Tlamatini 4

Nueva época • Año 2 • Número 4 • Toluca, México

Revista digital semestral de la Facultad de Humanidades de la Universidad Autónoma del Estado de México

Revista digital de la Facultad de Humanidades de la Universidad Autónoma del Estado de México, publicación semestral.

Nueva época, año 3, número 4, Toluca, México, enero-junio de 2016

Universidad Autónoma del Estado de México

Facultad de Humanidades

Dr. en D. Jorge Olvera García

Mtra. en Est. Lit. Hilda Ángela Fernández Rojas

Dr. en Ed. Alfredo Barrera Baca

Dr. en Hum. Fernando Díaz Ortega

Dra. en Est. Lat. Ángeles Ma. del Rosario Pérez Bernal

Dra. en Hum. Beatriz Adriana González Durán

Rector

Secretario de Docencia

Secretaria de Investigación y Estudios Avanzados Dr. en D. Hiram Raúl Piña Libien

Secretario de Rectoría

Dra. en D. María de Lourdes Morales Reynoso

Secretaria de Difusión Cultural

Mtra. en C. Ed. Fam. María de los Ángeles Bernal García

Secretario de Extensión y Vinculación Mtro. en E. Javier González Martínez

Directora

Subdirector Académico

Subdirectora Administrativa

Lic. en H. Raquel Jiménez Valadez

Encargada de la Coordinación de Investigación Dra. en H. Ana Lidia García Peña

Coordinadora de Estudios Avanzados Mtra. en L. María del Coral Herrera Herrera

Coordinadora de Extensión y Vinculación Dr. en Hum. Alfredo Lugo Nava

Secretario de Administración

Coordinador de Difusión Cultural

Dr. en C. Pol. Manuel Hernández Luna

Lic. en C. I. D. Ivonne Guadalupe Mejía Zarza

Secretario de Planeación y Desarrollo Institucional Mtra. en A. Ed. Yolanda E. Ballesteros Sentíes

Secretaria de Cooperación Internacional Dr. en D. José Benjamín Bernal Suárez

Coordinadora de Planeación

Mtra. en Hum. Evelin Cruz Polo

Jefa del Departamento de Control Escolar Dr. en C. H. David Figueroa Serrano

Abogado General

Jefe del Departamento de Tutoría Académica

Lic. en Com. Juan Portilla Estrada Director General de Comunicación Universitaria

Jefa del Departamento de Evaluación Profesional

Mtro. en A. Emilio Tovar Pérez

M. en L. A. Cristina Isabel Velázquez Moreno Mtra. en B. Elvia Estrada Lara

Director General de Centros Universitarios y Unidades Académicas Profesionales

Unidad de Documentación e Información

Mtro. en A. Ignacio Gutiérrez Padilla

Jefa del Departamento de Servicio Social

Contralor Universitario

Mtro. en Hum. Oscar Frutis Guadarrama

Dra. en Hum. María de Lourdes Ortiz Boza

Jefa del Departamento de Educación Continua Mtro. en H. Pedro Canales Guerrero

Jefe del Departamento Editorial

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DIRECTORIO

Tlamatini. Mosaico humanístico Pedro Canales Guerrero

Director

CONSEJEROS UNIVERSITARIOS ALUMNOS C. Esmeralda Estefania Leyva Ángeles, Propietario C. Gabriela Itzary Sánchez Pérez, Propietario C. Renata Quiroz Viñas, Suplente C. Gerardo de Jesús Reyes Santiago, Suplente

CONSEJEROS ALUMNOS

COMITÉ EDITORIAL INSTITUCIONAL Daniel Jhovani Arzate Díaz

Coordinador Editorial

Ana Karen Flores Estrada

Corrección

Licenciatura en Artes Teatrales C. Adán Zapotitla Fuentes, Propietario C. Alejandra Abigail Tavira Morales, Suplente

Mónica Edith Morales Olvera Efraín García Vázquez

Licenciatura en Ciencias de la Información Documental C. María del Carmen López Baca, Propietario C. Pamela Leslie Tinajero Flores, Suplente

Diana Berenice Carrera Calderón

Licenciatura en Filosofía C. Eva Sánchez Hernández, Propietario C. Miguel García Hernández, Suplente

José Isael Baeza Pérez

Diseño

Portada

Asistente editorial

Licenciatura en Historia C. Rubén Enriquez Castañeda, Propietario C. Celso Becerril González, Suplente Licenciatura en Letras Latinoamericanas C. Karla Arlette Rodríguez Peña, Propietario C. Andrés Bustamante Ortiz, Suplente

Tlamatini. Mosaico humanístico es una publicación semestral de la Facultad de Humanidades de la Universidad Autónoma del Estado de México.

Paseo Tollocan y Av. Universidad s/n, Ciudad Universitaria, C.P. 50110, Toluca, Estado de México.

Teléfono: 52 (722) 2 13 14 07, Fax: 52 (722) 2 13 15 33 Correo electrónico: tlamatini@uaemex.mx Web: http://humanidades.uaemex.mx/tlamatini/

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ÍNDICE

5 8 17 34 38 40 54 66 72

Carta Editorial De la experiencia del mundo inmediato y su conceptualización en Maurice Merleau-Ponty Cien años de soledad: El neobarroco conceptual latinoamericano

Serie Fotográfica

Extrañar El giro decolonial en el siglo xxi

La periodización y el estilo. Dos cosas diferentes

Snowpiercer: art film in disguise 60 años de la Facultad de Humanidades: Margarita Tapia Arizmendi

Carta Editorial E

n el marco del 60 aniversario de la Facultad de Humanidades, Tlamatini. Mosaico humanístico presenta su cuarto número.

Este último ejemplar nace en un contexto social incierto, en medio de la urgente presencia firme de humanistas que den respuesta a distintas problemáticas, o bien que propongan nuevas preguntas para reflexionar ante el mundo.

Si bien Tlamatini surge como un ejercicio universitario, poco a poco ha ido presentando distintas inquietudes que no responden solamente al ámbito académico, sino más bien al humano. Y es que el ser humano es el objeto de la mirada de esta publicación digital; pensarlo desde diferentes perspectivas permite mostrar su complejidad.

Este cuarto número abre con el trabajo de Silvia Amézquita, una estudiante que se destaca en la Facultad de Humanidades por su postura frente el mundo y por su reflexión aguda. Ella nos propone una lectura en torno a la visión fenomenológica de Merleau-Ponty y la experiencia inmediata. El texto es una oportunidad para pensar nuestra relación con el mundo y con el otro a quien denominamos semejante.

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A este profundo artículo sigue la propuesta conceptual de Andrés Bustamante Ortiz, estudiante de la licenciatura en Letras Latinoamericanas, cuyo trabajo académico cotidiano resalta por su precisión y rigurosidad. En su ensayo, nos invita a reflexionar en torno al Barroco literario y propone el término «neobarroco conceptual latinoamericano» a partir de Cien años de soledad. El trabajo de Bustamante es arriesgado, pero riguroso. Una pena sería que no tuviera eco.

Orgullosos nos sentimos de poder publicar el trabajo de un amigo panameño, Abdiel Rodríguez Reyes. Lo nombramos amigo porque es su segunda colaboración con nosotros, lo cual nos motiva. Desde Panamá, Rodríguez envía una descripción bibliográfica y conceptual del denominado «giro decolonial». El pensamiento decolonial es una manifestación cada vez más fortalecida del pensamiento latinoamericano ceñido a la teoría crítica. Este proyecto reflexiona en torno a la especificidad histórica y política de América Latina.

En tal sentido, “El giro decolonial en el siglo xxi” es una oportunidad para comenzar un camino en este tema.

El conjunto de artículos que teorizan sobre el ser humano y sus manifestaciones sociales o artísticas encuentra su culmen con la aportación de Carlos Ledesma, Profesor de Tiempo Completo de la Facultad, cuyo trabajo apasionado ha contagiado no solo a sus alumnos, sino a todos aquellos que tienen la oportunidad de charlar con él. Su conocimiento de la historia del arte le permite enunciar un “problema teórico recurrente entre los historiadores” como él mismo señala en el resumen a su trabajo “Periodización y estilo. Dos asuntos diferentes”. A través de las líneas de este artículo el lector se enfrenta a la destrucción de una conceptualización cuadrada y esquemática de la periodización del arte.

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Sin duda, este cuarto número festeja a la Facultad de Humanidades mediante trabajos de su comunidad. En conjunción con la expresión teórica, se encuentra la producción visual, literaria, artística y de opinión. En ese sentido, celebramos la participación de estudiantes ilustradores de la Facultad de Arquitectura de la

uaem,

quienes elaboraron particularmente cada una de las imágenes que acompañan a los artículos. Además, nos ha emocionado la colaboración poética de Carmen Leticia Paczka Díaz, estudiante de la unam, quien ha creído en nuestra revista y ha decidido participar con “Extrañar”. Agradecemos la serie fotográfica de Mario Iván Uranga, egresado de la Facultad de Humanidades, cuya visión del quehacer artesanal y lúdico del mexicano nos lleva a pensar en nuestra infancia y en nuestro momento presente. La reseña a Snowpiercer de María Teresa Villaseñor es una muestra más de que la formación académica es solo un escalón en la formación humana y compleja de los egresados de esta Facultad.

Finalmente, abrazamos con cariño, respeto y una memoria agradecida los cuentos de la gran Margarita Tapia que aparecen en un dossier, a través del cual queremos honrar su nombre.

Gracias, Margarita, por lo que nos enseñaste en las aulas, sobre todo por lo que dejaste grabado en nuestro corazón con tu apasionada forma de vivir.

Humanos todos, leamos, que (si no) el mundo se va a acabar.

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DE LA EXPERIENCIA DEL MUNDO INMEDIATO Y SU CONCEPTUALIZACIÓN EN MAURICE MERLEAU-PONTY Silvia A. Amézquita-Arriola*

Tenía por lo pronto lo que ante sí, ante sus ojos, oídos y tacto, aparecía; tenía lo que miraba y escuchaba, lo que tocaba, pero también lo que aparecía en sus sueños, y sus propios fantasmas interiores mezclados en tal forma con los otros, con los que vagaban fuera, que juntos formaban un mundo abierto donde todo era posible.

María Zambrano

Ilustrado por Paola Patiño Hernández** * Estudiante de 10° semestre de la Licenciatura en Filosofía, Facultad de Humanidades, Universidad Autónoma del Estado de México, amezquita_mghs40@hotmail.com **Lic. en Diseño Gráfico, UAEM, email: paoleilustra@gmail.com

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Resumen: El presente artículo busca introducir al lector en la visión fenomenológica del filósofo francés Maurice Merleau-Ponty, así como en su interpretación de la obra husserliana en la relación epistemológica entre hombre y mundo. Además, muestra la ruptura entre experiencia inmediata y enunciación discursiva, esto es, entre experiencia sensible y pensamiento racional. En él se denota la posible relación, o influencia, entre el pensamiento merleaupontiano y la obra zambraniana.

