El título de la obra que puso en escena el Sportivo Teatral de Buenos Aires enmarca bien el gran suceso que se produce cada año en El Carmen de Viboral desde hace más de tres décadas: la gesta heroica de un festival que ha sabido ganar todas las batallas y superar con nobleza todas las crisis, para alzarse con fortaleza y gran vitalidad. Los invitados nacionales e internacionales reconocen en El Gesto Noble una de las fiestas escénicas más importantes de Colombia.
Por: Mónica Sirley cuadroS GuiSao
En otras ocasiones hemos hablado y realizado preguntas sobre el origen de la Escuela de Espectadores a los precursores de este espacio, como Jorge Dubatti. Los impulsores de esta iniciativa, originalmente conocida como Maestros de Obra, que con el paso de los años evolucionó hacia la mencionada escuela, nos han hablado del espectador como parte fundamental de este tejido. Ahora se nos hace imperativo preguntar al espectador que asiste a este espacio de encuentro cómo llegó a formar parte de una comunidad que vive el Festival de Teatro más allá de las obras.
Se trata, sin lugar a dudas, de un diálogo abierto que nace de la curiosidad y está motivado por el espíritu teatral, el que no solo habita en las gradas del espectáculo, sino que también está impulsado por alguna pregunta, se encuentra con la mirada y la palabra de una directora o un actor, y de esta manera se alimenta en el encuentro de almas, como lo expresa Luz Marleny Marín, quien ha asistido a la Escuela de Espectadores en dos ocasiones y en esta edición decidió hacer una pregunta simple, pero esencial, para comprender un espectáculo desde el mismo nombre que se anunciaba en la boleta de entrada a la función: “¿Qué significa ‘Violi Voila’?”
Luz Marleny formuló esa pregunta a
Markus, director de la compañía suiza, Andrayas, porque días antes había visto el nombre voila en algún lugar y le llamó la atención. Al preguntar por esa palabra, el director le explicó que significaba “encuentro de almas”. Así que, al verla de nuevo en la boleta, quiso saber si el nombre de la obra guardaba relación con ese significado. Marleny llegó a la conclusión de que tanto la obra como la Escuela de Espectadores son un gran encuentro de muchas almas, conocimiento, información e instrucción. Componedora de versos en trova, la espectadora nos regaló uno de sus versos: “Escuela de Espectadores resuelve toda inquietud, ya que los
panelistas son gente de gran virtud”. Entre los asistentes que se dan cita tarde tras tarde en la Biblioteca Carlos Jiménez Gómez, del Instituto de Cultura, encontramos a Carlos Andrés Martínez Gaviria, quien ha participado en este espacio durante trece años. Él recuerda que trabajaba como artista plástico en el Instituto de Cultura y se interesó por el movimiento del festival, especialmente por Maestros de Obra, donde se discutía el proceso creativo. Para él era un privilegio escuchar a artistas y maestros consagrados que venían de diferentes partes del mundo para mostrar sus procesos y reflexiones. Aunque lamentaba que en ocasiones
asistiera poco público, hubo momentos en que la sala se llenaba. Durante todos los años que ha estado involucrado, lo que más le ha gustado es la reacción del público que asiste y el que no puede entrar a las obras; para él, esto es como una respiración y es el gesto generoso y noble de todo el festival.
El Gesto Noble tiene entre sus objetivos formar públicos sensibles al arte y a la cultura. Sandra Restrepo es un buen ejemplo de ese impacto, pues asiste al evento escénico desde su creación en 1993, cuando ella tenía once años. Inicialmente hizo parte del público; llena de curiosidad y motivada por el deseo de conocimiento se involucró en este encuentro entre el público y la obra teatral. Reflexiona que es en ese espacio entre preguntas y respuestas donde la obra de teatro se desentraña y toma nuevas formas a partir de diversas perspectivas. También nos cuenta que después de muchos años de participar como espectadora, pasó a formar parte de la organización de este espacio, preparando preguntas y sirviendo como enlace en el intercambio de visiones para desenmarañar el montaje.
La Escuela de Espectadores del Festival no solo siembra semillas entre el público que asiste año tras año; también se ha vuelto un referente en la región y una escuela similar ya se realiza en el Festival Carmentea.
Periódico El Gesto Noble No. 22
ISSN 2805-5918
El Carmen de Viboral, Antioquia-Colombia Julio 27 de 2024
Administración Municipal de El Carmen de Viboral Hugo Jiménez Cuervo, Alcalde
Editor
Instituto de Cultura El Carmen de Viboral
Julián David Trujillo Moreno, Director
Teatro Tespys Corporación Cultural
Kamber Betancur Ramírez, Director artístico
Periódico El Gesto Noble Wilson Escobar Ramírez, Director
Coordinación Editorial Paula Andrea Toro Sierra
Diagramación
Humberto Jurado Grisales DV Comunicaciones El Gesto Noble
Marisol Gómez Castaño. Líder de Comunicaciones
Fabián Rendón Morales. Diseñador y fotógrafo. Walter Duvany Hernández A. Productor audiovisual. Valentín Betancur. Diseñador y fotógrafo.
Fotografías
Fabián Rendón, Isabel Cristina López, Farley Giraldo, Alejandra Londoño, Natalia Alzate, Daniel Galeano, Valentín Betancur, Mateo Rivas, Sara Valencia.
Escriben en esta edición
Juan Manuel Vásquez Vivas, Manuela Ayala Muñoz, Juan David Arbeláez Restrepo, Edwin Villa Betancur, Ricardo Ospina Gallego, Juan José Ossa Zuluaga, Salomé Soto Arcila
Julián Acosta Gómez, Sara Quintero Jiménez, Juan José Rendón Guapacha, Mónica Cuadros Guisao, Alejandro Arcila Jiménez, Flora Quijano Upegui, Wilson Escobar Ramirez y Paula Toro Sierra.
Impresión
Editorial LA PATRIA
Por: WilSon eScobar raMírez
“ Hay que hacer orgias institucionales y no andar como Jack El Destripador”. Con esa contundencia y energía que lo caracterizan, Jorge Melguizo, exsecretrio de Cultura Cuidadana de Medellín, hizo un llamado a los funcionarios de la Alcaldía de El Carmen de Viboral para que se unan, piensen, imaginen y transversalicen la cultura desde cada una de sus instancias de poder.
