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ÍNDICE    

- ESTUDIO HISTÓRICO DE LOS RELIEVES: “Los relieves del ábside de santiago de Turégano: una novedosa aportación al conocimiento de la policromía de la escultura románica” Manuel Castiñeiras………………….1

INFORME FINAL * - INTRODUCCIÓN: Creación del proyecto. Planificación, evolución y desarrollo de los trabajos……….….…. 39 Investigaciones Histórico-Artísticas y análisis Científicos…………………..….……… 40 Excavación arqueológica……………………………………………………… 41 Intervenciones arquitectónicas…………………………………………………. 43 Intervenciones de conservación-restauración……………………………………… 43

- CONOCIMIENTO DEL OBJETO- ESTUDIO HISTÓRICO DE LA IGLESIA Y RETABLOS Sonia Rosa Guisado … 44 La iglesia Parroquial de Santiago Apóstol………………………………………… 45 El retablo Mayor de Santiago Apóstol……………………………………………. 54 El retablo lateral de Jesús Nazareno………………………………...…………… 63

- SISTEMA CONSTRUCTIVO Y MATERIALES CONSTITUTIVOS………………………………………. 67 Dimensiones del Retablo Mayor………………………………………………… 68 Sistema constructivo y materiales del Retablo Mayor……………………….……….. 69 Sistema constructivo de Jesús el Nazareno…………….…………………………... 71 Sistema constructivo de tallas policromadas de Santiago, S. Pedro y S. Pablo……………... 73 Sistema constructivo y materiales relieves y esculturas del ábside……………………… 76 Sistema constructivo y materiales de las pinturas murales y revocos del ábside …………... 82 Materiales constitutivos del Retablo Mayor y de Jesús el Nazareno ……………………. 88 Materiales constitutivos de tallas policromadas de Santiago, S. Pedro y S. Pablo………….. 89 Materiales constitutivos de los relieves y esculturas del ábside……………...………… 91 Materiales constitutivos de las pinturas murales y revocos del ábside …………………. 92


- CONSERVACIÓN - PATOLOGÍAS…………………………………………………………… 98 Patologías del Retablo Mayor………………………………………...……………. 99 Patologías de talla policromada de Santiago, ………………….………………… 105 Patologías de tallas policromadas de S. Pedro y S.Pablo………………..………… 108 Patologías del Retablo lateral de Jesús el Nazareno……………………………… 110 Patologías de los relieves y esculturas del ábside………………………...……… 114 Patologías de las pinturas murales y revocos del ábside…………………………. 122

- CONSERVACIÓN – RESTAURACIÓN…………………………………..……………………. 136 Criterios de intervención………………………………………………….… 137 Intervención en el Retablo Mayor……………………………………………....…. 138 Intervención en las tallas policromadas de Santiago, de S. Pedro y S.Pablo ……………. 144 Intervención en el Retablo lateral de Jesús el Nazareno………………………....…. 149 Patologías de los relieves y esculturas y pinturas murales y revocos del ábside…………152 Descripción de los materiales utilizados……………………..158

- ANALISIS DE LAS PINTURAS Y SOPORTES DE LA CABECERA DEL ÁBSIDE. GEA ASESORÍA GEOLÓGICA ...161 - ANEXO FOTOGRÁFICO…………………………………………………………………… 191

*Elaboración del Informe final: María Suárez-Inclán –Coordinación. Informe Documental -Sonia Rosa. Informe Gráfico- Miguel Ángel Márquez. Informe FotográficoFrancisco Martínez


LOS RELIEVES DEL ÁBSIDE DE SANTIAGO DE TURÉGANO: UNA NOVEDOSA APORTACIÓN AL CONOCIMIENTO DE LA POLICROMÍA DE LA ESCULTURA ROMÁNICA Prof. Dr. Manuel Castiñeiras, Universitat Autònoma de Barcelona Informe histórico-artístico para la Dirección General de Patrimonio de la Junta de Castilla y León Proyecto: Restauración de paramentos y esculturas de piedra y reubicación del retablo mayor de la iglesia de Turégano. Empresa: María Suárez-Inclán


1. INTRODUCCIÓN…………………………………………….3-5 2. EL DESCUBRIMIENTO DE LOS RELIEVES ABSIDALES DE SANTIAGO DE TURÉGANO: SOLUCIONES PARA UN NUEVO ESPACIO………………………………………….6-10 3. EL CONTEXTO ARTÍSTICO DE LOS RELIEVES: FECHA, FILIACIÓN E ICONOGRAFÍA…………………………11-52 3.1.

El contexto arquitectónico y escultórico……….11-19

3.2.

Los relieves absidales……………………………20-36

3.3.

La consagración de la Catedral de Santiago en 1211: una

clave

para

el

programa

figurativo

de

Turégano……………………………...………….36-52 3.2.1. El relieve de Santiago el Mayor: una evocación de la estatua de Santiago en el altar mayor de la catedral compostelana……………………………….…...………….37-43 3.3.2. Bajo el Sol y la Luna: el Pantocrátor del altar mayor y los peregrinos en la basílica…………………….………...43-49 3.3.3. Santiago, mediador en el Juicio Final: el castigo de los condenados……………………………………………….49-52

4. TURÉGANO Y LA CUESTIÓN DE LA POLICROMÍA MONUMENTAL ROMÁNICA……………………………52-62 5. CONCLUSIONES: UN CONTEXTO HISTÓRICO PARA LOS RELIEVES…………………………………………….62-68 6. BIBLIOGRAFIA………………………………………….69-72


1. INTRODUCCIÓN

Los recientes trabajos de restauración llevados a cabo en la iglesia parroquial de Santiago de Turégano (Segovia) por el equipo de María Suárez-Inclán, por encargo de la Dirección General de Patrimonio de la Junta de Castilla y León, constituyen, sin lugar a dudas, una de las acciones más importantes realizadas por dicha institución en los últimos años. Dicha restauración, iniciada el pasado año 2009, era la consecuencia directa de una precedente, realizada entre 1989 y 1991, durante la cual fue demolida la denominada “sacristía vieja”, que solapaba buena parte del ábside en su parte meridional. La recuperación del “aspecto” románico de la cabecera suscitó, sin duda, el interés hacia la primitiva estructura, articulada en tres niveles por medio de dos líneas de imposta y horadada por tres ventanas, dos de ellas, desde entonces, visibles desde el exterior. En su interior, el hemiciclo guardaba una sorpresa que había permanecido oculta durante décadas (BORREGUERO 1991: 269; 1991 bis), y que no había sido bien publicada hasta fechas recientes (RODRÍGUEZ MONTAÑÉS 2007: 1749-1750). Tras el retablo barroco dedicado al Apóstol Santiago, la pared interna del ábside estaba decorada por una pareja de relieves que, entre columnas acodilladas, flanqueaban la ventana central. No obstante, tanto la angostura del espacio -que impedía una contemplación de los mismos con una cierta perspectiva-, como el hecho de que éstos estaban recubiertos de una capa de yeso y polvo, no han permitido hasta el momento su correcta lectura, estudio y publicación.


Afortunadamente la reciente intervención promovida por la Junta de Castilla y León para restaurar el monumento ha logrado paliar esta situación e incorporar definitivamente la cabecera de la iglesia de Santiago de Turégano no sólo al corpus del románico segoviano, sino que me atrevería a decir que al del románico castellano y europeo, dándole así el lugar que se merece. De hecho, aunque Turégano pertenecía a las Tierras de Segovia, el estudio monográfico más importante dedicado al románico segoviano -anterior a la publicación de los tres volúmenes de la Enciclopedia del Románico en Castilla y León. Segovia (Aguilar de Campoo, 2007)-, y firmado por Inés Ruiz Montejo, El Románico en Villas y Tieras de Segovia (Madrid, 1988) ignoraba la excepcionalidad de la iglesia de Santiago de Turégano, que estaba ausente en su catálogo de obras. Como toda restauración, ésta no ha estado exenta de polémica. No obstante, cabe decir que la solución que María Suárez-Inclán le ha dado a la recuperación de monumento responde a los criterios más actuales de las políticas de conservación del patrimonio, cuyo objetivo ha de ser


siempre el de preservar y ser respetuosos con el pasado. Sus resultados no podían ser mejores, ya que el conjunto ha ganado no sólo desde un punto de vista de la conservación sino también de su apreciación y valoración del patrimonio. Por una parte, la pequeña iglesia castellana de Turégano exhibe ahora en su interior, junto a Seo de Zaragoza o Santo Domingo de la Calzada, uno de los pocos ejemplos llegados hasta nosotros de relieves absidales románicos en Europa. Por otra, la recuperada y novedosa policromía de sus esculturas, que ha visto recientemente la luz gracias a su limpieza y restauración, constituyen uno de los más antiguos, genuinos y clarividentes ejemplos de esta técnica en Europa. De hecho, además de otros aspectos iconográficos de los relieves, el descubrimiento de su policromía ha sido clave para poder poner al conjunto segoviano en relación con una obra maestra:

el

Pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago, cuyos relieves polícromos están en estos momentos en fase de estudio dentro del Proyecto Catedral financiado por la Fundación Pedro Barrié de la Maza.


2. EL DESCUBRIMIENTO DE LOS RELIEVES ABSIDALES DE SANTIAGO DE TURÉGANO: SOLUCIONES PARA UN NUEVO ESPACIO A finales de los años 80, durante unas labores de limpieza en la iglesia de Santiago de Turégano, el párroco y un grupo de vecinos descubrieron, por casualidad, los relieves que decoraban el primitivo ábside, detrás de un retablo neoclásico. El conjunto, fechado en un inicio entre finales del siglo XII e inicios del XIII, fue considerado de sorprendente y único, pero su conocimiento apenas tuvo difusión hasta su publicación en la Enciclopedia del Románico en Castilla y León en el año 2007 (Rodríguez Montañés 2007). No obstante, bien es verdad que los tureganenses se movilizaron desde entonces para conseguir su recuperación e interés por parte de las instituciones competentes. La ocasión llegó a principios de octubre de 2008, cuando la Dirección General de Patrimonio de la Junta de Castilla y León adjudicó a la empresa “María Suárez”, por importe de 368.360 euros, un proyecto denominado Restauración de paramentos y esculturas de piedra y reubicación del retablo mayor de la iglesia de Turégano. Afortunadamente, los redactores del proyecto no se han dejado llevar por criterios fáciles a la hora de plantearlo. La solución más fácil, reclamada por el Obispado, hubiese sido la retirada inmediata del retablo barroco, arrinconándolo en un lateral a los pies de la iglesia, con el objeto de que se pudiese contemplar de nuevo la cabecera original románica con los relieves. Dicha solución es la que se había acometido hacía más de quince años, en 1993, en el altar mayor iglesia-catedral de Santo Domingo de la Calzada. Allí se descubrió que, tras el magnífico retablo renacentista

de Damián Forment,

cuatro pilastras del


deambulatorio estaban decoradas en su frente con magníficos relieves realizados entre 1170 y 1185, también muy relacionados con la obra del Pórtico de la Gloria (YARZA 2000). En su restauración, tras una larga discusión, se decidió retirar el retablo de Forment y colocarlo en el brazo norte del crucero.

En el caso de Santiago de Turégano convenía ser más cautos por diversas razones. En primer lugar, se trata de una iglesia dedicada a Santiago el Mayor, con una cofradía consagrada al Apóstol y documentada al menos desde 1576, por lo que el retablo mayor, presidido con la imagen de Santiago y acompañado de san Pedro y san Pablo, no podía relegarse a un segundo plano. En segundo lugar, la importancia de los relieves descubiertos no podía recuperar


tampoco ni la planta ni el alzado de la primitiva iglesia románica, originalmente de una sola nave y un ábside.

De hecho, el edificio había sido ampliado en la primera mitad del siglo XVII, añadiendo una nave al norte. Posteriormente, en el siglo XVIII, los muros del presbiterio habían sido perforados con objeto de abrirlo a dos nuevas capillas, al septentrión, a la de san Antonio, al sur, a la de La Soledad, ambas con sendas sacristías (BORREGUERO 1991: 268). Una inscripción, labrada en el dintel de la puerta abierta en el muro norte de la colateral –“SIENDO CURA EL LICENCIADO ANTONIO

CONDE,

JULIO

24,

DE

1707

AÑOS”,

fecha

probablemente esta segunda remodelación del edificio, en la que también se realizaría el muro meridional con la estatua de Santiago Matamoros. Por último, el actual retablo barroco, terminado en 1776 por el entallador Francisco Rodríguez y el estofador Lorenzo Villa, tiene al menos dos precedentes documentados, todos ellos dedicados al Santiago del Mayor. El primero, es un retablo gótico desparecido, con el


que se habrĂ­an realizado las pinturas existentes en los muros del ĂĄbside (llagueado

y

ĂĄngel

trompetero),

mientras que el segundo, se trata de un retablo de la primer cuarto del siglo XVII realizado por el ensamblador Juanes de Aldaba y el pintor Alonso de Herrera, el cual fue probablemente destruido en un incendio a


mediados del siglo XVIII (BORREGERO 1991: 277; RODRÍGUEZ MONTAÑÉS 2007). La solución adoptada en la restauración parecía la más adecuada y respetuosa con esta larga historia de culto jacobeo. En vez de remover el altar del siglo XVIII, con la figura de Santiago peregrino, a un lugar menor, se decidió mantener su posición central en el altar mayor, pero adelantándolo hacia la nave. Con ello se permitía, por una parte, no alterar la visión moderna del edificio, que continúa teniendo un aspecto barroco así como respetar la común celebración litúrgica en la iglesia. No obstante, el haber aprovechado el largo presbiterio para adelantar el mueble barroco, facilitaba la creación de un espacio detrás del retablo lo suficientemente amplio

e iluminado y, por lo tanto, perfectamente

adecuado para la contemplación de los relieves románicos. La liberación de este nuevo ámbito absidal daba finalmente una solución óptima a la valoración de los relieves. En primer lugar, evitaba borrar las huellas del pasado barroco, tan importante para entender el actual edificio. En segundo lugar, facilitaba la visión de los relieves con suficiente perspectiva e iluminación, gracias a que durante la restauración se liberó la ventana septentrional del hemiciclo que había sido tapiada por la sacristía del siglo XVIII. En tercer lugar, permite crear un ámbito casi museístico, en el sentido de que no está incluido dentro del espacio sagrado de la celebración litúrgica del altar, y que en el futuro puede completarse con la instalación de paneles explicativos, iluminación artificial y programa de visitas guiadas, convirtiendo así al templo en una modélica iglesia-museo.


3. EL CONTEXTO ARTÍSTICO DE LOS RELIEVES: FECHA, FILIACIÓN E ICONOGRAFÍA Generalmente los relieves de Santiago de Turégano se han fechado entre finales del siglo XII e inicios del XIII sin entrar en más precisiones. La excepcionalidad del conjunto, desde un punto de vista estilístico e iconográfico, así como el hecho de haberse recuperado su policromía original permiten, sin embargo, ahora delimitar mejor su momento constructivo. Para ello, me he basado en tres parámetros: 1- En primer lugar, en el análisis contexto arquitectónico y escultórico del edificio románico, que, además de presentar el ábside y presbiterio con decoración de capiteles y ménsulas, conserva una hermosa pila bautismal románica. 2- En segundo lugar, en el estudio estilístico e iconografíco de los relieves en cuestión, cuya originalidad y filiación permiten establecer un terminus post quem para la realización de los mismos. 3- En tercer lugar, en los datos aportados por la policromía, que confirma tanto la iconografía del conjunto como su relación de dependencia con la entonces recién inagurada Catedral de Santiago en 1211.

3.1.

El contexto arquitectónico y escultórico La única estructura románica que sobrevive en la iglesia

parroquial de Santiago de Turégano es su sector oriental o antigua cabecera. Ésta está constituida por el hemiciclo absidal y el tramo


recto del presbiterio. La construcción está realizada en piedra caliza labrada a hacha, en la que se observan frecuentes marcas de cantero. Mientras que el presbiterio está cubierto por una bóveda de cañón apuntado, el hemiciclo presenta bóveda de horno. Todo apunta pues a que originalmente, como otras muchas iglesias románicas de la tierras de Segovia, el templo sólo poseía una nave. Las ampliaciones de los siglos XVII y XVIII destruyendo esta primitiva nave románica, si bien alguno de sus sillares fueron utilizados como refuerzo en los esquinales y encintados de vanos en la torre, nave norte y muro meridional (RODRÍGUEZ MONTAÑÉS 2007). El exterior del ábside está horadado con tres ventadas y dividido, en altura, en tres niveles mediante dos líneas de imposta. La inferior, de simple nacela, corre a la altura del alféizar de las ventanas, mientras que la superior está ornada con hojas cuadrifolias inscritas en clípeos anudados y corre a la altura de los cimacios de las columnas acodilladas que enmarcan los vanos. Éstos están rematados por arcos levemente apuntados, rodeados por chambrana de triple hilera de billetes y sustentados sobre columnas. Los capiteles de cada ventana están figurados siguiendo una combinación binaria de bestiario/escena de lucha. Mientras que en el vano de la izquierda encontramos en las cestas, respectivamente, harpías y una lucha de dos parejas de infantes con cotas de malla, escudos y espadas (ventana sur); en el vano central, se representa una pareja de aves de largos cuellos picándose las patas y el combate de una pareja jinetes armados con lanzas. Por lo que respecta a los fustes, el derecho de la sur y el izquierdo de la central fueron substituidos por otros de nueva factura durante la restauración de 1989-1991, mientras en la actual se colocaron láminas de alabastro en los vanos


con el fin de tamizar la luz natural en el interior y darle así un aspecto más medieval.

El ábside está coronado por una cornisa de rosetas quadrifolias enmarcadas en clípeos que se continúa en la parte meridional del presbiterio, volada y sostenida con canes figurados: el prótomo de un


felino, una harpía con capirote, una serpiente enroscada, un busto femenino, una escena de parte, una máscara monstruosa engullendo a un avaro, una pareja abrazándose, etc.

Todos los repertorios del exterior concuerdan con monumentos próximos en la zona realizados en la primera mitad del siglo XIII. Así en la iglesia de San Miguel Arcángel en el castillo de Turégano, se encuentra el motivo del friso de medallones con cuadrifolias tanto en capiteles del interior del presbiterio como en la antigua fachada


occidental, así como el del friso de medallones anudados con cuadrifolias en la imposta de la puerta meridional. Mayores son las concomitancias con otra iglesia cercana: San Miguel Arcángel de Sotosalbos, en cuyo hermoso pórtico meridional encontramos los impostas y cimacios con clípeos con cuadrifolia o medallones vegetales anudados enmarcando cuadrifolias así como cestas decoradas con harpías, aves afrontadas o escenas de lucha.


Por lo tanto, en un primer análisis, el monumento parece llevarnos a una datación en la primera mitad del siglo XIII en directa relación con el denominado taller de Duratón, un obrador cuyo origen parece estar en la iglesia segoviana de La Asunción de Duratón (ca. 1200), que se caracteriza por incorporar un repertorio derivado del segundo taller de Silos y su vocación por escenas de la vida profana (RUIZ MONTEJO 1988: 188-189). En mi opinión, en su formación, pudo haber tenido una gran papel los talleres de filiación silense activos en La Alcarria entre 1182 y 1200, tanto en San Miguel de Beleña del Sorbe como en Cambisábalos (CASTIÑEIRAS 2002: 86-87). La presencia del taller de Duratón en San Miguel de Sotosalbos es más que evidente, si bien en esta última iglesia su actividad se enriquece, como veremos, con otras experiencias del románico galaico, de las que después hablaremos. Por lo que respecta al interior del presbiterio, nos encontramos ante un espacio habitual en la arquitectura rural de la Segovia de inicios del siglo XIII: arco apuntados que reposa en una pareja de columnas coronadas por espléndidos capiteles. El de la Epístola se orna con una pareja de aves picando las ramas de un árbol que actúa como eje de la composición, sobre fondo vegetal de acantos rematados en piñas. Por su parte, el capitel del Evangelio se decora con dos parejas de grifos rampantes afrontados, que alzan sus cuartos delanteros sobre unos leones muy perdidos. Los cimacios de ambas cestas están prácticamente perdidos, habiéndose substituido por piezas de yeso en la restauración de 1989-1990. Por lo que respecta a los fustes, que en el pasado habían sido rasurados a media altura para ampliar la visión del altar y acoger un púlpito elevado, en la reciente restauración de María Suárez-Inclán han sido reintegrados con su fuste completo.


Una vez más los aspectos arquitectónicos y decorativos muestran concomitancias con monumentos segovianos cercanos del entorno del 1200. Si en la iglesia de San Miguel Arcángel del castillo de Turégano encontramos un interior con bóveda de cañón apuntada sobre arcos fajones, tanto el ábside sur de San Juan de los Caballeros en Segovia como en el presbiterio de San Miguel de Tenzuela se encuentra el mismo tema de los grifos en la cesta de un capitel (Álvarez Marcos 2007: 1400, 1704-1710).

Además del exterior del ábside y el interior del presbiterio, el tercer elemento a analizar antes de entrar en el estudio de los relieves del ábside es la pila bautismal situada en el extremo occidental de la nave norte. Presenta una copa semiesférica de 143 cm de diámetro por 64 centímetros de altura, decorada por marcados gallones que rematan en una cenefa de carnosos tallos vegetales en espiral. La pila se laza sobre un tenante circular, de 22 cm. de alto, a su vez decorado


con

motivos

vegetales.

Presenta obvias similitudes con la pila bautismal de la iglesias de San Miguel de Turégano y del Valle de San Pedro, encontrándose además en la puerta sur de San Miguel la misma cenefa decorada de carnosa decoración vegetal (ÁLVAREZ MARCOS 2007: 17951798).


No hay más restos en la iglesia de Santiago de Turégano que nos permitan completar el marco artístico de los relieves absidales. No obstante, sospecho que un programa decorativo de tal envergadura fue fruto de un ambicioso taller que bien podría haber realizado también una galería porticada al sur, tal y como sucede en La Asunción de Duratón o en San Miguel Arcángel de Sotosalbos. En mi opinión, no se ha de descartar la posibilidad de que hubiese existido dicho pórtico en la parte meridional y que éste hubiese sido derruido en época moderna durante las labores de remodelación barroca del edificio.


3.2.

Los relieves absidales La distribución de la decoración en el interior del hemiciclo

absidal es muy similar a su exterior. Se trata de un muro divido en tres niveles por dos líneas de imposta. La superior, que corre sobre las chambranas de billetes de los arcos, marca la base de la bóveda de cascarón que recubre el ábside y consiste en un friso de cuadrifolias inscritas en medallones. La inferior, con perfil de listel y nacela, se sitúa a modo de podium bajo las ventanas, separando el registro central decorado con relieves del registro inferior, carente de toda decoración relivaria y donde se ubica el primitivo altar de piedra. De hecho, la única diferencia entre exterior e interior la constituyen los relieves engarzados en los dos espacios resultantes entre las columnas acodilladas de las tres ventanas. Desde un punto de vista estructural se puede afirmar que la colocación de estas lastras figuras fue prevista en la obra de la iglesia, puesto que se encastran a la perfección. Se trata, en cada lado, de dos relieves: uno rectangular y longitudinal, y otro sobre éste que lo remata a modo de ménsula. No se descarta, a vista de los agujeros existentes en las enjutas de los arcos, que éstos fuesen en enganche de figuras de menor tamaño que completarían el programa decorativo.


Se trataría pues de una especie de retablo pétreo en el que el entramado arquitectónico compuesto por fustes, capiteles e impostas actuaría de enmarque de relieves historiados. Dicha tipología cuenta con dos prestigiosos precedentes en el románico hispano de fines del siglo XII: el altar mayor de la Catedral de Santo Domingo de la Calzada (1170-1185), donde los relieves se adosan a cuatro pilastras del deambulatorio, enmarcados entre columnas, y el ábside mayor de la Seo de Zaragoza (1192-1198) (RUIZ MALDONADO 1997; GARCÍA LLORET 2008), todavía oculto tras el retablo de Damian Forment, en el que bajo diez arcos se despliega un ambicioso programa figurativo, compuesto por frisos narrativos y estatuas de apóstoles y profetas, enmarcados entre doce columnas.


A mi entender, la propuesta de Turégano participa de ambas experiencias previas y las adapta a un formato más sencillo y menos ambicioso condicionado por la presencia de tres vanos. Estos tres vanos articulan la decoración del siguiente modo: 1-Vano septentrional (VS): una chambrana abilletada sobre dos columnas. La de la izquierda se decora con un capitel con pavos reales afrontados que pican de una piña (VSa), que apenas conserva policromía, mientras que la de la derecha presenta un capitel con el tema de dos gallos afrontados (VSb), sobre un fondo vegetal, profusamente decorados en rojo y perfilados en negro.


2-Vano central (VC): una chambrana abilletada sobre dos columnas. La de la izquierda se decora con un capitel con dos parejas desnudas (VCa), compuesta por un hombre y una mujer, que cubren pĂşdicamente su sexo con una mano, mientras que la otra se la llevan al cuello. EstĂĄn pintados de blanco con ribeteados en negro.


A la derecha, la columna se remata con una cesta de dos felinos enfrentados (VCb), con sus lomos enarcados y policromados en rojo con perfilados en negro.

3-Vano meridional (VM): una chambrana abilletada sobre dos columnas. La de la izquierda se orna con uno de los capiteles mĂĄs originales del conjunto, tambiĂŠn en las tonalidades de rojo y negro: dos horribles diablos, de largas orejas y garras de animal,


atormentan a una figura humana con una serpiente mientras el demonio de la izquierda le extrae la lengua con una tenaza (VMa).

Por lo que respecta, al capitel de la columna izquierda, ĂŠste, por muy erosionado, es el mĂĄs perdido de la serie y en ĂŠl parecen


distinguirse dos cuadrúpedos alados con pico de ave (VMb) similares a los grifos del presbiterio.

No obstante, esta serie de capiteles tienen un valor “adjetivo” con respecto a los relieves que enmarcan, de manera que constituyen una especie de comentario al programa de los relieves rectangulares que son el verdadero eje de la composición. A la izquierda, entre

VS y VC, se sitúa la figura de un

personaje masculino maduro, en posición frontal, de largos cabellos, bigote y barba, que viste un amplio manto de pesados pliegues en zigzag. En su mano izquierda porta un libro abierto donde se lee “IA (C)/OBVS/APOSTO/LVS”, identificándolo así como el apóstol Santiago. En su derecha se apoya sobre un báculo en tau, atributo por antonomasia de los arzobispos compostelanos, en calidad de sucesores de los apóstoles “peregrinos”.


Sobre esta figura, con visibles restos de policromĂ­a en naranjas y negro, se hallan un busto masculino y otro femenino, de vĂ­vido colores anaranjados y blanca piel, que enmarcan una inquietante cabeza felina en tonos negros.


A la derecha, entre VC y VM, la composici贸n del relieve es m谩s tumultuosa y se divide claramente en tres registros. En el inferior, se representa a un grupo de seis peregrinos: arriba, tres


caminando y vestidos en túnica corta –el primero de ellos presenta la cinta pintada de la escarcela mientras que el segundo luce un collar-; abajo, tres arrodillados, con ropas mås lujosas, identificåndose en el centro una figura femenina.


En el registro medio, sobre el grupo de peregrinos, se representa a un Cristo en Majestad, que porta en la mano un libro con el epígrafe “IES/VS” pintado en negro, y se acompaña de los símbolos de los Evangelistas: el ángel de Mateo con el libro, el águila de San Juan, el león de san Marcos y el Toro de San Lucas. Detacan la combinación de rojos en la túnica de Cristo, naranjas en la de Mateo y el negro del fondo y de los plumajes y pelajes de los animales. Por último, en el registro superior, dos hermosos bustos, en naranjas y negros, inclinan

sus cabezas hacia el centro y

sostienen los símbolos de la Luna y el Sol.


Se trata, sin lugar, a dudas de un programa decorativo excepcional que plantea una serie de preguntas a resolver: ¿Fue realizado por los mismos maestros que se encargaron de la decoración figurada del resto del templo? ¿En qué fecha fueron ejecutados dichos relieves y por quién? ¿Cuál era el significado de un ciclo de imágenes tan complejo? A la primera pregunta, de filiación estilística, la respuesta es bastante contundente. El taller que trabaja en la iglesia de Santiago de Turégano es unitario, de manera que un mismo obrador se habría encargado de la realización de la decoración del ábside, tanto en su interior como su el exterior, así como del prebiterio y de la pila bautismal. Se trata de unos artesanos muy hábiles en la talla de esta piedra caliza blanda, que son capaces de modelar como si fuese barro, alcanzando grandes niveles de detalle y preciosismo. El taller además maneja un amplio repertorio figurativo del bestiario (harpías, grifos, aves, felinos), de temas vegetales, de escenas de la vida cotidiana (lucha de guerreros,

canes,

peregrinos)

y

escatológicas

(diablos,

condenados, Parousía) así como de santos (Santiago el Mayor). Una variedad así es característica de los talleres activos en las tierras de Segovia en el primer cuarto del siglo XIII. Me refiero al denominado taller de Duratón, activo en la iglesia de La Asunción, donde encontramos muchos de los temas y rasgos de los relieves de Turégano. Así en las figuras de ambas iglesias encontramos las misma melenas cortas y largas surcadas por líneas paralelas, rizos de caracol, pronunciados globos oculares horadados en la pupila, pliegues en forma de cuña, pequeñas incisiones para simular el pelaje de las alas, tendencia al altorrelieve y restos de color aplicado a la superficie.


Esos mismos rasgos se encuentran en una iglesia cercana a Turégano, San Miguel de Sotosalbos donde trabajó una derivación del taller de Duratón, a la que se incorporan otros temas presentes en Turégano como las omnipresentes medallones con cuadrifolias, con o sin entrelazo, típicos de los monumentos del románico de la ciudad de Segovia. Por su parte, en Segovia, en el Museo Diocesano (Palacio Episcopal) se conservan dos capiteles procedentes de una galería porticada, realizados en caliza rosácea, con la representación de las Tentaciones de Cristo y las Harpías con capirote, que presentan igualmente los rasgos derivados del taller de Duratón: grandes globos oculare, pupilas excavadas y líneas que evocan la textura de plumas y cotas de malla.

En mi opinión, existen cuatro claves para entender al forma en que taller que trabaja en Turégano: 1-La primera vendría dada por la evidente contexión con la tradición del segundo taller de Silos que reperesenta el taller de Duratón en temas, motivos y recetas estilísticas.


2-La segunda clave reside en la evidente importancia que se le da en el seno de estos obradores a la policromía como fase final de la escultura, sobre todo en interiores y pórticos. De hecho, mientras que los capiteles del exterior del ábside son muy ricos en detalles, los relieves del interior tienden, en ocasiones, a rebajar el acabado, como si no hubiesen sido finalizados, en función de la existencia de una capa de yeso y témpera. Así frente al detallismo del rostro de Santiago el Mayor o el plumaje de los gallos (VSb), soprende la simplicidad de las figuras de los peregrinos o del capitel de los condenados (VSa), casi un esbozo para ser completado por el color. 3-La tercera clave reside en su conocimiento de obras de mayor envergadura que el rural Duratón o Sotosalbos, es decir, su acceso a grandes modelos escultóricos que expliquen la ambición y excepcionalidad de su programa absidal. En mi opinión, este hecho es fruto de la dependencia directa de Turégano del señorío episcopal de Segovia desde 1123 y, como veremos, posiblemente de su relación directa con lo que pudo ser la catedral románica consagrada el 16 de Julio de 1228 por el cardenal Juan de Sabinia ( SANZ 1988: nº 84-85, p. 28; VILLAR GARCÍA 1990, n. 126, pp. 183-184). De hecho, la concepción relivaria del ábside sólo idearse con el conocimiento previo de dos monumentos: el altar mayor de Santo Domingo de la Calzada (1170-1185) y el ábside mayor de la Seo de San Salvador de Zaragoza (1192-1198), que marcarían un terminus post quem para la realización de los relieves de Turégano. Si de la Calzada tomaron el formato de relieves encastrados entre columnas, de la Seo adquirieron un sentido narrativo

para

el

programa.

No

obstante,

salvo

estas


concomitancias, desde un punto del estilo o de la iconografía apenas hay contactos con estos citados talleres: no tiene ni la esteorotomia del primer gótico de la Calzada, ni el bizantinismo del Maestro Giraldo de Zaragoza y Biota (GARCÍA LLORET 2008). Por todo ello, cabe plantearse la posibilidad de que el programa de Turégano refleje alguna propuesta existente en la destruida catedral románica de Segovia, en la línea de la Calzada y Zaragoza. Si a ello le sumampos que en la catedral segoviana el ábside de la Epístola estaba dedicado a Santiago la pista comienza a adquirir mayor sentido. 4-No obstante, en mi opinión, es la cuarta clave la que da sentido a la complejidad de los relieves absidales de Turégano. El programa iconográfico de la pequeña iglesia segoviana, con dos relieves mayores con la estatua sedente de Santiago el Mayor con el báculo en tau y bendiciendo y un grupo de seis romeros, uno claramente portando la escarcela, parece la evocación de una peregrinación a Santiago de Compostela (CASTIÑEIRAS 2010). De hecho, como veremos, este supuesto explica las citas que a la decoración de la recién inaugurada catedral compostelana se hace en la mayoría de los relieves del altar mayor de Turégano. 3.3. La consagración de la Catedral de Santiago en 1211: una clave para el programa figurativo de Turégano En el transcurso de la presente investigación se han detectado toda una serie de motivos y temas iconográficos que vinculan el programa figurativo de Turégano con las reformas llevadas a cabo en la Catedral de Santiago de Compostela por el taller dirigido


por el Maestro Mateo entre la década de 1160 y el año de su consagración en 1211. Me refiero a la representación de la estatua de Santiago el Mayor con el báculo en tau, a los bustos del Sol y la Luna, a la figuración del Cristo en Majestad acompañado del Tetramorfos, al capitel con el castigo del blasfemo-mentiroso, así como a la escena del grupo de peregrinos. Todos ellos remiten a imágenes y ritos de actualidad en el templo jacobeo desde 1211. Si a ello se le suma el hecho de que dichos temas iconográficos resultan excepcionales en el románico segoviano y que su recién restaurada profusa policromía evoca el aspecto de producciones mateanas, como el Pórtico de la Gloria (1168-1188) o la estatua sedente de Santiago en el altar mayor (1211), las conexiones entre ambos conjuntos no dejan lugar a duda y abren un nuevo campo de estudio en relación con Turégano. 3.3.1. El relieve de Santiago el Mayor: una evocación de la estatua de Santiago en el altar mayor de la catedral compostelana A la izquierda del ábside, entre el vano meridional y central, se encuentra el protagonista del nuevo programa decorativo de Turégano. Se trata de un relieve de Santiago el Mayor representado de pie, como un hombre maduro, de largos cabellos, bigotes y barba terminados en bucles. La figura viste túnica y una amplia y larga capa roja anudada al cuello, se apoya en la izquierda sobre el báculo en tau, mientras que con la derecha sostienen

un

libro

abierto

donde

se

lee

“IA

(C)/OBVS/APOSTO/LVS”. La estatua presenta, entre otras particularidades, la de exhibir los pies desclazos, como un atributo más del carácter apostólico de sus figuración.


Su iconografía responde a la nueva imagen de Santiago consagrada entre fines del siglo XII e inicios del siglo XIII en la catedral compostelana, en la que se combina el aspecto apostólico-episcopal del santo, de ahí su báculo en tau, preceptivo de los apóstoles y de los obispos de Santiago, y su ambiguo manto, evocador de las capas de los peregrinos. Con el báculo en tau aparece por primera vez, en dos ocasiones, en el Pórtico de la

Gloria (1168-1188): de pie, descalzo y con libro, entre los apóstoles, en el machón derecho del arco central; sedente, descalzo y exhibiendo una filacteria, en el parteluz. En ambos casos, Santiago viste túnica y manto propios del ministerio apostólico.


No obstante, la verdadera revolución en la iconografía jacobea –y que parece tener más impacto en Turégano-, vino dada con la colocación de la estatua de Santiago el Mayor entronizado detrás del altar mayor de la Catedral de Santiago en 1211. Su realización también corrió a cargo del taller de Mateo, que con esa ubicación de la estatua marcaba el punto focal del nuevo eje longitudinal de culto de la basílica jacobea, el cual se había creado años antes a partir de la apertura del bosque de estatuas del Pórtico de la Gloria y de la elevación de un Coro de los Canónigos, evocador de la Jerusalén Celeste, en los primeros tramos de la nave central. Con ello se estaba alterando la primitiva topografía sagrada de la época de Diego Gelmírez (1100-1140)

-centrada por el eje

transversal del transepto-, con entrada de los preregrinos desde la puerta norte y visita a la confessio de la Magdalena, situada detrás


del altar mayor, y se proponía una nueva hierotopia o creación de lo sagrado que marcaba una línea de Oeste a Este.

Para ese nuevo punto focal se recurrió a fórmulas sencillas pero eficaces: la estatua pétrea del altar era una repetición del modelo de la estatua sedente del parteluz del Pórtico de la Gloria, con ligeras variantes. Se trataba de un Santiago Mayor entronizado, con filacteria con su nombre “S. IACOBVS” y báculo en tau, tal y como se observa todavía en la miniatura del Tumbo B, donde se documenta el aspecto de la estatua en el siglo XIV, antes de la reformas modernas de la estatua (CARRO GARCÍA 1950; TAÍN 2005; 2010).


Aunque conservamos la estatua de Santiago el Mayor en la Catedral de Santiago, ésta ha sido visiblemente alterada en sucesivas remodelaciones y aditamentos (nimbo, esclavina, báculo y trono de plata). No obstante, si prescindimos de esos elementos todavía puede observarse el alma pétrea original, que nos devuelve el aspecto de un hombre maduro, con barba y bigote, y cuyas manos confirman que originalmente ésta exhibía una filacteria y se apoyaba sobre un báculo en tau, como en la miniatura del Tumbo B así como en algunas copias gallegas medievales de la estatua.


Me refiero, en primer lugar, a la imagen sedente de Santiago in cathedra de Museo de la Catedral de Santiago, realizada hacia 1250, y que presenta la particularidad de estar coronado aludiendo así a la corona del Tesoro de Santiago y a los rituales que ésta suscitó (coronatio peregrinorum), de cuyo conocimiento tenemos noticias sólo a partir de 1240-1250. El segundo testimonio en cuestión sería el del Santiago sedente de la iglesia parroquial de Santiago de Pontedeume (A Coruña), igualmente con báculo en tau y filacteria.


La estatua de Turégano parece hacerse eco de esa nueva sistemación del altar jacobeo de Compostela, si bien el modelo ha sido sometido a una serie de variantes. En primer lugar, la figura aparece de pie y en vez de filacteria lleva un libro abierto. Se trata de cambios nada transcendentales desde el punto de vista de la evocación de la imagen devocional: Santiago se sitúa en lo alto, sobre el altar, como sucedía en Compostela; su rostro responde a la tipología establecida por los talleres mateanos; sus atributo por excelencia, el báculo en tau, es una cita a la sede compostelana y a los peregrinos; por último, que la filacteria haya sido substituida por un libro no deja de ser más que una nimiedad.

3.3.2. Bajo el Sol y la Luna: el Pantocrator del altar mayor y los peregrinos en la basílica. A mi entender, el carácter ceremonial del que se revestía estatua jacobea en Compostela es la clave para entender el resto del programa absidial de Turégano. El objetivo de la nueva estatua sedente de la Catedral en Santiago era el de señalar el lugar de la tumba apostólica y evocar la presencia “física” del propio Santiago. No hay que olvidar, además, que su colocación se hizo con motivo de la consagración de la Catedral en 1211 por el arzobispo compostelano Pedro Muñiz (1207-1224), como parte de una parafernalia que abarcaba también la disposición de doce cruces pétreas en el interior de la basílica, todas ellas decoradas con los símbolos del Sol y la Luna, símbolo de la Jerusalén Celeste, pues en la ciudad celestial no habrá ni noche ni sol (Ap. 22,4).


No es por lo tanto una casualidad que en relieve de la derecha, donde se representa al grupo de seis peregrinos que llegan ante la estatua de Santiago el Mayor en Compostela, la figuración se corone por dos elementos genuinamente compostelanos. En primer lugar, los bustos de la Luna y el Sol, como los que aparecen en las bóvedas de la cripta del Pórtico como símbolo del mundo sublunar pero que aquí bien podrían aludir a la citada descripción de la Jerusalén Celestial inmortalizada en la representación de los astros en las cruces de consagración compostelanas.


En segundo lugar, entre los citados bustos del Sol y la Luna y el grupo de los peregrinos se sitúa un Cristo en Majestad, que, bendiciendo con una mano y sosteniendo el libro en la otra, se rodea dell Tetramorfos. Dicha imagen teofánica bien podría ser también una cita de lugar a la basílica compostelana. De hecho, el altar mayor de la catedral jacobea exhibía desde el año 1105-1106 un magnífico altar de plata donado por el entonces obispo Diego Gelmírez (MORALEJO 1980) que respondía a la misma iconografía:


“Y en el centro está sentado el Señor, como en silla de majestad, sosteniendo en la mano izquierda el libro de la vida y dando la bendición con la derecha” (Liber sancti Iacobi, V, 9).

Aunque sólo hemos conservado la descripción, ya que la obra original no ha llegado hasta nosotros, existe una sugerente evocación de la misma en la decoración de un báculo de marfil, conservado en el Metropolitan Museum de Nueva York (The Cloisters Collection 1981.81), que Charles T. Little (LITTLE 2004) atribuye a un posible taller compostelano. De hecho, la pieza, que originalmente tendría la forma de tau, preceptiva de los obispos compostelanos, se decora, en el registro superior, con la figura de Cristo en Majestad, bendiciendo con una mano y portando un libro con la otra, como en Turégano.


No obstante, en el báculo neyorkino la teofanía se completa con una orla de ancianos con cítaras y pomos, ausente en la iglesia segoviana, pero sí presente en el primitivo altar argenteo, según la descripción del Calixtino. Por último, en la parte inferior del báculo en tau se representa una escena de presentación, en la que el éste es ofrecido por un donante a un obispo. El animado humanismo de la pieza no está muy lejano de la escultura del taller de Mateo, en particular, de las finas columnas marmóreas del Pórtico (parteluz, columnas entorchadas), como tampoco la alusión al báculo en tau es ajena a su omnipresencia en las tres figuras de Santiago el Mayor de la Compostela de Mateo Por ello, la pieza del Metropolitan podría tratarse del báculo ceremonial dos arzobispo compostelanos Pedro Suárez de Deza (1173-1207) o de su sucesor, Pedro Muñiz (1207-1224). No obstante, en Turégano la orginalidad viene dada por el hecho de la colocación del grupo de los seis peregrinos bajo el “frontal de plata del altar mayor de Santiago” y ante su “estatua”. En mi opinión, esta localización responde al nuevo ritual inaugurado tras las profundas transformaciones del taller de Mateo en la Catedral y las consecuencias de la solemne inauguración de 1211. Desde entonces, tal y como se recoge en el Libro de las Constituciones (Archivo de la Catedral de Santiago, 10, ff. 64r-65r), los peregrinos se congregaban con el toque de campana del altar de Santiago a la misa matinal. Ante las gradas de la puerta enrejada del altar, próxima al arca de la obra, oían la proclamación matutina de los honores de la catedral y de las indulgencias a ellos asociados, con objeto de que un guarda y un clérigo recogiesen sus ofrendas para el arca de la obra (LÓPEZ ALSINA 1993). Más tarde, al final de la mañana, se abría la


puerta enrejada del altar, para que los peregrinos pudiesen depositar sus ofrendas en el arca dela iglesia, pero también para que los alemanes culmpliesen su ritual con la corona de Santiago, denominado coronatio peregrinorum. Muy posiblemente la representación de Turégano expresa precisamente esa nueva cercanía existente en relación con el frontal de plata de Gelmírez y la estatua pétrea de Santiago, ante lao cuales los peregrinos realizaban sus ofrendas, oraban, asistían a misa y algunos de ellos, como los alemanes, se coronaban ritualmente. Éste es uno de los argumentos para fechar los relieves de Turégano entre 1211, fecha de la colocación de la estatua de Santiago en el altar mayor, y 1240/50, momento en el que se tiene noticia por primera vez de estos rituales. No obstante, el programa de Turégano, aunque excepcional, tiene su parangón en un absidiolo de la iglesia de San Juan Bautista de Uncastillo (Zaragoza), igualmente evocador nuevo altar del Apóstol en Compostela.

del


En él un Santiago sedente, que bendice con una mano mientras que con la otra sustenta un libro, es besado en sus pies por dos peregrinos mientras un numeroso grupo de -esstos – caracterizados con la túnica corta de viaje, bordón y sombreros- caminan hacia Santiago a ambos lados de la estatua sedente. El programa se completa en la parte inferior con dos escenas relativas a la vida de Santiago el Mayor: a la izquierda, el bautismo del escriba Josías, y , a la derecha, la presencia de Santiago ante Herodes antes de ser decapitado (COOK-GUDIOL

1980: 84;

SUREDA 1985: 371-375). Muy probablemente el ciclo fue realizado, como Turégano, tras la consagración de la catedral compostelana en 1211, en plena euforia del culto jacobeo. La década de 1220-1230 parece ser la mejor candidata para interpretar ambos conjuntos, sobre todo en el caso de Turégano, ya que desde 1217 Castilla es gobernada por Fernando II, hijo del rey de Galicia y León, Alfonso IX, que había consagrado la catedral de Santiago, y que a partir de 1230 unifica definitivamente ambos reinos 3.3.3. Santiago, mediador en el Juicio Final: el castigo de los condenados. Resulta evidente que el grupo de peregrinos de Turégano buscaba los beneficios de las indulgencias compostelanas y liberarse de sus pecados capitales. Los capiteles narrativos que


acompañan a los relieves parecen abundar en este contenido escatológico. A la izquierda de Santiago, dos parejas compuestas por un hombre y una mujer cubren su sexo y acercan su mano a la garganta, en alusión a las dos consecuencia del Pecado Original: La Lujuria y la Gula.