Palabras clave: Fenómeno, Encuentro, Mundo, Conocimiento

L

a tradición filosófica de Platón a Hegel, pasando por Descartes, se fundamentó en la renuncia al mundo sensible. Para Platón, las ideas son los

principios fundantes, es decir, que el mundo ideal representa el conocimiento verdadero, y el mundo sensible es solo una representación de aquél. Siglos después, Descartes actualiza el pensamiento platónico y reafirma la condena a los sentidos; para este filósofo, el proceso interior del yo pensante es la única vía para el conocimiento verdadero, proceso que encuentra sustento en las llamadas ideas innatas que no requieren de fundamentación en el mundo sensible. En Hegel encontramos ya un reconocimiento del mundo exterior, pero dependiente de la consciencia, de un ser racional que coloca sus categorías intelectivas en el mundo y después busca aprehenderlas, pero el mundo exterior no representa una diferencia independiente que afecte la consciencia al yo pensante. En Brentano y, posteriormente, en Husserl, 9

encontramos la salvación del mundo sensible como parte activa del proceso epistemológico, es decir, que aquella objetividad que se encuentra fuera del sujeto cognoscente le afecta a este en su autonomía, a partir de sus propias condiciones.

Siguiendo este camino fenomenológico, inaugurado por Husserl y Brentano, Merleau-Ponty retoma la idea central que plantea el reencuentro con el mundo, el descubrimiento de la experiencia epistemológica que, según esta corriente, se da solo en el encuentro directo con el mundo exterior y no, como se pensó durante tantos siglos, en el alejamiento u olvido de este. El retorno de la fenomenología hacia la experiencia del mundo fáctico traerá consigo una de las más recientes renovaciones del pensamiento occidental: regresar al hombre, en su calidad epistemológica, a la escena principal donde se desarrolla la vida, la realidad; así, la nueva experiencia directa del mundo inmediato convertirá al hombre –a cada hombre– en el protagonista de su propio conocimiento, en el actor principal que, sin mediación de otros, pueda llegar al contacto de lo que es.

Al referir lo que es, no se apunta a la sustancia ontológica inmutable del pensamiento parmenideano-platónico, sino a un ser fluyente

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que se encuentra en constante devenir al estilo heracliteano.

El encuentro fenomenológico señala la captación inmediata; incluso en su revelación llega a trascender la capacidad aprehensiva del lenguaje. Si bien es posible enunciarla, no por esto queda abarcada en dicha enunciación. Análogamente podría ejemplificarse con la concepción del tiempo en Agustín de Hipona (1979), cuando menciona: “¿Qué es, pues, el tiempo? Si nadie me lo pregunta, lo sé; pero si quiero explicárselo al que me lo pregunta, no lo sé” (p. 478). En el sentido fenomenológico, la enunciación del conocimiento inmediato que se da en el encuentro con el mundo implica la mediación del proceso mental que intenta explicar “lo que la cosa es”, pero este intento de abarcar en su totalidad el objeto a partir de su conceptualización fracasa, pues no lo aprehende, sino que se aleja de él.

La postura, tanto de Husserl como de Merleau-Ponty, es plantear la importancia de la descripción de los encuentros, más allá de su análisis o explicación. La descripción será la enunciación más fidedigna o cercana al objeto mismo en el momento de su encuentro, ya que no aspira a la completud, a la falsa idea de la totalidad, sino que se reconoce como la efímera palabra que tan solo roza por un instante lo que en la experiencia ha acontecido en el encuentro entre el hombre y el mundo inmediato. De esta forma se da la asociación merleaupontiana de la enunciación con la definición científica, el intento de conceptualización de la ciencia para aprehender el mundo y digerirlo para su conocimiento:

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Todo lo que sé del mundo, aun científicamente, lo sé a partir de una perspectiva mía o de una experiencia del mundo sin la cual los símbolos de la ciencia no querrían decir nada. Todo el universo de la ciencia está construido sobre el mundo vivido y si queremos pensar la ciencia misma con rigor y apreciar exactamente su sentido y su alcance, nos es menester despertar ante todo esta experiencia del mundo de la que la ciencia es la segunda expresión. La ciencia no tiene y no tendrá jamás el mismo sentido de ser que el mundo percibido, por la simple razón de que es una explicación o determinación del mismo.

(Merleau-Ponty, 1957, p. vi)

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Es interesante el ejemplo merleaupontiano de las definiciones que las ciencias dan al ser humano. Cada una, desde sus diversas aristas, ha buscado vestir al hombre con conceptos que definan, casi de manera tajante, su ser y su hacer en el mundo. Ya sea desde las entrañas, la conciencia, el alma o sus diversos modos de ser, la ciencia intenta decir algo definitivo, como si surgiera a su imagen y semejanza, partiendo del concepto que fuese el hombre y adaptándose fielmente a la definición. En este aspecto, MerleauPonty nos marca el error, ya que nos recuerda que el sentido en esta implicación es inverso, esto es, que se va del ser hombre al concepto de hombre; es decir, que cada hombre es la fuente primera que posibilita que se diga algo de él y que pueda existir algún intento de explicar su comportamiento o pensamiento; es la posibilidad, la fuente de donde brota.

Yo no soy el resultado o entrecruzamiento de las múltiples causalidades que determinan mi cuerpo o mi “psiquismo”, no puedo pensarme como una parte del mundo, como un simple objeto de la biología, de la psicología y de la sociología, ni cerrar sobre

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mí el universo de la ciencia. […] No soy un “ser vivo” o siquiera un “hombre” o incluso “una conciencia”, con todos los caracteres que la zoología, la anatomía social o la psicología inductiva reconocen a estos productos de la naturaleza o de la historia, soy la fuente absoluta, mi existencia no proviene de mis antecedentes, de mi ambiente físico y social, sino que va hacia ellos y los sostiene, pues soy yo quien hago ser para mí (y, por ende, ser en el único sentido que la palabra puede tener para mí) esta tradición que elijo reasumir o este horizonte cuya distancia en relación conmigo mismo se evaporaría, puesto que no le pertenece en propiedad, si no estuviera yo allí para recorrerla con la mirada.

(Merleau-Ponty, 1957, p. vi-vii)

La concepción del hombre y el mundo cognoscible –todo aquello que se pretenda definir– surgen renovados en el instante del encuentro hombre-mundo. También son auténticos, pues cada encuentro es nuevo, en cada uno se redescubre, incluso se inventa un nuevo mundo para el cognoscente, como si, en cada momento de encuentro fáctico, el mundo se revelase al hombre y el hombre se revelase al mundo.

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A modo de herencia husserliana y merleaupontiana, María Zambrano, en pleno siglo

xx,

retoma algunos

de los planteamientos fenomenológicos y abarca la principal escisión entre filosofía y poesía, justo en el momento del alejamiento con el mundo inmediato.

Para la filósofa malagueña, el poeta, en el momento de la poesía, estará ligado al encuentro hombre-mundo (inmediato y directo), mas el alejamiento de este para su racionalización y explicación será el momento filosófico por excelencia. “El camino de la filosofía, en el que el filósofo impulsado por el violento amor a lo que buscaba abandonó la superficie del mundo, la generosa inmediatez de la vida, basando su ulterior posesión total, en una primera renuncia” (Zambrano, 2013, p. 17); la renuncia del mundo sensible, de la experiencia inmediata de lo que ante él –y con él– acontece.

En este sentido, tal vez no sea fortuito que, con el surgimiento de la fenomenología, el pensamiento tradicional occidental racionalista haya sufrido un vuelco prolongado; por tanto, la fenomenología fungirá como parteaguas entre el viejo racionalismo y los nuevos caminos epistemológicos.

Bibliografía De Hipona, San Agustín (1979). Obras de San Agustín. Texto bilingüe, II. Las confesiones, Madrid: La Editorial Católica, 612 pp.

Merleau-Ponty, Maurice (1957). Fenomenología de la percepción. México, FCE, 474 pp.

Zambrano, María (2013). Filosofía y poesía, México: FCE, 123 pp.

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Cien años de soledad: El neobarroco conceptual latinoamericano Andrés Bustamante Ortiz*

Ilustrado por Leticia García López** * Estudiante de 9° semestre de la Licenciatura en Letras Latinoamericanas, Facultad de Humanidades, Universidad Autónoma del Estado de México, andres.bustamante.ortiz@hotmail.com **Diseñadora Gráfica, email: lupisniza08@gmail.com

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Resumen: El ensayo muestra las características del barroco conceptista y culterano del siglo xvii y las similitudes con el neobarroco latinoamericano. Propone la creación de dos vertientes del neobarroco: el conceptista y el culterano, ambas comparadas con el primer barroco.

Asimismo, presentan las características del neobarroco propuesto, en donde se pretende insertar Cien años de soledad y en donde también se puntualizan las características que fundamentan la propuesta.

Palabras clave: Neobarroco, Barroco, Conceptismo, Cultismo

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C

ien años de soledad (CAS,1 2007), del escritor Gabriel García Márquez, es una de las novelas más importantes de la literatura universal, ya por su recepción entre una

extensa diversidad de lectores en el mundo, ya por la época en que fue gestada y difundida, ya por sus valores intrínsecos.

A lo largo de este trabajo se usará la nomenclatura CAS para referir la novela Cien años de soledad.

1

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Dicha novela ha sido insertada en una categoría estético literaria (Barcía, 2007, p. 488) denominada «realismo mágico» y cumple con las características que esta demanda: “Entre la disolución de la realidad (magia) y la copia de la realidad (realismo) el realismo mágico se asombra como si asistiera al espectáculo de una nueva creación […] En esta clase de narraciones los sucesos, siendo reales, producen la ilusión de irrealidad” (Márquez, 1982, p. 39).

A mediados del siglo

xx

surgió una nueva corriente

artística en la que se inscribieron escritores como Alejo Carpentier o José Lezama Lima: el neobarroco latinoamericano. La obra de estos escritores retoma los elementos del barroco español del siglo xvii, pero a través de la visión latinoamericana moderna.

La finalidad del presente estudio es sugerir la validez de CAS dentro del neobarroco latinoamericano, por lo que será necesario proponer un nuevo apartado dentro de tal corriente. De este modo, se distinguen las características que permiten la comparación planteada y que no han sido consideradas, al menos por Alejo Carpentier, Irlemar Champi o Severo Sarduy. Por ello, para comprender mejor el contexto histórico y artístico que dio lugar a estas manifestaciones, comenzaré en orden cronológico.

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El Barroco surgió en el siglo xvii y se extendió hasta el xviii

en las potencias europeas de aquel tiempo. “En

la Europa del siglo

xvii

la visión barroca deriva de un

mundo en descomposición, en medio del cual impera una especie de locura colectiva” (Márquez, 1982, p.

335). Aunque abarcó distintas disciplinas artísticas, a este estudio le interesa la literatura.

Grosso modo, la poesía barroca del Siglo de Oro español se caracteriza por su complejidad lingüística y estructural, la agudeza del lenguaje, referencias cultas, la saturación de figuras retóricas, el tema del tiempo y el fatalismo. “[Otra] característica del barroco sería lo que él [Carpentier] llama horror al vacío” (Márquez, 1982 p. 147), es decir, la necesidad de ser voluptuoso, de ocupar todos los espacios posibles.

Aunque existen características generales, las aguas de la poesía barroca española –de donde proviene nuestra herencia literaria– se dividen principalmente en dos: El conceptismo, encabezado por Francisco de Quevedo, y el cultismo, cuyo representante fue Luis de Góngora.2

Conceptismo: juego ingenioso de palabras, ideas, paradojas y conceptos. De él resulta un estilo lleno de agudezas, chistes, símbolos, frases sentenciosas y antítesis rebuscadas, con dos direcciones propuestas: una hacia la concisión esquemática de la frase; otra hacia el cargamento de emblemas y símbolos. [...] Culteranismo o cultismo: exageración artificiosa de las formas cultas del lenguaje, imágenes y metáforas, alusiones, alegorías, invenciones gramaticales, con el propósito de crear una impresión ilusoria de la belleza, abundancia de elementos decorativos y sensoriales (Márquez, 1982, p. 149).