En el foro Viveros de la cultura, que se realizó el sabado 20 de julio, durante el segundo día de este Gesto Noble, Melguizo fue identificando entre el público asistente a los funcionarios que acompañaron al alcalde Hugo Jiménez Cuervo para dialogar con otros expertos en torno al Plan de Desarrollo 2024-2027 aprobado en su administración, y que supone ser un hito no sólo en la localidad, sino también en la región y el país. Les pidió que se levantaran de sus sillas, los acercó y se metió en su círculo; una vez allí, en una especie de aquelarre, los instó al reto de “realizar una orgía institucional”, a actuar pensando más allá de la secretaría que orientan y dialogar, proyectar y resolver con las otras instancias de la administración para no terminar actuando en solitario como un Jack El Destripador.
A su turno, María Adelaida Jaramillo, investigadora y consultora en políticas públicas de arte, cultura y patrimonio, destacó que el plan de Viveros de cultura muestra claramente una construcción con una ciudadanía cultural muy fortalecida. Insistió en que transformar la institucionalidad pública es fundamental, y poner a la cultura a hacerle preguntas a todos los otros sectores es un gran paso en esa transformación. “La transversalizacion de la cultura es un gran reto desde lo colectivo, lo diverso, la auténtico, lo vital, lo ambiental
y lo cultural. Una transformación de tal naturaleza reclama una gobernanza cultural capaz de entender su papel en el desarrollo del territorio”, precisó.
El plan de cultura también le plantea un reto al mismo sector cultural -observó la investigadora- porque el derecho a la cultura es vital para todo ciudadano. “Cómo hacer entender a ese ciudadano común que la existencia del Instituto de Cultura es tan vital como la existencia de una EPS”, preguntó al auditorio.
Carolina Ramírez, directora de la Corporación Colombiana de Teatro, hizo énfasis en la creatividad
acomo motor e impulso de la cultura transformadora. “No se necesita ser artista para ser creativo”, afirmó, e invitó a los carmelitanos a pensarse la cultura desde y en el territorio, que esta se vea expresada en esa amplia ruralía que conforma el municipio, donde hay un crisol de saberes y manifestaciones auténticas del arte que claman por hacerse visibles.
El foro se convirtió en una suerte de performance dialogante en torno un plan de desarrollo que ya es modelo en el país y que se plantea como un reto que deberá trascender del papel a la acción.
l director y actor Ricardo Bartís no le gusta que lo llamen maestro. Por supuesto que lo es, la expresión Masterclass le suena rimbombante, con una leve sonrisa, eludió toda figura de autoridad. Desde el principio intentó fugarse del salón, ante un publico escaso que tal vez no sabía que se encontraba justamente ante uno de los grandes maestros del teatro, uno de esos que dejan huella. No siempre sabe uno pararse en hombros de un gigante, expresión que resulta contraria también a sus sarcasmos, yo soy bajito, nos dijo, si hubiera sido un poco más alto, no habría sido actor. Si bien se trata del director del Sportivo teatral y un renovador acérrimo, tampoco este rol le satisface del todo, el único lugar que no le provoca ironías es el del actor. Verlo actuar, luego de saber que había renunciado a hacerlo, es uno de los recuerdos que, en los próximos años, sabremos considerar como un privilegio.
Fundado en 1986, El Sportivo teatral nació en el momento en que se ventilaba en Buenos Aires la experiencia del teatro independiente y supuso la proliferación de grupos y de salas alternativas,
pequeños espacios de orígenes no teatrales que serían tomados por la “necesidad feroz” de hacer otro tipo de teatro por fuera de los códigos instituidos y de la dependencia a los textos. Tampoco le satisface a Ricardo este calificativo, mas que independiente, el Sportivo es un teatro minoritario, en los márgenes de la profesionalización y del éxito comercial, en el que la presencia del actor “uno de los últimos oficios a sangre”, por fuera de su mecanización, es lo que lo lleva a
Ricardo Bartis
contrarrestar el enfriamiento de la vida contemporánea donde es tan solo una figura de repetición. Para Bartís, el actor es una singularidad que se tensa en la escena como un arco a punto de lanzar la flecha. A la necesidad milenaria de actuar, “más antigua que cualquier religión” se le añade la pasmosa búsqueda de un nuevo lenguaje, que no se debe confundir con la técnica o con los artificios de la dirección. El actor no reproduce el texto, ni las indicaciones del director, ni una
simple actividad psicofísica, el teatro, del que el actor es su intensidad, se compone de múltiples relatos, de ciertos elementos pictóricos o visuales, pero el más importante, es el relato de la actuación, no se trata únicamente del personaje, sino de la posibilidad erotizante de actuarlo. Bartís tensa el arco para atravesar el texto y nos dice que hay que tratar de actuar en medio de las palabras, a esto lo llama “lateralidad”, de allí su amistad creadora con Shakespeare, “lo extraordinario son sus ideas”, crear situaciones que no provengan de la información textual, considerarlo como el fútbol, donde el jugador se transforma y rompe con el tiempo y el espacio real. Actuar es evitar el riesgo de “convencionalizarse en la repetición de los ensayos y las funciones”, no es la figura, ni el éxito, lo esencial, es un cuerpo atravesado por el goce, su influjo, “esa huella de zorrillo dejada por la actuación como una marca en el espectador”, es lo que se manifiesta como juego, es la vida secreta del actor, como ya lo decía Meyerhold, su poética más potente, el actor pertenece a una banda tanto mas peligrosa cuanto menos convencional y conservadora.
Por: Manuela ayala Muñoz
Sobre un flotador tres pájaros de aspecto desproporcionado pescan, el mar se instala en la luminotécnica y en los textos hay tanta claridad que asemeja un agua apacible, para finalmente sentir el oleaje en los cuerpos que caen y se levantan. Esta imagen da paso de manera rítmica al desarrollo de la historia de los tres pajarracos que recuerdan.
El desarrollo de Pájaros de la memoria, del Teatro Estudio, no parece seguir un canon aristotélico (como un esquema cerrado de la estructura dramática), sino como un devenir de la puesta en escena, lo que permite ir descubriendo la situación dramática de los personajes.
El grupo no elabora una topología en el rostro del dolor, al que en diferentes ocasiones se acude para narrar las tragedias, sino, por el contrario, hace hincapié en la contraposición. El cuerpo deformado del bufón, por ejemplo, expresa la historia traumática de la migración y el reflejo de una sociedad que recibe con los brazos abiertos a los desplazados, pero que experimenta hacia ellos una especie de aporofobia.
