PRESENCIO_Memoria conservación-restauración_Retablo de la Magdalena_C.B. Restauración S.L.

ÍNDICE 1.- Ficha descriptiva. Pág. 1.

2.-Estudio Histórico e Iconográfico de los Relieves de la Pasión. Pág. 2-. . Consideraciones acerca del autor y el estilo. Pág. 2. . Descripción e Iconografía. Págs. 3, 4, 5, croquis.

3.- Descripción material. Págs. 6, 7, 8, croquis.

4.- Analítica y estudio estratigráfico. Págs. 9 - 20.

5.- Descripción de patologías. Págs. 21, 22, 23, croquis.

6.- Tratamiento realizado. Pág. 24. . Desmontaje. Pág. 24. . Protección de oros.... Pág. 24. . Desinsectación.... Pág. 25. . Consolidación.... Pág. 25. . Consolidación mecánica..... Págs. 26. . Limpieza de barnices... Págs. 26, 27. . Aparejado de lagunas.... Pág. 28 I. . Reintegración cromática... Págs. 28, 29. . Protección final... Pág. 29. . Montaje. Págs. 29, 30.

7.- Pautas de conservación y mantenimiento. Pág. 31 ANEXO: DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA . Fotos 1 a 95.

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1.- FICHA DESCRIPTIVA DE LA OBRA DENOMINACIÓN RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE MARÍA MAGDALENA. PRESENCIO (BURGOS)

TIPO DE OBJETO Definición: Retablo Descripción breve del objeto: Retablo distribuido en dos cuerpos y tres calles. En el cuerpo inferior hay escenas alusivas a la Santa y una tabla central repintada con un crucifijo sobrepuesto. En el cuerpo superior encontramos en el centro una “Crucifixión con San Juan y la Virgen”, a la izquierda “Magdalena enjuga los pies a Jesús”, y a la derecha “Noli me tangere”. Este cuerpo superior conserva parte de las chambranas caladas originales, mientras que en el cuerpo inferior han desaparecido. En la calle de la izquierda, se representa la escena de Mª Magdalena predicando, mientras que en el extremo opuesto se escenifica la Ascensión de Mª Magdalena a los cielos.

DIMENSIONES GENERALES Dimensiones Generales

Dimensiones de elementos componentes

2,10 m X 213,5 m DATACIÓN CRONOLÓGICA O ESTILÍSTICA Último tercio s. XV

AUTOR O ESCUELA Hispanoflamenco

TÉCNICA DE EJECUCIÓN Soporte de madera. Aparejado con estopa. Pintura al óleo. Dorados y plateados al agua.

LOCALIZACIÓN HABITUAL DEL OBJETO Inmueble: Arcosolio en la nave lateral. Iglesia de San Andrés.

Población: Presencio Provincia: Burgos PROPIEDAD Propietario: Arzobispado de Burgos Responsable de la propiedad: Párroco Nombre: Emérito Puente García

Condición: Párroco

Dirección: Presencio (Burgos)

Teléfono: 947 – 18.63.55

1

2.- ESTUDIO HISTÓRICO E ICONOGRÁFICO Consideraciones acerca del autor y el estilo.

El retablo aparece encajado en un arco ciego que se encuentra en el muro sur de la iglesia, entre la entrada al templo y las escaleras de acceso al coro, localizado a los pies.

Consideramos que ocupa el lugar original para el que fue concebido, a pesar de no haberse encontrado aún ningún dato sobre el origen de este retablo o su autor (hasta el momento desconocido).

El retablo de la Magdalena, guarda cierta semejanza estilística con el retablo de san Andrés, y se le puede encuadrar dentro de la corriente pictórica llamada Hispanoflamenca que, goza de gran predicamento entre los comitentes castellanos de finales del siglo XV. Entre las características estilísticas comunes en la Pintura Hispanoflamenca, hay que destacar: - El abandono de la perspectiva axiológica en favor de una representación de la figura humana más natural.

- La posición relevante de la figura humana, que domina la composición situándose en primer plano, mientras que la naturaleza se convierte en mero fondo.

- Las figuras se mueven en un mundo real, con contrastes de luz y sombra, amplitud de volumen y un sentido plástico acentuado.

- Los personajes, para los que se limitan (casi siempre) a repetir los mismos tipos, tienen una gran corporeidad.

- El dibujo adquiere un papel tan importante como la sensación de relieve.