2

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El Barroco no solo es una serie de elementos durante una determinada época en la historia del arte, sino también una cosmovisión. En España, y en otras partes de mundo como Latinoamérica, el absolutismo y la contrarreforma, el naciente escepticismo y el pesimismo, así como lo elegante y lo mundano, dieron lugar a este estilo que permea diferentes manifestaciones artísticas, entre las que se encuentra la poesía.

Por esta razón, Carpentier, D’Ors y Márquez Rodríguez sostienen que “el Barroco es una suerte de pulsiones creadoras, que aparece cíclicamente a través de toda la historia en las manifestaciones del arte tanto literarias como plásticas” (Márquez, 1982, p. 146).

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Es importante recordar que en América Latina, desde los primeros años del siglo xx, se comenzaron a mezclar los géneros literarios –como lo señala Emir Rodríguez Madrigal en su ensayo “Tradición y renovación”–, lo cual dio lugar a que durante el denominado «boom latinoamericano» surgiera una narrativa propia de estos países, conformada de elementos rescatados y apropiados de una vasta tradición literaria.

De esta renovación literaria surge el neobarroco latinoamericano, el cual retoma y adapta los elementos del Barroco; por eso, Alejo Carpentier aseguró que el Barroco es “esencia de nuestra realidad continental”, debido a que nuestra literatura y entorno poseen una “inagotable fecundidad” (Márquez, 1982, p. 174). La estética neobarroca busca volver a la apabullante forma de la naturaleza americana; "presente en todas las manifestaciones de la vida común; en el lenguaje, por supuesto; pero también en las comidas y en las bebidas; en la forma y colorido de los muebles; en las prácticas religiosas; en fin, en todo” (Márquez, 1982, p. 536).

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Dentro de su producción, Alejo Carpentier rompe con la mímesis literaria tradicional, igual que Lezama Lima, por lo que resultan de difícil acceso. Su prosa busca elementos retóricos que asimilen la complejidad con que se les presenta la realidad; explotan el lenguaje para demostrar lo inaprensible de los referentes y las limitaciones del lenguaje ante estos. “Carpentier habla de retomar el barroco como ‘estilo’ por parte del escritor latinoamericano, como tarea consciente para representar ‘nuestras esencias’, en tanto Lezama convierte lo barroco en una ‘forma de devenir’, un paradigma continuo desde ‘los orígenes del siglo

xvii

hasta la actualidad’” (Chiampi, 2001, p. 26). Así, una vez definido el Barroco y el Neobarroco, es posible identificar los elementos en CAS que permiten proponerlo dentro de esta corriente literaria.

Mario Vargas Llosa menciona que CAS es una novela total, pues habla de todos los temas de la vida: “Tradición y modernidad, localidad y universalidad, imaginario y realista […] el individual y colectivo, el legendario y el histórico, el cotidiano y el místico” (Llosa 2007, p. xxvi). Desde este punto de vista, parece no existir un espacio vacío en los vértices por los que se aborda la novela.

En El barroco y lo real maravilloso en la obra de Alejo Carpentier (1982), Alexis Márquez Rodríguez identifica cinco elementos de la estética barroca, mismos que pueden ser reconocidos en Cien años de soledad.

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1.

Fatalismo, “creencia según la cual todo sucede por ineludible predeterminación o destino” (DLE, 2014).

Numerosos son los ejemplos de esta actitud durante la novela. El primer ejemplo aparece cuando Melquiades pronostica que Macondo no será la ciudad de cristales con la que soñó José Arcadio Buendía y tampoco quedará alguno de su estirpe en el pueblo. Otro caso pueden ser las predicciones de Pilar Ternera.

2.

“Los hombres de la cultura barroca muestran una obsesiva preocupación por el tiempo” (Márquez, 1982, p. 362). Indudablemente, el tiempo es la base de la novela. Desde los años de esperar al Coronel Aureliano o los del anchuroso diluvio, hasta el siglo entero encapsulado en una sola frase: “El primero de la estirpe está amarrado a un árbol y al último se lo están comiendo las hormigas” (García, 2007, p. 469), lo fundamental es demostrar la conclusión a la que Úrsula llega después de ver a José Arcadio Segundo invertir sus ahorros en una expedición: “Es como si el tiempo diera vueltas en redondo y hubiéramos vuelto al principio” (García, 2007, p. 225), es decir, los rasgos de la familia Buendía y los netamente humanos que se repiten. Por eso la memoria también juega un papel indispensable, pues ningún hijo recuerda los errores de sus antepasados; incluso hay una epidemia de olvido.

25

3.

La tercera cualidad está íntimamente ligada al tiempo. “En Carpentier la idea de movimiento es predominante y omnímodo. Abarca toda su producción literaria, al menos de intuirla todos sus personajes son grandes andariegos” (Márquez, 1982, p. 364). De igual forma, en CAS los personajes, incluyendo a Macondo, sufren una evolución, ya sea física o psíquica; además permanecen en contante dinamismo. Basta pensar en José Arcadio Buendía: en su llegada a Macondo, en sus múltiples intereses “científicos”, en todas sus empresas, en su lucidez y posterior locura, incluso en su retorno de la muerte. Casos similares son Aureliano y sus guerras, el viaje del que vuelve José Arcadio, la llegada a Macondo de Melquiadez o Rebeca, el intercambio a Europa de Meme, etcétera.

4.

“Otro de los rasgos característicos del Barroco él [Moravall] lo llama el tema del laberinto” (Márquez, 1982, p. 340). Durante este periodo, la estructura de las narraciones, o la sintaxis, solo se esclarecían al resolverse igual que un dédalo. El árbol genealógico que se extiende a lo largo de CAS puede llegar a cumplir con esta complejidad; sin embargo, el verdadero laberinto de la novela está en su estructura. A pesar de la aparente linealidad del argumento, hay que destacar que inicia in medias res, cuando Aureliano Buendía está frente al pelotón de fusilamiento. El discurso es enunciado por Melquiades, por lo que el narrador es intradiegético (está dentro de la estructura) y de tipo homodiegético (es un personaje); aunque durante todo el discurso parezca heterodiegético (no es un personaje), pues su voz es omnisciente (sabe más que los personajes) y su focalización variable: es interna (dentro del personaje) y externa (fuera del personaje).

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5.

La quinta cualidad propuesta por Márquez Rodríguez (1982) es el humor y la parodia. “Otras características barrocas de nuestra narrativa estarían en el hábil manejo de lo paradójico […] También es barroco el especialísimo sentido del humor” (p. 173). Severo Sarduy también considera estos elementos como parte de la estética barroca; menciona que la parodia “deriva del género ‘serio cómico’ antiguo, el cual se relaciona con el folklore carnavalesco –de allí su mezcla de alegría y tradición– y utiliza el habla cotidiano con seriedad, pero también inventa libremente con una pluralidad de tonos, es decir, habla del habla” (Sarduy, 2000, p. 175).

Estos estudiosos afirman que nuestra tradición heredó el carnaval literario de obras como Don Quijote de la Mancha, por ejemplo, pero al mismo tiempo es parte de nuestra realidad cotidiana. Por lo que el lector puede encontrar risible que ante el dramatismo de ver a Aureliano a punto de ser fusilado, grite floridamente: “¡Cabrones! […] ¡viva el partido liberal!” (García, 2007, p. 144). O quizá le parezcan hilarantes las borracheras a escondidas de Meme, de las que nadie sospecha. “La carnavalización implica la parodia en la medida en que equivale a confusión y afrontamiento, a interacción de distintos estratos, de distintas texturas lingüísticas, a intertextualidad” (Sarduy, 2000, p. 175).

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La intertextualidad es una de las cualidades sobresalientes del Barroco. CAS hace referencia a personajes de obras de Carlos Fuentes, Julio Cortázar y del mismo García Márquez. Muchas de las escenas en la novela son un claro intertexto de la Biblia; por ejemplo, el Edén, el desplazamiento de una etnia para fundar un pueblo, las plagas, el diluvio, el aniquilamiento de una raza, entre otros. Incluso podría pensarse en una referencia a Hamlet, pues cuando Remedios comienza a presentar un comportamiento que desconcierta a los hombres, Aureliano Buendía piensa que ella es tan inteligente que solo finge estar loca.

Irlemar Chiampi, en Barroco y modernidad (2001), sugiere: … el reconocimiento de que el barroco puede insertarse en la fase terminal o de crisis de la modernidad como una especie de encrucijada de nuevos significados favorece el presentimiento de un nuevo arte en el sistema cultural que se instala con la tercera revolución tecnológica y los efectos del capitalismo avanzado de la era posindustrial. (p. 43)

La inserción en la modernidad también está presente en la novela. A pesar de ser una aldea nueva (tanto que algunas cosas carecen de nombre), llegan a Macondo los gitanos con instrumentos, invenciones humanas que resultan más sorprendentes que la naturaleza o los acontecimientos sobrenaturales. Con la evolución de Macondo, la construcción del ferrocarril y la apertura a otros países comienza un bombardeo de innovaciones tecnológicas que causan revuelvo entre los habitantes. El siguiente fragmento ejemplifica esto y otras actitudes barrocas, como la incertidumbre ante la realidad, 28

la riqueza del lenguaje, el pesimismo, el encadenamiento de numerosas imágenes en un solo párrafo y el asombro creado por el entorno, pero a través de los personajes, no en la adjetivación: Deslumbradas por tantas y tan maravillosas invenciones, la gente de Macondo no sabía por dónde comenzar a asombrarse. Se trasnochaban contemplando las pálidas bombillas eléctricas […] El alcalde, a instancias de don Bruno Crespi, explicó mediante un bando, que el cine era una máquina de ilusión que no merecía los desbordamientos emocionales del público. […] Algo semejante ocurrió con los gramófonos de cilindros que llevaron las alegres matronas de Francia en sustitución de los anticuados organillos, y que tan hondamente afectaron por un tiempo los intereses de las bandas de músicos. […]

En cambio cuando alguien del pueblo tuvo oportunidad de comprobar la cruda realidad del teléfono instalado en la estación de ferrocarril […] hasta los más incrédulos se desconcertaron. Era como si Dios hubiera resuelto poner a prueba toda capacidad de asombro, y mantuviera a los habitantes de Macondo en un permanente vaivén entre el alborozo y el desencanto, la duda y la revelación, hasta el punto de que ya nadie podía saber a ciencia cierta dónde estaban los límites de la realidad. (García, 2007, p. 257)

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Si bien hemos señalado la división de la poesía barroca en el Siglo de Oro español, es indispensable hacer también una división entre el neobarroco de Guillermo Cabrera Infante o Lezama Lima y el neobarroco en el que se pretende inscribir a Gabriel García Márquez, ya que es preciso definir las divergencias que existen entre sus afinidades.

El estilo del escritor colombiano es preciso y claro, a diferencia de la complejidad gramatical y retórica de los escritores del neobarroco. CAS cumple con ciertas características que por analogía le permiten inaugurar una vertiente estilística, a la cual denomino «neobarroco conceptual latinoamericano». Lo llamo así porque conceptismo es, como lo definió Baltasar Gracián, “un acto del entendimiento, que exprime la correspondencia que se halla entre los objetos” (citado en Lázaro, 1992, p. 15), es decir, crea largos tejidos de elementos de valor casi metafórico, con lo que busca presentar y explicar una realidad más amplia.

