ZAEL _Memoria de conservación-restauración del retablo (1)_IKonos S.C.

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A.- FICHA DESCRIPTIVA DEL RETABLO LATERAL DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE ZAEL (BURGOS)

MEMORIA DE RESTAURACIÓN DEL RETABLO LATERAL DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE ZAEL (BURGOS) IKONOS sc. c/ La Puebla 29, 1º-09004 Burgos. Teléf. 619.41.40.96 E-mail: IKONOS1991@terra.es

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A.- FICHA DESCRIPTIVA DEL RETABLO DE LA VIRGEN DENOMINACIÓN Retablo lateral de la Iglesia Parroquial de Zael (Burgos), dedicado a la Virgen y también denominado retablo de los Reyes.

TIPO DE OBJETO DEFINICIÓN Retablo encastrado en un arco carpanel y sobre un altar de piedra con el frente decorado por un guadamecí.

DESCRIPCIÓN BREVE DEL OBJETO Retablo mixto de escultura y medio-relieve, encastrado en un arco carpanel decorado con tracería flamígera. Se apoya sobre un altar de piedra con el frente cubierto por un guadamecí.

El retablo de planta plana, se estructura en forma de casillero, constando de banco, dos cuerpos y ático y en sentido vertical de tres calles. El conjunto queda enmarcado por un guardapolvos decorado con las imágenes de los apóstoles.

Los encasamentos del banco y los laterales de los dos cuerpos superiores se ocupan con medio-relieves. El encasamento central del primer cuerpo acoge una imagen sedente de la Virgen con el Niño y el encasamento central del cuerpo superior, Cristo Resucitado.

DIMENSIONES GENERALES DIMENSIONES GENERALES Arcosolio: Alto 2,78; Ancho: 2,17 Retablo: Alto: 2,67 m, Ancho: 2 m; Profundidad: 25 cm.

Guadamecí: Alto: 96,5 cm.; Ancho: 226,5 cm.

Marco: Alto: 98 cm.; Ancho: 2,36 m; Profundidad: 6,5 cm.; Grosor: 9,5 cm Altar: Alto: 1,08 m.; Ancho: 2,36 m; Profundidad: 75 cm.;

Relieves banco: Laterales: Alto: 58 cm.; Ancho: 53 cm.

Central: Alto: 58 cm.; Ancho: 50 cm.

Relieves dos cuerpos: Laterales: Alto: 72 cm.; Ancho: 59 cm.

Hornacina Central: Virgen: Alto: 70 cm.; Ancho: 49,5 cm.; Profundidad: 25 cm.

Resucitado: Alto: 72 cm.; Ancho: 53 cm, Profundidad: 23 cm.

Imágenes: Virgen: Alto: 56 cm.; Ancho: 37,55 cm, Profundidad: 28 cm.

Resucitado: Alto: 59 cm.; Ancho: 49,03 cm, Profundidad: 15 cm Apóstoles: Alto: 36 cm.; Ancho: 17 cm.; Profundidad: 12 cm.

Guardapolvos: Ancho: 12 cm.

Arco piedra: Ancho 35 cm.; Profundidad: 3,5 cm.

Guadamecí: Alto 98 cm.; Ancho 2,35 m.; Profundidad 4 cm.

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DATACIÓN CRONOLÓGICA O ESTILÏSTICA Retablo principios del s. XVI. Estilo plateresco.

Guadamecí s. XVII

AUTOR O ESCUELA Antón de Castro Anónimo

TÉCNICA DE EJECUCIÓN Mazonería realizada en madera de conífera y de frutal, tallada, dorada y policromada al temple de cola blanco. Las dos hornacinas centrales presentan en los laterales brocados aplicados de cera resina, los fondos estofado grabado al óleo y al temple de cola en azuritas y blancos.

Las imágenes y los relieves tallados en soporte de nogal. La policromía son estofados grabados al óleo y al temple de cola en azuritas y blancos sobre pan de oro, algún brocado aplicado muy perdido, plata, lacas coloreadas y óleo en las carnaciones.

Guadamecí realizado en piel de carnero u oveja. Policromado al óleo con una paleta de colores en la que predomina el azul y verde y plata corlada con goma laca.

El arco de piedra caliza policromado al temple de cola en tonos rojos y azules y pan de oro al mixtión.

LOCALIZACIÓN HABITUAL DEL OBJETO INMUEBLE Iglesia de Santa Eulalia de Mérida DIRECCIÓN C/ La Torre s/n

DECLARACIÓN DE BIC. LOCALIZACIÓN DENTRO DEL EDIFICIO Capilla lateral, nave de la Epístola

NO

POBLACIÓN Zael MUNICIPIO Burgos PROVINCIA Burgos

PROPIEDAD PROPIETARIO Parroquia de Santa Eulalia de Mérida (Obispado de Burgos) RESPONSABLE DE LA PROPIEDAD NOMBRE D. Alberto Tardajos CONDICIÓN Párroco DIRECCIÓN C/ Compás 40. Villamayor de los TELÉFONO 686-741120 Montes 09330. Burgos.

PROCEDENCIA EMPLAZAMIENTO ACTUAL Capilla lateral, nave de la Epístola en la Iglesia de Santa Eulalia de Mérida, Zael (Burgos).

UBICACIÓN FINAL PREVISTA La actual.

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B.- ANÁLISIS HISTÓRICO-ARTÍSTICO B.1- ZAEL Municipio de la provincia de Burgos, ubicado en la ribera del Arlanza, a unos 12 km de Lerma y a unos 860 metros de altitud en la meseta castellana, lo que significa un clima continental con inviernos muy largos y fríos, estaciones intermedias prácticamente inexistentes y veranos cortos y calurosos.

El río que pasa por Zael es el Cubillo, afluente del Arlanza, y éste a su vez del río Pisuerga. Al estar en la meseta castellana, el relieve es plano con alguna loma de poca importancia. El pueblo, como los de la zona, está dedicado fundamentalmente a la agricultura, cereales y girasoles, y también a la ganadería. El cultivo, tan intensivo durante tantos siglos, ha sido la principal causa de degradación de la tierra, aunque en los últimos años la tendencia es la de repoblar distintas zonas de la comarca con pinos y chopos sobre todo. De todas formas hay zonas de monte bajo, pobladas por robles, encinas y quejigo.

En cuanto a sus orígenes, es difícil precisar la distribución de tribus que habitaron esta comarca durante la prehistoria, pero hay algunos testimonios de la colonización romana en las orillas del río Arlanza: el puente de Tordómar es, tal vez, el más significativo.

Pero, cuando la comarca entra de lleno y con brillantez en la historia, es a principios del siglo X. Era una época en la que los cristianos del norte intentaban repoblar zonas más al sur y una de las fuentes de repoblación fueron los mozárabes (cristianos en zona musulmana). Estos mozárabes eran recompensados por establecerse en estas tierras, una zona que no estaba ni bajo dominio musulmán ni bajo dominio cristiano.

En Al-Ándalus, los musulmanes arreciaban en su persecución contra los mozárabes.

Como resultado hubo una fuerte emigración de gentes hacia los territorios liberados donde recibieron tierras y pudieron libremente practicar su cristianismo, eligiendo gran parte de ellos las riberas del Arlanza. Las avanzadillas de los reconquistadores llegan al valle del Arlanza hacia el año 900 y construyen una importante cadena de fortalezas: Covarrubias y su torreón, Tordueles (Torre de Félix), Tordable (Torre de Abillo); Torrecilla; Tordómar (Torre de Agomar), Torrecitores, Escuderos, Torremoronta (Torre de los Moros), etc. La tierra elegida era entonces un espeso encinar, que cubría toda la orilla derecha del Arlanza desde las estribaciones de las Mamblas hasta la desembocadura del río Pisuerga.

El año 912 fue decisivo para la Castilla Condal, pues se trasladó la frontera al valle del Duero, con la reconquista de Roa, Aza, Osma y Gormaz. A las más seguras tierras del Arlanza acuden entonces, para poblar y colonizar, gentes de todo el Norte de España y

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muchos mozárabes. Uno de los repobladores fue Zael (versión castellana de Cafael), mozárabe conductor de un grupo de familias que, caminando hacia el Norte, llegaron a este término y aquí se quedaron, clarearon el bosque para preparar tierras de labor y así poder vivir. Lo mismo hicieron otras personas como Mahomed al Norte, Izán al Oeste y Agomar al Sur (pueblos de Mahamud, Villahizán y Tordómar). Hubo también otro poblamiento que se agregó a Zael fundiendo términos y vecindarios, llamado Villaesteban.

Hecho destacado de esta época es la creación por el conde García Fernández, en el año 978, del Infantado de Covarrubias.

Su estatus administrativo se configuró lo largo de la Edad Media como lugar de behetría bajo dominio regio, perteneciente a la Merindad de Candemuño.

La Merindad es un distrito típico de la vieja Castilla, territorio que por haber sido al principio un condado del reino astur-leonés no se dividió en condados, sino en merindades.

Eran entidades supralocales que comprendían a bastantes municipios, al frente de las cuales estaban un Merino o autoridad comarcal, que actuaba como delegado del rey, el conde o el concejo en los asuntos de su competencia.

La behetría es una modalidad de señorío, que convivió con otras formas como el eclesiástico, el solariego o el realengo. Es el nombre que se da en Castilla, a partir del siglo XIII, a la tierra o heredad dotada de ciertos privilegios, propiedad de un labriego de condición jurídica libre que disfruta de la facultad de poder elegir libremente a su señor o, en todo caso, no tiene otra restricción que la de hacer la elección entre los descendientes de un determinado linaje. En el Libro Becerro de las Behetrías, escrito en 1353 por orden de Pedro I, se recoge un registro de los lugares de realengo, abadengo, solariego y behetría en las merindades o distritos de Castilla, por lo que supone una inestimable descripción de la realidad feudal en Castilla a mediados del siglo XIV. Se integran en él un total de 2.402 núcleos de población, agrupados en quince merindades (en la portada de la edición de 1886 puede leerse: "Libro famoso Behetrías de Castilla, que se custodia en la Real Chancillería de Valladolid.

Manuscrito del siglo XIV, en el cual se expresan detalladamente la naturaleza y origen de la nobleza de España, y se describe en todo su esplendor el feudalismo nacional en el último tercio de la Edad Media, mandado hacer por Don Pedro I de Castilla". Primera edición, dedicada a S.A.R. el Serenísimo Señor Príncipe de Asturias. Comienza con un prólogo en el que se prueba que Don Pedro I ordenó la pesquisa de Behetrías, y que, por lo tanto, es autor único de este precioso códice).

Las quince merindades reseñadas en el S.XIV en dicho Libro Becerro de las Behetrías o Libro de las Merindades de Castilla son, a saber: de Cerrato, del Infantazgo, de Valladolid,

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de Monzón de Campos, de Carrión, de Villadiego, de Aguilar de Campoo, de Liébana y Pernia, de Saldaña, de Asturias de Santillana, de Castrojeriz, de Candemuño, de Burgo de Ubierna, de Castilla Vieja y de Santo Domingo de Silos (p. 39-40, I, de la ed. crítica de G. Martínez Díez. o.c.). Frente a las merindades estaban los merinos menores.