Las fronteras son el tropo de esta historia, los actores pajarracos
Los Pájaros de la Memoria
migratorios las habitan movilizando el pensamiento del espectador e incorporando visiones de la muerte de los personajes que nos hablan desde el fondo de ese mar que los ha visto naufragar y morir. Es una propuesta que denota rigurosidad; aunque se estrenó hace pocas semanas, es orgánica y su potencia en la dramaturgia tanto como la puesta en escena no es la suma de lugares comunes sino más bien una apuesta poética memorable.
Los años de vida artística del grupo y la rigurosidad de su oficio se reflejan en las transiciones que realizan de manera orgánica; también en el manejo técnico e interpretativo de la voz, que resaltan la construcción de personaje del maestro, a través del cual se siente el pacto ficcional de que el personaje vive y respira. En diferentes ocasiones Teatro Estudio nos ha sorprendido con sus diferentes puestas en escena, esta vez Pájaros de la memoria, con dramaturgia y dirección de Patricio Estrella, no es la excepción; su apuesta sensitiva, musical, poética, sobrepasa lo racional y lleva al espectador a experimentar la obra en conjunto como una experiencia de encuentro con la complejidad humana.
la obra Rojo, del grupo La Congregación Teatro, parte de una búsqueda que se ha propuesto Johan Velandia por contar una historia sobre el cimiento de las “casas de pique”, aquellos desmembraderos donde silenciaban las vidas a machetazos. La primera versión de la obra se remonta a un ejercicio que el director realizó en el valle del Cauca; luego fue retomada con una beca de creación en Bogotá.
Rojo es un crisol que congrega el paso de las violencias campesinas a las violencias urbanas en el contexto de Colombia. Es la historia de El Refugio, un pueblo de 500 habitantes que se vuelve un barrio de 150, dentro del juego metafórico, donde una familia encarna un conflicto fundacional enmarcado en los demonios colombianos: la corrupción, la moral difusa, la violencia extrema y la tragedia, donde se tejen las fronteras invisibles y el pueblo termina siendo el verdugo del pueblo.
Rojo es una obra que resalta la polifonía coral como un elemento de contrapunto. La voz del pueblo, desde el gesto teatral, establece los ritmos de flujo en los cuales se encausa el devenir tragedia desde la fragmentación social. La voz del pueblo, sus tonos, sus velocidades, la composición corifea donde los cuerpos, desde una presencia de la danza contemporánea, marcan los momentos más álgidos de la obra: las masacres, la brujería, el lenguaje del lamento. Sumado a ello, la fuerza escénica de los actores mantiene la intensidad de la dramaturgia. Las emociones de los personajes son
un atributo más del guion, pero no funcionan como expresión de la individualidad, sino, y sobre todo, de una suerte de dialéctica histórica que va tejiendo la urdimbre de la tragedia social, moral y personal. Entonces el pueblo se transmuta en barrio y la jovialidad, la candidez de los personajes telúricos, se transforma en la reserva y la voluptuosidad extrema del sujeto de ciudad, del sujeto en sospecha, del sujeto propio del desarraigo, el sujeto de los cuerpos picados. Entonces el individuo social se desteje en el momento en que rompe el vínculo ético (como se desmiembran los individuos, también se desmiembra el cuerpo social). Cuando los pobladores comenzaron a matarse entre ellos, por completar un par de zapatos que les ha prometido “el señor del helicóptero”, no solo mataban al otro, sino que se desligaban ellos mismos de la vitalidad. Por un zapato desapareció un pueblo. Para esta obra resulta fundamental la creación del cuerpo musical, la colectividad rítmica, la creación de pequeñas canciones a la manera de las estrofas y antiestrofas en la tragedia griega. Los solos de danza, las coreografías, la voz gritada y la voz meliflua, los cuerpos proyectados sobre otros cuerpos como en extensiones nos muestra, como al final de la obra, que bajo el signo de la tragedia y la redención se levanta el único signo que nos agrupa: la sed mortuoria y la esperanza. Bajo el signo de la tragedia y la redención se nombró el rótulo de estos parajes colombianos. En esta casa, donde yacen los cuerpos mutilados y los vestigios de la esperanza melancólica, aún cabemos todos.
Por: SaloMé Soto arcila
Son casi las diez de la mañana y la comitiva ya empieza a formarse en el patio del Instituto de Cultura. Pronto llega el transporte: una chiva que con sus colores anticipa los ánimos del día. Inicia el corto recorrido hasta la Casa de Teatro Tespys donde esperan los artistas. Las actrices de Corpórea Teatro se apuran cargando canastas, flores y vestuarios, mientras que Patricio Estrella espera con calma sentado en la barra. En pocos minutos está todo listo y empieza la travesía. El conductor esquiva con avidez los obstáculos del camino y el polvo se apodera de cada tramo de piel expuesta.
Luego de una hora de trayecto y de algunas pausas para preguntar a los transeúntes cómo llegar, vislumbramos la escuela Nuevo Horizonte sede La Madera. Los niños, emocionados y risueños, se asoman por las ventanas y saludan con la mano. Al entrar, nos recibe el verde de las montañas, el colorido de la escuela y los tres perros que habitan el lugar. Rápidamente comienza el montaje. El viento golpea con fuerza y el sol no
mengua. A la una de la tarde los niños salen de clase, algunos se turnan para ver a las actrices maquillarse, otros se entretienen con el periódico y la programación de El Gesto Noble y los demás juegan y corren. Los artistas ensayan y prueban el sonido bajo el sol implacable, los niños rodean la escena, expectantes a lo que va a suceder.
Sonriente y con las manos cargadas, llega una mujer de la comunidad que se había ocupado de preparar la comida de los artistas. La sazón de los fiambres evidencia “la buena mano de la cocinera”, quien espera atenta la reacción de los comensales. Con el estómago lleno, las actrices regresan al salón/camerino para ponerse finalmente el vestuario. De repente, aparece en la puerta Iván Álvarez, habitante de la vereda que con voz alegre señala: “si necesitan un extra me dicen, yo tengo experiencia en las tablas, yo era carpintero”. Las actrices se ríen y le dicen que esté atento porque en cualquier momento le solicitarán su apoyo.
El tiempo corre y, sin notarlo, ya son las dos en punto. Los vecinos de la vereda se sientan y se preparan para la función. El grupo de niños de la profesora Jessica entra con antifaces decorados con mireyas y lentejuelas que habían preparado para recibir el festival. Patricio Estrella, de la compañía Espada de Madera, abre el show con El Tío Carachos, quien tiene la misión de “divertir a todos los niños del mundo”. El Tío Carachos sostiene un canasto que contiene magia; de allí surgen títeres e historias, pero requiere de la ayuda del público para recordarlas, así que niños y adultos, emocionados por participar, hablan y refrescan su memoria. El viento eleva su sombrero y todos, convertidos en niños, reímos y hablamos el lenguaje de los dragones.