El conceptismo también se preocupa por la forma y resulta fácil cuando se le compara con el cultismo, por ejemplo, pues su aparente sencillez oculta su profunda dificultad, por lo que un lector poco atento no puede advertirla en una primera lectura.

Caso contrario sucede en el neobarroco (culterano), donde el lector está predispuesto a los enredos del texto. “Fuera del gongorismo, la oscuridad perdió su estimación ante el concepto análogo de dificultad […]; dificultad, lo referente al asunto y pensamiento, modalidad defendible y aún preciada. Quevedo combatió la oscuridad, satirizó despiadadamente a Góngora […]. Él no quería ser oscuro, sino ingenioso” (Lázaro, 1992, p. 13).

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CAS no pretende describir con lupa los elementos de la realidad, sino entregar con un ingenio diferente el daguerrotipo de su esencia. Este apéndice del neobarroco comparte los mismos rasgos temáticos, pero tiene la virtud de trasformar ciertos elementos retóricos en situaciones que en la narración pueden ser tomados como literales.

En Lo barroco y lo real en Alejo Carpentier (1982) se menciona que la adjetivación y la repetición de determinados morfemas son clave en el estilo del escritor cubano. Caso análogo, CAS manifiesta una repetición de palabras, por ejemplo los personajes homónimos. No importa que se repita en veintidós personajes el nombre Aureliano, pues cada uno tiene funciones distributivas que lo diferencian de los demás.

García Márquez trasforma figuras retóricas en hechos concretos dentro de la trama, no propone una figura a la que se deba reducir el desvío, sino que la presenta como una realidad; esto da como resultado la magia en el realismo. Él le explicó a Mario Vargas Llosa cómo construyó la escena de la muerte de Remedios, la bella: “Efectivamente se fugó con un hombre y la familia no quiso afrontar la vergüenza y dijo […] que la habían visto doblando unas sábanas en el jardín y después subió al cielo” (Celorio, 2007, p. 522). La manera de explicar la vida en la literatura suele expresarse con una metáfora como: “La vimos subir al cielo al terminar de colgar las sábanas”. El grado cero de la expresión podría ser en un contexto cristiano, “La vimos morir al terminar de colgar las sábanas”.

En CAS muchas de las figuras se presentan en forma literal. Remedios en verdad subió al cielo, Mauricio Babilonia dejó en verdad un cuarto lleno de mariposas al morir y sí llovieron flores cuando José Arcadio Buendía murió. Estos son los instrumentos que permiten en la novela la literariedad, o extrañamiento, como lo llamó el formalista ruso Viktor Shklovki.

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En el ensayo “El barroco y el neobarroco”, Severo Sarduy identifica algunos elementos que distinguen la estética de ambas corrientes. Además de la parodia, propone la sustitución, es decir, intercambia un significado por otro más complejo. A parte de la metáfora se piensa en el hipérbole, donde se sustituye una frase como “Llovió toda la noche” por “Llovió mil años”. La figura pertenece a los metalogismos,3 por lo que juega con las estructuras de pensamiento y con el referente. Sin embargo, no es lo mismo en CAS una lluvia de cuatro años, once meses y dos días, pues “en verdad” llovió ese tiempo. La lógica concluye que es una exageración una tormenta de esa duración, mas resulta verosímil dentro del relato.

A modo de conclusión, es imprescindible señalar que de ser sólidos y coherentes los argumentos antes expuestos, aún hacen falta estudios rigurosos aplicados a estas y a otras obras que podrían pertenecer al recién propuesto neobarroco conceptual latinoamericano. Además, cabe resaltar el provecho que la escritura de García Márquez, ingeniosa como la de Quevedo, ha legado a miles de lectores. “La tecnofilia concluye en tecnolatría. Se han escrito novelas solo por usar un recurso técnico. Y eso sí que es invertir los polos; lo que tiene que ser ancilar del relato, se convierte en señor de él […] Está probado que, en la mayoría de los casos, ese pliegue técnico opaca la visión de realidad, y en pocas ocasiones la esclarece y penetra en la médula de lo que es” (Barcía, 2007, p. 484).

“…nombre de las figuras retóricas que más o menos corresponden en la tradición a las de pensamiento, y las ha descrito [el grupo M] como figuras que afectan al contenido lógico de las oraciones.” (Beristáin, 2006, p. 322).

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Cien años de soledad (2007) es como el acordeón colombiano; los puntos más alejados en el argumento se unen y se repelen, provocando una melodía. Esta complejidad estructural no impide que el lector disfrute y comprenda su música, como bien lo afirmó Vargas Llosa en Cien años de soledad. Realidad total. Novela total (2007). El Barroco es el “retorno a lo primigenio, en tanto que naturaleza” (Sarduy, 2000, p. 167). Y como en cualquier contacto humano con la naturaleza, por apabullante que sea, siempre hay un conocimiento que despierta en el hombre, conozca o no la biología, pero los temas son tantos y tan claros, que cuando alguien lee CAS, a diferencia del neobarroco (cultista), no balbucea su entorno sino que, al igual que Aureliano, se lee a sí mismo en un “espejo hablante”, pues está leyendo con claridad la condición humana.

Bibliografía Barcía, Pedro Luis. “Cien años de soledad en la novela hispanoamericana”, en Gabriel García Márquez (2007). Cien años de soledad. México: Alfaguara, 606 pp.

Beristán, Helena (2006). Diccionario de retórica y poética, México: Porrúa, 520 pp.

Celorio, Gonzalo. “Cien años de soledad y la narrativa de lo real maravilloso americano”, en Gabriel García Márquez (2007). Cien años de soledad. México: Alfaguara, 606 pp.

Chiampi, Irlemar (2001). Barroco y modernidad. México: FCE, 224 pp.

Gacía Márquez, Gabriel (2007). Cien años de soledad, México: Alfaguara, 606 pp.

Lázaro Carreter, Fernando (1992). Estilo barroco y personalidad creadora. Madrid: Cátedra, 201 pp.

Márquez Rodríguez, Alexis (1982). Lo barroco y lo real maravilloso en la obra de Alejo Carpentier. México: Siglo xxi, 587 pp.

Real Academia Española (2014). Fatalismo. Diccionario de la lengua española (23a ed.).

Recuperado de http://dle.rae.es/?id=Hfi6DBT. Rodríguez Madrigal, Emir. “Tradición y renovación”, en César Fernández Moreno (2000).

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Severo Sarduy, Severo. “El barroco y el neobarroco”, en César Fernández Moreno (2000).

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Vargas Llosa, Mario. “Cien años de soledad. Realidad total. Novela total”, en Gabriel García Márquez (2007). Cien años de soledad. México: Alfaguara, 606 pp.

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Serie Fotográfica Mario Iván Uraga Ramírez 34

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Extrañar Carmen Leticia Paczka-Díaz* Ilustrado por Hugo Jair Ruiz Palafox**

* Estudiante de tercer semestre de la Licenciatura en Lengua y Literaturas Modernas Inglesas, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional Autónoma de México, faiiries@hotmail.com **Diseñador Gráfico, email: jair.rpalafox@gmail.com

11 de Septiembre del 2015

Hay una bifurcación en el sentido; extrañar a alguien que no hemos visto en largo tiempo y sentir la nostalgia cuando ha muerto invisible, imperceptible casi, como si el espíritu sintiera cómo se desprende un pedacito del mundo; así recurren los sueños y recuerdos que, sin aviso, nos ponen al tanto de la ausencia en el éter.

Nueva zona vacía para nuestros huecos seres, guardando remanentes en una caja de madera, materia muerta en materia muerta, del polvo al polvo como las estrellas.

El final es más brillante y duradero, luz visible en la distancia. Miles de años, un nombre con fecha grabado en la piedra.

El tiempo borra rastros y formas difuminando, transmutando todo lo que una vez fue.

Inmutabilidad solo existe en el espacio, hasta las flores más bellas se marchitan, incluso la mejor historia tiene un final y al final no queda nada sino el origen.

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El giro decolonial en el siglo xxi Abdiel Rodríguez Reyes* Ilustrado por Enely Alicia Galicia Díaz**

*Centro de Investigación de la Facultad de Humanidades, Universidad de Panamá, abdielarleyrodriguez@hotmail.com **Diseñadora Gráfica, email: paris.nelly@hotmail.com

Resumen: El término «giro decolonial»1 es reciente. Aún no hay una definición perfecta ni una comunidad homogénea que se circunscriba a ello. Lo que haré en este artículo descriptivo es mencionar algunos temas, autores y textos para tener una idea –aproximativa– de lo que es el giro de colonial en el siglo xxi.

Palabras clave: Giro decolonial, Filosofía, Pensamiento, Crítica, Sur global

1 Se atribuye la idea de giro decolonial a Nelson Maldonado-Torres. Véase Castro-Gómez y Grosfoguel, R. (Comp). 2007. Prólogo. En: El giro decolonial: reflexiones para una diversidad epistémica más allá del capitalismo global.

Bogotá: Siglo del Hombre Editores; Universidad Central, Instituto de Estudios Sociales Contemporáneos y Pontificia Universidad Javeriana. p, 9.

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¿Qué es el giro decolonial?

«Giro» significa un cambio de dirección de un rumbo determinado, un golpe de timón. El prefijo de- significa disociación o separación. Luego, el «giro decolonial» es un cambio de dirección, una disociación al colonialismo en todas sus dimensiones y nuevas formas. Resulta frecuente utilizar el término «decolonialidad», el cual se entiende como la práctica del giro decolonial. La decolonialidad no es reciente, tiene al menos quinientos años de existencia, desde la llegada de los españoles a Abya Yala2 en 1492, porque disociación (práctica) –no sentirse parte– del orden colonial siempre hubo desde el encuentro. Incluso la crítica al orden colonial también es antiquísima; podría remontarse a Bartolomé de las Casas como primer crítico de la modernidad.3 El giro decolonial, en cambio, forja un reflexión contemporánea sobre ello, incorporando nuevos elementos de reflexión de forma transversal.

Lo que interesa resaltar es cuándo quedó manifestado explícitamente. Como idea surge en un ambiente académico que después se amplió a un proyecto político; un fenómeno relativamente reciente que se podría interpretar como una Concepto acuñado por los indígenas panameños Guna Yala, termino con el cual hoy se conoce al continente americano.

3 Vease Dussel, E., 2007. El primer anti-discurso filosófico de la Modernidad: la crítica de la expansión colonial europea por Bartolomé de las Casas. En: Política de la liberación. Historia mundial y crítica. Madrid: Trotta, pp. 199-205.

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contrapropuesta a lo que Aníbal Quijano4 llamó, en la década del noventa, la «colonialidad del poder»5. Ya entrando en el siglo xxi, esta contrapropuesta tomó mayor fuerza, y es actualmente una preocupación global. Se amplió aún más, complementando con mayores elementos la discusión que propuso Quijano de que modernidad y capitalismo son un mismo proyecto de explotación. Por citar algunos ejemplos, María Lugones incorporó la «colonialidad del género», Edgardo Lander la «colonialidad del saber», Nelson Maldonado-Torres la «colonialidad del ser», y así sucesivamente.