El territorio de Candemuño (al que pertenece Zael) se documenta ya en 1125 con el significativo nombre de Campo de Munio, utilizado a la par que el originario "Alfoz de Munio".

Mediante la behetría, pues, una población y en definitiva sus vecinos, tenían derecho a elegir a su señor y pactar las condiciones de su encomienda, es decir, las prestaciones a cambio de protección. Esta forma de señorío, predominante en el Reino de Castilla, fue deformando su carácter originario; primero, al perder las comunidades campesinas su capacidad para escoger al señor, y, más tarde, su capacidad para concertar las condiciones de su encomienda. En definitiva, se asiste a un proceso de patrimonialización por parte de la nobleza que los equipara a sus respectivos señoríos solariegos.

Si el Ordenamiento de Alcalá (1348) vino a certificar esta situación desfavorable para los hombres de behetría, las Cortes de Valladolid (1351) fueron el escenario donde se debatió el reparto de los lugares de behetría por parte de los nobles del reino en el contexto de la crisis bajomedieval, agravada aún más por el desplome demográfico que motivó la peste negra. Pedro I (1350-1369) mandó confeccionar el Becerro de las Behetrías de acuerdo a lo dispuesto en las mencionadas Cortes. La alta nobleza solicitó que, ante la caída de la renta feudal, se hiciera una averiguación general sobre los derechos y pechos que tenían tanto su clase como el rey.

Los especialistas sostienen que esta pesquisa general se realizó en toda la Corona entre el otoño de 1351 y agosto de 1352. Sin embargo, sólo se ha conservado el padrón perteneciente a la jurisdicción del merino mayor de Castilla, o sea, las tierras del norte de Duero, pero de la de la cual se excluyeron las merindades fronterizas con los reinos de Navarra y Aragón. De igual manera, hay que señalar que este censo tampoco es exhaustivo, tanto desde un punto de vista geográfico, al no recoger todos los lugares existentes, como desde una perspectiva socioeconómica, al no reunir todas las rentas, pechos y derechos devengados por la clase feudal.

Pese a estos inconvenientes, este censo es una fuente documental de primer orden para conocer la realidad del mundo rural castellano, justo cuando la depresión económica se estaba mostrando con toda su crudeza, la peste negra irrumpía de manera decidida en escena y la guerra entre el poder real y la alta nobleza empezaba ya dibujarse en el horizonte.

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Ya en época moderna destacan en la zona personajes como Francisco de Sandoval y Rojas, primer duque de Lerma, valido del rey Felipe III, que convirtió a la villa de Lerma en centro de sus dominios; o como Jerónimo Merino, cura de Villoviado y terror de los invasores franceses, que con su partida liberó la comarca durante la Guerra de la Independencia.

B.2- IGLESIA DE SANTA EULALIA Las obras realizadas en la Iglesia en el año 1602 debieron efectuarse fundamentalmente en la cabecera, debido al mal estado de la fábrica en esa zona. Estas obras quedan documentadas en el Archivo Histórico Provincial de Burgos, en cuya sección de Protocolos Notariales, distrito de Lerma, en el libro de 1602 del notario Pedro Álvarez se redacta en el mes de mayo una escritura de compromiso en la que se recogen las condiciones de la obra, que firman:" Pedro Alvarez, escribano del rey nuestro señor, en este dicho lugar de Zael… …. Pasó ante mí. / Alonso --- Pérez, clérigo beneficiado en la dicha iglesia / Juan de Rodrigo, vecino de dicho lugar como mayordomo mayor de la dicha iglesia y de otra Juan de la C--za, maestro de cantería". En un folio suelto, con la misma fecha de 1602, hay un dibujo con el plano y trazas de la cabecera de la iglesia, bajo el cual puede leerse: "vistas las trazas de la obra de cantería que se ha de hacer en la iglesia del lugar de zael". Días más tarde se asienta la solicitud al arzobispado para hacer las obras: "Por don Antonio Zapata, arçobispo de Burgos, e de sus provisores, fue mandado facer la capilla mayor de la dicha iglesia….", firmándolo Andrés Pérez, Juan Sainz y el notario Pedro Álvarez.

En el documento de respuesta queda patente la urgencia de las obras: "Nos los Provisores a todo el arçobispado de Burgos, por su señoría de don Antonio Zapata, arçobispo deste arçobispado del Consejo del Rey nuestro señor, enyª por cuanto por parte del Concejo y mayordomos clérigos y legos de la Yglesia Parroquial del lugar de Zael fue presentada ante nos una petición por la qual nos fue echa Relacion diciendo que la capilla mayor de la dicha Yglesia estaba undida y que hiba acaerse, de suerte que en ella nose pueden decir los officios Divinos sin gran peligro de las vidas, ni seatrebian aestar en ella, a cuya caussa era ynposibleestar en la dicha yglesia del Santísimo Sacramento y queellos tenían concertado con Juan de la C---za, maestro de cantería, que a tasación hiciese la dicha obra y que después deecha se nombrasen dos maestros que la tasasen y que la dicha tasacion perdería de doce ducados uno, lo qual era en utilidad del dicha Yglesia y fabrica, yasentó que era buen maestro, conocido y perito en el hacer y que abía echo otras obras alrededor, por tanto que Recevida información que ofrecía de lo susodicho y de que la

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dicha yglesia tenía cargados asta en cantidad de ciento y cincuenta ducados, le mandasemos dar licencia para la dar hacer al susodicho, asiento que el dicho Concejo y vecinos querían traer los materiales a su costa para la dicha obra con lo mismo que el dicho maestro es perava y que se contentava con la cantidad que estaba cayda y que lo demás se le pagase como fuesse cayendo. Lo qual visto por nos, dimos e pronunciamos un auto p or el qual mandamos dar y que se diessen cartas de hedito para llamar a todos los maestros de cantería, peritos en el Zael, que quisieren tomar hacer la dicha obra pareciesen ante nos con sus traças y condiçiones con término de quince días. Pedro del Río.".

El resultado de este devenir histórico es el de un espacio armonioso articulado en tres naves y constituido en una hibridación de formas, góticas y renacentistas sobre todo, donde se suman interesantes elementos artísticos de cada una de las etapas que el arte ha ido depositando en su fábrica, de tal forma que los espacios conformados por las bóvedas de crucería de la ampliación renacentista no hacen sino complementar

el efecto

compartimentador de las de arista del siglo XIV, o el edificio gótico sólo se ve ennoblecido por la magnífica portada clasicista del crucero, y el propio retablo que nos ocupa, de estilo plateresco, se integra perfectamente en un arcosolio del gótico flamígero.

Los elementos más reseñables del período gótico son una magnífica pila bautismal gallonada con el vaso recorrido por una guirnalda de palmeados, las "arma Christi" de las claves de las bóvedas y varios sepulcros, uno de los cuales presenta un Calvario labrado en el frontal del carnero, perteneciente al más que probable donante del retablo, don Alonso Marcos, clérigo beneficiado que fue de la iglesia, a quien deja al morir heredera de todos sus bienes y de quien hablaremos más adelante.

Las "arma Christi", o instrumentos de la Pasión de Cristo, son un elemento iconográfico muy utilizado a partir de la Edad Media tanto en decoración arquitectónica como en pintura y escultura, asociados sobre todo a capillas funerarias. Su desarrollo en el arte bajo medieval fue muy significativo por la eficacia didáctica de los símbolos que se representan que, si bien no habían sido demasiado estudiados, en los últimos tiempos se ha multiplicado el interés de diversos historiadores del arte, como Luís Miravalles o Juan José Calzada Toledano en el caso burgalés, cuyas conclusiones dejan patente la importancia que tuvieron en la iconografía utilizada durante el periodo gótico.

Así, nos dice el profesor Miravalles (en su estudio sobre las Arma Christi en los crucifijos populares) que durante el siglo XIV comienza a manifestarse una especial sensibilidad por la tragedia de la Pasión, que se traduce en la multiplicación de retablos y tablas pintadas para las iglesias góticas, siendo el motivo central los crucifijos con figuras

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patéticas y que se convirtieron en norma y modelo para los siglos posteriores. En ellas aparecen todos los instrumentos que fueron utilizados no sólo en el momento de la crucifixión de Jesús, sino también antes y después. En una bóveda del siglo XVI de la iglesia de Zael, además de los instrumentos de la Pasión se representan las partes del cuerpo sobre las que actuaron: la corona de espinas sobre la cabeza de Cristo, los clavos y el martillo rodeando las manos, flagelos a ambos lados de los pies... En esta misma bóveda podemos ver nuevas "arma Christi", como un cuchillo (que Calzada Toledano sugiere que puede aludir a la oreja de Malco), la bolsa de los treinta denarios y un gallo sobre una columna, asociación iconográfica bastante frecuente. En una de las claves puede verse también la representación de las llagas de Cristo, que aunque no son exactamente "arma Christi", aparecen en nuestra escultura monumental como tales. En el siglo XV se desarrolló una gran devoción a estas llagas de Cristo por entender que esto libraba a las personas de la muerte súbita. Santo Tomás dice que es una prueba más del triunfo de Cristo sobre la muerte (Calzada Toledano, Juan J.: "Escultura gótica monumental en la provincia de Burgos. Iconografía 1400 - 1530".).

La iglesia tiene también de este periodo interesantes capiteles en los que se representan cerdos. El cerdo es un animal considerado impuro por los judíos, y tradicionalmente ha representado vicios como el de la lujuria, la pereza o la gula. Pero en Zael esto no puede interpretarse así, pues los cerdos aparecen comiendo uvas (no bellotas como los representados en la Capilla del Condestable de la Catedral o los de la iglesia de Santa María del Campo). Las uvas no pueden identificarse con la representación de un vicio como la gula.

El hecho de haber escogido esta fruta, a pesar de que es sabido que el cerdo come de todo, lo interpreta Calzada Toledano como un nuevo símbolo eucarístico. El cerdo representaría la imagen del pecador pues, así como el cerdo se revuelca continuamente en el fango y se encuentra siempre sucio, el pecador tendría también el alma sucia y necesitaría la vid eucarística para limpiarla.

De rasgos formales tardogóticos es también el sepulcro que se sitúa en el muro junto al retablo de la Virgen. Pertenece al más que probable donante del retablo, don Alonso Marcos, que fue cura beneficiado y párroco de la iglesia, como reza la inscripción del borde superior de la parte frontal del carnero: "AQ(UI) YAZE ALO(N)SO MARCOS CURA DESTA

YGLESIA ORA FYZO ¿EREDERA?".

Estilísticamente podemos encuadrarlo en el último cuarto del siglo XV, momento de gran actividad escultórica funeraria, tanto en Burgos como en la provincia, destinada a los enterramientos de familias destacadas y de clérigos, fundamentalmente.

