VILLAFRUELA_Memoria de intervención del retablo mayor_Artelan by Trama Project

FICHA DESCRIPTIVA DE LA OBRA. DENOMINACIÓN RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE SAN LORENZO EN VILLAFRUELA, BURGOS..

TIPO DE OBJETO DEFINICIÓN RETABLO BARROCO CON TABLAS RENACENTISTAS. Retablo barroco en madera dorada y policromada. Verticalmente se organiza en cinco calles y horizontalmente se estructura en predela, un cuerpo principal tetrástilo y ático. El retablo de estilo churrigueresco (S. XVIII) acoge: escenas pintadas sobre tabla renacentistas (S. XVI), imágenes de bulto (S. Lorenzo, Ecce Homo y Crucificado) barrocas, un tabernáculo de estilo neoclasicista y por último una imagen añadida de carácter popular de S. Miguel.

DESCRIPCIÓN BREVE DEL OBJETO

DIMENSIONES GENERALES DIMENSIONES GENERALES

DIMENSIONES DE LOS ELEMENTOS COMPONENTES

Dimensiones del retablo: (ANCHO, ALTO, PROFUNDO)

6,41 X 7,30 X 1 m. DATACIÓN CRONOLÓGICA O ESTILÍSTICA Retablo y esculturas: En torno a 1710. Tablas: Primer cuarto del siglo XVI

AUTOR O ESCUELA Ensamblador del retablo: Marcos López 1710. Dorador: Manuel Llanderal. 1746 -1755 . Tablas de autor anónimo.

TÉCNICA DE EJECUCIÓN Madera tallada, dorada y policromada. Pinturas al óleo sobre tabla.

LOCALIZACIÓN HABITUAL DEL OBJETO INMUEBLE: DIRECCIÓN: POBLACIÓN: MUNICIPIO:

Iglesia de S. Lorenzo.

DECLARACIÓN DE BIC: LOCALIZACIÓN DENTRO DEL EDIFICIO

Villafruela, Burgos.

Altar mayor.

Villafruela, Burgos.

PROPIEDAD PROPIETARIO: Obispado de Burgos RESPONSABLE DE LA PROPIEDAD: NOMBRE: D. Rafael DIRECCIÓN:

PROCEDENCIA UBICACIÓN ACTUAL:

Altar mayor.

UBICACIÓN FINAL PREVISTA:

La misma.

CONDICIÓN: Parroco TELÉFONO: 947-17-36-49

617-54-82-99

El retablo mayor de la iglesia parroquial de Villafruela (Burgos) En la edad media Villafruela perteneció a la Merindad de Cerrato, siendo lugar abadengo del obispado de Burgos, dependencia religiosa que se ha mantenido a lo largo del tiempo y que, como suele ser habitual, marcará en buena medida la procedencia de los artistas que a lo largo de los siglos intervendrán en el patrimonio parroquial. Tal origen debieron tener los maestros que a comienzos del siglo XVI se encargaron de sustituir el viejo edificio medieval por una fábrica gótica en lo estructural pero que presentaba ya algunos detalles renacentistas1. Para el ornato de la capilla mayor, de planta cuadrada y cubierta con bóveda de crucería, se debió realizar poco después un retablo mayor al gusto del momento, compuesto por una serie de tablas pintadas, en parte dedicadas al santo titular, que durante dos siglos presidió la cabecera de la iglesia. A comienzos del siglo XVIII, seguramente al coincidir una etapa de bonanza parroquial y el deterioro del ya antiguo retablo, se procedió a sustituir aquel por uno acorde con el gusto barroco imperante. Asentado sobre un alto zócalo de cantería, el nuevo retablo construido conforme a la estética churrigueresca, se compone de un potente banco cuyo centro está roto para ubicar un tabernáculo de comienzos del siglo XIX, flanqueado por cuatro tablas con las imágenes de los Evangelistas, procedentes, al igual que el resto de las pinturas, del viejo retablo mayor. Separan las tablas cuatro potentes ménsulas, profusamente decoradas, que sustentan otras tantas columnas salomónicas que arman el cuerpo del retablo, conformando cinco calles verticales, de las cuales solo las tres centrales están flanqueadas por columnas, ausentes en los extremos exteriores. La calle central, de mayor anchura, está presidida por un nicho trilobulado en el que se ubica una escultura de bulto del titular; por su parte en las cuatro calles laterales, más estrechas, hay ocho pinturas sobre tabla, dispuestas dos a dos, con escenas de la vida de Cristo y del martirio de San Lorenzo, igualmente reutilizadas. La separación entre el cuerpo del retablo y el ático se encomienda a un entablamento de línea muy quebrada, avanzando al frente sobre las columnas y retrocediendo en los espacios correspondientes a las calles laterales, desapareciendo en la central ante la presencia de una abultada tarjeta decorativa con un pelícano, ángeles y una gran corona como remate. En el centro del ático se dispone otro nicho polilobulado flanqueado por sendos estípites y un par de grandes aletones decorativos que se adaptan al muro de cierre del testero. El retablo, de cierto interés y calidad apreciable, ha sido estudiado por R. Payo dentro de su tesis doctoral dedicada al retablo burgalés durante los siglos XVII y XVIII2, para el que propone una datación en torno a 1710. Lamentablemente la documentación parroquial conservada es posterior y únicamente da noticia de la labor de dorado del retablo, trabajo que llevó a cabo entre 1746 y 1755 el dorador burgalés Manuel Llanderal. Respecto a la fábrica del retablo Payo atribuye su diseño y realización al taller del ensamblador Marcos López, del que se conocen escasos datos. De muy posible origen burgalés, debió nacer en torno a 1650 y su formación debió realizarse en un taller local en la órbita de la estética prechurrigueresca, aunque las obras documentadas que realizó al frente de su taller instalado en la capital del Arlanzón permiten ya incluirle de pleno dentro de dicha corriente hasta su fallecimiento hacia 1710. 1

M. Vallejo del Busto, El Cerrato Castellano, 1978, pp. 396-400. R. J. Payo Hernanz, El retablo en Burgos y su comarca durante los siglos XVII y XVIII, 1997, t. II, pp. 196 y 558. 2