- La luz se utiliza sólo en función de los valores plásticos y expresivos.

- El espacio tampoco constituye un objetivo principal.

- Importancia de los valores expresivos.

- Empleo del oro para favorecer lo ornamental, lo decorativo.

Descripción e Iconografía Se estructura en dos cuerpos y tres calles con forma de arco de medio punto en la parte superior. Todos los huecos están ocupados con pinturas sobre tabla a excepción del espacio central del primer cuerpo, que, siguiendo la tradición de los retablos coetáneos, pudiera haber alojado una escultura de bulto redondo con la imagen de la 2

titular. Durante el proceso de restauración, al eliminar el repinte de color marrón que tapaba todo el tablero, se ha recuperado parte del esgrafiado y de la base de una decoración que, seguramente sirvió de fondo a la talla o a la figura que se concibió para completar el conjunto retablístico (foto 68).

Aunque sólo se conservan las del cuerpo superior, todas las tablas se remataban con una fina estructura de trazas góticas a modo de chambranas caladas y doradas.

Verticalmente, la separación de paneles se realiza mediante finas columnillas rematadas en pináculos. Fotos 2 y 58.

Completa el conjunto una moldura a modo de marco que recorre todo el perímetro del retablo. Estaba completamente repintada con una gruesa capa de color azul brillante, que se ha podido eliminar, recuperando un trabajo de franjas en plata y azul oscuro.

Fotos 2, 5, 19, 82 .

Iconográficamente, el retablo relata episodios de la vida de María Magdalena, tomados de la obra de Santiago de la Vorágine, La Leyenda Dorada. Según éste, María Magdalena es la hermana de Marta y Lázaro de Betania, pertenecientes a una familia descendiente de reyes. Magdalena, “la pecadora”, es famosa en su tiempo por su modo de vida licenciosa y disoluta.

Las escenas representadas son las siguientes: Magdalena lava los pies a Jesús. Enterada de la llegada de Jesús a Jerusalén, acude al banquete que se celebra en honor de éste, pero avergonzada, decide entrar sin ser vista. Se arrodilla ante Jesús y le lava los pies con sus lágrimas enjugándolos con sus largos cabellos (foto 9). Luego se los perfuma con ungüentos. Se ve el pomo que contiene dichos ungüentos, que será su atributo identificativo más repetido en cualquier escena donde aparece este personaje.

En la escena, que discurre en un interior, entorno a una mesa se distingue en primer plano a Jesús bendiciendo y perdonando a Mª Magdalena. Entre los acompañantes, se puede reconocer a Pablo, Pedro y Juan. Foto 5.

Calvario. Se representa a Cristo crucificado y acompañado por las figuras de María, su madre, y San Juan. Ambos reflejan el dolor por su muerte, con gesto afligido y lágrimas cayendo por las mejillas. Las tres figuras tienen nimbo dorado. Bajo la cruz, una calavera y una tibia como símbolos de la muerte y el Monte Gólgota.

El paisaje y el desarrollo de los árboles es típicamente hispanoflamenco. Foto 58.

3

Noli Me Tangere. En este caso la imagen cuenta la aparición de Cristo resucitado a María Magdalena que se había quedado velando su sepulcro. Ella es la primera a quien se aparece y a quien encarga comunicar su resurrección a los demás. Así se convierte en “apóstol de los apóstoles”. Jesús, semidesnudo, cubre su cuerpo con un manto rojo y lleva en la mano izquierda el estandarte de la resurrección, mientras bendice a la Magdalena con la diestra. Ésta se arrodilla asombrada ante Jesús. Va vestida con túnica brocada y manto royo y vemos en el suelo el ungüentario que la identifica. Foto 21.

Magdalena predica contra la idolatría. Se escenifica el interior de un templo pagano de Marsella adonde llegan el gobernador y su esposa situados en primer término a rendir tributo a sus dioses, representados por dos figuras humanas colocadas en un altar al fondo de la escena. María Magdalena expone al matrimonio la doctrina de Cristo y consigue disuadirlos del propósito que los había llevado al templo. A los pies de Mª Magdalena, vemos nuevamente el pomo de los perfumes. Foto 32.

Magdalena es ascendida al cielo. Desnuda y cubierta por su larga cabellera, es transportada a los Cielos por un coro de seis ángeles. Según la Leyenda Dorada, era trasladada por los ángeles siete veces al día para asistir a los oficios celestiales.