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El de Alonso Marcos responde a la tipología de sepulcro encastrado en un arcosolio en el muro, con la figura del yacente ataviado con la indumentaria clerical (de pliegues bastante angulosos) que reposa su cabeza sobre una doble almohada decorada con motivos en zigzag. Como motivo ornamental presenta un Calvario en el frente de la cama sepulcral, con lo que centra su iconografía en el momento culminante del ciclo de la Pasión de Cristo, la Crucifixión, símbolo por excelencia de la redención humana. El esquema es muy simple, únicamente el Crucificado en el centro, acompañado por su Madre, la Virgen, y San Juan, sin incorporar más elementos (como el sol y la luna o una calavera a los pies de la Cruz) ni otros personajes que completen la escena, como suele ser frecuente. El resultado es un túmulo de apariencia austera que completa un programa iconográfico de corte salvífico que se ordena en todo este espacio que se delimita, a modo de capilla funeraria aunque no esté independizada del resto del templo, en la cabecera de la nave de la Epístola, al presidir en su frente el retablo de la Virgen (que continúa el mismo programa como veremos después), colocado haciendo escuadra con el sepulcro de Alonso Marcos, a cuyo lado derecho se ve una cartela pintada en el muro (ilegible pero donde se adivina el nombre de don Alonso) y reforzado en las alturas con las "arma Christi" de las claves de las bóvedas y los capiteles con cerdos que comen uvas que se han propuesto anteriormente como símbolo eucarístico.

Este desvelo del clérigo por la salvación de su alma se ratifica en la documentación conservada en el Archivo Diocesano de Burgos pues, si bien los libros de Fábrica, Bautizados y Difuntos no nos han arrojado luz para este informe por conservarse las de fechas más tardías de las que se corresponden con los hechos que analizamos (Bautismo: 1561 - 1892; Difuntos: 1574 - 1619 y 1676 - 1901; y Fábrica: 1675 - 1863), sin embargo, en los libros de Memorias, aún comenzando en el siglo XVII, hemos podido extraer anotaciones de los recordatorios anuales de diversos oficios religiosos fundados por don Alonso Marcos, oficios por lo demás que siempre encabezan las listas de estas memorias y que se mantienen incluso en momentos que se simplifican esas obligaciones tras ganar los clérigos un pleito en el que se quejan de la cantidad de oficios que por acumulación en el tiempo tienen que atender y que no se corresponden con los emolumentos que perciben por los mismos. En estas notas queda patente la importancia del personaje en el lugar (dejó todo su patrimonio en herencia a esa iglesia).

Transcribimos, como ejemplo, los más significativos: En el año 1626, sin citar días, comienza el documento:

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"TABLA DE LAS MISAS DE MEMORIA QUE SE CELEBRAN EN ESTE CAVILDO DEL LUGAR DE ZAEL 13 aniversario. Don Alonso Marcos. (Sin citar días) Se dicen 14 misas de la cruz y todos los sábados responso cantado por dicho cura junto al sepulcro. Limosna 29 reales. Paga la iglesia folio 1".

En 1817:

"Licenciado Alonso Marcos: misas cantadas…(fundación de los sufragios siguientes: 7 misas rezadas, con responso cantado y además cantar la Salve los sávados).. y por toda limosna 18 reales de vellón (ratificada en Audiencia pública 1 octubre de 1817)".

Del 4 noviembre de 1837:

"….alos mayordomos de la iglesia de Zael: que la expresada fábrica gozaba y poseía diferentes bienes raíces por legados que personas piadosas le habían hecho cargándolas con memorias anuales y perpetuas y por cuyas limosnas se pagaban anual y perpetuamente al cabildo …. Iglesia por cuenta de la citada fábrica…. Los comparecientes en representación de dicha fábrica pasan a hacer la ratificación de las memorias siguientes: la expresada fábrica gozaba y poseía los bienes raíces que fueron notorios y heran todos los pertenecientes a Don Alonso de marcos, beneficiado que fue en dicha iglesia, quien le dejó heredera de todos sus bienes, con la pensión de 14 misas rezadas que se celebran por los beneficiados de expresada iglesia, que se celebraban desde el día primero cada año, y además cantar un responso junto a su sepultura todos los sábados del año. Por cuya limosna hace satisfacción anual y perpetuamente 29 reales de vellón".

El templo se dedica a Santa Eulalia, santa nacida en Mérida a finales del s. III y fallecida tras crueles torturas a la edad de doce años un 10 de diciembre, fecha en la que Zael celebra sus fiestas conmemorando su muerte.

Es un edificio de planta en cruz griega, construida en el siglo XIV sobre los restos de otra iglesia anterior románica (como atestiguan las ménsulas que sostienen el arranque de los nervios de las bóvedas y otros ornamentos menores de los muros), y ha sido remodelada varias veces, con una ampliación a principios de la época barroca y al menos una intervención de limpieza en el siglo XIX, tal como se enuncia en la parte superior de la puerta del crucero, donde en una inscripción pintada puede leerse: “ESTE TEMPLO FUE REIDIFICADO Y AMPLIFICADO / EN 1593 Y 1603 Y BLANQUEADO EN 1854 / POR 2ª VEZ”.

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El resultado de este devenir histórico es el de un espacio armonioso articulado en tres naves y constituido en una hibridación de formas, góticas y renacentistas sobre todo, donde se suman interesantes elementos artísticos de cada una de las etapas que el arte ha ido depositando en su fábrica, de tal forma que los espacios conformados por las bóvedas de crucería de la ampliación renacentista no hacen sino complementar

el efecto

compartimentador de las de arista del siglo XIV. Su retablo principal, presidido por la santa patrona, es de estilo clasicista, construido a finales del siglo XVI, aunque permanece sin dorar hasta el siglo XVIII, salvo el sagrario, que se había dorado la centuria anterior.

Los elementos más reseñables del período gótico son la magnífica pila bautismal gallonada con el vaso recorrido por una guirnalda de palmeados, y varios sepulcros.

Del periodo renacentista destaca, sin duda aparte del retablo de la Virgen, la portada clasicista del crucero, orientada al sur, y concebida como un retablo-fachada que acoge de cuerpo entero la imagen de Santa Eulalia. Se atribuye a Juan de Salas quien la construyó en el s. XVI. La puerta de acceso está flanqueada por dos columnas, el primer cuerpo se organiza en forma de arco triunfal entre columnas de capiteles antropomorfos, y con tondos que albergan los bustos de San Pedro y San Pablo en las enjutas resultantes entre el arco y el arquitrabe. Sobre un friso recorrido con cabezas de angelitos, se levanta el cuerpo superior, articulado en tres calles separadas por columnas acanaladas de fustes anillados en su centro, con los capiteles también historiados. Los encasamentos se ocupan con imágenes de cuerpo entero de la patrona, Santa Eulalia, y otras dos santas mártires, sta. Catalina de Alejandría y sta. Águeda. El conjunto se corona con un tímpano triangular que alberga un alto-relieve representando una Piedad. Sobre él se desarrolla un Calvario de formas estilísticas manieristas, flanqueado por dos niños desnudos de cuerpo entero de carácter italianizante que rematan superiormente las columnas de los extremos.

A pesar del clasicismo de la composición, algunos elementos como los remates troncopiramidales de las columnas centrales del segundo cuerpo o las tarjetas que se superponen al arco, nos enuncian un momento artístico imbuido ya de connotaciones barrocas.

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B.3.- RETABLO DE LA VIRGEN O DE LOS REYES

AUTOR: Como hemos dicho, no nos ha sido posible encontrar documentación de la época de construcción del retablo en el Archivo Diocesano, pues los Libros de Fábrica de la parroquia conservados son de época más tardía, por lo que allí no obtuvimos datos respecto a su autoría y la cronología exacta de su factura.

Se inicia la investigación pues, en el Archivo Histórico Provincial de Burgos Sección de Protocolos Notariales, distrito de Lerma al que pertenece Zael, realizando un rastreo en los protocolos del notario Pedro Álvarez, si bien con cierto desánimo por abarcar esta documentación las fechas 1557 - 1901, demasiado tardías para encontrar allí datos de la génesis del retablo. Escasísimas fueron las noticias obtenidas sobre la iglesia de Zael en esos libros: las de las obras de 1601 anteriormente comentadas, una "carta de obligación de la iglesia de Santa Eulalia de la villa de Zael" de pagar a su mayordomo ciertas cantidades de maravedís en el año 1592, y poco más, desde luego ni rastro de un contrato.

La investigación bibliográfica nos estaba dando igual de frustrantes resultados, frustrantes por cuanto nos habían llegado noticias de la existencia de un testamento del posible tracista del retablo, testamento que no éramos capaces de encontrar.

Se retoma la investigación de archivo por si acaso se trataba del traslado del testamento en un documento posterior y habíamos pasado con demasiada ligereza los protocolos de los siglos XVII a XIX. Intentamos buscar en documentación de otros pueblos cercanos (Lerma, Villahoz, Tórtoles de Esgueva...), dando no pocos palos de ciego y dejándonos guiar por la mera intuición, por si el artista era residente en otro lugar donde, presumiblemente, habría firmado su testamento.

El investigador burgalés Raúl Hernando arrojó un gran rayo de luz en nuestro camino cuando nos informa de la existencia de un trabajo del profesor Alberto Ibáñez (Q.E.P.D.): "Retablos y escultura del siglo XVI en Burgos", págs. 135-137 (capítulo titulado: "Noticias documentales de artistas y obras"), que recogía ese testamento, haciendo alusión a otro de Teófilo López Mata con el mismo contenido: que el autor es Antón de Castro, fallecido el 30 de diciembre de 1552. Los protocolos a los que nos remiten estos datos son el 5.525 y el 5.526 del notario Asensio de la Torre en el distrito de Burgos. Examinados cuidadosamente no encontramos el testamento buscado en ellos, si bien es cierto que uno de los legajos comienza en el mes de Junio del año 1552 y el otro en Julio de 1553, con lo que la búsqueda queda limitada a la mitad de los folios en que puede encontrarse. Los documentos

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correspondientes a los meses de Febrero a Mayo de Asensio de la Torre se encuentran en la caja 5.527, pero su estado de conservación está considerado en el catálogo del archivo como MD (muy deficiente) y por lo tanto no puede consultarse. Lo mismo sucede con el protocolo 5.580 correspondiente al año 1553 del notario Martín de Ramales, ambos notarios muy frecuentados por los artistas de la época.

Narramos las incidencias de esta investigación para explicar que los datos que aportamos a continuación los extraemos del estudio del profesor Ibáñez Pérez, pues las fuentes directas nos han resultado inaccesibles.

Concluimos, pues, que el autor es Antón de Castro, y que lo sabemos por su testamento cerrado, otorgado la noche antes de su muerte, que fue el 30 de diciembre de 1552. En él, aparte de mandarse enterrar en la iglesia de San Gil de Burgos, en la sepultura que allí tenía este artista, nacido en el año de 1479, hace referencia a una serie de obras hechas por su empresa, una de las cuales es el retablo objeto del presente estudio.

