PRESENCIO_Retablo colateral de San Andrés_C.B. Restauración S.L.

ÍNDICE Presentación del proyecto.

Datos técnicos de la obra y personal.

Foto del exterior de la iglesia con cartel de obra.

1.- Ficha descriptiva. Pág. 1.

2.- Estudio Histórico- Artístico . Págs. 2, 3, 4. . Presencio (Burgos). Págs. 5, 6.

3.- Retablo de San Andrés y de la vida de Cristo. . Su autor: El Maestro de los Balbases. Págs. 7, 8, 9. . Descripción y distribución. Págs. 10, 11, 12, 13, 14. . Iconografía. Págs. 15, 16, 17, 18, 19. . Croquis de distribución actual del retablo. Pág. 20.

4.- Descripción técnica y material. Págs. 21, 22, 23, 24.

5.- Analítica y estudio estratigráfico. Págs. 25 - 35.

6.- Diagnóstico y descripción de patologías. Págs. 36, 37, 38, 39 (croquis).

7.- Tratamiento realizado. . Desmontaje. Pág. 40 y anexo fotográfico: fotos A1-AM. . Protección de oros.... Pág. 41. . Desinsectación.... Pág. 41. . Consolidación.... Pág. 41, 42. . Consolidación mecánica..... Págs. 42, 43; anexo fotográfico: fotos 3 A – 3N y croquis de los reversos. . Limpieza de barnices... Págs. 44, 45 y anexo fotográfico: fotos 4 A- 4 R. . Aparejado de lagunas.... Pág. 46 y anexo fotográfico: fotos 5 A – 5N. . Reintegración cromática... Pág. 47 y anexo fotográfico: fotos 6 A – 6M. . Protección final... Pág. 48. . Montaje. Págs. 48, 49, 50 y anexo fotográfico: fotos 7 A – 7 O. 8.- Temperatura y humedad relativa. Págs. 51, 52 y anexo de gráficos.

9.- Pautas de conservación y mantenimiento. Pág. 53.

ANEXO: DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA . Fotos 1 a 161.

0

1.- FICHA DESCRIPTIVA DE LA OBRA DENOMINACIÓN RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE SAN ANDRÉS. PRESENCIO (BURGOS) TITIPO DE OBJETO Definición: Retablo Descripción breve del objeto: Retablo dedicado a San Andrés; la talla central representa al santo sentado y con la cruz en aspa en la mano, símbolo de su martirio. En las tablas, hay escenas de la vida de San Andrés (4), de la Pasión (2) y alusivas al Nacimiento de Jesús (4). Dos pequeñas tablas de santas, pertenecientes en origen a la predela, completan el conjunto.

DIMENSIONES GENERALES Dimensiones Generales 4,03 m X 5,54 m. X 0,45 m .

Dimensiones de elementos componentes Tablas: 125 cm x 78 cm Talla de San Andrés: 100 cm x 54 cm x 30 cm

DATACIÓN CRONOLÓGICA O ESTILÍSTICA Último tercio s. XV, hacia 1480.

AUTOR O ESCUELA Maestro de Presencio. Hispanoflamenca

TÉCNICA DE EJECUCIÓN Tablas: Soporte de madera de nogal. Aparejado con estopa. Pintura al óleo y temple en los azules Talla y Mazonería: Madera de nogal aparejado, dorado al agua y policromado.

LOCALIZACIÓN HABITUAL DEL OBJETO Inmueble: Crucero de la Iglesia de San Andrés Población: Presencio Provincia: Burgos PROPIEDAD Propietario: Arzobispado de Burgos Responsable de la propiedad: Párroco Nombre: Emérito Puente García

Condición: Párroco

Dirección: Presencio (Burgos)

Teléfono: 947 – 18.63.55

1

2.- ESTUDIO HISTÓRICO- ARTÍSTICO La centuria que va desde poco antes de mediados del XV hasta mediados del XVI es, para la ciudad de Burgos y su entorno de influencia, uno de los periodos más fructíferos de su Historia.

En estos momentos se muestra como una de las más importantes ciudades del territorio español, puesto que es centro estratégico y monopolio del comercio con el norte de Europa, lo que le hace aparecer como el foco vital donde se reúne lo más florido, tanto en el terreno económico, como social, político e incluso religioso.

Burgos continúa siendo cabeza de Castilla y aunque no es residencia real desde hace tiempo, sólo obedece a la corona. Además, concentra a gran número de familias nobles, entre ellas la del Condestable de Castilla.

Se comporta como una ciudad cosmopolita gracias a las extensas relaciones comerciales que mantiene con los puertos del norte de Francia y Flandes, especialmente con Brujas, y que se intensifican a medida que los reinos cristianos van ganando territorios con el avance de la Reconquista. Relaciones que se basan en el comercio de la lana y en el monopolio comercial del Consulado del Mar, otorgado por los Reyes Católicos en 1494. Esta situación favorece el crecimiento próspero, tanto de la ciudad, como de una burguesía (Maluenda, Covarrubias, Polanco…) que participa cada vez más activamente en la vida social de la misma y que tendrá una gran influencia en el siglo XVI. Su obispado, totalmente independiente del obispo de Toledo, rinde cuentas directamente ante Roma, y tiene al frente a prelados como Pablo de Santa María, Alonso de Cartagena y Luis de Acuña, que emprenden importantes obras de ampliación y embellecimiento del conjunto catedralicio. Además, gozan de un enorme peso económico dentro de la ciudad.

Culturalmente, este momento histórico comienza a acercarse hacia la sensibilidad humanista, lo que se refleja, en primer lugar en el mundo literario, con el establecimiento de la imprenta, en Burgos, en 1485 y la publicación en 1499 de La Celestina de Fernando de Rojas y la obra del Marqués de Villena sobre la vida de Hércules, ambas ilustradas con grabados.

La relevancia social, política y económica de la ciudad de Burgos en la época que estamos tratando, deja su impronta tanto en la estructura urbana como en la idiosincrasia de sus habitantes. El afán desmedido de riqueza y poder, promovido en todos los estratos sociales, se va a manifestar en la ostentación, que se convierte en el signo de los nuevos tiempos: no basta con ser rico, sino que hay que demostrarlo.

2

La ostentación se convierte así en la manifestación pública de la riqueza, lo cual se refleja, tanto en un modo de vida refinado, como en un gusto por el consumo suntuario. Y Burgos, ciudad rica y comercial, no se verá libre de esta corriente. De ahí que, sobre todo a lo largo de la segunda mitad del siglo XV, y coincidiendo con el reinado de Isabel la Católica (1474-1504), la ciudad se muestre como un hervidero de artistas, nacionales y extranjeros, al servicio de reyes, obispos, nobles y miembros del patriciado urbano que quieren dejar constancia de su poder terrenal, y se convierten en mentores y comitentes que financian obras de arte para posibilitar su pervivencia en la memoria colectiva.

Toda esta situación arriba descrita, se concreta en el terreno artístico, en una serie de proyectos arquitectónicos de gran envergadura, entre los que cabe destacar, por su futura influencia: • La Cartuja de Miraflores, promovida por la propia reina Isabel • La Capilla funeraria de los Condestables, construida con el patronato de doña Mencía de Mendoza, esposa del Condestable de Castilla (cabecera de la Catedral de Burgos) • La Capilla del obispo Acuña en la Catedral de Burgos.

Atraídos por estas grandes construcciones, llegan a la ciudad numerosos artistas desde el norte de Europa, (principalmente flamencos y borgoñones), que abrirán talleres y adquirirán gran fama en todo el territorio castellano, dado el carácter itinerante de su actividad. Sus obras convertirán a Burgos, junto con Toledo, en el principal foco creador de la península y su trabajo conjunto supondrá el fin del mundo gótico y el comienzo de una nueva concepción artística.

Entre los más importantes cabe destacar: • En arquitectura, los Colonia y Juan Guas.

• En escultura, Gil de Siloé.

• En pintura, un sinnúmero de obras y artistas llegan del norte de Europa y ejercen una enorme influencia en los pintores locales, hasta el punto de crearse una nueva corriente pictórica: la Hispanoflamenca.

Este ilustre y destacado periodo artístico, se ve reforzado con el cambio de centuria y la aparición de una segunda generación de artistas que, dejando de lado las influencias del norte de Europa, van a centrar su atención en todo lo que viene de la península italiana y la forma de hacer “a lo romano”. Entra pues con fuerza el Renacimiento, que, en Burgos y su

3

provincia, se manifiesta con un decorativismo minucioso de carácter cuatrocentista y de motivos clásicos, tanto en el mundo religioso como en la obra civil.