La obra documentada de este maestro es escasa y parte de ella ha desaparecido: en 1696 realizaba el hoy perdido retablo de Santiago de la iglesia parroquial de Santa Inés de Burgos, con esculturas del burgalés Ventura Fernández, documentándose al año siguiente su intervención en unas reparaciones de menor calado en el retablo mayor de la colegiata de Lerma. En 1703 realiza el mayor de la parroquial de Mecerreyes (Burgos)3, parte con esculturas reaprovechadas y parte labradas por Juan Baldor y dorado en 1714, y también en ese mismo año comienza la obra del retablo principal de Madrigal del Monte, que se acabará de pagar a sus herederos en 1722. Los dos retablos documentados y conservados (Madrigal del Monte y Mecerreyes) presentan un notable parecido e idéntica planta, con el centro roto para ubicar el tabernáculo flanqueado por paneles decorativos en vez de relieves historiados; con cuatro columnas salomónicas y retropilastras que cargan sobre ménsulas muy desarrolladas, ambos se rematan con un cuerpo formado por un nicho central flanqueado por estípites. El entablamento se rompe en la calle central para albergar una gran tarjeta sobre el nicho principal, trilobulado al igual que el del cuerpo de remate, mientras que en las calles laterales las estatuas se disponen sobre sencillas peanas sin nicho alguno. En su decoración predominan los elementos de carácter vegetal, aquí más estilizados frente a las carnosidades del estilo prechurrigueresco de la segunda mitad del siglo XVII, que cubren toda la superficie del retablo, incluyendo también tarjetas, hojarascas, cabezas de ángeles, coronas, etc., además de festones para decorar estípites y molduras vegetales para enmarcar los nichos. La presencia de los nichos polilobulados en remate y cuerpo del retablo, la similar organización con columnas salomónicas y estípites, las ménsulas y los elementos decorativos del remate del nicho central y de la coronación del retablo, similares a los de Mecerreyes, son elementos que han llevado a Payo Hernanz a atribuir a sin duda alguna al ensamblador Marcos López el diseño y construcción del retablo de Villafruela, atribución que también comparten los retablos de Quintanilla del Coco, ejecutado hacia 1700, el de Paúles de Lara o el de Ura, todos ellos en la provincia de Burgos. El diseño de Marcos López para Villafruela hubo de adaptarse a las condiciones fijadas por la parroquia quien debió exigir la reutilización de las viejas tablas pintadas del antiguo retablo mayor así como algunas de sus esculturas. Esta reutilización, aún no siendo algo muy habitual más allá de la imagen del titular, tampoco era extraña; véase el singular y cercano ejemplo del retablo mayor de San Millán de los Balbases, realizado por José Carcedo entre 1780 y 1784 y que incorpora en su mazonería varios relieves del estilo de Vigarny y una amplia serie de tablas del taller de Alonso de Sedano con pasajes de la vida del santo titular, todo ello fechado a comienzos del siglo XVI. Las reutilizaciones de elementos anteriores no tenían tanto una justificación económica –la diferencia respecto de hacer una obra enteramente nueva financiada en parte con la venta del viejo retablo y otra en la que se reaprovechaban elementos anteriores no era desproporcionada- sino más bien sentimental, de continuidad y de renovación de la herencia recibida. Por ello se decidió incorporar en la nueva arquitectura del retablo una docena de tablas pintadas del retablo sustituido, disponiendo así en el banco las cuatro correspondientes a los Evangelistas (San Lucas, San Marcos, San Juan y San Mateo, esta última bastante deteriorada), retratados de medio cuerpo sedentes, nimbados y vestidos a la moda cortesana del comienzos del siglo XVI, envueltos con una filacteria con sus nombres y ayudados en su labor de escribas por los 3

A.C. Ibáñez Pérez, “Resplandores barrocos”, en VV.AA, Arte Burgalés, quince mil años de expresión artística, 1976, p. 225.

símbolos del Tetramorfos que les son característicos, recortados sobre un fondo dorado grabado o pintado a imitación de ricos brocados o guadamecíes. En el registro inferior del cuerpo del retablo se dispusieron, dos a dos, las tablas narrativas del martirio del titular, San Lorenzo. De origen aragonés fue martirizado en Roma en 258 durante el gobierno del emperador Decio; ordenado diácono por el Papa mártir Sixto II fue detenido, azotado y finalmente martirizado en una parrilla por mandato del propio emperador. Los temas representados en las tablas son, de izquierda a derecha, la denominada Caridad de San Lorenzo o la entrega por parte del santo a los pobres de los bienes de la Iglesia confiados a él por el Papa Sixto, San Lorenzo ante el Emperador Decio; la Flagelación de San Lorenzo y finalmente el Martirio de San Lorenzo en la parrilla. En el registro superior se disponen las cuatro tablas con episodios de la Vida de Cristo: Nacimiento, Epifanía, Resurrección y Descenso al limbo. Las tablas, obra de un mismo pintor o taller de mediana calidad y escasa inventiva que habría que situar en torno a 1530-1540, con evidentes incorrecciones tanto a la hora de reflejar las anatomías como las perspectivas arquitectónicas, aunque incorporan algunos elementos de carácter renaciente en sus arquitecturas, el concepto general que las anima y su ejecución siguen ancladas en la tradición gótica anterior. Como tantos artistas del momento las composiciones se inspiran, cuando no copian literalmente, grabados de artistas flamencos y alemanes de comienzos de siglo, apropiación más que evidente en la obra de éste desconocido maestro del retablo de Villafruela, quien no tuvo reparos en calcar literalmente la estampa del Descenso al Limbo grabado por Durero en 1510 dentro de su serie de la Gran Pasión o en copiar parte de la composición de la Flagelación de Cristo, perteneciente a la misma serie y datada en 1497, para la suya de la Flagelación de San Lorenzo. También parte de las esculturas del retablo son imágenes reaprovechadas: del viejo retablo debe proceder la del Cristo crucificado de la hornacina del remate, de marcada musculatura, gruesa corona de espinas talladas y paño de pureza muy detallado, con una policromía mate y cronología similar a la de las tablas. Algo posterior, ya de mediados del mismo siglo es la pequeña imagen del Ecce Homo dispuesta sobre el remate del tabernáculo neoclásico, repolicromada en el XVIII, con el Cristo sedente, coronado de espinas y maniatado, de potente anatomía y mediana calidad. Por su parte la escultura de San Miguel Arcángel sacando un alma del purgatorio es una obra menor del siglo XVIII que conserva la policromía del momento. La más interesante, dentro de la modestia de su confección, es la escultura de San Lorenzo, seguramente realizada al tiempo de la construcción del retablo o pocos años antes por algún escultor burgalés colaborador de Marcos López. La imagen del santo titular, representado joven y sujetando el instrumento de su martirio, está vestido con alba y dalmática sobrepuestas como corresponde a su condición de diácono. La policromía sencilla con carnaciones a pulimento y colores planos se anima con listas doradas e imitación de bordados en los puños y caídas del alba, y especialmente, con la escena del martirio del santo pintada al óleo en la parte inferior de la dalmática; la composición, ejecutada con cierta habilidad, reproduce íntegramente el grabado del Martirio de San Lorenzo del flamenco Cornelis Cort (1533–1578), fechado en 1751 y elaborado a partir de una composición del mismo tema de Tiziano existente en Venecia. Miguel Ángel Marcos Villán

CRISTO CRUCIFICADO SAN MIGUEL Nacimiento

Epifanﾃｭa

Resurrecciﾃｳn

Descenso al Limbo

Flagelaciﾃｳn de S. Lorenzo

Martirio de S. Lorenzo

S. Juan

S. Mateo

SAN LORENZO Caridad de S. Lorenzo

S. Lorenzo ante el emperador Decio

S. Lucas

S. Marcos

TABERNﾃ，ULO

Grabado del Martirio de San Lorenzo del flamenco Cornelis Cort (1533â&#x20AC;&#x201C;1578), fechado en 1751 y elaborado a partir de una composiciĂłn del mismo tema de Tiziano existente en Venecia.