Así, dice el profesor Ibáñez: "Antón de Castro: Nacido el año 1470 (el año 1540 declara tener 70 años en un juicio como testigo de Juan de Anges). Casado durante año y medio con María de Orduña y, después, con María de Santo Domingo con la que tuvo a sus hijos Diego de Castro, entallador; Bartolomé de Castro, cura beneficiado en la iglesia de San Gil de Burgos; Catalina de Castro, casada con el platero Bartolomé de Valencia, que había muerto antes que su padre el año 1553, Francisca de Castro, casada con Juan de Tamayo; Ana de Castro, muerta sin hijos, casada con el pintor Andrés de San Martín, y María Ortega de Castro, difunta, casada con el pintor Antonio López".

Este Andrés San Martín, su yerno, marido de su hija Ana, pintor de profesión, quizás fuera el dorador y policromador del retablo que nos ocupa. Fue criado de León Picardo, y como tal criado aparece Andrés en el testamento del famoso pintor (recogido en un artículo de Ismael García Rámila dedicado a Picardo y publicado en el Boletín de la Real Academia de la Historia). A su vez, Andrés de San Martín fue cuñado de Domingo de Amberes, pues la esposa de este último, Catalina de San Martín, también conocida como Catalina de Juan Caballero, era hermana de este Andrés.

Transcribimos textualmente las notas del profesor Ibáñez: - "1552. Testamento cerrado de Antón de Castro, otorgado la noche antes de su muerte que fue el 30 de diciembre de 1552. Manda se le entierre en la iglesia de San Gil, en la sepultura que allí tiene”.

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- Tomó el retablo de Penilla de Relanza -Pinilla de Arlanza- juntamente con el pintor Antonio López mi yerno, ya difunto, y sin haber hecho éste nada cobró 9.000 mrs. de los 54.000 en que fue tasado que agravió a D. Alonso //pág. 136 Díez de Lerma, Arcipreste de Villahoz, y yo lo dejo en conciencia del dicho.

- Tomó a hacer un relicario para la iglesia de Villahoz, que se tasó en 8.000 mrs. y del que faltan por hacer 2 ángeles y 2 tablillas, mando que se acabe e se cobre del dicho. (Este relicario lo recoge Teófilo López Mata en su libro: "La provincia de Burgos en la geografía y en la historia". Burgos, 1963. pág.193. datándolo en 1550).

- Digo que Rodrigo de Espinosa, pintor, y yo tomamos a hacer el retablo de La Nuez de Urbel, de talla, imaginería y pintura, que asentamos y cobramos y entonces vimos que valía más de lo cobrado y la Justicia mandó que se nos pagase más.

- Digo que la iglesia de Quintanilla Abarca me debe del resto del retablo que hice 13.000 mrs. poco más o menos, que se cobren.

-Digo que yo tomé a hacer para la iglesia de Susinos conforme a cierto contrato, mando que se acabe e se cobre lo que hubiere de haber. Prestó 11.000 mrs. al concejo de Susinos para traer pan de Campos el año del hambre y me han pagado 11.000 mrs.

- Retablo para Santa Cruz del Valle.

- Dos retablos en Quintanilla San García.

- Dos retablos para la iglesia de Valmala.

- Un retablo de la iglesia de Castil de Cárrias.

- Se cobren 100 mrs. de un clérigo de Arraya de Oca. - Se cobre de la iglesia del Palazuelos de Muñó.

- Se cobre de la iglesia de Quintanilla del Monte.

- Retablo para la iglesia de Navas con A. López, pintor.

- Banco de talla de 3 cuerpos para Covarrubias.

- Retablo para Zael.

- Retablo para Olmillos.

- 1553. Obligación de Bartolomé de Castro, beneficiado en la iglesia de San Gil de Burgos, y

de su hermano Diego de Castro, entallador, de pagar a Gregorio de Castro, trapero, 34.881 mrs. del luto y //pág. 137 honras que compramos para el enterramiento de nuestro padre Antón de Castro" Con fecha de septiembre de 1547, próxima al final de su vida, aparece como fiador en un contrato entre el Abad de San Quirce y su yerno, Andrés de San Martín, para dorar un retablo

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en Jaramillo Quemado: "D. Juan Ortega de Velasco, abad de San Quirce y arcipreste de Lara contrata a Andrés de San Martín, pintor, vezino de Burgos “... para que aya de pintar e dorar en toda perfiçión un rretablo que está puesto e asentado e acabado en toda talla ... Salen como fiadores Antón de Castro, entallador y Hernando de Salcedo".

(A.H.P.B., Asensio de la Torre, prot. 2531, 16 de Septiembre de 1547).

De lo arriba expuesto parece deducirse que debió dedicarse más a las tareas de empresario que a las de artista activo, pues montó una empresa considerable en la que contrató buenos escultores para las numerosísimas obras que tomó en la Diócesis de Burgos. En su testamento, al menos en la parte que conocemos, parece ser su primera preocupación poner sus cuentas al día y dejar constancia de los dineros que se le deben.

En cuanto a su manera de hacer, es un seguidor de Felipe de Bigarny, uno más de los tantos que, siguiendo la estela del borgoñón, adoptaron su rastro, un tanto ecléctico. Hay que tener en cuenta el momento prolífico en obras, artistas y talleres que vive Castilla en general y Burgos en particular, imbuidos de ese espíritu renovador que aportó Vigarny a la escultura fundamentalmente burgalesa, pero de quien pudo aprenderse también una nueva forma de trabajar, rentabilizando al máximo su prestigio con la contratación de varias obras a la vez, que se traduciría en una multiplicidad de talleres abiertos, numerosos colaboradores y formación de compañías.

En ese ambiente desarrolló su actividad Antón de Castro, por lo que no puede afirmarse que la obra de Zael saliera directamente de sus gubias. Sin pretender caer en la elucubración, nos limitamos a sugerir la intervención de dos manos diferenciadas en el retablo, la que habría realizado las imágenes del apostolado y la responsable de las imágenes bulto y de los relieves.

CARACTERES FORMALES Y ESTILÍSTICOS: En el proyecto se indicó la posibilidad de que el retablo se ubicara en origen en la cabecera del templo y que posteriormente se trasladara al lugar actual. Una vez realizados los tratamientos se rectifica para indicar que siempre estuvo ubicado en el arcosolio de la Epifanía.

Igualmente se planteaba en el proyecto, comprobar si presentaba o no pintura mural tras el retablo, ya que sin desmontar el retablo no era posible confirmarlo. Una vez desmontado el retablo, aseguramos que NO presenta pintura mural.

El retablo de la Virgen se encuentra encastrado en un arco carpanel decorado con tracería flamígera presidiendo la nave de la Epístola respondiendo a la tipología tardogótica

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de retablo adaptado a un arco, siguiendo el modelo de los de la iglesia San Gil en la capital burgalesa.

Sin embargo, los rasgos formales nos relacionan la obra con el concepto estilístico de Felipe Vigarny, artista procedente de Borgoña, que supone la superación de la traza goticista en aras a la nueva concepción renacentista.

El retablo se sitúa sobre una mesa de altar cuyo frontal se cubre con un guadamecí del siglo XVII, con plata corlada y policromado con una paleta de colores en la que domina el azul y con un tondo central coronado y con ornamentación floral que alberga fundidos el anagrama mariológico y un Jesus Rex, y recorrido en sus bordes superior y laterales por una greca de rameados de vid.

El guadamecí tiene una funcionalidad claramente estética, decorativa y suntuaria. Su principal uso era el recubrimiento mural de interiores, pero también se utilizaba en el tapizado de sillas y sillones, en la confección de cojines, biombos, cobertores de cama, cortinas, alfombras, y recubrimiento de arquetas y cofres. Los rasgos originarios y diferenciadores del guadamecí con el cordoban son el tipo de piel utilizada y los fondos dorados. La piel es plateada en primer lugar; después se añade corladura en las partes que deben imitar el oro, y posteriormente se policroma y se ferretea. Su origen está en el sur de la Península ibérica bajo el dominio árabe. Los árabes introdujeron tanto la elaborada técnica del curtido de las pieles como el trabajo más artesanal y artístico de la piel ya curtida, extendiendo su influencia a toda la Península. El vocablo "guadamecí" es de origen árabe, viene de la palabra árabe Wad´almasir equivalente a cuero trabajado y decorado y que tradicionalmente se ha considerado que procede la ciudad norteafricana de Ghadamés, donde ya en época medieval eran famosos sus cueros. Mas adelante fueron los moriscos y mudéjares, herederos de las viejas tradiciones árabes, sus principales productores. Por su carácter estético se emplea como revestimiento de paredes, frontales de altar, pinturas, alfombras, joyeros, biombos, etc...

En España, los diferentes estilos artísticos incorporaron en sus obras sobre piel la serenidad y geometría de la decoración árabe del guadamecí desde el siglo XII hasta el XV y desde el barroco al neoclásico. Se han conservado muy pocos ejemplares de los siglos XIV y XV todos ellos con motivos de clara tradición árabe. Los siglos XVI, XVII y XVIII fueron los siglos de esplendor de estas obras. El trabajador en la piel era considerado como un aristócrata entre los de su gremio. El guadamecí se convirtió en símbolo de riqueza en muchas casas.

El arte del cordobán y guadamecí continuó su esplendor hasta finales del siglo XVIII.

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Entonces debido a una serie de factores entró en declive y se olvidó. La calidad de la piel bajó debido a que se buscaban mayores rendimientos económicos. También la industrialización del tejido provocó la sustitución de revestimientos de cuero en las paredes por revestimientos textiles que permitían una mayor variedad de diseños y colores. Otro hecho que llevó al declive fue la aparición en Japón de revestimientos murales de papel imitando los guadamecíes. Estos revestimientos de papel los fueron sustituyendo, y a través de este hecho podemos considerar los guadamecíes como el primer antecedente de papel pintado actual.

Sobre esta mesa de altar se levanta el retablo. A pesar de sus modestas dimensiones, se trata de una obra de calidad más que notable, revalorizada por una policromía y un dorado relevantes.

El retablo es de estilo plateresco, fechable en las primeras décadas del siglo XVI, inclinándonos a pensar que en un momento relativamente avanzado de las mismas, próximo a la mitad de la centuria, teniendo en cuenta que se trata de un foco artístico secundario en los que no suele haber evolución temprana en las modas y los estilos. Plenamente renacentista en sus formas y recurriendo a los preceptos del clasicismo italiano en los detalles ornamentales, se observa sin embargo una pervivencia de las fórmulas del último gótico tanto en las composiciones y el concepto perspectivo como en la manera de expresarse los personajes que se representan, así como el talante netamente español al plantear esquemas sencillos en beneficio de una mayor claridad en la exposición de los asuntos sagrados.

El retablo de planta plana se estructura en forma de casillero, constando de tres calles y tres cuerpos, ya que el banco tiene un desarrollo de similar tamaño que los dos cuerpos superiores. En la parte superior, adaptándose (aunque no totalmente) a la forma en arco carpanel del arcosolio que lo alberga, se desarrolla el ático. El conjunto queda enmarcado por un guardapolvos que recuerda los enmarcamientos en forma de batea del último gótico.