Del mismo modo, a la izquierda del Cristo en Majestad, un condenado es atormentado por dos diablos y una serpiente: mientras que el primero le extirpa la lengua con una tenaza, el segundo el clava sus garras en la espalda. Se trata del castigo por excelencia de la Envidia y, por extensión, de todo aquel que engaña o blasfema.


Nos encontramos así con un curioso programa escatológico, centrado en los pecados más comunes –lujuria, gula, envidia y engaño- y más criticados en los sermones del Calixtino en relación con los peligros que acechaban a los que emprendían el Camino de Santiago. De hecho, la Epístola de Santiago, atribuida en el Calixtino a Santiago el Mayor, ponía todo su énfasis en los pecados de la lengua –envidia y maledicencia- así como en la condena del resto de los vicios (San. 3-4), exhortando a la oración (San. 5): “confesaos, pues, mutuamente vuestro pecado y orad los unos por los otros, para que seáis curados”. No por casualidad, el capitel de la extirpación de la lengua – castigo por antonomasia de la justicia medieval a blasfemos y mentirosos- (NÚÑEZ 2000), es en Turégano una copia del que se sitúa en la contrafachada del Pórtico de la Gloria, frente al apóstol Santiago. Se trata, una vez más, de una cita buscada al santuario compostelano y a los rituales penitenciales de la peregrinación, que daría sentido a los arrodillados peregrinos, que buscan la liberación de sus pecados a través de las indulgencias de su viaje.


4. TURÉGANO Y LA CUESTIÓN DE LA POLICROMÍA MONUMENTAL ROMÁNICA Durante los trabajos llevados a cabo en la reciente restauración de Turégano se produjo uno de los hallazgos más espectaculares de los últimos años en el románico hispánico. No me refiero al excepcional conjunto de relieves, que, en realidad, ya había sido publicado en 2007, sino al descubrimiento, debajo de los estratos de polvo y yeso, de una bien conservada capa de policromía medieval, contemporánea a la realización de las esculturas. La

aparición

de

este

amplio

conjunto

polícromo,

probablemente realizado en la decáda de 1220, amplia, de manera considerable, nuestro conocimiento sobre la policromia de la escultura monumental románica. Hasta el momento, se conocía en la Península Ibérica, la existencia de esta técnica gracias a las restos pictóricos de la Portada de Santa María de Ripoll (Girona),


realizada entre 1134 y 1150, y los del Pórtico de la Gloria, entre 1168 y 1188.

Fuera de estos conjuntos monumentales, la presencia de la policromía en la escultura monumental anterior a 1250 es, en general, poco evidente, si bien resulta obvio que esta cuestión adolelece de la carencia de un estudio monográfico que rescate muchos de los ejemplos todavía hoy esparcidos en el ámbito peninsular. Como contrapartida, se ha de decir que este tema ha tenido hasta el momento en Francia unos resultados más contundentes.


Así el Portal de Santa Fe de Conques, realizado probablemente en la primera década del siglo XII, presenta todavía hoy una capa visible de amarillos, azules y rojos que hicieron que en 19391940, cuando el Musée des Monuments Français realizó los vaciados en yesos del timpano para su exposición en París, se contratase a un pintor para emular los colores originales en la copia.

Aunque existen dudas sobre si se trata de una policromía original o fruto de un repintado del siglo XV, el informe del Musée des Monuments Français es bastante contundente en reconocer que los colores reproducen la capa original románica, algo que se ha confirmado recientemente al comparar la tonalidad del portal con miniaturas contemporáneas elaboradas en la abadía, en concreto, el Libro de los Milagros de Santa Fe de Sélestat (1095-1105). Esa sensibilidad gala hacia el color de la piedra dio como resultado, hace algunos años, en 1992, la espectacular


restauración de la fachada de la Catedral de Amiens, donde el Cristo del tímpano nos mira ahora a través del azul de sus ojos (LE COULEUR 2003).

Lamentablemente en España no hemos gozado de proyectos similares a los franceses, si bien puede afirmarse que nuestros monumentos guardan celosamente las claves para entender la policromía medieval. En el caso de Santa María de Ripoll, en Cataluña, las partes altas del portal, sobre todo en la zona en torno al Cristo en Majestad rodeado del Tetramorfos, presenta todavía una brillante gama de azules, rojos y amarillos que habría que poner en relación con el taller de pintura sobre tablaa establecido en esas fechas en el monasterio. No obstante, hasta el momento, no se ha hecho ningún trabajo de investigación que desvele el misterio de esta policromía.


Por el contrario, recientemente, en Santiago de Compostela, se ha finalizado la fase previa del estudios del Pórtico de la Gloria dentro del Proyecto Catedral de la Fundación Pedro Barrié de la Maza, bajo la dirección técnica de Concha Cirujano, que pretende recuperar la policromía orginal del monumento. Se trata, no obstante, de una iniciativa que tiene un precedente en 1993, en los trabajos dirigidos por Carmen del Valle, quien entonces limpió parte de los relieves del tímpano central, dejando al descubierto una capa de pan de oro en cabellos, ropajes y motivos vegetales así como un hermoso azul de lapislázuli en algunas vestimentas. Todos los casos de escultura monumental pintada citada hasta el momento –Conques, Ripoll y Santiago de Compostela-, se refieren a grandes portadas del románico, de gran nivel de calidad artística y en relación directa con la miniatura de sus scriptoria (Conques, Ripoll o Santiago) o la producción de pintura sobre tabla (Ripoll). De ahí la presencia de vívidos y caros colores, como el amarillo realizado con pan de oro (Compostela) o oropimento (Conques), o el azul de lapislázuli presente en Compostela y posiblemente en Ripoll. En el caso de Turégano, como producto de un taller rural, observamos el uso de una gama de colores más limitada, basada en el blanco para la piel humana; rojos y naranjas para los ropajes, labios y algunos cabellos; negros para los perfilados faciales, plumajes y pelajes de animales así como epígrafes, orlas y fondos.


Pese a la limitación cromática, su paleta es mucho más amplia y

ambiciosa

que

la

de

otros

monumentos

segovianos

contemporáneos, como la iglesia de la Natividad de Sotillo, donde encontramos un capitel con aves realizado en blanco con perfilados en negro (RODRIGUEZ MONTAÑÉS 2007: 16671674), o el pórtico de La Asunción de Duratón, donde el ángel de la Anunciación a los Pastores conserva leves perfilados en negro en cejas, pupilas y nariz.


Frente a ello, en Turégano parece haber existido una voluntad por emular los grandes conjuntos de escultura monumental polícroma, con un abuso de rojos y naranjas en los cuerpos de los animales (gallos, leones) y una extensión de la policromía tanto a la figuración como a los motivos vegetales.


Aunque en Turégano no se emplearon pigmentos costosos como el pan de oro, el oropimento o el lapislázuli, se supo echar mano de algunas recetas de taller. A falta de un análisis de los pigmentos y de la técnica de ejecución, un simple examen organoléptico de las esculturas permite adelantar algunos resultados. La técnica utilizada consiste en la aplicación de una fina capa de cal sobre la superficie, a la que todavía fresca se le da una mano de color arcilla, sobre la cual una vez seca se aplica pintura a témpera, en la que los pigmentos inorgánicos se mezclan con yema de huevo. Los pigmentos utilizados fueron seguramente carbón para el negro, blanco de plomo, minio para el naranja y hematites para el rojo, como es habitual en las técnicas de la miniatura, pintura sobre tabla y talla en madera.


En mi opinión, esta actitud colorista denota una estética nueva encaminada a sorprender al espectador con figuras más vívidas. Seguramente junto al equipo de escultores que tallaban la piedra, se encontraban los pintores imagineros – muy posiblemente los mismos que policromaban las tallas de madera-, los cuales se encargaban de pintar las esculturas una vez colocadas en obra. La colaboración y complicidad entre escultures y pintores imagineros resulta obvia en el análisis de los relieves, ya que en muchos casos las formas están apenas


esbozadas en piedra para poder ser conpletadas con el pincel. Me refiero, por ejemplo, a los epígrafes de los libros abiertos, al plumaje y pelaje de los símbolos del Tetramorfos (león, águila) o a las figuras de los peregrinos, muy sumarias desde un punto de vista escultórico, pero seguramente muy policromadas en sus detalles en origen, como todavía se puede apreciar en las líneas negras que resalta la banda de la escarcela en el primer peregrino.


Esa nueva estética, que buscaba la verosimilitud de las esculturas, había sido inaugurada en 1188 en el Pórtico de la Gloria, donde también un equipo de pintores imagineros se había encargado de policromar y epigrafiar aquel hermoso bosque de piedras. El conjunto de Turégano evoca aquel efecto envolvente de color primigenio del monumento compostelano.

5. CONCLUSIONES: UN CONTEXTO HISTÓRICO PARA LOS RELIEVES En relación con la iglesia de Santiago de Turégano no existe, como en es habitual en los edificios románicos, información alguna sobre la fecha de construcción, los artesanos que la llevaron a cabo o el comitente que la promovió.

La

verdadera historia de la villa comienza en 1123, cuando el primer obispo de la iglesia renovada de Segovia, D. Pedro de Agen, solicita y obtiene de la reina Urraca la villa de Turégano para sede y cabeza de su señorío (BORREGUERO 1991: 58). La citada reina le dona las villas “de Torodano et de Cova Caballar” el 11 de noviembre de 1123, cuya posesión es confirmada ese mismo año por el rey Alfonso VII (VILLAR GARCÍA 1990: doc. n. 910, pp. 52-54). El hecho de ser cabeza del señorío episcopal de Segovia condicionó su evolución urbana, de manera que muy pronto a las dos primitivas parroquias de san Juan y de san Pedro, se añadieron, en el antiguo castro, la de san Miguel, y en el la Bobadilla, la de Santiago, citadas por primera vez en 1247 en la provisión de la mesa episcopal como Sancti Yague y Sant Migael (VILLAR GARCÍA 1990: doc. nº141, p. 220). Así el barrio del


Altozano, de vocación militar, tuvo las parroquias de san Juan y de san Miguel; mientras que el de la Bobadilla, era donde se concentraba la actividad comercial, teniendo a Santiago como su iglesia principal (BORREGUERO 1991: 58-59, 131). Una segundo mención documental a la iglesia de Santiago se encuentra en un acuerdo entre el cabildo y el obispo de Segovia de 1258 por el sabemos que percibían 8 morabetinos in portione Sancti Iacobi de Turegano (VILLAR GARCÍA 1990: doc. nº 169, p. 279). La inexistencia de documentación en los archivos parroquiales de san Miguel, anterior a 1400, y de Santiago, anterior al siglo XVI, dificultan enormemente la posibilidad de ofrecer datos concretos sobre la construcción de sendas iglesias, que, en mi opinión, tal y como he señalado, en el estudio estilístico de las mismas parecen ir bastante a la par y encuadrarse en la primera mitad del siglo XIII. Además de los datos históricoartísticos, dichas fechas parecen corroboradas, como veremos más adelante, por los propias vicisitudes históricas del obispado de Segovia. El conjunto de la iglesia de Santiago de Turégano parece ser una obra del primer tercio del siglo XIII, relacionada con la extensión de actividad del denominado taller de Duratón a los territorios más cercanos a la villa de Segovia. Aquí, este obrador, claramente derivado del segundo taller de Silos y conocedor de repertorios bizantinizantes, parece haber renovado sus temas y motivos a través del contacto con modelos derivados tanto de la basílica de Santiago de Compostela, consagrada en 1211, por el arzobispo Pedro Muñiz, como de la catedral románica de Segovia, consagrada en 1227 por el obispo Bernardo. Tanto en San Miguel de


Sotosalbos como en Santiago de Turégano es patente el impacto de modelos galaicos: en la primera, los aleros de su galería porticada se han convertido en arcos albergado de metopas figuradas similares a las del transepto de la Catedral de Ourense (1194-1214),

mientras que en la segunda, el programa devocional y escatológico en torno a la estatua de Santiago el Mayor parece rememorar la parafernalia mateana realizada en la Catedral de Compostela entre 1160 y 1211. Tanto

para

Sotosalbos

como

para

Turégano

parecen

encontrarse algunas fechas favorables para la construcción edilicia que bien pudiesen enmarcar las obras en cuestión. En enero de 1220 se establece un acuerdo entre el cabildo de la iglesia catedral de Santa María de Segovia y los concejos de Sotosalbos y Pelayo, que establece el cobro de una cuantiosa renta anual por la fiesta de San Miguel, titular de la iglesia parroquial, que podría estar entonces en construcción (SANZ 1988: doc. nº 72, p. 25: VILLAR GARCÍA 1990: doc. nº 112, pp. 170-171). En ese mismo mes el entonces


recién subido al trono rey Fernando III le confirma al abad Ricardo del monasterio cisterciense de Santa María de la Sierra en Sotosalbos sus posesiones en nombre de Dios “et beati Iacobi”. (VILLAR GARCÍA 1990: doc. nº 111, p. 170). Para mí, esta referencia a Santiago constituye una preciosa noticia sobre las devociones particulares del nuevo rey, Fernando III, hijo del entonces rey de Galicia y León, Alfonso IX, que había consagrado la catedral de Compostela en 1211. Muy probablemente en la década de 1220 se estaba construyendo la iglesia de Santiago de Turégano, en la euforia del renovado culto jacobeo suscitado por el nuevo monarca. No sabemos exactamente cuándo se comenzó, ya que los tiempos no eran entonces muy favorables para el obispado de Segovia. El entonces titular de la sede, el obispo don Gerardo, que había participado en la batalla de las Navas de Tolosa, había enloquecido, por lo que desde 1218, el arzobispo de Toledo, Rodrigo Jiménez de Rada, administraba la diócesis, gobernada como coadjutor desde 1221 por Don Lope de Haro. La documentación nos habla de una cierta situación de caos y de continuos conflictos en la percepción de las rentas hasta que el Papa Honorio III impone al nuevo electo, el maestro Bernardo, como obispo de Segovia en 1224 (VILLAR GARCÍA 1990: doc nº 117, pp. 116-117). Este último, gracias a la concesión de toda una serie de bulas papales parece afirmar su gobierno entre 1224 y 1228, fecha en la que se produce la consagración de la catedral románica de Segovia por Juan, obispo de Sabinia y legado de la sede apostólica, así como a la concesión de indulgencias a los que asistieron al acto (VILLAR GARCÍA 1990: doc. nº 126, pp. 183-184). El hecho de que dicho edificio tuviese dedicado a Santiago el altar de la epístola, confirma una vez más la


implantación de un culto que entonces comenzaba a ser más que popular. El 10 de julio de 1232 el arzobispo de Toledo, Rodrigo Jiménez de Rada, y el obispo de Segovia, don Bernardo, se encuentra en Turégano para emitir cada uno un documento de concesión de indulgencias a quienes visiten la catedral de Santa María de Segovia en el aniversario de su consgración -16 de julio-, o en el día de la Magdalena, o diesen limosna por no poder venir (VILLAR GARCÍA 1990: doc. nº 129-130, pp.185-186). No ha de descartarse que la presencia en Turégano de ambos prelados estuviesen también motivada por la consagración de los nuevos templos parroquiales de san Miguel y Santiago. Una construcción de Santiago de Turégano entre 1220 y 1232 enlaza perfectamente con el estilo e iconografía de sus relieves, deudores de la nueva sistematización de la estatua de Santiago el Mayor en la Catedral de Santiago en 1211 pero también de la nueva situación política del reino de Castilla, regido desde 1217 por Fernando III, un monarca hijo del rey de Galicia y León y que desde 1230 unifica definitivamente ambos reinos. Muy probablemente la construcción de la iglesia estuvo relacionada con la fundación de alguna confraternitas en honor al apóstol que financiaría en parte la construcción de la iglesia. En el terreno de la hipótesis, convendría una vez más llamar la atención sobre la parafernalia de la escena de los seis peregrinos ante la estatua de Santiago representados en Turégano. Los tres personajes arrodillados, lamentablemente privados de su policromía original, parecen responder por su tocado e indumentaria a los estamentos de los privilegiados, de ahí que desde siempre los autores que los han estudiado hayan querido ver en ellos erróneamente una


representación de los Reyes Magos (BORREGUERO 1991; RODRÍGUEZ MONTAÑÉS 2007). El primero, una figura masculina, de media melena y barba, lleva su mano derecha al pecho en acto de contrición y porta un bonete corto que presenta incisiones triangulares propias de una corona.

El segundo, una figura femenina, está tocada con un bonete terminado en punta que le cubre el cuello, propio de las damas aristocráticas de la época. Por último, el tercero, una figura masculina, con barba y bigote, lleva lo que parecer ser una mitra y se apoya sobre un báculo en tau.


Los tres personajes arrodillados podrían ser un rey, una reina y un obispo en el momento de su llegada ante el altar de Santiago. Sabemos, gracias al Tumbo A de la Catedral de Santiago, que el 29 de febrero de 1232 el obispo de Segovia, Bernardo, se encontraba apud Sanctum Iacobum, junto al rey Fernando III y la reina Beatriz, acompañado de la mayoría de obispos del recién unificado reino de Castilla y León, para confirmar una serie de privilegios en beneficio de la iglesia compostelana (LUCAS ÀLVAREZ 1998: docs. 158-160, pp. 306-310).

Unos meses después, el 10 de julio de 1232, se producía probablemente la consagración de la nueva iglesia de Santiago de Turégano, en presencia del obispo Bernardo, que veía en los relieves el recuerdo de su peregrinación y devoción jacobea así como la afirmación de su poder episcopal por su cercanía a los monarcas.


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INTRODUCCIÓN 39


INTRODUCCIÓN Los trabajos de recuperación del interior del ábside de la iglesia parroquial de Santiago Apóstol de Turégano, se han desarrollado a lo largo de del año 2008, 2009 y del 2010, abarcando intervenciones arquitectónicas y en los bienes culturales que forman parte del mismo, ha sido el resultado del trabajo de un equipo multidisciplinar. Este equipo ha estado formado por diferentes grupos de actuación. Como responsables directos de la intervención conservadores-restauradores de distintas especialidades, como equipo colaborador: arquitectos y profesionales técnicos de diferentes áreas de la construcción, arqueólogos, científicos e historiadores del arte, que han trabajado en estrecha colaboración y asesoramiento mutuo. El desarrollo y los resultados de estos trabajos interdisciplinares se recogen en este Informe, configurado como memoria final en la que se ha recopilado documentación, datos, resultados y conclusiones obtenidos en diferentes áreas durante el desarrollo de estos trabajos. Por ello podemos decir que la presente memoria es, además estudio y fuente de documentación e información para intervenciones y estudios posteriores, tanto del presente conjunto histórico-artístico como de otros conjuntos patrimoniales relacionados, funcionando además como herramienta de trabajo y referente práctico de referencia en el estudio de soluciones en intervención similares. CREACIÓN DEL PROYECTO. PLANIFICACIÓN, EVOLUCIÓN Y DESARROLLO DE LOS TRABAJOS

Los trabajos desarrollados parten de un estudio previo realizado por la Dirección general de Patrimonio de la junta de Castilla y León, basado en el minucioso estudio del conjunto histórico-artístico situado en la iglesia parroquial de Santiago Apóstol de Turégano y del análisis de los problemas que éste presentaba. Se partía de la situación compleja; en la el abside rómanico quedaba oculto por la evolución y ampliación de la iglesias y sus manifestaciones artísticas. El estudio previo permitió establecer diferentes actuaciones en la estructura arquitectónica del edificio y en los bienes culturales que forman parte del mismo, siendo las soluciones en la medida de lo posible reversibles y respetuosas con los bienes tratados, basadas en el principio de mínima intervención y evitando realizar eliminaciones sistemáticas de adiciones históricas. Ejemplo de ello son las intervenciones desarrolladas en el exterior de la cabecera del edificio, que mediante una mínima modificación, han liberado parcialmente el ábside románico, permitiendo la visualización de la ventana cegada y sus capiteles románicos, y la penetración de la luz natural consigiendo una iluminación simétrica en el interior del ábside, sin eliminar la historia del edificio ni destruir un espacio útil y necesario en la actualidad que se corresponde con la sacristía de la iglesia. También el caso de un retablo que oculta un conjunto histórico-artístico anterior, se han aportado soluciones que conservan ambos bienes culturales sin descontextualizar ninguno de ellos y en convivencia en un mismo espacio, lo que respeta además la evolución del edificio. Tras establecer las intervenciones a realizar en los diferentes bienes, se efectuó una planificación previa que permitiese organizar las actuaciones distintos profesionales, introduciendo las modificaciones oportunas en esta planificación cuando fue necesario para evitar interferencias mutuas en los momentos en los que no era posible simultanear su desarrollo.

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En este aspecto resultó especialmente necesaria la labor de organización en los trabajos centrados en el espacio interior del ábside románico donde, tras el desmontaje del retablo mayor, se realizó una excavación arqueológica, posteriormente ampliada en una segunda fase, que hacía incompatible el trabajo con las labores de restauración de los relieves y pinturas murales del ábside, y con las intervenciones arquitectónicas en el interior del espacio. INVESTIGACIONES HISTÓRICO-ARTÍSTICAS Y ANÁLISIS CIENTÍFICOS

El proyecto desarrollado ha supuesto la realización de un profundo estudio de las obras que forman parte de este conjunto a nivel histórico y artístico, y en su dimensión matérica, técnica y medioambiental. Los estudios histórico-artísticos aportados se han basado principalmente en una investigación de tipo documental realizada en archivos y a través de publicaciones relacionadas, combinado con la observación y el análisis directo de las obras que constituyen este conjunto patrimonial, lo que ha permitido aportar numerosos datos sobre estas obras, inéditos en la mayoría de los casos. También se ha realizado un estudio analítico de las obras, desarrollado por el equipo de GEA Asesoría Geológica, que ha proporcionado importantes datos sobre la constitución material de las mismas. La importancia de este tipo de estudios, necesario en cualquier proceso de restauración, adquiere una mayor trascendencia en el caso de los relieves del interior del ábside románico, ya que se trata de un conjunto cultural inédito y poco frecuente, conservándose escasos ejemplos en los que no existan interferencias en su constitución matérica ocasionadas por restauraciones históricas. Por ello, este estudio analítico supone una importante fuente de información sobre técnicas, materiales, etc., en un momento histórico concreto de la historia del arte. Este conocimiento de los objetos culturales proporciona además mejores garantías de conservación a lo largo del tiempo en una doble vertiente: En primer lugar, el conocimiento de los materiales constituyentes de las obras y de sus técnicas de ejecución posibilita establecer estrategias de prevención del deterioro adecuadas a las características matéricas y los condicionantes medioambientales a los que se hallan sometidas, formulando a partir de las conclusiones obtenidas los criterios y la metodología a seguir en cada uno de los procesos de conservaciónrestauración. Además, el conocimiento de las obras implica su puesta en valor, y es precisamente esta valoración la forma más segura y eficaz para garantizar la protección y salvaguarda del patrimonio cultural.

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LA EXCAVACIÓN ARQUEOLÓGICA

La aparición en el interior del ábside de una estructura de piedra en forma de altar escalonado adosado a la construcción hizo necesaria la realización de un estudio de tipo arqueológico del subsuelo, que estuvo a cargo de AICARA Arqueología y Patrimonio Cultural. La intencionalidad de esta primera fase de la excavación se basaba en la búsqueda de la pavimentación original del ábside románico, que no pudo ser determinada, por lo que se optó por una ampliación de la zona de trabajo. Las excavaciones en esta segunda zona permitieron constatar la existencia de una pavimentación de época barroca constituida por baldosas de pizarra negra y de piedra caliza alternadas que formaban un damero diagonalizado, localizándose en la zona central una losa sepulcral. La excavación realizada en la zona de la sepultura constató la existencia de un esqueleto completo en su interior que se correspondería con el cuerpo de un religioso, el cual conservaba restos de vestiduras ribeteadas con cintas de hilo de cobre, hebillas de bronce a la altura de las rodillas y restos de calzado. En el interior de esta tumba se localizaron otros dos cráneos procedentes de enterramientos anteriores. Finalizados estos trabajos, se acordó la realización de una segunda excavación arqueológica en la zona del ábside que permitiese la localización del nivel estratigráfico correspondiente con la edificación románica. Esto implicó la desmantelación de la estructura de piedra en forma de altar y la retirada de diversos estratos, haciéndose visible en este proceso una pequeña ventana abocinada cegada en el centro del muro del ábside. Entre los estratos retirados aparecieron, reutilizadas como material de relleno, cinco estelas funerarias discoideas, seguramente de cronología medieval y en estado fragmentario en algunos casos, y una piedra tallada con formato rectangular con el interior vaciado de uso o función sin determinar. También se localizaron restos cerámicos asociados por el equipo de arqueólogos a la tipología “Duque de la Victoria”, datables en época bajomedieval. El avance de los trabajos llevó a la aparición de una estructura constructiva cuadrangular configurada por tres lienzos de muro que quedaba parcialmente oculta bajo el ábside románico, formando lo que podría corresponderse con los restos de una edificación anterior de cabecera cuadrada o con parte de la estructura de un sistema de canalización de aguas, finalizándose en este punto las excavaciones realizadas.

Estructura de piedra en forma de altar aparecida tras el retablo mayor (Foto: Aicara).

Suelo de época barroca aparecido en el presbiterio.

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Restos aparecidos en el interior del sepulcro situado en el centro del suelo barroco.

Reconstrucción de jarra bajomedieval (Foto: Aicara).

Ventana abocinada en el muro del ábside románico.

Dos de las estelas funerarias discoideas reaprovechadas como material de relleno en la zona del ábside románico.

Tres estelas funerarias en estado fragmentario aparecidas en el ábside románico.

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INTERVENCIONES ARQUITECTÓNICAS

Las intervenciones realizadas en el edificio a nivel arquitectónico se han basado en el principio de mínima intervención, orientándose a la solución de problemáticas puntuales que permitiesen una mejor lectura de los elementos pertenecientes a diferentes épocas que coexisten en el actual conjunto histórico-artístico de la iglesia de Santiago Apóstol de Turégano. Parte de estas intervenciones puntuales fueron realizadas en el exterior de la cabecera del templo. Aquí se planteaba la problemática de la existencia de un añadido posterior que se solapaba parcialmente al ábside románico, ocultando la ventana septentrional, lo que impedía la visualización de las ornamentaciones esculpidas y la entrada de luz natural en el interior del espacio. Estas problemáticas derivadas de la existencia de un añadido histórico fueron subsanadas sin derribar esta parte de la construcción –lo que habría supuesto eliminar parte de la historia del edificio y privar a la iglesia de un espacio en uso correspondiente con la sacristía–, optándose por una opción menos traumática y más respetuosa, que consistió en realizar una obertura parcial del muro de cierre de la sacristía. Las intervenciones desarrolladas en el interior del ábside han proporcionado una adecuación del espacio arquitectónico circundante a los relieves escultóricos que resultaba necesaria para la creación de un contexto apropiado de contemplación del conjunto románico, proporcionándole unas condiciones espaciales y de iluminación similares a las que debió tener en origen, y aislando al espectador en este espacio del resto del edificio de época posterior. INTERVENCIONES DE CONSERVACIÓN-RESTAURACIÓN

También en el caso de las intervenciones de conservación y restauración de los bienes que configuran el conjunto histórico-artístico de la iglesia de Santiago de Turégano se partía de una situación problemática en la que una parte constituyente del conjunto, correspondiente con los relieves y pinturas murales del interior del ábside románico, quedaba oculta por otra obra de cronología posterior, configurada por el majestuoso retablo mayor de época barroca. Las intervenciones planteadas en este caso han aportado soluciones que han permitido la recuperación, restauración y conservación de ambos conjuntos culturales sin la descontextualización de ninguno de ellos y coexistiendo en un mismo espacio, respetando la evolución histórica del conjunto. Las intervenciones de restauración realizadas han estado orientadas principalmente hacia la conservación a largo plazo en las mejores condiciones posibles de los bienes tratados, lo que implica la eliminación de los posibles factores de degradación de los mismos y la corrección en la medida de lo posible de los daños y alteraciones que éstos han provocado en las obras para garantizar su estabilidad. En esta intención de conservar las obras en las mejores condiciones posibles se ha procurado mejorar su legibilidad y percepción estética, recuperando su unidad potencial con la mínima intervención posible sin ocultar los distintos avatares que a lo largo de su historia han incidido sobre ellas.

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PRIMERA PARTE: CONOCIMIENTO DEL OBJETO

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LA IGLESIA PARROQUIAL DE SANTIAGO APÓSTOL 1) CONFIGURACIÓN ACTUAL DEL EDIFICIO

La Iglesia de Santiago Apóstol es la actual parroquia de la villa de Turégano. Situada en la plaza de Santiago, se encuentra muy próxima a la plaza Mayor de la villa y al antiguo Palacio de los obispos, ocupando una posición central dentro del entramado urbano. En su configuración actual el templo presenta planta basilical con una nave lateral añadida al norte. La cabecera se compone de ábside semicircular con bóveda de horno prolongado por un tramo recto cubierto con bóveda de cañón ligeramente apuntada y de menor altura que el cuerpo de la iglesia; el arco triunfal que delimita el tramo recto del presbiterio, doblado y también ligeramente apuntado, está sustentado por dos columnas adosadas con capiteles románicos, con los cimacios originales sustituidos por molduras lisas. Los fustes de estas columnas fueron rasurados a media altura a finales del siglo XVIII con la intención de ampliar la visión del altar mayor. El interior del ábside se estructura en tres niveles mediante dos líneas de imposta, determinando la superior, conformada por flores cuadrifoliadas inscritas en clípeos, el arranque de la bóveda de horno. La imposta inferior, más simple, recorre el alféizar de los tres arcos con vanos abocinados que presenta el segundo nivel, franqueados por columnas con capiteles figurados tanto en el interior como en el exterior del edificio. También en el exterior del ábside se establecen tres niveles en altura mediante dos impostas, coincidiendo la inferior con el arranque de las ventanas, mientras que la imposta superior, ornada con flores tetrapétalas enmarcadas por clípeos, prolonga sobre el muro la línea de los cimacios que coronan los capiteles. La cornisa apoya directamente sobre el muro, sin canecillos, lo que lleva a la conclusión de que el coronamiento exterior del ábside fue modificado, hecho que se confirma documentalmente como veremos más adelante. Las dos ventanas de los extremos quedaron ocultas por la ampliación de la fábrica, al solaparse parcialmente al ábside las estructuras arquitectónicas de la sacristía y del camarín de la Virgen de la Soledad, y han sido recuperadas en la actualidad gracias a las intervenciones realizadas en 1990 y 2009. A ambos lados del tramo recto del presbiterio se abren dos arcos dan acceso a sendas capillas laterales. Los recientes trabajos de restauración desarrollados en la zona de la cabecera permitieron descubrir que el arco que da paso a la capilla del lado de la epístola es en realidad un arco ligeramente apuntado con dovelas de piedra que fue posteriormente convertido en arco de medio punto mediante un relleno de ladrillo. Esto aporta nuevos elementos de estudio del edificio, ya que plantea la posibilidad de que este arco formase parte de la estructura original del templo románico, que seguramente contaría con dos capillas laterales, y no de una reforma posterior en la que se perforaron los muros del tramo recto del presbiterio como se ha planteado1. El arco del lado del evangelio, sin embargo, aparece completamente modificado. Es de medio punto y de menor altura que el arco del lado del evangelio, estando realizado en ladrillo. En el lado de la epístola encontramos la capilla de Nuestra Señora de la Soledad. Es de planta cuadrada, y presenta bóveda vaída dispuesta en sentido transversal en el tramo paralelo al arco de acceso y cúpula elíptica sobre pechinas como sistema de cubrición del espacio principal. Las pechinas, decoradas con apliques de ramas de laurel de madera dorada, descansan sobre un entablamento sustentado por pilastras con capiteles jónicos ornados con guirnaldas vegetales, realizados también en madera dorada. Esta capilla contaba con un segundo cuerpo anexo que se correspondía con el camarín de la Virgen2, que fue demolido en 1990 para liberar parte del ábside románico, semienterrado por esta estructura.

José Manuel Rodríguez Montañés, “Turégano. Iglesia de Santiago Apóstol”, en AA.VV. Enciclopedia del románico en Castilla y León. Segovia (vol. 3), Fundación Santa María la Real–Centro de Estudios del Románico, Aguilar de Campoo, 2007; p. 1746. 2 Este espacio anexo a la capilla de la Soledad, demolido en 1990, es referido por algunos autores como la “sacristía vieja”, denominación seguramente reciente que preferimos no utilizar por ser un elemento que puede llevar a confusión en el estudio del edificio, ya que no se corresponderse con la historia y cronologías del templo: según la documentación conservada, la iglesia sólo contó con una sacristía, que siempre estuvo situada en el lado del evangelio, variando su emplazamiento según las fechas y las reformas realizadas en un lugar más avanzado hacia la nave o en su ubicación actual. Además, la actual sacristía, que siguiendo esta denominación sería la “sacristía nueva”, es cronológicamente anterior al camarín de la Virgen de la Soledad o “sacristía vieja”. La utilización y denominación de este segundo espacio como camarín de la Virgen queda recogido en un documento de 1830. 1

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La capilla septentrional, bajo la advocación de San Antonio, aparece configurada como un espacio de planta rectangular irregular cubierto por lo que parece ser una bóveda de crucería nervada de corte renacentista oculta bajo un grueso enlucido. La capilla se abre a la nave colateral, presentando esta última una altura menor a la del cuerpo de la iglesia, estando construida en mampostería con refuerzo de sillar de piedra en los esquinales. La colateral se estructura en cuatro tramos, estando el más próximo a la capilla cubierto con bóveda de cañón y los tres siguientes, de mayor anchura, con bóveda de arista. En este primer tramo de la nave existe una puerta, actualmente cegada y visible en la fachada norte del edificio, en cuyo dintel puede leerse una inscripción: “SIENDO CURA EL LICENCIADO ANTONIO CONDE. JULIO 24 DE 1707 AÑOS”. Junto a la capilla de San Antonio se encuentra la sacristía, construida a continuación de la misma y aprovechando espacialmente el ángulo formado por la capilla y el ábside, al que esta estructura se solapa en buena parte, ocultando parcialmente el ábside románico. El cuerpo de la iglesia está configurado por cuatro tramos cubiertos por bóveda de cañón con lunetas en el interior y cubierta a dos aguas al exterior. Los muros longitudinales presentan sendas hileras de vanos adintelados en la parte superior que se corresponden con cada uno de los tramos y que aparecen franqueados por contrafuertes en el exterior, estando cegados los cuatro vanos de la fachada norte. A los pies el edificio se alza la torre, de planta cuadrada y flanqueada por dos pequeñas salas: la del lado sur da acceso a la torre y a la tribuna, que queda configurada como un nivel intermedio entre la torre y la nave de la iglesia, y en la que se ubica el órgano; la del lado norte estuvo destinada a albergar los fuelles del órgano, y actualmente sirve como cuarto de la caldera. Los niveles inferiores de la torre se construyeron con mampostería y refuerzo de sillar en sus aristas, realizándose el último cuerpo, abierto por cuatro pares de vanos y en el que se encuentran las campanas, con sillar de piedra. El edificio presenta un único acceso ubicado en la fachada sur caracterizado por una portada adintelada que sustenta una hornacina coronada por frontón triangular con una talla en madera del Apóstol Santiago a caballo, muy deteriorada por la intemperie.

La cabecera de la iglesia de Santiago Apóstol antes de las intervenciones de 1990 (Foto: Centeno Roldán, 1957).

Iglesia de Santiago Apóstol: alzado este y planta del edificio (Imágenes: Rodríguez Montañés, 2007).

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2) EVOLUCIÓN CONSTRUCTIVA

El primitivo templo románico fue ampliado y transformado mediante sucesivas reformas que se realizaron a lo largo de varios siglos y que poco a poco fueron deshaciendo la iglesia románica para convertirla en un edificio de mayor aforo y envergadura. Los materiales de la edificación originaria se reaprovecharon en las nuevas estructuras, pudiéndose observar en el aparejo de la nave y la torre varias piezas labradas a escoda, y un sillar románico con arista matada por bocel en la portada3. El ábside semicircular y el tramo recto de la cabecera se corresponden con la estructura más antigua del edificio, perteneciente a la edificación románica, que debió construirse a finales del siglo XII o principios del XIII, según se desprende de las características formales de la decoración y de la presencia del arco ligeramente apuntado en estas estructuras. Las excavaciones arqueológicas realizadas recientemente han planteado la hipótesis de que esta estructura se asiente sobre los restos de una edificación de cabecera cuadrada que se correspondería con una fase constructiva anterior a la del templo románico, sin que esto pueda confirmarse por el momento, quedando a la espera de la realización de algún estudio que analice de forma pormenorizada los restos hallados, que también podían corresponderse con parte de la estructura de un sistema de canalización de aguas. Seguramente las primeras modificaciones realizadas en la construcción y la progresiva ampliación del templo se iniciaron con anterioridad al siglo XVI, momento en el que aparecen las primeras referencias documentales, por lo que desconocemos cómo sería la configuración del edificio antes de esas fechas. En los libros de fábrica que han llegado hasta nosotros, custodiados en el Archivo Parroquial, son constantes las partidas destinadas a materiales de construcción y a obras de mantenimiento y reparación del edificio, que seguramente en más de un caso implicarían también una modificación parcial de parte de la construcción. Otras intervenciones de remodelación o ampliación del templo sí pueden determinarse a partir de la documentación conservada, aunque en ocasiones estas citas no son lo suficientemente descriptivas o claras para poder realizar afirmaciones con seguridad. Los primeros datos documentales, de mediados del siglo XVI, hacen referencia a la parte norte del edificio. De ellos se puede deducir que la iglesia poseía en su fachada septentrional un soportal o galería porticada, que probablemente se correspondería con una estructura románica, junto a la que se situaba el cementerio parroquial. La primera referencia, de 1552, se corresponde con los mandatos de una visita pastoral, en la que se ordena que “se haga la pared que se cayó del portal que ay azia la plaza”4. En los mandatos dictados en la visita de 1561 encontramos un curioso dato en el que se hace referencia al soportal y al cementerio contiguo, en el que se recoge lo siguiente: “… y porque a su Señoría Reverendísima le fue hecha relaçión que muchas personas usan y se aprovechan del cimenterio como de lugar profano poniendo en el dicho cimenterio sus maderas ocupando los portales por tanto dixo que (…) todas las personas que tuvieren madera en los portales de la dicha yglesia y cimenterio las saquen fuera y de aquí a el adelante ninguno sea osado de oqupar los dichos portales y cimenterio con sus cosas y no pías so la dicha pena de excomunión (…)”5. En el mismo documento encontramos la primera referencia a una capilla dedicada a San Agustín ubicaba en el lado del evangelio del altar mayor y que era denominada “de los Montes” en alusión a sus patrones. En el texto se hace un requerimiento al patrón de la capilla para que la repare y dote de ornamentos, indicándose que, de no hacerlo, perdería el derecho a dicha capilla. Esta solicitud a los patrones de la capilla se reitera a lo largo de varias décadas. Así, en la visita pastoral de 1581 encontramos la siguiente advertencia: “Otrosi mando Su Merced a Pedro Bermúdez vezino de Segovia que repare la capilla de Sant Augustín que tiene en la dicha iglesia pues es patrón de ella y esto sea dentro de dos meses sopena que pasado el terminio y no reparándola le apercibo que entrará la yglesia en ella y ansi mando se le notifique este mi auto (…)”6. Y de nuevo en los 3.

José Manuel Rodríguez Montañés, “Turégano. Iglesia de Santiago Apóstol”, en AA.VV. Enciclopedia del románico en Castilla y León. Segovia (vol. 3), Fundación Santa María la Real–Centro de Estudios del Románico, Aguilar de Campoo, 2007; pp.1744 y ss. 4 Archivo Parroquial de Turégano, Libro de ynbentarios de la Yglesia de Santiago de la villa de Turuégano (exterior: Visitas de Santiago de Turégano Libro I y 2 y varia, fundaciones antiguas), 1549-1716; fol. 19. 5 A. P. T., Ibíd.; fol. 55 y ss. 6 A. P. T., Ibíd.; fol. 87 y ss.