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3.- DESCRIPCIÓN MATERIAL Soporte: Nos encontramos ante una pintura realizada sobre tabla. Las escenas se distribuyen en seis compartimentos, pero el soporte lo constituyen tres paneles formados a su vez cada uno de ellos por dos o por tres tableros, unidos con espigas ciegas y reforzados por el reverso con estopa en las uniones. Como sistema de refuerzo de cada panel se colocaron tres travesaños que se sujetan a éstos mediante puntas de hierro desde el anverso1. Fotos 76, 77, 78, 79, 80.

Las uniones entre dichos paneles están ocultas por las columnillas que dividen verticalmente la calle central y las dos calles laterales. Estas piezas y las chambranas, se sujetan a las tablas con clavos de forja con cabeza en forma de ala de mosca.

El marco está sobrepuesto a las tablas, sujeto también con clavos, y se adapta a la forma en arco de la parte superior.

Como estructura de sostén al muro, había tres vigas clavadas a éste, paralelas entre sí y colocadas horizontalmente. Fotos 83, 84.

Preparación: El aparejo es de color blanco, llevando en su composición yeso como carga y cola animal como aglutinante. Está aplicado en dos capas, la inferior de yeso basto y la superior de yeso fino muy puro. El espesor del estrato de preparación oscila entre las 250 y las 1200 micras.

Sobre la preparación nos encontramos con un estrato aislante a base de cola orgánica (animal) que hace que la preparación se perciba de color amarillento en las zonas donde se ha perdido la capa pictórica.

Sobre la preparación, y gracias al estudio realizado con Infrarrojos, se detecta con absoluta nitidez el dibujo preparatorio que, desde nuestro punto de vista, está ejecutado a pincel. El artista marca las líneas generales del dibujo que sirven para encajar las figuras y a continuación mediante rayados paralelos y líneas cruzadas matiza las zonas que posteriormente van a ir sombreadas. Fotos 12, 14, 16, 17, 25, 26, 27, 38, 52, 54, 61, 62, 63.

1

Ver croquis adjunto del sistema constructivo del retablo.

5

Se aprecian pequeños cambios en la composición final con respecto a estos trazos iniciales, como podemos apreciar en la documentación fotográfica adjunta. Ejemplo de esto es el ungüentario de la Magdalena en la tabla “noli me tangere” (foto 27) que finalmente se desplazó hacia abajo y ligeramente a la derecha con respecto al dibujo original, además de invertir el sentido de la curvatura de la tapa.

Capa pictórica: Los pigmentos se aglutinan con óleo (aceite de lino), salvo en el caso de los azules intensos que corresponden a las vestimentas, en los que se emplea cola animal.

El artista aplica una base de color que luego va matizando con veladuras muy finas hasta conseguir los acabados deseados.

Los pigmentos detectados en las muestras analizadas son los siguientes: albayalde, calcita, laca roja, bermellón, tierras, negro carbón, azurita, cardenillo, resinato de cobre. Estos pigmentos son los habituales en la pintura de la época de ejecución de este pequeño retablo en España.

El resinato de cobre se emplea a modo de veladura para matizar el verde de base realizado con cardenillo. El resinato alterado, ofrece un aspecto parduzco, pero no debe ser eliminado en la limpieza, pues de hacerlo, el resultado sería una pintura plana y sin matices, aún recuperándose un color verde, en principio “más luminoso”. Es decir, el resinato de cobre, no debe considerarse en ningún caso un “barniz oscurecido”, sino parte de la capa pictórica.

Dorados: Tanto los dorados de la mazonería como los de las tablas están aplicados al agua sobre bol rojo y posteriormente bruñidos. Según se desprende de la analítica, el espesor del bol oscila entre las 10 y las 30 micras, mientras que la lámina de oro no excede de las 5 micras.

También se han detectado zonas trabajadas con pan de plata que posteriormente se han corlado, imitando dorados, como es el caso de la túnica que viste Mª Magdalena en las tres escenas en las que aparece representada vestida. Sobre estas zonas trabajadas con lámina metálica, el artista realiza además una labor de picado de lustre a base de pequeños círculos y rayas para enriquecer y dar realce a los paños. Fotos 28, 29. El

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picado de lustre, formando diferentes dibujos, también es un recurso utilizado en los nimbos de Mª Magdalena y de los apóstoles.