Descenso al Limbo grabado por Durero en 1510 dentro de su serie de la Gran Pasi贸n

Durero . Flagelaci贸n de Cristo, perteneciente a la serie de la Gran Pasi贸n y datada en 1497.

DESCRIPCIÓN. MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE VILLAFRUELA. BURGOS.

La iglesia parroquial de Villafruela en Burgos, fue construida entre finales del siglo XV y principios del siglo XVI. Está dedicada a San Lorenzo y cuenta con una portada de estilo gótico.

Al parecer en el siglo XVIII, momento del que data el retablo, se derribó la Capilla Mayor y se hizo la actual . El retablo mayor es obra del ensamblador Marcos López y está dedicado a San Lorenzo, se levanta sobre un alto zócalo de piedra y ocupa la totalidad del testero plano del presbiterio. Se trata de una obra, en la que se integran con bastante acierto elementos de diferentes épocas y estilos. Nos encontramos con un marco arquitectónico barroco de estilo churrigueresco (1.710) que acoge: escenas pintadas sobre tabla renacentistas (S. XVI), imágenes de bulto (S. Lorenzo, Ecce Homo y Crucificado) barrocas, un tabernáculo de estilo neoclasicista y por último una imagen añadida de carácter popular de S. Miguel. El retablo consta de cinco calles y horizontalmente se estructura en predela, un cuerpo principal tetrástilo y ático.

Artelan Restauración S. L. CIF: B 80 23 06 75, Inscr. Rtro. Mercantil: Tomo 2.671, Folio 174, Hoja M – 46.284, Inscripción 1ª - Tlfno: 686 46 76 63 / 64 / 65

DESCRIPCIÓN. MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE VILLAFRUELA. BURGOS.

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DESCRIPCIÓN. MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE VILLAFRUELA. BURGOS.

La predela está dividida por cuatro mensulones con abigarrada decoración vegetal que sirven de apoyo a las columnas del cuerpo principal. En ella aparecen, en las calles laterales, las imágenes de los cuatro evangelistas acompañados de sus atributos personales. Las tablas, pintadas al óleo y con los fondos dorados, se enmarcan con molduras de hojarasca.

En la calle central de la predela y ocupando parte del cuerpo superior, se levanta un tabernáculo de estilo neoclásico. Es de planta circular y consta de un zócalo, un cuerpo con columnas marmorizadas y expositor, entablamento corrido y cupulín semiesférico sobre el que se sitúa un pequeño Ecce Homo.

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DESCRIPCIÓN. MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE VILLAFRUELA. BURGOS.

El cuerpo central del retablo está dividido por cuatro columnas de orden salomónico decoradas por abultados racimos de uvas y hojas de parra.

La calle central, con profusa decoración vegetal de hojas y cogollos, forma una hornacina trilobulada que acoge la imagen dieciochesca de San Lorenzo portando su atributo. En la casulla del santo se representa en pintura, la escena de su martirio.

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DESCRIPCIÓN. MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE VILLAFRUELA. BURGOS.

Las calles laterales, al igual que ocurría en la predela, también muestran tablas reaprovechadas posiblemente del anterior retablo mayor y podrían datar de la primera mitad del siglo XVI. El total de ocho tablas se distribuye en dos niveles, en las cuatro del nivel inferior aparecen tres temas relacionados con la vida de San Lorenzo. En el nivel superior las cuatro tablas cuentan escenas relacionadas con la vida de Jesús.

El ático, que se levanta sobre un alto plinto articulado por pilares, tiene forma de medio punto. En el centro encontramos una hornacina abierta, a modo de transparente, que transmite la luz que entra a través del vano de la cabecera. Tiene forma de cruz lobulada y en ella se muestra un crucificado y a sus pies una talla de San Miguel de estilo popular. La hornacina central queda flanqueada por dos estípites y guarnecida por un potente acornisamiento y gran tarja. El conjunto se cierra a los lados con enjutas y molduras con decoración vegetal.

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DESCRIPCIÓN. MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE VILLAFRUELA. BURGOS.

La arquitectura del retablo prescinde del color y basa su expresividad en el volumen de la talla y en un potente dorado ejecutado sobre sucesivas capas de yeso y cola animal. Una capa de bol rojo compuesto por tierras ricas en óxido de hierro aglutinadas con cola orgánica, permite el asiento y posterior bruñido del oro aplicado en panes de entre 6 y 8 cm. de lado.

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DESCRIPCIÓN. MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE VILLAFRUELA. BURGOS.

Las tablas están ejecutadas conforme a los requerimientos de su época, una serie de paneles (2-5) encolados a unión viva, sujetos con clavos y barrotes por el reverso y con refuerzos de yeso y estopa. Por el anverso van aparejadas con yeso y cola animal, y reforzadas las uniones con tela. Están pintadas al óleo y utilizan el dorado en los fondos de los evangelistas de la predela y en detalles como nimbos, monedas, etc, del resto de las tablas.

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DESCRIPCIÓN. MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE VILLAFRUELA. BURGOS.

Las esculturas van talladas en un bloque principal, al que se encolan piezas añadidas para conseguir volúmenes (técnica de embonado) según las necesidades de la representación. Están aparejadas con yeso y cola animal y policromadas al óleo.

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DESCRIPCIÓN. ICONOGRAFÍA. MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE VILLAFRUELA. BURGOS.

1- Cristo Crucificado

9- La Caridad de San Lorenzo

2- San Miguel Arcángel sacando un alma del purgatorio

10- San Lorenzo ante el Prefecto Romano

3- San Lorenzo

11- La Flagelación de San Lorenzo

4- Ecce Homo

12- Martirio de San Lorenzo

5- Natividad de Cristo

13- San Lucas Evangelista

6- Adoración de los Reyes Magos

14- San Marcos Evangelista

7- Descenso de Cristo al Limbo

15- San Juan Evangelista

8- Resurrección de Cristo

16- San Mateo Evangelista

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DESCRIPCIÓN. MEDIDAS. MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE VILLAFRUELA. BURGOS.