El espectáculo continúa con el grupo local Corpórea Teatro, que junto a mujeres oriundas de la vereda El Porvenir, presentan Parteras: Guardianas de Vida en el cañón del Río Melcocho Entre chanzas, bailes, cantos y tapetusa, narran la historia de las mujeres dadoras de vida, las matronas y las parteras que asistieron a aquellas que debían parir en el campo. Al finalizar la obra, inicia la conversación: unas a otras, las mujeres hablan sobre aquellos tiempos donde las hermanas mayores debían asistir el nacimiento de sus hermanos menores y se bajan el nudo de la memoria que se hace en la garganta con un trago de tapetusa.
Los ojos están saciados, pero el apetito no cesa. La gente hace fila para comprar su merienda, mientras los niños corren y se cuelan por cada rincón, como seres omnipresentes. Dos pequeñas, Madeleine y Taliana, me cuentan que es la primera vez que han visto teatro y que intentarán convencer a sus madres de ir al pueblo pronto para ver más. Poco a poco, la gente empieza a irse y la escuela va quedando vacía.
Después de recoger los artilugios que transformaron la cancha en teatro, nos tomamos un chocolate y partimos con la caída del sol, un sol que parece mirarnos cara a cara. El regreso es acompasado por música carrilera y cantos a viva voz. Los niños, ahora desde sus casas, nos despiden y en sus rostros solo puedo adivinar un gesto: El Gesto Noble.
Por: Flora QuiJano uPeGui
aún cuando cayó la noche sobre el lomo de la Víbora, los imponentes muñecones del Carnaval de Negros y Blancos de Pasto lograban arrebatar miradas incrédulas y exclamaciones de asombro entre los presentes; casi parecía como si brillaran con luz propia, como si la penumbra resaltara los ojos risueños de esos rostros grandotes y los trajera a la vida. ¡Viva Pasto, carajo!, entonaban cientos de voces y el eco de ese grito acompañó la entrada triunfal de los pastusos al Parque Principal.
El pasado domingo 21 de julio se llevó a cabo uno de los eventos más entrañables que alberga el FIT El Gesto Noble: El Carnaval de Comparsas, que este año recibió a 43 grupos provenientes de El Carmen de Viboral y otras latitudes colombianas como Rionegro, Guarne, Bogotá, Pereira, Medellín, Riosucio y Pasto. El desfile inició una hora antes de lo acostumbrado, con el sol de las tres de la tarde golpeando las cabezas de las y los espectadores que se apilaban en los andenes a la espera de la Víbora Festiva; un poco antes habían
pasado por allí, entre tambores, danza y picardía, los Diablos de Carnaval, homenaje carmelitano al Carnaval de Riosucio, anunciando el jolgorio que se arremolinaba al sur del pueblo.
La simpática “culebrona” arrancó por fin desde el Parque Educativo y a su paso por el sereno Barrio Berna salpicó de vital alegría sus calles hasta llegar a la carrera 31, donde se abrió el panorama y los artistas pudieron admirar también la marejada jubilosa de personas que les aguardaban. A la cabeza estaba el grupo Pies del Sol, con su ejército de chamanes, sembrando las semillas de la cosmogonía nariñense, que ha ido cobrando arraigo en este Festival con el paso de los años y la presencia cada vez más notable de ese departamento. Más adelante, en el primer tercio del desfile, apareció el colectivo La Polilla, que, con su comparsa del Carnaval de Barranquilla, pasó a integrar la santísima trinidad de los grandes Carnavales de Colombia (Pasto, Barranquilla y Riosucio), reunidos por un día en El Carmen de Viboral.
A su paso por la carrera 31, la Víbora Festiva puso a
bailar hasta a los más tímidos con su amplio despliegue de batucadas, entre las cuales figuraba Araneus, una amplia gallada bogotana de trajes fluorescentes y energía inagotable; también la Corporación Legados, de Medellín, con su Batucada Animal, que evoca a la fauna nativa del Oriente antioqueño y del Valle de Aburrá. También de la Ciudad de la Eterna Primavera llegaron Kipará y Zimbabwe, dos colectivos tan pintorescos como sus nombres, que, aunque pequeños en número hicieron temblar a los presentes como si se hubiera desatado súbitamente una tormenta eléctrica, cosa improbable en ese domingo especial en el que hasta Dios se viste de Carnaval.
Luego, el Desfile dobló por la calle 27, saludando de paso a la nueva sede de la Casa Tespys, y en la estrechez de esta vía se pudo apreciar mejor la amplia gama de matices que ofrecían las comparsas carmelitanas participantes del XII Premio Carnaval de Comparsas El Gesto Noble. Por un lado, Cometa, con su trabajo El Carmen Florece, oda risueña a la primavera, a la biodiversidad del municipio
encarnada a través de figuras similares a hadas o ninfas guardianas, por otro lado Etnia, acompañante asidua de esta fiesta, que se vistió este año con las pintas de la cerámica de El Carmen de Viboral y representó a través de sus personajes el proceso de horneado y decorado de las piezas. Otro aspecto a resaltar en las comparsas concursantes fue la presencia tan abundante de jóvenes, como se pudo evidenciar en las comparsas de El Paraíso de la Serpiente, Huehuetl y el Ensamble Musical del IETI, todas tres con preguntas tan distintas entre sí, pero hermanadas e impulsadas por el furor de la sangre joven, por el deseo de dejar de adolecer la adolescencia y salir a jugar un rato.
Finalmente, al recorrer la carrera 30 y llegar hasta el atrio de la Iglesia, punto final del Desfile, cada una de las comparsas obsequió a las y los espectadores una muestra de tres minutos, momento oportuno para el asombro y la contemplación de una Víbora Festiva que muda su piel cada año para crecer en tamaño y elegancia y en cuyas fauces resuena el grito ¡Que viva El Gesto Noble!