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mandatos de la visita de 1601: “Otrosi mando se notifique este auto a Pedro Vermúdez corregidor de esta villa, como marido de doña Juana Montes patrona de la Capilla de Sant Agustín que está al lado del evangelio del altar mayor de la dicha iglesia en virtud del qual (…) vusque ofiçial que comience a reparar los tejados de la dicha capilla y lo demás que necesidad tubiere (…)” y de no hacerlo “lo ará la dicha iglesia a su costa y se declarará la dicha capilla por libre y de la yglesia para poderla vender a quien tenga cuidado de repararla (…)”7. Finalmente en 1620 se procede al embargo de las rentas y hacienda que don Antonio de Tordesillas “dueño que dicen es de la dicha capilla” posee por el patronazgo de la misma8, ordenándose reparar y adornar la capilla y altar de San Agustín en 1624 por cuenta de las rentas embargadas9. En 1574 el Provisor ordena la realización de obras de ampliación de la sacristía de la iglesia y reparaciones en los soportales: “Otrosi mando que el cura y mayordomo de la dicha Yglesia consulten con un buen ofizial como se podrá alargar sacristía de la dicha yglesya con algún arco fuerte y que asegure la bóbeda y alargue otro tanto o más y ansimismo procuren que el portal se adereçe y se defienda de suziedades y se reparen los porticeos de la sacristía con toda brebedad y consultando lo dicho con el dicho ofizial (…)”10. Es de suponer que son estas las obras a las que se hace referencia en la visita pastoral de 1578, en la que el Provisor deja mandado que la iglesia de San Miguel preste 12.000 maravedís a la iglesia de Santiago “para ayuda a la obra que trae” 11. En 1595 el Provisor ordena el cierre de la galería porticada, aprovechándose el espacio para la creación de una nueva sala12. Estas obras se realizarán en los años siguientes, registrándose en los libros de fábrica varios pagos en las cuentas de los años 1597 y 1598 por materiales de construcción para la obra y por “el apartado que se hizo en los portales de la yglesia”, y al maestro Pedro de Rozas por “la obra que hizo del aposento del portal” y por “por cerrar el desban del portal de la yglesia” 13. En 1620 se repara la portada de la puerta de San Agustín 14 y se ordena el cierre de la puerta de Santiago, situada a los pies del templo, alegándose para ello los siguientes motivos: “Yten por quanto a la puerta que está frontero del altar maior corresponde una entrada del portal de la iglesia y en frente está un çabuan de una casa donde se suele juntar gente que baila y grita y causa yndecencia por verse desde allí el altar maior y hacer el ruido mucho enbaraço a la celebración de los santos oficios por lo que mando que la dicha entrada del portal se cierre de la forma y con la misma altura que está lo demás pues ay otras partes por donde poder entrar” 15. Como se ha comentado, en el primer tramo de la nave colateral de la iglesia de Santiago existe una puerta actualmente cegada con la siguiente inscripción en el dintel: “Siendo cura el licenciado Antonio Conde. Julio 24 de 1707 años”. Dicha inscripción ha servido de base para la datación de la actual sacristía y de la capilla y nave colateral de San Antonio, cuya realización es posterior, tal y como se verá más adelante. En las cuentas registradas en los Libros de Fábrica en los años 1707 a 170916 las obras a las que se hace referencia se corresponden con a las de la panera de la iglesia. Las cillas o almacenes de grano donde se recogían y guardaban los diezmos eran construcciones con frecuencia adosadas a la iglesia17, y en la iglesia de Santiago la documentación indica que se construyó una panera o cilla en el propio templo de igual manera

A. P. T., Ibíd.; fol. 139 y v. A. P. T., Ibíd.; fol. 167. 9 A. P. T., Ibíd.; fol. 172v. 10 A. P. T., Ibíd.; fol. 72. 11 A. P. T., Ibíd.; fol. 78. 12 “Ansimismo mando que se retege muy bien la dicha yglesia y la parte del soportal del çierço luego con piedra tosca muy bien hasta el techo derribando las medias tapias de tierra que están hechas (…) ansimismo mando que se cierren los soportales y se haga un tasbique y la puerta de él en la parte más cómoda y conveniente” (anotación al margen de “cumplido”). A. P. T., Ibíd.; fol. 127. 13 A. P. T., Libro de cuentas de la Iglesia de Santiago de Turégano desde 1590 (1590-1661); fol. 38v. y ss. 14 A. P. T., Ibíd.; fol. 190v. 15 A. P. T., Libro de ynbentarios de la Yglesia de Santiago de la villa de Turuégano (exterior: Visitas de Santiago de Turégano Libro I y 2 y varia, fundaciones antiguas), 1549-1716; fol. 170v-171. 16 A. P. T., Libro de cuentas de la Iglesia de Santiago desde el año 1707 hasta el año 1734. 17 María Teresa González Alarcón, “Retablos barrocos en el Arcedianato de Segovia”, Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Segovia, Obra Social y Cultural, Segovia, 1999. 7 8

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que en el caso de la iglesia de San Miguel18, en la que también existía un almacén de grano en el propio templo, realizándose una diferenciación en los Libros de Cuentas de ambas iglesias entre la casa-cilla, como un edificio diferente al de la iglesia, y la panera de la iglesia, como un espacio existente en el propio templo. La inscripción labrada sobre el dintel de la puerta sólo puede hacer referencia a la realización de la citada panera, que al parecer estaba situada junto a la sacristía, en el lado del evangelio. Los maestros encargados de realizar la obra fueron Josef Delgado, maestro de cantería de Segovia, y Francisco Pinela, maestro de carpintería vecino de la villa de Turégano, quienes cobraron 1.100 reales por su trabajo y 340 reales más por las mejoras que hicieron en la obra, que consistieron en: “lebanttarla más de lo que tenían trattado, doblar el segundo cuerpo, hacer una esquina de sillería, porque aunque lo están las dos, sólo la una era de su obligación; hechar canes de piedras en el quartto vajo y en el altto; y ottras cossas que executtaron que no están en la contrata, por haver sido preçiso, y se conssideró después de haverse condicionado”. 19 Así podemos decir que esta estructura arquitectónica tenía dos niveles en altura –referenciados en la documentación como el “cuarto bajo” y el “cuarto alto” de la panera–, con una puerta de acceso y una ventana en cada uno de ellos, abriéndose además un acceso que comunicaba la sacristía con el cuarto bajo de la panera20. Entre las partidas destinadas a materiales para la obra de la panera encontramos referencias a la piedra, traída “de la villa de Cavallar para las esquinas de la panera y dinteles” 21, y pagos por “dos piedras labradas que se compraron a don Francisco de Porres, para los pies derechos de la puerta del quarto vajo de dicha panera” 22, que podría tratarse de la puerta en la que se localiza la inscripción. También podría hacer referencia a esta puerta y a su posterior cierre uno de los mandatos dictados con motivo de la visita pastoral realizada en 1752, en el que se alega como motivo para la clausura de esta entrada que “en attenzión a que a la sacristía de dicha yglesia de Santiago entra una puertta que la es perjudizial y sale a una ofizina que suelen usar para la venta de vino, lo que es irreverente esté tan próxima y comunicable con la dicha sacristía y de aí como va a perjudicar a la Iglesia mandó su merced que el cura la mande tapiar de cal y canto con la seguridad nezesaria para oviar semejantes perjurios (…)”.23 La construcción de la actual sacristía, de la capilla de San Antonio y de parte de la nave colateral a la que se abre dicha capilla se llevó a cabo en 1783 o 1784, ya que el las cuentas dadas en el año 1785 se registra un pago de 9.871 reales y 25 maravedís, que se corresponde con el coste de “demoler y reedificar la sachristía de la referida yglesia y hacer una capilla de nueba planta para colocar en ella a San Antonio contigua a dicha sachristía”. La obra estuvo a cargo de Matheo de Diego, maestro de obras de la villa. Se pagaron 110 reales a Alejandro Díez, maestro de cantería de Caballar por traer y labrar las cuatro piedras para la ventana de la sacristía. Las rejas en óvalo fueron realizadas por Ángel Lorenzo, maestro cerrajero. En esa fecha la obra ya estaba concluida, ya que en las cuentas del mismo año se recogen pagos por el asentado del retablo de San Antonio “en la nueba capilla” y por su dorado y policromado, junto con el pago a Francisco Ruiz, cantero de Caballar, de 2.341 reales por realizar y colocar 19 sepulturas en la capilla de San Antonio. En las mismas cuentas se recogen pagos por 6.418 reales y 12 maravedís al maestro Matheo de Diego por la obra de alargar la nave contigua a la capilla que se ha hecho nueva para San Antonio y labrar las

Plácido Centeno Roldán, “Turégano y su castillo en la iglesia de San Miguel: estudio crítico de su historia y arquitectura”, Publicaciones históricas de la Excma. Diputación Provincial de Segovia, Serie 3ª, Ediciones populares de obras científicas e históricas 3, Segovia, 1957. 19 A. P. T., Libro de cuentas de la Iglesia de Santiago desde el año 1707 hasta el año 1734; fol. 17v. 20 “Abrir puerta – Ytem sessenta reales que tuvo de costa el romper la pared de la sachristía al suelo vajo de la panera, un postigo con su cerradura, codillos y aldaba asenttarle y cal; y trabajo de los maestros que todo importó lo dicho”. “Cal – Ytem cattorze reales y tres maravedís de doze fanegas de cal que se compraron para el postigo que se abrió a la sachristía de la panera y ottros reparos que se hiçieron”. A. P. T., Ibíd.; fol. 24v-25. 21 A. P. T., Ibíd.; fol. 8. 22 A. P. T., Ibíd.; fol. 17. 23 A. P. T., Libro de cuentas de la Yglesia de Santiago de la villa de Turégano. Año de 1735 (1736-1759), s.f. 18

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esquinas, junto con una partida de 1.297 reales por los materiales necesarios para la bóveda de la nave colateral, que aún estaba pendiente de realización24. El maestro encargado de la realización de la bóveda de la colateral fue Francisco Domingo, “maestro de obras vecino del lugar de Domingo García”, quien recibió 7.880 reales como pago por su trabajo, en el que también se incluían “la composición de las escaleras de la torre y sus puertas nuebas, piso nuebo en ella, mudar el retablo de San Ramón y el púlpito (…) y demás obras”25. En 1790 las obras habían finalizado. A pesar de que la documentación conservada recoge de forma expresa que la antigua sacristía fue demolida y reedificada y que la capilla de San Antonio fue construida de nueva planta, el análisis del edificio pone de manifiesto el hecho de que en las nuevas construcciones se debieron aprovechar parte de las estructuras preexistentes, como prueba la existencia de la puerta cegada con la inscripción de 1707 ladrada en el dintel y el sistema de cubrición de la capilla de San Antonio, donde el grueso enlucido de yeso parece ocultar una bóveda renacentista: este espacio seguramente se correspondería con la anterior sacristía, construyéndose la nueva a continuación de ésta y ocultando parte del ábside románico. La puerta con la inscripción daría acceso desde el exterior del edificio a la panera de la iglesia (que a su vez comunicaba con la sacristía), que desaparecería tras estas obras de ampliación del edificio. Un documento de 1818 recoge la existencia de “una ventana grande que havía en la nave del mismo santo [San Antonio]” que fue tapiada hacia 1803 por ser considerada “inútil y perjudicial” 26. Esta ventana se encontraba a los pies de la nave, coincidiendo con el actual baptisterio, como puede observarse en la mampostería exterior en el muro oeste. La primera noticia que podría hacer referencia a la capilla dedicada a Nuestra Señora de la Soledad –cuya imagen había sido realizada en 1714 por el escultor Andrés de la Cuesta– aparece en las cuentas dadas en el año 1720. En ellas encontramos la siguiente anotación: “obra – item nobenta y nuebe reales y dos maravedís que se gastaron en el aderezo que se hizo en los dos colaterales de Nuestra Señora de la Soledad y San Roque en esta forma, ochenta reales a Bernardo Vallejo maestro, y diez y nuebe y dos maravedís de tablas y clabazón”.27 Sin embargo esta anotación también podría estar haciendo referencia a los retablos de la Virgen de la Soledad y de San Roque. Las siguientes noticias son de 1768, año en el que se registra en las cuentas un pago por unas baldosas traídas desde Carbonero el Mayor para componer la entrada de la capilla de Nuestra Señora de la Soledad28, y de las cuentas de 1773, en las que se recoge una nueva partida de baldosas para esta capilla29. En las cuentas del año 1787 encontramos lo siguiente: “dinero entregado a quenta de la obra de la capilla de la Soledad – ytem son data mil quinientos noventa y nuebe reales y veinte y nuebe maravedís entregados por dicho señor don Miguel de Soto Morras cura de esta yglesia a Joseph de Villanueba difunto vecino que fue del lugar de Bernardos, á quenta de la cantidad que dicha yglesia tiene que pagar para acavar de concluir la obra de la capilla de Nuestra Señora de la Soledad mediante licencia concedida para ello por el tribunal” 30. No podemos determinar si estas obras, que aún no habían sido finalizadas en 1787, son las mismas a las que se hace referencia indirecta en otro documento que se corresponde con una visita pastoral realizada en 1818. En él se cita a Juan de la Bodega, difunto vecino de Turégano y fundador en 1794 de la Cofradía de Nuestra Señora de la Soledad, como patrocinador de la construcción de esta capilla31, sin aportar ninguna referencia cronológica. De tratarse de dos intervenciones diferentes, debemos suponer que la segunda obra consistió en una remodelación del espacio preexistente más que en una construcción de nueva planta de la capilla. A. P. T., Libro de fábrica de la iglesia de Santiago (1759-1787); Fol. 385 y ss. A. P. T., Libro de quentas de la fábrica e Yglesia de Santiago de esta villa de Turégano que dio principio en el año 1788 (1788-1862); Fol. 34 y ss. 26 A. P. T., Ibíd.; Fol. 183v y ss. 27 A. P. T., Libro de cuentas de la Iglesia de Santiago desde el año 1707 hasta el año 1734; fol. 135v. 28 A. P. T., Libro de fábrica de la iglesia de Santiago (1759-1787); Fol. 149v. 29 A. P. T., Ibíd.; Fol. 226v. 30 A. P. T., Ibíd.; Fol. 410 y ss. 31 “…la devoción de Nuestra Señora de la Soledad sita en ella, que se venera en la capilla que a sus espensas construyó don Juan de la Bodega, vecino que fue de esta villa (…)”. A. P. T., Libro de cuentas de la devoción de Nuestra Señora de la Soledad que fundó don Juan de la Bodega vecino que fue de esta villa el año de 1.794; Leg. I, s.f. 24 25

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La capilla de Nuestra Señora de la Soledad contaba con una sala anexa que funcionaba como camarín de la Virgen, tal y como se desprende de un documento fechado en noviembre de 1830, que se corresponde con un recibo dado por Basilio Martín, maestro de albañilería y carpintería, por “la obra de la Capilla y Camarín de nuestra Señora de la Soledad en sus tejados y armaduras”32 que seguramente se corresponde con intervenciones de reparación o mantenimiento de las estructuras. Este espacio anexo a la capilla de la Soledad fue derivado en 1990 para dejar visible parte del ábside románico, parcialmente oculto por esta estructura. Las estructuras de la nave principal de la iglesia, la tribuna y la torre son resultado de varias remodelaciones y reparaciones sucesivas, sin que se pueda establecer con certeza el momento en el que el cuerpo de la primitiva iglesia románica fue derribado. Un hecho que llama la atención es que en numerosas ocasiones las obras en la nave y torre de la iglesia están motivadas por hundimientos y derrumbes de las estructuras arquitectónicas, lo que también hace difícil precisar si las intervenciones realizadas fueron reparaciones y reconstrucciones puntuales de las zonas afectadas, o si se realizó una remodelación del espacio arquitectónico. Los primeros datos documentales hacen referencia precisamente a uno de estos sucesos. En las cuentas de los Libros de Fábrica correspondientes con los años 1631 a 1638 se realizan pagos a diferentes oficiales, maestros de obra y maestros de cantería por venir a ver la iglesia, la obra o “tantear el daño” e “yr a Segobia a ynformar el daño de la dicha yglesia” y hacer declaraciones ante el Provisor. Más adelante se habla de “la obra y rreparo de la torre”, y en las cuentas dadas en 1638 se recoge la siguiente anotación: “Mas pagué seis rreales al pregonero de Segobia por dar los pregones para quien quiera azer postura en la obra de la yglesia”. En 1639 se inician las obras, que deben ser de envergadura ya que la iglesia es parcialmente desocupada. Los maestros encargados de dirigirlas son Francisco Gabanzo y el cántabro Francisco Gutiérrez de la Cotera, Veedor de las obras del Obispado de Segovia33. Es a estos trabajos a los que se hace una breve referencia (“aviendo venido a esta su villa a ver la obra que se está hiciendo en la Yglessia de Santiago…”) en la visita pastoral que en 1642 realiza el obispo de Segovia Fray Pedro de Tapia34. Los trabajos de construcción se desarrollaron en la torre y la tribuna de la iglesia, destinándose además varias partidas para retejar la capilla y la sacristía. Debemos suponer que estas obras también incluyeron la remodelación parcial de la nave del edificio y de los accesos al templo, ya que en las cuentas de 1651 y 1653 existen pagos por traer las primeras puertas de la iglesia de Segovia, por asentarlas, allanar y empedrar la iglesia. Es seguramente en este momento en el que el acceso de la fachada sur del templo se configura como entrada principal, con su actual estructura de portal adintelado con hornacina coronada por frontón triangular, ya que en las cuentas correspondientes con el año 1659 se anota el gasto de un real de “el día que sse pusso la ymagen en la portada de la yglessia”35, que sería una escultura anterior a la imagen de Santiago a caballo que actualmente preside la entrada del edificio. En 1649 se colocan las campanas, lo que indica que la obra de la torre estaba ya muy avanzada. Los trabajos se prolongan al menos hasta 1658 según se desprende de los libros de cuentas, ya que en ese año aún se destinan partidas de dinero para materiales de “la obra de la torre”36. Un hundimiento parcial en la bóveda de la iglesia se produce de nuevo en 1723, registrándose varios gastos relacionados con las obras de reparación del tejado en las cuentas dadas entre 1724 y 1726. Los daños no estaban aún subsanados en 1726, ya que en la visita pastoral de ese año, el Provisor dicta el siguiente mandato: “Otrossi haviendo visto y reconocido su merced dicho señor visittador la ruyna que ha hecho la vóveda de la yglesia y la que está amenazando el texado de ella, manda su merced que se reedifique lo que está caydo y que el texado se componga con toda brevedad, por ser muy necesario para lo qual dava y dio su

A. P. T., Ibíd.; s.f. A. P. T., Libro de cuentas de la Iglesia de Santiago de Turégano desde 1590 (1590-1661); fol. 257v y ss. 34 A. P. T., Libros primero, segundo y tercero de difuntos de San Miguel desde 1596 hasta 1793; fol. 265v. 35 A. P. T., Libro de cuentas de la Iglesia de Santiago de Turégano desde 1590 (1590-1661); fol. 257v y ss. 36 A. P. T., Ibíd.; fol. 257v y ss. 32 33

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merced faculttad al cura de dicha yglesia en amplia forma para que lo ajustte como mejor viere combiene (…)”37. En 1750 se realizan en la iglesia algunas obras de pequeña envergadura, consistentes en “enladrillar el coro y valdosas para él y entablar el quarto de los fuelles, asentar una reja en él en la bentana de dicho quarto y luzir un pedazo de la bóbeda de dicha yglesia, y abrir una tronera, en el texado, quitar una gotera, revocar digo reformar un tirante”. 38 En las cuentas dadas en 1753 aparecen diversas anotaciones de gasto de obra, de materiales y por pagos a 3 maestros y a 68 peones, sin embargo, no se hace ninguna referencia al tipo de trabajos realizados39. También en 1763 se realizan varias obras de poca envergadura: Eliseo Barba maestro de cantería de Segovia realiza el embaldosado de todo el templo y las gradas del presbiterio; se recompone la armadura de la bóveda, se reteja toda la iglesia, y se hace un archivo en la sacristía, siendo en esta ocasión los maestros de mampostería Antonio de la Torre y Jacob Alonso los encargados de realizar los trabajos. Domingo Fernández Pedrosa, “maestro tallista de la villa de Yscar” realiza puertas nuevas para las entradas principales al templo, de las que se dice que “la una está al mediodía y la otra al lado del norte (…)”.40 Hacia 1786 vuelve a producirse un hundimiento parcial en el tejado de la iglesia, provocado en esta ocasión por el desprendimiento y caída accidental desde la torre de una bola. En las cuentas dadas en ese año se registran pagos al maestro Matheo de Diego por las obras de reparación41, que debieron ser un trabajo provisional, ya que en 1793 se vuelven a efectuar pagos por “la compostura que hizo en los tejados de dicha yglesia por la rotura que en ellos ocasionó la vola que caió de la torre”, en esta ocasión al maestro de obras Francisco de Diego42. Una de las últimas noticias proporcionadas por los libros de Fábrica de la iglesia de Santiago hace referencia a otro derrumbamiento parcial de las estructuras arquitectónicas del edificio. En las cuentas correspondientes con el año 1835 se registra el pago de 145 reales a Víctor Villanueba, “maestro de obras en Segovia” por venir a la villa “a reconocer la obra arruinada de la Yglesia”. En ese mismo año y el siguiente de 1836, se realizan varios pagos por reconocimientos de la obra, el desescombro y la compra de los materiales necesarios para obra “en las bóvedas arruinadas de la iglesia”.43 También hay constancia de la realización de varias obras en la zona de la cabecera que, aunque en la mayoría de casos se corresponden con intervenciones de mantenimiento –eliminación de goteras, reparaciones en la cubierta, blanqueo de los espacios interiores, etc.–, también implican en algunas ocasiones una cierta modificación de las estructuras. Una de las primeras referencias aparece en la visita pastoral de 1665, en la que el Provisor dicta como mandato “que el texado de la capilla maior se levante haciendo una bóbeda entre el texado de ella de manera que no estén las texas inmediatas a la vóveda que al presente tiene la capilla maior, por estar humida toda la cal con las humedades de las goteras” 44. Menos precisa es la anotación recogida en las cuentas dadas en 1713, en la que se dice lo siguiente: “Hobra – Ytem treçientos y treinta y nuebe reales y veintyocho maravedís que ymporttó de toda costta la obra de la Capilla Mayor, de todos materiales, acarrehos y maestros, según parece del memorial” 45. Entre 1790 y 1791 se realizan diversos pagos a Francisco Domingo, “maestro de obras vecino del lugar de Domingo García”, por la realización de varias obras en la iglesia, entre las que se incluye “hacer rozas en las A. P. T., Libro de cuentas de la Iglesia de Santiago desde el año 1707 hasta el año 1734; s.f. A. P. T., Libro de cuentas de la Yglesia de Santiago de la villa de Turégano. Año de 1735 (1736-1759), s.f. 39 A. P. T., Ibíd.; s.f. 40 A. P. T., Libro de fábrica de la iglesia de Santiago (1759-1787); Fol. 62 v. y ss. 41 A. P. T., Ibíd.; Fol. 402. 42 A. P. T., Libro de quentas de la fábrica e Yglesia de Santiago de esta villa de Turégano que dio principio en el año 1788 (1788-1862); Fol. 67v. 43 A. P. T., Ibíd.; Fol. 205v y ss. 44 A. P. T., Libro de ynbentarios de la Yglesia de Santiago de la villa de Turuégano (exterior: Visitas de Santiago de Turégano Libro I y 2 y varia, fundaciones antiguas), 1549-1716; fol. 236. 45 A. P. T., Libro de cuentas de la Iglesia de Santiago desde el año 1707 hasta el año 1734; fol. 59v. 37 38

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dos pilastras de la capilla mayor” y “el embaldosado de piedra blanca y negra y gradería, tarima y demás obra que ese dicho año se hizo en la capilla maior”, percibiendo por lo segundo 2.387 reales46. También aparece documentada la modificación del coronamiento exterior del ábside románico, que actualmente aparece sin canecillos y con la cornisa apoyada directamente sobre el muro. Esta intervención fue realizada tras el desprendimiento de algunos elementos de la estructura hacia 1797, ya que tenemos constancia de la realización de lo que parece ser una primera reparación provisional en las cuentas dadas en ese año: “cornisas – Item quince reales que se gastaron en lebantar unas cornisas de piedra que se caieron del tejado de la capilla mayor de la iglesia”. En las cuentas de 1799 aparece la obra definitiva, que fue realizada por Basilio Martín y Josef Alonso maestros de obras de la villa, quienes recibieron 315 reales y 14 maravedís como pago por su trabajo de “haver hecho la cornisa de la capilla mayor de dicha yglesia”47. Tenemos noticias de que hubo intención de derribar el ábside románico y construir una nueva cabecera para la iglesia de Santiago por un documento de 1818, que se corresponde con la visita pastoral realizada por el obispo de Segovia don Isidoro Pérez de Celis, en la que el párroco, don Vicente Terradillos, hace constar la necesidad de llevar a cabo estas obras, solicitando autorización y licencia para realizar “una media naranja para la capilla mayor”. Por suerte no hubo respuesta por parte del obispo, quien hizo caso omiso de esta solicitud debido seguramente a que detecta diversas irregularidades y errores durante la revisión de las cuentas de los años anteriores, condenando al párroco a correr con los costes de diversas obras que al parecer se habían hecho sin autorización48.

Puerta cegada con la inscripción de 1707 sobre el dintel en la fachada norte.

Portada principal del edificio con la imagen de Santiago a caballo en la fachada sur.

A. P. T., Libro de quentas de la fábrica e Yglesia de Santiago de esta villa de Turégano que dio principio en el año 1788 (1788-1862); Fol. 44 y ss. 47 A. P. T., Ibíd.; Fol. 102 y ss. 48 A. P. T., Ibíd.; Fol. 183v y ss. 46

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EL RETABLO MAYOR DE SANTIAGO APÓSTOL 1) RETABLOS ANTERIORES DESAPARECIDOS

Varios documentos, localizados en su mayoría en el Archivo Parroquial de Turégano, dan testimonio de la existencia de al menos tres retablos mayores desaparecidos de cronología anterior al actual, que fueron asentados en el ábside de la iglesia en diferentes momentos históricos. Al parecer todos ellos fueron dedicados al apóstol Santiago y estuvieron presididos por una imagen de talla del santo titular. Junto con las pruebas documentales, existen otros elementos que también podemos relacionar con la presencia de estos retablos: En primer lugar, las perforaciones existentes en diferentes niveles de los paramentos del interior del ábside románico, en algunos casos con restos de los vástagos de madera que formaron parte del sistema de sustentación y anclaje al muro de alguno de estos retablos mayores. También están relacionadas con alguno de estos retablos desaparecidos las pinturas murales con decoración geométrica en forma de damero rojo y blanco situadas a ambos lados del nivel inferior del ábside. Estas pinturas –que quedaron ocultas tras el actual retablo mayor y que han sido recuperadas durante los últimos trabajos de restauración– constituían un zócalo que decoraba los paramentos laterales visibles del hemiciclo absidal ante uno de los retablos perdidos. La cronología de estas pinturas es difícil de determinar, lo que no nos permite relacionarlas con un retablo concreto. De poder establecerse alguna relación temporal entre estas decoraciones y alguno de los retablos desaparecidos, las pinturas servirían para determinar la situación exacta del mismo en el espacio del ábside. Otro elemento que podría proceder de alguno de estos retablos son los listones de madera con estofados fitomórficos y fragmentos de una decoración figurativa que aparecieron reaprovechados en el sistema de sustentación del actual retablo mayor, y que fueron utilizados para apuntalar contra los paramentos del ábside la estructura posterior del retablo.

Imagen de detalle del ábside tras el desmontaje del retablo mayor, donde se observan insertados en el muro los restos del sistema de anclaje de un retablo anterior al actual.

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Zócalo decorativo sobre el muro izquierdo del nivel inferior del ábside determinando la línea de arranque de un retablo anterior.


RETABLO I. Autores desconocidos. En un deteriorado inventario de los bienes de la iglesia de Santiago Apóstol fechado en 1549 se cita el primer retablo mayor del que existe constancia documental, que es referenciado de la manera siguiente: “primeramente fallo en la capilla mayor un altar con su retablo de pinçel de la ebocación de señor Santiago con la ymagen de señor Santiago de bulto (…)”. Aunque lo más probable es que este retablo fuese realizado en estilo gótico, tanto sus autores como las fechas de ejecución son datos que actualmente desconocemos. Por este mismo documento sabemos que en la iglesia existían otros tres retablos más, que estaban dedicados a Nuestra Señora, a San Agustín y a San Gregorio, y “una tabla de pinçel con un cruzifixo de pinçel con ziertas ymágenes” 49. En otro inventario realizado en 1581 se vuelven a relacionar los cuatro retablos anteriores, describiéndose el retablo mayor en esta fecha como “un retablo de pinçel biexo y un Santiago de bulto en medio con una custodia de talla donde está el Santísimo Sacramento con su belo de bocaçin viexo” 50. En ese mismo año el Provisor dispondrá en los mandatos dictados en su visita pastoral que el viejo retablo mayor sea renovado, dándose licencia para ello en los siguientes términos: “Licencia – Yten mando Su Merced que las ymagines del altar mayor de la dicha iglesia se renueben de pinçel y las columnas y chapiteles se agan del talle a lo romano atento que tiene gran necesidad de ello y esta obra reserbó Su Merced para un entallador de Segovia” 51. Se ordena de forma expresa que el nuevo retablo sea ejecutado por un maestro de la ciudad de Segovia y que se realice “a lo romano”, es decir, siguiendo el estilo renacentista. Una última referencia relacionada con este primer retablo la encontramos en la visita de 1589, en la que se dictamina “que el altar mayor se ensanche un palmo o más, atento que está muy angosto, o se achique la custodia de talla” 52. RETABLO II. Baltasar Sedano, Marcos de Baños y Juan del Río. La parte de talla, escultura y ensamblaje del nuevo retablo mayor de la iglesia de Santiago fue realizada por Baltasar Sedano, efectuándose su tasación en 1587. Ésta estuvo a cargo del escultor Cristóbal de Salazar y del entallador Mateo de Imberto, quienes tasaron en 250 ducados el trabajo que Sedano había ejecutado. A pesar de ello, la cantidad pagada al maestro fue de 230 ducados53. En los Libros de Cuentas de la iglesia se registra en 1590 el último pago dado al ensamblador Baltasar Sedano, a través del notario Pedro Monago, de 50 reales con los que, se dice, la iglesia le acabó de pagar los 1232 reales (112 ducados) “de lo del retablo” por carta de pago fechada en 22 de junio de 158954. En la realización de la parte pictórica del nuevo retablo intervinieron dos maestros diferentes, tal y como queda documentado en los libros del Archivo parroquial. En las cuentas correspondientes con los años 1589 a 1591 se registran diversos pagos a Marcos de Baños “pintor vezino de Segovia”, quien percibió en total 64.080 maravedís por la pintura del retablo55. En 1591 la iglesia realiza un nuevo contrato para ejecución de la pintura del retablo con Juan del Río, pintor de Segovia56, a cuyo nombre se realizan diversos pagos entre 1592 y 1596, ascendiendo el total de la cantidad recibida por el maestro a 2.322 reales y 12 maravedís57.

A. P. T., Libro de ynbentarios de la Yglesia de Santiago de la villa de Turuégano (exterior: Visitas de Santiago de Turégano Libro I y 2 y varia, fundaciones antiguas), 1549-1716; fol. 1 y ss. 50 A. P. T., Ibíd.; fol. 79 y ss. 51 A. P. T., Ibíd.; fol. 87 y ss. 52 A. P. T., Ibíd.; fol. 101 bis v. 53 Archivo Histórico Provincial de Segovia. J-385. Escribano Pedro Muñoz. 9 enero 1587. María Teresa González Alarcón, “Retablos barrocos en el Arcedianato de Segovia”, Tesis Doctoral (1995). Universidad Complutense, Recurso digital, publicación web, 2001, p. 703. 54 A. P. T., Libro de cuentas de la Iglesia de Santiago de Turégano desde 1590 (1590-1661); fol. 1 y ss. 55 A. P. T., Ibíd. 56 A. P. T., Ibíd.; fol. 13. 57 A. P. T., Ibíd.; fol. 14-ss. 49

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El nuevo retablo fue traído desde Segovia cargado en varios animales, con “los mástiles del rretablo” envueltos en papel de estraza y atado con hilo de bala a ocho guías, quedando asentado en la capilla mayor en 1595. El pintor Domingo Rodríguez fue el encargado de realizar la posterior tasación de la parte pictórica58. En 1602 Juan del Río recibe un nuevo encargo de la iglesia que consistió en pintar los pasos de la Pasión en la cortina o velo de angulema59 del altar mayor que se hizo para la Cuaresma de aquel año, percibiendo por este trabajo 300 reales60. Desconocemos los motivos por los que en 1601 se consideró necesaria la realización de un nuevo retablo. Este hecho queda recogido en los mandatos dados en la visita pastoral de ese año, dictaminando el Provisor que el retablo recién colocado fuera vendido: “Otrosi atento que la dicha yglesia tiene necesidad de un Retablo para el altar mayor de ella mandó y dio licençia para que tratando primero de que la guarniçión nueba que el dicho altar de presente tiene se benda y acomode en otra parte de manera que la yglesia pierda poco o nada de lo que la costase pagar el dicho retablo consultando primero con el Obispo mi señor la traça que ha de tener y el ofiçial que lo ha de façer (…)”61. Este mismo mandato aparece nuevamente en el auto de visita de 1603 en los siguientes términos: “Otrosi mando que se aga el rretablo principal de la dicha yglesia de Santiago conforme de la traza y manera que el bicario cura y diputados de la dicha yglesia mandaren (…)”62. RETABLO III. Alonso de Herrera y Juanes de Aldaba. El encargo de esta obra recayó en el pintor de Segovia Alonso de Herrera (ca.1555–1624), con quien la iglesia realizó la contratación del nuevo retablo. Aunque en los libros de fábrica no se cita en ningún momento al ensamblador, otros documentos permiten establecer a Juanes de Aldaba como autor de la talla y ensamblaje del retablo. En las cuentas dadas en 1604 se registran los gastos por la realización del contrato con el pintor, y a partir de ese mismo año la iglesia inicia los pagos a Alonso de Herrera “en cuenta e parte de pago del rretablo que a de hacer para la dicha iglesia conforme al contrato” 63, que el maestro no debió comenzar hasta 1608 según Collar de Cáceres64. En el citado auto de visita de 1601 y la escritura de 1609 consta que Herrera recibió además como parte de pago por su trabajo el anterior retablo mayor, que le fue adjudicado por un valor de 2.500 reales a descontar del importe del nuevo. Todo apunta a que es este retablo al que se alude en el Codicilo testamentario que el pintor realiza el 12 de octubre de 1624, dos días antes de su muerte, asignándolo a sus dos hijos varones, y no de una obra realizada por él65: “Yten dixo que un retablo ques suyo propio dorado y estofado deshecho en la villa de Turégano en casa de fulano Belasco le lleven y ereden fray Diego y fray Alonso sus hixos”66. La historia de realización de este retablo es sin duda complicada, estando marcada por varios pleitos y litigios legales entre las partes implicadas que siguieron incluso después el fallecimiento de los maestros, prolongándose tras la finalización del retablo durante más de veinte años. En 1609 el retablo fue asentado en la capilla mayor, registrándose en las cuentas de ese año varios gastos derivados de los trabajos de asentado y del traslado del retablo, que fue traído desde Segovia en varias tandas envuelto con bramante, papel de estraza y sogas, utilizándose carretas y pollinas para su transporte67. Alonso A. P. T., Ibíd.; fol. 28-ss. Angulema o angulemilla: lienzo de estopa que toma su nombre de esa ciudad francesa, de donde procede. 60 A. P. T., Ibíd.; fol. 70. 61 A. P. T., Libro de ynbentarios de la Yglesia de Santiago de la villa de Turuégano (exterior: Visitas de Santiago de Turégano Libro I y 2 y varia, fundaciones antiguas), 1549-1716; fol. 139v. y ss. 62 A. P. T., Ibíd.; fol. 142v. 63 A. P. T., Libro de cuentas de la Iglesia de Santiago de Turégano desde 1590 (1590-1661); fol. 80v-ss. 64 Fernando Collar de Cáceres, “Pintura en la antigua diócesis de Segovia, 1500-1631”, Diputación de Segovia, Segovia, 1989. 65 Ibíd. 66 A.H.P.S., Prot. 1.152. Publicado por: Juan de Vera, “Alonso de Herrera, pintor segoviano”, Estudios Segovianos, III, 1951, pp. 389424. Doc. IV, pp. 411-414. 67 A. P. T., Libro de cuentas de la Iglesia de Santiago de Turégano desde 1590 (1590-1661); fol. 114v-ss. 58 59

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de Herrera renunció a la tasación, acordándose con la iglesia el pago de 15.110 reales por la talla y la pintura del retablo68, lo que prueba que Herrera debía pagar a Juanes de Aldaba por su trabajo. Poco después, en junio de 1610, la iglesia interpuso un pleito contra Herrera al considerar fraudulenta la cantidad acordada69. En las cuentas de los años 1610 y 1611 se registran varios gastos derivados del pleito, entre ellos los pagos realizados a varios artistas por la tasación del retablo: a los escultores Felipe de Aragón y Juan Rodríguez, a los entalladores Juanes de Aguirre y Lanzario (Nazario) de la Vega por tasar la talla, y a los pintores Juan del Río y Gregorio Ramírez por tasar la pintura. Desconocemos cómo se resolvió finalmente el litigio, pero en el mismo año de 1611 se inician los pagos a nombre de Juan Balisano vecino de Valverde “en quenta de lo que a de aber del rretablo de la yglesia como zesionario de Alonso de Herrera pintor vecino de Segobia”70. Es probable que en 1618 este litigio no hubiera finalizado aún por completo, ya que en las cuentas de ese año encontramos la siguiente anotación: “Mas gaste que di a Anton Trapero diputado de la dicha yglesia doze rreales para yr a responder sobre el pleyto con Juan Balisano” 71. En 1622 se registra en los libros de cuentas el último pago realizado a nombre de Juan Balisano72, y en junio de 1626 la iglesia firma un documento notarial con Francisco Balisano y Juan Casado, herederos de Juan Balisano, tras la muerte de éste, a los que al parecer la iglesia aún debía 3.774 reales del retablo mayor, llegando al siguiente acuerdo “por bia de conbenenzia y quitarse de pleytos eran conbenidos e zanjados con los dichos cura mayordomo y diputados en que la dicha yglesia les de y pague por la dicha deuda doscientos y treynta ducados (…)”73. El último pago a los herederos se realiza en 1630, año en que finalmente la iglesia salda la deuda74. Otro de los litigios relacionados con este retablo fue el pleito que Alonso de Herrera sostuvo con Petronila de Montoya, viuda de Juanes de Aldaba. Al parecer el ensamblador falleció antes de concluir parte de la talla del retablo y Herrera no había efectuado los pagos por su trabajo. En 1620 su viuda reclamaba al pintor 900 reales que se le debían de los 2.800 reales en los que había contratado Juanes de Aldaba el retablo de Santiago: “Sepan quantos esta carta de poder vieren como yo Petronila de Montoya viuda de Juanes de Aldaba ensamblador vecina de esta Ciudad en el alcaçar della = Digo que por quanto el dicho mi marido tomó a hacer un retablo para la iglesia parroquial de Santiago de la Villa de Turégano y altar mayor della por el precio de dos mil y ochocientos reales pagados en ciertos plazos como se contiene por la contrata que se hizo ante Diego Galindo escribano que fue del número desta Ciudad y porque el dicho mi marido fue haciendo e yzo el dicho retablo y dejó echo la más parte del y aún casi todo y en este ínterin murió y Alonso de Herrera pintor con un oficial suyo entró acabando el dicho retablo y sobre lo que ansi yzo emos tenido algunas discordias y pleitos ante la justicia real de la Ciudad y Juan Belázquez escribano del número della y porque yo por mi dote y arras y bienes se me resta debiendo del dicho retablo al dicho mi marido y para lo componer y concertar en la mejor forma e lugar de derecho… en Segovia a 24 días de noviembre de mill y seiscientos y veinte años”. 75 Finalmente ambas partes llegan a un acuerdo, y Alonso de Herrera se compromete a pagar a Petronila de Montoya 480 reales por el trabajo del retablo “que había dado a hacer a Juanes de Aldaba”76. No contamos con ningún documento que nos permita conocer la configuración y el aspecto que tuvo este retablo. Las únicas descripciones existentes se corresponden con las escuetas referencias registradas en los inventarios de bienes de la iglesia de Santiago. En uno de ellos, fechado en 1736, se lo describe como “un altar antiguo sobre dorado que está en la capilla mayor de dicha yglesia con la ymagen de bulto de el santo titular,

A.H.P.S., Prot. 2.410, fol. 40-41. Citado por: Collar de Cáceres, op. cit., p.264. A.H.P.S., Prot. 2.410, fol. 141-142. Citado por: Collar de Cáceres, op. cit., p.264. 70 A. P. T., Libro de cuentas de la Iglesia de Santiago de Turégano desde 1590 (1590-1661); fol. 121 y ss. 71 A. P. T., Ibíd.; fol. 177. 72 A. P. T., Ibíd.; fol. 199v. 73 A. P. T., Ibíd.; fol. 223 y v. 74 A. P. T., Ibíd.; fol. 243v. 75 A.H.P.S., Prot. 1.148, ante Francisco de Velasco, correspondiente al escribano Juan Velázquez. Publicado por: de Vera, Op. Cit. Doc. VI, pp. 414-415. 76 A.H.P.S., Prot. 1.148 s.f., escribano Juan de Velázquez, 24 noviembre 1620. Publicado por: de Vera, Op. Cit., Doc. V, p. 414. 68 69

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un christo en la cruz y su custodia”77. En otro inventario de 1754 se amplía el número de imágenes del retablo: “retablo – lo primero se puso por ymbentario un retablo antiguo sobredorado que está en la Capilla maior de dicha yglesia = ymájenes – una ymajen de bultto del santto titular que esttá colocado en dicho alttar, un Christo en la cruz, San Ramon y San Blas, y una custtodia con el Santtissimo Sacramento en ella”78. En 1764 se venden, junto con unas puertas viejas que habían sido sustituidas en las entradas principales del edificio el año anterior, “unas tablas de el samblaje de un rretablo viejo que por no servir para el uso de dicha yglesia se bendieron”. Probablemente se tratase de este retablo, que ya habría sido desmantelado tras realizarse el encargo de un nuevo retablo mayor para la iglesia de Santiago79. El estilo de la obra pictórica de Alonso de Herrera ha sido definido como de un “eclecticismo manierista” resultado de la influencia que ejerció El Escorial sobre el pintor (con artistas como Navarrete, Zúccaro, Cincinnato y sobre todo los pintores venecianos) y del uso constante de estampas80. Las fechas de ejecución de las pinturas del retablo de Turégano las sitúan en un momento de tránsito estilístico en la obra de Herrera, encaminándose hacia su última etapa caracterizada por el tenebrismo, lo que hace suponer que estas obras manifestarían ya esa tendencia dentro de los esquemas formales del manierismo.

A. P. T., Libro de cuentas de la Yglesia de Santiago de la villa de Turégano. Año de 1735 (1736-1759), s.f. A. P. T., Ibíd. También copiado al inicio del Libro de fábrica de la iglesia de Santiago (1759-1787); Fol. 1-6v. 79 A. P. T., Libro de fábrica de la iglesia de Santiago (1759-1787); Fol. 79v. y ss. 80 Collar de Cáceres, Op. Cit. 77 78

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2) EL ACTUAL RETABLO MAYOR DE SANTIAGO APÓSTOL

Descripción: El retablo mayor de la iglesia parroquial de Santiago Apóstol es un retablo barroco de estética rococó con una notable calidad artística. Presenta planta cóncava que adapta la forma del retablo al espacio del presbiterio, y alzado configurado por un elevado basamento, banco, cuerpo central de tres calles y ático en forma de cascarón. El basamento del retablo aparece definido por módulos rectangulares que se disponen siguiendo la forma curva de la planta. Está enteramente policromado con marmolados de tonalidades grises y verdes, con la excepción de las molduras que configuran los cajeados decorativos de los módulos, el zócalo y la línea superior del basamento, que fueron doradas. Sobre este basamento se levanta el banco o predela del retablo, que presenta cuatro ménsulas con decoraciones fitomórficas y espiraladas, enmarcando en las dos interiores dos medallones con la cruz de Santiago. Entre éstas y las dos ménsulas de los extremos se intercalan dos tableros de forma cóncava profusamente decorados con elementos vegetales estilizados y arabescos. El cuerpo principal está configurado por tres calles delimitadas por pilastras y por cuatro columnas exentas de fuste estriado y capitel de orden compuesto, cuyas basas descansan sobre las ménsulas de la predela. La calle central, con una mayor amplitud, está determinada por el arco de medio punto, coronado por rocalla de formas vegetales y avolutadas, que configura la hornacina en la que se sitúa el tabernáculo-expositor con el sagrario. El expositor, elevado sobre un doble basamento decorado, se aloja en una estructura de arcos de medio punto doblados sustentados por seis columnillas de orden compuesto y coronado por un espejo ovalado. En las dos calles laterales se sitúan las tallas de San Pedro y San Pablo en sendas hornacinas aveneradas bajo una decoración de rocalla con elementos fitomórficos estilizados y volutas de pronunciado relieve. El cuerpo principal aparece delimitado por un entablamento escalonado de formas mixtilíneas y pronunciada cornisa, sobre la que se eleva en la calle central un frontón curvo partido. El ático del retablo se caracteriza por su configuración en cascarón de formas nervadas que se cierran en una clave formada por un nebuloso medallón. Está presidido por la imagen del santo titular, que aparece ataviado de peregrino en una hornacina con arco de medio punto gallonada situada en el centro del frontón partido. La superficie del cascarón absidal aparece profusamente decorada con elementos vegetales y formas avolutadas entre los que aparecen dos medallones ovalados con cruces de Santiago. Datación y autoría: La ejecución de este retablo mayor se encuentra perfectamente documentada en los Libros de fábrica de la iglesia de Santiago. En mayo de 1765 el Provisor concede la licencia oportuna para su realización, lo que estuvo a cargo de Francisco Rodríguez, “maestro ensamblador vezino de la ziudad de Segovia”, quien lo ejecutó “con arreglo a la traza y condiziones que para ello se puso” 81, lo que indica que la traza fue proporcionada al maestro por la propia iglesia, sin que se conozca el autor o autores del diseño. Su coste ascendió a 11.439 reales y 17 maravedís, a lo que debe añadirse los 10.583 reales de su dorado y policromado, obra que realizó el dorador segoviano Lorenzo Villa. En la primera referencia documental a esta obra, del año 1765, no se cita al entallador. Por ella sabemos que lo primero en realizarse fue el cascarón del retablo, trabajo por el que el maestro recibiría 3.000 reales de vellón, de los cuales 1.000 reales fueron aportados por la Cofradía del Santísimo Sacramento, tal y como queda recogido en las cuentas de la cofradía de ese mismo año: “cascarón para el Santísimo – ytem se le reciben en data mil reales de vellón que es una tercera parte con corta diferencia de el coste de un cascarón que se está aziendo para el culto y mayor reberenzia de el Santísimo Sacramento, y lo demás tiene que pagarlo la Yglesia de Santiago (…) y no ostante no presentar el mayordomo recibo mas de la cantidad de

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A. P. T., Libro de fábrica de la iglesia de Santiago (1759-1787); Fol. 152 y ss.

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nobecientos y ocho reales los nobenta y dos restantes quedan de su cargo pagarlos a el maestro que lo hexecuta y presentar el recibo correspondiente” 82. En las cuentas de la iglesia dadas en 1766 se registra el pago a Francisco Rodríguez de los 2.000 reales restantes, incluyéndose en esta partida la realización del tabernáculo: “tabernáculo y cascarón – ytem dos mil reales que se pagaron a Francisco Rodríguez maestro tallista vezino de la ziudad de Segovia por la obra que hizo del cascarón y tabernáculo para dicha yglesia con licencia del señor licenciado don Juan Francisco Jiménez governador y probisor que fue de este obispado, su fecha nuebe de mayo de dicho año de sesenta y zinco, cuia licencia se presentó en la santa visita antezedente y en vista de ella se abonó a Juan Bodega mayordomo de la cofradía del Santísimo sita en dicha Yglesia, novecientos reales, que además de los dos mil pagó dicha cofradía”. En ese mismo año se realizan pagos a nombre de Pedro y Mateo de Diego “maestros de obras vezinos de esta villa”, por componer la mesa del altar mayor para colocar el tabernáculo, tratándose seguramente de una estructura provisional para la celebración de la liturgia hasta el sentado definitivo del nuevo retablo, ya que tiempo después esta estructura será desmantelada para colocar una nueva mesa de altar. La necesidad de realizar una estructura provisional que sirva de altar reforzaría además la hipótesis de que el anterior retablo mayor habría sido ya desmantelado en estas fechas83. Francisco Rodríguez recibió por la ejecución de la talla y ensamblaje del retablo 10.500 reales, y 600 reales más por las mejoras realizadas en el mismo, que fueron tasadas por Tomás de Goñi “vezino de la villa de Pedraza de la Sierra maestro de dicho ejerzizio”. Por mandato del provisor le fueron entregados a Francisco Rodríguez otros 50 reales “por aber benido a estta villa a reconozer la nezesidad que tenía dicha yglesia del enunziado retablo y medir el sitio donde se abia de colocar”. En 1767 el nuevo retablo fue asentado en la capilla mayor, ascendiendo los gastos de mano de obra y materiales a 289 reales y 17 maravedís. Los trabajos de asentamiento del retablo estuvieron también a cargo de Francisco Rodríguez, quien los ejecutó con ayuda de varios oficiales que vinieron con él desde Segovia. El 10 de enero de 1769 la iglesia realizará el último pago al maestro por la realización del retablo mayor84. En 1771 se coloca una mesa de altar nueva en la capilla mayor, desmantelándose la estructura realizada en 1766. Esta obra la realiza Alejandro de Diego “maestro de albañilería y carpintería vecino de esta villa” quien recibió 50 reales por el trabajo de “desazer la mesa del altar maior en que se colocó la nueba, desembrozar, anibelar las losas y hazer una gradilla de manos y materiales” 85. El dorado y policromía del retablo se realizó algunos años después de su asentado en la capilla mayor. En el auto de visita de 1766 don Gabriel Sanz, párroco de la iglesia de Santiago, solicita licencia al provisor para “dorar el cascarón y custodia que está mandada hacer”, recibiendo su autorización86. En las cuentas dadas en el año siguiente encontramos una anotación que se corresponde con los gastos del dorado del sagrario: “item setenta y zinco reales y diez maravedís que tubo de coste el dorar el sagrario nuebo del altar maior de dicha yglesia puesto en el cascarón, consta de rezibo” 87. Aunque no se hace referencia al nombre del dorador que hizo este trabajo, debemos suponer que probablemente fue realizado por Lorenzo Villa, ya que fue a este maestro a quien se confió la realización de los dorados y policromías del resto del retablo. Estos trabajos no se iniciarán hasta 1775, fecha en la que aparece en los libros de fábrica la primera referencia a la presencia de los doradores en la iglesia: “clavos – item seis reales importe de los clavos de a quarto octavo y maravedí que los doradores pidieron quando empezaron a dorar el retablo maior de dicha yglesia para asegurar las maderas” 88.