La estructura portante forma un marco sobre todo el perímetro del conjunto de los relieves, con un larguero en la división de los relieves centrales y los de la calle izquierda, y dos travesaños, uno que separa el segundo y tercer relieve de la calle izquierda, y otro que sirve de apoyo a la hornacina central. La estructura impide mediante rebajes que los relieves caigan hacia atrás pero no que lo hagan hacia delante, por lo que éstos se clavaron a la estructura desde el origen.

Se percibe la influencia del maestro Vigarny, cuyo estilo se engloba en la transición del gótico florido, el estilo nórdico francés y la tendencia italianizante propia del Renacimiento.

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Está presente como signo de identidad de esa escuela la dulzura que desprenden los rostros de los personajes, el canon algo corto y la elegancia de las composiciones, si bien con un carácter netamente español. Se construyen de una manera muy simple: tendiendo a la simetría en las composiciones, (aunque se marca siempre alguna diagonal, utilizando para ello algún elemento del mobiliario cuando le hay, como en el caso de la Anunciación, o a base de situar las cabezas en una graduación de alturas), consiguiendo el efecto perspectivo por la superposición de los personajes en dos planos.

La composición de las escenas sigue estereotipos derivados de la intención didáctica que impera en el arte del momento, sumada a la que va estableciendo el magisterio de los artistas más relevantes, cuya forma de interpretar los pasajes bíblicos acaba por convertirlos en auténticas convenciones.

Por eso es difícil adscribir las obras de este período a un determinado autor en base a estos esquemas compositivos que son tan generalizados y evidencian, como mucho, la inclusión en una determinada escuela. Será necesario, por tanto, un estudio comparativo detenido de las obras conservadas de esos maestros para poder establecer sus peculiaridades de talla, su grado de pericia y los rasgos definitorios de su estilo.

En los relieves advertimos semejanzas con obras de maestros que fueron discípulos de Felipe Vigarny, como Francisco Giralte, Hernando Salcedo, Juan Ortiz el Viejo o su propio hijo, Gregorio Pardo, artistas que desarrollaron su actividad en tierras castellanas y vascas, principalmente.

Quizás las más relevantes sean la que encontramos con las obras de Juan Ortiz el Viejo, a quien Parrado del Olmo ha atribuido varias obras del ámbito burgalés y palentino, como una Virgen y un San Juan de un Calvario de la iglesia de San Juan de Castrojeriz, recientemente restauradas. Sus composiciones serenas y rostros ovalados y dulces, le adscriben a ese mundo vigarniano que impera en la Castilla del momento. Se acerca así a obras como el retablo de la capilla lateral de la Colegiata de Ampudia (Palencia), el retablo de Santa María de Peñafiel, el de la Capilla de San Gregorio en la catedral de Palencia, incluso, a algunos tipos femeninos del retablo más avanzado de la capilla del Sagrario también en la Catedral palentina, datado en torno a 1529-1534. Los rostros ovalados de barbillas ligeramente prominentes, el sistema de pliegues arrebujados con suaves oquedades, situados sobre los regazos en el caso de los personajes femeninos, son otros rasgos característicos de este escultor.

En el relieve de la Anunciación vemos un tratamiento idéntico al de este mismo episodio del retablo de Gumiel de Hizán (siguiendo ambas el esquema compositivo de la Anunciación

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de la predela del retablo mayor de la Capilla del Condestable), con un giro de los cuerpos del Ángel y de la Virgen en el retablo de Zael permitido por la mayor anchura del panel.

En algunos de los relieves vemos rasgos afines a obras de Hernando Salcedo, como el retablo de Valdezcaray o el de Valgañón, en la Rioja, estudiados por Isabel del Río de la Hoz, lo que no nos extraña pues está documentada su colaboración con Antón de Castro en varias obras, sobre todo tras la muerte de su socio Diego de Torres. Ambos, Salcedo y Antón de Castro, actúan como fiadores en el concierto de un contrato entre el arcipreste de Lara y Andrés de San Martín, yerno de Antón de Castro y discípulo y criado de León Picardo.

El encasamento principal del primer cuerpo es una imagen sedente de la Virgen con el Niño, la más renacentista tanto en sus formas del retablo, como en las trompas con caras de angelito con que se resuelve el paso de la planta cuadrada a la poligonal de su cubierta en el habitáculo. Algo similar ocurre con el encasamento central del cuerpo superior, que aloja una Ascensión del Señor sobre una nube de plata, pero la parte superior del nicho, de forma mixtilínea, trasciende en este caso el friso inmediatamente superior invadiendo el espacio hasta el comienzo del ático.

En la imagen de la Virgen se perciben significativas analogías con la Virgen con Niño de Vigarny que se conserva en el Museo Lázaro Galdiano, tanto en la pose, la idéntica postura de las manos de la Virgen sosteniendo al Niño, el tratamiento de los cabellos de ambas figuras y el de los pliegues de la vestimenta de María, de donde se deduce nuevamente que el artista de Zael tuvo muy en cuenta los modelos vigarnianos. Pero también es muy similar a una talla de la Virgen con el Niño que alberga la iglesia de Villarmentero de Campos, obra que Parrado del Olmo a atribuido a Juan Ortiz el Viejo, de quien ya hemos comentado el sorprendente parecido de otras obras suyas con la imaginería y los relieves de este retablo.

Los encasamentos del banco y los laterales de los dos cuerpos superiores, todos ellos adintelados, se ocupan con medio-relieves cuyo repertorio iconográfico es el siguiente: la Anunciación y la Visitación; la Epifanía ó Adoración de los Reyes y el Nacimiento; la Presentación en el templo, la Misa de San Gregorio y Santa Catalina de Alejandría con el donante.

El encasamento principal del primer cuerpo es una imagen sedente de la Virgen con el Niño, la más renacentista en sus formas del retablo, tanto como las trompas con caras de angelito con que se resuelve el paso

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de la planta cuadrada a la poligonal de su cubierta en el habitáculo. Algo similar ocurre con el encasamento central del cuerpo superior que aloja a Cristo Resucitado sobre una nube de plata, pero la parte superior del nicho de forma mixtilínea, trasciende en este caso el friso inmediatamente superior invadiendo el espacio hasta el comienzo del ático.

En el ático se planteó en proyecto la ubicación de una “Santísima Trinidad” de la que se conservaba la imagen del Hijo. Esto no es correcto ya que la imagen del Hijo no pertenece al retablo. A los laterales de las charnelas corresponden dos apóstoles. No podemos determinar si sobre el jarrón de remate existiera o no una imagen, ya que no hay muescas o huecos que así lo indiquen.

Como elementos de sustentación, en el banco hay estípites y columnas decoradas con candelieri en los cuerpos superiores. Horizontalmente, los cuerpos se separan con frisos decorados con cabezas de angelito con las alas plegadas sobre su pecho.

El guardapolvo se recorre en sus secciones verticales con imágenes de once Apóstoles con basas en forma de cabeza de angelito y cubiertos con charnelas invertidas a modo de dosel, cinco de ellos sin identificar por haber perdido sus atributos iconográficos. La parte superior de la polsera se decora con candelieri y flores de lis.

En cuanto a la policromía, hay que destacar el dorado bruñido que resalta en todo el conjunto, tanto sobre las vestimentas de los protagonistas como en la estructura, combinado sobre fondos blancos y con algunos detalles de las vestimentas policromados en rojos y azules, a veces mediante estofados y otras en colores planos. El oro mate se emplea principalmente sobre los cabellos de algunos personajes. En el dorado se ha empleado bol rojo, que está a la vista en zonas de desgaste del oro.

El preciosismo del conjunto se realza con las tramas reticulares de los fondos de las hornacinas, realizadas con brocados aplicados y estofados grabados en tonos rojos azules y verdes sobre pan de oro.

B.4.- DESCRIPCIÓN ICONOGRÁFICA Desde el siglo XlII pero sobre todo a partir del XIV asistimos en toda Europa a una exaltación de la piedad popular, a una ruptura entre fe y razón en la que la fe se yergue protagonista. Este fideísmo, que se traducirá en un deseo de visualizar y teatralizar los sentimientos religiosos, influirá en la transformación de la iconografía. En esta época despierta la piedad eucarística y se pone el acento en la presencia real de Cristo en la misa, que diversos milagros con hostias y corporales sangrantes acrecientan en la mente de los

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fieles. También destaca en la época una idea casi obsesiva hacia la muerte y la salvación pero una muerte ahora individual, personal con lo que a la idea de Juicio Final se sumará con fuerza la de Juicio particular, alcanzando de este modo las misas por los difuntos gran prestigio y desarrollo. La inquietud por la salvación tiene una manifestación muy vi-sible a su vez en la búsqueda de indulgencias que Papas y Obispos aplicaran a las prácticas piadosas más acordes con la sensibilidad de las masas: las Cinco Llagas, el Vía Crucis, los Jubileos, etc… En este marco de la piedad bajo-medieval descrito aquí esquemáticamente es donde hay que situar la aparición y difusión de leyendas y visiones milagrosas de misas, como la de San Martín, San Gil o la de San Gregorio Magno.

Al final de la Edad Media se observa en la religiosidad un deseo de acercar el mundo de lo divino al de lo humano, a diferencia de lo que había caracterizado al arte de los períodos anteriores. Este dato tendrá su proyección en las representaciones artísticas, tanto en la elección de un ciclo iconográfico de carácter narrativo, como en las imágenes aisladas o independientes. La iconografía elegida por el responsable del encargo debería responder a su propia sensibilidad, y a la de otros fieles, así como poner de manifiesto sus gustos por representaciones que podían enriquecer y avivar las creencias y devociones más íntimas.

Ante la idea de conmover, en ocasiones se incrementan los rasgos de dolor que ayudan a estimular la compasión de los creyentes por los sufrimientos de Cristo o de los santos mártires. Para conseguirlo, se acumulan ciertos detalles patéticos y hay una exaltación de la sangre.

El programa simbólico desarrollado en el retablo ya hemos dicho que forma parte y completa un repertorio de ámbito mayor, el establecido en ese espacio funerario que preside el sepulcro del donante, don Alonso Marcos, beneficiado y benefactor de la iglesia. Es habitual en la época que la decoración de las capillas funerarias repitan los motivos ornamentales de los sepulcros que se alojan en ellas, hasta el punto que, como observa Calzada Toledano, si por ejemplo el sepulcro ostenta motivos heráldicos, éstos se repiten en las claves de la bóveda y en los muros de la estancia (con innumerables ejemplos: en la Capilla del Condestable de la Catedral, en la iglesia de San Gil…), todo en torno a una auténtica cultura de la muerte que se fue perfilando en época bajomedieval, con un interés fundamentalmente salvífico, pues la preocupación principal es obtener indulgencias que vayan restando días a la permanencia del alma en el purgatorio.

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La Anunciación.