En esta segunda generación destacan artistas de la talla de: • Juan de Vallejo y Juan de Matienzo en arquitectura.

• Vigarny y Diego de Siloé en escultura, aunque también destacaron en arquitectura.

Estos nuevos tiempos traen consigo el cambio de preferencia de las representaciones pictóricas a las escultóricas en relieve y bulto redondo, con lo que comienza a tener éxito un nuevo tipo de retablo en el que la pintura deja de ser la protagonista para convertirse en un elemento más del conjunto.

A mediados del siglo XVI se realiza un arte ecléctico, favorecido por la llegada de artistas franceses y flamencos. Este peculiar modo de entender el arte se muestra evidente en la provincia y prepara las manifestaciones romanistas que tendrán lugar en el último tercio, al crearse talleres de escultura en diferentes comarcas.

Por último, los cambios políticos y económicos que se producen en la segunda mitad del siglo XVI, terminan relegando a la ciudad de Burgos a un segundo plano: cambia la organización de la monarquía; desaparece el comercio tradicional con Europa y comienza una nueva ruta comercial con América que se realiza desde el sur; guerras, pobreza y calamidades se ceban de modo especial en Castilla.

Con estas circunstancias, la preponderancia del foco artístico burgalés inicia el declive y termina por desaparecer.

Presencio (Burgos) La villa de Presencio, perteneciente a la Comarca del Arlanza, fue, en época medieval y moderna, una de las poblaciones más importantes del Campo de Muñó.

La fertilidad de su vega favoreció el cultivo de la vid, y la rentabilidad vitivinícola de la villa propició su enriquecimiento.

Esta prosperidad dejó su huella en los numerosos proyectos que fueron financiados con la venta del vino, y que se concretaron principalmente en la época que va desde finales del siglo XV a finales del siglo XVI: - Una muralla en piedra se levanta a fines del XV para proteger el entramado urbano - Un magnífico rollo renacentista de astil cuadrado y escudo de Carlos I demuestra que la villa dispuso de protección real.

- Un hito jurisdiccional de principios de siglo XVI ocupa una de sus plazas.

4

-

Casonas blasonadas de planta baja de piedra y piso superior de madera y ladrillo - Ermita renacentista dedicada a la Vera Cruz.

Todo ello, manifestaciones de la época dorada de la villa.

Aun así, el monumento más emblemático continúa siendo la iglesia parroquial que tiene como titular a San Andrés. Su construcción comienza en el siglo XIII en un estilo protogótico que se manifiesta en sus naves, mientras que la cabecera fue levantada con un estilo gótico final, en las postrimerías del siglo XV. Entre las obras que alberga su interior, hay que destacar: - El retablo de tablas hispanoflamencas de fines del s. XV dedicado a san Andrés que en su día ocupó el presbiterio.

- Un retablito hispanoflamenco dedicado a santa María Magdalena - El retablo mayor, del siglo XVIII, sustituto del Hispanoflamenco.

- Dos retablitos renacentistas situados en las naves laterales.

- Piezas de platería renacentista.

- Varios relieves romanistas provenientes de la ermita de la Vera Cruz1.

1

El traslado de los relieves es reciente y se hizo con el fin de evitar el vandalismo, ya que la ermita permanece cerrada y sin culto.

5

3.- RETABLO DE SAN ANDRÉS Y DE LA VIDA DE CRISTO (h.1480-1500) Su autor: El Maestro de los Balbases.

El nombre con que se conoce a este pintor ha sido otorgado por los investigadores del mismo, entre ellos la doctora Silva Maroto, experta en Pintura Hispanoflamenca Castellana.

Esta denominación viene determinada por su trabajo en dicha localidad.

Según las últimas investigaciones, el llamado “Maestro de los Balbases” podría corresponderse con la persona de Andrés Sánchez de Oña, (doc. 1484-1510). Esta hipótesis vendría a reforzarse por la aparición de las letras ONA en la tabla del Nacimiento de Cristo, perteneciente al retablo de Frómista, atribuido a este maestro.

Dada la falta de información documental sobre este artista, todos los estudios sobre él, se han efectuado a partir de las características estilísticas de la obra y su comparación con otras de la misma época.

Según la doctora Silva Maroto, parece que a lo largo de la década de 1470, ya habría finalizado su periodo de formación. Ésta se habría llevado a cabo fuera de Castilla, dada la notable influencia que tienen en él artistas como Eyck, Bouts, la escuela de Tournai o Memling, lo que le entronca directamente con el arte holandés.

Entre sus características de estilo, hay que destacar, siempre según la doctora Silvia Maroto. a) La importancia de la figura dentro de la composición. Para lograrlo no duda en: Acentuar la sensación de relieve Intensificar el modelado Aumentar los contrastes Utilizar un foco de luz potente para destacar a los personajes y precisar los detalles. b) Con frecuencia, los personajes no dejan ver su anatomía, excepto en la figura de Cristo.

Aun así, no se vislumbran desproporciones anatómicas. c) Los gestos y actitudes de los personajes son, a veces, artificiosos o incluso nerviosos, ajustándose a la acción que deben desempeñar. d) Rostros: - Los femeninos son de anchas facciones y frente pronunciada, con el nacimiento de los cabellos hacia atrás y el mentón afilado; resultando así de un canon más alargado que el masculino - Narices pequeñas y bastante separadas de la boca.

6

-

Boca de labio superior fino e inferior más grueso. Sin las comisuras excavadas Ojos de párpados abultados Cejas a escasa distancia del ojo. Más espesas las masculinas, Cabellos delineados pelo a pelo y bastante rizosos. Claros para las mujeres y oscuros en los hombres.

Barbas, a veces largas y abundantes, partidas en dos.

e) Su preocupación por el volumen se manifiesta en el plegado de los paños, hasta el punto de convertirse en un factor expresivo más: - dominan las formas trapezoidales y no son frecuentes los ángulos rectos f) La utilización de una variedad de matices muy amplia con una técnica muy cuidada para traducir calidades: - uso de colores muy brillantes, sobresaliendo los rojos de distinto tono y los azules, a los que se suman marrones y verdes preferentemente - Uso del oro sustituyendo al amarillo en sus obras más avanzadas (no es el caso del retablo de San Andrés, salvo en las tablas pequeñas de la predela). g) Dominio magistral de la composición que se manifiesta en el momento elegido de la representación: normalmente el de máxima tensión h) Escasa preocupación por aumentar la profundidad espacial. Lo normal es que se sitúen las figuras en primer plano, en una posición menos elevadas que el fondo.

Nos encontramos pues ante una de los principales maestros, en pintura sobre tabla, que trabajaron en el foco burgalés a finales del siglo XV. Dentro de las obras atribuidas al Maestro de los Balbases destacamos: - Retablo de san Andrés y de la vida de Cristo, de la iglesia parroquial de Presencio, Burgos. (h. 1480) - Retablo de la vida de Cristo, de la iglesia de Santa María del Castillo de Frómista, Palencia. (h. 1485) En colaboración con el “Maestro Salomón de Frómista” - Retablo de san Esteban, de la iglesia de san Esteban, en Los Balbases, Burgos. (h.1490-95). Realizado en colaboración con el “Maestro del Salomón de Frómista” - Retablo de la Asunción de la Virgen, del Museo de Bellas Artes de Sevilla. (h.

1490-95). En colaboración con Alonso de Sedano.

7

-

Retablo de las Reliquias, de la Catedral de Burgos. (doc. 1495-96). En colaboraci贸n con Alonso de Sedano.

Retablo de la vida de santo Tom谩s, en Covarrubias (Burgos). (h. 1495)

8

Descripción y distribución.

El retablo, construido para ocupar el ábside principal de la iglesia de San Andrés de Presencio, se encuentra actualmente en el crucero del Evangelio.

Se trata de un retablo con doble advocación: Por una parte, la de san Andrés, titular del templo. Su imagen en bulto redondo preside el retablo y está acompañada de cuatro tablas con escenas de su vida y martirio. La segunda advocación, la de Cristo, se justifica con seis tablas con escenas de su Concepción, Nacimiento y Pasión.

Se desconoce su distribución original, así como el número exacto de tablas que lo componían. Tampoco se sabe el número de cuerpos que formaban la estructura, no obstante por el número de tableros conservados, nos atrevemos a avanzar una distribución próxima a 5 calles y 3 cuerpos más predela.