A. P. T., Cofradía del Santísimo Sacramento. Santiago de Turégano. Libros I y 2; Fol. 117. A. P. T., Libro de fábrica de la iglesia de Santiago (1759-1787); Fol. 120 y ss. 84 A. P. T., Ibíd.; Fol. 152 y ss. 85 A. P. T., Ibíd.; Fol. 199v. 86 A. P. T., Ibíd.; Fol. 107 y ss. 87 A. P. T., Ibíd.; Fol. 136. 88 A. P. T., Ibíd.; Fol. 257 y ss. 82 83

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En 1777 la obra de dorado había sido finalizada, registrándose en las cuentas de ese año el pago de 10.583 reales de vellón a Lorenzo Villa “maestro dorador becino de la ciudad de Segovia”, quien recibió dicha cantidad por dorar el retablo mayor y el tablero situado detrás de la custodia89.

3) LAS IMÁGENES DE SANTIAGO, SAN PEDRO Y SAN PABLO En el interior de las hornacinas del retablo mayor encontramos tres tallas en madera policromada y estofada. La imagen de Santiago Apóstol vestido de peregrino en la hornacina situada en el ático del retablo preside el conjunto; en el cuerpo del retablo aparecen las figuras de San Pedro, en la hornacina de la izquierda, y la de San Pablo, colocada en la del lado derecho. En los libros de fábrica aparece documentada la realización de tres tallas con las imágenes de San Pedro, San Pablo y Santiago en 1770, que habrían sido ejecutadas por los maestros a los que con anterioridad se había encargado la realización del retablo mayor, el entallador Francisco Rodríguez y el dorador Lorenzo Villa. Sin embargo se observan importantes diferencias a nivel estilístico y de ejecución entre las tallas ubicadas en los nichos del cuerpo del retablo y la imagen de Santiago, lo que parece evidenciar una autoría y un momento de realización diferente en el caso de esta última obra. A pesar de que en la documentación conservada no se recoge de forma directa una explicación que aclare esta evidencia, encontramos algunos indicios en las referencias documentales a las obras que nos permiten establecer como hipótesis más probable el hecho de que la talla de Santiago Apóstol que actualmente preside el retablo mayor perteneció a uno de los retablos anteriores desaparecidos, pudiendo ser éste el que en 1609 realizaron Alonso de Herrera y Juanes de Aldaba, o el que se asentó en la capilla mayor en 1595, obra de Baltasar Sedano, Marcos de Baños y Juan del Río, y que fue prematuramente sustituido por el anterior, por lo que la talla del santo, recientemente realizada, habría sido aprovechada en el retablo de 1609, y posteriormente colocada en el retablo mayor que actualmente conserva la iglesia. Como se ha comentado con anterioridad, el actual retablo mayor de Santiago Apóstol fue asentado en 1767. Ese mismo año se registra en los libros de la iglesia el pago de 340 reales al pintor “rresidente en la villa de Madrid” Lorenzo Medina “por aber compuesto la efigie de Santiago titular desta yglesia”, habiéndose concedido la licencia para su ejecución en agosto de 176690. Esta anotación recogería el momento en el que la talla de Santiago fue repolicromada, seguramente para ser colocada en el nuevo retablo que aún no contaba con imaginería, lo que quizá se plantease en el momento como una medida temporal hasta la realización de las nuevas tallas. En 1770 se traen tres santos desde la ciudad de Segovia, que son identificados –seguramente debido a un error por parte del escribano– como San Pedro, San Juan y Santiago. De estas tallas se dice que han sido realizadas “para dicha yglesia y su altar maior” 91. En las cuentas del año siguiente se registra el pago de 2.900 reales de vellón en recibos separados firmados por Francisco Rodríguez, maestro tallista, y por el dorador Lorenzo Villa, por el coste de “la echura, estofado y conduzión de tres santos para los tronos del retablo mayor de dicha yglesia que son san Pedro, san Pablo y Santiago, mesa de altar, gradas y adornos de dicho retablo, todo echo nuevo”. En el mismo documento se recoge la siguiente anotación final: “y se prebiene que dicha efigie de Santiago es pequeña para las prozesiones y las otras dos para los tronos de dicho retablo en donde se allan puestas” 92. Todo lo anterior permite plantear la hipótesis de que las tallas realizadas por Francisco Rodríguez y Lorenzo Villa fueron las dos de San Pedro y San Pablo que actualmente ocupan las hornacinas inferiores del retablo mayor, junto con una tercera imagen de Santiago, que la iglesia habría encargado a los maestros para las procesiones y no para ser colocada en el retablo mayor.

A. P. T., Ibíd.; Fol. 282v y ss. A. P. T., Ibíd.; Fol. 135. 91 A. P. T., Ibíd.; Fol. 184v. 92 A. P. T., Ibíd.; Fol. 199 y ss. 89 90

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Esta última obra podría ser la talla de Santiago Apóstol que actualmente se encuentra en una de las hornacinas laterales del retablo de Nuestra Señora de la Soledad. Esta imagen de Santiago no se corresponde en tamaño con las tallas de San Pedro y San Pablo, siendo la primera de un formato considerablemente menor; sin embargo, y a pesar de esta diferencia, la gran similitud estilística que presentan las tres imágenes permite plantear esta hipótesis.

Esculturas de San Pedro y San Pablo antes de la intervención, y talla de Santiago Apóstol en el retablo de Nuestra Señora de la Soledad.

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EL RETABLO LATERAL DE JESÚS NAZARENO 1) RETABLOS ANTERIORES En la iglesia de Santiago Apóstol existía con anterioridad a la construcción del retablo de Jesús Nazareno que hoy se conserva en el templo, otro retablo con la misma advocación, que fue sustituido por el actual. Se desconocen los autores que lo realizaron y sus fechas de ejecución, que debemos situar con anterioridad a junio de 1736, momento en el que aparece la primera referencia documental a la obra en un inventario. En este documento se hace una relación de los bienes de la iglesia, entre los que se incluyen los retablos: “retablos – ytem quatro retablos también sobre dorados y en ellos quatro ymágenes de talla la una de Jesús Nazareno, otra de Nuestra Señora de la Soledad, otra de Nuestra Señora del Rosario y otra de San Roque” 93. También en el inventario de 1754 se hace referencia a este retablo, que contaba en estas fechas con una cruz de Jerusalén sobre su altar: rettablos – ytem zinco rrettablos; los quattro sobredorados y el ottro en blanco nuebo, que es donde esttá colocada Nuestra Señora del Rosario. (…) Otra ymagen de el Ezeomo con su cruz a cuestas. Cruz – una cruz de Jerusalén que esttá en el alttar donde esttá dicho Santo Christo del Eceomo (…)”94. Al parecer este retablo fue trasladado a otro lugar dentro de la propia iglesia de Santiago tras ser sustituido por el nuevo retablo de Jesús Nazareno, destinándose el antiguo a la veneración de la imagen de San Roque95.

2) EL ACTUAL RETABLO DE JESÚS NAZARENO Descripción: El retablo de Jesús Nazareno está ubicado en el interior del primer arco del lado norte de la nave de la iglesia. Este arco fue cegado formando una hornacina en la que se encajó la obra sobre un basamento de obra, transgrediendo el ático el arco de medio punto. El retablo consta de banco o predela, cuerpo central de tres calles y ático en forma de frontón mixtilíneo. El banco está constituido por cinco tableros con elementos fitomórficos y en forma de arabescos decorando su centro. El tablero central, de mayor amplitud, aparece franqueado por dos ménsulas ornadas con rocalla que sirven de soporte a las columnas del cuerpo principal, sobresaliendo considerablemente del plano del retablo. El cuerpo principal está configurado por tres calles, formando las laterales dos tableros con decoración vegetal de formas espiraladas. La calle central está constituida por una profunda hornacina, con una esquemática representación de la ciudad de Jerusalén en el cierre de la trasera; aparece flanqueada por dos columnas de fuste estriado y decoración de rocalla en su tercio inferior, coronadas por capiteles de orden compuesto. El cuerpo principal aparece rematado por un entablamento de líneas quebradas y por un frontón curvo partido en la calle central, que sirve de marco al medallón que decora la clave de la hornacina. El ático del retablo está configurado por un frontón plano de formas mixtilíneas coronado por una venera y rematado por volutas en sus extremos inferiores. Su centro se orna con una corona ovalada formada por cabezas de ángeles y nubes plateadas, que aparece rodeada de rayos y con la paloma del Espíritu Santo en su centro.

A. P. T., Libro de cuentas de la Yglesia de Santiago de la villa de Turégano. Año de 1735 (1736-1759), s.f. A. P. T., Ibíd., s.f. (copia en: Libro de fábrica de la iglesia de Santiago (1759-1787); Fol. 1 y ss). 95 A. P. T., Libro de la Cofradía de la Santa Vera Cruz (1761-1796); Fol. 61v y ss. 93 94

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Datación y autoría: El actual retablo de Jesús Nazareno fue encargado por la Cofradía de la Santa Vera Cruz –también denominada “de las Plagas”–, al mismo maestro que años antes había realizado el retablo mayor, el entallador y ensamblador Francisco Rodríguez, quien lo realizaría en 1773. Por esta obra el maestro recibió 3.000 reales, incluyéndose en ellos la realización de unas andas nuevas para el Nazareno y la compostura de las de la Virgen del Rosario, efectuándose el último pago por parte de la cofradía en 178196. Aunque no contamos con ninguna referencia que permita establecer la procedencia o autoría de la traza del retablo, es probable que en esta obra el autor de la traza fuera el mismo maestro que ejecutó el retablo, ya que Francisco Rodríguez es calificado en la documentación referente al retablo del Nazareno como maestro de arquitectura, frente al calificativo de maestro tallista o ensamblador con los que se le cita en la obra del retablo mayor, tratándose además de una obra de pequeña envergadura sufragada por una cofradía. La decoración del retablo responde a un programa iconográfico de clara referencia a la Pasión de Cristo, lo que seguramente fue determinado por los comitentes de la obra. Al parecer la Cofradía de Nuestra Señora del Rosario contribuyó con 600 reales al pago del nuevo retablo, aportando la de la Vera Cruz lo restante de los 3.000 reales. Esta aportación económica por parte de la Cofradía del Rosario se justifica en el Libro de la Cofradía de la Vera Cruz por lo siguiente: “…pues contribuió también a dicho maestro con seiscientos reales la Cofradía del Rosario por aberla trasladado a esta el Altar que tenía Jesús Naçareno para San Roque y la compostura de las andas de Nuestra Señora del Rosario que están a cargo de dicho maestro” 97. Sin embargo, en el Libro de cuentas de la Cofradía del Rosario, esta cantidad se registra como un préstamo que debe ser reintegrado por la Cofradía de la Vera Cruz: “dinero prestado para el Retablo de Jesús Nazareno – ytem seiszientos reales que por esta cofradía se an dado y en su nombre por dicho Franzisco del Caz como tal su mayordomo en dicho año de setenta y dos para hazer de nuebo el Retablo de Jesús Nazareno que se venera en dicha Yglesia, (…) lo que se reintegrará a su tiempo a esta cofradía por la de las Plagas sita en dicha Yglesia quien lo debió, como lo demás de su coste, suplir, y no lo hizo por no hallarse a la sazón con ello; y así se tendrá presente para en lo subzesibo” 98. El retablo fue asentado en 1773 por Alejandro de Diego “maestro de albañilería y carpintería vezino de esta villa”, quien recibió por ello 30 reales, a los que se sumaron otros 19 reales de los materiales necesarios, siendo en esta ocasión la iglesia de Santiago la encargada de correr con los gastos derivados de los trabajos99. También los costes del dorado del retablo fueron sufragados por la iglesia de Santiago. Ésta encargó la obra al dorador Lorenzo Villa, quien por aquellas fechas acababa de finalizar los trabajos de dorado del retablo mayor. En los Libros de fábrica de la iglesia se registra en 1777 el pago de 1.716 reales al maestro “en quenta del dorado que a echo del retablo de Jesús Nazareno de dicha iglesia”, y un segundo pago de 1.234 reales en 1778, “resto de los tres mil cuatrocientos y cincuenta reales de vellón en que se ajustó la obra de dorado del retablo de Jesús Nazareno que se halla en la nominada iglesia”100.

A. P. T., Ibíd.; Fol. 141. A. P. T., Ibíd.; Fol. 61v y ss. 98 A. P. T., Cofradía del Rosario. Cuentas, ymbentarios, apeos (1759-1821); Fol. 260 y ss. 99 A. P. T., Libro de fábrica de la iglesia de Santiago (1759-1787); Fol. 225v. 100 A. P. T., Ibíd.; Fol. 283v y ss. 96 97

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OTRAS OBRAS DE FRANCISCO RODRIGUEZ Y LORENZO VILLA EN LA IGLESIA DE SANTIAGO Las anteriormente relacionadas no son las únicas obras que los maestros Francisco Rodríguez y Lorenzo Villa realizaron para la iglesia de Santiago Apóstol, conservándose varias de ellas en el interior del templo en la actualidad. Algunos de estos encargos fueron realizados por las cofradías de esta iglesia, correspondiéndose en muchos casos con obras de menor envergadura. Así vemos cómo en 1770 Francisco Rodríguez realiza una mesa de altar para la Virgen del Rosario, que le fue encargada por esta cofradía, recibiendo 400 reales por este trabajo101. También Lorenzo Villa será contratado por la Cofradía del Rosario, recibiendo 420 reales en 1773 por el encargo de dorar las andas de la cofradía y dos varas para unos faroles de vidrio cristalino que había realizado Juan Hernanz, maestro vidriero de Segovia102. En 1774 compone además las varas de la Cofradía de la Santa Vera Cruz, por lo que recibe el pago de 12 reales103. Estos maestros también realizarán algunas obras por encargo directo de la iglesia de Santiago. Así, en 1774 Francisco Rodríguez recibe 2.356 reales por “hazer un canzel a la puerta principal de la dicha yglesia; un comfesionario nuebo; una efigie del Apóstol Santiago a caballo para la portada principal de dicha yglesia para la parte de afuera”. El encargado de estofar y policromar esta talla de Santiago a caballo, que actualmente puede contemplarse en la entrada principal del edificio, fue Lorenzo Villa, quien recibió 260 reales por la realización de este trabajo. En la misma cuenta consta el pago de 263 reales al maestro vidriero Juan Hernanz por “una vidriera que hizo de treinta y dos vidrios christalinos y zinquenta y quatro quartas de red de alambre que también hizo para la fachada y nicho donde se a colocado dicho Apóstol Santiago de a caballo” 104. Poco tiempo después, en el 1777, el dorador recibe el pago de 1.488 reales por dorar y policromar la caja del órgano de la iglesia, incluyéndose también en la misma partida el “dar de color la varandilla del coro, platear un par de acheros, pintar las gradillas para el monumento y dar de color dos atriles”. En las mismas cuentas se registra el pago de 750 reales a Francisco Rodríguez por la realización del sombrero del púlpito –situado actualmente junto al retablo de Jesús Nazareno–, que también será dorado y policromado por el maestro Lorenzo Villa105.

Órgano de la iglesia de Santiago, dorado y policromado por Lorenzo Villa (actualmente muy repintado) y sombrero del púlpito, obra de Francisco Rodríguez y Lorenzo Villa. A. P. T., Cofradía del Rosario. Cuentas, ymbentarios, apeos (1759-1821); Fol. 251. A. P. T., Ibíd.; Fol. 263. 103 A. P. T., Libro de la Cofradía de la Santa Vera Cruz (1761-1796); Fol. 100 y ss. 104 A. P. T, Libro de fábrica de la iglesia de Santiago (1759-1787); Fol. 240 y ss. 105 A. P. T., Ibíd.; Fol. 283 y ss. 101 102

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BIBLIOGRAFÍA AA.VV., Enciclopedia del románico en Castilla y León. Segovia (3 vols.), Fundación Santa María la Real– Centro de Estudios del Románico, Aguilar de Campoo, 2007. Centeno Roldán, Plácido. “Turégano y su castillo en la iglesia de San Miguel: estudio crítico de su historia y arquitectura”, Publicaciones históricas de la Excma. Diputación Provincial de Segovia, Serie 3ª, Ediciones populares de obras científicas e históricas 3, Segovia, 1957. Collar de Cáceres, Fernando, “Pintura en la antigua diócesis de Segovia, 1500-1631”, Excma. Diputación de Segovia, Segovia, 1989. González Alarcón, María Teresa, “Retablos barrocos en el Arcedianato de Segovia”, Tesis Doctoral (director: Francisco José Portela Sandoval, lectura: Universidad Complutense, Madrid, 1995). Universidad Complutense, Recurso digital, publicación web, 2001. González Alarcón, María Teresa, “Retablos barrocos en el Arcedianato de Segovia”, Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Segovia, Obra Social y Cultural, Segovia, 1999. González Alarcón, María Teresa, “Relación de artistas que trabajaron en las parroquias rurales del Arcedianato de Segovia durante los siglos XVII y XVIII”, en: Estudios Segovianos, T. XLI, nº 98, 1998, pp. 111-284. Vera, Juan de, “Alonso de Herrera, pintor segoviano”, en: Estudios Segovianos, III, 1951, pp. 389-424.

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SISTEMA CONSTRUCTIVO 68


I. RETABLO MAYOR DE SANTIAGO APÓSTOL Proyecto de la obra. La construcción del retablo se realizó a partir de una traza o diseño arquitectónico e iconográfico previo, que generalmente era determinado por los comitentes de la obra, pudiendo ser que se proporcionase una traza ya definida al autor material de la obra, a la que debía ajustarse el retablo, o que el propio autor realizase la traza a partir de las directrices marcadas por los comitentes. En este caso parece ser que la traza del retablo fue proporcionada por la propia iglesia a Francisco Rodríguez, maestro que ejecutó la obra, quien además introdujo en el proyecto algunas modificaciones, sin que haya constancia de la procedencia o del autor de la traza original. Construcción de la estructura del retablo. Configuración del soporte. La estructura arquitectónica del retablo, realizada en madera, fue configurada a partir de la realización por separado y de forma independiente de los diferentes módulos constituyentes de la obra, que fueron confeccionados mediante el ensamblado de diferentes piezas de madera previamente cortadas con sierra, desbastadas con hacha y labradas a azuela por la cara no visible, presentando un acabado liso y regular por el anverso. Las piezas constituyentes de los módulos fueron unidas con cola y ensambladas con diferentes sistemas de unión, observándose como los más frecuentes la adhesión de tablas con encolados a unión viva de borde con borde o con refuerzo de toledanas, y los ensamblados o machihembrados de caja y espiga con y sin cuñas y en cola de milano. Estas uniones se reforzaron mediante la inserción de clavos de hierro forjado, en su mayoría clavados desde el anverso hacia la cara posterior y luego rebotados para afianzar la unión. De forma puntual aparecen refuerzos de uniones con entelados adheridos por el anverso. Sobre estas estructuras modulares se añadieron los elementos decorativos, tallados y labrados con gubia y realizados por separado de la estructura principal y en diferentes piezas, funcionando a modo de apliques superpuestos que fueron añadidos a las estructuras modulares mediante su encolado y clavados desde la cara anterior con clavos de forja. La documentación conservada de la obra indica que el retablo no fue realizado in situ, sino en un taller de la ciudad de Segovia, siendo la primera parte confeccionada la que se corresponde con el ático o cascarón. Una vez realizadas las estructuras modulares, éstas se trasladaron hasta su lugar de destino, donde se asentó el retablo sobre un basamento de obra. El sistema de sustentación del retablo se basa en la superposición de los propios módulos constituyentes, que se fueron encajando y ensamblando entre sí, reforzando las uniones con clavos de forja. Para asegurar y estabilizar la estructura arquitectónica se colocaron dos anclajes al muro de hierro forjado en la parte posterior, y algunos más en la línea superior del ático enclavados en la bóveda, apuntalándose el retablo por la parte posterior con listones de madera reaprovechados, procedentes del ensamble de otro retablo, que apoyaban en la fábrica del ábside. Dorados. El proceso de dorado del retablo se corresponde con una fase diferente de trabajo, que fue realizada por otro taller y en distinto tiempo, quedando separada del asentado del retablo por algunos años. En este caso el dorador, acompañado por algunos ayudantes, se desplazó hasta el lugar donde ya se había montado el retablo, realizándose el trabajo in situ. La cara del anverso del retablo fue aparejada con estuco, preparándose previamente las superficies con la aplicación de una capa de aguacola que impermeabilizase el soporte y mejorase la adhesión de los siguientes estratos. La preparación fue aplicada a brocha y en diferentes capas sucesivas, alternándose las últimas aplicaciones con fases de pulido de la superficie. En algunas zonas se realizaron decoraciones incisas con punzón y a mano alzada sobre la preparación cuando ésta aun no había endurecido. Como último estrato de

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preparación se aplicó una capa de bol, que fue pulida y seguramente bruñida con piedras de ágata antes de la aplicación del oro. La aplicación de la lámina metálica se efectuó mediante la técnica de dorado al agua, cortando los panes de oro en porciones regulares que se fueron colocando una continuación de otra con una superposición de unos 2 milímetros, y dejando zonas de reserva en lugares no visibles al espectador con la intención de economizar material. Puntualmente, en los óvalos que sirven de marco a las cruces de Santiago del ático y en la rocalla que funciona como clave del cascarón, se aplicaron panes de plata para conseguir un cromatismo diferente en estos motivos. Tras su aplicación el oro fue bruñido, dejándose mate en algunas zonas para conseguir diferentes efectos en la superficie. Policromías. En el conjunto aparecen algunas zonas con aplicación de color, siendo éstas en concreto las cruces de Santiago que aparecen en el ático y en la predela del retablo, y la imitación de marmolados del basamento, utilizándose en cada caso técnicas y procedimientos pictóricos diferentes: - En el caso de las cruces del ático se aplicó una capa cubriente y opaca de temple color rojo. - En las dos de la predela se aplicó una corla rojiza sobre el oro bruñido para modificar su tonalidad. - En el basamento del retablo las policromías fueron realizadas por superposición y yuxtaposición de color, con presencia de veladuras y juegos de transparencias con las que se imitan marmolados y jaspeados. La técnica pictórica empleada parece ser de tipo mixto, utilizándose temple para las bases de color y óleo para las veladuras finales, siguiendo los principios tradicionales de aplicación de graso sobre magro.

Trasera del retablo mayor antes del desmontaje con los dos anclajes al muro de hierro forjado.

Medallón del cierre de la clave con elementos de plateado.

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Detalle de una de las cruces de Santiago del ático.

Detalle del basamento con policromía de marmolados.


Esquema. Retablo mayor de Santiago Ap贸stol: medidas (en cm.).

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II. RETABLO DE JESÚS NAZARENO El sistema constructivo en el retablo de Jesús Nazareno es muy similar al del retablo mayor de Santiago Apóstol, ya que fue realizado por los mismos autores: Proyecto de la obra. En este caso también es muy probable que el autor de la traza sea el mismo maestro que ejecutó el retablo, ya que como se ha comentado con anterioridad, Francisco Rodríguez es calificado en la documentación como “maestro tallista y ensamblador” y como “maestro de arquitectura”, apareciendo lo segundo precisamente en la documentación que hace referencia al retablo del Nazareno, por lo que la hipótesis de que también realizase la traza cobra mayor peso, tratándose además de una obra de pequeña envergadura sufragada por una cofradía. La decoración del retablo responde a un programa iconográfico que hace referencia a la Pasión de Cristo, que seguramente fue determinado por los comitentes de la obra. Construcción de la estructura del retablo. Configuración del soporte. La estructura del soporte del retablo de Jesús Nazareno se configura de forma similar a la del retablo mayor pero a menor escala, lo que reduce el número de partes constituyentes y de uniones. Fue también confeccionado a partir de la realización por separado y de forma independiente de diferentes módulos constituyentes confeccionados por ensamblado de diferentes piezas de madera previamente cortadas y labradas con diferentes sistemas de unión y ensamblado, y añadiendo posteriormente sobre estas estructuras los diferentes elementos decorativos previamente tallados y labrados, que fueron unidas por encolado y con clavos de forja clavados por su cara anterior. También en este caso el retablo fue realizado en un taller de Segovia y trasladado posteriormente en distintas piezas hasta su lugar de emplazamiento. Al tratarse de un retablo de dimensiones considerablemente menores, el proceso de asentado era mucho más simple, por lo que en este caso su autor no se desplazó hasta el lugar para encargarse de la obra, sino que el retablo fue asentado por Alejandro de Diego, maestro de albañilería y carpintería vecino de la localidad. Dorados. El proceso de dorado también se realizó con el retablo ya asentado, y por tanto in situ, y fue realizado por el mismo taller que doró el retablo mayor. El aparejado de la superficie presenta las mismas características y proceso constructivo que en el caso anterior, estando aplicada la preparación a brocha y en diferentes capas sucesivas con pulidos superficiales. En las decoraciones incisas realizadas con punzón y a mano alzada sobre la preparación se observan motivos muy similares a los realizados en el retablo mayor, siendo también muy similar la tonalidad del bol utilizado para el último estrato de la preparación. La aplicación de la lámina metálica se efectuó también con la técnica de dorado al agua, dejando las habituales zonas de reserva en puntos no visibles, y fue bruñido tras su aplicación. Como en el caso del retablo mayor, se detecta el uso puntual de panes de plata para conseguir un efecto cromático diferente en algunos elementos, que en este caso son las nubes de la corona de ángeles del ático. Policromías. En el retablo encontramos algunos elementos decorativos que fueron policromados, como las cabezas de ángeles que forman la corona sobre el frontón del ático, o los emblemas de la Pasión, que se distribuyen de forma simétrica en varios puntos del retablo. También en la trasera de cierre de la hornacina, donde encontramos una representación pictórica de la ciudad de Jerusalén. Para estas policromías, realizadas por superposición y yuxtaposición de color, la técnica pictórica empleada fue temple de naturaleza grasa, constituyendo su ejecución la fase final de realización del retablo.

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Decoración incisa en el interior de una rocalla del banco.

Elemento policromado en la predela del retablo después de la intervención.

Detalle de motivos decorativos incisos realizados a mano alzada en zonas planas del retablo.

Detalle del la corona de ángeles del ático antes de la intervención: policromías (rostro), estofados (alas) y zonas de plateado (nubes).

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III. TALLAS POLICROMADAS DE SANTIAGO, SAN PEDRO Y SAN PABLO

Escultura de Santiago Apóstol Configuración del soporte. La talla fue ejecutada en un soporte de madera maciza construido a partir de la unión y ensamblaje de cuatro piezas, siendo la de mayor tamaño la que constituye el torso y las piernas de la figura. A esta pieza central se le añadieron dos laterales que constituirían los hombros, brazos y extremos de la capa, y por último la cuarta pieza que constituye la cabeza del santo, seguramente labrada de forma independiente del resto, insertándose después en el conjunto mediante una espiga. Aparejado. El soporte fue aparejado con estuco por la parte visible de la escultura desde una visión frontal, dejándose la zona central de la parte posterior sin preparar, y aplicando previamente una capa de tapaporos de forma generalizada en la superficie el soporte con el mismo aglutinante, al que posteriormente se añadió una carga para preparar el estuco. La preparación fue aplicada a brocha y en diferentes capas, finalizando el proceso con el pulido de la superficie, y aplicando una capa generalizada de imprimación con el mismo aglutinante con la finalidad de reducir la absorbencia del aparejo. Sobre esta preparación se aplicó una capa de bol en las zonas que iban a ser doradas y estofadas, correspondientes con la indumentaria del santo, que fue posteriormente pulida y seguramente bruñida con piedras de ágata antes de la aplicación del oro. Policromía. Las zonas policromadas que se corresponden con las carnaciones fueron realizadas mediante la superposición y yuxtaposición de color, utilizándose como técnica pictórica un temple de naturaleza grasa. Este estrato pictórico estaría realizado a partir de una primera capa base de color rosado, sobre la que se realizarían otras aplicaciones, seguramente intercaladas con fases de secado, y realizadas con menos carga de pigmento, con las que se matizarían las tonalidades de la anterior y se realizarían los diferentes detalles. Estofados. Para la decoración de la indumentaria de la figura se utilizó la técnica de estofado por sustracción. Para ello fue necesario dorar la totalidad de las superficies, que previamente habían sido emboladas, utilizándose para ello la técnica de dorado al agua. Tras bruñir el oro, se aplicó una capa de barniz que sirviese de protección de la lámina metálica en las siguientes fases de trabajo. Las zonas doradas fueron cubiertas totalmente con una capa de policromía con decoraciones florales y otros motivos, aglutinando los pigmentos al temple. Tras el secado de este estrato, se utilizó un punzón para retirar de forma puntual la policromía, dejando la lámina de oro a la vista mediante diferentes dibujos que complementan la decoración pictórica, simulando así la representación de un tejido bordado con hilos de oro. Repolicromado. Con posterioridad en el tiempo, la talla recibió una nueva capa de policromía, que se realizó aplicando previamente un nuevo aparejo en algunas zonas para igualar la superficie. Se trata de un estrato pictórico muy diferente del anterior, ya que esta segunda policromía es mucho más sobria y simple, realizada a base de tintas planas matizadas por algunas veladuras y con pintura al óleo, guardando una estrecha relación en su cromatismo con la policromía de las tallas de San Pedro y San Pablo.

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Esculturas de San Pedro y San Pablo Ambas tallas fueron realizadas conjuntamente, utilizándose las mismas técnicas de ejecución y los mismos materiales en el proceso, observándose importantes diferencias estilísticas y de ejecución entre estas dos obras y la escultura de Santiago Apóstol, lo que indica una autoría y un momento de realización diferentes. Configuración del soporte. Las tallas se ejecutaron en un soporte de madera, que seguramente fue construido a partir del ensamblaje de diversas piezas, no pudiéndose determinar un número concreto ni la disposición de las mismas. El peso de las esculturas sugiere, sin embargo, que no se trata de un soporte macizo, sino que éste fue parcialmente vaciado para aligerar su peso debido a que las tallas iban a ser colocadas en la estructura del retablo mayor. Aparejado. El soporte de ambas tallas fue aparejado con estuco en la totalidad de su superficie, aplicando antes una capa general con el mismo aglutinante para reducir la porosidad del soporte y mejorar la adhesividad del aparejo. La capa de preparación fue aplicada a brocha y en diferentes manos, finalizando el proceso con el pulido de la superficie y la aplicación de una capa de imprimación con el mismo aglutinante del estuco para reducir la absorbencia del aparejo. Puntualmente, en las zonas con decoración en estofado, que se corresponden con los bordes de las vestiduras de los santos, se aplicó una capa de bol que fue posteriormente pulida y seguramente bruñida antes de proceder con la aplicación del oro. Policromía. La capa pictórica de las esculturas fue realizada mediante la superposición y yuxtaposición de color, utilizándose como técnica pictórica un temple graso. En el caso de las vestiduras, se habría aplicado una primera capa de color, diferente según la zona de la figura, que después se habría matizado ligeramente en algunas zonas mediante la aplicación de veladuras, siendo el resultado general bastante plano. En el caso de las carnaciones, se observa una mayor elaboración del estrato pictórico, con un mayor número de aplicaciones configurando matices de tono y detalles del rostro. Estofados. En los bordes de las vestiduras de ambas tallas aparece una decoración de estofado por sustracción a modo de ribete que imita un bordado con hilo de oro. Para su ejecución fue necesario dorar estas zonas previamente emboladas antes de la aplicación de la policromía, utilizándose como técnica el dorado al agua. Tras bruñir el oro y aplicar un estrato de protección sobre los dorados, se policromaron las tallas, cubriendo con la capa pictórica las superficies doradas. Tras el secado de este estrato, se utilizó plantilla y punzón para trazar los contornos de los motivos decorativos y retirar del interior de las siluetas la policromía, dejando visible la lámina de oro en estos puntos.

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Talla de Santiago: dos detalles de las lĂ­neas de ensamble de las partes constituyentes del soporte.

Talla de Santiago: detalle de los estofados con decoraciĂłn floral ocultos bajo el repolicromado.

Talla de San Pedro: estofado ribeteando la manga de la tĂşnica.

Talla de San Pedro: detalle de los estofados en los bordes de las vestiduras del santo.

Talla de San Pablo: detalle de los estofados del manto.

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IV. RELIEVES Y DECORACIONES ESCULTÓRICAS DEL ÁBSIDE Bajo este epígrafe se agrupan los dos relieves escultóricos situados sobre los paños de muro que flanquean la ventana central del ábside junto con los relieves escultóricos que decoran diferentes elementos arquitectónicos, y que son los capiteles, la decoración de ajedrezado sobre el trasdós de los arcos y la línea de imposta con decoración floral que discurre por encima de éstos y a lo largo de los muros del tramo recto del presbiterio1. Realización de los elementos escultóricos. Los relieves y decoraciones esculpidas del interior del ábside fueron realizados antes de su inclusión en la fábrica, muy probablemente en un taller provisional montado in situ a pie de obra. Esta hipótesis queda refrendada a partir de la propia observación de la obra, en la que se detecta: - Una discontinuidad en la decoración de la línea de imposta situada sobre los arcos de las ventanas, donde se observa una ruptura o falta de conexión lógica en la cenefa de flores tetrapétalas inscritas en clípeos. - También se hace patente en los capiteles historiados, en los que la figuración aparece algo recortada en las caras laterales en contacto con el muro, mostrando una adaptación de la pieza a la construcción. - Podría estar también relacionado con este proceso constructivo el hecho que el conjunto de relieves situados a la derecha del vano central, y más concretamente el grupo de tres figuras arrodilladas del registro inferior, estén sin finalizar, y que debido al avance del proceso constructivo del edificio hubiese sido necesario insertarlas en la fábrica antes de su finalización.

Detalle de la imposta situada sobre los arcos en el punto en el que se localiza una discontinuidad de la decoración.

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Figuras arrodilladas en el registro inferior del relieve derecho, con una de ellas sin finalizar.

La tendencia general es la de considerar los dos grupos escultóricos situados entre los vanos del ábside como un elemento a parte y diferenciado del resto de elementos escultóricos, lo que se debe principalmente a que es en estos puntos donde se concentra la mayor parte del contenido iconográfico y del mensaje que pretende transmitir el conjunto, complementado por la iconografía de algunos capiteles. A pesar de que desde este punto de vista es la parte con más carga y contenido iconográfico, desde el punto de vista técnico se trata de escultura en piedra policromada aplicada a la arquitectura que, junto con los demás elementos escultóricos, forma parte de un conjunto decorativo ejecutado en un mismo momento y utilizando las mismas técnicas.

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Los dos grupos escultóricos situados entre los arcos de los vanos y los capiteles historiados se realizaron a partir de un único bloque de piedra, utilizándose varios módulos para la configuración de la decoración floral inscrita en clípeos de la imposta y el ajedrezado de los arcos. El tipo de piedra utilizado, de poca dureza, determinó en parte el proceso de labrado de las imágenes, que debió ejecutarse en un breve espacio de tiempo, detectándose el uso de cincel de filo plano, punteros y seguramente buril como las principales herramientas utilizadas en su ejecución. La superficie de los relieves presenta un acabado pulido y redondeado en las aristas, a excepción de la zona inacabada, que presenta aristas más pronunciadas, lo que permite determinar que tras el proceso de labrado se eliminaron las huellas de talla mediante el raspado de la superficie con el filo de la propia herramienta o, menos probablemente, mediante abrasión por frotado con materiales como la piedra pómez.

Dos detalles de la figura inacabada del grupo escultórico derecho, en los que se observan las huellas de la herramienta usada para desbastar el soporte pétreo y dos fases diferentes en el proceso de labrado en las manos de la misma figura.

Policromado de los relieves. La policromía de los relieves escultóricos se realizó sobre una preparación blanca que fue aplicada con brocha sobre las superficies pétreas, seguramente con aplicación previa de una capa diluida del mismo aglutinante usado en la preparación del estuco para disminuir la porosidad del soporte y mejorar la adhesión. Sobre esta preparación se aplicó el color usando una técnica pictórica al agua que se corresponde con un temple de cola. La capa pictórica está constituida por diferentes aplicaciones, observándose un primer estrato realizado con tintas planas, creando zonas yuxtapuestas de diferente color. En una segunda aplicación se resaltarían los contornos y detalles de los relieves mediante trazos a pincel, utilizando generalmente color marrón oscuro o negro. La policromía que actualmente presentan los relieves escultóricos sustituyó a otra anterior, seguramente más sencilla y con una gama cromática muy reducida (rojo, blanco, negro y rosados conseguidos por mezcla de los dos primeros colores) de la que parecen existir solamente algunos vestigios bajo la capa de preparación de la policromía actual.

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Águila del Tetramorfos en el grupo escultórico del Pantocrátor y detalles ampliados, donde se observa la existencia de una policromía anterior bajo la actual.

Capitel a la derecha del grupo del Pantocrátor y detalles ampliados donde se observa la presencia de una policromía roja bajo la azul en el diablo.

Dos detalles de uno de los personajes simiescos en el capitel a la derecha del grupo escultórico de Santiago, en la que se superponen los ojos de las dos policromías.

Dos detalles de la figura del Pantocrátor, en los que puede verse una policromía anterior en la boca de la talla también de color rojo.

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Esquema. รbside romรกnico: medidas (en cm.).

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Esquema. Grupo escult贸rico de Santiago Ap贸stol: medidas (en cm.).

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Esquema. Grupo escult贸rico del Pantocr谩tor: medidas (en cm.).

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V. PINTURAS MURALES Y REVOCOS DE PARAMENTOS

1. Pinturas murales de la bóveda En la bóveda de horno del ábside se ubican dos niveles de decoración mural que se superponen parcialmente, correspondiéndose con dos momentos diferentes de ejecución: A) Un primer nivel se correspondería con una decoración figurativa, de la cual sólo se conservan algunos restos a nivel testimonial configurando una franja sobre la línea de imposta en el arranque de la bóveda de horno. B) En un segundo nivel y sustituyendo la decoración anterior, aparece una pintura mural de tipo decorativo que imita un despiece de sillar. Configuración del soporte. El soporte material de ambas pinturas está compuesto por los sillares regulares de piedra caliza que configuran la bóveda de horno del ábside, que fueron labrados a escoda en sentido diagonal, observándose en las superficies las marcas paralelas de los cortes, y posteriormente rejuntados con argamasa de cal y arena. A) Pintura figurativa: Preparación. Estas pinturas se realizaron sobre una fina preparación de color blanco constituida por una carga y un aglutinante que fue aplicada con brocha sobre la superficie de la bóveda en una sola capa. Sus características son muy semejantes a las de la capa de preparación de los relieves y decoraciones escultóricas del interior del ábside. Capa pictórica. Fue realizada usando una técnica pictórica al agua que se corresponde con un temple de cola y con utilización de pinceles. Este estrato está constituido por diferentes aplicaciones, observándose un primer estrato realizado con tintas planas, creando zonas yuxtapuestas de diferente color que delimitan la forma de las figuras representadas. En una segunda aplicación se dibujarían con un trazo oscuro en línea continua y con uso de pincel los contornos de las figuras y se dibujarían los detalles de las mismas.

Dos detalles de los restos de decoración pictórica de tipo figurativo localizados en el arranque de la bóveda de horno tras su desencalado.

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B) Pintura decorativa con despiece de sillar: Preparación. Los estratos que configuran la preparación de estas pinturas se componen de una primera capa de mortero de cal y arena o arriccio, sobre la que se superpone un segundo estrato, también de mortero, más rico en cal y con arena de granulometría más fina o intonaco. Sobre estas dos capas de mortero aparece un tercer estrato mucho más fino constituido por un intonacchino de cal ligeramente pigmentada con una tonalidad rosada. A diferencia de las dos capas de mortero, que fueron aplicadas con llana y fratasadas, esta última capa fue aplicada sobre la superficie con brocha sin allanarla después, detectándose diferentes tandas en la preparación de la cal coloreada, ya que se detectan zonas donde la pigmentación es más sutil y otras de un color más intenso. A pesar de que se realizaron mezclas diferentes, la aplicación de este estrato debió efectuarse en una sola sesión, ya que la transición entre zonas con diferente intensidad de color es difusa y sin líneas de diferenciación. Estratos pictóricos. Sobre esta preparación ya fraguada, se pintaron al secco con temple de cola las franjas de color que configuran el despiece de sillar, utilizándose como fondo de la decoración la última capa de la preparación, que se corresponde con el intonacchino coloreado. La policromía fue aplicada en dos manos distintas superpuestas: una primera aplicación se correspondería con una franja más ancha realizada a mano alzada y con brocha, que después se enmarcó con dos líneas más estrechas de color rojo, también a mano alzada y con pincel más fino, en una mano posterior. En ambos casos la anchura de las franjas viene determinada por el grosor de los pinceles utilizados. A pesar de que esta decoración fue pintada al secco con temple de cola, a consecuencia del lento proceso natural de carbonatación de los estratos inferiores de preparación se produjo una carbonatación parcial de la capa pictórica, lo que le ha proporcionado una mayor fijación y resistencia.

Decoración pictórica imitando un despiece de sillar en la bóveda de horno del ábside tras la intervención (visión general y detalle).

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2. Pinturas murales del nivel central del ábside En el segundo nivel constructivo del ábside, presidido por tres vanos abocinados enmarcados por arcos de medio punto flanqueados por columnas, encontramos dos grupos de pinturas murales con diferentes características: A) El primer grupo se correspondería con las pinturas de tipo decorativo que imitan un despiece de sillar sobre los paños de muro, arcos y en el interior de las ventanas, y que en los fustes de las columnas adopta un color plano. B) Al segundo grupo pertenecen las pinturas de tipo figurativo ubicadas sobre dos paños de muro en ambos extremos del nivel central del ábside, que quedan separadas de las pinturas anteriores por la línea de imposta de los capiteles, pudiéndose ver en la del lado derecho parte de un ángel músico, estando totalmente perdida la figuración en la del lado izquierdo. Configuración del soporte. El soporte material de las pinturas se compone, en el caso de los paramentos, de sillar regular de piedra caliza labrado a escoda siguiendo la diagonal y posteriormente rejuntado con argamasa de cal y arena. En los fustes de las columnas se utilizó el mismo tipo de piedra, observándose las huellas paralelas del escodado en disposición vertical. A) Pinturas de tipo decorativo: Preparación. Estas pinturas se realizaron sobre una preparación de tonalidad marfil, constituida por una carga y un aglutinante en la que también aparecen fibras vegetales y otras impurezas. Se trata de un estrato muy basto e irregular, de aspecto grumoso y muy texturado, que fue toscamente aplicado sobre las superficies a brocha y con mucha carga de materia durante el proceso, observándose numerosas zonas con acumulaciones y chorreados. Su aplicación se realizó en una sola mano, seguramente dando de forma previa sobre la piedra una capa de aguacola del mismo aglutinante utilizado en la preparación del estuco que actuase de tapaporos y mejorase la adhesión de la capa de preparación. Estratos pictóricos. La capa pictórica fue realizada al temple de cola y aplicada en dos manos, configurando dos estratos pictóricos superpuestos. En el despiece de sillar el primer estrato se corresponde con una base de color gris muy fina que fue aplicada a brocha y de forma generalizada sobre la preparación. Sobre esta capa se realizaron en una segunda aplicación, con pincel y a mano alzada, los trazos con líneas rojizas que configuran el despiece de sillar, quedando determinada la anchura de las líneas por la del pincel empleado. En el caso de los fustes de las columnas, el segundo estrato pictórico fue aplicado de forma generalizada sobre la superficie, utilizándose para ello el mismo pigmento que en los trazos del despiece.

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B) Pinturas figurativas laterales: Preparación. Es un estrato de grosor irregular y de color blanco constituido por una carga y un aglutinante que fue aplicado a brocha con cierta textura sobre la superficie pétrea en una sola mano, seguramente tras la aplicación de una capa con el mismo aglutinante diluido para mejorar su adhesión. Estratos pictóricos. La capa pictórica fue realizada con temple de cola y aplicada con pincel. Este estrato está constituido por varias aplicaciones: - La primera mano habría consistido en una base de color de fondo gris claro que fue aplicada a brocha de forma generalizada sobre la preparación, constituyendo un estrato muy fino. - Es probable que sobre esta capa se dibujasen las figuras, ya que la existencia de zonas de tonalidad rojiza en pérdidas de capa pictórica situadas en los contornos de la figura parecen indicar la existencia de un dibujo preparatorio realizado con ese color, pudiendo diseñarse directamente sobre el primer estrato de la capa pictórica o haber sido realizado sobre otro soporte y posteriormente traspasado a la superficie mediante un sistema de calco. - En una tercera mano se aplicarían las zonas de color, generalmente en forma de tintas planas con degradados y matizaciones de color ocasionales, creando zonas yuxtapuestas de diferente color delimitadas por los contornos del dibujo. - En una última aplicación se remarcarían a pincel los contornos y detalles de las figuras con un trazo continuo de color oscuro.