Los nimbos dorados de la figura de Jesús en las tres tablas en las que éste aparece, tienen una corla roja sobre el oro.

Capa de Protección: El último estrato es una capa translúcida de resina de conífera. Se encuentra en todas las muestras analizadas a excepción de la muestra nº4, que corresponde al nimbo dorado y con corla roja del crucificado en la tabla del Calvario.

7

4.- ANALĂ?TICA Toma de muestras: Muestra 4

Muestra 3

Muestra 2

Muestra 1

Muestra 5

8

PREPARACIÓN La preparación de las tablas es un grueso estuco (250-1200 µ) que contiene esencialmente yeso, y es de color blanco o pardo claro. Está aplicado en dos capas, la inferior de yeso basto y la superior de yeso fino, repartiéndose ambas el espesor completo de la preparación. La capa inferior contiene además cantidades importantes de basanita y anhidrita, junto con otros componentes minoritarios como las tierras, calcita y negro carbón. La capa superior tiene un yeso más puro, no aparece apenas anhidrita ni basanita y sólo hay trazas de negro carbón, calcita y tierras. El aglutinante de ambas capas es la cola animal.

CAPAS DE COLOR

Muestra -1: Tabla de la Ascensión. Carnación de la pierna izquierda de la Magdalena

Capa Nº 1 2 3 4

Color

Espesor (µ)

Pigmentos

Aglutinantes

blanco – pardo (dos capas) pardo rosado

800

cola animal

translúcido irregular

5

yeso, anhidrita, basanita, tierras, negro carbón, calcita albayalde, laca roja, negro carbón, bermellón -

5 30

cola animal aceite de linaza resina de conífera

tr.: trazas

Sobre la preparación está la capa aislante, que en este retablo es de cola animal.

La carnación aparece en el análisis como oleosa y está barnizada con una barniz resinoso. En la microfotografía se aprecia cómo está de craquelada y cómo el barniz antiguo ha consolidado la capa pictórica.

9

Muestra -2: Tabla “Noli me tangere”. Azul del cielo Capa Nº 1

Color

Espesor (µ)

Pigmentos

Aglutinantes

blanco

1200

cola animal

2 3 4

pardo gris azul

5 5 25

yeso, anhidrita, basanita, tierras, negro carbón, calcita calcita, negro carbón, albayalde (tr.) azurita, negro carbón, calcita, albayalde, tierras -

5 pardo oscuro tr.: trazas

5

cola animal proteína? aceite de linaza resina de conífera

En esta muestra aparece sobre la capa aislante un fondo gris que pudiera corresponder al dibujo subyacente. La capa final de azurita se aplica al óleo y está barnizada con resina.

Muestra -3: Tabla del Calvario. Verde de la túnica de S. Juan Capa Nº 1

Color

Espesor (µ)

Pigmentos

Aglutinantes

blanco

700

cola animal

2 3 4 5

pardo irregular verde verde – pardo pardo oscuro translucido

5 35 10 10

yeso, anhidrita, basanita, tierras, negro carbón, calcita cardenillo, albayalde, calcita resinato de cobre alterado -

cola animal aceite de linaza aceite de linaza resina de conífera

tr.: trazas

La capa verde se aplica directamente sobre la preparación encolada y se vela con resinato de cobre, alterado seguramente por la presencia del barniz resinoso que lo cubre.

10

Muestra -4: Tabla del Calvario. Dorado de la corona de Cristo Capa Nº 1

Color

Espesor (µ)

Pigmentos

Aglutinantes

blanco (dos capas)

350

yeso, anhidrita, basanita, tierras, negro carbón, calcita bol rojo, negro carbón (tr.) pan de oro laca roja

cola animal

2 rojo 3 dorado 4 rojo irregular tr.: trazas

10 – 30 <5 15

cola animal aceite de linaza

En esta muestra encontramos una peculiaridad en la preparación y es que se inserta una capa de cola animal entre el yeso basto y el fino. Además la capa de yeso fino es mucho menos gruesa que en muestras precedentes. El dorado se aplica al agua sobre bol rojo y hay una veladura de laca roja al óleo.