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MATERIALES Y TÉCNICAS DE EJECUCIÓN MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE VILLAFRUELA. BURGOS.

ESTRUCTURA El retablo se adapta a la anchura de la capilla mayor, de planta cuadrada y cubierta con bóveda de crucería y se asienta sobre un alto zócalo de cantería. La estructura barroca usa como único material el pino. Los ensambles se simplifican (apenas alguna caja y espiga para recoger elementos verticales), y se abusa de clavos para la unión de paneles y piezas. Lo complicado de la arquitectura de este tipo de retablos es que impide el desmontaje para el dorado, por lo que se colocaban bien afirmadas y aseguradas. Este sistema de trabajo anula la estructura portante, ya que el propio retablo cumple esa función, fijándose éste al muro con mechinales de madera repartidos por toda la arquitectura, que mantienen la estabilidad vertical de todo el conjunto, impidiendo aplomos y deformaciones. SOPORTE Tanto las tablas como la mazonería están realizadas en madera de pino, así como las tallas de bulto redondo. (Ver ficha del pino silvestre). Las tablas se construyen por medio de paneles verticales, entre tres y cinco, encolados a unión viva y reforzada su estructura con tres barrotes horizontales sujetos con clavos. Para evitar el exceso de absorción de humedad por la cara posterior, y de esta manera, reguArtelan Restauración S. L. CIF: B 80 23 06 75, Inscr. Rtro. Mercantil: Tomo 2.671, Folio 174, Hoja M – 46.284, Inscripción 1ª - Tlfno: 686 46 76 63 / 64 / 65

MATERIALES Y TÉCNICAS DE EJECUCIÓN MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE VILLAFRUELA. BURGOS.

lar el flujo de humedad y garantizar su estabilidad, se cubre ésta con estopa de cáñamo encolada y yeso. Los elementos de la mazonería se superponen unos a otros, machihembradas las columnas a los resaltos, o clavados y encolados con sus juntas para la composición de entablamentos y otras piezas. Las columnas van ahuecadas para aligerar peso y evitar la formación de grietas de contracción en la madera. En la arquitectura del retablo todas las uniones de las esquinas de las molduras están reforzadas con tela y cola.

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MATERIALES Y TÉCNICAS DE EJECUCIÓN MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE VILLAFRUELA. BURGOS.

ESTRATO PICTÓRICO La técnica y la composición de los dorados y policromías se elaboraron de acuerdo a procedimientos y materiales habituales de su época (estética churrigueresca). El retablo está completamente dorado, presentando policromía sólo en las cabezas de los ángeles, pelícano, parte de la corona y en el capelo cardenalicio del remate del ático. Según los análisis estratigráficos la capa de aparejo aparece aplicada en dos manos y está compuesta por yeso, cola de origen animal y silicatos en baja proporción. Nº 1.-Dorado. Base estípite izquierda

Capa

Color

Espesor (µm)

dorado

0,5

rojo

blanquecino

>1000

Pigmentos / cargas / metales o ro

plata

96, 3 %

3,7 %

Observaciones pan de oro bol de a siento del pan de oro

tierra roja2 yeso 3

yeso, silicatos (b. p.)

aparejo aplicado dos manos

Nº 2.-Dorado. Decoración vegetal. Lado derecho de la corona

Capa

Color

Espesor (µm)

dorado

0,5

rojo

blanquecino

1000

Pigmentos / cargas / metales o ro

plata

95,8 %

4, 2 % tierra roja yeso

yeso, silicatos (b. p.)

Observaciones pan de oro bol de a siento del pan de oro aparejo aplicado dos manos

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MATERIALES Y TÉCNICAS DE EJECUCIÓN MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE VILLAFRUELA. BURGOS.

En cuanto al dorado del retablo se han detectado diferencias en la composición del oro: Láminas metálicas: 1· Pan de oro aplicado sobre bol rojo al temple de cola de origen animal compuesto por una aleación de oro y plata (micromuestras Nº 1, Nº 2). 2· Pan de oro aplicado sobre bol rojo al temple de cola de origen animal compuesto solo de oro (micromuestra Nº 3). 3· 1· Pan de oro aplicado sobre bol rojo al temple de cola de origen animal compuesto por una aleación de oro, plata y cobre (micromuestra Nº 7). Nº 3.-Dorado. Marco con decoración vegetal. Tabla de la Flagelación de San Lorenzo.

Capa

Color

Espesor (µm)

Pigmentos / cargas / metales

Observaciones

dorado

1-4,5

oro

pan de oro

rojo

tierra roja

bol de a siento del pan de oro

blanco

400

yeso

aparejo1

yeso, silicatos (m. b. p.)

Nº 7.-Dorado. Fondo de la arquitectura. Detrás de la escultura de San Lorenzo

Capa

Color

Espesor (µm)

dorado

0,7

rojo

tierra roja

bol de a siento del pan de oro

blanco

280

yeso, silicatos (b. p.)

aparejo

Pigmentos / cargas / metales oro

plata

cobre

9 0, 0 %

7, 2 %

2, 8 %

Observaciones pan de oro

Como asiento de la lámina metálica aparece una capa de bol rojo compuesto por tierras ricas en óxido de hierro aglutinadas con cola orgánica. Esta capa permite el asiento y posterior bruñido del oro, aplicado en panes de entre 7x7 y 6x6 cm. de lado.

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MATERIALES Y TÉCNICAS DE EJECUCIÓN MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE VILLAFRUELA. BURGOS.

En cuanto a la policromía, de poca relevancia en el retablo, está realizada al óleo y soló presenta labores de estofado esgrafiado en las alas de los ángeles.

AS TÉCNICAS DE DORADO EN LOS SIGLOS XVII Y XVIII EN ESPAÑA*

Las policromías barrocas españolas incluyen con mucha frecuencia en sus procesos la lamina de oro y, en menor medida, de plata. Sin embargo, ta utilización del dorado en la escultura policromada es muy antigua, adquiriendo en la Península Ibérica gran protagonismo desde el gótico final hasta el barroco. En el Barroco se busca el realismo utilizando las técnicas más tradicionales destinadas a imitar hasta el extremo el naturalismo de las encarnaciones y vestiduras de las imágenes. Pero su aplicación a la imaginería, básicamente religiosa, no se debe tanto a la maniquea idea de revestir la talla en madera con el deslumbrante oro para enriquecer un material pobre. El oro es el recurrente continuo para lograr Ia representación de tos tejidos lujosos y ricos, como se suele pedir en los contratos. Estofar una imagen es simplemente imitar en sus vestidos los tejidos de la época y para ello el estofado se vale de los procedimientos que combinan el pan de oro y el color para simular brocados de tres altos, pedrerías engastadas cosidas, efectos de tornasolado, reverberaciones de muaré, lentejuelas, y distinguir entre bordados, galones, puntillas, cordones, etc. El estofado a punta de pincel o el esgrafiado y combinaciones de ambas técnicas, ya se encuentran perfectamente desarrollados en el Renacimiento y siguen siendo utilizados con los mismos procedimientos en el Barroco, v a r i a n d o l o s m o t i v o s d e c o r a t i v o s q u e van copiando con la incorporación de nuevos modelos textiles de la época. En términos generales los procedimientos se mantienen pero se produce una evolución técnica, con variantes regionales. La subsistencia de estos procesos esta en relación con su buena conservación y con su valor estético y simbólico. E l o r o e s l u z y s e i d e n t i f i c a c o n el sol y lo divino.