Lo que sí hemos podido constatar es que dicha distribución ha variado, al menos en dos ocasiones, en los últimos cincuenta años.

• Cuando la doctora Silva Maroto lo estudia, está distribuido en tres cuerpos y cinco calles de las que la central, más ancha, aloja, en dos nichos, figuras de bulto redondo (Doc. nº 1). Las escenas de la vida de Cristo se localizan en las calles externas sin, al parecer, orden lógico. Por otra parte, las escenas que corresponden a san Andrés, se colocan en las calles aledañas a la central.

Doc. nº 1

•

Antes de comenzar su actual restauración, el retablo se distribuye en dos cuerpos de cinco calles y ático (Doc. nº 2). En la calle central, dos tablas delimitan la escultura del titular, habiendo desaparecido respecto al montaje anterior un grupo escultórico que lo acompañaba. El primer cuerpo y el ático recogen las escenas de la vida de Cristo (nacimiento y pasión), mientras el segundo cuerpo está destinado a la vida de 9

san Andrés. El conjunto se completaba con dos tablitas de reducidas dimensiones que se encontraban localizadas en la parte superior de dicha distribución, a ambos lados de una tabla dedicada a la Pasión de Jesús y que corresponden a dos figuras de santas: Apolonia y Úrsula.

Doc. nº 2

Estas dos tablas son lo que se conserva de la predela, desde nuestro punto de vista, hecho que se puede justificar en el banco del retablo de san Andrés de Ventosilla donde se da la representación de santas junto a profetas o el de Santa Eulalia de Mérida de Tañabueyes (Burgos) actualmente en el Museo del Retablo de Burgos (Doc. nº 3), en cuya predela aparecen, entre otras santas, Santa Úrsula, Santa Apolonia y Santa Lucía, sobre fondos dorados similares a los de nuestras tablas. Nos interesa hacer mención especial de esta Santa Lucía porque hemos documentado la existencia de una tabla con esta misma iconografía en dependencias de la Cartuja de Miraflores de Burgos2. Del estudio 3 que hemos realizado acerca de las características formales de esta tabla (soporte, materiales, estilo, dibujo subyacente, etc.), deducimos, sin ningún género de dudas, que esta pintura perteneció al conjunto de Presencio y, por razones concretas que desconocemos, forma parte, a fecha de hoy, del patrimonio de la Cartuja de Miraflores en Burgos. Sabemos que los Cartujos tuvieron tierras y posesiones en la zona de Presencio y es muy probable que en el s. XVIII, cuando se desmonta el retablo que nos ocupa para colocar en su lugar, en el ábside de la nave central, el actual retablo barroco, ésta tabla y otras que han corrido peor suerte, hoy desaparecidas, salieran del templo.

2

Pilar Silva Maroto, ya recoge la existencia de esta pintura en su “Pintura Hispanoflamenca Castellana”, aunque, por falta de datos, no se atreve a asegurar que pertenezcan al mismo conjunto (págs 620, 621, -tomo II) 3 Agradecemos a Don Pedro Hombría Maté, que nos facilitara el contacto con los hermanos Cartujos, y a éstos, especialmente al padre José María, su amabilidad, al permitirnos estudiar la tabla, facilitándonos el acceso a la obra y la posibilidad de fotografiarla.

10

Doc. nยบ 3

11

La tabla de Santa Lucía de la Cartuja de Miraflores, se encuentra recortada con respecto a su formato original y cepillado su soporte por el reverso, además de haber sido eliminado el travesaño vertical que estaba clavado, como en el caso de las tablas de Santa Ursula y Santa Apolonia, desde el anverso. Ha sufrido, al menos, dos repintes parciales, uno para subsanar los deterioros ocasionados por el desmontaje y eliminación del travesaño y otro, como consecuencia de la adaptación a su nuevo “estado” de tablero exento. El repinte, de color negro, cubre completamente el fondo dorado igual al de las tablas de Presencio y modifica, ajustándose más o menos a los tonos originales, las mangas, manto y copa que sujeta la santa.

Santa Lucía. Cartuja de Miraflores.

Burgos

.

Santa Apolonia (izda.) y Santa Ursula (der).

Retablo de Presencio

12

DISTRIBUCIÓN DE LAS TABLAS ANTES DE LA RESTAURACIÓN

13

Iconografía.

En cuanto a la Iconografía, abordaremos su estudio según la advocación a que se refieran las escenas, intentando seguir un orden lógico secuencial en el tiempo.

Escenas de la vida de Cristo: ( Tablas) Anunciación. La escena representa la aparición del ángel san Gabriel a María para comunicarle el nacimiento de Jesús. El anuncio, según el Evangelio de san Lucas, se produce en un interior doméstico en el que se distingue el lecho. El paisaje llega al interior a través de una puerta abierta a la izquierda de la escena. Gabriel, con dalmática y diadema, lleva en su mano izquierda un cetro, mientras con su mano derecha bendice a María, que se muestra sentada orando en actitud de sumisión y humildad. Encima de la Virgen se despliega la filacteria en la que se inscribe el texto de la salutación, que separa de la escena a la paloma, símbolo del Espíritu Santo, y cuya inclusión insiste en su participación en la encarnación. Los objetos colocados en la estantería de la derecha, hacen referencia a la condición de Nueva Eva de la Virgen, a su pureza, igual que los lirios del jarrón. Por último, el dosel de brocado que aparece detrás de María la magnifica como Reina del Cielo y Madre de Dios. Foto nº 4.

La Visitación. La escena recoge el encuentro de María con su prima Isabel, ambas encinta, de ahí que se las represente llevando, cada una, su mano al vientre de la otra. El encuentro tiene lugar junto a la casa de Isabel, en cuya puerta se coloca a Zacarías, su esposo, como un hombre mayor recostado en su bastón. El paisaje donde se representa la casa, en un alto, hace referencia a los paisajes de Brujas, al incluir el puente y los cisnes sobre el agua.

Marcando el primer plano de la escena y como telón de fondo para distanciar los personajes principales de paisaje, el artista recurre una vez más a la incorporación de un dosel brocado. Foto nº 18.

El Nacimiento de Cristo. La escena tiene lugar entre unas ruinas, al gusto de la pintura nórdica del siglo XV. Se representan los tres personajes principales, (María, José y el Niño), acompañados por tres parejas adorantes: ángeles, pastores y animales. Una ventana bífora de estilo románico, situada en la pared del frente podría hacer alusión a la Antigua Ley. La actitud de la Virgen, arrodillada y con las manos abiertas, es de sorpresa ante la visión del Niño que, desnudo sobre el suelo, aparece rodeado por un haz de rayos. La presencia del Niño luminoso junto con la vela que, en este caso sostiene san José, está en relación con la visión VII de santa Brígida, y trata de explicar la preeminencia de la luz divina sobre la luz natural.

Foto nº 32.

14

Adoración de los Magos. Se representa en el mismo espacio en que tiene lugar la escena del Nacimiento. Su iconografía viene determinada por los textos de Mateo y Santiago de la Vorágine, entre otros. Los personajes están distribuidos en dos grupos: a la izquierda los reyes con sus ofrendas, y a la derecha, María con el Niño y José. La Virgen, sentada, con el cabello descubierto y los ojos bajos en actitud pensativa, sostiene al Niño con sus dos manos, permitiendo así, que el pie del infante quede junto a la boca del primer rey, Melchor, que se arrodilla para besarle mientras es bendecido. Los tres reyes están representados de acuerdo con las tres edades de la vida, y aún no aparece la representación del rey negro. San José, por su parte, se encuentra en primer plano, de pie, apoyado en un bastón, lo que viene a resaltar la importancia que está adquiriendo su figura ya en estos momentos. Foto nº 44.

Prendimiento de Jesús. Escena que pertenece al Ciclo de la Pasión que proviene de los textos evangélicos de Lucas, Juan y Marcos. En la tabla se representan dos escenas. Al fondo, a la izquierda, se recoge el momento de la Oración en el Huerto. En primer plano se reproduce el Prendimiento, que reúne varios episodios: el beso de Judas, con el que se consigue la identificación de Jesús por parte de los soldados que proceden a su apresamiento; y el episodio de Malco, a quien Pedro le corta la oreja con su espada cuando los soldados acuden a apresar a Cristo. Las antorchas y focos de luz vienen a especificar que el prendimiento tuvo lugar por la noche. Foto nº 11.