Muestra -5: Tabla “María Magdalena predicando”. Azul del manto del personaje en primer término Capa Nº 1

Color

Espesor (µ)

Pigmentos

Aglutinantes

blanco

250

cola animal

2 3 4

negro azul oscuro pardo oscuro translúcido

30 45 5

yeso, anhidrita, basanita, tierras, negro carbón, calcita negro carbón, yeso azurita, calcita, yeso, negro carbón, tierras -

cola animal cola animal resina de conífera

tr.: trazas

Este color azul oscuro se aplicó al temple de cola sobre base de color negro, como es habitual en la pintura sobre tabla de los siglos XIV-XVI. En superficie, un grueso barniz resinoso oscurece aún más el tono.

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ESPECTROSCOPÍA DE IR

3366.3

1620.2

%T

1412.1 873.2 1027.5

558.4 576.2

4000

3000

2000

1500

cm-1

1000

550

Superficie de la muestra -2

3399.8

1620.2

1415.9

874.4

%T

670.6 592.4 1109.7

3985

3000

2000

cm-1

1500

1000

550

Preparación fina, muestra-2

12

3397.6

1647.2 %T

1418.6

874.2

1112.9 1031.7

4000

3000

2000

cm-1

1500

1000

550

Muestra -4, superficie

3400.4 1620.2

1415.9 %T 873.2

657.8

1090.4

4000

3000

2000

cm-1

1500

1000

595.4

550

Muestra -5, yeso basto

13

CROMATOGRAFร A DE GASES

Muestra-1, cromatograma de รกcidos grasos y diterpenos

Muestra -2

14

Muestra 4

Muestra -5

15

CROMATOGRAFÍA LÍQUIDA

Cromatograma de la capa azul, por raspado, de la muestra -5

16

ANEXO FOTOGRﾃ：ICO

Muestra-1

Muestra-1, luz UV

Muestra-2

17

Muestra-3, 150 X

Muestra -3

Muestra-4, s贸lo oro

18

Muestra-4, barniz, con luz UV

Muestra-4, 750 X, con corla roja

Muestra-5

19

5.- DESCRIPCIÓN DE PATOLOGÍAS Material lígneo • Ataque de xilófagos (Anobium punctatum).

• Separación (mínima)de los paneles que conforman el soporte .

• Agujeros en las zonas donde se han extraído los clavos que sujetaban las chambranas.

• Pérdida de chambranas. (seguramente han sido arrancadas) • Clavos para sujetar las columnillas y chambranas.

• Rotura de chambranas y columnillas.

Apenas se han producido alabeos ni deformaciones en el soporte, lo que significa que el embarrotado que se colocó en la construcción de las tablas ha funcionado perfectamente.

Aparejos • Levantamientos y pérdidas por degradación de las colas que forman parte de la composición del estrato. La pérdida del aparejo, supone dejar visible en unos casos la madera y en otros la estopa.

Capa pictórica y dorados de mazonería.

• Craquelados por movimientos del soporte y falta de flexibilidad de los estratos.

• Desgaste superficial por roces y abrasión que dejan a la vista el bol o el aparejo.

• Pérdidas por levantamiento de estratos.

• Degradación de la pintura por alteración de los aglutinantes (sobre todo, visible en los rojos –lacas-).

• Pérdidas de los azules debidas a la inestabilidad de las técnicas empleadas, temple de cola en este caso, que hace que las policromías sean especialmente susceptibles a la humedad y al roce (la pintura se vuelve pulverulenta en muchos casos).

• Arañazos (algunos de ellos bastante profundos. Especialmente significativos los de la tabla de la Ascensión, en la que llegan a perforar los ojos de algunos ángeles).

• Repintes generalizados en los azules.

• Repintes en la túnica de la Magdalena en la tabla “Magdalena predicando”.

20

• • •

Repintes puntuales en la tabla de la Ascensión: en el paño de la Magdalena y en el ángel de más arriba en el lateral izquierdo de la tabla.

Repinte total de color marrón en la tabla central del primer cuerpo.

Repinte total de color azul del marco.

Barnices • • •

Acumulación de suciedad superficial.

Goterones de cera de velas (afectan sobre todo a la tabla de la Ascensión).

Oxidación de las resinas.

Otros • El repinte marrón de la tabla central del primer cuerpo, no permitía conocer qué había bajo éste en origen. La eliminación de dicho repinte, ha puesto de manifiesto que en la tabla nunca existió una escena pintada como las otras, sino una decoración para servir de fondo a alguna talla.