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MATERIALES Y TÉCNICAS DE EJECUCIÓN MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE VILLAFRUELA. BURGOS.

Poco a poco, a partir de la primera mitad del siglo XVII aparecerán nuevos aunque sutiles recursos técnicos que se van incorporando a una técnica ya de por si rica, valiéndose de una gran diversidad de tonalidades y texturas de superficies, c e n t r á n d o s e m á s e n e l s i g l o XVIII en la alternancia entre oros mates y bruñidos. Las labores de dorado durante estos dos siglos van enriqueciéndose paulatinamente con una amplia variedad de matices de brillos, color y texturas. Para ello se realizan relieves en los aparejos, se usan embolados de diversas calidades y colores, y se aplican acabados sobre la superficie del oro. A m e d i d a q u e a v a n z a e l s i g l o X V I I I e l d o r a d o v a a d q u ir i e n d o m a y o r p r o t a g o n i s m o a l a v e z q u e d i s m i n u y e l a i m p o r t a n c i a d e l a p o l i c r omía, salvo en la imitación de jaspes y mármoles. Operaciones y técnicas Existe una serie de operaciones previas a la práctica del dorado de las esculturas y retablos. C o n f r e c u e n c i a l o s r e t a b l o s s e m o n t a b a n " e n b l a n c o " , e s d e c i r e n madera vista a la espera de que hubiera medios para llevar a cabo el dorado y p o l i c r o m a d o . En estas ocasiones, dependiendo del tipo de retablo, se requería posteriormente el desmontaje, de la obra para su policromado, no sólo de tas tallas sino también de la arquitectura, h e c h o m e n o s f r e c u e n t e e n g r a n d e s c o n j u n t o s d e l X V I I I q u e s o l í a n s e r d o r a d o s u n a v e z a s e n t a d o s . Aunque en principio el desmontaje quedaba reflejado en el contrato como una obligación del pintor, éste solía subcontratar a un ensamblador. Habitualmente la documentación de época especifica que se debían proteger las uniones de !a madera y quitar o aislar los nudos mediante la aplicación de telas encoladas, como trabajo previo al aparejado. Aparejo En España la composición del aparejo es de yeso y cola animal. Antes de aplicarlo la madera debía estar limpia e impregnada con cola, bien caliente, para abrir el poro de la madera, luego se van dando las distintas manos de yeso negro, hasta cinco, y posteriormente otras Artelan Restauración S. L. CIF: B 80 23 06 75, Inscr. Rtro. Mercantil: Tomo 2.671, Folio 174, Hoja M – 46.284, Inscripción 1ª - Tlfno: 686 46 76 63 / 64 / 65

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tantas de yeso blanco cruzadas y bien lijadas. El aparejado era hasta estas fechas un trabajo asumido por tos talleres de los pintores, pero a partir del siglo XVII parece que empiezan a realizarlos los propios escultores y ensambladores. En este sentido, se ha documentado, como una condición, que el escultor entregara "según es costumbre entre ensambladores y escultores, las piecas aparejadas". U n a v a r i a n t e t é c n i c a r e p r e s e n t a t i v a d e l X V I I I e s l a d e l a s c e n e f a s d e v e stiduras y fondos de retablos en relieve. En unos casos realizadas a pincel y o t r a s v e c e s r e b a j a n d o o g r a b a n d o e n e l y e s o c o n l o s h i e r r o s d e d o r a d o r , siendo preciso un mayor espesor del aparejo. Las arquitecturas de los retablos barrocos presentan numerosos motivos decorativos grabados (paisajes, rameados, rocallas, etc.) ademas de otros en "zigzag" o en "V" ampliamente repetidos. Embolado El embolado es una operación delicada e importante que supone la aplicación de varias manos de bol, hasta cinco, que sirve de cama al oro para que pueda bruñirse adecuadamente. El bol es un cieno o limo muy fino con alto poder cubriente. Los boles rojos de Llanes (Asturias) y el de Armenia son tradicionalmente los más utilizados en España. Para las esculturas de madera tradicionalmente se ha utilizado el bol rojo, más o menos oscuro según la consistencia que se le diera y la procedencia del mismo, pero a principios del siglo XVII se extiende el uso del bol amarillo, mas áspero que el rojo. La aparición del bol amarillo la encontramos asociada con el acabado mate de! oro, aunque todavía no podemos asegurar que ésta sea la única razón para su empleo. En algunos retablos estudiados con policromía del XVIlI se ha verificado la utilización diferenciada de bol amarillo para las zonas doradas en mate mientras que en las que iban a ir bruñidas se aplicaba sobre las manos de amarillo el bol rojo.