Como discusión reciente, aún no hay algo definitivo. Lo que sí está claro es la crítica a la «colonialidad del poder» en todas sus dimensiones. Existen variaciones: por ejemplo, hay quienes hablan de «pensamiento decolonial», como Walter Mignolo; otros de «giro decolonial», como Nelson Maldonado-Torres; o como Ramón Grosfoguel, quien afirma que hay otras maneras de pensar «decolonialidades»; o Santiago Castro-Gómez y Edgardo Lander, quienes utilizan (a veces) «giro decolonial», para tratar los mismos problemas. Yo me apunto por lo último. Es más, si vemos una de las recopilaciones más representativas en torno al giro decolonial, como la colección El Desprendimiento (Ediciones del Signo, Duke University), dirigida por Mignolo, notaremos por algunos de sus títulos que no existe consenso; por ejemplo, Género y descolonialidad (Mignolo) y Para una pedagogía decolonial (Zulma Palermo). Como se hace evidente, no hay unificación.

Para enterarse de Quijano, véase el interesante y completo trabajo Assis Clímaco, D., 2014. Prólogo y bibliografía de Aníbal Quijano. En: Cuestiones y Horizontes. De la Dependencia histórico-estructural a la colonialidad/descolonialidad del poder. Buenos Aires: Clacso , pp. 13-72.

5 Esta idea es central en el giro decolonial, aunque sea muy criticada. Desde la década del noventa, Quijano ya viene haciendo publicaciones al respecto. Véase “Colonialidad y modernidad/racionalidad”, en Perú Indígena, vol. 13, no. 29, Lima, 1992. Pero es hasta 1997 que escribe propiamente usando la idea colonialidad del poder; para ello véase “Colonialidad del poder, cultura y conocimiento en América Latina”, en Anuario Mariateguiano, vol. IX, no.9, Lima, 1997.

Así sucesivamente, en abril de 1999 en Binghamton University, en el Seminario Internacional Colonialidad del poder y sus ámbitos, con la conferencia “Coloniality of Power and Its Institutions” se continuó hablando de «colonialidad del poder». Pero es a partir del artículo “Colonialidad del poder y clasificación social”, en Arrighi, Giovanni and Goldfrank, Walter L. (eds.) Festschrift for Immanuel Wallerstein, en Journal of World Systems Research (Colorado), Vol. VI, N° 2: 342388, otoño-invierno, Edición Especial, donde se trata con mayor claridad la idea de «colonialidad del poder».

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Antecedentes Como se ha dicho, los antecedentes se podrían remontar a De las Casas en el siglo

xvi,

y a la infi-

nidad de autores que ya han criticado la modernidad de todos los continentes; pero eso no se quiere agotar aquí. Como las consecuencias del colonialismo –que se transforman en estructuras de dominación y explotación, es decir, la colonialidad– surgen de la expansión de occidente a nivel global, es obvio que de allí brote un pensamiento sobre dicho concepto (no exclusivamente). Esta experiencia se vivió más abruptamente en África, India y Abya Yala. Por tanto, un pensamiento como contrapropuesta tenía que emerger de allí mismo.

Esto no garantiza una mejor claridad conceptual, pero sí una rica experiencia que alimenta la teoría.

El giro decolonial tiene carga latinoamericana.6 Los ejemplos recientes sobran: Inglaterra en las Malvinas e islas del Caribe, Estados Unidos en Panamá y Puerto Rico; en su momento, Francia en Haití. Así, en el nivel global, los países europeos dominaron y explotaron los que se encuentran en su periferia.

Sin olvidar lo anterior, comenzó a criticarse dicho modelo, no solo en el ámbito regional, sino también en el mundial. En Latinoamérica, la Teoría No pueden olvidarse que en Abya Yala se sufrieron las consecuencias del colonialismo.

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de la dependencia7 criticó, en 1969, la condición del subdesarrollo, producto de la expansión de los países industrializados, que solo veían a la periferia como proveedora de materia prima, lo que causaba grandes desastres naturales que hoy tienen consecuencias mayúsculas.

Varios temas y textos emergieron a finales de la década del sesenta e inicios del setenta, como la pregunta por una sociología de la liberación y el colonialismo intelectual, de Fals Borda,8 o la Teología de la Liberación, de Gustavo Gutiérrez.9 Todo esto alimentó de forma indirecta lo que hoy entendemos como «giro decolonial».

Posteriormente surge un diálogo interesante entre latinoamericanos, norteamericanos y europeos, criticando un mismo problema, como el caso de la Teoría de la dependencia emergente.

Participaban de ello André Gunder Frank10 y Franz Hinkelammert11 (alemanes), así como el mismo Quijano.

El texto pionero de Cardoso, F. H. y Faletto, E. 1969. Dependencia y desarrollo en América Latina. México: Siglo xxi. Que fue interesante para plantearse la cuestión del centro y la periferia, a pesar de que luego Cardoso fuese presidente de Brasil y no implementara lo que proponía teóricamente.

8 Por ejemplo, a estos temas responde Fals Borda, O. 1970. Ciencia propia y colonialismo intelectual. México: Nuestro Tiempo.

9 Véase el valiente trabajo de Gutiérrez, G. 1971. Teología de la Liberación. Lima: CEP. Que plantea explícitamente la cuestión de la liberación desde la teología. Esto trajo consigo mucha persecución por parte del sector más conservador de la Iglesia.

10 Uno de sus primero trabajos que trata la cuestión Gunder Frank, A. 1967.

Capitalism and underdevelopment in Latin America. Nueva York: Monthly Review Press.

11 Véase el trabajo de Hinkelammert, F. 1970. Dialéctica del desarrollo desigual.

Chile: Ceren. Además Hinkelammert sigue aportando sustantivamente, con nuevas propuestas, nuevas lecturas, siempre innovando, así propone una filosofía para la vida, que es en diálogo con Enrique Dussel y Juan José Bautista.

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Gunder Frank entablaría un intercambio con Immanuel Wallerstein (de la Universidad de Binhamtom en aquel entonces), y en 197412 se plantaría la tesis del moderno sistema mundial, el cual trataba sobre que el mundo se configuraba en centro, semi periferia, periferia y áreas subalternas. Ya en 1976 se funda, en esta misma universidad, el Fernand Braudel Center. Muchas ideas planteadas por latinoamericanos se fueron desarrollando de forma sistemática.

La Filosofía de la liberación13 surgía por estas mismas fechas, como una propuesta crítica al paradigma dominante de que no era posible una filosofía capaz de plantearse la autenticidad (heideggeriana) de su propio pensamiento.

Con los trabajos de Enrique Dussel se continúa una crítica al eurocentrismo.

Samir Amin, en 1988, lanzaba, desde París, su L'eurocentrisme.14 Siguiendo con Dussel, su crítica arrolladora sigue dando frutos como una de las producciones teóricas más estudiadas en el nivel global, por alejarse de la lectura de los clásicos europeos de forma pasiva.

En este sentido, Dussel es pionero en cuanto giro decolonial.

Pero con Dussel la crítica al eurocentrismo se vuele una constante.

Así nace el concepto «analéctica»,15 es decir, “una ruptura teórica”.

Estas críticas ya estaban presentes en Leopoldo Zea,16 pero fueron asumidas en su diversidad por la Filosofía de la Liberación.

Wallerstein, Immanuel. 1974. The modern World System I: Capitalist Agriculture and the Origins of the European WorldEconomy in the Sixteenth Century. New York: Academic Press. Este libro hacía eco de los teóricos de la dependencia, pero con la innovación de hacer la crítica en el nivel global.

13 Para enterarse de esta filosofía, véase el trabajo más riguroso al respecto: Cerutti, H. 2006. Filosofía de la liberación latinoamericana. México: FCE. También es esclarecedor el trabajo de Scannone, J. C., 2009. La filosofía de la liberación: historia, características, vigencia actual. Teología y vida, Volumen L, pp. 59-73.

14 Amin, S. 1988. L'eurocentrisme: Critique d'une ideologie Anthropos. Paris: Anthropos.

15 Este concepto es sumamente importante para el giro decolonial, aunque no esté explícito, y es de 1974. Véase Dussel, E., 1974. Método para una filosofía de la liberación. Superación analéctica de la dialéctica hegeliana. Salamanca: Ediciones Sígueme.

16 De su debate con Bondy, emergieron dos libros interesantes, ampliamente conocidos: 1) Salazar Bondy, A. 1968. ¿Existe una filosofía de nuestra América? México: Siglo XXI; 2) Zea, L. 1969. Filosofía Latinoamericana como filosofía sin más. México: XXI. También Zea, L. 1970. América en la historia. Madrid: Revista de Occidente. Así como otros textos que siguieron el mismo tenor.

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Muchos autores y temas se quedarían en el tintero, como Edward Said con el denominado «orientalismo»; Ranajit Guha y Gayatri Spivak,17 con los estudios subalternos; así como los estudios poscoloniales de Hommi Bhaba,18 los pensamientos negros en Norteamérica o los del bantú en África; también un Franz Fannon, y cómo dejar fuera el arrollador prólogo de Jean Paul Sartre a Los condenados de la tierra o la oposición de Albert Camus a la ocupación de Argelia… así sucesivamente.

Muchos temas, autores y textos se quedarán en el tintero, pero no es el fin agotarlos en este trabajo, sino más bien esbozar una idea y centrarnos en los latinoamericanos, especialmente en los del siglo xxi.

Si se cotejan los primeros encuentros que organizaron Grosfoguel, Santiago Castro-Gómez, Maldonado-Torres, Edgardo Lander y Mignolo en universidades norteamericanas (los invitados eran Wallesterin, Dussel, Quijano y otros más), diríamos que estos son los antecedentes próximos al giro decolonial, el cual se encuentra estrechamente ligado a los latinos en Estados Unidos.19 Es lo que se probará en el próximo apartado.

Guha, R & Gayatri, S (Eds.) 1988. Selected Subaltern Studies. New York: Oxford University Press.

Ya desde 1982 Guha venía publicando varios tomos sobre estudios subalternos.

18 Todos de origen hindú, profesores en universidades norteamericanas e inglesas.

19 Esto de los latinos en Estados Unidos es importante, al punto que se dedicó un capítulo al particular. Véase Dussel, E., Mendieta, E. & Bohórquez, 2011. Filósofos latinos en Estados Unidos.

En: El pensamiento filosófico latinoamericano, del Caribe y "latino" (1300-2000) historia, corrientes, temas y filósofos. México: Siglo xxi, pp. 985-992.

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Profesores latinoamericanos en universidades norteamericanas y textos claves del giro decolonial El giro decolonial sui generis está relacionado a una red heterogénea de pensadoras y pensadores del Sur global,20 vinculados de alguna u otra forma a las universidades norteamericanas, que se está ampliando cada vez más.

Idea de Boaventura de Sousa Santos.

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Según un ranking web de universidades, las mejores escuelas del mundo se encuentran en Estados Unidos e Inglaterra; al menos las primeras 15. En ellas, tanto profesores latinoamericanos como hindúes, han encontrado un espacio para enseñar y promover el denominado «giro decolonial». Ello puede verse en el trabajo insistente de Ramón Grosfogel, profesor asociado al Departamento de Estudios Étnicos de la Universidad de Berkeley; el de Nelson Maldonado-Torres, catedrático adscrito al Departamento de Estudios Latinoamericanos y del Caribe; o el de Walter Mignolo, docente de literatura en Duke University.

Hay dos compilaciones fundamentales para el giro decolonial en el siglo

xxi:21

la de Edgardo Lander, La colonialidad del saber: eurocen-

trismo y ciencias sociales. Perspectivas latinoamericanas,22 así como la de Santiago Castro-Gómez y Ramon Grosfogel, El giro decolonial: reflexiones para una diversidad epistémica más allá del capitalismo global.23 En estos dos textos (no son los únicos) se pueden entender, grosso modo, las preocupaciones centrales del giro decolonial.