• La parte baja del marco estaba con cemento de algún arreglo en el arcosolio donde se ubica este pequeño retablo.

Intervenciones anteriores • Limpieza de barnices y capa pictórica.

• Rebarnizado del conjunto • Repinte de zonas con pérdidas (al menos en dos intervenciones diferenciadas).

• Repinte del marco.

• Repinte de la tabla central del cuerpo inferior.

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6.- TRATAMIENTO REALIZADO Desmontaje del retablo Comenzamos con la eliminación del cemento de la parte baja que sujetaba el retablo por el marco impidiendo sacarlo del arcosolio, para, a continuación, sacar las piezas metálicas en forma de “L” que sujetaban el retablo al muro para evitar su vencimiento hacia delante.

Seguidamente, se separaron las columnillas que ocultaban la unión de las tablas y se fueron desmontando las tres tablas sacando los clavos que las sujetaban a al estructura, comenzando por la tabla de la derecha (foto 83).

El desmontaje del retablo, dejó a la vista un fondo de hornacina con piedra de formato desigual y morteros muy deteriorados, así como una base de apoyo irregular y deteriorada (foto 84).

Una vez desmontado, se procedió al aspirado y limpieza de los reversos, que acumulaban gran cantidad de polvo y escombro (fotos 76, 77 y 78).

Protección de oros y capa pictórica. Sentado de aparejos, dorados y capa pictórica.

Para el sentado de aparejos y capa pictórica, se ha empleado cola orgánica al uso, aplicada con pincel o inyectada, según zonas, regenerando así la adhesividad perdida de los aparejos originales y facilitando que los estratos de color vuelvan a su sitio. El asentado propiamente dicho de los diferentes estratos, se ha hecho mediante aplicación de calor y presión, aprovechando la humedad de la cola aplicada.

La estopa levantada en el anverso, se ha vuelto a adherir con cola orgánica y aplicación de peso controlado.

Desinsectación de las tablas.2 La desinsectación de todas las piezas se hizo mediante aplicación de “Xilamón Doble”. Este producto que comercializa la casa Xilazel, se aplicó en la madera con brocha en el reverso y bordes y mediante inyección en el anverso en las zonas donde había agujeros de los insectos o falta de capa pictórica.

2

Este tratamiento se aplicó por los propios técnicos de la empresa, puesto que todos ellos tienen el carnet de “Manipulador de Plaguicidas” que permite la aplicación y manipulación de estos productos.

22

Posteriormente, se introdujeron las piezas tratadas en bolsas de plástico cerradas para que el producto siguiera actuando durante el proceso de evaporación, que de este modo se ralentiza.

Según la ficha técnica que facilita el fabricante de Xilamón Doble, este producto no forma capa y tiene carácter preventivo frente a la acción del hongo azulado, carcoma y pudrición. Actúa como curativo frente a los ataques de carcoma.

Consolidación por impregnación de la madera.

Las zonas degradadas y debilitadas por efecto de la carcoma, que se correspondían con la albura, han sido tratadas con un consolidante. Es sabido que la función de los consolidantes para madera empleados actualmente en restauración, no “rellenan” las galerías de los xilófagos, sino que refuerzan sus paredes, haciendo que la madera recupere, al menos en parte, su dureza y estabilidad.

Como consolidante de la madera se ha utilizado Paraloid B-72 en una concentración del 10% al 5% (según zonas y necesidad de penetración) en Tolueno.

Con esta preparación se impregnó la madera con brocha o por inyección hasta conseguir el grado de consolidación preciso. Una vez finalizado el tratamiento, se eliminaron brillos superficiales del reverso con Tolueno.

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Consolidación mecánica de la madera: carpintería de uniones y refuerzo de piezas.

Se han encolado con Acetato de Polivino las pequeñas roturas de material producidas por los clavos y en los bordes extremos de las tablas, apretando con gatos.

No ha sido preciso reforzar las tablas, pues, como ya hemos mencionado, los travesaños originales están cumpliendo perfectamente su función.

La estopa levantada se ha vuelto a encolar con Acetato de Polivinilo, poniendo estopa nueva de cáñamo en las zonas donde se había perdido (ver croquis de los reversos). Foto 81.

Tanto las chambranas como las columnillas presentaban roturas por varias partes.