Camino del Calvario. La representación se recoge directamente del Evangelio de Juan, según el cual, Cristo lleva la cruz sin ayuda del Cirineo. La escena presenta a los personajes en el camino del Calvario. Al fondo, a la derecha, aparece el sayón que lleva la escalera que usará en la crucifixión. A la izquierda, la imagen de Jerusalén, a cuyas puertas se ve el grupo de mujeres que siguen a Jesús, y a Juan que acompaña y sostiene a María. En la escena principal, Jesús, atado y con la corona de espinas, lleva la cruz a cuestas. El autor incorpora a la Verónica, (como influencia de la Leyenda Dorada), enseñando el paño donde ha quedado marcado el rostro de Cristo. De este modo, el autor parece querer enfrentar el rostro del dolor al rostro sin los estigmas de la pasión. La escena se completa con los sayones y jinetes que acompañan y hostigan a Cristo a su llegada al monte Calvario. Foto nº 122.

Escenas de la vida de san Andrés: (Tablas) Vocación de san Andrés ó Jesús llama a San Andrés. En esta escena recogida de los Evangelios, es Pedro el primero en acudir a la llamada de Cristo, seguido inmediatamente por su hermano Andrés. La llamada tiene lugar en el mar de Galilea mientras los hermanos faenan 15

pescando. A Pedro se le representa casi calvo y con barba tupida y oscura. Andrés, más joven, con barba y cabellos largos. Ambos dejan su barca en el mar con las redes cargadas de peces para seguir a Jesús, que situado en la tierra levanta su mano en actitud de bendecir. Los tres personajes llevan nimbos dorados. Foto nº 60.

San Andrés Predicando. La escena reproduce un episodio de la vida de predicación del santo que, según la tradición, llevó a cabo en Escitia. La composición no se diferencia de la que pudiera corresponder a otro santo. En este caso se encuentra dentro de un interior eclesial y subido a un púlpito desde donde se dirige a un grupo de personas, hombres y mujeres, ataviadas con trajes de la época, que escuchan con atención. Foto nº 76.

San Andrés disputa con Egeas. En este caso se hace referencia a un episodio tomado de la Leyenda Dorada, según el cual, Andrés adoctrina y bautiza a la esposa del procónsul Egeas junto con un gran número de personas. Enterado Egeas, trata de obligar a los cristianos a adorar ídolos, por lo que se produce este encuentro entre los dos. En la tabla se escenifica el momento en que Andrés es llevado ante el procónsul que aparece sentado en el trono con la vara de mando en la mano, mientras el santo se encuentra sujeto por un sayón y rodeado por otros tantos. En primer término, un perro contempla la escena. Foto nº 86.

Crucifixión de san Andrés ó Martirio de San Andrés. Se desarrolla en un paraje abierto con una ciudad al fondo. El santo, vestido, está siendo atado por tres sayones a la cruz aspada, según dicta la iconografía del siglo XV y que será su atributo identificativo en buena parte de las representaciones de este santo. Egeas, el procónsul, está presente y se hace acompañar de su séquito y soldados. Foto nº 97.

Santas de la predela: Santa Apolonia. Representada de más de medio cuerpo, sentada. Joven y con los cabellos rubios al descubierto, sostiene sobre sus rodillas un libro abierto mientras que en su mano derecha lleva unas tenazas. Normalmente, sujeta con ellas un diente como símbolo de su martirio, aunque en este caso no aparece. Es la patrona de los dentistas y abogada de las personas que sufren dolor de muelas. Foto nº 145.

Santa Úrsula. También joven y con los cabellos rubios y sueltos, aparece sentada y con un libro cerrado en su mano izquierda. La corona sobre su cabeza la identifica como hija de un príncipe de Bretaña y va ricamente vestida, como corresponde a su linaje. Las dos flechas que sostiene su mano derecha nos hablan de su martirio. Foto nº 139.

Talla de San Andrés: 16

La escultura en madera, de bulto redondo, se corresponde con las realizadas a finales del siglo XV dentro de la escuela burgalesa. Ésta tuvo como uno de los principales artistas a Gil de Siloé de quien parece que nuestro autor, pudiera haber tomado ejemplo a la hora de realizar esta escultura, dada la similitud con el san Andrés realizado por éste para un retablo de la iglesia de san Esteban de Burgos.

Se representa a san Andrés con el atuendo tipo de apóstol: túnica ajustada en la cintura y amplio manto cubriendo los hombros, brazos y regazo. Además, aparece descalzo y sentado, y apoya su mano izquierda sobre un libro cerrado. Con la mano derecha sostiene una cruz en aspa, símbolo de su martirio. Su rostro, en el que destacan unos prominentes pómulos, está enmarcado por el cabello y la barba, ambos trabajados en largos bucles que caen sobre los hombros y pecho respectivamente y que, en la barba producen una leve separación en dos mitades. Foto nº 148.

La imagen, repolicromada en su totalidad, conserva unos estofados subyacentes, con motivos decorativos muy similares a los representados en los telones y ropajes de las tablas, por lo que se podría pensar que dicha policromía corresponde a la época de creación del retablo. Los cabellos y barbas de la policromía original son dorados.

17

DISTRIBUCIÓN DEL RETABLO

CAMINO DEL CALVARIO

EL PRENDIMIENTO

JESÚS LLAMA A SAN ANDRÉS

LA ANUNCIACIÓN

SAN ANDRÉS PREDICANDO

LA VISITACIÓN

SAN ANDRÉS DISPUTA CON EGEAS

MARTIRIO DE SAN ANDRÉS

EL NACIMIENTO

LA ADORACIÓN DE LOS MAGOS

4, 48 cm

SANTA ÚRSULA

SANTA APOLONIA

3,95 cm Escenas de la Pasión Escenas de la vida de San Andrés

Escenas del Nacimiento Santas

18

4.- DESCRIPCIÓN TÉCNICA Y MATERIAL Soporte: Todas las pinturas están ejecutadas sobre tableros de madera de nogal, siendo en unos casos, un tablero único o dos paneles4 unidos entre sí a unión viva o mediante espigas ciegas.

Como refuerzo y para evitar alabeos, cada uno de los tableros llevaba dos travesaños en el reverso, que van sujetos mediante puntas de hierro clavadas desde el anverso, es decir, desde la cara de la pintura y bajo el aparejo. En las zonas de unión de los paneles, hay estopa de cáñamo encolada. El espesor de las tablas oscila entre los 2 y 3 cm.

Algunos de los travesaños han sido arrancados en una intervención anterior (fotos 1K, 1I, 1M), y también se han colocado tablas de refuerzo atornilladas en el reverso (fotos 1I,1K). La eliminación de los barrotes originales, se hizo sin ningún cuidado, empleando como “herramienta de corte”, un taladro, cuyas marcas se aprecian en el reverso de las tablas, llegando a perforar el soporte original (fotos 1G, 1H). También se aprecian marcas de sierra (fotos 1L) y podemos ver cómo, aprovechando la debilidad del material atacado por la carcoma, algunos travesaños sufren pérdida de material por haber sido éste arrancado (1 G, 1H).

Aparejos: La preparación es de color blanco, realizada a base de yeso y cola animal, con un espesor que oscila entre las 150 y las 600 micras. Está aplicada en dos capas, una más gruesa y la otra más fina en espesor y granulometría. Además, se adhiere estopa como refuerzo, al menos en las zonas de unión de los paneles. La estopa está constituida por fibras de cáñamo y pegada con cola orgánica.

Sobre la preparación, y a modo de capa aislante, la analítica determina con claridad la existencia de una mano de cola orgánica de unas 5 micras de espesor.

En las zonas de unión de los paneles por el reverso, también se ha aplicado estopa con cola.

Dibujo subyacente: Para marcar las primeras líneas de encaje del dibujo, el artista utiliza un punzón, con el que señala, de forma incisa sobre el yeso, las líneas maestras de la composición. Se pueden ver fácilmente con una iluminación rasante y allí donde se había perdido parte de la capa pictórica (mantos de la Virgen en las tablas de la Anunciación, la Visitación, Nacimiento y Adoración de los Magos). Posteriormente, y antes de proceder a ejecutar la pintura, se hace un dibujo con carbón sobre el aparejo blanco que, afortunadamente, se ha podido localizar en

19

las muestras tomadas para analizar (SAP-6). Estos trazos de carboncillo son reforzados y fijados a pincel, con negro carbón y cola animal.