Dos detalles de la figura del ángel músico aparecido en el lateral derecho tras la eliminación de los recubrimientos que lo ocultaban, en los que pueden verse las diferentes aplicaciones pictóricas realizadas en su ejecución. En pérdidas coincidentes con los contornos de la figura se observa una tonalidad rojiza que se corresponde con la existencia de un dibujo preparatorio.

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3. Pinturas murales del tramo recto del presbiterio Los paramentos que configuran el tramo recto del presbiterio fueron decorados con pinturas murales de las que nos han llegado algunos fragmentos en muy mal estado de conservación que sólo permiten intuir la existencia de una decoración de tipo figurativo enmarcada por amplias cenefas geométricas. Configuración del soporte. El soporte material de las pinturas está compuesto por una fábrica heterogénea de piedras muy irregulares, fragmentos cerámicos y tierra prensada, lo que lo convierte en un soporte poco apropiado para la ejecución y buena conservación de una pintura mural. Preparación. Los restos conservados presentan una gruesa preparación debido a la irregularidad e inestabilidad de la superficie del muro, constituida por dos estratos de mortero que fueron aplicados con llana y fratasados. El primer estrato es un arriccio de cal y arena gruesa con diferente grosor según la zona, ya que sirvió para corregir las irregularidades del soporte. Sobre este estrato se aplicó un intonaco de mortero más rico en cal y de arena más fina, de menor espesor y más regular que el anterior, con un acabado superficial extremadamente liso y fino, y una ligera coloración cálida que puede estar determinada por el color natural de los materiales constituyentes o por la adición al mortero de una pequeña cantidad de pigmento en polvo. Estratos pictóricos. Los escasos fragmentos de capa pictórica conservados permiten determinar que las pinturas fueron realizadas al secco con temple de cola, aplicándose la policromía con pincel y en distintas manos superpuestas.

Detalle de las pinturas sobre el muro sur del tramo recto del presbiterio tras la intervención.

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4. Revocos y pinturas geométricas del nivel inferior del ábside Es en el nivel inferior del ábside encontramos dos tipos de decoración y acabado de los paramentos que se superponen parcialmente, y se corresponden con dos momentos históricos diferentes: A) Constituyendo el primer estrato encontramos un revestimiento mural realizado con morteros de cal y arena. B) Parcialmente sobrepuesto al anterior aparece un segundo nivel consistente en dos pinturas decorativas de tipo geométrico dibujadas en esgrafiado situadas a ambos lados del hemiciclo del ábside, en el arranque del arco. Estas decoraciones murales estarían relacionadas con alguno de los tres retablos desaparecidos que ocuparon el ábside, realizándose como ornamentación del tramo de pared que no quedaba oculto por el retablo a ambos lados del mismo. Configuración del soporte. El soporte está configurado por sillar de piedra caliza dorada labrado a escoda y rejuntado con argamasa de cal y arena en el arranque del arco del ábside, y por paramentos de mampostería irregular de piedras, fragmentos cerámicos y tierra prensada en el resto del hemiciclo, siendo este último un soporte poco adecuado para la ejecución y conservación de decoraciones murales. A) Revestimientos de mortero: Están constituidos por dos estratos que fueron aplicados con llana y posteriormente fratasados. El primer revoco es un arriccio de mortero de cal y arena de granulometría gruesa, con espesor variable debido a las irregularidades del soporte. Sobre esta capa aparece un intonaco de mortero más rico en cal, de arena más fina, y con un espesor menor y más regular que en el estrato anterior. Esta segunda capa presenta un acabado desigual, observándose zonas de superficie extremadamente lisa y áreas de textura rugosa. Aunque sobre estos revestimientos no aparece ningún vestigio que permita considerar la existencia de un estrato pictórico, es probable que en algún momento estos paramentos recibiesen decoración pintada que no se habría conservado. B) Pinturas geométricas laterales: Capas de preparación. Estas decoraciones fueron realizadas sobre una preparación de mortero de cal y arena que fue aplicado sobre el muro con llana y posteriormente fratasado. Se compone de una primera capa de arriccio realizada con arena más gruesa, y de un intonaco de menor espesor, más rico en cal y de arena más fina, al que se dio un acabado superficial muy liso. Con la capa de intonaco aún fresca se realizó en esgrafiado el dibujo de la decoración geométrica, utilizándose para ello una herramienta punzante. Este dibujo se compone de líneas rectas trazadas a regla en diagonal y en sentido horizontal formando una retícula diagonalizada, y un zócalo en la parte inferior con formas triangulares, parcialmente perdido. Policromía. Esta superficie fue policromada al secco y con temple de cola de color rojo oscuro a modo de damero, alternando en los espacios de la retícula zonas de color con zonas de reserva en las que la preparación queda visible, utilizándose pincel para la aplicación, realizada en una sola mano.

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Detalle antes de la intervención donde se observan las líneas dibujadas en esgrafiado.


MATERIALES CONSTITUTIVOS I. RETABLO MAYOR DE SANTIAGO APÓSTOL Y RETABLO DE JESÚS NAZARENO Soporte. Ambos retablos fueron construidos enteramente en madera de conífera, presentando un corte de la madera de tipo tangencial, con dirección longitudinal de las vetas, y con escasa presencia de nudos. Para la adhesión de paneles se utilizó una cola proteica de origen animal (cola fuerte). Los elementos metálicos del soporte (clavos y anclajes) son de hierro forjado. Preparación. La preparación, de color blanco, se compone de sulfato cálcico y un aglutinante proteico de origen animal. Presenta dos estratos diferenciados, con al menos dos aplicaciones para cada uno de ellos: - Una primera capa de gesso grosso, un sulfato cálcico con una textura más basta y menos puro, observándose dos aplicaciones sucesivas. - En la segunda capa se utilizó un yeso de mayor pureza y granulometría más fina o gesso sottile conformando un estrato más homogéneo, detectándose también la existencia de dos aplicaciones, siendo la última de mayor grosor. El acabado de la capa de preparación lo conforma una capa de imprimación a base de cola animal. Bol. Sobre los estratos anteriores se observa la aplicación de una capa de bol, compuesta por arcillas aluminosilicatos con óxidos de hierro y un aglutinante proteico de origen animal. Presenta una granulometría muy fina y homogénea, detectándose al menos dos aplicaciones sucesivas formando el estrato. Dorados. Sobre el estrato de bol aparece una delgada lámina de oro fino en las zonas de dorado, y en las zonas de plateado un fino estrato negro que se corresponde con lámina de plata fina totalmente alterada. Estratos pictóricos. En ambos retablos aparecen elementos policromados. En el retablo mayor de Santiago Apóstol encontramos: - Las cruces de Santiago que aparecen en el ático, realizadas con una capa pictórica cubriente y opaca compuesta por pigmento rojo aglutinado con una cola proteica de origen animal. - Las cruces de Santiago de la predela, en las que se aplicó una corla rojiza, seguramente compuesta de goma laca y pigmento. - El basamento del retablo, policromado a imitación de marmolados y jaspeados, donde la capa pictórica presenta un primer estrato en el que se utilizó como aglutinante pictórico una cola animal, y una segunda aplicación con menos carga de pigmento que configura las veladuras, en la que se utilizó como ligante un aceite secativo, seguramente de linaza. - En el retablo de Jesús Nazareno encontramos superficies policromadas en las cabezas de ángeles que forman la corona sobre el frontón del ático, en los emblemas de la Pasión en varios puntos del retablo y en la trasera de cierre de la hornacina, con una representación pictórica de la ciudad de Jerusalén. Estas policromías fueron realizadas al temple utilizando un ligante de origen animal para aglutinar los pigmentos, seguramente huevo, junto con otros aditivos.

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II. TALLAS POLICROMADAS DE SANTIAGO, SAN PEDRO Y SAN PABLO

Escultura de Santiago Apóstol Soporte. Está constituido por madera de conífera, presentando un corte de tipo tangencial, con dirección longitudinal de las vetas y sin presencia de nudos, que fue posteriormente tallada y labrada. Para la adhesión de las diferentes piezas constituyentes del soporte se utilizó una cola proteica de origen animal (cola fuerte). Preparación. Es un estrato muy blanco y de escaso grosor compuesto por sulfato cálcico y un aglutinante proteico de origen animal, con dos aplicaciones diferenciadas: - Una primera capa de gesso grosso, un sulfato cálcico con una textura más basta y menos puro. - En la segunda capa se utilizó un yeso de mayor pureza y granulometría más fina o gesso sottile conformando un estrato más homogéneo. - El acabado de la capa de preparación lo conforma una capa de imprimación a base de cola animal. Bol. Sobre esta preparación se aplicó una capa de bol en las zonas que iban a ser doradas y estofadas, compuesta por arcillas aluminosilicatos con óxidos de hierro y un aglutinante proteico de origen animal. Presenta una granulometría muy fina y homogénea, detectándose al menos dos aplicaciones sucesivas. Forma un estrato muy compacto, lo que seguramente indica que fue sometido a un proceso de bruñido. Dorados. Sobre las superficies emboladas se aplicó una fina lámina de oro fino, a la que se añadió un estrato protector en forma de barniz, compuesto seguramente por goma laca o alguna sustancia resinosa. Estratos pictóricos. En las capas de policromía, aplicadas sobre la preparación en las zonas de carnaciones y sobre los dorados en las partes con estofados, se utilizó el temple como técnica pictórica de ejecución, siendo seguramente huevo el aglutinante empleado en el primer caso y una cola animal en el segundo. En ambos casos el estrato pictórico está compuesto por varias capas o aplicaciones sucesivas, siendo éstas en el caso de las carnaciones más finas y numerosas, y aplicadas sobre un estrato base de color rosado.

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Esculturas de San Pedro y San Pablo Soporte. Está constituido por madera de conífera, presentando un corte de tipo tangencial, con dirección longitudinal de las vetas y sin presencia de nudos, que fue posteriormente tallada y labrada. Para la adhesión de las diferentes piezas en las que parece estructurarse en soporte debió utilizarse una cola proteica de origen animal (cola fuerte). Preparación. Es un estrato blanco y con un grosor mucho mayor que en el caso de la talla de Santiago. Está compuesto por sulfato cálcico y un aglutinante proteico de origen animal, observándose dos estratos diferenciados, con al menos dos aplicaciones para cada uno de ellos: - Una primera capa de gesso grosso, un sulfato cálcico con una textura más basta y de menor pureza. - En la segunda capa se utilizó un yeso de mayor pureza y granulometría más fina o gesso sottile conformando un estrato más homogéneo. - El acabado de la capa de preparación lo conforma una imprimación a base de cola animal destinada a reducir la absorbencia del aparejo y mejorar la adhesividad de los siguientes estratos. Bol. En zonas concretas aparece una capa de bol sobre la preparación compuesta por arcillas aluminosilicatos con óxidos de hierro y un aglutinante proteico de origen animal. Su granulometría es fina y homogénea, y forma un estrato compacto, detectándose al menos dos aplicaciones. Dorados. Sobre las superficies emboladas se aplicó oro fino en forma de lámina de escaso espesor, a la que se aplicó un estrato protector de barniz, compuesto seguramente por goma laca o alguna sustancia de naturaleza resinosa. Estratos pictóricos. Fueron realizados al temple, utilizándose seguramente huevo como aglutinante pictórico. La policromía se compone de al menos dos estratos, que se corresponden con dos aplicaciones sucesivas, siendo la primera de mayor grosor.

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III. RELIEVES Y DECORACIONES ESCULTÓRICAS Como ya se ha comentado, bajo los estratos pictóricos existen algunos vestigios de un policromado anterior que aparecen a nivel residual, caracterizado seguramente por una mayor simplicidad y por el uso de una gama cromática limitada a base de rojo, blanco, negro y rosados conseguidos por mezcla de los dos primeros colores. Soporte. Se trata de piedra caliza con una tonalidad general ocre-dorada y de poca dureza. Preparación. Es un estrato muy blanco compuesto por sulfato cálcico y un aglutinante proteico de origen animal, que probablemente fue aplicado sobre el soporte después de una capa de tapaporos consistente en una solución acuosa de naturaleza proteica (aguacola). La preparación fue tendida en una sola aplicación, presentando el estrato un espesor variable. Es posible que sobre esta capa se aplicase una imprimación, también a base de cola animal muy diluida, para reducir su nivel de absorbencia y mejorar la adhesividad de la capa pictórica. Estratos pictóricos. La policromía fue realizada mediante una técnica pictórica de tipo acuoso que se corresponde con un temple de cola. Está compuesta por pigmentos de origen mineral y con diferente granulometría, y de un aglutinante de origen animal de tipo proteico. Los colores están aplicados en un solo estrato, observándose en algunas zonas una segunda aplicación, realizada generalmente con color distinto, que se corresponde con matizaciones de tono o trazos en contornos y líneas de dibujo sobrepuestas. Entre los pigmentos empleados se detecta el uso de minio (óxido de plomo) en los naranjas, de cinabrio o bermellón y de óxidos de hierro en el caso de los rojos, de compuestos de cobre (azurita y malaquita) en los azules y verdes, junto con verdes tierra en el último caso, blanco de plomo como pigmento mayoritario en el caso de las carnaciones, siendo probablemente el pigmento utilizado en el caso de los negros, negro de carbón o de huesos.

Minio / óxido de plomo (naranja)

Óxido de hierro (rojo oscuro)

Blanco de plomo + otros (carnaciones) Bermellón / cinabrio (rojo) Azurita (?) / compuesto de cobre (azul oscuro)

Azurita o malaquita (compuestos de cobre) + blanco de plomo (verde claro)

Esquema: localización de los pigmentos detectados en la policromía de los relieves.

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IV. PINTURAS MURALES Y REVOCOS DE PARAMENTOS

1. Pinturas murales de la bóveda de horno A) Pintura figurativa: Soporte. Se compone de piedra caliza de tonalidad general ocre-dorada y de poca dureza labrada en forma de sillares regulares rejuntados con mortero de cal y arena de granulometría gruesa. Preparación. Está configurado por un estrato de escaso grosor y color blanco que se compone de sulfato cálcico y un aglutinante proteico de origen animal. De forma previa al tendido de la preparación debió aplicarse sobre el soporte una capa de tapaporos consistente en una solución acuosa de naturaleza proteica (aguacola). La preparación fue aplicada en una sola mano, configurando un solo estrato sobre el que seguramente se aplicó una capa de imprimación, también a base de cola animal muy diluida. Estratos pictóricos. La técnica pictórica empleada es de tipo acuoso, correspondiéndose con un temple de cola. El aglutinante empleado para ligar los pigmentos es de origen animal y de tipo proteico. Los colores están aplicados en un solo estrato, observándose en algunas zonas una segunda aplicación, realizada generalmente con color distinto, que se corresponde con trazos en contornos y líneas de dibujo sobrepuestas. Los pigmentos observados parecen corresponderse con óxidos de hierro en el caso de los rojos, negro de huesos o de carbón, tierras y blanco de plomo. B) Pintura decorativa (despiece de sillar): Soporte. Se compone de piedra caliza de tonalidad general ocre-dorada y de poca dureza labrada en forma de sillares regulares rejuntados con mortero de cal y arena de granulometría gruesa. Preparación. Estas pinturas fueron realizadas sobre una preparación de mortero compuesto por áridos cuarcíferos de granulometría variable y grano anguloso aglomerados con cal. Los estratos que configuran la preparación son: - Una primera capa de mortero de cal y arena de granulometría gruesa o arriccio, con un espesor aproximado de 1’5 cm. - Un segundo estrato, de mortero con mayor proporción de cal y arena de granulometría más fina o intonaco, siendo su grosor aproximado de 0’5 cm. - Sobre estas dos capas de mortero aparece un tercer estrato mucho más fino, entre 0’1 y 0’3 cm., constituido por un intonacchino de cal y pigmento que le proporciona una tonalidad rosada. Estratos pictóricos. Las franjas de color que configuran el despiece de sillar fueron realizadas al secco, utilizándose para ello un aglutinante de tipo proteico que se corresponde con una cola animal. Sin embargo, la preparación no debía de estar completamente carbonatada en el momento de la aplicación de la capa pictórica, ya que se produjo una carbonatación parcial del estrato pictórico. La policromía fue realizada en dos aplicaciones parcialmente sobrepuestas que se corresponden con los dos colores que definen las franjas que configuran el despiece de sillar: un primer estrato rosa anaranjado de escaso grosor y una segunda capa de color rojo configurando un estrato más grueso. El pigmento utilizado en ambos casos parece corresponderse con óxidos de hierro.

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2. Pinturas murales del nivel central del ábside A) Pinturas de tipo decorativo (despiece de sillar): Soporte. Se compone de piedra caliza de tonalidad ocre-dorada y de poca dureza labrada en forma de sillares regulares rejuntados con mortero de cal y arena de granulometría gruesa. Preparación. Se compone principalmente de sulfato cálcico y un aglutinante proteico de origen animal, detectándose diversas impurezas y la presencia de fibras vegetales de forma ocasional. Conforma un estrato muy irregular y de espesor variable, que oscila entre 0’2 y 1 cm., de color marfil. Su aplicación se realizó en una mano configurando un solo estrato, seguramente precedida por la aplicación de una capa de tapaporos consistente en una solución acuosa de naturaleza proteica (aguacola), aplicándose posteriormente sobre la preparación una capa de imprimación, también a base de cola animal muy diluida. Estratos pictóricos. La capa pictórica fue realizada al temple de cola y aplicada en dos manos, configurando dos estratos pictóricos superpuestos. En el despiece de sillar el primer estrato se corresponde con una base de color gris claro muy fina que fue aplicada a brocha y de forma generalizada sobre la preparación. Sobre esta capa, en una segunda aplicación, se realizaron con pincel y a mano alzada los trazos con líneas rojizas que configuran el despiece de sillar. La anchura de estas líneas queda determinada por el tamaño del pincel empleado, utilizándose como pigmento un óxido de hierro. En el caso de los fustes de las columnas, el segundo estrato pictórico fue aplicado de forma generalizada sobre la superficie, utilizándose para ello el mismo pigmento que en los trazos del despiece.

Dos detalles de las pinturas decorativas del segundo nivel del ábside procedentes del interior abocinado de uno de los arcos.

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B) Pinturas figurativas laterales: Soporte. Se compone de piedra caliza de tonalidad ocre-dorada y de poca dureza labrada en forma de sillares regulares rejuntados con mortero de cal y arena de granulometría gruesa. Preparación. Es un estrato de grosor irregular, con cierta textura y color blanco constituido por una carga inorgánica a base de sulfato cálcico con presencia de impurezas y un aglutinante proteico de origen animal. Su aplicación se efectuó mediante una sola capa, precedida seguramente de la aplicación sobre el soporte de una sustancia tapaporos a base del mismo aglutinante diluido, y con una imprimación posterior con un preparado del mismo tipo. Estratos pictóricos. La técnica pictórica empleada se corresponde con un temple de cola que fue aplicado con pincel en varias manos, detectándose indicios que indican la presencia de un dibujo subyacente realizado en color rojizo, tratándose seguramente de un óxido de hierro. Los pigmentos empleados en los estratos pictóricos son en su mayoría de origen mineral.

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3. Pinturas murales del tramo recto del presbiterio Soporte. El soporte material de las pinturas está compuesto por mampostería irregular de piedras y tierra prensada, constituyendo una superficie muy irregular e inestable. Preparación. Los restos conservados presentan una gruesa preparación debido a la irregularidad e inestabilidad superficial del soporte mural, que está constituida por dos estratos de mortero aplicados con llana y fratasados. - El primer estrato lo constituye un arriccio de cal y árido cuarcífero de granulometría gruesa y grano anguloso, con espesor variable según la zona, ya que sirvió para corregir las irregularidades del soporte, alcanzando en algunos puntos unos 5 cm. de grosor. - Sobre éste se efectuó una segunda aplicación de mortero formando un intonaco, más rico en cal y de arena más fina que el anterior, presentando un grosor menor, de aproximadamente 1’5 cm., y más regular que el estrato del arriccio. El acabado superficial de este tendido es extremadamente liso y fino, observándose una ligera coloración cálida que puede estar determinada por el color natural de los materiales constituyentes (debido a impurezas de tipo ferruginoso) o por la adición al mortero de una pequeña cantidad de pigmento en polvo. Estratos pictóricos. Los escasos fragmentos de capa pictórica conservados permiten determinar que las pinturas fueron realizadas al secco, sobre la preparación ya carbonatada. Los pigmentos utilizados, de origen mineral en su mayoría, fueron aglutinados con una cola animal, aplicándose la policromía sobre el estrato preparatorio con pincel y en distintas manos superpuestas.

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4. Revocos y pinturas geométricas del nivel inferior del ábside A) Revestimientos de mortero: Soporte. Está configurado por sillar regular de piedra caliza dorada labrado a escoda y rejuntado con argamasa de cal y arena en el arranque del arco del ábside, y por paramentos de mampostería irregular de piedras, fragmentos cerámicos y tierra prensada en el resto del hemiciclo. Preparación. Estos revestimientos murales fueron realizados mediante tres tendidos aplicados con llana y posteriormente fratasados. - El primer estrato revoco es un arriccio de mortero de cal y arena cuarcífera de granulometría gruesa y grano anguloso, presentando una proporción aproximada de una parte de cal por dos de árido. Es un estrato de espesor muy variable, de hasta 4 cm., debido a las irregularidades del soporte. - Sobre esta capa aparece un intonaco de mortero de arena más fina y más rico en cal, siendo su proporción aproximada de 1’5 partes de cal por cada volumen de árido. Presenta un espesor menor y más regular que en el estrato anterior (entre 1-2 cm.), siendo su acabado superficial desigual, observándose zonas de superficie extremadamente lisa y áreas de textura rugosa. - Como estrato de acabado aparece un intonacchino muy rico en cal y con escasa presencia de árido, de granulometría muy fina. Su aplicación parece ser algo irregular, lo que explicaría las diferencias texturales que presentan estos revestimientos. Estratos pictóricos. Aunque sobre estos revestimientos no aparece ningún vestigio que permita considerar la existencia de un estrato pictórico, es probable que en algún momento estos paramentos recibiesen una decoración pintada que no se ha conservado.

intonacchino arriccio

intonaco

Detalle de los revestimientos de mortero del nivel inferior del ábside en la zona bajo la línea de imposta.

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B) Pinturas geométricas laterales: Soporte. Estas decoraciones están situadas a ambos lados del arranque del hemiciclo del ábside, donde la fábrica está configurada por sillar regular de piedra caliza dorada labrado a escoda y rejuntado con argamasa de cal y arena, teniendo una parte importante de las pinturas paramento de mampostería irregular de piedras, fragmentos cerámicos y tierra prensada como soporte mural. Preparación. Estas pinturas fueron realizadas sobre una preparación de mortero de cal y arena que fue aplicado sobre el muro con llana y posteriormente fratasado: - Se compone de una primera capa de arriccio de aproximadamente 2 cm. de espesor, realizada con mortero de cal y árido cuarcífero de granulometría gruesa y grano anguloso. - El segundo tendido se corresponde con un intonaco de menor espesor, de 0’5 cm., más rico en cal y de arena más fina, al que se dio un acabado superficial muy liso. Sobre esta capa aún fresca se realizó en esgrafiado el dibujo de la decoración geométrica. Estratos pictóricos. Esta superficie fue policromada al secco utilizándose como aglutinante una cola animal y pigmento de color rojo oscuro, tratándose seguramente de un óxido de hierro.

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TERCERA PARTE: ESTADO DE CONSERVACIÓN Y PATOLOGÍAS

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I. RETABLO MAYOR DE SANTIAGO APÓSTOL 1. SOPORTE

El estado general de conservación del soporte material de la obra es bueno. La madera, con una presencia escasa de nudos, está bien curada, y no se observan ataques importantes de insectos xilófagos ni infecciones producidas por hongos. La estructura arquitectónica y el sistema de sustentación presentan una buena estabilidad y solidez. En el soporte de la obra se detectan las siguientes patologías: Movimientos estructurales. El retablo presenta algunos movimientos en su estructura debidos a los movimientos naturales de la madera ante los cambios de humedad y temperatura, detectándose ligeros desplazamientos en algunos elementos constituyentes respecto de su ubicación original, sin que esto afecte a la estabilidad general de la estructura. Pérdidas matéricas. Se observan además pérdidas de soporte de diferente envergadura, que podemos clasificar en: • Pérdida total de elementos arquitectónicos y ornamentales: - En el entablamento del cuerpo central del retablo, las dos piezas con ornamentación vegetal en los extremos. - Pérdida de varios tramos de molduras, situadas en la zona central del entablamento del cuerpo central, en el banco y en el zócalo del basamento del retablo. • Pérdidas parciales de soporte, que se corresponden con: - Elementos ornamentales que aparecen con importantes fracturas y mutilaciones parciales, como la clave ornamental que corona el cascarón, o las rocallas sobre las tres hornacinas del retablo. - En el plafón que sirve de cierre a la trasera de la hornacina central, en el que se practicó una obertura para acceder a la parte posterior del retablo. - Se observan además numerosas pérdidas de fragmentos de pequeño tamaño en los volúmenes ornamentales, por lo general de salientes. - De forma generalizada en el retablo se detectan perforaciones en el soporte, entre las que destacan por su tamaño y visibilidad las que atraviesan los fustes de las dos columnas centrales, y a las que se suman pequeñas pérdidas matéricas debidas en su mayoría a la colocación de clavos. Grietas, separación de uniones, fisuras y fendas. Los movimientos en la estructura del retablo y los movimientos del propio material de constitución (la madera) ante los cambios termohigrométricos, han ocasionado algunas aberturas y separaciones en uniones de ensamblado y adhesión de diversos elementos. Estas aberturas son especialmente visibles: - en aristas y juntas de unión de paneles, localizadas principalmente en el cascarón, el entablamento, el plafón de cierre de la hornacina central y en el banco del retablo. En este último los plafones situados bajo las hornacinas laterales presentan además una holgura considerable. - en elementos ornamentales, donde se detectan grietas y separaciones entre el elemento decorativo y la estructura arquitectónica. - en el trasdós de los arcos y en los fustes de las columnas, donde se observan roturas, fisuras y fendas siguiendo el sentido de la veta de la madera.

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Adición de elementos funcionales extrínsecos a la obra, que han ocasionado daños de diferente consideración, y que relacionamos a continuación: - La barra de hierro colocada a modo de baranda en el nicho donde se encuentra el santo titular, que se instaló para evitar un posible desplazamiento de la imagen. - La base de madera instalada sobre el tabernáculo para colocar la imagen de la Virgen de la Salud, que supuso la mutilación y modificación del coronamiento del tabernáculo, que fue cortado y girado. - También parecen estar relacionados con la colocación de algún elemento ya eliminado las perforaciones que atraviesan los fustes de las dos columnas centrales, tratándose seguramente de algún tipo de lámpara u ornamento litúrgico. - Un gran número de clavos, tornillos, chinchetas y apliques metálicos de diferentes épocas diseminados por todo el retablo, especialmente abundantes en el banco y en las columnas, y que debieron ser colocados en la obra con diferente intencionalidad. Ataques de insectos xilófagos. Se observa la existencia de orificios de salida de insectos xilófagos en zonas puntuales del retablo, localizadas en el basamento y en pequeñas zonas del banco y cuerpo. Estos ataques, actualmente inactivos, no han afectado a la solidez del soporte. Oxidación de anclajes y elementos metálicos. En el caso de los elementos metálicos, correspondientes con los anclajes y piezas de herrería del retablo, se detecta una leve oxidación superficial, sin que la corrosión afecte en ningún caso al núcleo metálico. Depósitos de suciedad. El soporte presenta grandes acumulaciones de suciedad de naturaleza diversa, como son polvo, tierra, piedras y escombros, cúmulos de cera, hojarascas, telarañas, etc., que se han depositado especialmente sobre el cascarón y en los salientes de la estructura del retablo, llegando a presentar varios cm. de grosor.

Retablo mayor: detalle de pérdida de elemento ornamental en el entablamento.

Retablo mayor: ejemplo de elemento funcional añadido a la obra (barra de hierro).

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2. CAPA DE PREPARACIÓN

Su estado de conservación es muy desigual, presentando zonas con importantes pérdidas, levantamientos y falta de adhesión al soporte, tratándose de las problemáticas más graves que sufre la obra. Las patologías detectadas a nivel de capa de preparación son las siguientes: Lagunas de capa de preparación, que podemos relacionar con diferentes problemáticas: - En primer lugar, las debidas a las pérdidas de soporte. - Pérdidas materiales y desprendimientos debidos a movimientos estructurales de la madera por su naturaleza higroscópica. Estos movimientos afectaron al aparejo, que al presentar un grado diferente de higroscopicidad y dilatación, no ha sufrido los cambios del mismo modo. Esta problemática se localiza de forma especialmente grave en el cascarón del retablo, donde se ubican la mayor parte de las pérdidas de capa de preparación. - Pérdidas y saltados provocados por golpes y arañazos, localizados especialmente en las cornisas, salientes y aristas de la predela, el tabernáculo y el expositor, por ser éstas las zonas más expuestas a la acción humana. - Pequeñas lagunas ocasionadas por la oxidación y el aumento de volumen de los clavos de forja que unen los elementos decorativos al retablo. Levantamientos, presentando en muchos casos el aparejo deformación y una acusada separación respecto del soporte. Este tipo de levantamientos se localiza especialmente en el cascarón del retablo, en los fustes de las columnas y en general en superficies cóncavo-convexas de rocallas y elementos decorativos, también como consecuencia del diferente comportamiento del soporte y el aparejo ante los cambios termohigrométricos. Grietas y fisuras, relacionadas en la mayoría de los casos con las separaciones en aristas de unión y juntas de paneles o elementos decorativos. Craquelados en zonas puntuales, generalmente en superficies planas y asociados a la presencia de nudos en el soporte. Desgastes, abrasiones y arañazos. Éstos son especialmente frecuentes en la mitad inferior del retablo por ser la parte más expuesta a la acción humana, afectando en diferente medida a los estratos que componen la capa de preparación. Intervenciones anteriores, localizadas en el basamento del retablo, donde se detecta la presencia en algunas zonas de una masilla de tipo industrial muy dura, con la que se nivelaron algunas pérdidas. Retablo mayor: detalle de levantamientos y pérdidas de capa de preparación.

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3. ESTRATOS PICTÓRICOS Y DORADOS

Los dorados presentan un estado de conservación variable dependiendo de la zona del retablo, observándose problemáticas diferentes en la zona del ático, en el banco y en el cuerpo del retablo, donde se detectan las siguientes patologías: Pérdidas de la lámina metálica y de capa pictórica asociadas a las lagunas de capa de preparación. Éstas son especialmente graves, como se ha comentado, en la zona del cascarón, más afectado por los cambios termohigromátricos, observándose en cornisas y salientes de la predela, en el tabernáculo y el expositor numerosas pérdidas y saltados provocados por golpes, debidos en este caso a la acción humana. Abrasiones, desgastes y arañazos, siendo esta problemática la que ha ocasionado los daños más graves en las zonas de dorado, propiciada por la acción humana. El banco, el tabernáculo y, de forma más desigual, el cuerpo del retablo, al ser las zonas más expuestas, han sufrido de manera especial los daños ocasionados por roces y limpiezas inapropiadas. Las molduras y elementos decorativos están muy rozados y presentan arañazos y desgastes, que han llegado a eliminar el oro, en algunas ocasiones junto con el bol de base. Craquelados, cazoletas y descamaciones. Muy puntualmente se observan craquelados y pequeños levantamientos del oro en forma de cazoletas y escamaciones asociadas a micropérdidas, como consecuencia del diferente comportamiento entre el aparejo y la lámina metálica ante los cambios termohigrométricos. Alteraciones de la lámina metálica. Esta patología se detecta en puntos localizados, que se corresponden con las zonas de plateado (en la clave que corona el cascarón y los óvalos que enmarcan las cruces de Santiago, en el ático), en las que los panes de plata han sufrido un ennegrecimiento irreversible a consecuencia de un proceso natural de oxidación por contacto con la atmósfera. Repintes, que según sus características podemos clasificar en tres tipologías: - Zonas repintadas con purpurinas, localizadas en su mayoría en el banco del retablo, y de forma puntual en el cuerpo, sobre la hornacina central. Fueron realizadas con la intencionalidad de ocultar desgastes y abrasiones en los dorados. - Repintes realizados con pintura al óleo, ubicados en los marmolazos del basamento del retablo y sobre las zonas enmasilladas con estuco industrial. - Elementos repolicromados con pintura industrial, tratándose en este caso del zócalo del basamento, que fue toscamente repintado en color gris para ocultar deterioros. Suciedad. Los dorados presentan una importante capa de suciedad estratificada de origen diverso en forma de capa adherida y de depósitos de suciedad superficial no adherida, que alteran gravemente la percepción de la obra, dándole un aspecto general ennegrecido y opaco: - Estrato de suciedad adherida: consistente en negro de humo y suciedad grasa por la combustión de velas, gran cantidad de salpicaduras y adherencias de cera y de pintura, excrementos de insectos, etc. - Depósitos de suciedad no adherida en forma de acumulaciones de polvo, tierra, telarañas, etc., especialmente abundantes en zonas elevadas y de difícil acceso.

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4. CAPA DE PROTECCIÓN

Sobre los dorados y policromías se aplicaron varias capas de barniz de naturaleza diversa, detectándose barnices de tipo resinoso y proteico, que conforman un estrato de grosor considerable y de aplicación muy irregular. Esta capa no se corresponde con un barniz original, ya que fue aplicada sobre estratos de suciedad. Su estado de conservación es malo, pudiéndose observar: Oxidación y pasmados. Los barnices presentan una acusada oxidación generalizada que ha ocasionado un amarilleamiento y oscurecimiento de este estrato. Se observa además en algunos puntos una pérdida de la transparencia de la capa de protección, adoptando un aspecto opaco y blanquecino. Estas alteraciones distorsionan gravemente la percepción de la obra. Craquelados. También de forma puntual se observan pequeñas zonas con craquelados y fisuración de la capa de protección, coincidentes con los puntos en los que aparece una mayor acumulación de barniz. Suciedad. La capa de protección presenta importantes estratos de suciedad de origen diverso, como negro de humo, suciedad grasa por la combustión de velas, salpicaduras y adherencias de cera y pintura, excrementos de insectos, polvo, tierra, telarañas, etc. Estos estratos aparecen en superficie en forma de capa adherida y de depósitos de suciedad no adherida, e intercalados entre las diversas aplicaciones de barniz que constituyen este estrato, actuando como un importante factor de alteración en la percepción de la obra, dándole un aspecto general ennegrecido y opaco.

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Esquema. Retablo mayor: patologĂ­as y alteraciones.

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II. TALLAS POLICROMADAS DEL RETABLO MAYOR: ESCULTURA DE SANTIAGO APÓSTOL 1. SOPORTE

El soporte material de la obra presenta un buen estado de conservación general. La madera está bien curada, no presenta nudos ni bolsas de resina, y no se observan ataques de insectos xilófagos ni infecciones producidas por hongos, presentando una buena estabilidad y solidez. Las patologías detectadas en la obra a nivel de soporte son las siguientes: Pérdidas de soporte de poca envergadura, que se corresponden principalmente con la mutilación de los dedos de la mano derecha del santo, observándose además una falta de soporte en la parte posterior del cuello de la capa y pequeñas pérdidas puntuales en la zona del cabello. Grietas y oberturas en las líneas de ensamblaje de las diferentes piezas constituyentes del soporte, debidas a los movimientos de dilatación y contracción de la madera. Éstas aparecen en disposición longitudinal sobre los hombros y el torso de la figura, y alrededor del cuello, presentando la pieza que constituye la cabeza una cierta holgura. Se detectan también grietas alrededor de los tobillos del santo, que se corresponden en este caso con una rotura del soporte debida a los movimientos de oscilación de la pieza sobre la base. Fisuras y fendas. El soporte presenta pequeñas fisuras superficiales en el sentido de la veta, observándose de forma puntual pequeñas fendas, localizadas en el borde inferior de la capa de la talla. Estas alteraciones son debidas a los movimientos naturales de la madera ante los cambios termohigrométricos a los que ha estado expuesta la obra. Adición de elementos funcionales extrínsecos a la obra. Consistentes en la peana de madera que se añadió a la imagen, para proporcionarle mayor estabilidad y altura al conjunto, y la vara negra sobrepuesta sobre la mano derecha que sirve de atributo identificativo del santo. 2. CAPA DE PREPARACIÓN

La preparación original de la obra presenta un estado de conservación ruinoso. Esto es debido principalmente a que la talla fue repolicromada en su totalidad, eliminándose de forma parcial la policromía y los estofados originales y aplicando un nuevo aparejo en algunas zonas antes de proceder a su repolicromado. Las patologías detectadas son las siguientes: Pérdida total de capa de preparación. Las lagunas de preparación abarcan una importante superficie de la talla, abarcando aproximadamente un 60 % del total, como resultado de la eliminación parcial intencionada de la policromía anterior. Estas pérdidas afectan especialmente a la zona de las vestiduras, ubicándose las partes mejor conservadas en la cara interior de la capa, en las formas cóncavas de los pliegues de la túnica y en las superficies que se corresponden con las carnaciones. Pérdidas parciales, que afectan a la capa de bol y/o a los estratos finales de la preparación, apareciendo la superficie desgastada por abrasión. Este tipo de pérdidas aparece con más frecuencia en el torso de la figura y en la zona inferior de la túnica. Falta de adhesión y levantamientos. En puntos concretos, ubicados en la parte interior de la capa de la escultura, se observan zonas con levantamientos de la preparación como consecuencia de una pérdida de adhesión al soporte del aparejo, causada principalmente por el diferente comportamiento del soporte y la preparación ante las variaciones termohigrométricas.

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Grietas, fisuras y craquelados. La preparación presenta un craquelado generalizado de fragmentación cóncava con desgaste en las aristas, observándose además pequeñas grietas y fisuraciones que siguen la direccionalidad de la veta de la madera. Intervenciones anteriores. En las zonas que se corresponden con la capa y la túnica del santo se observa la aplicación de una nueva capa de preparación con una imprimación coloreada, que cubre en ocasiones la policromía original conservada. Este aparejo, que sirvió para homogeneizar la superficie de la talla antes de su repolicromado, presenta importantes zonas con desprendimientos y falta de adhesión al soporte. 3. ESTRATOS PICTÓRICOS Y DORADOS

Podemos calificar el estado general de conservación de la policromía original de la talla de Santiago como ruinoso, presentando importantes pérdidas y abrasiones, y encontrándose totalmente recubierta por otra capa de policromía muy diferente de la anterior, siendo esta segunda mucho más sobria y realizada a base de tintas planas. Las patologías detectadas en los estratos pictóricos son las siguientes: • Carnaciones: Pérdidas de capa pictórica. En el caso de las carnaciones, las pérdidas de capa pictórica coinciden con las lagunas de capa de preparación. A diferencia de las superficies con estofados, que presentan pérdidas de mayor envergadura, las lagunas en el caso de las carnaciones están por debajo del 20 % del total, situándose por lo general en volúmenes salientes, por ser éstos los puntos más expuestos a golpes y fricciones, destacando también por una mayor concentración de pérdidas las carnaciones de la mano derecha de la talla. Se observa además la existencia de un craquelado generalizado en la superficie, que en zonas puntuales aparece asociado a zonas con micropérdidas de capa pictórica. Abrasiones y desgastes. Las carnaciones presentan importantes abrasiones y desgastes superficiales, que han supuesto la pérdida irreversible de la mayor parte de las veladuras y acabados que debió tener la obra, dándole una apariencia más plana y menos matizada a la policromía. Repintes. La totalidad de la superficie fue repolicromada con pintura al óleo directamente sobre la capa pictórica original, sin eliminar la policromía anterior ni aparejar de nuevo la superficie. En esta capa superpuesta aparecen pérdidas y levantamientos que dejan al descubierto el estrato inferior. • Estofados: Pérdidas de la lámina metálica y de capa pictórica. A diferencia de las carnaciones, los estofados que decoraban las vestiduras de la talla fueron eliminados de forma parcial antes de repolicromar la escultura, situándose las pérdidas aproximadamente en un 70 % de la superficie. Estas lagunas coinciden en su mayor parte con las pérdidas de capa de preparación, observándose numerosas zonas en las que las pérdidas han afectado solamente a la policromía al temple, dejando la lámina de oro al descubierto, o pérdidas y saltados que afectan de forma conjunta al temple y la lámina de metal, haciéndose visible el bol de base. Abrasiones y desgastes. Los estofados conservados presentan importantes zonas abrasionadas que han desgastado el estrato superficial de la decoración en temple, llegando en ocasiones a afectar también la lámina metálica. Falta de adhesión y levantamientos. De forma puntual se observan zonas con levantamientos producidos por una pérdida de adhesión de la lámina metálica a las capa de preparación, siendo la causa más probable de esta alteración el diferente comportamiento del oro y la preparación ante las variaciones termohigrométricas.

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Grietas, fisuras y craquelados. Se observa la presencia de zonas con craquelados conjuntamente con el aparejo con desgaste de capa pictórica en las aristas. También las pequeñas grietas y fisuras observadas coinciden con las de la capa de preparación. Repintes. También la superficie con estofados fue repolicromada por completo con pintura al óleo, aplicándose previamente un nuevo aparejo en algunas zonas para igualar la superficie. En esta segunda policromía aparece con pérdidas, abrasiones y levantamientos generalizados causados por una mala adhesión del estrato pictórico a las capas inferiores. 4. CAPA DE PROTECCIÓN

Sobre la segunda policromía aparece una capa de barniz de tipo resinoso de escaso grosor, con las siguientes alteraciones: Oxidación. La capa de protección presenta una oxidación generalizada que ha ocasionado un amarilleamiento y oscurecimiento de este estrato. Suciedad. Sobre el barniz se detecta la presencia de diferentes estratos de suciedad de origen diverso, que aparecen sobre la talla en forma de capa adherida (negro de humo, suciedad grasa, excrementos de insectos, etc.) y de depósitos de suciedad no adherida (polvo, tierra, telarañas, etc.), dándole un aspecto de opacidad y ennegrecimiento general a la obra.

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ESCULTURAS DE SAN PEDRO Y SAN PABLO Ambas tallas presentan un estado de conservación similar, detectándose además las mismas patologías y alteraciones, debido no sólo a que se han conservado en las mismas condiciones medioambientales, sino también a que su realización fue simultánea y se utilizaron las mismas técnicas y materiales en el proceso. 1. SOPORTE

El soporte material de ambas tallas presenta un buen estado de conservación general. La madera está bien curada, no presenta nudos ni bolsas de resina, y no se observan ataques de insectos xilófagos ni infecciones producidas por hongos, siendo correcta su estabilidad y solidez. Las patologías detectadas son las siguientes: Pérdidas de soporte de poca envergadura, que se corresponden con la mutilación de tres dedos de la mano derecha de San Pablo y parte de la empuñadura de la espada que sostiene como atributo, junto con el óvalo de una de las llaves y parte del mástil de la otra en el atributo de la figura de San Pedro. Fisuras. Puntualmente se detecta la presencia de pequeñas fisuras en el soporte acompañadas de una leve separación situada en la parte posterior de las imágenes, a la altura de los hombros, que parecen estar debidas a movimientos de dilatación y contracción de la madera. Adición de elementos. Consistentes en los atributos identificativos de ambas imágenes –la espada de San Pablo y las llaves de San Pedro– que se incorporaron a las tallas, seguramente sustituyendo otros anteriores. 2. CAPA DE PREPARACIÓN

Su estado de conservación general es bueno, presentando una correcta cohesión y una buena adherencia al soporte y los estratos pictóricos. Las patologías y deterioros que afectan a la preparación son: Pérdidas. Son en general de poca envergadura, observándose su presencia en las zonas más expuestas y en volúmenes salientes, como los pliegues de los ropajes, estando causadas en la mayor parte de los casos por golpes y roces accidentales. Grietas, fisuras y craquelados. De forma puntual se observan en ambas figuras zonas de craquelado de fragmentación cóncava con ligera deformación del estrato, y pequeñas grietas y fisuras que siguen la direccionalidad de la veta de la madera. Falta de adhesión y levantamientos puntuales. En puntos concretos aparecen pequeñas áreas con falta de adhesión y levantamientos de la preparación, en general asociados a craquelados o en áreas circundantes a fisuras y grietas.

Alteraciones de la capa de preparación: detalles de la túnica y el libro en la talla de San Pablo.