Por: Juan JoSé rendón GuaPacha
La caravana de las brujas (La Pájara Trueno)
Suena el piano mientras Tomillo, uno de los actores, se dirige al señor que está en su celular, aparentemente distraído: “¡Oiga, señor del WhatsApp, usted, oiga!”. Este pone su celular en el oído y camina hacia arriba del parque como si nada, o ignorando a Tomillo por cuestiones personales. Tomillo pedalea y da varias vueltas a la bicicarreta mágica. El escenario se expande y aparecen las primeras dos brujas: Ruda y Hierbabuena, quienes cantan: “Abre tus oídos, sale el corazón y escucha: llegaron nuestras hermanas, recordando la fuerza terrenal del ritual”. Repiten varias veces, antes de introducir la obra.
La Caravana de las Brujas , del grupo La Pájara Trueno, combina música en vivo, clown y humor negro para representar la magia a través de personajes coloridos y la fantasía que recrea diferentes mundos con escenas improvisadas. Predican como premisa principal, entre rimas juguetonas, una frase mágica: “Todas las personas somos una representación de la perfección”. Además, buscan a la bruja que falta y hacen referencia a una figura que probablemente existió en el Carmen de Viboral en tiempos pasados. En medio de esta ficción, aparece Menta, la bruja
más pequeña y quizás la más inquieta. Tomillo coloca su mano en la cabeza de una niña del público, quien sonríe al igual que él, cambiando de posición como si estuviera descansando. Hierbabuena canta y Ruda habla con una voz particular. En el fondo, el músico alterna entre el piano, la guitarra y su voz, a veces imitando sonidos de un beat. En el escenario hay tres escobas sacadas de la carroza y una cábala mágica que el público utiliza para crear historias.
Cantan: “Cábala mágica, tres círculos para improvisar personajes, objetos mágicos, arquetipos, sin igual, esa cábala mágica será genial”. Improvisan dos actos elegidos por personas del público que se acercan y giran en círculos: el primero sobre un rey envenenado y el segundo sobre un caballo, un burro y una piedra cósmica. Intentan mantener un ritmo constante en un escenario donde la imaginación del actor, la resolución del problema y la premisa creada por un espectador tengan sentido.
La Pájara Trueno logra fusionar música, improvisación y fantasía para reflexionar sobre mundos posibles, creando tensión y permitiendo la creación colectiva de los personajes Ruda, Menta, Hierbabuena y Tomillo, con el espectador.
Batucada teatral (Tropa Teatro)
Cinco actores habitan el escenario, cada uno sostiene un instrumento diferente: bombo, redoblante, clarinete, guitarra y guache. Su vestuario es colorido y se acerca al estilo clown: caras blancas, narices de payaso y baile. Además, cada uno representa un color: rosado, rojo, azul, morado y naranja, con la posibilidad de cambiar durante la obra. Cantan sobre la vida: “¿Qué hacer en esta vida, con tanta mentira y con tanta verdad? Estoy cansado de ser como se supone que debo ser”. Luego, el personaje vestido de rojo toma un megáfono para llamar la atención del público y hablar como si fuera un policía: “Acariciar un cuerpo vivo o muerto, conmoverse con niños menores de cinco años, ascender a las copas de los árboles, cocinar y condimentar alimentos, suspirar al claro de luna. Toda persona sorprendida con una mirada de pasión será debidamente juzgada y condenada. He dicho. ¿Qué piensan los civiles presentes?”. Tematizan sobre la muerte, la guerra y los olvidados en un país como Colombia.
La batucada teatral de la Asociación Cultural Tropa Teatro es una creación
que recurre a muchas formas interartísticas. Aunque su vestuario se asemeja al clown, esta estética solo se asocia al final de la puesta en escena. Su crítica apunta a no abandonar la felicidad, incluso cuando satirizan instituciones como la militar. La música es central, siendo creación exclusiva del grupo y utilizando alrededor de 5 canciones para mantener el ritmo. La obra concluye con la inclusión de títeres que bailan mientras suena una canción, evocando un encuentro con la muerte.
Mientras avanza la obra, los perros callejeros entran en escena, ladrando al unísono con el personaje vestido de rojo que habla por el megáfono. “Déjame trabajar”, improvisa el actor. Al costado derecho del escenario, se acercan personas, entre ellas Patricia Ariza, observando atentamente en medio del claroscuro de la noche y aplaudiendo. La obra continúa en la tensión del escenario abierto y concluye con espacio para el clown y el humor negro: “Anteeeena, anteeeena, anteeena. Buenas tardes, señoras y señores, este es su noticiero, ¿cómo vamos?”. En ese momento, se abre la oportunidad de reir, escuchar noticias e integrarse a la calle, al juego.
la obra es un homenaje a los “ninguneados” de la torta de privilegios, a los que se enfrentan a una dura realidad en una mega urbe como Bogotá, a quienes con pocos recursos hacen maravillas. Y precisamente el Teatro del Sur hace el esfuerzo por desarrollar con el mínimo de recursos escénicos, una obra llena de imágenes del día a día de l@s obrer@s. Barriles, sombrillas y escalera metálica para la escenografía, acompañados de unos overoles para el vestuario bastan para mostrar un día lluvioso de una obrera recién llegada a la urbe, desorientada, con los trajines de subir a un bus, de no saber dar con la dirección para un taxista desalmado. Es como si un grupo de obreros de la construcción estuvieran jugando en medio de una obra, en los famosos “tiempos muertos” que paradójicamente
para ell@s son los más vivos. La escalera y los barriles se transforman de repente en un barco con niñ@s que juegan y espían a una bruja de Bosa, la “bruja brumosa”, en medio del apagón que vivió Colombia en la era de César Gaviria, donde muchos niños, obligados por las condiciones, se desconectaron de la tv y se conectaron con la imaginación. Estos obreros también nos muestran cómo los aguaceros afectan mucho más a quienes no tienen más posibilidades que hacerse al lado de los ríos para vivir en un rinconcito de tierra. El río Tunjuelito se desborda y termina amargando la vida de los habitantes del sur de Bogotá. Luego, con éstas sombrillas que antes los cubrían de la lluvia de repente se transforman en un colgadero de ropa con un par de vecinas que se miran con recelo, colgando las tangas, aprovechando el
un suerte de comedia de enredos, planteada temáticamente desde el costumbrismo propio de las historias epocales de un pueblo, pero narrada con una poética contemporánea en el manejo de la imagen plástica y los cortes narrativos.