El dibujo, de magnífica factura, se ha podido determinar con todo lujo de detalles en el estudio realizado con Infrarrojos durante el proceso de restauración. En dicho estudio, comprobamos cómo el artista se recrea en el diseño de numerosos detalles (diademas, broches, elementos del paisaje, elementos arquitectónicos, vegetación...) que luego elimina en la pintura, así como algún personaje que no vemos en el visible. Apreciamos también algunos cambios en la composición, fundamentalmente en la colocación de los rostros y en el encaje de ojos y bocas, que se “desplazan” con respecto al diseño subyacente primigenio.

Fotos 6, 9, 12, 23, 25, 26, 27, 28, 34, 37, 39, 40, 51, 54, 55, 56, 66, 69, 71, 72, 78, 80, 81, 82, 88, 92, 93, 101, 105, 106, 108, 116, 117, 118, 126, 130, 134, 135.

Capa pictórica: La pintura está realizada al óleo, salvo los colores azules (de los que por desgracia sólo se conservaban trazas bajo el repinte) que se ejecutaron al temple de cola. Esta forma de proceder es habitual en las pinturas de éste periodo. El empleo de diferentes aglutinantes en función de los pigmentos empleados, viene determinado por el amarilleamiento y oscurecimiento que sufren los colores que se aglutinan con aceites. Cuando el color a aplicar es azul, el artista trata de evitar este viraje empleando temples de cola o de huevo, menos estables ante la humedad y otros agentes de degradación, pero absolutamente estables en cuanto al mantenimiento del cromatismo inicial. El empleo de aceites como aglutinante de los pigmentos azules (azurita en nuestro caso) daría lugar a tonos verdosos con el paso del tiempo en aquellos paños concebidos como azules.

La forma de proceder en la ejecución es a partir de la aplicación de un color de base que luego el artista va velando con lacas (ej. Muestra SAP 6 tomada del manto rojo de Santa Isabel en la tabla de la Visitación). En varias de las muestras analizadas, encontramos esta misma técnica de ejecución, que parte de un fondo más o menos blanco –con algunas trazas de otros pigmentos-, sobre el que luego se aplican pinceladas muy finas de lacas aglutinadas con aceite de lino.

Los repintes analizados están todos realizados con técnica oleosa. Las estratigrafías determinan la existencia de restos del color original subyacente.

La paleta de pigmentos utilizados es la siguiente: Negro carbón, Tierras, Albayalde, Calcita, Minio de Plomo, Bermellón, Laca roja, Azurita, Resinato de cobre. También se ha localizado Añil, pero éste corresponde al repinte posterior.

4

Ver croquis de los reversos.

20

Dorados: Solamente hay lámina de oro en los nimbos de las figuras y en los fondos de las dos pequeñas tablitas del ático (ahora predela). Está aplicado al agua sobre base de bol rojo.

Posteriormente se ha bruñido. En las zonas doradas que corresponden a los nimbos, el artista hace un trabajo de picado de lustre con barbotina para crear efectos lumínicos y de realce y en algunos casos perfilar el nombre del personaje representado identificándolo. Fotos 7, 21, 142 .

Los restos mínimos que se conservan de la mazonería (cuatro pilastras), también van doradas al agua y bruñidas.

Tanto los fondos de brocados como las pasamanerías de los ropajes se pintan con colores imitando oros, pero no llevan dicho metal.

Capa de protección: En todas las muestras analizadas, se determina la existencia de una estrato final a modo de barniz. Se trata de una resina de conífera con un espesor de unas 5 micras. La mínima oxidación que apreciamos en este estrato, junto con el hecho de que se trate de la misma capa que se observa en la muestra SAP-8, sobre el repinte, nos hace pensar que no estamos ante el barniz original sino frente a una capa aplicada con posterioridad, durante alguno de los procesos de restauración a que han sido sometidas las tablas.

21

5.- ANALÍTICA Toma de muestras en el retablo de San Andrés

22

ESTOPA La estopa del anverso está constituida por aglomerados de fibras, no del todo separadas, de cáñamo, según pone de manifiesto el test de Schweitzer.

PREPARACIÓN De yeso y cola animal tiene espesores que oscilan entre las 150 y las 600 µ. Tiene dos capas ambas de sulfato cálcico muy puro al que acompañan trazas de calcita, arcillas, cuarzo y negro carbón. En la capa inferior (de mayor grosor) hay granos mayores y grandes cristales de yeso y anhidrita. En la capa superior, más fina en espesor y granulometría, el yeso está muy molido y apenas hay anhidrita.

SAP-6: Capa Nº 1 2 3 4 5 6 7 tr.: trazas

Tabla de la Visitación. Rojo del manto de Sta. Isabel. Con estopa del anverso Color

Espesor (µ) Pigmentos

Aglutinantes

blanco (dos capas) translúcido negro irregular blanco rojo rojo oscuro translúcido

300

cola animal

5 0-5 10 10 15-20 5

yeso, anhidrita, calcita (tr.), negro carbón (tr.), arcillas (tr.), cuarzo (tr.) negro carbón albayalde, minio de plomo bermellón, laca roja laca roja -

cola animal cola animal aceite de linaza aceite de linaza aceite de linaza resina de conífera

La capa negra (capa 3) es un resto del dibujo subyacente, en este punto con pincel en forma de capa al temple. El rojo de laca se aplica sobre un fondo de color blanco, similar (pero distinta en composición) a la encontrada en el retablo de la Magdalena. Consta de una base roja con bermellón y una veladura de laca roja. En superficie está el mismo barniz que en el otro retablo.

SAP-8: Capa Nº 1 2 3 4 5 6 tr.: trazas

Tabla de la Anunciación. Azul del manto de la Virgen con repinte Color

Espesor (µ) Pigmentos

Aglutinantes

blanco (dos capas) pardo negro (restos) azul (restos) azul translúcido

450

cola animal

10 10 10 10 5

yeso, anhidrita, calcita (tr.), negro carbón (tr.), arcillas (tr.), cuarzo (tr.) negro carbón, yeso, calcita azurita, calcita albayalde, calcita, añil -

cola animal cola animal cola animal aceite de linaza resina de conífera

El azul original, del que todavía quedan restos, es muy similar al de la muestra nº 5.

Sobre él hay un repinte oleoso barnizado como el resto de las muestras, con abundante resina de conífera.

23

SAP-9: Capa Nº 1 2 3 4 5 6

Tabla de la Anunciación. Verde del enlosado del suelo Color

Espesor (µ) Pigmentos

Aglutinantes

blanco (dos capas) translúcido blanco rosado verde – rojo pardo oscuro translúcido

600

cola animal

5-35 10 15 5 0-5

yeso, anhidrita, calcita (tr.), negro carbón (tr.), arcillas (tr.), cuarzo (tr.) albayalde, minio de plomo albayalde, laca roja resinato de cobre, laca roja -

cola animal aceite de linaza aceite de linaza aceite de linaza resina de conífera

tr.: trazas

Sobre el mismo fondo blanco de la muestra nº 6 aparece la base rosada clara con laca roja y una veladura curiosa, hecha a base de pinceladas muy finas de laca roja y resinato de cobre que se funden en las zonas de contacto pero no se llegan a mezclar.

SAP-10: Tabla del prendimiento. Carnación del brazo del personaje al que le falta una oreja Capa Nº 1 2

Color

Espesor (µ) Pigmentos

Aglutinantes

pardo gris – anaranjado

20 10

cola animal aceite de linaza

3 rosado 4 pardo tr.: trazas

55 5

yeso (tr.) albayalde, negro carbón (tr.), tierra ocre (tr.) albayalde, laca roja, bermellón negro carbón

aceite de linaza resina de conífera

De nuevo aparece el fondo blanco esta vez con algo de negro y tierras. La carnación es oleosa y está rota (curiosamente) como la carnación del otro retablo (ver muestra nº 1). Aquí el barniz es más fino que en las muestras precedentes.

24

SAP-11: Tabla del prendimiento. Morado del manto de Cristo.