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3. ESTRATOS PICTÓRICOS Y DORADOS

A pesar de que la policromía de las tallas presenta varias problemáticas que alteran la percepción estética de las obras, podemos afirmar que su estado de conservación general es bueno, observándose deterioros en zonas localizadas: Pérdidas. Las pérdidas de capa pictórica coinciden por lo general con las lagunas de capa de preparación, estando causadas también por golpes, roces y arañazos en la mayoría de los casos. Abrasiones y desgastes. Localizados principalmente en volúmenes salientes y zonas más expuestas en los pliegues de los ropajes. Se observan también zonas de desgaste en los estofados que configuran la cenefa que decora los bordes de la indumentaria, que en ocasiones han llegado a perder la lámina metálica, dejando el bol a la vista, y que han sido provocadas por limpiezas inapropiadas. Craquelados y grietas. Aparecen de forma puntual en zonas ubicadas sobre los ropajes de las figuras coincidiendo con los craquelados y grietas de la capa de preparación. Se detecta además la existencia de un microcraquelado generalizado en las carnaciones de ambas tallas. Repintes. Fueron realizados al óleo y de manera sistemática en zonas con pérdidas con la finalidad de ocultar daños en los estratos pictóricos, aplicándose en ocasiones directamente sobre el soporte y extendiéndose por encima de la capa pictórica original para disimular diferencias de tono. Suciedad adherida de naturaleza diversa formando un estrato irregular sobre la capa pictórica, de mayor densidad en salientes y huecos, lo que visualmente se traduce en una superficie con manchas de diferente intensidad. Esta capa de suciedad se hace especialmente visible en las zonas más claras, como las carnaciones, y en los rojos. 4. CAPA DE PROTECCIÓN

La superficie presenta una capa de barniz de tipo resinoso muy gruesa e irregular, configurada por diversas aplicaciones sucesivas que se intercalan con diferentes estratos de suciedad, que ha quedado de este modo fijada sobre la superficie pictórica. Su estado de conservación es deficiente, observándose las siguientes patologías: Oxidación. Este estrato presenta una acusada oxidación generalizada que se traduce en un amarilleamiento y oscurecimiento del mismo. Su aplicación irregular y con zonas de grandes acumulaciones de barniz crea zonas de diferente nivel de oscurecimiento, suponiendo para las obras un elemento de distorsión que altera gravemente la percepción visual de la obra. Craquelados y fisuras. Puntualmente se detectan pequeñas áreas de craquelado y fisuración de la capa de protección que coinciden con zonas de mayor acumulación de barniz. Suciedad. En la capa de protección se detecta la presencia de diferentes estratos de suciedad adherida de origen diverso intercalados entre diversas aplicaciones, observándose depósitos de suciedad a nivel de superficie, que aparecen sobre las tallas como capa adherida (negro de humo, suciedad grasa, excrementos de insectos, etc.) y suciedad no adherida (polvo, tierra, telarañas, etc.), dándole un aspecto de opacidad y ennegrecimiento general a las esculturas.

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III. RETABLO LATERAL DE JESÚS NAZARENO 1. SOPORTE

El soporte material de la obra presenta un buen estado general de conservación. La madera está bien curada, la presencia de nudos es escasa y no hay exudaciones de resina. Tampoco se observan ataques importantes de insectos xilófagos ni infecciones producidas por hongos. La estructura arquitectónica y el sistema de sustentación presentan una buena estabilidad y solidez. A nivel de soporte se detectan las siguientes patologías en la obra: Movimientos estructurales. En el retablo se observan algunos elementos constituyentes ligeramente desplazados de su ubicación original a consecuencia de los movimientos naturales de la madera ante los cambios de humedad y temperatura, sin que esto afecte a la estabilidad general de la estructura. Pérdidas matéricas. Se observan además varias pérdidas de soporte de diferente magnitud: • Pérdida de elementos arquitectónicos: - En el entablamento del cuerpo del retablo se observan pérdidas en ambos extremos de la cornisa por mutilaciones intencionadas, realizadas para adaptar el retablo al espacio en el que se ubica. Esto podría indicar un traslado del retablo desde otro emplazamiento anterior diferente al actual, o bien una remodelación del espacio arquitectónico más inmediato, que habría afectado principalmente a la pilastra y al muro del arco adyacentes, que se habrían visto recrecidos en grosor. - Se detecta también la pérdida de varios tramos de moldura situadas en la línea superior del banco del retablo. • Pérdida de elementos ornamentales: - El ornamento con forma avenerada que corona el ático. En este caso la parte faltante se ha conservado en las dependencias de la iglesia. - En el conjunto formado por la corona de ángeles, la figura central de la paloma del Espíritu Santo. Uno de los rayos aparece además desprendido del conjunto y caído tras otro. • Pequeñas pérdidas parciales de soporte, que se corresponden con: - Se observan además numerosas pérdidas de fragmentos de pequeño tamaño en los volúmenes ornamentales, generalmente ubicados en los puntos más salientes. - De forma generalizada en el retablo se detectan perforaciones en el soporte con pequeñas pérdidas matéricas, debidas en su mayoría a la colocación de clavos. Grietas, fisuras y separación de uniones. Los movimientos en la estructura del retablo y del propio material de constitución ante cambios termohigrométricos, han ocasionado grietas, aberturas y separaciones en uniones de ensamblado de diversos elementos: - en aristas y juntas de unión de paneles, destacando por ser especialmente visibles las situadas en el frontón del ático, en el plafón que cierra la hornacina y en el banco del retablo. - en elementos ornamentales, donde se detectan grietas y separaciones entre el elemento decorativo y la estructura arquitectónica, presentando en ocasiones una cierta holgura. - en los fustes y basas de las dos columnas, donde se observan fisuras y fendas en el sentido de la veta de la madera.

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Adición de elementos funcionales extrínsecos a la obra, que han ocasionado daños de diferente consideración: - La lámpara ornamental en el lado izquierdo del cuerpo central, cuyo soporte metálico fue clavado directamente sobre el retablo. - Un gran número de clavos, tornillos y chinchetas diseminados por todo el retablo, especialmente abundantes en las columnas y los laterales del cuerpo central del retablo, que debieron ser colocados en la obra con diferente intencionalidad. Ataques de insectos xilófagos. La presencia de orificios causados por insectos xilófagos es anecdótica, no observándose actualmente actividad biológica ni pérdidas en la solidez del soporte de la obra. Oxidación de anclajes y elementos metálicos. En el caso de los elementos metálicos, correspondientes con los anclajes y piezas de herrería del retablo, se detecta una leve oxidación superficial, sin que la corrosión afecte en ningún caso al núcleo metálico. Depósitos de suciedad. El soporte presenta acumulaciones de suciedad de naturaleza diversa, como son polvo, tierra, cúmulos de cera, telarañas, etc., que se han depositado especialmente en zonas salientes y elevadas de la estructura del retablo. 2. CAPA DE PREPARACIÓN

Su estado de conservación es deficiente, detectándose como problemática más grave la falta de adhesión al soporte, lo que ha tenido como consecuencia directa la presencia de numerosos levantamientos y pérdidas, en general de reducido tamaño. Las patologías detectadas a nivel de capa de preparación son las siguientes: Lagunas de capa de preparación, que podemos relacionar con diferentes causas: - En primer lugar, las debidas a las pérdidas de soporte. - Pérdidas materiales y desprendimientos debidos a movimientos estructurales de la madera por su naturaleza higroscópica. Estos movimientos afectaron al aparejo, que al presentar un grado diferente de higroscopicidad y dilatación, no ha sufrido los cambios del mismo modo. - Pérdidas y saltados provocados por golpes o arañazos, localizados especialmente en elementos salientes y aristas del banco y el cuerpo del retablo, por ser éstas las partes más expuestas a la acción humana. - Pequeñas lagunas ocasionadas por la oxidación y el aumento de volumen de los clavos de forja que unen los elementos decorativos a la estructura del retablo. Levantamientos, detectándose en muchos casos deformación y una acusada separación de la preparación respecto del soporte. Este tipo de levantamientos se localiza especialmente en los fustes de las columnas y en superficies cóncavo-convexas de rocallas y elementos decorativos, también como consecuencia del diferente comportamiento del soporte y el aparejo ante cambios termohigrométricos. Grietas y fisuras, relacionadas en la mayoría de los casos con las separaciones en aristas de unión y juntas de paneles o elementos decorativos. Craquelados en zonas puntuales, generalmente superficies planas y caracterizados por una leve deformación cóncava. Desgastes, abrasiones y arañazos. Éstos son especialmente frecuentes en el cuerpo y banco del retablo por ser la parte más expuesta a la acción humana, y en la corona de ángeles del ático, pudiéndose observar diferentes niveles de erosión en los estratos que componen la capa de preparación.

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3. ESTRATOS PICTÓRICOS Y DORADOS

Las zonas de dorado presentan en general un estado de conservación deficiente, observándose la superficie muy desgastada lo que ha supuesto importantes pérdidas de lámina metálica, siendo el factor de alteración más importante la acción humana. Otros factores han influido en el estado de conservación de los dorados y el estrato pictórico, detectándose las siguientes patologías: Pérdidas de dorados y estratos pictóricos debidos a las lagunas de capa de preparación. Abrasiones, desgastes y arañazos, siendo esta problemática la que ha ocasionado los daños más graves en dorados y plateados, propiciada por la acción humana y a consecuencia de roces y limpiezas inapropiadas. A pesar de que se trata de una problemática generalizada en toda la superficie del retablo, podemos destacar como zonas más abrasionadas el banco, las columnas y calle central del cuerpo y las nubes que forman la corona de ángeles del ático. En este último caso la lámina metálica (plata alterada) ha sido eliminada prácticamente por completo junto con el bol de base. Craquelados y escamaciones en zonas puntuales, correspondiéndose los craquelados en zonas de dorados con los de la capa de preparación. En la decoración pintada de la trasera de la hornacina y en la policromía de las cabezas de ángeles del ático se observa la existencia de un microcraquelado generalizado en toda la superficie. Muy puntualmente encontramos zonas con escamaciones de la lámina metálica asociadas a micropérdidas, como consecuencia del diferente comportamiento entre el aparejo y la lámina metálica ante los cambios termohigrométricos. Alteraciones de la lámina metálica. Esta patología se detecta en las zonas de plateado, que se corresponden con las nubes que configuran la corona de ángeles del ático, donde los panes de plata han sufrido un ennegrecimiento irreversible a consecuencia de un proceso natural de oxidación por contacto con la atmósfera. Suciedad. Los dorados presentan una importante capa de suciedad estratificada de origen diverso en forma de capa adherida (negro de humo y suciedad grasa por combustión de velas, adherencias de cera, excrementos de insectos, etc.) y de depósitos de suciedad superficial no adherida (acumulaciones de polvo, tierra, telarañas, etc.), que alteran gravemente la percepción de la obra, dándole un aspecto general ennegrecido y opaco. 4. CAPA DE PROTECCIÓN

Se detectan restos de un barniz oxidado de naturaleza resinosa sobre los dorados, que aparece amalgamado con un estrato de suciedad muy adherida. En la superficie de la pintura de la trasera de la hornacina se observa la existencia de un barniz de protección de tipo alcohólico a base de goma laca que fue aplicado a brocha. Esta capa presenta un grosor muy irregular y una acusada oxidación generalizada que ha ocasionado un amarilleamiento y oscurecimiento de este estrato, por lo que actúa como elemento de alteración de la obra, distorsionando gravemente su percepción.

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Esquema. Retablo lateral: patologĂ­as y alteraciones.

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IV. RELIEVES Y DECORACIONES ESCULTÓRICAS Bajo este epígrafe se agrupan los dos relieves escultóricos situados sobre los paños de muro que flanquean la ventana central del ábside juntamente con los relieves escultóricos que decoran diferentes elementos arquitectónicos, y que son los capiteles, la decoración de ajedrezado sobre el trasdós de los arcos y la línea de imposta con decoración floral que discurre por encima de éstos y a lo largo de los muros del tramo recto del presbiterio. 1. SOPORTE

El soporte material de la obra, constituido por piedra, presenta un estado general de conservación muy irregular dependiendo de su zona de ubicación, siendo la principal alteración observada las pérdidas matéricas de soporte ocasionadas por mutilaciones intencionadas: Pérdidas matéricas. Afectan a los relieves escultóricos con diferente intensidad, observándose la existencia de zonas picadas y de perforaciones formando oquedades de hasta 15 cm. de profundidad. Estas pérdidas se localizan: - En la línea de imposta con decoración de rosetas inscritas en clípeos que recorre el ábside por encima de los arcos y los paramentos laterales del tramo recto del presbiterio, que fue picada casi en su totalidad, conservándose sin pérdidas de soporte el tramo que discurre sobre los arcos del ventanal. Se trata de una mutilación intencionada, que se ejecutó con la finalidad de eliminar los volúmenes salientes, seguramente antes de la colocación de alguno de los cuatro retablos que a lo largo de diferentes épocas han decorado el ábside. - En el relieve escultórico situado a la izquierda del vano central, donde se observa una pérdida formando una oquedad situada en la mano derecha y parte de la cintura de la figura de Santiago, también realizada de forma intencionada, seguramente para asegurar un punto de anclaje de uno de los retablos. - En el grupo escultórico situado a la derecha del mismo vano, donde se ha perdido la cabeza de la figura del águila del Tetramorfos, y en el segundo registro compositivo, se ha eliminado parcialmente la figura situada a la derecha, la nariz de la figura central y el brazo de la del extremo izquierdo, también de forma intencionada, y con la misma finalidad de conseguir un hueco para enclavar un machón de anclaje para alguno de los retablos. Depósitos de suciedad. El soporte pétreo aparece cubierto por una considerable capa de suciedad adherida y no adherida de origen diverso, con acumulaciones de polvo, tierra, telarañas, negro de humo, suciedad grasa por producida por la combustión de velas, adherencias de cera, excrementos de insectos, etc., observándose zonas donde la suciedad ha sido absorbida por las capas superiores de la piedra debido a su porosidad, alterando el cromatismo del soporte.

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2. CAPA DE PREPARACIÓN

La policromía que actualmente presentan los relieves escultóricos sustituyó a otra anterior, seguramente más sencilla y con una gama cromática muy reducida (rojo, blanco, negro y rosados conseguido por mezcla de los dos primeros colores) de la que parecen existir solamente algunos vestigios bajo la capa de preparación de la policromía actual. El estado de conservación de la capa de preparación de la policromía conservada es en general muy deficiente, detectándose diversas patologías que afectan gravemente a la conservación de la obra: Pérdidas de capa de preparación, que abarcan grandes superficies de los elementos escultóricos, pudiéndose valorar las pérdidas aproximadamente en el 70 % del total, que podemos relacionar con diferentes causas: - En primer lugar, las debidas a las pérdidas de soporte, que han supuesto la pérdida de los estratos superiores. - Se observan importantes zonas de pérdidas materiales y desprendimientos que abarcan aproximadamente los dos tercios inferiores de los dos relieves escultóricos situados entre los vanos del ábside, que pudieron producirse por ser ésta la zona más expuesta a la humedad que asciende por capilaridad desde el suelo, y por el hecho de que los recubrimientos de cal que cubrían y protegían el conjunto fueron eliminados en esta zona, perdiéndose así parte de la policromía conservada. - Aparecen además de forma generalizada pérdidas de diverso tamaño y pequeños saltados de la preparación, especialmente en elementos salientes y zonas más expuestas, provocadas por golpes o arañazos, y por las diversas problemáticas de conservación que presenta la obra. Falta de cohesión interna. La capa de preparación se encuentra muy disgregada, siendo la humedad la causa principal de esta alteración. La preparación se presenta como un estrato pulverulento y sin cohesión interna, lo que la hace extremadamente frágil, siendo además una de las problemáticas que afectan más gravemente a su conservación. Pérdida de adhesión al soporte, levantamientos, deformaciones y abolsados. La falta de adhesión al soporte pétreo es también una problemática generalizada, detectándose zonas con mayor incidencia, en las que los recubrimientos de cal que presenta el ábside actúan como elemento de sujeción, manteniendo el estrato unido al conjunto. De forma generalizada se detectan zonas con levantamientos en forma de abolsados y cordilleras, debidas a la falta de adhesión al soporte y a deformaciones de la capa de preparación provocadas por fases sucesivas de hinchamiento y disminución de volumen de la misma ante variaciones de humedad y temperatura. Grietas, fisuras y craquelados, que aparecen de forma generalizada en el conjunto y sin una direccionalidad determinada, siendo también su causa general los movimientos sucesivos de hinchamiento y disminución de volumen del estrato por las variaciones de humedad y temperatura.

Detalle de las carnaciones: craquelados de capa de preparación.

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3. ESTRATOS PICTÓRICOS

Su estado de conservación general es muy deficiente, detectándose diversas patologías en la capa pictórica que la alteran gravemente y ponen en riesgo su conservación: Pérdidas de capa pictórica, que afectan a una parte importante del conjunto y que podemos relacionar con diferentes causas: - En primer lugar, las pérdidas debidas a las lagunas de capa de preparación, que han supuesto la pérdida de los estratos pictóricos superiores. - Zonas con pérdida de capa pictórica en las que se ha conservado la preparación, localizándose la superficie más extensa con esta problemática en el capitel sobre la columna izquierda en la ventana del mismo lado, en el que a penas se conservan restos de color. También encontramos zonas con pérdidas de este tipo en áreas circundantes a lagunas de preparación y en las zonas más dañadas. - Se detectan además de forma generalizada pequeños saltados y micropérdidas de capa pictórica asociadas a problemáticas de escamación y pulverulencia de este estrato. Falta de adhesión a los estratos inferiores. La capa pictórica presenta en general una escasa adhesión a la preparación, lo que la hace extremadamente frágil, siendo la humedad, los cambios termohigrométricos y el mal estado en el que se encuentra la preparación las principales causas. Pulverulencia. Ocasionada por la degradación del aglutinante, que parece haber perdido sus propiedades, siendo la presencia de una humedad relativa elevada el factor de degradación más determinante. A pesar de que se trata de una problemática generalizada, se observa una mayor incidencia en zonas que coinciden con los colores azules. Grietas, fisuras y craquelados, que en general coinciden con los de la preparación. Cambios cromáticos. En algunas zonas se observa la existencia de alteraciones cromáticas, concretamente en las túnicas de la figura de Santiago y del Pantocrator, que parecen corresponderse en origen con un pigmento azul, rico en cobre, que ha virado a una tonalidad verdosa, debido principalmente a la presencia de humedad y a la incompatibilidad de este pigmento con la cal de los recubrimientos con los que se ocultó el conjunto. Suciedad. Sobre la capa pictórica se detecta la existencia de una importante capa de suciedad estratificada de origen diverso, consistente en depósitos de suciedad superficial no adherida y en estratos de suciedad incrustada en la superficie pictórica por acción de la humedad y a consecuencia de la permeabilidad y porosidad que presenta este estrato, lo que altera gravemente la percepción de la obra, dándole un aspecto general oscurecido y con presencia de manchas. Encalados. La capa pictórica fue recubierta por varias capas de cal y yeso que constituyeron un estrato de grosor considerable y de gran dureza. A pesar de los daños que esta cubrición ha causado en el conjunto y de lo que ha dificultado el proceso de restauración del mismo, debemos decir que también ha actuado como elemento de protección de los relieves y las policromías, que seguramente no se habrían conservado del mismo modo sin este elemento.

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Esquema. Ábside románico: patologías y alteraciones I. Soporte.

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Esquema. Ábside románico: patologías y alteraciones II. Recubrimientos.

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Esquema. Ábside románico: patologías y alteraciones III. Estratos pictóricos.

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Esquemas. Grupo escult贸rico de Santiago: patolog铆as y alteraciones estratos pict贸ricos.

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Esquemas. Grupo escult贸rico del Pantocr谩tor: patolog铆as y alteraciones estratos pict贸ricos.

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V. PINTURAS MURALES Y REVOCOS DE PARAMENTOS 1. PINTURAS MURALES DE LA BÓVEDA En la bóveda de horno del ábside se ubican dos niveles de decoración mural que se superponen parcialmente, correspondiéndose con dos momentos diferentes de ejecución y presentando diferente estado de conservación: A) Un primer nivel se correspondería con una decoración figurativa, de la cual sólo se conservan algunos restos configurando una franja sobre la línea de imposta en el arranque de la bóveda de horno. Su estado de conservación es ruinoso, y constituyen un testimonio de la existencia de una decoración pictórica anterior de tipo figurativo. B) En un segundo nivel y sustituyendo la decoración anterior, aparece una pintura mural de tipo decorativo que imita un despiece de sillar. A pesar de que presenta importantes lagunas entre otras patologías, su estado de conservación es mucho mejor. SOPORTE

El soporte material de las pinturas, compuesto por sillar de piedra, presenta un buen estado general de conservación, detectándose las siguientes alteraciones: Pérdidas matéricas. Las pérdidas de soporte son en general de poca envergadura y son resultado en la mayoría de los casos de acciones intencionadas con diferente finalidad. Estas pérdidas se corresponden con: - La ventana que se abrió en el lado derecho del ábside y que fue posteriormente cegada. - La arista del arco de la bóveda de horno, que fue picada de forma intencionada, seguramente para ampliar el espacio antes de encajar alguno de los retablos que existieron en el ábside. - Se detectan también zonas con picados superficiales en la bóveda, realizados para mejorar la adherencia de la primera capa de revoco de las pinturas. - Puntualmente se detectan pérdidas de la argamasa de rejunteo de los sillares debidas a la disgregación del material por una falta de cohesión de los componentes a causa de la humedad. Grietas estructurales, que tienen su origen en los tres arcos del nivel inferior y ascienden hasta la mitad de la bóveda. Presentan una separación máxima de aproximadamente 3 cm., encontrándose actualmente estabilizadas. Suciedad. En el soporte pétreo se observa una capa de suciedad adherida y no adherida de origen diverso, siendo ésta más acusada y en forma de manchas en las zonas periféricas a las grietas estructurales de la bóveda, debido a antiguas filtraciones de agua actualmente subsanadas. Se observan zonas donde la suciedad ha sido absorbida por las capas superiores de la piedra debido a su porosidad, alterando el cromatismo del soporte.

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CAPA DE PREPARACIÓN

A) Pintura figurativa (primer nivel): Los restos conservados en el arranque de la bóveda presentan un estado de conservación ruinoso, observándose varias patologías que afectan gravemente a la capa de preparación: Pérdidas de capa de preparación, que afectan de manera sistemática a toda la superficie de los vestigios conservados. Su aspecto general es de pequeños saltados que siguen en parte el dibujo de la labra de la superficie de la piedra. La causa más probable es una humedad relativa elevada, pudiendo haberse producido también una eliminación intencionada antes de realizar la nueva decoración con despiece de sillar. Falta de cohesión interna. La preparación de las zonas conservadas aparece muy disgregada y en estado pulverulento, presentando una fragilidad extrema, lo que también parece consecuencia de la humedad. Pérdida de adhesión al soporte y levantamientos. De forma generalizada se detectan zonas con levantamientos y falta de adhesión al soporte con deformaciones cóncavo-convexas del estrato, provocados por fases sucesivas de hinchamiento y disminución de volumen del mismo ante variaciones de humedad y temperatura. B) Pintura decorativa con despiece de sillar (segundo nivel): El estado de conservación de la preparación (compuesta por un arriccio y un intonaco de mortero de cal y arena y un intonacchino de cal pigmentada) es en general preocupante, detectándose grandes zonas con peligro de desprendimiento debido a las alteraciones que sufren las capas de preparación: Pérdidas de estratos de preparación, debidas principalmente a desprendimientos de fragmentos de gran tamaño por falta de adhesión al soporte, que han supuesto pérdidas de aproximadamente el 35 % del total de la superficie pictórica. Aunque generalmente las pérdidas han afectado a todos los estratos que configuran la preparación, también aparecen pequeñas zonas en las que se ha conservado el arriccio, perdiéndose las capas superiores. Se observan también pérdidas debidas a picados de la superficie, que fueron realizados para mejorar la adhesión de los revocos con los que se volvió a enlucir la bóveda, y pequeños saltados superficiales con pérdida parcial de la preparación, afectando solamente al estrato final, que se corresponde con el intonacchino coloreado. Falta de adhesión al soporte y entre los estratos de la preparación. Es como se ha comentado, la principal causa de pérdida en la obra, producida por la presencia de humedad. Se detectan zonas con peligro de desprendimiento inminente al estar el mortero despegado de la piedra de fábrica, que permanecen unidas al resto por la parte superior, observándose también separaciones entre el arriccio y el intonaco, en ocasiones acompañadas de la disgregación de alguno de los morteros. Deformaciones. La falta de adhesión al soporte pétreo va acompañada en muchos casos de la separación y deformación de los estratos de la preparación, generalmente en zonas próximas a pérdidas y líneas de fractura. Grietas y fisuras, que aparecen generalmente en zonas próximas a las grietas de la fábrica, siendo la causa principal de su aparición los movimientos del soporte. Han determinado en muchos casos las pérdidas al configurar una línea de fractura en zonas con problemas de adhesión.

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ESTRATOS PICTÓRICOS

A) Pintura figurativa (primer nivel): Los restos de capa pictórica conservados están muy deteriorados, siendo su estado de conservación general ruinoso, observándose varias patologías que la afectan y alteran gravemente: Pérdidas. De forma conjunta con las pérdidas debidas a las importantes lagunas que afectan a la capa de preparación y que han supuesto la pérdida del estrato pictórico, encontramos de forma generalizada en los vestigios conservados pequeñas pérdidas de capa pictórica en forma de saltados y descamaciones que dejan visible la preparación blanca, alterándolos gravemente en su percepción visual. Pulverulencia. Los restos conservados de capa pictórica aparecen muy disgregados y con una acusada pulverulencia, lo que lo convierte en un estrato extremadamente inestable y frágil. Esta degradación ha estado ocasionada por una pérdida de las propiedades adhesivas del aglutinante, siendo la presencia de una humedad relativa elevada el principal factor de degradación. Suciedad. Sobre la capa pictórica se detecta la existencia de una importante capa de suciedad que, debido a la porosidad y pulverulencia que ésta presenta, aparece amalgamada con los estratos pictóricos más superficiales. Esto ha ocasionado un oscurecimiento general de los estratos pictóricos que va acompañado de la aparición de manchas, lo que distorsiona gravemente su cromatismo. Capas de superficie. La zona en la que se ubican los restos de esta decoración fue recubierta por varias capas de mortero de cal y arena y enlucida con yeso, constituyendo estos revocos un estrato de grosor y dureza considerables, muy adherido a la superficie. Aunque ignoramos el estado de conservación de los restos pictóricos cuando se añadieron estos revocos (que seguramente sería malo, puesto que ya había sido sustituida por la decoración con despiece de sillar), la aplicación de los mismos debió dañar considerablemente los restos conservados, ya que la técnica pictórica empleada en ellos es sensible al agua. A esto debemos añadir que los restos conservados se corresponden con zonas de pérdida de la pintura con despiece de sillar, que debió cubrir toda la bóveda de horno: el proceso de aplicación de los revocos que constituyen la preparación de esta segunda decoración, sumado a los desprendimientos que posteriormente se dieron en la zona debieron provocar sin duda alguna graves daños en los restos conservados de la primera decoración figurativa. B) Pintura decorativa con despiece de sillar (segundo nivel): La capa pictórica está constituida por las líneas que configuran el despiece de sillar, quedando a la vista en el resto de la pintura la última capa de la preparación, consistente en un intonacchino de cal pigmentada que sirve de fondo a la decoración. Un factor que ha determinado en gran parte la conservación del estrato pictórico, realizado al secco con temple de cola, ha sido el hecho que la capa pictórica se ha carbonatado parcialmente, quedando fijada a la preparación, a consecuencia del propio proceso natural de carbonatación de los estratos inferiores, proporcionándole una mayor dureza y disminuyendo su sensibilidad al agua. Aunque el estado general de conservación de la capa pictórica presenta importantes deficiencias, debemos decir que éste es también muy desigual entre unas zonas y otras de la bóveda de horno. Las patologías detectadas son las siguientes: Pérdidas de capa pictórica. Además de las pérdidas debidas a las importantes lagunas de capa de preparación, encontramos zonas en las que las franjas de color que configuran el despiece de sillar han sufrido pérdidas de diferente consideración, observándose tramos completamente perdidos y zonas con pequeñas pérdidas, que en general se corresponden con los puntos salientes de la textura que presenta la preparación.

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Este tipo de pérdidas fue ocasionado seguramente durante la aplicación de los morteros con los que se volvió a revocar la bóveda. Se observan además en algunos puntos micropérdidas de capa pictórica asociadas a problemas puntuales de descamación y pulverulencia del estrato. Pulverulencia. La presencia de superficies pulverulentas es muy puntual, dándose en aquellas zonas en las que no se ha producido carbonatación y como consecuencia de la degradación del aglutinante debido a la presencia de una humedad relativa elevada. Suciedad. La superficie pictórica presenta una importante capa de suciedad adherida, compuesta principalmente por negro de humo y suciedad grasa por combustión de velas, que ennegrece enteramente la superficie, ocultando por completo el cromatismo del conjunto. Aparecen además manchas de humedad en zonas periféricas a las grietas estructurales de la bóveda, debido a antiguas filtraciones de agua actualmente subsanadas. Capas de superficie. Las pinturas de la bóveda de horno fueron recubiertas por varias capas de mortero de cal y arena y enlucidos de yeso, constituyendo estos revocos un estrato de grosor y dureza considerables, con una fuerte adhesión a la superficie pictórica. Aunque esta cubrición haya protegido en parte las pinturas, son más numerosos los efectos negativos que ha tenido en su conservación: durante su aplicación se produjo una importante aportación de agua que, unida al efecto abrasivo de la aplicación del mortero, dañó en parte la capa pictórica, sin olvidar que, además, se picó la superficie de las pinturas para proporcionar una mejor adherencia al estrato, eliminándose también aquellas partes con problemas de adhesión. La superposición de este grueso recubrimiento supuso además una importante adición de peso en las pinturas, lo que propició desprendimientos y pérdidas en las mismas.

Detalle de las pinturas de la bóveda con despiece de sillar bajo las cubriciones de morteros.

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Detalle después de la intervención: zona con pérdidas y picados intencionados.


2. PINTURAS MURALES DEL NIVEL CENTRAL DEL ÁBSIDE En el segundo nivel constructivo del ábside, presidido por tres vanos abocinados enmarcados por arcos de medio punto y flanqueados por columnas, encontramos dos grupos de pinturas murales con diferentes características, variando también su estado de conservación: A) El primer grupo se correspondería con las pinturas de tipo decorativo que imitan un despiece de sillar sobre los paños de muro, arcos y en el interior de las ventanas, y que en los fustes de las columnas adopta un color plano. Su estado de conservación, a pesar de las pérdidas y patologías que presenta, es considerablemente mejor que en el caso del segundo grupo. B) Al segundo grupo pertenecen las pinturas de tipo figurativo ubicadas sobre dos paños de muro en ambos extremos del nivel central del ábside, que quedan separadas de las pinturas anteriores por la línea de imposta de los capiteles. En la del lado derecho puede verse parte de un ángel músico, estando la figuración en el lado izquierdo totalmente perdida, presentándose ambas en estado fragmentario y con un estado general de conservación ruinoso. SOPORTE

El soporte material de las pinturas, compuesto por sillar de piedra en los paramentos y piedra labrada en los fustes de las columnas, presenta un buen estado general de conservación, detectándose las siguientes alteraciones: Pérdidas matéricas. Se observan varias pérdidas de soporte que se corresponden con seis perforaciones realizadas intencionadamente con la finalidad de insertar los machones de anclaje del sistema de sujeción al muro de alguno de los retablos colocados en el ábside. Estas oquedades excavadas en la fábrica se localizan en cuatro puntos que se corresponden con las enjutas de los arcos, y en otros dos puntos que coinciden con la arista interior de los dos paños de muro de los extremos. En estos dos paños de muro laterales se detectan además pequeñas pérdidas superficiales debidas a picados intencionados, realizados para mejorar la adhesión de las capas con las que se recubrieron los paramentos. De forma puntual se detectan también pérdidas de la argamasa de rejunteo de los sillares, debidas a la disgregación del material por una falta de cohesión de los componentes a causa de la humedad. Grietas estructurales. Tres de ellas con origen en cada uno de los tres vanos, que ascienden hacia la bóveda dividiendo los arcos por la mitad, encontrándose otras grietas secundarias y de menor envergadura en los paramentos laterales del interior de las ventanas. Ninguna de ellas presenta movimientos, por lo que debemos considerarlas estables. Suciedad. En el soporte pétreo se observa una capa de suciedad adherida y no adherida de origen diverso, siendo ésta más acusada y en forma de manchas en el interior de las ventanas y en zonas próximas a las grietas de los arcos, seguramente debidas a antiguas filtraciones de agua. Se observan zonas donde la suciedad ha sido absorbida por las capas superiores de la piedra debido a su porosidad, alterando el cromatismo del soporte.

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CAPA DE PREPARACIÓN

A) Pinturas de tipo decorativo: Aunque el estado general de conservación de la capa de preparación presenta importantes deficiencias, podemos decir que estas son las pinturas del ábside que mejor se han conservado, detectándose las siguientes patologías y alteraciones: Pérdidas de capa de preparación, que en general presentan grandes dimensiones, siendo las partes más afectadas las que se corresponden con los fustes de las columnas, perdidas en el 80 % de su superficie, la zona a la izquierda del arco del mismo lado, el interior de las ventanas, las zonas inferiores y las adyacentes a las pérdidas de soporte pétreo, observándose además, diseminadas por toda la superficie, pequeñas lagunas debidas a saltados de preparación. Falta de adhesión al soporte. Aparece como la patología más grave de capa de preparación, ya que es una problemática generalizada en amplias zonas de la pintura, que se ha mantenido sobre el soporte gracias a su propia estructura física y al refuerzo que le han proporcionado las capas de encalado con las que se recubrieron las pinturas. Las causas más probables de esta alteración son la presencia de humedad relativa alta y los cambios termohigrométricos, detectándose además la presencia de eflorescencias salinas bajo la capa de preparación (criptoeflorescencias) que la han favorecido la pérdida de adhesión. Grietas y fisuras, que aparecen generalmente en zonas próximas a las grietas de la fábrica, siendo la causa principal de su aparición los movimientos del soporte y los de la propia preparación ante cambios termohigrométricos. La presencia de grietas ha determinado en muchos casos las pérdidas en zonas con falta de adhesión al soporte, configurando la línea de fractura de las lagunas. B) Pinturas figurativas laterales: Podemos calificar su estado de conservación como ruinoso, con importantes pérdidas generalizadas, conservándose las partes más enteras en las pinturas del lado derecho. Los restos conservados presentan además graves patologías que gravemente a la capa de preparación: Pérdidas de capa de preparación. Afectan a más del 70 % del total de ambas pinturas, presentando la del lado izquierdo un estado fragmentario, en la que las lagunas rompen por completo la continuidad de la superficie pictórica. Falta de adhesión al soporte. Es la causa directa de las importantes pérdidas que sufren ambas pinturas, observándose además una acusada pérdida de la adhesión al soporte de los fragmentos conservados, que se han mantenido unidos al conjunto gracias a las capas de revoco y enlucido con las que se recubrió la superficie. Las causas más probables de esta patología son una humedad relativa elevada unida a variaciones termohigrométricas, que provocaron en la preparación movimientos sucesivos por absorción y desorción de agua. En las zonas inferiores de las pinturas debemos tener en cuenta además la presencia de humedad en el soporte pétreo que asciende desde el suelo por capilaridad, y que ha provocado la aparición de sales en forma de criptoeflorescencias. Grietas, fisuras y craquelados, que aparecen de forma generalizada en el conjunto y sin una direccionalidad determinada, siendo también su causa general los movimientos sucesivos de hinchamiento y disminución de volumen del estrato por las variaciones de humedad y temperatura. La existencia de grietas y fisuras en la preparación ha propiciado también la gran cantidad de pérdidas que se detecta en estas pinturas.

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ESTRATOS PICTÓRICOS

A) Pinturas de tipo decorativo: La capa pictórica está constituida por un primer estrato de base de color gris sobre el que superponen las líneas rojizas que configuran el despiece de sillar. En el caso de los fustes de las columnas aparece un solo estrato de color, realizado con el mismo pigmento que los trazos que imitan los sillares. Su estado de conservación presenta graves deficiencias, siendo la problemática más grave la pérdida de las propiedades del aglutinante pictórico. Las patologías que se observan son: Pérdidas de capa pictórica. Junto con las pérdidas debidas a las lagunas de preparación se detectan otras zonas con pérdidas de capa pictórica, que se sitúan principalmente en el fuste de las columnas, donde aparecen importantes superficies despigmentadas, y en las zonas próximas a la obertura de los vanos. Junto a este tipo de lagunas se observan otras pérdidas de menor importancia que en ocasiones afectan sólo a la capa más superficial (las líneas de despiece), y que están asociadas a problemáticas de pulverulencia y descamaciones del estrato, y a desgastes. Pulverulencia. Esta problemática aparece de forma generalizada en la superficie pictórica debido a la pérdida de las propiedades ligantes del aglutinante pictórico. La causa más probable de esta patología es la presencia de una humedad relativa elevada. Abrasiones y desgastes superficiales. Aparecen de forma puntual en forma de pequeñas pérdidas en los puntos sobresalientes de la textura que presenta la capa de preparación. Fueron ocasionados seguramente durante la aplicación de los encalados con los que se cubrió la superficie. Suciedad y manchas. Sobre la capa pictórica se detecta la existencia de una importante capa de suciedad de origen diverso, consistente en depósitos de suciedad superficial no adherida sobre la textura que caracteriza a las pinturas, y en estratos de suciedad incrustada en la superficie pictórica por acción de la humedad y a consecuencia de la porosidad que presenta este estrato, dándole un aspecto general oscurecido y alterando la percepción de la obra. Se detectan además numerosas manchas en la superficie, situadas en su mayoría en el interior de las ventanas y alrededor de las grietas del soporte. Encalados. La capa pictórica fue recubierta por varias capas de cal y yeso que constituyeron un estrato de grosor considerable y de gran dureza. A pesar de los daños que esta cubrición ha causado en el conjunto y de lo que ha dificultado el proceso de restauración del mismo, debemos decir que también ha actuado como elemento de protección y de sujeción, evitando el desprendimiento de gran parte de las pinturas.

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B) Pinturas figurativas laterales: Las pinturas de ambos lados presentan una capa pictórica en muy mal estado, siendo completa la pérdida de la figuración en las pinturas del lado izquierdo, en las que sólo se conservan pequeños restos de capa pictórica que sirven de testimonio. Su estado de conservación general es ruinoso, detectándose las siguientes patologías: Pérdidas de capa pictórica. Junto con las numerosas pérdidas debidas a las lagunas de preparación, encontramos también zonas en las que se detecta la pérdida de la capa pictórica: en la pintura situada en el lado derecho, este tipo de pérdidas aparece de forma puntual, asociada a problemas de falta de adherencia, craquelados y descamación. En la pintura de la izquierda, sin embargo, se ha perdido la policromía prácticamente por completo, conservándose algunas partículas de color. Falta de adhesión a los estratos inferiores. En las zonas en las que se ha conservado parte de la capa pictórica se detecta de forma generalizada una falta de adhesión a la capa de preparación, lo que la hace extremadamente frágil e inestable, siendo los principales causantes de esta patología la humedad relativa elevada y las variaciones termohigrométricas. Craquelados y descamación. La falta de adhesión de la película pictórica va acompañada de un microcraquelado generalizado del estrato, lo que ha tenido como consecuencia más inmediata descamaciones y pequeñas pérdidas generalizadas por toda la superficie conservada. Pulverulencia. Aunque se trata de una problemática generalizada, se observan zonas con una pulverulencia mucho más acusada, que generalmente coinciden con los últimos estratos de aplicación de la capa pictórica. Esto parece indicar una problemática de absorbencia excesiva de la preparación, además de una degradación del aglutinante, que ha perdido sus propiedades adhesivas a consecuencia de la humedad. Suciedad. La superficie pictórica presenta una importante capa de suciedad adherida, compuesta principalmente por negro de humo y suciedad grasa de combustión de velas, que oscurece la superficie, detectándose además la formación de manchas en zonas puntuales. Capas de superficie. Las pinturas fueron recubiertas por varias capas de mortero, cal y enlucidos de yeso, configurando un estrato de más de 3 cm. de grosor de gran dureza. Aunque esta cubrición ha preservado en parte las pinturas, en este caso parecen ser más numerosos los efectos adversos que ha tenido en su conservación, ya que todo parece apuntar que las pinturas presentaban ya un estado de fragilidad extrema, resultando el proceso de aplicación de las cubriciones excesivamente agresivo.

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3. PINTURAS MURALES DEL TRAMO RECTO DEL PRESBITERIO Los paramentos que configuran el tramo recto del presbiterio sirvieron de soporte para la realización de pinturas murales de las que se han conservado algunos fragmentos en mal estado de conservación: SOPORTE

El soporte material de las pinturas está compuesto por mampostería irregular de piedras y tierra prensada en el que frecuentemente aparecen oquedades y descohesión de materiales constituyentes, lo que lo convierte en un soporte poco adecuado para la ejecución y conservación de una pintura mural. CAPA DE PREPARACIÓN

Los restos de pintura mural conservados presentan una gruesa preparación como consecuencia de la irregularidad e inestabilidad de la superficie del muro. Esta se compone de un arriccio de cal y arena de granulometría gruesa que presenta diferente grosor según las zonas de ubicación, que en ocasiones sobrepasa los 5 cm. Sobre este estrato se aplicó un intonaco de mortero más rico en cal y de arena más fina, con un grosor más regular, de aproximadamente 1’5 cm. y con un acabado superficial extremadamente liso. El estado de conservación que presenta es ruinoso, debido principalmente a las pérdidas que presenta, que superan el 90 % del total, y a la inestabilidad de los restos conservados, detectándose las siguientes patologías: Pérdidas de estratos de preparación. Como ya se ha adelantado, las pérdidas de preparación superan el 90 % del total de las pinturas, conservándose algunos fragmentos en las zonas más altas de los paramentos, junto a la línea de imposta. Estas pérdidas seguramente se corresponden en su mayoría con eliminaciones intencionadas realizadas durante las sucesivas renovaciones de los recubrimientos de los muros, siendo imposible determinar el estado de conservación en el que se encontraban y si éste determinó o no su sustitución. En las zonas conservadas se detecta además la existencia de picados superficiales realizados con la intención de proporcionar una mejor adhesión a los morteros con los que se revocó la superficie. Falta de adhesión al soporte. Es una problemática generalizada debida a la propia naturaleza del soporte mural, que aparece disgregado bajo la capa de arriccio, lo que unido a la fragmentación de la preparación propicia el riesgo inminente de desprendimiento de los fragmentos conservados. De forma muy puntual se detectan algunas zonas con separación entre los estratos constituyentes de la preparación (arriccio e intonaco), normalmente en la línea perimetral de las lagunas, acompañada de la disgregación parcial de alguno de los morteros. Grietas y fisuras. Aparecen de forma generalizada por toda la superficie y afectan a todos los estratos de la preparación, por lo que la pintura aparece totalmente fragmentada. Estas grietas y fragmentaciones están debidas principalmente a los picados realizados en las pinturas para mejorar la adhesión de un nuevo revoco: al estar realizadas sobre un soporte blando y descohesionado, los golpes provocaron el hundimiento y fragmentación de las pinturas, formándose roturas y grietas a partir de los picados.

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ESTRATOS PICTÓRICOS

La capa pictórica presenta un estado de conservación ruinoso, conservándose a penas algunos pequeños fragmentos que permiten intuir unas pinturas de tipo figurativo enmarcadas por una amplia cenefa geométrica. Esto está debido a las siguientes problemáticas: Pérdidas de capa pictórica. Afectan prácticamente a la totalidad de los fragmentos conservados a excepción de algunos restos dispersos que permiten determinar que las pinturas fueron realizadas al secco con temple, seguramente de cola animal, tratándose de una técnica pictórica extremadamente sensible al agua. Sobre la capa de preparación se observan algunos indicios que parecen indicar que la superficie de las pinturas fue lavada o frotada con agua, quizá durante el proceso de humectación del soporte antes de aplicar los revocos con los que se cubrieron de nuevo los muros. La escasa resistencia al agua de la técnica pictórica empleada junto con el hecho de que la última capa de preparación presenta una superficie extremadamente lisa, impermeable y poco adherente, hizo que la capa pictórica fuera eliminada casi en su totalidad. Falta de adhesión a los estratos inferiores. En los restos de capa pictórica conservados, en estado muy fragmentario, se observa una escasa adhesión de los estratos pictóricos, debido principalmente al acabado extremadamente liso de la capa de preparación. Pulverulencia. Se observa además una acusada pulverulencia e inestabilidad en los fragmentos conservados que los hace extremadamente frágiles, motivada por la degradación del aglutinante, que ha perdido sus propiedades ligantes a consecuencia de la humedad. Suciedad. Los restos de policromía presentan una importante capa de suciedad compuesta principalmente por negro de humo, polvo y suciedad grasa por combustión de velas. Esta aparece adherida a la superficie y parcialmente amalgamada con los estratos pictóricos más superficiales debido a la porosidad y pulverulencia que presentan, ocasionado un oscurecimiento general de los restos pictóricos. Capas de superficie. Las pinturas fueron recubiertas por varias capas de mortero de cal y arena y enlucida con yeso, constituyendo estos revocos un estrato de grosor y dureza considerables, muy adherido a la superficie. Aunque ignoramos el estado de conservación de la decoración mural cuando se añadieron estos revocos, todo parece apuntar que fue el proceso de renovación de los recubrimientos de los muros el causante de los mayores daños observados en estas pinturas.