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Dorado En los contratos suelen hacer referencia a la calidad del oro incluso al lugar de origen. Así se podía llegar a exigir que proviniera de localidades concretas, e n N a v a r r a h a y c o ndicionados donde se refleja que sea de Logroño, Burgos y también de la Corte, d e b i d o a s u c a l i d a d , aunque lógicamente era más caro. Incluso se llega a exigir que sea de un batidor específico. Normalmente la documentación de los contratos hace referencia a oro de 24 quilates y en alguna ocasión de 23. Los panes de oro en el barroco siguen teniendo las mismas dimensiones que en épocas anteriores: 6 x 6 cm / 8 x 8 cm. su espesor es variable, nunca superior a las 10 micras con frecuencia osciIa entre 1 y 2 ó 3 micras. Hay que tener en cuenta que el batido de la hoja era un proceso artesanal y que la aplicación de pan de oro y su bruñido también, por lo que pueden existir variaciones dentro de un mismo retablo. Se han observado igualmente, ya desde el XVII, variaciones en el tono de los dorados relacionadas con la aleación que presentan las láminas. La combinación con la plata confiere al oro un tono mas pálido o amarillento. Se cree que esta elección tiene una razón estética y no tanto económica. Se comprueba en algunos casos estudiados, que los oros bajos van asociados al bol amarillo y con frecuencia al bronceado, alternándose con el oro puro bruñido sobre bol rojo. Por otro lado, algunas zonas de las esculturas se decoran con plata que suele emplearse para la imitación de elementos metálicos como corazas, espadas, etc. o del envés de las vestiduras. En las imágenes del siglo XVIII aumenta el uso de la plata en las peanas de las esculturas, las nubes y ciertas partes de los ropajes. Estas zonas plateadas siguen utilizando el bol rojo. Tres son las técnicas de dorado que hemos localizado: d o r a d o a l a g u a como el más recurrente y tradicional, d o r a d o a l a s i s a, utilizado de manera restringida entre los siglos XVII al XVIII y el o r o e n p o l v o, sólo destinado, en el caso de la escultura, a acabados de lujo en cenefas y peleteados de los cabellos. Su modo de aplicación es diferente en los tres casos: Artelan Restauración S. L. CIF: B 80 23 06 75, Inscr. Rtro. Mercantil: Tomo 2.671, Folio 174, Hoja M – 46.284, Inscripción 1ª - Tlfno: 686 46 76 63 / 64 / 65

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- E l d o r a d o a l a g u a , sobre cama de bol, tradicionalmente se encuentra bruñido, pero en las decoraciones de estilo Rococó, en el siglo XVIII, combinan bruñido y mate. Esta técnica del oro bruñido logra una mejor conservación de las superficies doradas, además de lograr un deslumbrante efecto de reflejos metálicos buscado intencionadamente en la arquitectura de los retablos. Por otro lado, el oro bruñido es él único que puede ser estofado pues la superficie aplanada y continua lograda con las piedras es la base perfecta para, una vez dado el color, rajar y sacar el oro. El rajado o grabado del oro sólo es posible con el dorado al agua bruñido. - E l d o r a d o a l a s i s a o m o r d i e n t e nunca va bruñido. no lo permite y tampoco se encontrará estofado con rajados o esgrafiados. Los acabados del metal adherido a la sisa se obtienen con veladuras o baños de óleo o pintando algunos motivos a punta de pincel. Un dorado al mordiente de ningún modo llevará labores de cincel o punzonados. La utilización de dorados con mordiente es una técnica que va decayendo en el Barroco aunque pervive en ejemplos concretos, en pequeñas decoraciones como cuellos, mangas, velos, etc., comúnmente sobre el color de los ropajes. E n o b r a s d e l s i g l o X V I I I l o s d o r a d o s a l m o r d i e nte se distribuyen en cenefas y en rameados sobre las vestiduras de tonos lisos. - E l o r o e n p o l v o o m o l i d o, es oro de 23 ó 24 quilates, igual que el pan de oro, obtenido de las propias láminas molidas (pulverizadas). El polvo de oro se colocaba en una coquina o conchita y con un fino pincel humedecido en cola animal o goma arábiga se tomaba un poco del polvo de oro y se pintaba en los puntos deseados, peleteado de cabellos, luces o perfiles de cenefas, etc. Su presencia en las obras no es muy abundante, siendo además difícil de reparar en estos sutiles acabados en obras cubiertas de suciedad, cera y humos.

*“Las Técnicas de Dorado en los siglos XVII y XVIII en España”. I.P.H.E. y Diputación Foral de Alava.

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Las tablas están pintadas al óleo. La paleta del pintor es rica y de gran colorido, con un gran conocimiento del medio, tanto por el trabajo de capas, como por el juego de transparencias y veladuras. Los análisis estratigráficos han identificado: Cola de origen animal en las capas de aparejo y capas de bol, también añadida como material de fijación de las capas de pintura. Aceite de lino como aglutinante de las capas de pintura, restos de una resina de colofonia y restos de un compuesto ceroso en las micromuestras Nº 5 y Nº 9, quizás este producto esté vinculado al material empelado en los brochazos que aparecen en estas zonas de la pintura. El pintor utiliza albayalde para los blancos, azurita para hacer los azules, cardenillo y laca verde a base de un pigmento de cobre para los verdes, tierra amarilla para los amarillos, tierras para los anaranjados, tierra roja, bermellón y laca roja para hacer los rojos y carbón vegetal para los negros. *La laca verde a base de un pigmento de cobre se conoce tradicionalmente como resi-

nato de cobre ya que hasta hace poco tiempo se pensaba que la única vía de manufactura era a partir de pigmentos de cobre y resinas naturales. Recientes investigaciones han demostrado que, además de las resinas, se han empleado otros materiales como el aceite o mezclas de aceite y resina. Por esta razón decidimos nombrarlo como laca a base de un pigmento de cobre, de manera que el concepto de “resinato” no desvirtúe la realidad de la composición de este material.

Imagen obtenida al microscopio óptico de la sección transversal de la micromuestra Nº 10 :Verde. Tabla de San Lorenzo ante el prefecto romano. Lámina delgada observada con luz transmitida. Se puede apreciar que la superficie de la pintura (capa de veladura) está muy removida y barrida, habiendo rellenando con barniz los espacios donde ha sido eliminada la pintura. Este proceso provoca que la textura y color de esta zona se aprecien muy distorsionados

*Datos obtenidos del estudio analítico realizado por ARTE-LAB. Artelan Restauración S. L. CIF: B 80 23 06 75, Inscr. Rtro. Mercantil: Tomo 2.671, Folio 174, Hoja M – 46.284, Inscripción 1ª - Tlfno: 686 46 76 63 / 64 / 65

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En cuanto a la capa de recubrimiento aparecen varias sustancias que han podido alterar y deteriorar el estrato pictórico de las tablas. Se ha identificado la presencia de una capa de cola aplicada como material de fijación de las capas de pintura, en alguna intervención anterior, en casi todas las tablas y que en diferentes zonas ha provocado el “estrapado” y pérdida de la película pictórica. También se ha identificado restos de un compuesto ceroso aplicado en mayor o menor medida a todas las tablas, y que se muestra como brochazos de color pardo. Este compuesto también se debió aplicar en una intervención anterior. Por otro lado, también se ha identificado restos de resina de colofonia, que podría considerarse como la capa de recubrimiento “original” o más antigua.

Sobre las tablas aparecen dos tipos de dorados: dorado al agua, bruñido y troquelado, sobre los nimbos de las figuras y fondos que luego van estofados a punta de pincel con la utilización de plantillas. Y dorado al mixtión de aceite secante, aplicado sobre los vestidos y otros detalles.

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Debido

pérdida de la película pictórica, en algunas tablas se ha podido observar claramente el dibujo preparatorio, viéndose en algunos casos las correcciones realizadas por el artista.