Capa Nº 1 2 3 4

Color

Espesor (µ) Pigmentos

Aglutinantes

blanco (dos capas) translúcido blanco morado

600

cola animal

5 rojo irregular 6 gris – morado 7 pardo oscuro tr.: trazas

5-35 10 50 5-10 10-15 10

yeso, anhidrita, calcita (tr.), negro carbón (tr.), arcillas (tr.), cuarzo (tr.) albayalde, negro carbón, tierras (tr.) albayalde, azurita, laca roja, calcita, tierras (tr.) laca roja albayalde, negro carbón, tierras -

cola animal aceite de linaza aceite de linaza aceite de linaza aceite de linaza resina de conífera

La capa de color marrón, sobre el fondo blanco casi generalizado, recuerda la carnación de la muestra nº 1 del otro retablo en su ejecución. Está en este caso rematada con una veladura de laca roja. Posteriormente se aplicó una capa de pintura oleosa que caso de ser un repinte sería casi coetáneo con la intervención original, ya que no se detecta barniz intermedio.

SAP-12: Tabla de la Visitación. Azul del cielo, parte derecha.

Capa Nº 1 2 3 4 tr.: trazas

Color

Espesor (µ) Pigmentos

Aglutinantes

blanco (dos capas) translúcido azul claro pardo oscuro

600

cola animal

5-35 20 5

yeso, anhidrita, calcita (tr.), negro carbón (tr.), arcillas (tr.), cuarzo (tr.) albayalde, azurita, tierras (tr.)

-

cola animal aceite de linaza resina de conífera

El azul del cielo es una capa sencilla de albayalde y azurita al óleo. No se aprecian capas de base ni fondos diferentes en este punto de análisis.

25

ESPECTROSCOPÍA DE IR

%T

1445.7

1023.9

1722.5 1142.6

4000

3000

2000

cm-1

1500

1000

550

SAP-6, superficie

2950.7

%T 872.8 1445.1

1722.3 1023.6 1142.5

4000

3000

2000

cm-1

1500

1000

550

SAP-9, superficie CROMATOGRAFÍA DE GASES

26

SAP-8

SAP-9

27

SAP-12

ANEXO FOTOGRﾃ：ICO

28

SAP-6

SAP-6, luz UV

SAP-8, repinte

29

SAP-8, con original

SAP-9

SAP-10, 750 X

30

SAP-11

SAP-12, 150 X

SAP-6, estopa del anverso

31

SAP-6, test de Schweitzer

SAP-7, estopa del reverso, 150 X

SAP-7, test de Schweitzer

6.- DIAGNÓSTICO Y DESCRIPCIÓN DE PATOLOGÍAS 32

Material lígneo • Ataque de xilófagos (Anobium punctatum). Este ataque ha conducido al debilitamiento de la madera y la falta de resistencia mecánica que se ha traducido en pérdidas de material, sobre todo en zonas de bordes de las tablas.

También se aprecia fuerte ataque de carcoma en los restos que se conservan de mazonería del retablo.

•

• • • • •

Roturas y grietas en los paneles, consecuencia del mal montaje a que se han visto sometidas las tablas. Los tornillos y elementos de anclaje, han forzado la posición de las tablas, impidiendo el movimiento natural de los soportes, que hubiera evitado la rotura. El caso de la tabla de la Adoración de los magos, es especialmente significativo, ya que se encuentra partido en cuatro trozos, además de la separación de los paneles que conforman el soporte.

Separación de los paneles que conforman cada una de las tablas a causa de la pérdida de los embarrotados de refuerzo en el reverso.

Agujeros en las zonas donde se han extraído los clavos que sujetaban los embarrotados y otros clavos de intervenciones anteriores.

Falta de volumen escultórico en la talla de San Andrés. Dedos de la mano derecha y dedo pulgar de la mano izquierda.

Pérdida de embarrotados de refuerzo del reverso.

Tornillos y clavos para sujetar las tablas a la nueva estructura que están deteriorandolas.

Aparejos • Levantamientos y pérdidas por degradación de las colas que forman parte de la composición del estrato. La pérdida del aparejo, supone dejar visible en unos casos la madera y en otros la estopa.

Dorados de la mazonería, talla de San Andrés y nimbos de las tablas.

• Craquelados y faltas por movimientos del soporte y pérdida de flexibilidad de los estratos.

• Desgaste superficial por roces y abrasión que dejan a la vista el bol o el aparejo.

• Desgaste y pérdida de estofados • Repolicromado de San Andrés. Aunque no es un “deterioro” como tal, lo incluímos aquí, porque modifica el original.

Capa pictórica.

33

• • •

• • • • • •

Craquelados por movimientos del soporte y falta de flexibilidad de los estratos.

Pérdidas por levantamiento de estratos.

Pérdidas de los azules debidas a la inestabilidad de las técnicas empleadas, temple de cola en este caso, que hace las policromías sean especialmente susceptibles a la humedad y al roce (la pintura se vuelve pulverulenta en muchos casos).

Repintes puntuales en zonas de pérdidas.

Redorados en las coronas.

Repintes generalizados en los azules de mantos y túnicas y en la túnica de Cristo en la tabla del prendimiento.

Pérdidas de veladuras por arrastre de las mismas en procesos de limpieza inadecuados.

Pérdidas en las zonas de clavos originales que sujetan el embarrotado de refuerzo.

Arañazos con pérdida de materia.

Barnices.

• Acumulación de suciedad superficial.

Estructura de sostén.

• La estructura está formada por un entramado horizontal y vertical de maderas de sección cuadrada al que se van afianzando las tablas. Para la sujeción se han eliminado algunos de los embarrotados de refuerzo de los paneles originales.

• Es inadecuada para la sujeción de las tablas, pues el sistema empleado ha consistido en embutir clavos y tornillos que han dado lugar a roturas.

• La imagen de San Andrés carece de hornacina. En su lugar, se ha colocado a modo de base/peana, un trozo de mazonería (una pilastra) y una tela de fondo.

Otros • Cableado en toda la parte baja para el sistema de alarma.

• La distribución de las tablas en función de su iconografía es incorrecta, así como la ubicación de las tablas más pequeñas en el ático, pues éstas debieron pertenecer a la predela.

Intervenciones anteriores • Traslado desde el presbiterio (era el retablo principal) a la nave del evangelio.

• Reubicación y montaje de las tablas que se conservan, al menos, en dos ocasiones (según bibliografía consultada).

• Eliminación de embarrotado y clavos de sujeción de éste.

• Limpieza de barnices y capa pictórica.

• Rebarnizado del conjunto • Repinte de zonas con pérdidas (al menos en dos intervenciones diferenciadas).

34

DETERIOROS

Repintes Grietas Pérdidas de material lígneo Quemaduras 35

7.- TRATAMIENTO REALIZADO Desmontaje del retablo Se coloca el andamio homologado de aluminio multidireccional para acceder a todo el conjunto y comenzar con el desmontaje, apeando en primer lugar la talla de San Andrés. A continuación se desmontan las tablas de Santa Ursula y de Santa Apolonia y, progresivamente el resto de tablas y las cuatro pilastras (foto 1 A). Todas las tablas van sujetas con clavos y tornillos, sin tener en cuenta el daño que se hace a las tablas originales (fotos 1 E, 1F), sobre una estructura de madera (foto 1B) que descansa en la horizontal en una viga, también de madera, fijada al muro con pletinas. También la estructura va sujeta con pletinas de sección redonda en forma de “L” embutidas en el muro (fotos 1C, 1D) Una vez desmontado el conjunto, se procedió al aspirado y limpieza de los reversos, que acumulaban gran cantidad de polvo.

36

Protección de oros y capa pictórica. Sentado de aparejos, dorados y capa pictórica.

Para el sentado de aparejos y capa pictórica, se ha empleado cola orgánica al uso, aplicada con pincel o inyectada, según zonas, regenerando así la adhesividad perdida de los aparejos originales y facilitando que los estratos de color vuelvan a su sitio. El asentado propiamente dicho de los diferentes estratos, se ha hecho mediante aplicación de calor y presión, aprovechando la humedad de la cola aplicada.

La estopa levantada en el anverso, se ha vuelto a adherir con cola orgánica y aplicación de peso controlado.

Desinsectación de las tablas.5 La desinsectación de todas las piezas se hizo mediante aplicación de “Xilamón Doble”. Este producto que comercializa la casa Xilazel, se aplicó con brocha en el reverso, travesaños y bordes de las tablas y mediante inyección en el anverso en las zonas donde había agujeros de los insectos o falta de capa pictórica.

Posteriormente, se introdujeron las piezas tratadas en bolsas de plástico cerradas para que el producto siguiera actuando durante el proceso de evaporación, que de este modo se ralentiza.

Según la ficha técnica que facilita el fabricante de Xilamón Doble, este producto no forma capa y tiene carácter preventivo frente a la acción del hongo azulado, carcoma y pudrición. Actúa como curativo frente a los ataques de carcoma.