Se ubica en el relieve superior izquierdo. Es un tema muy recurrente durante los siglos XV y XVI, sobre todo en capillas funerarias, ya que indica el principio de la redención humana, aviniéndose perfectamente con el sentido salvífico del conjunto. Con él se muestra al fiel el momento de la Encarnación primer paso hacia la Redención. El modelo aquí seguido es una estandarización del momento en el que el ángel llega a comunicar a María el mensaje divino. Ésta aparece arrodillada en un reclinatorio sobre el que hay un libro abierto.

El Padre Eterno y el Espíritu Santo se proyectan desde el cielo, siendo frecuente en el arte del momento la representación de este episodio asociada a la Misa de San Gregorio.

El episodio se narra en San Lucas 1,26-38 “Al sexto mes envió Dios el ángel Gabriel a una ciudad de Galilea, llamada Nazaret, a una virgen desposada con un hombre llamado José, de la casa de David; el nombre de la virgen era María. Y entrando, le dijo: “Alégrate, llena de gracia, el Señor está contigo.” Ella se conturbó por estas palabras y se preguntaba qué significaría aquel saludo. El ángel le dijo: “No temas, María, porque has hallado gracia delante de Dios; …………..”

El relieve bellamente proporcionado, narra el momento preciso del anuncio, en un interior o habitación – cama con dosel cubierto de cortinas, un reclinatorio con el libro de oraciones abierto encima-, representa al ángel San Gabriel de pie a la izquierda de la estancia llevando el cetro que le acredita como mensajero, en su mano izquierda, alrededor del cetro aparece una filacteria –en las composiciones góticas aparece-, y con su mano derecha en alto de dirige a María, ésta en actitud orante, con las manos juntas, arrodillada junto al reclinatorio, a la derecha de la representación. El ángel le anuncia la concepción de Jesús por obra del Espíritu Santo, que aparece en forma de paloma impulsada por las manos de Dios. En este relieve, aparece la figura del padre en la parte superior izquierda, una figura de Dios con la mano derecha bendiciendo y en la mano izquierda sujetando la bola del mundo; en el espacio entre el Padre y María resalta una paloma, figura del Espíritu Santo.

Tampoco faltan representaciones, –en el gótico-, en las que un bebé sustituye a la tradicional paloma en su camino hacia el vientre de María. Este tipo de iconografía era condenada en el siglo XVI, pues inducía a pensar que Cristo no se hizo carne en María, sino que la trajo del cielo. En otras representaciones aparece el niño llevando una cruz, en una clara alusión a la misión redentora de Jesús, que nace para salvar a la humanidad de la caída producida por el pecado original. De ahí también la identificación tradicional de María MEMORIA DE RESTAURACIÓN DEL RETABLO LATERAL DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE ZAEL (BURGOS) IKONOS sc. c/ La Puebla 29, 1º-09004 Burgos. Teléf. 619.41.40.96 E-mail: IKONOS1991@terra.es

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como la nueva Eva. Por eso es frecuente también unir la Expulsión y la Anunciación en una sola representación, como en la obra de Fra Angélico y otras.

Señalar que el Evangelio de San Lucas no le asigna a María ninguna edad concreta cuando recibe la anunciación del ángel, pero el Protoevangelio de Santiago (cap.12) afirma que tenía dieciséis años, con lo que habría pasado dos en casa de José desde sus Desposorios, de creer las noticias que proporcionan otros apócrifos.

La Visitación.

Este episodio se ubica en el encasamento superior derecho, aplicando una estandarización del tema en la que se representa en primer plano el encuentro de María y de Isabel, ésta arrodillada ante su prima en reconocimiento de su importancia como "elegida", escena que es observada por Zacarías

y por otro personaje femenino que se sitúan

flanqueando el abrazo de las dos mujeres.

El episodio se narra en San Lucas 1, 39-45 “En aquellos días, se puso en camino María y se fue con prontitud a la región montañosa, a una ciudad de Judá; entró en casa de Zacarías y saludó a Isabel. En cuanto oyó Isabel el saludo de María, saltó de gozo el niño en su seno, ………………………. ¡Feliz la que ha creído que se cumplirían las cosas que le fueron dichas de parte del Señor! “

El relieve representa el momento del encuentro, Isabel arrodillada frente a María, con los brazos extendidos, mirándose, detrás de Isabel de pie aparece Zacarías. Detrás de María aparece una imagen femenina. Toda la escena parece desarrollarse en un interior, hay una ventana o puerta al lado de las figuras de Zacarías e Isabel.

Los personajes de Zacarías e Isabel, aparentan mayor edad que las otras dos figuras.

Gran sencillez y precisión, en la ejecución del relieve.

Epifanía. Adoración de los Reyes.

La representación de la Epifanía o Adoración de los Magos al Niño Dios es una de las escenas que, trascendiendo el escueto relato canónico de Mateo, fue gestada como respuesta a intereses doctrinarios y propagandísticos de la Iglesia. Las primeras imágenes de los Magos venidos de Oriente reflejan el uso que se hizo de estos misteriosos personajes y dan una idea de los posibles significados de esta visita. La abundancia y enriquecimiento

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de las leyendas relacionadas con los Magos sugieren que detrás de la tan conocida historia existe una ideología propagandística. Las primitivas comunidades cristianas buscaban establecer la noción de que el reconocimiento del Mesías por parte de los Magos implicaba también el aval al cristianismo por parte del mundo gentil. De esta manera, la adoración y presentación de dones de los Magos a Jesús es la continuidad de la refrendación política que los romanos imponían a los pueblos vencidos bajo la forma de procesión tributaria.

El arte cristiano se apropia, intencionalmente, de esta iconografía del triunfo imperial romano para adaptarla a la Epifanía.

La escena sólo narrada en el Evangelio de San Mateo 2,1-12. Adoración de los Magos.

“Nacido Jesús en Belén de Judea, en tiempo del rey Herodes, unos magos que venían de Oriente se presentaron en Jerusalén, diciendo: “¿Dónde está el rey de los judíos que ha nacido?..........”.

Escena frecuentemente representada como prueba del reconocimiento del Mesías por otras naciones y, por tanto, de la extensión a otros pueblos y naciones de la esperanza redentora.

El texto no precisa ni el número ni los nombres de los reyes que vienen de Oriente, es más, el texto los llama Magos, esto es astrólogos, que vienen a adorar al niño porque han visto su estrella. Los magos, sabedores de que la persona que había nacido bajo su influencia era excepcional, fueron en su busca y cuando la encontraron le ofrecieron oro, símbolo de la realeza; incienso, símbolo de la adoración divina; y mirra, símbolo del sufrimiento, utilizada para urgir a los muertos. Los tres dones fueron inmediatamente asociados a tres magos que, a su vez, se convirtieron en reyes por efecto del salmo 72 que anuncia la llegada del rey prometido: “Los reyes de Tarsís y las islas traerán tributo. Los reyes de Sabá y de Seba pagarán impuestos; todos los reyes se postrarán ante él, le servirán todas las naciones” (Sal. 72,10-11). Los nombres de los tres Reyes Magos los encontramos en el Evangelio armenio de la infancia (5,10. s. VI): “Y los nombres de los reyes eran tres hermanos, Melkon, que reinaba sobre los persas; Baltasar, que reinaba sobre los indios, y Gaspar, que tenía en posesión el país de los árabes”. Beda el Venerable (s. VIII), a describir la escena, afirmaba que Baltasar era de tez morena, por lo que los tres Reyes Magos representarían las tres partes del mundo conocidas y las tres razas humanas que venían a homenajear a Cristo.

Tradiciones judías y árabes decían que Dios había enviado a un ángel a la tierra a recoger el polvo necesario para crear al hombre, y que ésta le dio polvo blanco, negro y cobrizo, origen de las distintas razas de la humanidad. En los frescos románicos de Santa María de Tahull (Museo de Arte de Cataluña) y en la Epifanía de Nava (Museo Diocesano de Jaca) se MEMORIA DE RESTAURACIÓN DEL RETABLO LATERAL DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE ZAEL (BURGOS) IKONOS sc. c/ La Puebla 29, 1º-09004 Burgos. Teléf. 619.41.40.96 E-mail: IKONOS1991@terra.es

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representan a los tres reyes con sus nombres, personificando las tres edades de la vida, juventud, madurez y ancianidad. En el fresco de Jaca, Baltasar es el más joven, como quería también la descripción de Beda. Esta idea pervivirá en la iconografía religiosa hasta el siglo XV, incluso hasta el XVI, cuando ya se ha convertido a Baltasar en un rey negro, aunque siguen siendo apreciables las diferencias de edad, y Baltasar sigue siendo el más joven de los tres. Dichas representaciones podría interpretarse como una variable más del simbolismo de Jesús Cronocrátor, es decir, Señor de las edades de la vida humana. El más anciano y barbudo, Melchor, el pasado, aparece ya arrodillado; el maduro, Gaspar, también con barba, el presente, se encuentra en medio; y el más joven e imberbe, Baltasar, el futuro, está de pie esperando su turno para acercarse a Jesús. En el Evangelio del Pseudos Mateo (16,1.s. VI) se lee: “Después de transcurridos dos años, vinieron a Jerusalén unos magos procedentes del Oriente, trayendo consigo grandes dones”. Jesús tiene entonces dos años, y esa edad parece tener en las representaciones del tema, como señala Aurelio de Santos en su notación del apócrifo: “los monumentos suelen representar a Jesús como un niño crecidito ya y sentado sobre las rodillas de su madre, no como un recién nacido envuelto entre pañales”.

La escena de los magos y el detalle de la edad de Jesús están relacionados con el tema de la Matanza de los Inocentes ordenada por Herodes el Grande. Los magos se presentan primero ante el rey, recibiendo de él el encargo de regresar cuando hubiesen averiguado el paradero y la identidad del niño. Los magos, alertados por un ángel, se fueron por otro camino sin avisarle. “Entonces Herodes, al ver que había sido burlado por los magos, se enfureció terriblemente y envió a matar a todos los niños de Belén y de toda su comarca, de dos años para abajo, según el tiempo que había precisado por los magos” (Mt. 2,16), es decir, desde la aparición de la estrella que siguieron hasta Belén.

Este relieve representa la escena con gran sencillez, la Virgen sentada sujeta al niño ya crecidito, uno de los reyes arrodillado ofreciéndole el regalo, y los otros dos esperando para hacer lo mismo, si que muestran los rasgos característicos de la edad –anciano, pasadoMelchor , madurez, presente- Gaspar, juventud, futuro- Baltasar. La escena se completa con la figura de San José en un segundo plano observando el momento de la adoración.

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Nacimiento de Jesús.

Ubicada en el panel derecho del primer cuerpo, la escena gira en torno al Niño que descansa desnudo en una cesta en el suelo, en el centro de la composición. A su izquierda se sitúan su Madre con las manos unidas y San José con un bastón, y a la derecha otros dos personajes, uno de ellos en actitud de arrodillarse, con lo que facilita la visión del que se sitúa tras él. Tanto ellos como los ángeles de la parte superior, bajo el tejado, dirigen su mirada hacia el Niño. Cierran la escena los animales situados al fondo, el buey participando de la misma atención al Niño del resto de personajes y la mula, en actitud de rebuznar, que es la única que aporta impresión de movimiento a la escena.