Tabla de la Resurrección de Cristo. Artelan Restauración S. L. CIF: B 80 23 06 75, Inscr. Rtro. Mercantil: Tomo 2.671, Folio 174, Hoja M – 46.284, Inscripción 1ª - Tlfno: 686 46 76 63 / 64 / 65

LOCALIZACIÓN DE LAS MUESTRAS RECOGIDAS PARA LA ANALÍTICA MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE VILLAFRUELA. BURGOS.

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RELACIÓN DE MUESTRAS TOMADAS DEL RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE VILLAFRUELA. BURGOS. •

MUESTRA Nº 1

Dorado. Base estípite izquierda

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MUESTRA Nº 2

Dorado. Decoración vegetal. Lado derecho de la corona

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MUESTRA Nº 3

Dorado. Marco con decoración vegetal, de la tabla de la Flagelación de San Lorenzo.

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MUESTRA Nº 4

Verde. Vestido del personaje de la derecha de la tabla de la Flagelación de San Lorenzo. Posible retoque.

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MUESTRA Nº 5

Carnación. Nariz de San Lorenzo. Tabla de la Flagelación de San Lorenzo. Muestra tomada del brochazo que cruza la cara del santo.

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MUESTRA Nº 6

Dorado del Aura de San Lorenzo, de la tabla del Martirio de San Lorenzo.

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MUESTRA Nº 7

Dorado. Fondo de la arquitectura por detrás de la escultura de San Lorenzo.

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MUESTRA Nº 8

Rojo del vestido de un personaje de la tabla de S. Lorenzo ante el prefecto romano

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MUESTRA Nº 9

Color tierra del fondo de la tabla de S. Lorenzo ante el prefecto romano. La muestra recoge un brochazo de una sustancia indeterminada realizada en esta zona.

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MUESTRA Nº 10

Verde con posible repinte, de la tabla de S. Lorenzo ante el prefecto romano.

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MUESTRA Nº 11

Color pardo verdoso con posible repinte, de la tabla de S. Lorenzo ante el prefecto romano.

•

MUESTRA Nº 12

Rojo de la manga de un personaje de la tabla del Martirio de S. Lorenzo.

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MUESTRA Nº 13

Color pardo rojizo de una zona de quemadura de la tabla La caridad de S. Lorenzo.

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1.-INTRODUCCIÓN En el presente informe se exponen los resultados de los análisis realizados a trece micromuestras tomadas del Retablo Mayor de la Iglesia Parroquial de Villafruela (Burgos). La solicitud de los análisis ha sido realizada por la empresa Artelan Restauración S. L. El objetivo de los análisis ha sido la identificación de los materiales presentes en cada estrato de las micromuestras tomadas. En el informe se presentan diferentes tablas en las que se indican detalladamente los resultados del estudio, los gráficos más significativos obtenidos de los análisis realizados, así como las conclusiones relacionadas con las interrogantes planteadas en la solicitud de estudio.

2.-DESCRIPCIÓN DE LAS MICROMUESTRAS

Nº 1 Nº 2 Nº 3 Nº 4 Nº 5 Nº 6 Nº 7 Nº 8 Nº 9 Nº 10 Nº 11 Nº 12 N º13

Dorado. Base estípite izquierda Dorado. Decoración vegetal. Lado derecho de la corona Dorado. Marco con decoración vegetal. Tabla de la Flagelación de San Lorenzo Verde. Vestido del personaje a la derecha. Tabla de la Flagelación de San Lorenzo Carnación. Nariz de San Lorenzo. Tabla de la Flagelación de San Lorenzo Dorado. Aura de San Lorenzo. Tabla del Martirio de San Lorenzo Dorado. Fondo de la arquitectura. Detrás de la escultura de San Lorenzo Rojo. Vestido de un personaje. Tabla de San Lorenzo ante el prefecto romano Color tierra del fondo. Tabla de San Lorenzo ante el prefecto romano Verde con posible repinte. Tabla de San Lorenzo ante el prefecto romano Color pardo verdoso con posible repinte. Tabla de San Lorenzo ante el prefecto romano Rojo de la manga de un personaje. Tabla del martirio de San Lorenzo Pardo rojizo. Zona de quemadura. Tabla la caridad de San Lorenzo

Imagen de la obra estudiada en la que se indican las zonas donde han sido tomadas las micromuestras

3.-TÉCNICAS DE ESTUDIO Y ANÁLISIS QUÍMICOS

3.1.-

Estudio de la micromuestra mediante microscopía óptica con luz incidente y trasmitida. Tinciones selectivas y ensayos microquímicos. La medida del espesor de las diferentes capas se realiza mediante una lente micrométrica con el objetivo de 10 X / 0,25 en la zona más ancha del estrato.

3.2.-

Microscopía óptica de fluorescencia.

3.3.-

Espectroscopia infrarroja por transformada de Fourier Unidad de reflexión atenuada (FTIR-UATR)

3.4.-

Cromatografía de gases – espectrometría de masas (GC-MS)

3.5.-

Microscopía electrónica de barrido – microanálisis mediante espectrometría por dispersión de energías de rayos X (SEM – EDXS)

4.-RESULTADOS Nº 1.-Dorado. Base estípite izquierda

Capa

Color

Espesor (µm)

dorado

0,5

rojo

blanquecino

>1000

Pigmentos / cargas / metales oro

plata

96, 3 %

3,7 % 1

Observaciones pan de oro bol de asiento del pan de oro

tierra roja2 yeso 3

yeso, silicatos (b. p.)

aparejo aplicado en dos manos

Figura 1.- Imagen obtenida al microscopio óptico de la sección transversal de la micromuestra Nº 1 (objetivo MPlan 20 X / 0,40). El orden numérico que se indica es el que aparece en la tabla correspondiente

Las proporciones de la aleación están calculadas a partir del análisis semicuantitativo mediante SEM-EDX

Describimos como tierras a aquellos pigmentos coloreados compuestos por minerales en los que se identifican óxido o hidróxido de hierro y que pueden estar acompañados de dióxido de manganeso, carbonato cálcico, carbonato cálcico magnésico y silicatos de aluminio, potasio, magnesio, entre otros. El color de las tierras que han sido utilizadas como pigmentos depende del tipo y proporción del compuesto de hierro y de la presencia de los otros óxidos y silicatos. Por esta razón, acompañamos la denominación “tierra” del color que presenta el pigmento en la capa de pintura, haciendo referencia a tierra roja, tierra amarilla y tierra verde a las que presentan estos colores, tierra de sombra a las de color pardo y utilizamos el genérico tierras en las que muestran una tonalidad pardo anaranjada que no se clasifica de forma evidente en los grupos anteriores 3

m. b. p.: muy baja proporción; b. p.: baja proporción

Estimación del estado de conservación del área donde ha sido tomada la micromuestra Observaciones

