonismo y cambia la escala dando la impresión de lejanía; luego, es sacudida por un actor enmascarado que interpreta al gigante y se crean efectos potentes que explotan las proporciones visuales.

Al final de la obra se siente un cambio drástico en el actor que interpretaba a Don Quijotiz. La cordura se toma al personaje,

la corporalidad y su voz cambian. Esto es clave en el cierre de la obra. Pero en lugar de recrear su muerte, optan por mostrar un final más amable. Don Quijotiz escoge la vida pastoril y lanza un mensaje que le habla a un país ya cansado de la narrativa de la guerra: cómo vamos a conseguir la paz con el uso de las armas. Venderé la tierra, compraré ovejas y seré pastor.

Julio 23 de 2022

11

Narración oral

en tres actos

Por Valentina Alzate

L

legué a la conclusión desde el mismo jueves 14 de julio, dia en el que abrieron taquillas para el festival (donde había personas en fila desde las cinco de la mañana para adquirir sus boletas), que esta versión de El Gesto Noble es el despertar de la magia, luego de dos años en los que se temieron dar abrazos y se vivía la añoranza de volver a susurrar al oído sin caer convaleciente.

En la noche de narración oral pude confirmarlo. Nuevamente las personas se juntaron con horas de antelación, como si no pudieran esperar a estar a tal proximidad los unos con los otros, que debieran tener extremo cuidado al rascarse la oreja porque podrían terminar dándole un codazo al de al lado. Todos a la expectativa de la promesa inicial de la noche. Una tal Eli Popow, quien dedicó los primeros diez minutos de su acto a explicarnos como pronunciar su apellido y no morir en el intento.

No sabía qué era más impresionante: si su apariencia de hada del bosque, o su ascendencia ruso-argentina. En medio de sus cuentos y clases de vocabulario natal, nos habló de la milonga, un lugar para charlar, abrazarse, enamorarse y bailar tango.

El parque esta noche parecía una milonga.

De su acto solo puedo decir que sostuvo con gran ahínco su lugar en el escenario, pues los niños a sus pies siempre tenían algo que agregar a sus cuentos.

Más tarde llegó Ana Arango a hablarnos de ombligos. O más bien, del muñón que cae del ombligo de los bebés recién

NYBRAM - FOTO: MATEO RIVAS

ELI POPOW - FOTO: MATEO RIVAS

nacidos, y que al parecer todas las mamás los tienen guardados en el álbum familiar, menos la mía; esta imagen me llevó directamente a cuestionarme qué tan amada soy en mi casa. Menos mal Ana detuvo ese hilo de pensamientos, de los seguramente muchos más espectadores que corren con mi misma suerte, y para despistarnos nos cobijó con poesía:

rayos de la luna.

Con el sonido del río y la cascada.

Con el vaivén del mar y el aleteo de las aves. Maria Sabina Cada tanto nos lo recitaba, como una oración o dulce canto que apaciguaba hasta a los niños. Y cuando ya nos tenía donde nos quería, volvía a dejarnos sobrecogidos diciendo cosas como “si yo fuera hombre, lloraría mucho”.

Cúrate mijita, con la luz del sol y los

Como último acto llegó Nybram. Para

su tercera canción ya había desistido en mi intento de escribir algo acerca del grupo, pues siempre quedaba sumida en la sonoridad de los instrumentos de cuerda y sus voces. Solo me quedó plasmar lo que siempre he sentido cuando los escucho: son la evocación mística del pueblo de las brujas; y siendo ellos mismos víctimas del encantamiento de la noche, tocaron hasta que el señor que entre el público bailó durante todo el concierto, se cansó finalmente.

ANA ARANGO MUÑOZ - FOTO: MATEO RIVAS

12 Julio 23 de 2022

Los Pantolocos están vivos,

¡vivísimos¡

Por Manuela Ayala Muñoz

E

l cuerpo que se sostiene en la vida ante el contrapeso de la muerte y en cada paso la vence. El actor que proyecta con su cuerpo el tormento de morir del personaje, el tormento de no tener un ser en el mundo que sienta el desgarro universal de su partida, no tener una voz propia. Lautaro es prisionero de sí mismo, de los personajes, que en un sentido metafórico están adentro de su cabeza y vendrán desde el inframundo para vender su alma y así obtener sus bienes. Poco a poco aparecen quienes se harán pasar por su familia para buscar obtener su herencia.

Lautaro, del grupo de teatro los Pantolocos, dirección de Martín Peña Vázquez, es sin duda alguna una pieza teatral donde el cuerpo es el principal medio de expresión, en donde las pasiones y tormentos invisibles se hacen visibles, y el pensamiento expresado a través del movimiento logra conectar la atención del espectador.

Lautaro Pantolocos - Foto: Doris Lorenzana

En las geometrías móviles construidas por los nueve actores que están en escena se logra entrever la acción dramática, el desequilibrio, la inestabilidad, el ritmo, los desplazamientos y acciones meticulosas, las posibilidades

que brinda la técnica y su ejecución precisa en el cuidado de los pequeños detalles del manejo de elementos.

Los personajes tienen una construcción arquetípica, desde el maquillaje y vestuario, hasta los cuerpos y

la interpretación vocal, el gobernante gordo que todo lo quiere abarcar, la elite presumida, el sirviente fiel. La muerte, visitante leal, advierte su llegada, y cuando irrumpe, su construcción estética desborda el arquetipo, el color rojo y su vestuario seduce a la pasión, a morir. El personaje central, sin dejarse seducir a dar el paso al etéreo desconocido, es presa de la lucha entre la vida y la muerte; la muerte en su potencial de posesión absoluta, dueña y señora de la humanidad.

Se instala en la escena el conflicto del personaje central: Lautaro. Al hallarse frente al acto de liberación consigo mismo, surgen las emociones y deseos profundos proyectados en el cuerpo.

En soledad, el personaje liberándose de sí mismo devela en las tensiones musculares su sufrimiento; sobre la estructura de cama rodante el personaje desaparece entre la bruma, sin dar la exhalación final en escena dejando al espectador en una línea difusa entre la vida y la muerte.

Periódico El Gesto Noble No. 19 Julio 23 de 2022 ISSN 2805-5918 El Carmen de Viboral, Antioquia-Colombia Alcalde Municipal John Fredy Quintero Zuluaga Editor: Instituto de Cultura El Carmen de Viboral Director Instituto de Cultura Yeison Castro Trujillo Oficina de Comunicaciones Instituto de Cultura Lizeth Ramírez Tangarife Doris Lorenzana Dirección Periódico El Gesto Noble Wilson Escobar Ramírez Coordinación editorial Paula Toro Sierra Fotografías Doris Lorenzana Sara Valencia Valentín Betancur Fabián Rendón Morales Mateo Rivas Isabel Cristina López Daniel Galeano Escriben en esta edición Flora Quijano Upegui, Manuela Ayala Muñoz, Valentina Alzate, Juan José Ossa Zuluaga, Mónica Cuadros Guisao, Edwin Villa Betancur, Ricardo Ospina Gallego, Yeison Castro Trujilllo, Salomé Soto Arcila, Sara Tatiana Quintero Jiménez, Julián Acosta, Juan David Arbeláez, Andrés Alvarez Arboleda.

Diagramación e impresión Editorial La Patria