En las columnas se han introducido espigas y piezas de madera en forma de delgados discos, para unir los trozos rotos, mientras que en las chambranas se han encolados las diferentes piezas, reforzando las uniones y grietas que tenían peligro de nueva rotura con tela de lino encolada con Acetato de Polivinilo. Fotos 71, 72, 73 y 74.

En el marco, las zonas perdidas por efecto de la carcoma, se han reconstruido, con resina epoxy (araldit madera), ajustando las formas al molduraje original.

Limpieza de barnices oxidados y eliminación de repintes.

La limpieza de los barnices oxidados en las tablas, se ha efectuado mediante hisopo de algodón, ablandando las resinas con una mezcla de Dimetil Formamida y White Spirit en una proporción de 1:9 y con 4-A 3 empleando una mezcla u otra en función de la respuesta de los diferentes colores. Fotos 10, 13, 19, 23, 33, 34, 43, 46, 56,n 59, 60. El resultado, como se puede apreciar en la documentación fotográfica adjunta, es espectacular, habiéndose recuperado el colorido original, que estaba absolutamente enmascarado por los barnices oscurecidos.

La eliminación del repinte marrón de la tabla central ha sido muy complicada, pues se trataba de una gruesa capa, muy desigual, sobre otro repinte de color azul subyacente a éste, que se encontraba muy incrustado en el original. Se hicieron pruebas con diferentes mezclas: Dimetil Formamida // Dimetil Formamida y Acetato de Amilo al 50 % // D.A.N. y por último con Decapante líquido. Esta última opción, nos sirvió para ablandar un poco el repinte y posteriormente eliminar con bisturí los restos incrustados en la poca capa pictórica original que quedaba. Como ya hemos 3

Alcohol + Acetona + Hidróxido Amónico + Agua desmineralizada

24

mencionado, apenas sí había restos de la decoración primitiva, pues las capas más superficiales habían sido literalmente abrasadas y barridas en intervenciones anteriores.

Fotos 64, 65, 66, 67.

No obstante, y como veremos más adelante gracias a la reintegración cromática, hemos podido recuperar, al menos, lo que fue el concepto primitivo de esta tabla que sirvió de fondo a alguna talla, sin duda, con una iconografía relacionada con Mª Magdalena, titular del retablo. Fotos 2, 68.

Los oros de la mazonería se han limpiado con 4-A. El repinte azul del marco, se levantó con Dimetil Formamida y White Spirit en una proporción 1:4, quitando los restos más incrustados de forma mecánica con bisturí -Fotos 19, 82-. Se ha conseguido recuperar la policromía original consistente en unas franjas de color azul oscuro, alternadas con franjas en plata (fotos 7, 15, 21). Aunque el estrato original no aparecía en todas partes (en muchas zonas sólo quedaba la madera vista, sobre todo en el listón inferior), las partes conservadas han permitido completar, con la reintegración el efecto del marco completo. Fotos 2, 3, 4, 5.

Aparejado de lagunas El estucado (cola orgánica y Sulfato Cálcico) se aplicó con pincel en las lagunas existentes, tanto de las tablas como de la mazonería. El desestucado para nivelar los aparejos aplicados, se hizo con bisturí y/o con lija de agua hasta conseguir enrasarlo con el original adyacente.

En el marco, de acuerdo con la dirección facultativa, se decidió aparejar las lagunas con el fin de reintegrar cromáticamente el conjunto.

Una vez nivelados los estucos, se barnizaron las tablas con barniz de retoques de resina acrílica con el fin de subir los tonos y facilitar la reintegración cromática, fijar los estucos (si no se hace, pueden “moverse” al hacer la reintegración con acuarela) y aislar la pintura original de la reintegración cromática que posteriormente se va a hacer.

Fotos 4, 20, 31, 44, 57, 66, 75.

Reintegración cromática y entonado de lagunas La reintegración de color se ha hecho con técnica de rigattino en las lagunas más grandes (fotos 40, 41), e imitativo en las faltas pequeñas, utilizando como material 25

acuarela. Como la reintegración se ha hecho sobre el barniz de retoques, ha sido preciso emplear un tensoactivo4 en el agua para las acuarelas.

Las faltas de dorados de la mazonería del retablo de la Magdalena se han entonado cromáticamente partiendo de una base de color amarillo que, posteriormente y mediante trategio con colores primarios, se han ido llevando a los tonos saturados o desgastados originales que circundaban las partes a reintegrar. También se ha utilizado acuarela para la reintegración de la mazonería.