Consolidación por impregnación de la madera.

Las zonas degradadas y debilitadas por efecto de la carcoma, que se correspondían con la albura, han sido tratadas con un consolidante. Es sabido que la función de los consolidantes para madera empleados actualmente en restauración, no “rellenan” las galerías de los xilófagos, sino que refuerzan sus paredes, haciendo que la madera recupere, al menos en parte, su dureza y estabilidad.

Como consolidante de la madera se ha utilizado Paraloid B-72 en una concentración del 10% al 5% (según zonas y necesidad de penetración) en Tolueno.

Con esta preparación se impregnó la madera con brocha o por inyección hasta conseguir el grado de consolidación preciso. Una vez finalizado el tratamiento, se eliminaron brillos superficiales del reverso con Tolueno.

Consolidación mecánica de la madera: carpintería de uniones y refuerzo de piezas.

5

Este tratamiento se aplicó por los propios técnicos de la empresa, puesto que todos ellos tienen el carnet de “Manipulador de Plaguicidas” que permite la aplicación y manipulación de estos productos.

37

Se han eliminado todos los travesaños de una intervención anterior, atornillados en el reverso (fotos 1I, 1K), y consolidado los restos conservados de los travesaños originales.

Para mantener los tableros y evitar posibles alabeos en el futuro, se han colocado travesaños móviles, dos en cada tabla, sujetos mediante un sistema de llaves alternas a cada lado del travesaño, que se encolan con resina epoxy6 en la tabla. El barrote, con sección en forma de “T”, discurre entre las llaves. Estas son de madera roble, más dura y los barrotes de chopo. En las tablas que conservaban alguno de los embarrotados originales, la colocación de los nuevos se ha adaptado a éstos, evitando así su eliminación, pues aunque ya no cumplen su cometido, por estar extremadamente débiles a causa del mal trato sufrido en intervenciones anteriores y al importante ataque de carcoma, consideramos fundamental su conservación, por tratarse de un documento de cómo era el sistema constructivo original de estas tablas. Fotos 3 G, 3H, 3K, 3L, 3 M, 3N. Donde había faltas de soporte, éstas se han reintegrado con injertos de madera de chopo adaptados a las pérdidas. Los injertos se han sujetado con espigas de madera y con resina epoxy. Fotos 3D, 3E, 3F, 3G, 3H, 3I, 3J, 3 L. En los croquis7 que acompañan este apartado de la memoria, se aprecian los embarrotados nuevos que se han colocado y los que se conservan originales, además de los injertos de madera de chopo realizados en cada una de las 10 tablas del conjunto.

Se han encolado con Acetato de Polivino las pequeñas roturas de material producidas por los clavos y los tornillos, cerrando los agujeros con resina epoxy. Fotos 3 E, 3F. Una gran grieta que recorría la tabla de la “Adoración de los magos”, se ha enchuletado con pequeñas piezas de madera de chopo adaptadas a la separación existente. Esta grieta no se pudo llevar a su sitio mediante presión con gatos porque estaba unida en uno de los lados y si hubiéramos apretado en las zonas separadas, se habría abierto en la parte unida. Fotos 3 A, 3B, 3C, 3I, 46.

La estopa levantada se ha vuelto a encolar con Acetato de Polivinilo, poniendo estopa nueva de cáñamo en las zonas donde ésta se había perdido.

6

Araldit madera.

Se pueden identificar en los croquis las uniones de paneles, los embarrotados originales, las grietas, los injertos de madera en zonas de pérdidas, los agujeros que se han cerrado y los embarrotados nuevos con llaves.

7

38

Limpieza de barnices oxidados y eliminación de repintes.

La limpieza de los barnices oxidados en las tablas, se ha efectuado mediante hisopo de algodón, ablandando las resinas con una mezcla de Dimetil Formamida y White Spirit en una proporción de 1:8. Desgraciadamente, las tablas estaban muy barridas de una intervención anterior, por lo que las últimas veladuras que matizaban la pintura, han desaparecido. Pero la magnífica calidad de estas pinturas es evidente, a pesar de tan desafortunada restauración previa. El resultado, como se puede apreciar en la documentación fotográfica adjunta, es espectacular, habiéndose recuperado buena parte del colorido original. También se han eliminado los repintes de los mantos azules, que debido a las pérdidas que tenían8, se habían tratado de arreglar en sucesivas intervenciones anteriores. Como se documentó en su momento, se localizaban, al menos dos repintes diferentes. Aunque prácticamente no se ha podido recuperar el original, sí hemos conseguido, al menos, llegar al tono del azul que en su día tuvieron los mantos, por supuesto sin los matices de los sombreados y luces finales. Quizá lo más importante de la recuperación del “poco original” que quedaba, es que hemos conseguido dejar visibles las líneas incisas de dibujo que marcaban por dónde debían situarse los pliegues de los paños, facilitando la lectura de dichos paños.

Fotos del proceso de limpieza, desde la 4 A a la 4R y fotos del anexo: 2, 16, 30, 42, 58, 74, 84, 95, 120, 137, 144.

Los oros de la mazonería se han limpiado con 4-A. En la talla de San Andrés, que como ya hemos apuntado, está repolicromada, se hicieron catas para determinar la existencia y características de la policromía subyacente. La barba y cabellos del santo, son dorados en la policromía original (fotos 150, 151, 152, 153), mientras que en los ropajes se localiza un estofado, con dibujos similares a los de los fondos de telas brocadas pintadas en las escenas de las tablas (fotos 154, 155). De acuerdo con Doña Celia Cabezón, directora facultativa de esta obra, se optó por documentar la existencia de la policromía subyacente, pero no eliminar el repolicromado por encontrarse éste en buenas condiciones y presentar una calidad suficientemente buena como para conservarlo.

8

No hay que olvidar que los azules están realizados al temple, en lugar de al óleo como el resto de la pintura y por lo tanto, su degradación en el tiempo ha sido mayor.

39

Aparejado de lagunas El estucado (cola orgánica y Sulfato Cálcico) se aplicó con pincel en las lagunas existentes, tanto de las tablas como de la mazonería. El desestucado para nivelar los aparejos aplicados, se hizo con bisturí y/o con lija de agua hasta conseguir enrasarlo con el original adyacente.

También se han estucado los injertos realizados en madera, con el fin de reintegrar cromáticamente después las faltas.

En la mazonería, se han estucado las faltas grandes y las zonas reconstruídas con araldit madera (fotos 5J y 5K).

Una vez nivelados los estucos, se barnizaron las tablas con barniz de retoques de resina acrílica con el fin de subir los tonos facilitando así la reintegración cromática, fijar los estucos (si no se hace, pueden “moverse” al hacer la reintegración con acuarela) y aislar la pintura original de la reintegración cromática que posteriormente se va a hacer.

Fotos 5 A hasta 5N. Y del anexo fotográfico, las fotos: 3, 17, 20, 31, 43, 47, 50, 59, 75, 85, 96, 110, 121, 138, 147, 157, 160.

40

Reintegración cromática y entonado de lagunas La reintegración de color se ha hecho con técnica de rigattino en las lagunas más grandes (fotos 6 B, 6C, 6 D, 6 H, 6 I, 113, ), e imitativo en las faltas pequeñas, utilizando como material acuarela. Como la reintegración se ha hecho sobre el barniz de retoques, ha sido preciso emplear un tensoactivo9 en el agua para las acuarelas.

En las zonas de los paños azules que tenían grandes lagunas, la reintegración se ha hecho de tal manera que se han respetado las líneas incisas que marcaban la dirección de los pliegues de las telas. De este modo, no se “falsea” nada en cuanto a posibles “reinterpretaciones” de los paños, pero se consigue que éstos no queden tan planos por la reintegración cromática en la que no se matizan luces ni sombras por desconocerse dónde iban estas situadas. Fotos 10, 6 E, 6 F, 6 J, Las faltas de dorados de la mazonería del retablo y de la talla de San Andrés se han entonado cromáticamente partiendo de una base de color amarillo que, posteriormente y mediante trategio con colores primarios, se han ido llevando a los tonos saturados o desgastados originales que circundaban las partes a reintegrar.

También se ha utilizado acuarela para la reintegración de la mazonería y la talla. Fotos 6 K, 6 L. De este modo se ha conseguido la integración de las lagunas en el conjunto, a la vez que se mantiene intacto el criterio de discernibilidad con respecto al original.