Con una dramática situada en los años 20 del siglo pasado, Amor en carta, del Teatro Tespys, reconstruye una historia de amor ensamblada a partir de cartas y puesta en escena a través de estampas costumbristas del pueblo: la iglesia, la cantina, el parque, el mensajero “tonto” y enamorado, la niña bonita, el amanuense o escritor fantasma, la monja y la virgen milagrosa. Una galería de personajes tan propios del costumbrismo, pero que en esta puesta no registran en los tópicos de un género que hoy se antoja anticuado, por no decir anacrónico a la escena actual. La propuesta del teatro Tespys adquiere más valor cuando se piensa la obra en términos telúricos. Es decir, cuando el colectivo, después de recorrer las dramáticas del teatro contemporáneo vuelca la mirada hacia las historias primigenias que configuran la memoria
poco sol de la fría capital. De repente la escalera pasa a convertirse en las ventanillas de un bus y ese bus a su vez se transforma en una comparsa que es quebrantada por un llamado abrupto a la realidad, como una voz en off que incluso pone al público de pies en la tierra — “ ¡deje de jugar con esa comparsa y despídase de los actores!”
Al final irrumpen unos pasajes poéticos con contenido político que reivindican a los más humildes, a los ninguneados de la urbe. Nikole Buenhombre, Valentina Tavera, Yefferson Manuel Pulido, Catalina Forero Sastoque y Maria Alejandra Aldana se despiden de su máscara de obreros y regresan a la realidad del Carmen de Viboral. Pasamos de Bogotá a la soleada población del Carmen de Viboral.
del pueblo. Al modo de la mirada de Ulises, como bien titula su película Angelopoulus para explicarse el origen del conflicto en los balcanes a orillas del Danubio, acá Tespys otea a su regreso telúrico cartas que no solo dan cuenta de un amor lento, lejano, expectante, de cuándo las cartas viajaban en el lomo de las mulas por días, para llegar al destinatario.
Esa mirada al pasado remoto del terruño le permite al grupo escudriñar
en la presencia vital de la virgen que acompaña la espiritualidad y las costumbres de El Carmen, la devoción, pero también la humanización de una figura milagrosa a la que pasean en procesiones, a la que ponen a bailar con músicas menos espirituales y si más mundanas y cantineras.
¿Es un cupido el que flecha el amor, o es la virgen la que milagrosamente puede desplazar esa flecha de un alma a otra?. Una disputa nada sutil que
aprovecha dramáticamente el grupo para ponerla en el centro de una fábula que fluye con claridad a lo largo de la narrativa y que mantiene al espectador prendado en este simple, pero grácil enredo amoroso.
Amor en carta no es una obra pretenciosa en su expresión dramática y, sin embargo, su imagen plástica revela una preocupación del colectivo por construirle una factura de ensoñación, de desvelo, de atmósfera densa, que le hace bien a ese relato costumbrista y lo eleva a una estética contemporánea, donde la imagen narra, provoca y embellece la escena.
La función presenciada en este festival tal vez tenga en deuda encontrar un ritmo para decir esa bella carta; un ritmo que no corte las transiciones entre escenas, un ritmo que dialogue con esa bella imagen de penumbras, procesiones y susurros que conforman la arquitectura escénica del espectáculo.
Así como el lento viaje de las cartas que dieron lugar a esta historia de amor, Tespys seguro sabrá encontrar en el camino y llevar ese ritmo al patio de butacas.
Por: aleJandro arcila JiMénez
coctel es una obra de Manu Mansilla dividida en cuatro actos: uno en el que conocemos a Luis, que descubre en medio del acto que es un títere. El segundo, en el que aparece doña Nely, un títere que representa a una abuela conservadora que no puede permanecer en silencio, que se empeña en darle un giro a su vida, así esté cerca de su final, y encuentra en el teatro una oportunidad de vivir de otra manera. El tercero es la historia familiar de un paquete de pañuelos de papel que está creciendo y descubriendo que el mundo se quiere limpiar el culo con él y su padre. Finalmente, reaparece Luis que, después de ver los dos actos anteriores, entre broma y broma descubre que también va a morir e intenta buscar la trascendencia.
Al principio parece ser una obra fragmentaria, sin un hilo conductor claro y en la que predomina el sentido del humor y el virtuosismo técnico. Los títeres cobran vida gracias a la maravillosa operación de Manu y establecen conversaciones en las que se confrontan y animan mutuamente, siendo claro cuándo habla el títere y cuándo el titiritero. Extasiado por esa habilidad, el
público puede convencerse de que ese es el espectáculo, sin embargo, el cuarto acto revela la trama central de forma prodigiosa: la cuestión es la muerte y la angustia de no encontrar trascendencia posible.
Curiosamente, esa tensión solo se puede revelar luego del tercer acto, la historia más anodina y divertida posible, en la que los títeres no son más que rollos de papel higiénico, toallas de cocina y pañuelos de papel, que se enfrentan a su materialidad y a su condición
desechable, descubriendo que morirán del peor modo posible: siendo usados para que alguien se limpie con ellos. Conversando con Manu, me dice: “el tema es escatológico”, refiriéndose a que es excremental. Y, sin saberlo, termina siendo escatológico en el otro sentido de la palabra, que en teología se usa para hablar de las creencias y reflexiones en torno a lo que sucede después de morir.
El primer acto es puro artificio, actuación, el títere juega a que descubre que es títere, pero al final se burla del
público, “se la creyeron toda, esa vieja casi llora”, dice. El último es en serio, el títere descubre con gravedad que la muerte del titiritero será su propia muerte y que no es clara la promesa de un más allá. En su desespero, resuelve su problema intentando encontrar un nuevo titiritero más joven entre el público. Un “pedazo de tela y goma espuma”, como dice Manu, termina mostrándonos la fragilidad de la vida, la brevedad del tiempo que estamos en el mundo y la necesidad de tomar decisiones radicales para vivir auténticamente.
Esta obra nos deja pensando en la posibilidad de un teatro de títeres para adultos que, con sensibilidad, humor y rigor, sea capaz de abordar asuntos serios y dejar pensando al público. Quizás por eso, tras un poco más de una hora de carcajadas y antes de que lleguen los aplausos, el teatro se queda en silencio, tenso y conmovido. “Llevo muchos años haciendo este show y al títere nunca le ha pasado nada malo cuando se lo entrego al público; lo reciben con respeto, cariño y cuidado”, me dice Manu. Y yo, gratamente sorprendido por la calidad del show, pienso que no es posible recibirlo de otro modo.
al iniciar, un marco, como una fotografía de la muerte. Allí los espíritus habitan en una eterna fiesta, algunos con instrumentos, otros con la voz, amenizan su soledad. En otro lugar se enciende una luz: dos niños salen de su casa al bosque; Es como si el umbral que los separa de la vida cediera y los espíritus pudieran aventurarse más allá de los límites del marco.