De este modo se ha conseguido la integración de las lagunas en el conjunto, a la vez que se mantiene intacto el criterio de discernibilidad con respecto al original.

Protección final Para el barnizado final de la mazonería se ha empleado Paraloid B-72 en Tolueno al 4%. En las tablas se ha empleado barniz de resina acrílica5, aplicado con brocha en las primeras capas y pulverizando las últimas, en las que se ha alternado barniz mate (con cera) y barniz brillante para conseguir igualar las zonas más saturadas con aquellas que tenían menor absorción.

Montaje del retablo Como fase previa al montaje del retablo, se ha procedido a nivelar la base de la hornacina con un mortero de cal y arena.

Las tablas del retablo de la Magdalena, se han montado en una estructura única, haciendo de todo el conjunto un solo bloque, de tal manera que en el futuro, puedan desmontarse todas las tablas a la vez sin que sufran ningún daño. Además esta estructura da solidez al conjunto y evita movimientos y alabeos de las tablas.

Se ha construido una estructura de montaje en pino Melis, formada por cuatro pies verticales situados en ambos extremos y tras la unión de las tablas, y dos travesaños verticales, situado el inferior bajo los travesaños de la parte baja de las tablas y el superior a la altura del arranque del semicírculo superior del retablo. Foto 86, 87, 88, 93.

El entramado de pies verticales y horizontales están unidos entre sí mediante ensambles a media madera, sin encolar y condenados mediante barra roscada 4

EL tensoactivo utilizado ha sido Hiel de Buey.

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inoxidable. Este sistema permite desmontar la estructura en cualquier momento. Foto 91.

Los travesaños de las tablas apoyan en el travesaño inferior de la estructura, descargando el peso de las tablas en dicha estructura. La unión de las tablas a la estructura de sostén, se ha hecho mediante escuadras de aluminio por la parte posterior de los travesaños, a razón de seis escuadras por tabla. Fotos 88, 92.

La sujeción de las pilastras se realizó mediante una barra roscada embutida en la trasera de éstas y que pasa entre la unión de las tablas hacia atrás, para ser condenada tras ellas mediante una tuerca. Este sistema, igual que el resto de la estructura, permite un fácil desmontaje.

Las chambranas de la parte superior se han sujetado a las tablas mediante espiga de madera, aprovechando, en la medida de lo posible, los antiguos orificios de los clavos. Foto 95.

Todo el retablo se ha montado en el suelo, y posteriormente se ha cubierto la trasera con un panel fenólico para aislar la estructura y el retablo de la humedad y posibles cascotes que pudieran caer de la hornacina de piedra donde se ubica el conjunto. Fotos 89, 90,93, 94.

Además, se ha colocado un aislante de goma en la base de la hornacina y en el muro del fondo para evitar posibles problemas de humedades por capilaridad al retablo desde la piedra. Foto 85.

El retablo encaja en la hornacina y se sujeta en su base, pero para impedir movimientos de éste hacia delante, se han colocado dos topes de madera, a modo de ménsulas anclados a los sillares laterales de la hornacina, sustituyendo las antiguas piezas metálicas. Foto 2.

En contacto con los reversos de las tablas, se colocó una lámina de “Art sorb” con el fin de equilibrar los cambios en la Humedad Relativa que puedan afectar a las tablas.

Foto 89.

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Dela marca comercial “Titán”

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7.- PAUTAS DE CONSERVACIÓN Y MANTENIMIENTO Evitar cambios bruscos de temperatura y humedad.

Colocar delante del retablo, en el suelo, alguna cadena o cordón que impida acercarse excesivamente al retablo, para evitar “tentaciones” de tocarlo y dañarlo, como de hecho ya había ocurrido.

No colocar en la base de la hornacina, floreros, macetas u otros objetos que puedan contener agua y derramarse, dañando el retablo.

No utilizar en la limpieza ningún producto agresivo, limitándose ésta a pasar un plumero suave para quitar el polvo y posibles telarañas.

Si tuviera que desmontarse el retablo, ponerse en contacto con la empresa para no dañar la estructura ni las tablas.

Evitar luz directa sobre el retablo, y en todo caso, si se coloca iluminación nueva, controlar la intensidad de los luxes (que no deben exceder de 150) para que los colores no se vean alterados con el paso del tiempo.

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