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4. REVOCOS Y PINTURAS GEOMÉTRICAS DEL NIVEL INFERIOR DEL ÁBSIDE Es en el nivel inferior del ábside donde encontramos las condiciones de conservación más adversas, ya que la zona está gravemente afectada por las humedades que ascienden por los muros desde el subsuelo por capilaridad, provocando la cristalización de sales hidrosolubles que aparecen tanto en superficie como en el interior de los revocos y paramentos en forma de criptoeflorescencias salinas. En este nivel encontramos dos tipos de decoración y acabado de los paramentos que se superponen parcialmente, y se corresponden con dos momentos históricos diferentes: A) Constituyendo el primer estrato encontramos un revestimiento mural realizado con mortero de cal y arena. Aunque sobre los revestimientos no aparecen restos de decoración pictórica, es muy probable que en algún momento estos paramentos hubiesen recibido decoración pintada, que por su ubicación, al tratarse de una zona más susceptible a renovaciones periódicas y a la acción humana, y por sus condiciones medioambientales, al ser una área muy afectada por las humedades y la cristalización de sales procedentes del subsuelo, hayan significado su completa desaparición. B) Parcialmente sobrepuesto a este primer estrato aparece un segundo nivel consistente en dos decoraciones murales situadas a ambos lados del hemiciclo del ábside, en el arranque del arco. Son dos fragmentos con pinturas decorativas de tipo geométrico dibujadas en esgrafiado, relacionadas con alguno de los tres retablos desaparecidos que ocuparon el ábside: se trata de la decoración que se realizó sobre la parte del muro que no quedaba oculta por el retablo, y que quedaba a ambos lados del mismo. SOPORTE

El soporte material de los revestimientos murales está compuesto por sillares de piedra en el arranque del arco del ábside y por mampostería irregular de piedras, fragmentos cerámicos y tierra prensada en el resto del hemiciclo, siendo este último un soporte poco adecuado para la ejecución y conservación de decoraciones murales. A pesar de que su estado de conservación presenta algunas deficiencias, a nivel constructivo presenta una buena estabilidad y firmeza. Las patologías detectadas son las siguientes: Pérdidas matéricas. Se observan varias pérdidas de soporte que se corresponden con cuatro perforaciones realizadas intencionadamente para insertar machones de anclaje del sistema de sujeción al muro de alguno de los retablos colocados en el ábside. Estas oquedades excavadas en el muro se sitúan en una zona próxima a la línea de imposta, alineadas y separadas entre ellas por distancias regulares. Se detectan además pérdidas de soporte en los sillares de piedra que refuerzan el arco, en los que la arista externa ha sido picada en ambos lados en el tramo situado bajo las pinturas geométricas. Falta de cohesión y disgregaciones. En las zonas en las que se han perdido los revocos de revestimiento se observa la aparición de huecos debidos a pérdidas matéricas por descohesión de los materiales constituyentes y disgregación generalizada en la superficie, lo que es debido a la propia naturaleza del soporte. Humedades. El nivel inferior del ábside se encuentra muy afectado por humedades que ascienden desde el subsuelo por capilaridad, lo que ha repercutido negativamente en los recubrimientos de los muros, provocando la aparición de mohos y la cristalización de sales hidrosolubles. Eflorescencias salinas. Son consecuencia directa de las humedades por capilaridad. Aparecen tanto en la superficie del soporte como en pequeñas oquedades en el interior de los paramentos, formando criptoeflorescencias.

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CAPA DE PREPARACIÓN

A) Revestimientos de mortero: Están constituidos por un primer estrato o arriccio de mortero de cal y arena de granulometría gruesa, presentando un espesor variable debido a las irregularidades del soporte y que por lo general supera los 4 cm. Sobre esta capa aparece un intonaco de cal y arena de granulometría más fina y grosor menor (entre 1-2 cm.) que presenta un acabado diferente según la zona, presentándose la superficie extremadamente lisa en los puntos más elevados y con textura rugosa en otras zonas. El estado general de conservación que presentan estos revestimientos es muy deficiente, detectándose las siguientes patologías: Pérdidas matéricas, que en la mayoría de casos forman lagunas de grandes dimensiones, estimándose las pérdidas en un 30 % del total. En gran parte responden a eliminaciones intencionadas debidas a renovaciones periódicas de los recubrimientos de los muros, detectándose en zonas conservadas la existencia de picados efectuados con la intención de proporcionar mejor adhesión a los nuevos morteros. A nivel de superficie se observan algunas zonas con pequeñas pérdidas matéricas en forma de minúsculos cráteres debidas a la cristalización de sales. Falta de adhesión al soporte. Es una problemática generalizada debida a la propia naturaleza del soporte mural y agravada por la existencia de humedades y sales, que hace que el soporte aparezca disgregado bajo la capa de arriccio, quedando en ocasiones los fragmentos de mortero sin ninguna sujeción y quedando unidos al muro por el refuerzo que han supuesto los revocos aplicados sobre éstos. Pérdida de adhesión entre los estratos constituyentes. De forma generalizada se detectan zonas con separación entre el arriccio y el intonaco que en numerosas ocasiones va acompañada de una falta de cohesión interna de los estratos y de disgregaciones parciales en alguno de los morteros. Estas patologías han sido ocasionadas principalmente por la humedad y por la aparición de criptoeflorescencias salinas. Grietas, fisuras y fragmentación. Se observa en la superficie de los revestimientos la existencia de numerosas grietas y fisuras, que generalmente afectan por igual al arriccio y al intonaco, lo que ha llevado a una fragmentación total de los revocos. Entre las causas que han motivado la aparición de grietas encontramos los movimientos estructurales del soporte y de los propios estratos ante las variaciones termohigrométricas, y los picados que se realizaron en la superficie antes de la aplicación de un nuevo mortero. Humedades y eflorescencias salinas. Los revestimientos presentan importantes humedades procedentes en su mayoría del subsuelo, que ascienden por capilaridad a través del muro y de los revocos, lo que ha repercutido negativamente en los recubrimientos de los muros, provocando disgregaciones, pérdidas de adhesión entre los diferentes estratos, la aparición de mohos y la cristalización de sales hidrosolubles en diferentes niveles estratigráficos. Suciedad. La superficie de los morteros presenta una importante capa generalizada de suciedad adherida, compuesta principalmente por negro de humo, polvo, tierra y suciedad grasa por combustión de velas, que ennegrece por completo la superficie, y que en ocasiones ha cristalizado conjuntamente con eflorescencias salinas, formando duras costras en la superficie. Se detecta además la formación de grandes manchas debidas a la humedad y a la aparición de mohos. Capas de superficie. Los revocos del revestimiento de la parte baja del ábside fueron recubiertos por varias capas de mortero de cal y arena y por enlucidos de yeso, que constituyeron un estrato de grosor y dureza considerables. Aunque la aplicación de estas cubriciones implicó la eliminación previa de parte de los revestimientos existentes y fragmentó las partes conservadas, su presencia ha proporcionado sujeción y protección a los revocos conservados.

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B) Pinturas geométricas laterales: Fueron realizadas sobre una preparación de mortero de cal y arena compuesta por un arriccio de aproximadamente 2 cm. de espesor, y un intonaco de 0’5 cm. con un acabado superficial muy liso. El estado general de conservación de estos estratos es muy deficiente, con numerosas zonas de pérdida y en peligro de desprendimiento inminente entre otras problemáticas: Pérdidas de capa de preparación, que afectan a todos los estratos o con frecuencia sólo al intonaco, localizándose las principales zonas de pérdida en la parte inferior de ambas pinturas y en la mitad izquierda de la situada en el lado derecho. Junto a éstas encontramos lagunas de menor tamaño, que en ocasiones se corresponden con la pérdida del intonaco, configurándose el dibujo en esgrafiado como la línea de fractura de la laguna. En el caso de la pintura situada en el lado derecho, se observan pérdidas ocasionadas por picados de la superficie, que se realizaron para mejorar la adherencia antes de volver a revocar el paramento. Falta de adhesión al soporte. Es causa directa de la mayor parte de las pérdidas que se han producido en las pinturas, observándose numerosas zonas en peligro de desprendimiento inminente. Esta problemática tiene origen en la elevada humedad que asciende por el muro y en la falta de consistencia del soporte en el que fueron realizadas las pinturas. Pérdida de adhesión entre los estratos de la preparación y disgregación de los morteros. Se detectan también numerosas zonas en las que se ha producido una separación entre el arriccio y el intonaco que en numerosas ocasiones va acompañada de una falta de cohesión interna de los estratos constituyentes y de disgregaciones parciales en alguno de los morteros. Estas patologías han sido ocasionadas principalmente por acción de la humedad, que además ha conllevado la aparición de criptoeflorescencias salinas entre los estratos de la preparación. Deformaciones. Aparecen abarcando extensas zonas en ambas pinturas y afectando a todos los estratos pictóricos, observándose las deformaciones más importantes en el perímetro inferior de la pintura decorativa de la izquierda, que se ha levantado formando un ángulo de unos 45 grados con el muro, y el la zona central de la pintura del lado derecho, que presenta una extensa deformación convexa. Grietas y fisuras. Están determinadas en la mayoría de los casos por las líneas en esgrafiado con las que se realizó el dibujo de la decoración, ya que es aquí donde la capa de preparación presenta una mayor fragilidad. En ocasiones han determinado pérdidas de preparación que han seguido el dibujo de los trazos. Su aparición debe relacionarse con varias de las patologías descritas. Humedades y eflorescencias salinas. Las capas de preparación presentan importantes humedades procedentes del subsuelo, que ascienden por capilaridad a través del muro, provocando además la aparición de eflorescencias salinas en diferentes niveles estratigráficos. Todo ello ha provocado numerosas alteraciones en la capa de preparación, siendo el desencadenante de pérdidas matéricas, disgregación de los morteros o separación y falta de adhesión entre estratos.

Detalle: eflorescencias salinas sobre la capa pictórica en las decoraciones geométricas.

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ESTRATOS PICTÓRICOS

A) Revestimientos de mortero: No se detecta ningún vestigio que permita considerar la existencia de un estrato pictórico sobre la superficie de estos revocos, aunque como se ha comentado, es probable que en algún momento estos paramentos hubiesen sido decorados con pinturas murales actualmente desaparecidas al tratarse de una zona más proclive a renovaciones periódicas y al ser las condiciones medioambientales para su conservación especialmente adversas. B) Pinturas geométricas laterales: La superficie de las pinturas fue policromada de forma parcial, alternándose zonas de color con zonas de reserva en las que la preparación queda visible, estando realizada la capa pictórica al secco y con temple. Su estado de conservación presenta deficiencias, siendo la problemática más grave la pérdida de las propiedades del aglutinante pictórico, y detectándose las siguientes patologías: Pérdidas de capa pictórica. Además de las pérdidas debidas a las lagunas de preparación, encontramos también algunas lagunas de capa pictórica de diferente consideración asociadas a problemáticas de descamación y pulverulencia del estrato. Pulverulencia. La capa pictórica aparece muy disgregada y con una acusada pulverulencia, lo que la convierte en un estrato extremadamente inestable y frágil. Esta degradación ha estado ocasionada por una pérdida de las propiedades adhesivas del aglutinante, siendo la presencia de una humedad elevada el principal factor de degradación. Abrasiones y desgastes, debidos a la acción humana y seguramente ocasionados en gran parte durante la aplicación de los enlucidos con los que se cubrió la superficie. Han provocado pérdidas de capa pictórica debido a la descohesión y fragilidad que ésta presenta. Eflorescencias salinas. Sobre el estrato pictórico se detectan numerosas costras provocadas por la cristalización de sales debida a la humedad, especialmente frecuentes en la pintura del lado izquierdo, que han dañado la capa pictórica con diferente intensidad, observándose deformaciones, pérdidas, descamaciones y alteraciones cromáticas. Suciedad. Sobre la superficie pictórica se detecta la existencia de una importante capa de suciedad de origen diverso que se compone principalmente de negro de humo, suciedad grasa por combustión de velas, polvo, tierra, salpicaduras de cera, etc., que oscurece la superficie, detectándose además la formación de manchas en zonas puntuales. Debido a la porosidad y pulverulencia que presenta la capa pictórica, la suciedad ha penetrado en los estratos superficiales, y en ocasiones ha cristalizado conjuntamente con eflorescencias salinas, formando duras costras en la superficie. Capas de superficie. Las pinturas fueron recubiertas por varios enlucidos de yeso de escaso grosor con una adhesión a la capa pictórica muy desigual y variable según la zona, observándose numerosos puntos en los que los recubrimientos se han perdido, en ocasiones arrastrando parte de la capa pictórica.

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CUARTA PARTE: INTERVENCIONES DE CONSERVACIÓN–RESTAURACIÓN

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CRITERIOS DE INTERVENCIÓN Los criterios que han regido y determinado el desarrollo del proyecto llevado a cabo y las intervenciones de conservación y restauración realizadas a lo largo del mismo han pretendido la recuperación, conservación y puesta en valor de dos conjuntos histórico-artísticos correspondientes con dos épocas de ejecución diferentes que coexistían en un mismo espacio –el ábside y la zona presbiterial de la iglesia de Santiago Apóstol– del que ambos forman parte, siendo el resultado de la evolución arquitectónica del edificio y de su historia. Para resolver la problemática de coexistencia espacial de ambos conjuntos histórico-artísticos sin la pérdida o descontextualización de ninguno de ellos y sin falsear la historia del edificio, se planteó como solución la creación de un espacio contextual diferenciado y específico para cada uno de ellos. Esto quedaría justificado por el hecho de que ambos conjuntos responden a dos épocas históricas muy diferentes entre sí que ilustran dos concepciones diferentes de la espiritualidad religiosa, del hecho artístico y del espacio arquitectónico. Siguiendo estos planteamientos, los criterios de intervención se encaminarían hacia lo siguiente: En primer lugar, la recuperación del conjunto decorativo románico y del marco arquitectónico del interior del ábside que permanecía oculto tras el retablo mayor, creando un espacio circundante transitable de contextualización que permita una contemplación global del conjunto conservando su concepción original, lo que implica la recuperación del ventanal como fuente de luz natural y una iluminación complementaria tenue que cree un espacio de contemplación de recogimiento e intimidad, diferenciado del resto del edificio. En segundo lugar, la restauración, conservación y puesta en valor del retablo mayor de Santiago Apóstol y de su contexto espacial más inmediato, manteniéndolo en el contexto artístico para el que fue creado y como parte constituyente del conjunto decorativo barroco que se conserva en el templo, del que el retablo mayor es el elemento escenográfico principal y más destacado. Esto implica además el mantenimiento de su funcionalidad litúrgica, lo que también proporciona un espacio y contexto adecuados para la celebración de la liturgia y el culto religioso, funcionalidad que actualmente sigue manteniendo el edificio. Esta solución no sólo permite conservar ambos conjuntos histórico-artísticos y hacerlo en un contexto que les es propio, además también permite visualizar la historia y la evolución histórico-artística del edificio, sin hacer prevalecer un conjunto sobre otro, ya que esto significaría caer en el error de aplicar criterios estéticos y de valor propios del momento histórico actual. En cuanto a los criterios seguidos en las intervenciones de restauración, éstos han estado orientados principalmente hacia la recuperación y la conservación a largo plazo y en las mejores condiciones posibles de los bienes tratados, lo que implica en primer lugar, la eliminación de los factores de degradación que alteran las obras, subsanando en la medida de lo posible los daños y alteraciones que éstos han provocado para garantizar su estabilidad. En segundo lugar, tratar los diferentes elementos para devolver el equilibrio original a las obras, mejorando su legibilidad y percepción estética, y recuperando su unidad potencial con la mínima intervención posible sin ocultar los distintos avatares que a lo largo de su historia han incidido sobre ellas. Los conceptos básicos que han determinado las intervenciones han sido los de reversibilidad, compatibilidad y discernibilidad, diferenciando los materiales originales y los añadidos mediante la elección de los productos y la técnica de aplicación, y siendo éstos compatibles en todo momento con los materiales constituyentes de la obra, teniendo en cuenta además para su elección la estabilidad, eficacia, óptimo comportamiento en el tiempo y buen envejecimiento de los productos utilizados. Con todo ello se garantiza la perdurabilidad y estabilidad de las intervenciones realizadas durante un mayor periodo de tiempo, estando orientadas hacia la conservación a largo plazo, lo que inevitablemente debe ir acompañado de actuaciones periódicas de vigilancia y mantenimiento.

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I. RETABLO MAYOR DE SANTIAGO APÓSTOL 1) Adecuación del espacio de trabajo y montaje de medios auxiliares: Antes de iniciar los trabajos se procedió al embalaje, protección y almacenaje en lugar apropiado de los objetos y bienes artísticos expuestos en el interior del edificio, adecuando el espacio a los trabajos que se iban a desarrollar mediante la instalación de mesas de trabajo y estanterías para almacenaje y clasificación de productos, materiales e instrumental. Se procedió a la instalación de un sistema de andamios que permitiese el acceso a las zonas a tratar conforme a los protocolos de seguridad y adaptado a las necesidades de los trabajos a desarrollar en la primera fase de actuación. Tras la colocación del andamio y de los elementos de seguridad, se instaló el sistema eléctrico y de iluminación en la estructura.

2) Intervenciones previas al desmontaje del retablo: • Documentación: registro gráfico y fotográfico de la obra. Tras el montaje del andamio de trabajo se realizó un reconocimiento in situ del retablo para valorar su estado de conservación, el alcance de las patologías detectadas y las intervenciones a realizar, documentando la obra y su estado de conservación gráfica y fotográficamente. Se procedió a la toma de muestras puntuales de zonas representativas para los posteriores análisis físico-químicos. • Limpieza superficial. Como paso previo a la intervención se procedió con una primera limpieza superficial general de la superficie de la obra de tipo mecánico y en seco, con la finalidad de retirar las importantes acumulaciones de suciedad no adherida de naturaleza diversa (polvo, tierra, piedras, cúmulos de cera, hojarascas, telarañas, etc.) que presentaba el retablo. El proceso se ha iniciado en las partes más altas, para después ir descendiendo progresivamente, incluyendo también el espacio comprendido entre la trasera del retablo y el ábside. Debido a la presencia de restos de escombros y piedras depositados en saledizos, en el interior de las zonas inferiores y en la parte posterior del retablo, fue necesaria una actuación en diversas fases. Una primera fase del proceso consistió en retirar los escombros con ayuda de recogedores metálicos usados a modo de pala y aspiradores industriales. A continuación se procedió a una segunda fase de limpieza, consistente en la remoción del polvo y demás partículas de suciedad superficial no adherida con brochas suaves y mediante aspiración controlada, evitando así la dispersión de los materiales que se pretendía retirar, y repitiendo esta operación varias veces hasta conseguir un nivel de limpieza adecuado. • Fijación de estratos pictóricos. Sentado de dorados. Se realizó de forma puntual en aquellas zonas que lo requerían una fijación de los estratos pictóricos. Para ello se utilizó Acril 33 diluido al 50 % en agua, variando esta proporción según las necesidades. En los casos en los que era necesario fijar fragmentos de mayores dimensiones, se utilizó PVA diluido al 50 % en agua, variando también la proporción para adaptarse a las necesidades. Para facilitar la penetración del producto, se aplicó previamente como humectante una mixta de agua y alcohol mediante inyección, aplicándose a continuación con el mismo sistema el fijativo.

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• Protección de los relieves escultóricos y pinturas murales del ábside. Antes de iniciar los trabajos de desmontaje del retablo se protegieron los relieves escultóricos y las pinturas murales del ábside como medida de prevención ante posibles roces o pequeños golpes que pudiesen dañar las obras, que debido a su estado de conservación presentaban una gran fragilidad. Los elementos arquitectónicos y relieves escultóricos del ábside se protegieron con papel de burbujas y cartón rígido, colocando planchas de espuma de poliuretano en los lugares más expuestos. En el caso de las pinturas murales en la zona inferior del ábside, se realizó un engasado de protección que fue adherido con Paraloid B-72 al 30 % en xileno, protegiendo a continuación las superficies mediante la interposición de cartón rígido.

3) Preparativos para el desmontaje del retablo mayor: • Planteamiento del proceso de desmontaje. Antes de iniciar los trabajos de desmontaje del retablo mayor se realizó un estudio del mismo y de sus módulos y partes constituyentes, que fueron numerados y registrados gráficamente, determinando la ubicación de los puntos de unión y la tipología de los sistemas de ensamblado y anclaje de los mismos. A partir de este estudio se realizó una planificación del proceso de desmontaje y de los medios auxiliares necesarios en cada una de las fases del proceso. • Refuerzos de soporte provisionales y sujeción de fragmentos. En aquellos puntos en los que era necesario, se procedió a la instalación de refuerzos estructurales provisionales que evitasen la separación accidental de elementos constituyentes de los módulos o de zonas fragmentadas.

4) Desmontaje del retablo mayor: Una vez finalizados los preparativos e intervenciones previas, se iniciaron los trabajos de desmontaje del retablo. Estos se desarrollaron siguiendo el procedimiento de desclavar y desensamblar de la estructura general los módulos constituyentes de uno en uno, iniciándose en las partes más elevadas y siguiendo el orden previamente establecido. Tras la extracción del módulo, se procedió a su embalado y protección en el andamio para evitar posibles daños durante su descenso. Una vez protegidas convenientemente y provistas de un sistema de sujeción, se procedió al descenso de las piezas hasta el nivel del suelo, utilizándose para ello grúa y varios sistemas de poleas. A medida que avanzaban los trabajos fue necesario replantear el sistema de andamios para ir adaptándolo a las diferentes fases del proceso de desmontaje. Tras el descendimiento de los módulos, se procedió a su clasificación, su identificación y numeración según el registro gráfico previo, procediendo después a su embalaje y protección para su almacenamiento en los espacios previstos para ello.

5) Limpieza: • Limpieza superficial general en seco. Antes de proceder con el resto de operaciones de limpieza, se realizó una primera limpieza generalizada en las zonas de dorado y en el soporte de cada una de las piezas constituyentes del retablo, siendo ésta de tipo mecánico y en seco, utilizando para ello brochas suaves y aspiración controlada.

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• Limpieza de soporte. Efectuada la limpieza superficial, se procedió a la eliminación de la suciedad adherida que presentaba la madera. Para ello se empleó un sistema de limpieza en húmedo, utilizándose esponjas impregnadas en agua con las que se frotó la superficie, eliminando a continuación el exceso de humedad con papel absorbente para evitar movimientos en la madera. De forma puntual se hizo uso de escalpelo para la remoción de adherencias. En el caso de los elementos metálicos, se eliminó la oxidación superficial con medios mecánicos. • Limpieza de dorados y estratos pictóricos. Para determinar el sistema de limpieza en dorados y policromías, y los productos más adecuados para su realización, se efectuaron previamente las oportunas pruebas de limpieza, teniendo en cuenta la resistencia de las superficies a tratar, su estado de conservación y la naturaleza y composición de los materiales a retirar. El sistema utilizado fue una limpieza estratificada de tipo químico-mecánico: - Para la eliminación de los barnices oxidados que ennegrecían y alteraban las superficies doradas, se optó por un sistema de limpieza de tipo químico-mecánico, utilizándose una mixta de dimetilformamida, xileno y acetato de amilo en proporción variable según necesidad, y aclarando los residuos con xileno. - Para la remoción de los repintes con purpurinas, se utilizó dimetilformamida sin rebajar. - Para retirar los estratos de suciedad adherida bajo las capas anteriores, se utilizó un preparado a base de C-2000, etanol y agua, variando las proporciones de los productos según necesidad, y eliminando los residuos con etanol. - En caso de adherencias, como excrementos de insectos y salpicaduras de cera, se realizó una limpieza de tipo mecánico con ayuda de bisturí y escalpelo.

6) Barnizado de protección: Tras las operaciones de limpieza se procedió a la aplicación de una capa de protección en dorados y policromías a base de resina acrílica, concretamente Paraloid B-72 al 10% en Xileno, con la finalidad de proporcionar un estrato de protección y aislamiento que evitase posibles desgastes durante el proceso de estucado de lagunas.

7) Desinfección y desinsectación de soporte: Se realizó un tratamiento antixilófagos de tipo preventivo y curativo, aplicando el producto por impregnación de la superficie en las zonas de madera vista, y mediante inyección en los orificios de las galerías de xilófagos en zonas doradas o policromadas.

8) Consolidación de soporte. Carpintería de restauración: • Consolidación de la madera. Antes de proceder con las actuaciones de carpintería, se realizó una consolidación generalizada mediante la aplicación de una capa de Paraloid B-72 al 10 % en xileno, sirviendo además de barniz protector y actuando como barrera anti-humedad de tipo directo. • Ajustes estructurales. En los módulos que presentaban deformaciones se realizó una corrección de las mismas en la medida de lo posible; también en el caso de piezas desajustadas o sueltas, éstas se recolocaron y ajustaron para evitar

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movimientos. En el caso de elementos decorativos que estaban desprendidos del soporte o que presentaban holgura, se procedió a su fijación al soporte. • Reintegraciones de soporte. Recomposición de volúmenes y elementos perdidos. Las reintegraciones de volúmenes y elementos perdidos se realizaron de forma puntual y selectiva, aplicando un criterio basado en las interferencias visuales que ocasionaban las partes perdidas en la percepción global de la obra, con el objetivo último de devolver la unidad potencial al conjunto. Siguiendo este planteamiento, las reintegraciones realizadas fueron: - En el caso de molduras perdidas, con la colocación de molduras de madera que se adhirieron con Acetato de polivinilo. - En reintegraciones puntuales de elementos decorativos, con utilización de resina epoxídica. - En pequeñas pérdidas de soporte lígneo (perforaciones, agujeros, etc.) con resina epoxídica y a bajonivel. - En las grietas y oberturas estructurales, se realizó un sellado de las mismas para evitar la penetración de la suciedad en bajonivel con resina epoxídica.

9) Nivelado de lagunas: • Estucado de faltas. Se realizó también de forma puntual y selectiva, principalmente en las pérdidas ubicadas en elementos rectos que determinan líneas horizontales en las trazas del retablo (cornisas, etc.), y en las reintegraciones de soporte. La aplicación del estuco se realizó al mismo nivel del estrato original, utilizándose para ello un preparado comercial específico de aplicación en frío. • Impermeabilización de estucos nuevos. Finalizado el proceso de estucado y nivelado de lagunas, se procedió a la impermeabilización y protección de los estucos añadidos, aplicando una capa de Paraloid B-72 al 10% en Xileno.

10) Reintegración cromática: En base a los criterios de reversibilidad, diferenciación, estabilidad y compatibilidad de los materiales, se emplearon diferentes métodos de reintegración cromática dependiendo del tipo de falta a tratar: - En estucos nuevos se realizó una imitación del tono del bol de base con pigmentos al barniz, reintegrándose el dorado con micas al agua aplicadas con trattegio. - En zonas con pérdidas de la lámina de oro y la capa de bol, se entonaron los estucos originales a base de veladuras en el tono del bol original, con pigmentos al barniz. - Puntualmente, en zonas con importantes pérdidas de lámina de oro, se reintegraron las superficies con micas al agua aplicadas mediante trattegio. - En grietas y aberturas del soporte selladas con resina epoxídica a bajonivel, se entonó la superficie con veladuras imitando la tonalidad de la madera. - Las lagunas de capa pictórica en los marmoleados del basamento del retablo y en los altares se reintegraron con pigmentos al barniz con criterio de tipo imitativo o no discernible.

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11) Protección final: Para proteger eficazmente las superficies doradas y policromadas del polvo, la suciedad y otras agresiones externas, y proporcionar a la obra un acabado unificado, se aplicó un estrato protector de barniz en aerosol de acabado brillante en dorados y de retoque en las superficies policromadas.

12) Reubicación y montaje del retablo mayor: Finalizado el proceso de restauración del retablo mayor y de la zona del ábside románico, se iniciaron los trabajos para la instalación del retablo en su nueva ubicación, en una posición más avanzada respecto de su emplazamiento original. Como estructura de apoyo para el retablo se realizó un basamento de ladrillo revocado con mortero de arena y cal con el perfil del basamento del retablo, confeccionándose para servir de sujeción de la parte posterior del retablo, una estructura sustentante de madera configurada por una base horizontal sobre caballetes y cerrada en la cara anterior. En este caso las maderas nuevas de elementos añadidos se tiñeron con un producto comercial con tratamiento preventivo antixilófagos. • Montaje de medios auxiliares. Tras la planificación del proceso de montaje del retablo y de los medios auxiliares que iban a ser necesarios en cada una de las fases, se procedió a la instalación de un sistema de andamios que proporcionase estabilidad, seguridad y facilidad de maniobra durante el desarrollo de los trabajos. Este sistema abarcaba la zona situada ante el retablo y la parte posterior, permitiendo el acceso a los puntos de trabajo y la colocación y ajuste de los módulos tanto desde la cara anterior como desde la posterior. A medida que avanzaban los trabajos fue necesario replantear el sistema de andamios, adaptándolo a las necesidades de cada una de las fases de montaje. • Montaje del retablo mayor. Finalizada la instalación de los medios auxiliares necesarios, se iniciaron los trabajos de montaje del retablo mayor en su nueva ubicación. Estos se desarrollaron siguiendo el proceso de protección de los módulos, traslado de los mismos hasta su lugar de ubicación, colocación y ajuste en la estructura general y ensamblado y anclaje final. Para la protección general de las piezas se utilizó papel de burbuja y planchas de porexpan, colocándose en zonas salientes y de mayor fragilidad espumas de poliuretano, siendo necesario para su traslado hasta el lugar de ubicación el uso de grúa y de varios sistemas de poleas. En los sistemas de unión, sujeción y anclaje de los módulos constituyentes se utilizaron en la medida de lo posible los elementos originales, añadiendo nuevos elementos de refuerzo en aquellos casos en los que los sistemas originales ponían en riesgo la estabilidad del conjunto. • Cierre de la parte posterior del retablo. Finalizado el proceso de montaje del retablo se procedió a la instalación del cierre de la parte posterior, ya que se trata de una parte del retablo que no fue concebida para ser visualizada, por lo que carece de acabados específicos. Este cerramiento consiste en una trasera de madera configurada como una celosía que cubre parcialmente la estructura.

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Esquemas. Retablo mayor: molduras a単adidas.

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II. TALLAS POLICROMADAS DEL RETABLO MAYOR Siguiendo los criterios actuales de restauración, en todo momento se ha seguido el concepto de reversibilidad y diferenciación entre materiales originales y añadidos, contemplándose la discernibilidad en la elección de los productos y la técnica de aplicación, seleccionándose materiales compatibles con los originales pero de distinta naturaleza, y dejando constancia documental de las intervenciones realizadas.

ESCULTURA DE SANTIAGO APÓSTOL 1) Estudio previo de la obra. Documentación gráfica y fotográfica: Tras el traslado de la talla a la zona de trabajo, se realizó un reconocimiento exhaustivo de la pieza para valorar su estado de conservación, el alcance de las patologías detectadas y las intervenciones a realizar, documentando la obra y su estado de conservación gráfica y fotográficamente. Durante el proceso se pudo constatar la existencia de dos capas diferentes de policromía, visualizándose a través de las lagunas del estrato superior parte de los estofados que formaban parte de la policromía más antigua.

2) Limpieza de capa pictórica: • Limpieza superficial. Como paso previo a la intervención, se realizó una primera limpieza general de la superficie de la escultura de tipo mecánico y en seco, mediante la remoción de la suciedad no adherida con brocha de pelo suave y aspiración controlada para impedir la dispersión de las partículas de polvo. • Catas de estudio de las policromías. Realización de pruebas de limpieza. Tras constatar la existencia de una policromía anterior oculta bajo la actual, se realizaron en puntos estratégicos algunas catas de estudio con ayuda de bisturí con la finalidad de valorar el estado y las características de la policromía más antigua, pudiendo establecer así con más argumentos los criterios de intervención que se iban a aplicar en la pieza. El análisis de las catas realizadas confirmó que se trataba de una policromía mucho más rica, realizada con elaborados estofados, presentando importantes lagunas. En oposición a ésta, el repolicromado de la talla era mucho más simple, configurado a partir de tintas planas, y con un estado de conservación deficiente debido a graves problemas de falta de adherencia y pérdidas. En base a todo ello, finalmente se optó por la recuperación de la policromía original. Para determinar el proceso y los productos más adecuados para proceder a la eliminación de la repolicromía y de los diferentes estratos que se superponían a la capa pictórica original, se procedió a la realización de distintas pruebas de limpieza, teniendo en cuenta la resistencia del estrato original, la técnica pictórica de ejecución y la naturaleza de los materiales que se pretendía retirar. Los sistemas probados fueron de tipo mecánico, con sistemas abrasivos y mediante ultrasonido, siendo los resultados obtenidos poco satisfactorios, ya que la capa a retirar presentaba un grosor excesivo. Tras realizar pruebas con diferentes productos, se determinó como sistema más adecuado un proceso de limpieza estratificado de tipo químico-mecánico mediante disolventes.

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• Limpieza de capa pictórica. Para la eliminación de los distintos estratos de suciedad, barnices oxidados y repolicromías que alteraban la superficie de la obra, se procedió con una limpieza químico-mecánica estratificada. El proceso de limpieza seguido consistió en: - Una primera fase de limpieza de la superficie pictórica, en la que se retiraron los barnices alterados utilizando para ello una mixta de dimetilformamida y xileno al 50%. - Una segunda fase, en la que se procedió a la eliminación de la repolicromía, reblandeciendo previamente el estrato mediante la aplicación de apósitos impregnados con una mixta de dimetilformamida y xileno al 50%, que se dejaron actuar 10 minutos, retirando posteriormente el estrato reblandecido con ayuda de bisturí y escalpelo.

3) Fijación de estratos pictóricos: Se realizó de forma puntual en aquellas zonas que lo requerían una fijación de los estratos pictóricos. Para ello se utilizó Acril 33 diluido al 50% en agua, aplicándose previamente para facilitar la penetración del producto una mixta de agua y alcohol con ayuda de jeringuilla, aplicando a continuación con el mismo método el fijativo.

4) Aplicación de capa de protección: Tras las operaciones de limpieza y sentado de la policromía, se aplicó a brocha y de forma generalizada una capa homogénea de Paraloid B-72 al 10% en xileno con la finalidad de proteger la superficie durante las siguientes intervenciones.

5) Reintegraciones de soporte: La figura presentaba varias oberturas y grietas en el soporte y algunas pérdidas puntuales localizadas en la mano derecha y que se correspondían con los dedos. Considerando que las mutilaciones en la mano del santo distorsionaban gravemente su percepción estética, constituyendo además en la pieza un foco de atención excesiva, se optó por la reintegración de estos volúmenes juntamente con el sellado de oberturas y grietas de soporte. Las reintegraciones en grietas y oberturas se realizaron con resina epoxídica, sellándolas al mismo nivel del soporte. En el caso de la recomposición de los dedos de la mano derecha, se optó por colocar un alma de metal como refuerzo, modelando con resina epoxídica sobre estas estructuras los volúmenes faltantes.

6) Nivelado de lagunas: Para el estucado de las faltas de preparación existentes, se utilizó un preparado comercial específico que fue aplicado en frío y al mismo nivel que el estrato original. Finalizado el proceso de estucado y nivelado de lagunas, se procedió a la impermeabilización y protección de los estucos añadidos, aplicando una capa de Paraloid B-72 al 10% en Xileno.

7) Reintegración cromática: El criterio seguido en la reintegración de las carnaciones de la talla fue de tipo imitativo o no discernible, utilizándose materiales y técnicas diferenciadas del original, siendo en este caso pigmentos aglutinados al barniz.

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En el caso de los estofados, en los que se localizaban importantes pérdidas de capa pictórica, se realizó una reintegración de tipo discernible mediante trattegio, utilizándose para conseguir el efecto del estofado oro fino en polvo en acuarela y pigmentos al barniz.

8) Protección final: Para proteger eficazmente la capa pictórica del polvo, la suciedad y otras agresiones externas, y proporcionar a la obra un acabado unificado, se aplicó un estrato protector de forma generalizada con barniz de retoque en aerosol.

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ESCULTURAS DE SAN PEDRO Y SAN PABLO 1) Examen previo. Documentación gráfica y fotográfica de las piezas: Ambas tallas fueron trasladadas a la zona de trabajo, donde se efectuó un examen de las mismas para determinar sus características, valorar su estado de conservación, el alcance de las patologías detectadas y las intervenciones de restauración necesarias, documentando las esculturas y su estado de conservación gráfica y fotográficamente.

2) Limpieza de capa pictórica: • Limpieza superficial. Como paso previo a la intervención, se realizó una primera limpieza general de la superficie de las esculturas de tipo mecánico y en seco, mediante la remoción de la suciedad no adherida con brocha de pelo suave y aspiración controlada para impedir la dispersión de las partículas de polvo. • Realización de pruebas de limpieza. Para determinar el sistema de limpieza y los productos más adecuados para proceder a la eliminación de los diferentes estratos de barnices oxidados, repintes y suciedad diversa que distorsionaban y alteraban la capa pictórica de las tallas, se procedió a la realización de distintas pruebas de limpieza, teniendo en cuenta la resistencia de las policromías, las técnicas pictóricas de ejecución y la naturaleza de los materiales que se pretendía eliminar. Estas pruebas determinaron como sistema más adecuado un proceso de limpieza estratificado de tipo químico-mecánico mediante disolventes. • Limpieza de capa pictórica. Para la eliminación de los distintos estratos de suciedad, barnices oxidados y repintes que alteraban la superficie de las obras, se procedió con una limpieza químico-mecánica estratificada. El proceso de limpieza seguido consistió en: - Una primera fase de limpieza de la superficie pictórica, en la que se retiraron los barnices alterados utilizando para ello una mixta de dimetilformamida y xileno al 50%. - Una segunda fase, en la que se procedió a la eliminación de los repintes con una mixta de dimetilformamida, xileno y acetato de amilo en proporción variable. - Una tercera fase, que conllevó la eliminación de los estratos de suciedad adherida en la capa pictórica, para lo que se utilizó un preparado a base de C-2000, Etanol y agua en proporción variable dependiendo de las zonas a tratar. - Para eliminar pequeñas adherencias (salpicaduras de cera, excrementos de insecto, etc.), se realizó una limpieza mecánica con ayuda de bisturí y escalpelo.

3) Aplicación de capa de protección: Finalizadas las operaciones de limpieza, se aplicó a brocha y de forma generalizada una capa homogénea de Paraloid B-72 al 10% en xileno con la finalidad de proteger la superficie durante las siguientes intervenciones.

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4) Fijación de estratos pictóricos: Se realizó de forma muy puntual en aquellas zonas que lo requerían una fijación de los estratos pictóricos. Para ello se utilizó Acril 33 diluido al 50% en agua, aplicándose previamente para facilitar la penetración del producto una mixta de agua y alcohol con ayuda de jeringuilla, aplicando a continuación con el mismo método el fijativo.

5) Reintegraciones de soporte: Las figuras presentaban pérdidas de soporte de poca envergadura, que se correspondían con la mutilación de tres dedos de la mano derecha de San Pablo y parte de la empuñadura de la espada, y en la figura de San Pedro con el óvalo de una llave y parte del mástil de otra; se detectaba además la presencia de algunas fisuras en el soporte con una leve separación. Las pérdidas de volúmenes se reintegraron con resina epoxídica, colocando previamente, en el caso de los dedos y del óvalo de la llave, un alma de metal. En el caso de las fisuras detectadas, éstas se sellaron con resina epoxídica al mismo nivel del soporte.

6) Nivelado de lagunas: Para el estucado de las faltas de preparación existentes, se utilizó un preparado comercial específico que fue aplicado en frío y al mismo nivel que el estrato original. Finalizado el proceso de estucado y nivelado de lagunas, se procedió a la impermeabilización y protección de los estucos añadidos, aplicando una capa de Paraloid B-72 al 10% en Xileno.

7) Reintegración cromática: Al tratarse en general de lagunas de pequeño tamaño y sin pérdida de figuración, se consideró el criterio de tipo imitativo o no discernible como el más adecuado a las intervenciones de reintegración. Estas se realizaron siguiendo los principios de diferenciación y compatibilidad de los materiales y técnicas con los originales, utilizándose en las reintegraciones pigmentos aglutinados al barniz.

8) Protección final: Para proteger eficazmente la capa pictórica del polvo, la suciedad y otras agresiones externas, y proporcionar a la obra un acabado unificado, se aplicó un estrato protector con barniz de retoque en aerosol.

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III. RETABLO LATERAL DE JESÚS NAZARENO 1) Montaje de medios auxiliares: De forma previa al inicio de los trabajos se instaló un sistema de andamiaje adaptado al espacio y a las necesidades del trabajo, y según la normativa vigente sobre seguridad, que permitiese un acceso cómodo al retablo. Tras la colocación del andamio y de los elementos de seguridad, se instaló el sistema eléctrico y de iluminación en la estructura.

2) Examen previo. Documentación gráfica y fotográfica de la obra: Tras el montaje del andamio de trabajo se realizó un reconocimiento in situ del retablo para valorar su estado de conservación, el alcance de las patologías detectadas y las intervenciones a realizar, documentando la obra y su estado de conservación gráfica y fotográficamente.

3) Limpieza superficial generalizada: Como paso previo a las intervenciones de restauración, se procedió con una primera limpieza superficial general de la superficie de la obra de tipo mecánico y en seco, utilizando para ello brochas suaves y aspiración controlada, con la finalidad de retirar las importantes acumulaciones de suciedad no adherida de naturaleza diversa (polvo, tierra, piedras, cúmulos de cera, telarañas, etc.) que presentaba el retablo, iniciándose el proceso en las zonas más altas y descendiendo progresivamente, y repitiendo esta operación varias veces hasta conseguir un nivel de limpieza adecuado.

4) Fijación de estratos pictóricos. Sentado de dorados: Se realizó de forma puntual en aquellas zonas que lo requerían una fijación de los dorados y estratos pictóricos. Para ello se utilizó Acril 33 diluido al 50 % en agua, variando esta proporción según las necesidades. En los casos en los que era necesario fijar fragmentos de mayores dimensiones, se utilizó PVA diluido al 50 % en agua, variando también la proporción para adaptarse a las necesidades. Para facilitar la penetración del producto, se aplicó previamente como humectante una mixta de agua y alcohol mediante inyección, aplicándose a continuación con el mismo sistema el fijativo.

5) Limpieza: • Limpieza de soporte: Efectuada la limpieza superficial, se procedió a la eliminación de la suciedad adherida que presentaban las zonas de madera vista. Para ello se empleó un sistema de limpieza en húmedo, utilizándose esponjas impregnadas en agua con las que se frotó la superficie, eliminando a continuación el exceso de humedad con papel absorbente para evitar movimientos en la madera. De forma puntual se hizo uso de escalpelo para la remoción de adherencias. En el caso de los anclajes y otros elementos metálicos, se eliminó la oxidación superficial con medios mecánicos. • Limpieza de dorados y policromías: Para determinar el sistema de limpieza en dorados y policromías, y los productos más adecuados para su realización, se efectuaron previamente las oportunas pruebas de limpieza, teniendo en cuenta la resistencia de las superficies a tratar, su estado de conservación y la naturaleza y composición de los materiales a retirar. El sistema utilizado fue una limpieza estratificada de tipo químico-mecánico:

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- Para la eliminación de los barnices oxidados que ennegrecían y alteraban las superficies doradas, se optó por un sistema de limpieza de tipo químico-mecánico, utilizándose una mixta de dimetilformamida, xileno y acetato de amilo en proporción variable según necesidad, y aclarando los residuos con xileno. - Para retirar el barniz degradado de la superficie de la pintura en la trasera de cierre de la hornacina se utilizó etanol. - Para la remoción de los repintes con purpurinas, se utilizó dimetilformamida sin rebajar. - Para retirar la suciedad adherida bajo los estratos anteriores, se utilizó un preparado a base de C-2000, etanol y agua, variando las proporciones de los productos según necesidad, y eliminando los residuos con etanol. - En caso de adherencias, como excrementos de insectos y salpicaduras de cera, se realizó una limpieza de tipo mecánico con ayuda de bisturí y escalpelo.

6) Aplicación de capa de protección: Tras las operaciones de limpieza se procedió a la aplicación de una capa de protección en dorados y policromías a base de resina acrílica, concretamente Paraloid B-72 al 10% en Xileno, con la finalidad de proporcionar un estrato de protección y aislamiento que evitase posibles desgastes durante el proceso de estucado de lagunas.

7) Desinfección y desinsectación de soporte: Se realizó un tratamiento antixilófagos de tipo preventivo y curativo, aplicando el producto por impregnación de la superficie en las zonas de madera vista, y mediante inyección en los orificios de las galerías de xilófagos en zonas doradas o policromadas.

8) Consolidación de soporte. Carpintería de restauración: • Consolidación de la madera. Antes de proceder con las actuaciones de carpintería, se realizó una consolidación generalizada de la madera mediante la aplicación de una capa de Paraloid B-72 al 10 % en xileno, sirviendo además de barniz protector y actuando como barrera anti-humedad de tipo directo. • Ajustes estructurales. En el retablo se observaban algunos elementos estructurales desplazados ligeramente de su ubicación original por movimientos de asentamiento, presentando la estructura arquitectónica y el sistema de sustentación del retablo una buena estabilidad y solidez. Al distorsionar el equilibrio visual de la obra, se decidió devolver los elementos desplazados a su emplazamiento original en la medida de lo posible, ajustando también las estructuras desensambladas o abiertas y afianzando los elementos decorativos que presentaban holgura. • Reintegraciones de soporte. Recomposición de volúmenes y elementos perdidos. Las reintegraciones de volúmenes y elementos perdidos se realizaron de forma puntual y selectiva, aplicando un criterio basado en las interferencias visuales que ocasionaban las partes perdidas en la percepción global de la obra, con el objetivo último de devolver la unidad potencial al conjunto. Siguiendo este planteamiento, las reintegraciones realizadas fueron:

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- En el caso de molduras perdidas, con la colocación de molduras de madera que se adhirieron con Acetato de polivinilo. - En reintegraciones puntuales de elementos decorativos, con utilización de resina epoxídica. - En pequeñas pérdidas de soporte lígneo (perforaciones, agujeros, etc.) con resina epoxídica y a bajonivel. - En las grietas y oberturas estructurales, se realizó un sellado de las mismas para evitar la penetración de la suciedad en bajonivel con resina epoxídica.

9) Nivelado de lagunas: • Estucado de faltas. Se realizó también de forma puntual y selectiva, principalmente en las pérdidas ubicadas en elementos rectos que determinan líneas horizontales en las trazas del retablo (cornisas, etc.), y en las reintegraciones de soporte. La aplicación del estuco se realizó al mismo nivel del estrato original, utilizándose para ello un preparado comercial específico de aplicación en frío. • Impermeabilización de estucos nuevos. Finalizado el proceso de estucado y nivelado de lagunas, se procedió a la impermeabilización y protección de los estucos añadidos, aplicando una capa de Paraloid B-72 al 10% en Xileno.