En esta escena está representada toda la humanidad ofreciendo su homenaje al Redentor, dado que se representan las tres edades y los tres continentes conocidos por entonces, al margen del de América. El Niño acepta la ofrenda de todos, pues la redención es algo que se ofrece a todo el mundo.

Nacimiento de Jesús según San Lucas 2,1-7. Nacimiento de Jesús y visita de los pastores.

“Por aquellos días salió un edicto de César Augusto ordenando que se empadronase todo el mundo. Este primer empadronamiento tuvo lugar siendo gobernador de Siria Cirino.

Iban………………… Mientras estaban allí, se le cumplieron los días del alumbramiento y dio a luz a su hijo primogénito, le envolvió en pañales y le acostó en un pesebre, porque no tenían sitio en el albergue.” El Protoevangelio de Santiago (17-18, s. II) afirma que en las cercanías

de Belén, entando en un descampado, le llegó a María la hora del alumbramiento: “Y, encontrando una cueva, la introdujo dentro, y, habiendo dejado con ella a sus hijos, se fue a buscar una partera hebrea”. Este detalle de la cueva será recogido a menudo para la iconografía del tema, pero mayor repercusión ha tenido sin lugar a dudas la presencia del buey y el asno que aparecen ya desde el siglo IV en la secuencia del nacimiento: “Tres días después de nacer el Señor, salió María de la gruta y se aposentó en un establo. Allí reclinó al niño en un pesebre, y el buey y el asno le adoraron. Entonces se cumplió lo que había sido anunciado por el profeta Isaías: “El buey conoció a su amo, y el asno el pesebre de su Señor”. (Is.1,3) (Pseudo Mateo, 14, s. VI).

El relieve representa, el momento de la contemplación del niño Jesús, por sus padres, la Virgen arrodillada con las manos unidas a la altura del pecho y José reclinado en un primer plano, en un segundo plano aparecen dos pastores de pie y a continuación el buey y el

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asno. Coronando la escena, bajo le techumbre del establo, aparecen dos imágenes de ángeles señalando al Niño.

Presentación en el templo.

Este pasaje, expuesto en el panel izquierdo de la predela, encierra un mensaje de Redención. Los difuntos desean participar de la purificación de María, aparte de que en el altar sobre el que aparece el Niño, rodeado de María y del Anciano Simeón, se prefigura el sacrificio redentor.

Escena sólo contenida en el Evangelio de San Lucas 2. 2235 “Cuando se cumplieron los días en que debían purificarse, según la Ley de Moisés, llevaron a Jesús a Jerusalén para presentarle al Señor,……”, representa a María y a José

presentando, ofreciendo a Dios al niño Jesús en el Templo de Jerusalén, según lo estipulado en la ley mosaica para los primogénitos (Ex. 13, 1-2) al tiempo que ofrecen los dones necesarios para la Purificación de María. El sacerdote es Simeón, un hombre justo a quien el Espíritu Santo le ha revelado que no verá la muerte hasta haber visto al Mesías enviado por Dios. Tomando al niño en brazos, da gracias a Dios por haber visto la salvación de Israel, y a María le anuncia el dolor que por su causa ha de padecer.

El relieve se representa en el interior del templo, en este caso, aparecen bajo una bóveda estrellada, al fondo una ventana. Los cinco personajes: San José con la cesta de los dones, vestido de época, la Virgen con las manos unidas, Simeón vestido bellamente de sacerdote sujeta al niño Jesús encima de un altar y a su lado otro personaje o sacerdote como acompañante con las manos unidas en actitud orante.

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Misa de San Gregorio.

Ocupa el panel central del banco. Se trata de una leyenda nacida entre los siglos XIV y XV que narra la aparición de Cristo a San Gregorio Magno mientras éste celebraba misa, extendiéndose con rapidez, a través de retablos, pinturas, estampas, etc., por todos los rincones de Europa, pues reúne en un mismo marco las creencias religiosas más arraigadas en la época: el Varón de Dolores, la Eucaristía, los milagros e indulgencias... En el relieve se representa el momento en el que, celebrando misa San Gregorio, ante las dudas de uno de los presentes, Jesús se aparece, de súbito, sobre el altar como Varón de Dolores, rodeado de los Arma Christi, es decir, los instrumentos de la Pasión de Cristo, que veíamos en las claves de las bóvedas de la iglesia.

El éxito del episodio en el devocionario popular nos da prueba de la gran popularidad que tuvo el Papa Magno durante toda la Edad Media. La leyenda, que no tiene una base escrita originaria, se transmitió rápidamente a través de las inscripciones, letreros y textos que acompañaban a su imagen en los Libros de Horas, estampas, pinturas, etc. Estos textos son muy similares en todos los casos narrando los más completos de ellos la aparición de Cristo bajo la figura de Piedad a San Gregorio mientras éste celebraba misa y la concesión de gran cantidad de indulgencias a quien rezase cierto número de Padres Nuestros y Ave Marías bajo dicha imagen de piedad. A veces se hace también referencia a siete oraciones que según la tradición fueron comunicadas por Cristo al Papa en el momento de su aparición y que también debían ser rezadas para obtener las indulgencias.

El origen y plasmación gráfica de esta leyenda plantearon ya dudas a las gentes del siglo XV pues, como apunta G. Schiller, nadie tenía una idea clara de lo que debía aparecer en la imagen, e incluso los artistas se limitaban a representarla a grandes rasgos combinando los Arma Christi y el Varón de Dolores eucarístico con la celebración de la misa. En el principio probablemente deba situarse un icono del siglo XII de procedencia bizantina existente en la iglesia de la Santa Cruz en Roma que representaba a Cristo Varón de Dolores. Esta imagio pietatis difundida por toda Europa desde fines del siglo XIII a través principalmente de los fieles que peregrinaban a Roma fue indulgencia en el siglo XIV, indulgencia que Urbano VI (1378-1389) extendió a todas las reproducciones de dicha imagen. Todo parece indicar que

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debido a la fama que alcanzó este icono unido a los precedentes existentes de misas milagrosas protagonizadas por santos —San Martín de Tours, San Gil— y al comentado auge de la piedad eucarística, dicho icono milagroso acabó por provocar la explicación de que fue mandado pintar por el Papa San Gregorio para conmemorar el milagro de la aparición de Cristo bajo esa forma mientras celebraba el sacrificio de la misa.

La iconografía está basada en unos componentes fijos y otros variables. Entre los primeros están San Gregorio arrodillado ante el altar en el momento de la consagración acompañado, salvo escasas excepciones, por Cardenales, Obispos y acólitos; Cristo Varón de Dolores situado sobre el altar, de pie o hundido medio cuerpo en el sepulcro, presionando la llaga del costado de la que mana la sangre que cae en el cáliz; y finalmente los instrumentos de la Pasión que, como trofeos victoriosos, están rodeando a Cristo. Entre las variantes, que son muchas, pueden aparecer dos ángeles o la Virgen y San Juan sosteniendo a Cristo por las axilas, los donantes y sus familiares, las almas del purgatorio liberadas por la salvífica sangre de Cristo, etc. La escena a veces se complica enormemente apareciendo santos y santas o los bustos de los personajes relacionados con la Pasión rodeando a Cristo. El mensaje que nos transmite la imagen es muy claro: es un testimonio milagroso de la transubstanciación, de la verdadera conversión del pan y del vino en el cuerpo y sangre de Cristo. Es esta conversión, este sacrificio eucarístico, dogma central de la religión católica. Esta idea primigenia y siempre presente en todas las representaciones se enriqueció con el valor de liberación de las penas del purgatorio, que adquirió como consecuencia de la gran cantidad de indulgencias que le fueron otorgadas y que se podían aplicar a los difuntos a modo de sufragio. Este último sentido fue sin duda ganando terreno en una época para la cual el momento más importante era la Hora mortis. El carácter funerario estaba reforzado además por la tradición que acompañaba a San Gregorio como redentor de almas condenadas y por la idea de que la misa en sí misma era uno de los medios más eficaces para ofrecer sufragios por los difuntos. Éstos son los dos grandes significados de la Misa pero sin duda, como apunta Ana Domínguez para algunos Libros de Horas, también servía para evocar, en una imagen cargada de emoción y destinada a provocarla (imagio pietatis), toda la Pasión de Cristo. Con el Concilio de Trento la Iglesia hizo un esfuerzo por devolver su originalidad y pureza a la religión católica, eliminando y condenando leyendas y supersticiones que se apartaban de la Sagrada Escritura y la Tradición. Éste parece ser el caso de la Misa de San Gregorio pues como apunta L. Reau al cabo de dos siglos de existencia, casi de forma drástica, la visión de San Gregorio dejó de reproducirse. Aunque se puede rastrear algún ejemplo del siglo XVII en que la inercia

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piadosa hizo plasmar el milagro, la verdad es que a partir de finales del siglo XVI es como si la Misa hubiera perdido de pronto su significado dejando de atraer la devoción de los fieles.

A pesar de ser la Misa de San Gregorio uno de los temas más representativos del arte religioso de los siglos XV y XVI en gran parte de Europa los estudios que se le han dedicado son muy escasos debido sin duda a la ausencia de fuentes de la época que fijen su significado e iconografía.

El relieve, representa la Misa de San Gregorio de una manera esquemática y sencilla.

Aparece el Papa en el momento de la consagración del pan acompañado de un Cardenal con la tiara, un diácono, dos acólitos portando cirios, un personaje. Sobre San Gregorio está Cristo Varón de Dolores de pie saliendo del sepulcro, apretando con la mano derecha la llaga del costado de la que mana la sangre que recoge el cáliz. Rodeando a Cristo aparecen parte de los instrumentos del suplicio: La escalera, la columna con la cuerda, el gallo, el martillo, las tenazas, la lanza.

Santa Catalina de Alejandría y donante.

Se sitúa a la derecha del banco, tras la figura del donante, que aparece arrodillado en oración, como si estuviera participando de la Misa que se desarrolla en el relieve contiguo.

La historicidad de Catalina es muy dudosa. Procedente de una familia noble de Alejandría, se niega a casarse con el emperador Magencio. Sostiene victoriosamente una disputa con cincuenta filósofos alejandrinos, encargados por el emperador Maximiano de demostrarle la inanidad de la fe cristiana. Furioso por ese fracaso, Maximiano hace quemar vivos a estos filósofos, y después condena a Catalina a ser desgarrada por una rueda provista de puntas. Esta se rompe milagrosamente. Catalina muere finalmente decapitada.

El relato, completamente legendario, se extendió a partir del siglo IX. Santa Catalina ha sido objeto de una inmensa veneración durante la Edad Media. Llegó a Occidente con motivo de las Cruzadas, gozando de una gran popularidad en estas tierras. En Burgos hubo varias cofradías acogidas a su patronazgo y protección en la parroquia de san Nicolás, en la iglesia de Trascorrales, en la de San Esteban y otro hospital cerca del Puente Malatos. En la catedral hay una capilla dedicada a la santa y en muchos templos de toda la diócesis se la venera en alguno de sus retablos. El profesor Ibáñez Pérez estudió la Cofradía de Santiago y de Santa Catalina que estuvo radicada en lo que hoy llamamos capilla de la Divina Pastora.