22 Edgardo Lander. 2000. La colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales. Perspectivas latinoamericanas.

Buenos Aires. CLACSO. 23 Castro-Gómez y Grosfoguel, R. (Comp). 2007. Prólogo. En: El giro decolonial: reflexiones para una diversidad epistémica más allá del capitalismo global. Bogotá: Siglo del Hombre Editores; Universidad Central, Instituto de Estudios Sociales Contemporáneos y Pontificia Universidad Javeriana.

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El primero de ellos reúne el resultado de conversaciones con Wallerstein, en 1997, y del simposio Alternativas al eurocentrismo y colonialismo en el pensamiento social latinoamericano contemporáneo, realizado en 1998, en el marco del Congreso Mundial de Sociología en Montreal. En el libro encontramos las temáticas centrales del giro decolonial, así como los siguientes artículos: Edgardo Lander, “Ciencias sociales: saberes coloniales y eurocéntricos”; Enrique Dussel, “Europa, modernidad y eurocentrismo”; Walter D. Mignolo, “La colonialidad a lo largo y a lo ancho: el hemisferio occidental en el horizonte colonial de la modernidad”; Fernando Coronil, “Naturaleza del poscolonialismo: del eurocentrismo al globocentrismo”; Arturo Escobar, “El lugar de la naturaleza y la naturaleza del lugar: ¿globalización o postdesarrollo?”; Santiago Castro-Gómez, “Ciencias sociales, violencia epistémica y el problema de la “invención del otro”; Alejandro Moreno, “Superar la exclusión, conquistar la equidad: reformas, políticas y capacidades en el ámbito social”; Francisco López Segrera, “Abrir, impensar, y redimensionar las ciencias sociales en América Latina y el Caribe. ¿Es posible una ciencia social no eurocéntrica en nuestra región?”; Aníbal Quijano, “Colonialidad del poder, eurocentrismo y América Latina”.

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El segundo, El giro decolonial: reflexiones para una diversidad epistémica más allá del capitalismo global, tiene un extenso prólogo que explica la serie de encuentros llevados a cabo, mayormente, en Estados Unidos. Veamos los trabajos compilados en él: Walter Mignolo, “El pensamiento decolonial: desprendimiento y apertura. Un manifiesto”; Cathernine Walsh, “Interculturalidad y colonialidad del poder. Un pensamiento y posicionamiento ‘otro’ desde la diferencia colonial”; Ramón Grosfoguel, “Descolonizando los universalismos occidentales: el pluri-versalismo transmoderno decolonial desde Aimé Césaire hasta los zapatistas”; Santiago Castro-Goméz, “Decolonizar la universidad. La hybris del punto cero y el diálogo de saberes”; Aníbal Quijano, “Colonialidad del poder y clasificación social”; Nelson Maldonado-Torres, “Sobre la colonialidad del ser: contribuciones al desarrollo de un concepto”; Juan Camilo Cajigas, “Rotundo: La biocolonialidad del poder. Amazonía, biodiversidad y ecocapitalismo”; Carolina Santamaría Delgado, “El bambuco y los saberes mestizos: academia y colonialidad del poder en los estudios musicales latinoamericanos”; Fernando Garcés, “Las políticas del conocimiento y la colonialidad lingüística y epistémica”; Juliana Flórez Flórez, “Lectura no eurocéntrica de los movimientos sociales latinoamericanos. Las claves analíticas del proyecto modernidad/colonialidad”; Mónica Espinosa, “Ese indiscreto asunto de la violencia. Modernidad, colonialidad y genocidio en Colombia”; Eduardo Restrepo, “Antropología y colonialidad”.

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Viejos problemas, nuevas discusiones No se pueden negar los aportes de los pensadores europeos, esto en cuanto parece que en momentos se desecha lo europeo solo por el hecho de serlo. Creo que es cuando más se debe conocer la tradición si se quiere criticarla. Como diría Juan José Bautista: “No todo lo que existe en la modernidad es moderno”.24 En ese mismo sentido se puede decir que, no por ser europeo, se está en contra de la humanidad. Habrá algo de humanidad en ello, por lo que la lectura tiene que ser rigurosa para saber qué rescatar.

El giro decolonial sigue ganando fuerza, pues hay mucho diálogo sur-sur que lo alimenta;25 es actual e innovador, porque integra diversos elementos que tradicionalmente quedaron fuera. Hay más elementos que interactúan en el mismo discurso para dar cuenta de un pensamiento crítico en movimiento.

Debido a que es reciente, aún no hay nada definido.

Se siguen usando diferentes variantes para enunciar el mismo problema. Por ejemplo, Karina Bidaseca26 –una de las autoras que últimamente se está ocupando del Véase el trabajo que le hizo merecedor al Premio Libertador al Pensamiento Crítico que otorga el Gobierno de Venezuela. Bautista, J. J., 2014 . ¿Qué significa pensar desde América Latina?.

Madrid: Akal. p, 15.

25 En cuanto a la filosofía se trata, Enrique Dussel ha trabajado sobre la perspectiva sur-sur. Al respecto hay dos reciente trabajos. UNESCO, 2014. A South-South Perspective. Paris-Rabat: Editions & Impressions Bouregreg. Donde todas las aportaciones son como señala el título. También su último trabajo a la fecha, Dussel, E., 2016. Filosofías del sur. Descolonización y transmodernidad.

México: Akal.

26 Uno de los últimos trabajos que trata en particular las preocupaciones del giro decolonial.

Bidaseca, K. 2016. Genealogías críticas de la colonialidad en América Latina, África, Oriente. Buenos Aires: CLACSO. 24

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tema–, en una de las últimas complicaciones que coordinó, prefiere utilizar el término crítica al de «colonialidad». Por su parte Catherine Walsh diría «(de) colonialiadad». Y así sucesivamente.

Es indudable que, si les interesa a las universidades norteamericanas y británicas como se ha resaltado, la discusión en torno al giro decolonial irá ganando espacios. Eso tendrá su eco global. Ya es notable cómo aumentan tanto las conferencias con ese tenor como los espacios institucionales.

También se va conjugando el giro decolonial como modo de reflexión, con la opción decolonial como práctica política. Así, el giro decolonial también podría interpretarse como un proyecto político que tiene un potencial importante en la medida que se replantea todo nuevamente. Eso es lo innovador en el siglo xxi.

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Periodización y estilo.

Dos asuntos diferentes Carlos Alfonso Ledesma-Ibarra* Ilustrado por Cristina Alexandra Santiago Figueroa**

* Profesor de Tiempo Completo, Facultad de Humanidades, Universidad Autónoma del Estado de México, cledesmai@yahoo.com.mx **Estudiante del 9º semestre de la Licenciatura en Diseño Gráfico de la UAEM, email: casf.ill.dg@gmail.com

Resumen: Este escrito aborda un problema teórico recurrente entre los historiadores, el cual consiste en confundir estilos artísticos con periodos históricos. Se busca aclarar el error de pensar que a una época le corresponde un estilo específico con un determinismo que va más allá de la decisión o de la voluntad del artista. En ocasiones, el nombre de algunos estilos les han servido a los historiadores para designar épocas, por ejemplo: el Renacimiento, el Barroco o el Neoclásico. Por tanto, se pretende corregir la simpleza mental de pensar que el arte o el pensamiento producido en el periodo virreinal de México es barroco o que el calificativo de virreinal pudiera explicar las características formales de una pieza de arte.

Palabras clave: Estilo, Periodización, Teoría de la Historia

E

n este breve estudio reflexionaré sobre un tema fundamental de la Teoría de la Historia: la periodización. Toda investigación sobre el conocimiento

histórico conlleva un concepto sobre el tiempo, así como la forma de dividirlo. Como es evidente, los términos «periodización», «fechas» y «cronología» no son iguales.

La periodización es un planteamiento que involucra la decisión del historiador de hacer cortes en el proceso histórico para estudiar, con cuidado y detenimiento, una parte del pasado. Aunque muchas veces se realicen de esa manera, las escisiones no deben hacerse arbitrariamente. La división del tiempo histórico debiera realizarse según la Teoría de la Historia utilizada por el investigador; la cual, al mismo tiempo, habría de dar sustento teórico a los periodos propuestos.

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No obstante, y a pesar de los escritos de los historiadores, seguimos utilizando, por comodidad, tradición o costumbre, la periodización tradicional de la Historia: Edad Antigua, Edad Media, Edad Moderna y Edad Contemporánea. Esta división se traslada a la historia de nuestro país, cuyo proceso histórico se divide en México Antiguo (antes llamado Prehispánico), México Virreinal (o Colonial), siglo xix y México Contemporáneo.

Sería ingenuo pensar que esta y otras divisiones de la Historia están exentas de una carga ideológica, para este caso heredada desde la Ilustración, donde se presenta una edad remota y dorada como la Edad Antigua, periodo intermedio que no merece nombre y, finalmente, una Edad Moderna, unida a la idea y al concepto del progreso.

En la división de la historia de México, la mayoría de los periodos se encuentran limitados principalmente por acontecimientos de tipo político o bélico, por ejemplo: la conquista, la guerra de Independencia y la Revolución mexicana. Sobre este punto convendría reflexionar que la supuesta historia nacional no funciona de forma simultánea para todo el territorio que actualmente denominamos república mexicana. Sobra decir, por ejemplo, que cuando las tropas de Hernán Cortés completaron la ocupación y tomaron la ciudad de México-Tenochtitlán el 13 de agosto de 1521, la mayoría de los territorios del futuro virreinato no tenían ningún tipo de ocupación o presencia hispana. El mismo fenómeno puede pensarse para otros acontecimientos históricos referidos, pues la guerra de Independencia o la Revolución mexicana no afectaron de la misma forma a la población y al territorio, lo que hoy conocemos como México. Pretender periodizar en el contexto mundial, nacional, regional o local es un problema teórico importante. A tal problemática habremos de aumentar el estilo.

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¿Qué es el estilo?

El concepto de «estilo» apareció por vez primera en los estudios literarios. Los albores de la Edad Moderna europea marcaron la pauta para que algunos humanistas italianos del siglo xv distinguieran en documentos antiguos los estilos de escritura latina “cultos” o “correctos”. Estos especialistas que enfocaban sus estudios en los autores clásicos diferenciaban claramente el estilo de Marco Tulio Cicerón o Publio Virgilio Marón de todas aquellas malas traducciones de la Baja Edad Media. De esta manera, la escritura de determinados autores de la antigüedad acusaba ciertas características formales positivas que lograban distinguirlos entre sí, para ser tomados como modelos y ser imitados. Al mismo tiempo, se identificaban aquellos escritos –casi siempre los más recientes y de menor calidad– que convenía no seguir. En épocas posteriores, lingüistas, filólogos y estudiosos de la literatura conservaron y enriquecieron ese concepto de estilo y lo ubicaron lejos de tentaciones holísticas, como sucedió con las otras artes (Moralejo, 2004, p. 118).

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Posteriormente, la concepción de estilo arribó con éxito al estudio y análisis de las artes plásticas. Su uso se generalizó en la segunda mitad del siglo

xviii

y

se utilizó para calificar o clasificar ciertas características visuales que terminaron entendiéndose como la producción de determinadas épocas. Los conceptos fueron forzados a contener en sus definiciones la producción artística y cultural de periodos extensos.

Así se encasillaron los trabajos de creadores contemporáneos, casi paralelos, pero en ocasiones poco parecidos en sus obras.