Los tableros fenólicos que se han colocado en los huecos donde las tablas que completarían el conjunto no existen, se han aparejado y entonado mediante estarcido, con el fin de conseguir centrar la vista en las tablas que se conservan y a la vez “completar” de alguna manera lo que en su día pudo ser el conjunto de este magnífico retablo. Fotos 6 M, 7 L.

9

EL tensoactivo utilizado ha sido Hiel de Buey.

41

Protección final Para el barnizado final de la mazonería se ha empleado Paraloid B-72 en Tolueno al 4%. En las tablas se ha empleado barniz de resina acrílica10, aplicado con brocha en las primeras capas y pulverizando las últimas, en las que se ha alternado barniz mate (con cera) y barniz brillante para conseguir igualar las zonas más saturadas con aquellas que tenían menor absorción.

Montaje del retablo Puesto que la anterior estructura estaba pensada para atornillar directamente las tablas sobre ella, con el consiguiente daño para las mismas como ya hemos comentado, y además estaba adosada al muro impidiendo la colocación de una hornacina para la talla de San Andrés, optamos por construir una nueva estructura de sostén. Esta se ha realizado en madera laminada de una sección de 10 x 10 cm. y consta de cuatro pies verticales y cinco travesaños horizontales dispuestos en las uniones entre tabla y tabla (foto 7 A). El conjunto de la estructura descansa en el suelo y se sujeta a éste y al muro mediante anclajes de madera de Iroko y tacos expansivos. Fotos 7C, 7H, 7I. Los travesaños horizontales de la estructura se unen con los verticales mediante ensambles a media madera sin encolar y condenados con barra roscada. Dichos ensambles no son completos y dejan a los travesaños horizontales adelantados con respecto a los pies verticales. Este espacio permite la colocación de las tablas delante de los travesaños horizontales quedando los embarrotados de refuerzo de las tablas en dicho espacio.

Para sujetar el peso de las tablas, se colocó sobre la estructura a la altura de cada cuerpo del retablo una pletina de aluminio en ángulo11. De éste modo, cada tabla independiente apoya su peso sobre la pletina que a su vez lo dirige a la estructura y de ahí al suelo, evitando que las tablas inferiores carguen con el peso de las que tiene encima, como ocurría en el anterior montaje.

Con el fin de evitar que las tablas vuelquen hacia delante, se han dispuesto cuatro escuadras de aluminio en cada una de las tablas, una por esquina. Tienen forma de “U”, de “L” o de doble “L”, dependiendo del lugar donde se han colocado y van forradas en

10

Dela marca comercial “Titán” Las pletinas de aluminio se han entonado para que se integren mejor confundiéndose con las estructura y no se vea su brillo metálico 11

42

su cara anterior con fieltro. Este sistema no es agresivo con las tablas impidiendo simplemente que caigan hacia delante. Fotos 7D, 7E. En contacto con los reversos de las tablas, se colocó una lámina de “Art sorb” con el fin de equilibrar los cambios en la Humedad Relativa que puedan afectar a las tablas.

Foto 7 J. Para completar los huecos de las tablas inexistentes, se han dispuesto tableros fenólicos sujetos a la estructura mediante travesaños atornillados por su parte trasera.

Foto 7N. Para colocar la talla de San Andrés, se ha construido una hornacina simple de tablero fenólico, que se encajó y sujetó a la estructura mediante tornillos desmontables.

Por último, y a modo de cierre tanto por la partes superior como en los laterales del conjunto, se ha colocado un tablero fenólico con una separación de 2 cm. del muro, para permitir la ventilación de la trasera del retablo. También se ha construido en madera un cierre para la base del retablo, que oculta los pies verticales que apoyan en el suelo, a modo de sotobanco. Foto 7 O. Tanto el “sotobanco”, como los cierres laterales y superior se han tratado con Xiladecor nogal, con efecto preventivo contra ataque de xilófagos y hongos, que además entona la madera a un color más oscuro, haciendo que pase más desapercibida y resaltando el colorido de las tablas.

En la predela del retablo, hemos colocado una foto a tamaño natural de la tabla de Santa Lucía que en su día correspondió a este retablo, y que actualmente está en la Cartuja de Miraflores.

43

44

8.- TEMPERATURA Y HUMEDAD RELATIVA Durante los meses en que se ha llevado a cabo la restauración de los retablos de la Magdalena, relieves de la Pasión y de la Vera Cruz y retablo de San Andrés, se han registrado los valores de Humedad Relativa y Temperatura en la iglesia a lo largo de todo el día, con el fin de evaluar los cambios que se producían y en base a ello, determinar la necesidad de controlar alguno de los parámetros cuya oscilación pueda interferir en la buena conservación de las obras.

Las mediciones se han hecho desde el mes de Noviembre de 2004 hasta agosto de 2005. Los gráficos obtenidos, acompañan la presente memoria. En la actualidad seguimos registrando los parámetros de H.R. y T. tal y como indicábamos en el proyecto de restauración, con el fin de enviar al Servicio de Restauración de la Consejería de Cultura y Turismo de la Junta de Castilla y León un informe periódico de la evolución de la obra durante el plazo de garantía ofertado por esta empresa.

Comprobamos en los gráficos estudiados que la temperatura es bastante estable a lo largo de cada uno de los días, salvo los saltos puntuales cuando se conecta la calefacción, y que se produce un aumento progresivo de ésta a medida que avanzan los meses de invierno hacia los más cálidos de primavera y verano. En los meses de invierno, las temperaturas oscilan entre los 5 y 10 º C (insistimos en que los valores más altos corresponden a la puesta en marcha de la calefacción) y en los meses de verano, la temperatura va en aumento de forma paulatina y sin brusquedades hasta llegar a los 20 º C del mes de agosto.

Hay alguna bajada puntual de temperatura hasta los 2º C en el mes de marzo, siendo este el mes en el que el abanico de temperaturas alcanzadas es más amplio (desde los 2º C a los 15º a final del mes). Hay que recordar que el invierno y el inicio de la primavera en la provincia de Burgos este año ha sido especialmente duro, con numerosas y copiosas nevadas.

Tenemos por tanto oscilaciones de 5º C en los meses de invierno (salvo el crecimiento paulatino en marzo) y oscilaciones de tan sólo 1º C o incluso temperatura estable a lo largo de los meses de verano.

En cuanto a la Humedad Relativa, se aprecian variaciones más importantes y significativas, con valores medios en torno al 65- 70 % en los meses de invierno y descensos puntuales en el día que coinciden, una vez más, con la puesta en marcha de

45

la calefacción. El mes de marzo es cuando se acusan los cambios más bruscos y continuos, llegando a marcar el termohigrómetro valores de un 48% de H. R. y valores de 72 % de H. R. En abril y mayo, aunque se producen cambios, éstos no son tan bruscos, moviéndose en torno al 65-70 %, para ir descendiendo la H. R. en los meses sucesivos hasta valores del 60 al 50%.

En los gráficos adjuntos, comprobamos que las mediciones de H. R. podrían entrar dentro de los parámetros recomendables, con variaciones debidas a los cambios de estación fundamentalmente y descensos puntuales en una hora del día durante los meses de invierno, coincidiendo con la puesta en marcha de la calefacción. Como no se mantienen durante mucho tiempo las oscilaciones por la calefacción, éstas no llegan a afectar a las maderas, que necesitan un periodo más largo para adaptarse a las nuevas condiciones climáticas y la variación a más humedad o menos, según la estación del año, se va haciendo de manera muy gradual. La temperatura, como hemos indicado, no ofrece tampoco variaciones alarmantes, salvo que la calefacción se mantuviera conectada durante más horas y la temperatura aumentase en más grados.

46

9.- PAUTAS DE CONSERVACIÓN Y MANTENIMIENTO Evitar cambios bruscos de temperatura y humedad.

No colocar sobre el sotobanco floreros, macetas u otros objetos que puedan contener agua y derramarse, dañando el retablo.

No colocar velas delante del retablo.

No utilizar en la limpieza ningún producto agresivo, limitándose ésta a pasar un plumero suave para quitar el polvo y posibles telarañas.

Si tuviera que desmontarse el retablo, ponerse en contacto con la empresa para no dañar la estructura ni las tablas.

Evitar luz directa sobre el retablo, y en todo caso, si se coloca iluminación nueva, controlar la intensidad de los luxes (que no deben exceder de 150) para que los colores no se vean alterados con el paso del tiempo.

47