10) Reintegración cromática: En base a los criterios de reversibilidad, diferenciación, estabilidad y compatibilidad de los materiales, se emplearon diferentes métodos de reintegración cromática dependiendo del tipo de falta a tratar: - En estucos nuevos se realizó una imitación del tono del bol de base con pigmentos al barniz, reintegrándose el dorado con micas al agua aplicadas con trattegio. - En zonas con pérdidas de la lámina de oro y la capa de bol, se entonaron los estucos originales a base de veladuras en el tono del bol original, con pigmentos al barniz. - Puntualmente, en zonas con importantes pérdidas de lámina de oro, se reintegraron las superficies con micas al agua aplicadas mediante trattegio. - En grietas y aberturas del soporte selladas con resina epoxídica a bajonivel, se entonó la superficie con veladuras imitando la tonalidad de la madera. - Las lagunas de capa pictórica en zonas policromadas se reintegraron con pigmentos al barniz con criterio de tipo imitativo o no discernible.

11) Protección final Para proteger eficazmente las superficies doradas y policromadas del polvo, la suciedad y otras agresiones externas, y proporcionar a la obra un acabado unificado, se aplicó un estrato protector de barniz en aerosol de acabado brillante en dorados y de retoque en las superficies policromadas.

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IV. ÁBSIDE ROMÁNICO Y PARAMENTOS LATERALES DEL PRESBITERIO: RELIEVES ESCULTÓRICOS, PINTURAS MURALES Y REVOCOS 1) Montaje de medios auxiliares: Una vez finalizado el proceso de desmontaje del retablo mayor y tras desmantelar los andamiajes y sistemas auxiliares utilizados durante la operación, se iniciaron los trabajos en el interior del ábside románico con la instalación de los medios auxiliares necesarios para acceder con comodidad y seguridad a las zonas a intervenir. Estos consistieron en un sistema de andamios en diferentes niveles, adaptados al espacio arquitectónico y a las necesidades de los trabajos a desarrollar, y siguiendo los protocolos de seguridad y la normativa vigente. Tras la colocación del andamio y de los elementos de seguridad, se instaló el sistema eléctrico y de iluminación en la estructura.

2) Intervenciones previas: • Exámenes previos. Documentación: registro gráfico y fotográfico. Tras el montaje del andamio de trabajo se realizó un reconocimiento visual in situ del conjunto para valorar su estado de conservación, el alcance de las patologías detectadas y las intervenciones a realizar, documentando la obra y su estado de conservación gráfica y fotográficamente. Se procedió a la toma de muestras puntuales de zonas representativas para los posteriores análisis físico-químicos. • Realización de catas de estudio. Debido a la gran cantidad de revocos, enlucidos y encalados con los que se habían recubierto las superficies de relieves escultóricos y paramentos del ábside y presbiterio, fue necesaria la realización de un estudio detallado de los mismos y de los estratos inferiores para determinar la naturaleza y morfología de los recubrimientos y la existencia de pinturas bajo los mismos, juntamente con las características y el estado de conservación de las mismas. Las catas se realizaron en puntos estratégicos del conjunto con ayuda de bisturí y de cincel en los casos necesarios. A partir de su estudio se determinó qué estratos debían ser eliminados y cuáles conservados, y la metodología de trabajo a seguir en cada caso, constatándose además la existencia de restos pictóricos y de policromías, con diferente estado de conservación, en prácticamente todas las superficies del espacio arquitectónico.

3) Limpieza: • Limpieza superficial generalizada. Como paso previo a la intervención se procedió con una primera limpieza superficial general de las superficies de tipo mecánico y en seco, con la finalidad de retirar los depósitos y acumulaciones de suciedad no adherida de naturaleza diversa que presentaba el conjunto. El proceso consistió en la remoción del polvo y demás partículas con brochas suaves y en su eliminación mediante aspiración controlada, evitando así la dispersión de los materiales que se pretendía retirar, iniciándose en las partes más altas, para después ir descendiendo progresivamente.

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• Eliminación de los engasados de protección. Para retirar los engasados que habían servido de protección temporal en las pinturas decorativas de la zona inferior del ábside se utilizó xileno, que fue aplicado mediante apósitos impregnados, dejándolos actuar 10 minutos aproximadamente para reblandecer el adhesivo, evitando así el riesgo de arrancamientos accidentales de la película pictórica. Tras retirar el engasado, se procedió a la eliminación de los restos superficiales de Paraloid B-72 con hisopos impregnados en xileno. • Eliminación de los estratos de superficie: revocos, enlucidos y encalados. La eliminación de las numerosas capas de mortero, cal y yeso que se superponían a los estratos pictóricos se llevó a cabo por medios mecánicos. Esta fue una de las fases más largas y delicadas del proceso de restauración de los relieves y pinturas murales del ábside debido a la confluencia de diversos factores, entre los que destacamos el grosor y dureza que presentaban los estratos a retirar, en ocasiones unida a una fuerte adhesión de los mismos sobre la película pictórica, y el mal estado de las superficies pictóricas, que en general presentaban problemas de adhesión, pulverulencia y fragmentación. Estas circunstancias hicieron necesario que la eliminación de los recubrimientos de superficie se desarrollase de forma simultánea con los procesos de fijación y consolidación de los estratos pictóricos. La diferente naturaleza y características que presentaban las capas de superficie marcaron las pautas para diferentes líneas de actuación según los requerimientos de cada caso: - En las pinturas murales de la bóveda de horno, en los revocos del nivel inferior del ábside y en los paramentos laterales del tramo recto del presbiterio, la existencia de morteros de al y arena y de enlucidos de mayor grosor hizo necesario el uso de cincel para la eliminación de los estratos superiores; utilizándose después escalpelo, bisturí y microabrasímetro para su remoción total. En algunas zonas se realizaron aplicaciones de humedad controlada para facilitar el proceso. - En el caso de los relieves escultóricos y de las pinturas decorativas en los paramentos de los arcos del segundo nivel del ábside, las capas de superficie presentaban un menor grosor, por lo que su eliminación se realizó a punta de bisturí. • Eliminación de sales (nivel inferior del ábside). En la superficie de los revocos y de las pinturas decorativas geométricas de la zona inferior del ábside aparecían cristalizaciones de sales hidrosolubles debidas a las humedades por capilaridad que afectaban a la zona. Estas cristalizaciones aparecían en forma de eflorescencias salinas de aspecto pulverulento y formando duras costras superficiales sobre los estratos pictóricos. Su eliminación se realizó de forma mecánica y en seco haciendo uso de bisturí y escalpelo. • Limpieza de capa pictórica. Para determinar el sistema de limpieza de las superficies pictóricas y los productos más adecuados para su realización, se efectuaron previamente las oportunas pruebas de limpieza, teniendo en cuenta la resistencia de las superficies a tratar, su estado de conservación y la naturaleza y composición de los materiales a retirar. El sistema utilizado fue una limpieza estratificada de tipo químico-mecánico, utilizándose una mixta de agua y alcohol al 50 % en las zonas que presentaban mayores acumulaciones de suciedad, finalizando el proceso de limpieza con hisopos impregnados en xileno y bisturí.

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4) Fijación y consolidación de estratos pictóricos: Como ya hemos avanzado, estos procesos se realizaron de forma simultánea con las operaciones de eliminación de las capas de superficie y desencalado, y con las de limpieza de capa pictórica. Los procedimientos seguidos y los productos utilizados fueron diferentes en cada caso, adaptándose a las necesidades específicas de cada uno de los conjuntos pictóricos del presbiterio, ya que las patologías que éstos presentaban, y la naturaleza y características de los estratos a fijar y consolidar eran muy variables dependiendo de la zona tratada: • Pinturas murales de la bóveda de horno, revocos y pinturas geométricas del nivel inferior del ábside y pinturas de los paramentos laterales del tramo recto del presbiterio. En estos casos las capas de preparación estaban constituidas por un arriccio y un intonaco de mortero de cal y arena, por lo que su grosor era mayor que en otros ejemplos. El procedimiento seguido consistió en: a) Biselados perimetrales de sellado y sujeción: en las zonas con falta de adhesión al soporte de las capas de preparación se realizó una sujeción perimetral de los fragmentos mediante la adición de biseles, proporcionando así un elemento de sujeción mecánica a las pinturas y sellando su perímetro antes de la aplicación del fijativo. Para la realización de estos biseles se utilizó un mortero de PLM-S con carga de arena fina y en proporción variable según necesidad, que fue aplicado con espátula, humectando previamente la zona con una mixta de agua y alcohol. b) Adhesión de estratos y consolidación de morteros disgregados: tras la sujeción perimetral y el sellado de las pinturas, se realizó una consolidación de los morteros disgregados y una fijación de los estratos de la preparación con falta de adhesión. Para ello se aplicó mediante inyección un producto con propiedades consolidantes y fijativas, en este caso PLM-A, añadiendo carga de arena fina en aquellos casos en los que se detectaba una mayor separación de los estratos, e inyectando previamente una mixta de agua y alcohol para favorecer la penetración del producto. c) Consolidación de capa pictórica pulverulenta: en aquellas zonas en las que la capa pictórica presenta una falta de cohesión de las partículas y una superficie pulverulenta, se realizó una consolidación de forma puntual en las zonas que lo requerían mediante impregnación de la superficie con Paraloid B-72 al 2 % en xileno con pincel suave, repitiendo la operación en caso necesario. • Policromías en relieves escultóricos y pinturas murales del segundo nivel del ábside. La capa de preparación que presentan estas pinturas es de diferente naturaleza a la del grupo anterior, estando constituida por una carga de granulometría más fina y un aglutinante de origen animal, constituyendo un estrato de menor espesor que oscila entre 1 y 7 mm. El procedimiento seguido ha consistido en: a) Biselados perimetrales de sellado y sujeción: estos se realizaron puntualmente, en las zonas en las que los estratos pictóricos presentaban mayor grosor y requerían de sujeción mecánica. En estos casos se utilizó para los biseles PLM-S sin carga de arena, humectando previamente la zona con una mixta de agua y alcohol para mejorar la adhesión. b) Fijación y consolidación de capa de preparación: en las zonas que presentaban falta de adhesión al soporte o disgregación de la preparación fue necesario realizar una fijación y consolidación del estrato de forma puntual. Para ello se utilizó Acril 33 diluido al 30 % en agua, que fue aplicado por inyección, humectando previamente la zona a tratar para facilitar la penetración del fijativo con una

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mixta de agua y alcohol siguiendo el mismo sistema de aplicación. c) Consolidación de capa pictórica pulverulenta: en aquellas zonas en las que la capa pictórica presenta una falta de cohesión de las partículas y una superficie pulverulenta, se realizó una consolidación de forma puntual en las zonas que lo requerían mediante impregnación de la superficie con Paraloid B-72 al 2 % en xileno con pincel suave, repitiendo la operación en caso necesario.

5) Eliminación puntual de deformaciones: Las pinturas con decoración geométrica de la zona inferior del ábside presentaban importantes deformaciones que afectaban a todos los estratos pictóricos, alterando gravemente su aspecto original, y comprometiendo su estabilidad y conservación, por lo que se decidió realizar una corrección de las mismas en la medida de lo posible. La metodología de trabajo de esta intervención consistió en: • Empapelados puntuales de protección. Como paso previo a la eliminación de deformaciones de procedió a la aplicación de un empapelado de protección en las zonas a tratar que actuase como soporte auxiliar de los estratos pictóricos durante las posteriores intervenciones. Para ello se utilizó papel japonés, que fue adherido sobre la superficie pictórica con Paraloid B-72 al 30 % en xileno. • Readhesión de fragmentos. En la mayoría de casos fue posible realizar una corrección de las deformaciones mediante la aplicación de PLM-A por inyección, humectando previamente la zona con una mixta de agua y alcohol aplicada del mismo modo, y readhiriendo las zonas afectadas tras la aplicación del fijativo mediante presión controlada, instalando a continuación un sistema auxiliar de sujeción mecánica en los fragmentos readheridos durante al menos 24 h. • Arrancamiento puntual ‘a stacco’. Puntualmente fue necesario realizar previamente un arrancamiento ‘a stacco’ de las zonas con deformación, readhiriendo posteriormente al soporte los fragmentos extraídos con mortero de PLM-A y carga de arena y mediante presión controlada, instalando seguidamente un sistema auxiliar de sujeción mecánica en las zonas readheridas durante un tiempo mínimo de 24 h. • Eliminación de empapelados de protección. Una vez finalizado el proceso de corrección de deformaciones y readhesión de fragmentos y transcurrido el tiempo necesario, se procedió con la eliminación de los empapelados de protección utilizando para su remoción apósitos impregnados con xileno, eliminándose los restos superficiales del adhesivo con hisopos y el mismo disolvente.

6) Consolidación estructural y nivelado de revocos: • Nivelado de revocos. En criterio seguido en el tratamiento de las pérdidas matéricas en las pinturas y relieves escultóricos del presbiterio ha sido el de mínima intervención, lo que implica la no reintegración de las partes perdidas. Sin embargo en algunos casos, que se corresponden con el nivel inferior del ábside y los paramentos laterales del tramo recto del presbiterio, la propia naturaleza del soporte mural –se trata de paramentos constituidos por tierra prensada y piedras– hace necesario para su correcta conservación y estabilidad la existencia de una

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capa de revestimiento. Partiendo de estos condicionantes, las reintegraciones realizadas fueron: - En los paramentos laterales del tramo recto del presbiterio, que fueron enlucidos con mortero de cal y arena sin pigmentar. - En el nivel inferior del ábside, donde las pérdidas de revocos se nivelaron con enlucidos pigmentados de cal, arena, PLM-S y pigmentos minerales en polvo, con una entonación de base similar a la de los revestimientos originales. • Cierre de perforaciones, sellado de grietas estructurales y rejuntado de sillares. Perforaciones. En el caso de las pérdidas de soporte correspondientes con las perforaciones intencionadas formando oquedades en la fábrica, realizadas con la finalidad de insertar los machones de anclaje del sistema de sujeción al muro de alguno de los retablos colocados en el ábside, el criterio seguido fue el de cerrarlas a bajonivel para evitar la distorsión visual que producían en el conjunto y posibles disgregaciones matéricas en estas zonas sin ocultar su presencia, ya que la existencia de estas perforaciones constituye un testimonio que forma parte de la historia del monumento. El proceso de trabajo seguido consistió en la eliminación de los restos de madera del interior de las oquedades, procediendo después al rellenado de las perforaciones con piedras y mortero de PLM-A y arena en distintas fases de aplicación. Finalmente se aplicó un mortero de cierre de cal y arena a bajonivel. Grietas. En las grietas estructurales detectadas en el soporte arquitectónico fue necesario, en primer lugar, realizar las comprobaciones oportunas que permitiesen confirmar su estabilidad. Para ello se procedió a la colocación de testigos de escayola en puntos estratégicos, distribuidos en diferentes tramos de cada una de las grietas. Transcurrido un tiempo prudencial, se pudo constatar la ausencia de movimientos estructurales en la arquitectura y la estabilidad de las grietas, ya que todos los testigos permanecieron sin alteraciones ni roturas. Finalizadas estas comprobaciones, se realizó un sellado de las grietas a bajonivel, utilizando para ello mortero de PLM-A y arena. Rejuntado de sillares. En aquellos lugares en los que se detectaban pérdidas de la argamasa de rejunteo de los sillares y disgregaciones matéricas de los mismos, se aplicó de manera puntual mortero de PLM-A y arena.

7) Reintegración cromática: Como ya se ha comentado con anterioridad, los criterios que han regido las intervenciones en el conjunto del ábside se han basado en el principio de mínima intención y en conservar lo existente en las mejores condiciones posibles. Por ello las reintegraciones cromáticas realizadas han sido muy puntuales y selectivas, estando siempre orientadas a la recuperación de la legibilidad de lo conservado y a mejorar la percepción visual de la obra en su conjunto y sin falsearla. Los materiales y técnicas empleados han sido seleccionados en base a los criterios de reversibilidad, diferenciación del original, estabilidad y compatibilidad. Las reintegraciones cromáticas realizadas han consistido en lo siguiente: - En las pinturas murales y las policromías de los relieves escultóricos: en pérdidas de capa pictórica en las que quedaba a la vista la preparación blanca original, éstas se reintegración con acuarela, entonando las pérdidas de pequeño tamaño y con puntillismo en las lagunas de mayores dimensiones. También se entonaron con acuarela los biseles perimetrales de sellado y sujeción de las pinturas. - En las reintegraciones matéricas de los recubrimientos de la zona inferior del ábside: se reintegraron cromáticamente los revocos añadidos siguiendo un criterio de tipo imitativo o no discernible,

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entonándolos en primer lugar con una aguada con acrílicos (aquasporca) y ajustando los tonos en seco con lápices acuarelables. - En los morteros añadidos en el sellado de grietas, cierre de perforaciones en la fábrica y rejuntado de sillares: estos fueron entonados con acuarela, terminando de ajustar los tonos en seco con lápices acuarelables.

8) Protección final: Finalizadas las demás intervenciones se aplicó una ligera capa de protección generalizada sobre las superficies mediante pulverización con Paraloid B-72 al 2 % en xileno, funcionando como estrato protector de las superficies ante el polvo, la suciedad y otras agresiones externas, y proporcionando además un acabado unificado al conjunto.

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DESCRIPCIÓN DE LOS PRODUCTOS UTILIZADOS EN LAS INTERVENCIONES ACETATO DE POLIVINILO – PVA: Resina termoplástica a base de homopolímeros de acetato de polivinilo usada para la producción de pinturas, barnices, colas, etc. El PVA es soluble en alcoholes, ésteres, cetonas, tolueno e hidrocarburos clorurados, y es particularmente apto para la consolidación y encolado en caliente de hallazgos arqueológicos y cerámicas. ACRIL 33: Nombre químico: Ac acrílico-ac-metacrílico- acrilato de etilo- metacrilato de etilo. Fórmula: Copolímero (C5H8O2-C5H8O2-C4H6O2-C3H4O2) x Aspecto: líquido lechoso blanco. Residuo n volátil: 46±1% pH: 8÷9 Viscosidad: 1500÷ Peso específico del r.n.v: 1,15 Kg/l. ACUARELA DE ORO FINO ‘SHELL’ Godet de oro fino de 23,5 kilates, para utilizar al agua. ACUARELA DE PLATA FINA Godet de plata pura, lista para utilizar diluyendo en agua. ALCOHOL ÉTILICO 96º Nombre químico: Alcohol etílico. Fórmula: CH3-CH2OH Aspecto: líquido transparente e incoloro. Título: 96% Densidad: 0,80 kg/ l a 20ºC Punto de ebullición: 78,15ºC Punto de inflamabilidad:13ºC AMIL ACETATO Información general: Aspecto: líquido Color: incoloro Olor: afrutado Información importante en relación con la salud, la seguridad y el medio ambiente: Punto/intervalo de ebullición: ~ 149 ºC Punto de destello: 25 ºC Límites de explosión (bajo): 1,1 % Vol Límites de explosión (alto): 7,5 % Vol Presión de vapor: 6 hPa (20 ºC) Densidad (20 °C): 0,87 g/cm3 Solubilidad en agua: (20 °C): 2 - 10 g/l Coeficiente de reparto n-octanol/agua: ~ 2,3 (calculado) Índice de refracción: (n 20 ºC/D) 1,402 Punto/intervalo de fusión: ~ -70 ºC Punto de ignición: 375 ºC BARNICES PARA RETOQUE Tienen la tarea de hacer desaparecer localmente enjugados (zonas opacas y porosas), de reavivar los colores en caso de retomar el trabajo, de facilitar las aplicaciones y de garantizar la adherencia de los estratos de pinturas sucesivos. Pueden servir también de barniz provisional antes del barnizado final. BARNICES FINALES La tarea de los barnices finales es la de proteger eficazmente las pinturas contra polvos grasos, humos, rasguños y las

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agresiones atmosféricas. Sirven también para dar un aspecto uniforme a la obra. Existen dos tipos de barnices finales: - barniz final brillante; - barniz final mate. C 2000 Emulsión acuosa tensoactiva aniónica que contiene productos químicos inorgánicos y agentes estabilizantes. (En una solución al 2% tiene un pH 10,7). No es corrosivo ni tóxico. Se utiliza para la limpieza y la descontaminación de todo tipo de soporte, orgánico e inorgánico. Es eficaz para el vidrio, la goma, plástico, esmalte, porcelana, madera, celulosa, PVC, teflón, fibra de vidrio, nylon, polipropileno, baquelita, perspex, cromo, formica, acero inoxidable, todos los metales ferrosos, etc... Es biodegradable, C 2000 se utiliza para la eliminación de sustancias carbonosas, grasas y aceitosas además de materiales proteicos en obras pétreas y cerámicas. C 2000 se utiliza normalmente en soluciones acuosas en concentraciones variables del 2 al 5%, aumentando la concentración hasta el 10% en los casos más complejos. Características físico-químicas: Aspecto: líquido incoloro. Densidad: 1 kg/l aprox. a 20°C. pH: > 12. Punto de ebullición: 100°C COLORES AL BARNIZ RESTAURO MAIMERI: Son barnices caracterizados por dotes de suavidad y pincelabilidad tal de no dejar ningún trazo sobre pinturas restauradas. Dotados de propiedades excepcionales, están compuestos de tres únicos elementos: pigmentos de elevado prestigio, pura resina mastic de la isla de Chios e hidrocarburos, todos rigurosamente controlados antes de la elaboración. Los colores al barniz Restauro, a diferencia de todos los otros tipos, después del secado que se produce en pocos minutos. DIMETILFORMAMIDA (DMF) Características físico-químicas: Nombre químico: N-N-Dimetilformamida Fórmula: (CH3)2NOCH Aspecto: líquido incoloro Título: ≥ 99% Densidad: 0,95 kg/l a 20°C Punto de ebullición: 153°C Punto de infl amabilidad: 61°C DISOLVENTE NITRO PURO ANTINIEBLA Características físico-químicas: Fórmula: mezcla de ésteres, cetonas, alcoholes, glicoles e hidrocarburos aromáticos Aspecto: líquido incoloro Densidad: 0,88 kg/l a 20°C Punto de ebullición: 56°C Punto de inflamabilidad: -18°C ESENCIA DE TREMENTINA Características físico-químicas: Nombre químico: esencia de trementina, aceite de trementina, aguarrás vegetal Fórmula: mezcla de terpenos Aspecto: líquido incoloro Título: 100% Densidad: 0,86 kg/l a 20°C Punto de ebullición: 152°C Punto de inflamabilidad: 40°C EPO 127: Resina epoxídica tixotrópica estudiada específicamente para reconstrucciones y reintegraciones de partes de madera,

160


garantizando una óptima adhesión y correspondencia a las características del material sobre el que se aplica. Epo 127 garantiza además una óptima resistencia mecánica y estabilidad dimensional. IRIODIN Características: Pigmentos perlados basados en el mineral natural mica, se envuelven en una capa muy fina de óxido metálico, por ejemplo, óxido de titanio y / o óxido de hierro. Insolubles en agua y en disolventes Ventajas: Pueden utilizarse solos o en combinación con otros colores. No son combustibles. No conducen la electricidad. Son estables a temperaturas de hasta 800ºC. No contienen metales pesados capaces de contaminar el medio ambiente. No se descomponen. Peligros: Son inocuos en términos fisiológicos MODOSTUC: Estuco profesional en pastas formuladas con agua, aditivos celulósicos, resina de emulsión, plastificantes, carbonatos de calcio y sulfato de calcio natural. El Modostuc se utiliza para eliminar irregularidades y defectos de todo tipo en soportes de madera y muros. PARALOID B 72: Resina acrílica al 100 % a base de Etil-metacrilato con óptimas características de dureza, brillo y adhesión sobre los más variados soportes. Usos: Paraloid B 72 es utilizado para la consolidación y la protección de objetos y obras de arte en madera, piedra, mármol, metal, etc. Solubilidad: soluble en cetonas, ésteres, hidrocarburos aromáticos y clorurados. XILENO Fórmula química: C6H4 (CH3)2 Sinónimos: Xilol; Dimetil -benceno; Metil-tolueno Familia química: Hidrocarburos aromáticos. Estado físico: Líquido claro e incoloro. Apariencia y olor: Olor aromático característico. Punto de inflamación: Entre 27 y 32 ºC Temperatura de auto ignición: Alrededor de 463 º C. Límites inflamables: 1% mínimo, 7% máximo (volumen aire). Peligros de explosión: Explosión en recintos cerrados. LEVE en recipientes cerrados. Presión de vapor: Menor que 15,8 kPa (2 psi). Gravedad específica: 0,84 a 0,90 Densidad vapor: 3 a 4 veces más pesado que el aire. Solubilidad en agua: Insoluble.

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AnĂĄlisis de pinturas y soportes de la cabecera del ĂĄbside de la iglesia de Santiago de TurĂŠgano, Segovia

2010


Análisis de pinturas de Santiago de Turégano

Análisis de pinturas y soportes de la cabecera del ábside de la iglesia de Santiago de Turégano, Segovia

Índice PLANTEAMIENTO I.

2

ANÁLISIS

3

1.1.

Pinturas rojas o naranja

3

1.2.

Otras pinturas

12

1.3.

Mortero soporte

12

II. RESUMEN DE MUESTRAS

22

III. RESUMEN Y CONCLUSIONES

27

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1


Análisis de pinturas de Santiago de Turégano

Análisis de pinturas y soportes de la cabecera del ábside de la iglesia de Santiago de Turégano, Segovia

Se envían una serie de muestras de pinturas procedentes de las policromías del ábside la iglesia de Santiago de Turégano para su análisis. De ellas se realiza el análisis de las superficies pictóricas y cuando es posible, del soporte sobre el que están aplicadas. En algunas muestras más complejas o donde se adivine más de una aplicación pictórica se han realizado estratigrafías pulidas y los correspondientes análisis de las capas de la sección. Las muestras son seleccionadas, observadas y fotografiadas con lupa binocular de alta resolución. Posteriormente se realiza el análisis químico elemental de las policromías y demás zonas de interés con microscopio electrónico de barrido asociado a microsonda de análisis de rayos X por energía dispersiva (SEM-EDX). En base a las observaciones y resultados de la analítica se interpretan los componentes empleados pigmentos y aglutinantes inorgánicos y, cuando hay datos, el modo de ejecución de cada aplicación. La tabla resumen y las conclusiones generales señalan cuando la información debe ser sometida a otras observaciones de cara a establecer correlaciones o analogías entre las muestras.

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Análisis de pinturas de Santiago de Turégano

I. ANÁLISIS

La exposición de resultados se plantea del siguiente modo: 1) Pinturas rojas 2) Otras pinturas – verdes, carnaciones3) Mortero soporte: arriccio, intonaco De este modo pueden compararse fácilmente resultados e intentar extraer algunas conclusiones. 1.1.- Pinturas rojas o naranja Se analizan las muestras: Clave

color

procedencia

Tu 3

Naranja +

Relieve Santiago, ángel izquierdo

granate Tu 4

Rojo escarlata

Manto pantocrátor

Tu 5

Rojo escarlata

Ángel izquierdo sobre Santiago

Tu 7

anaranjado

1ª capa diablo, capitel

Tu 9

Rojo escarlata

Boca pantocrátor, comisura izquierda.

En las figuras 1 a 8 aparecen los resultados de cada muestra acompañados por el material gráfico pertinente. En ellas ya se hace un resumen de las características composicionales y texturales –si procede- de cada muestra, así como su estado físico y alterológico.

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Análisis de pinturas de Santiago de Turégano

SANTIAGO DE TURÉGANO

Pintura naranja con pintura granate, relieve Santiago, ángel izquierdo Superficies

Figura 1.- Detalles ampliados del estado de las capas de pintura. El naranja aparece agrietado pero con continuidad lateral coherente. El granate-marrón suele aparecer con un polvillo más claro delimitado al dibujo de ese color.

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Análisis de pinturas de Santiago de Turégano

SANTIAGO DE TURÉGANO

Pintura naranja con pintura granate, relieve Santiago, ángel izquierdo

Estratigrafía

ZONA 1

CAPAS 1-1’: colores 2: blanca 3: negra 4: blanca

ZONA 2 CAPAS 1-1’: colores 2: blanca 3: naranja 4: blanca 5: negra

Figura 2.- Estructuras estratigráficas localizadas en esta muestra. Es más usual la estructura de la zona A (arriba). Una banda negra aparece entre otras blanquecinas.

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Análisis de pinturas de Santiago de Turégano

TURÉGANODE TURÉGANO SANTIAGO

Tu 3: Pintura Pintura naranja naranja con conpintura pinturagranate, granate relieve (dibujos) Santiago, ángel izquierdo

ANÁLISIS QUÍMICO ELEMENTAL (% atómico): COMPONENTES:

Minio Ocre rojo+ minio

Spectrum

C

O

Mg

Al

Si

Cl

K

Ca

Fe

Pb

Total

naranja grana grana plus

51.78 50.38 44.21

35.14 35.98 41.93

1.15 1.33 1.36

0.69 0.55 1.05

1.44 1.54 2.64

1.26 0.89

0.26

2.81 2.54 2.59

4.48 4.16

7.00 1.93 0.91

100.00 100.00 100.00

Spectrum

C

O

Mg

Al

Si

S

Cl

Ca

Fe

Pb

Total

Soporte grana naranja

54.96 47.22 43.50

36.32 38.85 41.95

0.48 1.56 1.07

0.48

0.70 1.39 2.49

3.45

0.17 3.43 100.00 1.25 2.20 5.53 2.00 100.00 1.63 2.12 7.25 100.00 ANÁLISIS QUÍMICO ELEMENTAL (% atómico):

Figura 3.- Datos de composición: En el granate-ocre se utiliza más ocre rojo, o componentes con hierro. En el naranja se utiliza más minio. En los análisis del granate quizás transparente la composición del naranja, aplicado por debajo, ya que siempre aparece algo de plomo.

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SANTIAGO DE TURÉGANO

Pintura naranja con pintura granate, relieve Santiago, ángel izquierdo

Estratigrafía

ANÁLISIS QUÍMICO ELEMENTAL (% atómico): Spectrum

C

O

Mg

Al

Si

1 escarlata blanco negro

55.52 18.75 41.56 55.86

25.98 14.30 34.93 33.37

0.95

1.31

4.22

S

K

Ca

Pb

Total

0.66

5.76 1.07 12.96 4.27

5.58 65.89

100.00 100.00 100.00 100.00

10.55 1.41

5.08

COMPONENTES CAPAS: 1: Minio+cal (superficie) Escarlata: minio Capa blanca: yeso (algo de cal) Negro (minio)

ANÁLISIS QUÍMICO ELEMENTAL (% atómico): Processing option : All elements analyzed (Normalised) Spectrum C O Mg Al Si 1 a grana+nar 36.16 1b 45.31

16.08 27.78

1.14 0.94

14.15

Cl

Ca

Fe

Pb

Total

1.49

5.18 1.96

26.77 3.17

13.18 6.68

100.00 100.00

COMPONENTES CAPAS: 1 granate:ocre rojo+minio 1b: arcillas ferruginosas

Figura 4.- En la sección, el tono escarlata se identifica a base de óxidos de plomo “Minio” (Pb3O4) y el granate a base de óxidos de hierro (Fe2O3) “ocre rojo”. Las capas blancas subyacentes son casi totalmente de yeso.

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SANTIAGO DE TURÉGANO

Tu 4: Pintura rojo escarlata: manto Pantocrator

Superficie

ANÁLISIS QUÍMICO ELEMENTAL (% atómico): Spectrum

C

O

escarlata 54.21 33.86 soporte 25.76 58.02 All results in Atomic Percent

Mg

Si

S

Ca

Hg

Total

1.13

0.52

3.85 7.89

2.79 8.33

3.64

100.00 100.00

COMPONENTES: PINTURA Cinabrio (pigmentante) Cal+cal magnésica en igual proporción SOPORTE: Yeso (con un pequeño exceso de cal)

Figura 5.- El cinabrio (HgS) es el responsable de la coloración. Las partículas de Cinabrio (más brillante con electrones retrodispersados, cubre mucha superficie de la pintura junto a cal magnésica.,

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SANTIAGO DE TURÉGANO

Tu 5: Pintura roja ángel izquierdo sobre Santiago

Ocre rojo+ minio

ANÁLISIS QUÍMICO ELEMENTAL (% atómico):

Processing option : All elements analyzed (Normalised) Spectr C O Mg Si S Ca um rojo 41.74 42.34 1.58 soporte 18.91 61.50 All results in Atomic Percent

0.49

5.67 9.61

6.46 9.98

Hg

Pb

Total

2.42

0.18

100.00 100.00

Figura 6.- Otro escarlata realizado a base de partículas pigmentantes con cinabrio. El aglutinante puede contener yeso y cal magnésica. El soporte sobre el que está aplicado es exclusivamente de yeso.

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SANTIAGO DE TURÉGANO

Tu 7 Rojo anaranjado 1ª capa roja diablo, capitel

ANÁLISIS QUÍMICO ELEMENTAL (% atómico): Spectrum

C

O

Mg

Si

Spectrum 1 naraja rojo soporte

42.01 40.82 45.08

22.80 48.80 44.80

2.97 1.36

1.00

S

Cl

Ca

Hg

Total

COMPONENTES:

3.35 5.61 4.99

16.21

0.80

100.00 100.00 100.00

Cinabrio (algo de yeso) Cal+cal magnésica 4 partes yeso+1 cal Mg

15.64 3.78

Figura 7.- Estado muy alterado de la muestra, decolorada y agrietada. Las partículas de pigmento visibles son de cinabrio. La masa aglutinante contiene cal magnésica. El soporte es yeso.

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SANTIAGO DE TURÉGANO

Tu 9: escarlata, boca pantocrátor comisura izquierda

ANÁLISIS QUÍMICO ELEMENTAL (% atómico): Spectrum Label

C

O

Mg

escarlta beige

48.45 55.98

40.08 27.79

1.26

Al

Si

S

Cl

Ca

Fe

Zn

Ba

Hg

2.06

1.08 2.76

2.47 3.99

0.76 0.52

4.85 2.39

0.60

2.31

1.60

1.25

Cinabrio en cal y yeso

Litopón

Figura 8.- La pigmentación de este escarlata también es debida al cinabrio. El azufre y calcio sobrante formarán yeso y aun queda calcio para la cal magnésica.

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1.2.- Otras pinturas Se analizan 2 verdes, Tu1 y Tu 2 y dos carnaciones, de modo resumido: Clave

color

procedencia

Tu 1

Verde azulado

Manto pantocrátor

Tu 2

Verde muy oscuro

Cuerpo diablo en capitel

Tu 6

carnación

Ángel izquierdo sobre Santiago

Tu 8

negro

Carnaciones capitel monos

En las figuras 9 a 15 aparecen los resultados de cada muestra acompañados por el material gráfico pertinente. En ellas se hace un resumen de las características composicionales y texturales –si procede- de cada muestra, así como su estado físico y alterológico. 1.3.- Mortero soporte Tu 10 arriccio Tu 11 intonaco Figuras 16 a 18 con resultados texturales y composicionales.

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SANTIAGO DE TURÉGANO

Tu 1, Verde azulado. Manto Pantocrator.

ANÁLISIS QUÍMICO ELEMENTAL (% atómico): Label

C

O

Mg

Al

Si

S

Cl

K

Ca

Cu

Pb

Total

1 2 3

31.70 32.78 39.70

47.57 45.64 41.34

0.77 0.75 0.85

0.29 0.31

0.51 0.54 0.98

8.04 7.97 5.81

1.10 1.19 1.48

0.12

9.44 9.33 7.90

0.88 0.72 0.86

0.66 0.77

100.00 100.00 100.00

COMPONENTES PIGMENTANTES: 1= Azurita y/o malaquita+(PbO 2= Azurita y/o malaquita+(PbO (¿Litargirio?) 3= Azurita y/o malaquita+(PbO (¿Litargirio?)

AGLUTINANTES RESIDUOS 8 partes de yeso+ 1 cal magnésica Cloro (sales cuprosas) 8 partes de yeso+ 1 cal magnésica Cloro (sales cuprosas) 8 partes de yeso+ 2 cal magnésica Cloro (sales cuprosas)

Figura 9.- Estado y composición de la muestra de verde, a base de compuestos de cobre. Está aglutinada principalmente con yeso.

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SANTIAGO DE TURÉGANO

Tu 1, Verde azulado. Manto Pantocrator.

ANÁLISIS QUÍMICO ELEMENTAL (% atómico): Spectrum

C

O

Mg

Al

Si

S

Cl

Ca

Cu

Pb

Total

Spectrum 1 Spectrum 2

43.27 33.83

44.09 43.82

1.35 1.23

0.79

0.63 2.90

3.56 5.20

0.72 2.38

5.98 6.51

0.39 2.12

1.22

100.00 100.00

COMPONENTES PIGMENTANTES: 1= Azurita y/o malaquita+(PbO 2= Azurita y/o malaquita+(PbO (¿Litargirio?)

AGLUTINANTES RESIDUOS 1,5partes de yeso+12 cal mgnásica Cloro (sales cuprosas) 8 partes de yeso+ 1 cal mgnásica Cloro (sales cuprosas)

Figura 10.- Disposición de las partículas de pigmento (colores más blancos) entre el aglutinantes de yeso (cristales).

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SANTIAGO DE TURÉGANO

Tu 1, Verde azulado. Manto Pantocrator.

ANÁLISIS QUÍMICO ELEMENTAL (% atómico): Spectrum

C

O

Mg

Si

S

Cl

Ca

Cu

As

Pb

Total

borde 2

42.80 34.41

35.40 45.09

0.62

0.65

7.46

10.01 1.08

2.86 9.33

4.68 0.79

-0.01

4.25 0.58

100.00 100.00

FISURAS: El labio de la fisura se enriquece en componentes pigmentantes ( Azurita y/o malaquita+(PbO) , mientras que otras zonas adyacentes se empobrecen en ellos.

Figura 11.- En el borde las fisuras se enriquece en pigmentantes y se empobrece en cal. Nótese la diferencia de tono en esa zona.

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SANTIAGO DE TURÉGANO

Tu 6. Carnación ángel izquierdo sobre Santiago

ANÁLISIS QUÍMICO ELEMENTAL (% atómico): Processing option : All elements analyzed (Normalised) Spectrum C O Mg Si S color 2 3 soporte

34.38 31.99 45.08

49.70 43.37 39.29 75.46

2.23

1.43

Ca

Pb

Total

1.70

9.14 22.19

1.43 2.45 15.62

11.11

13.44

100.00 100.00 100.00 100.00

COMPONENTES 1:color= Masa de pintura: Litargirio mezclado con 1 parte de yeso + 5 de cal con cal magnésica 2, 3: núcleos pigmentantes de Litargirio (PbO) y componentes orgánicos (C-O sobrante). SOPORTE: yeso

Figura 12.- Muestra de carnación algo alterada, con grietas y eflorescencias.

GEA asesoría geológica. C/Peña Beza, 16; Polígono de Silvota 33129 - Llanera- Principado de Asturias correo@geaasesoriageologica.com; Tfno. 985 227543; Fax 985 204793

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Análisis de pinturas de Santiago de Turégano

SANTIAGO DE TURÉGANO

ANÁLISIS QUÍMICO ELEMENTAL (% atómico): Spectrum 1 eflorescenc 2 pintura 3 eflorescenc

Tu 6. Carnación ángel izquierdo sobre Santiago

C

O

Mg

Al

Si

Cl

Ca

As

Pb

Total

30.93 25.56 12.28

26.72 17.79 14.61

2.45 3.57

1.56

2.05 3.07

5.56 7.84 10.07

4.01 7.39 7.04

0.65

26.72 34.13 56.01

100.00 100.00 100.00

COMPONENTES: Pintura (Spectro 2) y eflorescencias (1,3)= similar composición: Litargirio (PbO) y/o cloruro de plomo formado a partir del primero. Aglutinado con cal + cal magnésica a partes iguales. Pequeñas cantidades de arseniuro de plomo en la pintura. Figura 13.- Las eflorescencias blancas que cubren la carnación son de composición muy similar a la masa pigmentante. Son productos secundarios de alteración del pigmento.

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PAUTAS PARA LA CONSERVACIÓN DE LAS OBRAS DE ARTE RESTAURADAS EN LA IGLESIA DE SANTIAGO. TURÉGANO ( SEGOVIA).

La conservación de las obras de arte restauradas en la iglesia de Santiago en Turégano, (Segovia) dependerá además de la técnica empleada, de los materiales que la componen y el medio ambiente a que han estado expuestas durante su existencia, del control y seguimiento que tengamos sobre ellas desde el momento que han sido restauradas. La conservación, no solo depende del tratamiento que hemos realizado tanto en las pinturas, y relieves del ábside, como en los retablos restaurados, sino de la conservación preventiva que tengamos sobre estas obras. Esta labor resulta más factible al tener la iglesia culto diario y encontrarse ubicada en el centro urbano de Turégano, por ello se pueden exponemos a continuación las pautas más significativas para su conservación y vigilancia. En el concepto de restauración preventiva para desarrollar el plan atenderá entre otros aspectos, a un riguroso control de los peligros a que están sometidas las obras de arte. 1- CONTROL DE RIESGOS VARIADOS DE ALTERACIONES FISICO-QUÍMICAS - Riesgos medio- ambientales: Alteraciones provenientes del clima Higromético . Se atenderá al control de temperatura y humedad relativa, para que exista un equilibrio con el medio ambiente y para que la humedad y temperatura sean constantes: -

Especial cuidado se tendrá con las pinturas y decoraciones del ábside que tienen acceso directo al exterior, donde la cota de la cera esta muy por encima del nacimiento de las pinturas

-

También deberá establecerse vigilancia sobre las humedades que ascienden por capilaridad en diferentes puntos de la iglesia, para que no afecten a los bienes muebles restaurados.

-

Si existieran filtraciones de las cubiertas que incidan directamente sobre las obras, deberán ser reparadas con urgencia y en el periodo de tiempo que trascurra hasta su eliminación se protegerá la cubierta con lona para evitar las posibles filtraciones.

-

El sistema de calefacción existente en la actualidad, es por aire caliente, ni el tiempo de funcionamiento en que funciona, ni la intensidad de calor, dadas las dimensiones de la iglesias, es para alertarnos, pero, cualquier cambio o “mejora” sobre el sistema actual debe ser estudiado por expertos y puesto en conocimiento a la Dirección General de Patrimonio para su supervisión.

-

En el periodo de verano conviene aumentar el sistema de ventilación de la iglesia con el fin de que se sequen las humedades.


Alteraciones provenientes del clima Óptico. En la intervención realizada se acometió un nuevo sistema de iluminación del presbiterio retablo mayor, retablos laterales y ábside se realizó atendiendo tres aspectos fundamentales: a) los relativos a intensidad de la radiación, tiempo de exposición y distribución espectral. b) los motivados por la naturaleza de los materiales. c) los concernientes a la forma que estos estén expuestos al publico. Si se cambiaran lámparas, o existiera variación alguna sobre el sistema actual, se deberá consultar con la empresa restauradora, para su aprobación y asesoramiento.

2- CONTROL DE ACCIDENTES Prevención ante el robo e incendios. Debido la importancia de las obras, se aconsejara mediante la ejecución de plano, la colocación de sensores de tecnología actual, para la de detección y extinción incendios. También se aconsejara sobre la ubicación de extintores en la iglesia, de modo que no interfiera estéticamente con el espacio constructivo. Se evitará el uso de velas en el interior del templo. Respecto a la alarma de robo ya existente, debe ser revisada para que este siempre en buen uso de funcionamiento. Limpieza respetuosa. Se establecerán procedimientos y pautas para realizar las limpiezas de rutina en el entorno a los retablos, y pinturas del ábside, NO SE UTILIZARÁN PRODUCTOS DE LIMPIEZA COMERCIALIZADOS ( Politus, prontro, ocedar etc….)para eliminar el polvo, ni lustrar las obras restauradas, ni se aplicará humedad sobre los bienes a conservar. Prestaremos especial atención a la limpieza del suelo, tanto del presbiterio como del ábside, para impedir que se levante polvo y se salpiquen las partes bajas de las obras. LAS LIMPIEZAS DIRECTAS SOBRE LAS OBRAS DE ARTE SE REALIZARAN SIEMPRE POR PERSONAL CUALIFICADO. Movimiento de la talla de la Virgen de la Salud y Nazareno, la talla de la Virgen esta situada en el centro, del retablo mayor y la del Nazareno en el Retablo lateral izquierdo. Para vestir, apear o subir a la Virgen, y la imagen del Nazareno nunca se accederá a través del retablo, pisándolo la madera o sirviéndonos de apoyo en ella. Se accederá desde un elemento externo estable e independiente del retablo, para no dañar el retablo y evitar posibles accidentes tanto de la obra como de la persona que realice la operación.

2- CONTROL Y ADECUACIÓN DEL ENTORNO A LA OBRA. Control de visitas. Se realizaran normas con el fin de evaluar el impacto que pudieran tener los visitantes sobre la obra: numero de visitantes, distancias recomendadas, colocación de barreras sicológicas etc.…


Durante las visitas guiadas y actos litúrgicos debe existir siempre personal de vigilancia que impida un contacto directo sobre las obras por parte de los visitante. El numero de visitantes nunca debe ser excesivo o no debe accederse con instrumentos que pudieran dañar los espacios, paraguas, palos, bicicletas…. Adecuación del entorno. Se recomendara no acumular mobiliario ni enseres no necesarios en el ábside, debe impedir el aspecto de almacén . Deben mantenerse siempre limpios los espacios. La colocación de plantas, flores, y fuentes de humedad, no deben colocarse nunca sobre las obras de arte, evitando sobre todo la colocación en el retablo.



Informe de restauración del Retablo Mayor y Ábside de la Iglesia de Santiago (Turégano)