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Con regularidad, la palabra «estilo» se ha utilizado erróneamente en el ámbito de las artes visuales, pues su uso ha servido, principalmente, para identificar objetos o imágenes con épocas específicas; por ejemplo: el Románico con los siglos xii,

xi

y

el Gótico con los siglos xiii y xiv, el Renacimiento

con los siglos

xv

y

xvi,

el Barroco con el siglo

xvii,

el Rococó con el siglo xviii, etcétera. Su función se redujo a identificar etapas históricas que se relacionaban con formas, personajes, edificios, esculturas, pinturas y decoración. Al mismo tiempo, esta organización sucedía las épocas automáticamente unas a otras, y de manera falsa decían explicar, con su sucesión, la Historia del Arte. Sin embargo, esta numeración no explicaba nada; por el contrario, servía para establecer vínculos inexistentes

entre

fenómenos

contemporá-

neos, pues ya era conocido el antecedente y el consecuente. Por fortuna, desde hace ya varias décadas, el uso de dicha acepción que puede abarcarlo “todo” ha sido criticado. No obstante, no son pocos los estudiosos que aún utilizan los estilos para designar periodos históricos y establecer ciertos criterios comunes que permiten ubicar, dentro de estos paradigmas temporales, diversos objetos o imágenes.

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Tal vez, esta forma de entender los estilos, que en su marco pretenden contener épocas enteras, tenga una deuda extraordinaria con uno de los historiadores de la cultura más importante de finales del siglo

xix:

Jacob

Burckhardt (1818-1897), quien, en 1860, publicó La cultura del renacimiento en Italia.

Esta obra rompió con la tradicional historiografía del siglo xix y utilizó el concepto del Renacimiento para explicar los cambios y las innovaciones que él observaba en casi todos los ámbitos: política, economía, religión, guerra, vida cotidiana y arte. Este historiador suizo sospechaba sobre la existencia de nexos entre estos ámbitos, pero no podía establecer cuáles eran; por ello utilizó una noción usada desde el siglo

xvi

por Giorgio

Vasari, y a partir de esta detectó y definió una nueva cultura en las principales ciudades italianas del siglo xv.

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Por otro lado, tampoco negaría la utilidad explicativa de estas concepciones clasificatorias, principalmente para la historia de la arquitectura; por ejemplo, la arquitectura religiosa del occidente europeo de los siglos xiii al xv y la idea del gótico como una fórmula que define edificios con características precisas: uso de arco de ojival, vitrales, agujas, etcétera. Sin embargo, convendría reflexionar qué sentido tiene considerar a todas las manifestaciones artísticas de dicha época como góticas, ya que dicha afirmación significaría que no existía otra forma de construir edificios durante esa época. Si es así, el estilo solo es la sustitución temporal de uno por otro, sin que exista una libre elección por parte del artista.

Por ahora me concentraré en las intenciones holísticas que algunos filósofos e historiadores pretenden encontrar en este concepto. Por ejemplo, de ninguna manera se puede pensar que exista una posibilidad para coordinar a la Edad Moderna con el Renacimiento de forma precisa. Las características visuales del Renacimiento en pintura, arquitectura y escultura que se fueron desarrollando, primeramente, en Florencia y en otras ciudades italianas, no se encuentran en otras ciudades europeas que ya viven procesos de la Edad Moderna, como la monetización de la economía, el desplazamiento de la nobleza por la introducción de la 62

pólvora y la expansión de la imprenta y la cultura escrita. Todavía es más complicado cuando pretendemos que los periodos de la historia política de México tengan una manifestación plástica o visual que nos permita identificar las características del periodo o del gobernante con la manifestación artística. En otras palabras, afirmo que no existe un estilo artístico característico del Imperio de Maximiliano, a pesar de que durante su mandato vinieron varios artistas y maestros que continuaron trabajando en la Academia de San Carlos, aun cuando el archiduque austriaco ya había sido fusilado. Tampoco existe un estilo porfirista o afrancesado. Por un lado, los cambios arquitectónicos, pictóricos o escultóricos no tienen una correspondencia simultánea con la trayectoria política del dictador, además no todos los edificios construidos durante su mandato son copiados o inspirados en la arquitectura francesa de la época. Existen ejemplos claros de la arquitectura inglesa, belga y hasta española.

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Otro aspecto a resaltar es el peligro que existe al utilizar conceptos y categorías propias de las artes plásticas para la periodización. Esta situación ya había sido detectada y reflexionada por Johan Huizinga, quien dudaba que el título de su obra El otoño de la Edad Media (1919) fuese el más adecuado, pues la palabra «otoño» ya calificaba una época que en su tiempo nunca fue pensada o vivida como el final de una era o el ocaso de una etapa histórica. Los discursos milenaristas provenientes del siglo xiv se extendieron hasta los siglos xv y xvi (como lo muestra el caso del monje dominico florentino Girolamo Savonarola) y no tienen una relación directa con la llamada Baja Edad Media.

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En este sentido, quisiera destacar obras como la de Carl Grimberg, quien califica a la Baja Edad Media como una época ojival, como si el proceso histórico propio del siglo xiv

tuviera relación directa con la forma arquitectónica

mencionada. No quiero que esto sea causa de malinterpretación, pues, si bien no niego la relación entre el contexto histórico y las obras de arte, me parece ingenuo pensar en estas últimas como un supuesto “reflejo” o “manifestación última” de una sociedad.

Las obras de arte son complejos productos que no tienen causas o motivos unívocos, pensarlo de esta manera es caer en determinismos inexistentes. En otras palabras, los estilos sirven para identificar y explicar formas específicas y no periodos. Su uso arbitrario para nombrar lapsos provoca, en ocasiones, el establecimiento de relaciones inexistentes entre el tiempo y los objetos; por ejemplo, no toda la arquitectura novohispana del siglo

xvii

puede

calificarse como barroca pues, en dicho siglo, también podemos encontrar algunos ejemplos más cercanos al clasicismo sobrio, como el templo de San Agustín en Puebla (1629), que no puede calificarse como barroco.

Bibliografía Gombrich, Ernst (1997). Gombrich Esencial. Tailandia: Phaidon. 624 pp.

Manrique, Jorge Alberto (2000). Una visión del arte y de la historia, III. México: UNAM, 331 pp.

Moralejo, Serafín (2004). Formas elocuentes. Reflexiones sobre la teoría de la representación. España: Akal, 160 pp.

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Snowpiercer: Art Film in Disguises María Teresa Villaseñor-Hernández* Ilustrado por Mónica Laredo Martínez**

* Egresada de la Licenciatura en Ciencias de la Información Documental, Facultad de Humanidades, Universidad Autónoma del Estado de México, terezavh@gmail.com; mteresavh@gmail.com **Licenciada en Diseño Gráfico, email: monilaredo93@icloud.com

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S

nowpiercer (2013) is one of the few movies that covers it all: has excellent cinematography, a strong acting lead and a wonderful and thou-

ghtful story. Besides, it became my favorite movie instantly, like love at first sight.

Snowpiercer is a sci-fi action movie with a heavy political message. Based on Le transperceneige (French graphic novel), it’s about a dystopian future, where, due to global warming, the whole world has entered in an eternal and inhabitable winter. The only human survivors are stuck in a train, a Noah’s ark-like train where what’s left of humanity keep on traveling in order to keep on living. There’s no reason to think outside of the train because the train means the entire world, because all that’s left of human civilization is there, with all the implications.

The same social hierarchy remains: the ones who boarded the train with a first class ticket became the rich and powerful inside the train and live right in the front; the ones who bought an economic ticket became the middle class and live in the middle of the train; and the ones who had to board without a ticket, the stowaways, became the scum of the train, and are relegated to the tail section. The movie starts when a man of the back of the train, Curtis (Chris Evans), with the help of Gilliam (John Hurt) decides he has enough of it and organizes a revolution to change how things work, walking through the train to the front section, to take over the god-like captain: Wilford (Ed Harris).

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The first 20 minutes you expect the linear movie, and it is, quite literally, because we watch the characters move towards the front of the train, where the climax happens. Joon-ho Bong, the director, catches the viewer promising an action movie, but delivers a political one. We see a storyline of the economic structure, beginning with the poor cabin, passing through the water supply section, the agriculture and food section, the teaching section, the ones giving services and finishing with the rich wagons.

But when the story moves forward you can see small hints of social criticism. Beginning in the first car with the empty guns and empty threats, you can see how poor people are repressed with fear, not with guns.

And also we notice that the real weapons (in this case, literally weapons) are hiding inside the school, where the crucial indoctrination happens.

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It’s somewhat understandable that the last wagon of the train doesn’t have windows, because the people in power prefers them not to see outside of the world. But also the front section doesn’t have a look outside the train, not because they don’t want to, because they rather not see what’s going on outside of their world, because they’d like it to stay the way it is. Joon-ho Bong tells the viewer how alike both ends are using the color scheme: both of them are neutral, cold and grey: both of them are tainted. There’s also a version of the Prometheus myth when it’s fire and the power of sight against the dark what makes the revolution win the crucial battle.

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A character worth of mention is Mason (Tilda Swinton), who preaches the “know your place in the world” doctrine, in a way the controverted writer Ayn Rand would love to have in her novel Atlas Shrugged, delivering a shocking speech at the beginning of the movie. From subtle hints we can see she once was a child from the back forced to work on the front, and now she’s there to suppress the people who lives where she came from.

She also sees the train as the only real thing, but she’s also resentful for the things she was forced to do.

Other interesting character is Namgoong Minsoo (Kang-ho Song), the engineer who participated in the building of the train, and thus, knows how to give the revolution access to all of it. He and his daughter, Yona (Ah-sung Ko), help Curtis to go to the front section, and in return, they ask for «crono», a highly addictive (and inflammable) drug.

Yona is the hidden protagonist, the one that’s learning how the world works by his father’s constant lessons about living outside, before the train became their world.

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Snowpiercer is a very hard critic on how revolutions blindly try to preserve the system they so hard want to put down, and how the people in power tries to keep the engine moving by using ideas to control people. This movie not only speaks to us in the way of the speeches the main characters make, but in the colors and the scenography they use. One thing worth noticing about this movie is that some companies decided not to show it in the us because they thought it wouldn’t make enough money, and it barely came to Mexico. If you have the chance to see it, you’ll love the wonderful and terrifying ending, while watching one of the most beautiful made action movies.

References El Séptimo Arte (2013). Snowpiercer. Recuperado de http://www.elseptimoarte.net/peliculas/snow-piercer-4031.html.

Internet Movie Data Base (2013). Snowpierce. Recuperado de http://www. imdb.com/title/tt1706620/?ref_=fn_al_tt_1.

MovieClips trailers (2014). “Snowpiercer Official US Release Trailer 1”. Chris Evans Movie HD. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=nX5PwfEMBM0.

Pushak, E. (2013). “Understanding Art House–Snowpiercer”. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=Bm9qKj1Q_OU. TV Tropes (2013). “Film/Snowpiercer - Television Tropes & Idioms”. Recuperado de http://tvtropes.org/pmwiki/pmwiki.php/Film/Snowpiercer.

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Margarita

Tapia Arizmendi

Humanista ilustre

M

argarita Tapia Arizmendi nació el dos de

octubre de 1945, en Chiltepec (parte del municipio de Coatepec de Harinas), Estado de México. Estudió la licenciatura en Letras Hispánicas y la maestría en Estudios Literarios, en la Facultad de Humanidades de la uaem. Impartió clases en este mismo organismo académico, a partir del 1976. Realizó el doctorado en Letras Modernas en la Universidad Iberoamericana.