Veto, la voz de la intuición, es señalado por Vita, la curiosidad, como “gallina”, y finalmente es arrastrado a esa mansión abandonada donde los espera el juego de la muerte. Los espíritus, liberados ahora, tienen tímidos acercamientos a esas dos jóvenes almas, hasta que entre sustos y bromas vida y muerte se entrelazan, llevando a Garbancero, la muerte, a ofrecer a estos dos niños la manzana de Eva, “el fruto prohibido que nos procura el placer de vivir y saber que moriremos después”.
Con esta obra de creación colectiva, Pantolocos
trasciende del clown al que nos tenía acostumbrados y se aventura a explorar y combinar otras formas dramáticas como el mimo, la farsa, el teatro físico y el teatro musical, denotando una plasticidad envolvente en la construcción de cada personaje y en el modo de hilar su historia.
El espectador se ve hechizado por este baile espectral, distinguiendo a través del humo unas figuras llenas de color y dramatismo, que sumadas a sus poéticas corporales, llevan a sentir una emoción estética que conecta con ese universo ficcional de la obra.
Juan Camilo Baena Durán, el director general de Pantolocos, cuenta que el proceso creativo de esta obra inicia en 2010, inspirado en El libro de Oro de los Payasos, pero no es hasta 2016 que se consuma, cuando Camilo le propone a Pantolocos crear El cuarto de los espíritus para su semestre de dirección escénica,
del pregrado en Artes Escénicas de la Universidad de Antioquia. A partir de este momento todos se sumergen en un viaje investigativo que los conduce a una casa antigua, para pasar la noche; allí crean un experiencia con iluminación, sonidos y efectos especiales, para que Ana María Muñoz y Paola Andrea Gómez, protagonistas de la obra, hagan un recorrido por la casa. De este modo se fueron dibujando y sistematizando imágenes e ideas que se convertirían en escenas para la obra, la cual ha tenido aproximadamente cuatro remontajes consecutivos entre 2016 y 2019, recordándonos la importancia de construir en el camino. Finalmente, esa casa tenebrosa donde se engendró El cuarto de los espíritus, terminaría siendo alquilada por Pantolocos para convertirla en la sede del grupo, y ahora nos invita a imaginar, a sumarnos por un instante a ese juego onírico de la muerte y a reírnos del temor a lo desconocido.
Por: Juan Manuel váSQuez vivaS
tal vez hermanada con el espíritu de las películas de Michelangelo Antonioni, la obra Les Aimants de la Compañía ManganoMassip inicia con el exasperado abrazo entre dos cuerpos. Ambos se disparan hacia lados contrarios, en un gesto que parece estar más cerca de un choque que del sutil tacto entre quienes se prodigan afectos mutuos. La grieta que termina de afianzar la distancia existente entre una pareja sucede un par de minutos después y se encuentra, justamente, en un acto al que la literatura, el cine y el mismo teatro se han encargado de erigir como la demostración absoluta del amor: entregar una carta. En esta pieza, sin embargo, no es así. La escritura se
configura como acto virtual, imaginado, íntimo, un acto que palidece en interés dramatúrgico frente a la dificultad de entregar esa despedida, de leerla, de responderla, de afrontar en lo sucesivo la ausencia de su destinatario, y que por tanto se hace el gesto en torno al cual orbita la representación. Si acaso pensáramos con Wilson Escobar que “el inicio de una obra presenta una suerte de tesis”, deberíamos entender el repertorio simbólico de esta magistral pieza del teatro físico como una construcción lírica que se erige alrededor de una ambigüedad ya anticipada en su título. De un lado —la traducción imaginada por el público—, los amantes; del otro —la anunciada por
uno de los integrantes del equipo técnico segundos antes de que la oscuridad inundara el teatro—, los imanes. Los cuerpos a los que los ojos del público escrutan se repelen, se atraen, se hacen incoherentes, se hacen inseparables, envejecen en la levedad de un segundo. Y responden, además, a la pregunta que Martín Peña arrojaba a sus oyentes en el taller de teatro físico: “¿acaso un cuerpo podría transmitir con un solo gesto el paso de toda una vida?”. Podría pensarse tras observar Les Aimants que la carta que une las manos de los amantes es la delgada piel de ese imán. El corazón tras el cual late el contrapeso espiritual propuesto por Martín. Aquel en el que el artista logra
por un instante que el público olvide el cuerpo, que presencie la cristalización de un conflicto mental, de un verso, tal vez; de aquello que como un eco se hace lejano —puesto que se hace actual en un otro—, y que, simultáneamente, supone el eco de la propia alma. Así, el sentido de la obra se termina de construir no sobre las tablas, sino en las horas posteriores, dentro de la mente del público. Un público al que le es posible fabular con que, entre las cartas de Sara y Pierre, los protagonistas de Les Aimants, están escritos los versos de Paul Éluard: «Y cuando no estás, sueño que duermo, sueño que sueño, te busco más allá de la espera, más allá de mí mismo, y ya no sé cuál de los dos está más ausente».
la gesta heroica es la más reciente obra del Sportivo teatral, escrita, dirigida y actuada por Ricardo Bartís, una pieza que sintetiza el lenguaje del Sportivo y a la vez, anticipa, en más de un sentido, la situación actual del grupo y de Argentina. La venta del terreno que en otro tiempo funcionaba como parque de diversiones en el balneario de Santa Teresita y la sucesión de la herencia del padre entre sus tres hijos, aun en vida, sirve de cimiento para hablar de la decadencia familiar y del mito de un reino que se viene a pique: “Estoy arrojado al desierto” dice Horacio, el patriarca, una versión esperpéntica del Rey Lear, tan fantasmal como las voces de Laurence Olivier en la versión cinematográfica de la tragedia shakespereana que escuchamos en la pantalla de un televisor que no se apaga. Es la segunda vez que Bartís toma como
pretexto a Shakespeare para pensar el teatro dentro del teatro; en esta ocasión, la jugada trágica se desliza en el subgénero popular del grotesco criollo, para dejar irradiar un aire asfixiante y una comicidad fina que funde la risa con el horror, gracias a la elegante presencia de sus cuatro actores.