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Virgen y mártir de Alejandría, de familia noble. Acudió a Alejandría por mandato del emperador Magencio para dar culto a los dioses, pero allí se enzarzó en una discusión con él. Viendo que no podía rebatir sus argumentos, hizo llamar a cincuenta sabios para celebrar un certamen con Catalina, del que no sólo salió airosa, sino que logró convencer y convertir a los sabios. Furioso, el emperador mandó torturarla con cuatro ruedas tachonadas con dientes de hierro que se destruyeron al instante. Fue finalmente decapitada. Se consideraba esposa de Jesús. Su distintivo principal es una rueda rota con púas aceradas junto a ella, así como una espada en la mano, la palma, signos de su martirio. A sus pies hay frecuentemente un busto con cabeza coronada, se trata del emperador Majencio, vencido por la sabiduría y constancia de la santa. También presenta un libro, símbolo de su sabiduría.

Aquí la vemos, vestida con túnica y manto a la moda de la época y corona de princesa como las vírgenes más ilustres. La espada en su mano derecha, el libro en su mano izquierda y a sus pies la figura con cabeza coronada.

La figura de un hombre arrodillado en un reclinatorio bellamente adornado, en actitud orante, con las manos juntas y leyendo el libro de oraciones, un animal (puede ser un perro), signo de nobleza, está mirando hacia el donante, y detrás del personaje se sitúa la imagen de la santa de su advocación.

Es tradición en esta época, que se represente iconográficamente la imagen del donante, como tributo de la posible donación del retablo a la iglesia, en este caso Alonso Marcos cura de la parroquia de Zael.

En la calle central, con imágenes de bulto, se lleva a cabo la representación de Cristo en ambos planos: el terrenal, con la representación del Niño en el regazo de su Madre, y el celestial, en el cuerpo superior, en la que Jesús Resucitado aparece bendiciendo, con el pie derecho situado sobre la bola del mundo, situado entre dos ángeles.

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Virgen con el Niño.

El cristianismo ha profesado siempre una especial devoción a María como madre de Cristo, y en general como personificación de la Iglesia, madre y protectora de los fieles. Así lo demuestran las innumerables representaciones que con este motivo se realizaron desde los principios del cristianismo. También fue temprano objeto de controversia cuando Nestorio, patriarca de Constantinopla ene. Año 427, se opuso a otorgar a María el título de Madre de Dios, Theotocos, al considerar que era sólo madre de la esencia o naturaleza humana de Jesús, por lo que debía llamarse Madre de Cristo. El Concilio de Éfeso del año 431 reafirmó la maternidad divina de María, y pronto surgieron también leyendas que aseguraban que San Lucas, el Evangelista, era autor de varios iconos de la Virgen con el niño, a los que se creía dotados de grandes poderes.

Quizá como reacción a la herejía nestoriana el arte bizantino desarrolló una variada iconografía de la Virgen como Madre de Dios, algunos de cuyos modelos serán adoptados más tarde por el arte occidental. Así la Theotocos, o Kiriotissa, la que sostiene al Señor, presenta a la Virgen frontal, sentada en un trono, sosteniendo al niño Dios que está bendiciendo con tres dedos. Este es el tipo más común en la plástica románica, la Virgen entronizada y solemne que da la réplica al Cristo Pantocrátor del Juicio Final. Solemos llamarla Virgen Trono de Dios, y es frecuente en frescos y en innumerables tallas de madera.

En el tipo Hedegetria, la Conductora, o la que indica el camino, la Virgen está de pie llevando al niño sobre su brazo izquierdo y señalando, mostrando a Jesús con su mano derecha abierta, recordando quizá las palabras del Evangelio de San Juan: “Yo soy el Camino, la Verdad y la Vida. Nadie va al Padre sino por mí” (Jn. 14,6). El tipo Elousa, o de la Compasión, presenta ya una Virgen más humana y maternal, en juego afectuoso con Jesús, desprovisto ahora de su actitud de Niño-Dios. En la Europa del siglo XIII, un cierto abandono de la preocupación escatológica, y el renacer urbano, económico y cultural, provocó también un cambio en la iconografía mariana. Desde ahora, la Virgen deja de ser Trono, para convertirse en Madre de Jesús. De pie, como la Hodegetria, establece con su hijo una comunicación mucho más cariñosa, imitando el tipo Elousa. Su rostro es también más

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alegre y amable. Llevada al Renacimiento alcanzará las más altas cotas de refinamiento, con el niño Jesús abrazando el cuello de María y acercando sus caras.

La talla que vemos en este retablo, la Virgen está sentada con el Niño apoyado en su pierna izquierda, sujeta al niño con ambas manos, la mano derecha parece señalar al niño.

El Niño Jesús, a su vez, bendice con su mano derecha, sujetando con la izquierda la bola del mundo. Imagen con formas más renacentistas que el retablo, miran al espectador, con actitud tranquila y serena.

Cristo Resucitado La talla representa a Cristo Resucitado, ascendido al cielo, representado por unas nubes-, está sentado, acompañado por dos ángeles. Está cubierto con un rico manto, dejando el torso desnudo, su mano izquierda señala la herida del costado y a su vez en las manos y pie derecho, también se aprecian las heridas de los clavos. De actitud serena nos mira y bendice con su mano derecha, a su vez apoya su pie derecho en la bola del mundo. Representación de la victoria de la Vida, sobre la Muerte, Cristo ha vencido a la muerte y está sentado a la derecha de Dios Padre.

Remate del ático.

Se planteó en el proyecto que como remate se ubicara la Santísima Trinidad, cosa que debemos corregir. Las imágenes de dos apóstoles corresponden exactamente a los laterales del remate a los lados de los angelitos. Examinada la figura del Hijo podemos decir que no corresponde al retablo de los Reyes. Sobre la decoración central, si existió en origen una imagen, está perdida. El posible hueco dejado por esta imagen perdida se cubre con la imagen del Hijo aun siendo su base de mayor tamaño que la pieza sobre la que se apoya.

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APOSTOLADO Pedro, Andrés, Santiago el Mayor (peregrino), Juan, Felipe, Bartolomé, Tomás, Mateo, Santiago el Menor, Judas Tadeo, Simón y Judas Iscariote.

Aparecen enmarcando el retablo, seis a cada lado. En el lado izquierdo aparecen de abajo arriba: San Pedro, no presenta atributo, tan solo muestra los rasgos de un anciano con barba y pelo cano. Arriba, hay otro apóstol sin atributo, a continuación está la representación de San Andrés, reconocido por los restos de la Cruz en aspa, signo de su martirio, y atributo habitual del apóstol, a continuación vemos la talla de Santiago el Menor, sujetando con su mano la maza curvada, signo de su martirio, a continuación vemos la representación de San Simón, hermano de Santiago el Menor, se le identifica por la representación de su atributo, en este caso una sierra.

En el lado derecho, tan solo identificamos a Santiago el Mayor (peregrino), reconocido por sus atributos de peregrino: concha, sombrero, capa, cayado…

Guardado por el párroco, está otro de los apóstoles, creemos que de San Juan, hermano de Santiago El Mayor, por tener el aspecto de joven. Otra figura de apóstol, aparece apoyada en la hornacina donde se encuentra Cristo resucitado, no presenta ningún atributo.

El resto del apostolado, no se puede identificar, debido a la pérdida de los atributos, algunos conservan el libro, pero no es un signo significativo, ya que se les suele representar a casi todos con un libro en la mano más su atributo.

En la actualidad, falta uno de los apóstoles.

Inicial

Final

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APÓSTOLES CON ATRIBUTO

San Pedro.

Santiago peregrino

San Andrés

San Juan

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Simón

Santiago el Menor

APÓSTOLES SIN ATRIBUTO

Apóstol

Apóstol

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Apóstol

Apóstol

Apóstol

¿Apóstol?

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BIBLIOGRAFÍA CARMONA MUELA, Juan: “ICONOGRAFÍA CRISTIANA, Guía básica para estudiante”. 1998.

FERRANDO ROIG, Juan: “ICONOGRAFÍA DE LOS SANTOS”, 1950.

BIBLIA DE JERUSALÉN, Editorial Desclée de Brouwer.

IBÁÑEZ GARCÍA, Miguel Ángel. Universidad del País Vasco (Facultad de Vitoria). LA MISA DE SAN GREGORIO: ACLARACIONES SOBRE UN TEMA ICONOGRÁFICO. UN EJEMPLO EN PISÓN DE CASTREJÓN (PALENCIA) CASTRESANA LÓPEZ, Álvaro Corpus inscriptionum mediavelium burgensis, ss. V-XV tesis doctoral inédita. Cf.: LÁM. CDLXXVII. (Pág. 615-617).

ARA Gil., J.: El taller palentino del entallador Alonso Portillo.1460 - 1506. B.S.E.E. tomo 53. 1987 CALZADA TOLEDANO, Juan J.: Escultura gótica monumental en la provincia de Burgos. Iconografía 1400 1530.

DOMINGUEZ RODRÍGUEZ, A.: Aproximación a la iconografía de la Misa de San Gregorio a través de varios Libros de Horas del siglo XV, de la Biblioteca Nacional. Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos.

1976.

GARCÍA CHICO, E.: Nuevos documentos para el estudio del Arte en Castilla. Escultores del siglo XVI. Valladolid, 1958.

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GÓMEZ BARCENA, María Jesús: La Anunciación en los sepulcros góticos burgaleses, Reales Sitios n.° 78.

HUIDOBRO, Luciano: Artistas burgaleses: León Picardo, pintor y escultor.

IBÁÑEZ PÉREZ, Alberto C.; PAYO HERNANZ, René Jesús: Del Gótico al Renacimiento. Artistas burgaleses entre 1450 y 1600. Burgos: Cajacírculo, 2008.

LOPEZ MATA, Teófilo: Geografía del Condado de Castilla a la muerte de Fernán González. Madrid, 1957.

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PARRADO DEL OLMO, J.M.: Aportación al estudio de la escultura en Palencia durante el último tercio del siglo XVI. Boletín del Seminario de Arte y Arqueología, t. XLVI, 1980.

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PORRES FERNANDEZ, C. A. de: Cofradías y hospitales medievales burgaleses: Santa Catalina y San Julián.

Publicaciones de la Facultad de Teología del Norte de España, sede de Burgos. Imprenta Santos S.L. Burgos, 2002.

REAU, L.: Iconografía del arte cristiano. Ediciones del Serbal.

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FRANCÉS CONDE MARÍA E.: Estudio artístico – estilístico del Retablo de la Virgen. Iglesia de Santa Eulalia, Zael. Burgos 2010

FUENTES DOCUMENTALES Archivo Histórico Provincial de Burgos Sección: Protocolos Notariales Archivo Diocesano de Burgos

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