Fue integrante, desde su fundación, del Taller de teoría y crítica Diana Morán, desde 1984; en el mismo año fue miembro del Consejo Estatal de Cultura. Participó en diferentes congresos internacionales, en La Habana, la Universidad Pontificia de Santiago de Chile, en el Institut Sociocritique de la Université Paul-Valéry Montpellier (Francia) y en Xi´an (China). Así como en diferentes congresos en México: en la unam, la uam, El Colegio de México, la uaem, entre otros. Editó Rosario Castellanos: De Comitán a Jerusalén, junto con Luz Elena Zamudio y fue coautora de los libros: Mujer y Literatura chicana y mexicana: Elena Garro: reflexiones a su obra; Escribir la infancia...; Las formas de nuestras voces: chicana and mexicana writers en México; De pesares y alegrías.

Escritoras latinoamericanas y caribeñas contemporáneas y Humanismo mexicano del siglo xx. Tomo i.

L

a Dra. Margarita Tapia Arizmendi fue mi maestra

en la Licenciatura de Letras Latinoamericanas hace casi 20 años. La recuerdo principalmente en dos materias: una de ellas tenía que ver con el trabajo de investigación, y recuerdo que lo que abordábamos de manera particular era el estado de la cuestión, el marco de referencia, el marco teórico, entre otras cuestiones. La doctora era tremendamente rigurosa; como alumnos no podíamos incluir un autor que no hubiéramos analizado antes. Ella cuidaba que cada una de nuestras aportaciones a la clase tuviera un sustento teórico.

También fue mi profesora de Literatura Latinoamericana. La recuerdo como una persona con una gran sensibilidad artística, gracias a ella conocí la obra de Nellie Campobello y María Luisa Bombal.

Siempre destacaba la idea de la feminidad en el arte.

Recuerdo que analizamos “El árbol” de Bombal. A la Dra. Margarita le encantaba ese cuento, y esa emoción la transmitía a sus alumnos. Era curioso cómo en una sola persona se conjugaba la rigurosidad y la sensibilidad artística.

Lic. Annesy del Rosario Pérez Echeverría

L

os recuerdos que tengo de la Dra. Margarita

como maestra de literatura son su humanidad, su compromiso como docente; siempre tenía sus clases preparadas, tenía aleccionados los textos para la clase; nos invitaba, de manera frecuente, a conferencias sobre literatura latinoamericana, porque ella pertenecía a un grupo de profesoras –me parece que de la Ciudad de México– que organizaban tertulias. Como profesora siempre fue muy amable y muy atenta con sus alumnos e, insisto, muy comprometida con su labor docente.

Mtra. Cristina Isabel Velázquez

R

ecuerdo las lecturas que nos recomendaba la

Dra. Margarita en una materia de literatura. Eran obras de escritoras emergentes; sobre todo narradoras

latinoamericanas. Recuerdo mucho un cuento que trataba de una niña que regañaba a su muñeca, y una compañera lloró amargamente, porque se sintió identificada con el cuento. Margarita ayudó a muchas de nosotras como alumnas a tener una conciencia sobre la situación de género.

Mtra. Oderay Fabiola Espinosa Moneti

Cuentos de Margarita Tapia Arizmendi

Ilustrado por Diana Berenice Carrera CalderĂłn**

** Licenciada en DiseĂąo GrĂĄfico, dianab_berenice91@hotmail.com

A la búsqueda de huesitos de

dinosaurios

Para Ricardo Pineda Sánchez

Ángel es un niño de cinco años, y ama a su Osito de peluche, ambos se preparan para una gran aventura, saldrán a buscar restos de dinosaurios. Llevan palas, picos y brochas; así como sus termos con agua fresca, pues el calor del sol les producirá mucha sed.

Salieron muy temprano, subieron una gran colina y buscaron y buscaron pero no encontraron nada.

Osito camino más aprisa que Ángel y de pronto tuvo una corazonada, le pareció que en ese lugar podía haber un hueso de dinosaurio y empezó a quitar la tierra con la pala y con el pico, hizo una gran perforación, de pronto ¡vio un hueso!, saltó para sacarlo. Entre tanto Ángel buscaba y buscaba por su cuenta, sin resultado, pero Osito le gritaba: −Ven Ángel ven, ¡encontré algo grandioso, un hueso de dinosaurio! Seremos famosos y lo expondrán en el Museo de Antropología con una leyenda: “Descubierto por Ángel y su amigo Osito”

ÂĄEncontrĂŠ algo grandioso, un hueso de dinosaurio!

Ángel dejó la pala y se fue corriendo —Miro con atención el hueso y exclamó ¡No Osito no es un hueso de dinosaurio es un hueso de pollo!

Osito se puso triste pues ya no serían famosos, pero Ángel lo animó, ya encontraremos uno de dinosaurio en otra ocasión. Se encaminaron a casa pues tenían mucha hambre. La mamá de Ángel había preparado un pastel de manzana, unas malteadas de chocolate y unas crepas de carne, todo les supo delicioso. Pero estaban muy cansados, Ángel les dio un beso a sus papás y se fue a la cama, le rezó al Niño Jesús y se quedó profundamente dormido, de pronto exclamó.

—Osito tengo un pequeño dinosaurio en mis manos, es un…

—Osito bajó del juguetero se acercó a Ángel vio al dinosaurio y era de un color verde tierno, tenía una larga cola y unos ojos brillantes. Y en el momento en que Ángel pasaba al pequeño a las manos de Osito el dinosaurio les escupió a la cara y quedaron bañados de un líquido blanquecino y pegajoso. En ese momento Ángel despertó y supo que los deseos intensos se podían volver realidad.

FIN

Árbol

amigo Para Alejandro y Mariana Salgado Pineda.

Eran cuatro hermanitos Irene, Elvia, María y Gabriel.

Sus padres Elodia y Casto Salomón vivían en un pequeño pueblo y decidieron emigrar a la ciudad, pues querían que sus hijos estudiaran.

Sus padres vendieron sus propiedades en el pueblo y compraron un terreno. Eran muy trabajadores. El papá hizo adobes para construirles una casa.

Los cuatro hermanitos iban a la escuela por las montañas y al regresar comían con papá y con mamá, ayudaban en los quehaceres, hacían la tarea y lo más padre salían a jugar, a la calle con otros niños de la cuadra.

Cuando había arena hacían: puentes, túneles, cuevas, caminos etc. Pero les encantaba jugar beis bol, hasta tenían nombres de beisbolista famosos.

Sin embargo, disfrutaban en grande cuando hacían columpio en una rama del que llamaban su árbol amigo, era en eucalipto frondoso, de tronco grueso y follaje abundante.

Creció junto con otros árboles cerca de un bordo, y los niños para hacerse columpio subían al bordo y se dejaban ir en una columpiada y de verdad se sentían volar… volar… sobre las nubes. Pasaban ratos felices, pero si el tiempo de jugar terminaba, se despedían del árbol prometiéndole pronto volver. Al lado del árbol pasaron mañas y tardes compartiendo la sensación de volar, con otros chicos.

En la madrugada del día último del año, el viento empezó a soplar muy fuerte summ… sum… suummm los niños dormían pero de pronto se escuchó un golpe muy fuerte, pamm, pamm, pamm. Los pequeños se despertaron ¿qué pasa? ¿Por qué ese ruido tan fuerte? ¿Qué fue eso? Irene la hermanita menor trató de calmarlos. −No se asusten –aconsejó Irene debe ser el viento que levantó alguna cosa y luego la dejó caer. −Pero fue un golpe terrible− dijo Elvia. −Yo sentí− Exclamó Gabriel que la tierra temblaba. −Qué hora es− preguntó Elvia, las cuatro de la mañana, −contestó Irene. −Tendremos que esperar a que amanezca, todavía está obscuro− dijo Irene

Los niños ya no pudieron conciliar el sueño.

En cuanto amaneció se levantaron, se vistieron y salieron a la calle. Miraron hacia donde iniciaba el cerro y vieron el gran el árbol tendido sobre el suelo. Desesperados, tan rápido como sus pequeñas piernas les permitían llegaron al lugar. Todo era una tragedia. Su amigo había caído cuan alto era, muchos pajaritos habían perdido sus nidos, los huevecillos prontos a romper el cascarón se veían esparcidos por el suelo. Los papás pajarillos volaban en busca de sus hijos.

Pasado un rato, llegaron del municipio y empezaron a cortar las ramas y el tronco en pequeños trozos. Los niños veían con tristeza lo ocurrido, pero cuando se asomaron a ver el tronco parecía aserrín, entonces le dijeron “gracias por todos los momentos felices, por la sombra y el oxígeno que nos regalaste, pero especialmente tu rama para colocar el columpio.

Te recordaremos siempre… siempre… siempre…

FIN

Eco..Eco..

eco"

Para Rodrigo Pineda Sánchez

Cuando en el Oriente aparece el sol asomándose entre montañas, Mari y Ernesto se encaminan junto con su rebaño de ovejas hacia el campo, estos animalitos tienen el cuerpo cubierto de lana, durante el invierno es un abrigo calientito pero, en verano a todas las trasquilan porque les da mucho calor; ya sin lana es como llevar un traje ligerito. La lana es muy valiosa porque con ella se hacen suéteres y cobijas para la época de frío.

Los borregos con cuernos en forma de círculo les dan a los pequeños pastores un poco de miedo, porque a veces se peleaban entre sí. Las borreguitas mamás, no tienen cuernos sólo unas orejas peludas, pero eso sí, tienen ojos vivarachos; algunas son de color blanco, negro o café, también hay pintas pues tienen en sus cuerpos dos o tres colores.

Eco..Eco..

e co

Mari y Ernesto siempre buscan un lugar con hierba fresca, ahí los hermanitos pasan cuidando a sus animales muchas horas. Ese día parecía ser como cualquier otro pero, de pronto apareció la Yegua de color marrón, buscando el trigo que en la era del rancho se ha quedado entre la paja. Esta Yegua era muy mala, si los borreguitos se acercaban los pateaba o los mordía. Por eso los niños le temían, cuando la yegua se aparecía corrían a esconderse detrás de los matorrales y desde su escondite vigilaban a sus ovejas.

Ernesto le lanzó una piedra con el fin de espantarla, más la yegua se enojó, se paró de manos, buscaba y buscaba el origen del ataque. Los niños seguían en su escondite, estaban con mucho miedo escuchaban golpes tras, tras, tras. Finalmente la yegua sació su hambre y solita se fue, su caballeriza no quedaba lejos. Mari y Ernesto por fin pudieron salir. Corriendo fueron a contar sus ovejitas “uno, dos, tres…” la alegría volvió a sus rostros, tenían una más, una oveja mamá había parido un corderito. Cuando los niños lo abrazaron sintieron un pequeño cuerpo envuelto en lana blanca y suave tan suave como el algodón.

Se les olvidó el susto y como ya se estaba ocultando el sol por el poniente Mari y Ernesto gritaron con todas sus fuerzas: “Vámonos. Ya son las seis” y luego volvieron a escuchar −vámonooss, vámonooss, vámonooss ya son las seis, ya son las seis.

Se asustaron, ¿quién repetía sus palabras?

Se preguntaron. −Ha, dijo de pronto María, es el ECO −Claro, respondió Ernesto el ruido que hizo la yegua se repitió varias veces y por eso nos asustamos.

Entonces Ernesto hizo la prueba y gritó “eco..eco.. eco” y volvieron a escuchar “eco,..eco,..eco,..”

Ya no tenían miedo y contentos juntaron a su rebaño de ovejas. Llevan uno más; el borreguito recién nacido.

FIN