La gesta heroica
El lenguaje del esperpento traído aquí, opera fabulosamente entre las ruinas del parque de diversiones acumuladas en la casa familiar, objetos vetustos, trasnochados como las bombillas y guirnaldas de navidad o los dibujos infantiles que, tendidos en un hilo, recrean el laberinto de lo que
fue una de las atracciones del parque. El gesto infantil que según la lectura de Bartís, compone el Lear de la tragedia en ese reclamo constante por el amor, “cuál de mis hijas me ama más”, hace eco en los comportamientos infantiles y los cuerpos anhelantes de los personajes, ahora, no tanto por falta sino por exceso de amor, como lo manifiesta justamente la muerte de Adonis atravesado por los colmillos del jabalí que intentaba besar, según el mito de Venus y Adonis acotado en la interpretación que Elena ensaya antes sus dos hermanos y su padre, durante esa noche de tormenta que encierra toda la batalla familiar de la obra. El peso del mito luce en un grotesco que sin duda será un nuevo hito del teatro argentino y latinoamericano, inolvidable espectáculo del Sportivo teatral, al lado de un Ricardo Bartis vivificando a un personaje despreciable y al mismo tiempo encantador.
Por: Juan JoSé oSSa zuluaGa
Por la puerta del teatro, igual que como lo hicimos los espectadores minutos antes, entran a escena dos hombres vestidos de amarillo. El de atrás marca el ritmo de la marcha hacia el escenario, empujando bruscamente al de adelante, que camina lento y pesado, cargando un tronco con objetos colgados. El sujeto de atrás toca un instrumento musical semejante a un piano pequeño, el cual es accionado por la respiración del otro mediante un tubo que sopla constantemente.
La sala está expectante, miran el trasegar de los artistas hacia el escenario, escucha el golpeteo de los zapatos en su marcha, ¿Qué pasará ahora? ¿Quiénes son esos sujetos? ¿Qué objetos van prendidos del tronco? Una vez en el centro de la sala, los objetos son descolgados y puestos en diferentes sitios con cuidado, podemos ver violines pequeños, adornados con ojos y bocas semejantes a una caricatura, los rostros son varios, hay algunos que miran de forma cansada, otros parecen enojados o felices, el sonido continúa mientras cada objeto inanimado es dotado de vida al ser interpretado, canta con un tono de voz diferente; algunos son más graves, otros agudos, y otros dan sonidos extraños como de espectros. En Violi Voila, de la compañía Andrayas, el sonido es el eje fundamental de la narración; marca el ritmo, los estados de ánimo de los actores y de la escenografía que cambia conforme el tempo de la música.
Pasan las estaciones dentro del escenario y se crean mundos imaginarios a partir de elementos simples. Un pedazo de cartón que se dobla y se convierte en gaviota, una sombrilla con girones de plástico transmutada en medusa, un farol redondo de papel (semejante a los que se ven en los barrios chinos de las películas) es abierto y cerrado lenta y rítmicamente como un acordeón; este objeto se ha convertido en un pez globo, mientras una ballena enorme, hecha de plástico flota sobre las cabezas de los espectadores que, transportados al fondo marino, ven maravillados el nadar del cetáceo.
El pasaje costero se transforma en invierno, y este en los brotes de la primavera que van poblando los troncos secos de la escenografía con pequeñas hojas que son puestas por un niño que, minutos antes, fue tomado de la mano por el sujeto que cargaba el tronco en un momento inicial y llevado al escenario.
Sobre los objetos, y la forma en la que el espectador crea una narrativa alrededor de los elementos allí presentados, podríamos extendernos por páginas y páginas. Pero más allá de esos elementos, lo que resulta fascinante de la obra es que difumina la frontera invisible que divide el escenario del público, que se convierte en un actor más cuando aplaude, se ríe frenéticamente, se ve metido dentro del escenario cuando los objetos levitan sobre sus cabezas, o simplemente exclama entre murmullos, como lo hacía la persona sentada junto a mí “¡Qué cosa tan bella!”.
el hombre, cuyo rostro oculta bajo las sombras, intenta robar una gallina de un corral para calmar el hambre que carcome a su familia. Cuando por fin logra atrapar a una de ellas y encerrarla dentro del costal, escucha a lo lejos un disparo y sale corriendo hacia su casa. De este modo inicia Los brazos contra el cielo de Teatro Experimental de Fontibón y La Periférica de España, dirigida y escrita por Raúl Cortés, pieza teatral que se presentó en el segundo día de programación, el sábado 20 de julio, en la Sala Montañas del Instituto de Cultura.
Una vez el hombre emerge de las sombras, podemos ver su rostro varonil, pero afectado por la turbación del disparo. Su nombre es José. A su lado está su esposa María meciendo a un bebé, y su hijo mayor. José le pide a María que calme al bebé y le ordena a su hijo que guarde silencio. Pero el bebé no para de llorar y el hijo insiste en saber el contenido del costal que yace sobre el suelo. Luego, José intenta ocultar la gallina mientras la voz de la conciencia le grita incesantemente: «ladrón de gallinas, ladrón de gallinas»; mas a ella no puede ordenarle que guarde silencio.
Cuando recuerda que tiene bajo su posesión una escopeta y le pide a su hijo que la entierre hasta que no pueda verse, uno de los vecinos toca desesperadamente la puerta y a falta de tiempo decide guardarla dentro de un baúl. Entonces, para evitar que alguien
la descubra, le pide a su hijo que se siente sobre este y evite levantarse de allí. A partir de ese momento, comienzan a llegar todos los vecinos a contar una versión de lo que está sucediendo en el pueblo. Uno dice que los rebeldes mataron al alcalde y el otro afirma que también mataron a la esposa, cortaron las líneas telefónicas y bloquearon las vías del tren. A pesar de que el último vecino en llegar les advierte que deben marcharse si desean sobrevivir, la obra concluye con la victoria de los rebeldes, quienes logran tomarse el pueblo y asesinan a José, a su hijo mayor y a todos los vecinos. En la escena final, María y el bebé emergen del caos provocado por la endiablada milicia: son los únicos sobrevivientes.
Sobre el escenario suceden muchas cosas, algunas de ellas caóticas, como el enfrentamiento entre José y el vecino al que le roba la gallina, a causa de que el primero lo llamara chivato; unas simbólicas, como la entrega del sombrero por parte de José a su hijo, que representa el tránsito de la adolescencia a la adultez; otras incongruentes, como las que desata el robo de la gallina, que no le aportan nada significativo al desarrollo de la trama. Aunque la obra pretende plantear una reflexión profunda sobre el conflicto armado, considero que su principal error es la saturación de escenas y conflictos, pues consiguen el efecto contrario: dejar al espectador extenuado, dificultando en él todo intento de cavilación.