Capa uniforme, compacta y continua, sólo con materiales originales

La superficie de la pintura se observa lisa, sin pérdidas evidentes

Capa continua de bol de asiento del pan metálico

Lámina metálica continua y sin productos de alteración

Capa de recubrimiento definida

Capa de recubrimiento con materiales de fácil solubilidad

Se observa buena adhesión entre las capas de pintura y cohesión en cada estrato

Presencia de uno o más repintes sobre el original

Capa ligeramente removida

Capa ligeramente fracturada

Se evidencian uno o más productos añadidos en intervenciones anteriores que aún parecen cumplir su función (consolidantes, adhesivos, estucos)

Penetración hacia los estratos internos de los materiales añadidos en los procesos de restauración

Una o más capas intermedias entre el original y los añadidos con 10_m o más de espesor

Una o más capas de recubrimientos irregulares

Capa de recubrimiento soluble en disolventes de riesgo para la estabilidad de la pintura

Deterioro de los pigmentos

Pérdida parcial o total de la capa original (pintura o capa de bol)

Predominan los productos añadidos

Se observan fracturas, grietas o fisuras profundas

Falta de cohesión de las capas (capas friables por posible pérdida del aglutinante)

Falta de adhesión entre los estratos

Capas originales y añadidos sin estratos intermedios o con menos de 10_m de espesor

Superficies muy abrasionadas, removidas o con pérdidas evidentes

Estratos internos removidos

Láminas metálicas donde se observan productos de corrosión

Varios recubrimientos superpuestos (mezclados)

Capas de recubrimientos de difícil solubilidad

PA-M

CP LM

_ _ _

Observaciones: -

Buen estado de conservación

Aceptable estado de conservación

Mal estado de conservación

P – A - M = preparación / imprimación, aparejos, morteros; CP - LM = capas de pintura, láminas metálicas; R = recubrimientos La información que se ofrece en esta tabla está estimada a partir de los análisis puntuales de los materiales presentes en la micromuestra, su distribución y la apariencia en la sección transversal; sólo es un apoyo o sugerencia al equipo de restauración, quien podrá evaluar “in situ” el estado actual de la obra en general

Nº 2.-Dorado. Decoración vegetal. Lado derecho de la corona Capa

Color

Espesor (µm)

dorado

0,5

rojo

blanquecino

1000

Pigmentos / cargas / metales oro

plata

95,8 %

4, 2 % tierra roja yeso

yeso, silicatos (b. p.)

Observaciones pan de oro bol de asiento del pan de oro aparejo aplicado en dos manos

Figura 2.- Imagen obtenida al microscopio óptico de la sección transversal de la micromuestra Nº 2 (objetivo MPlan 20 X / 0,40). El orden numérico que se indica es el que aparece en la tabla correspondiente

Estimación del estado de conservación del área donde ha sido tomada la micromuestra Observaciones

Capa uniforme, compacta y continua, sólo con materiales originales

La superficie de la pintura se observa lisa, sin pérdidas evidentes

Capa continua de bol de asiento del pan metálico

Lámina metálica continua y sin productos de alteración

Capa de recubrimiento definida

Capa de recubrimiento con materiales de fácil solubilidad

Se observa buena adhesión entre las capas de pintura y cohesión en cada estrato

Presencia de uno o más repintes sobre el original

Capa ligeramente removida

Capa ligeramente fracturada

Se evidencian uno o más productos añadidos en intervenciones anteriores que aún parecen cumplir su función (consolidantes, adhesivos, estucos)

Penetración hacia los estratos internos de los materiales añadidos en los procesos de restauración

Una o más capas intermedias entre el original y los añadidos con 10_m o más de espesor

Una o más capas de recubrimientos irregulares

Capa de recubrimiento soluble en disolventes de riesgo para la estabilidad de la pintura

Deterioro de los pigmentos

Pérdida parcial o total de la capa original (pintura o capa de bol)

Predominan los productos añadidos

Se observan fracturas, grietas o fisuras profundas

Falta de cohesión de las capas (capas friables por posible pérdida del aglutinante)

Falta de adhesión entre los estratos

Capas originales y añadidos sin estratos intermedios o con menos de 10_m de espesor

Superficies muy abrasionadas, removidas o con pérdidas evidentes

Estratos internos removidos

Láminas metálicas donde se observan productos de corrosión

Varios recubrimientos superpuestos (mezclados)

Capas de recubrimientos de difícil solubilidad

PA-M

CP LM

_ _ _

Observaciones: -

Buen estado de conservación

Aceptable estado de conservación

Mal estado de conservación

Nº 3.-Dorado. Marco con decoración vegetal. Tabla de la Flagelación de San Lorenzo

Capa

Color

Espesor (µm)

Pigmentos / cargas / metales

Observaciones

dorado

1-4,5

oro

pan de oro

rojo

tierra roja

bol de asiento del pan de oro

blanco

400

yeso yeso, silicatos (m. b. p.)

aparejo4

Figura 3.- Imagen obtenida al microscopio óptico de la sección transversal de la micromuestra Nº 3 (objetivo MPlan 20 X / 0,40). El orden numérico que se indica es el que aparece en la tabla correspondiente

Como en las anteriores micromuestras, la capa de aparejo está aplicada en dos manos, en este caso la capa

inferior presenta una proporción de silicatos menor y tiene una tonalidad más blanca

Estimación del estado de conservación del área donde ha sido tomada la micromuestra Observaciones

Capa uniforme, compacta y continua, sólo con materiales originales

La superficie de la pintura se observa lisa, sin pérdidas evidentes

Capa continua de bol de asiento del pan metálico

Lámina metálica continua y sin productos de alteración

Capa de recubrimiento definida

Capa de recubrimiento con materiales de fácil solubilidad

Se observa buena adhesión entre las capas de pintura y cohesión en cada estrato

Presencia de uno o más repintes sobre el original

Capa ligeramente removida

Capa ligeramente fracturada

Se evidencian uno o más productos añadidos en intervenciones anteriores que aún parecen cumplir su función (consolidantes, adhesivos, estucos)

Penetración hacia los estratos internos de los materiales añadidos en los procesos de restauración

Una o más capas intermedias entre el original y los añadidos con 10_m o más de espesor

Una o más capas de recubrimientos irregulares

Capa de recubrimiento soluble en disolventes de riesgo para la estabilidad de la pintura

Deterioro de los pigmentos

Pérdida parcial o total de la capa original (pintura o capa de bol)

Predominan los productos añadidos

Se observan fracturas, grietas o fisuras profundas

Falta de cohesión de las capas (capas friables por posible pérdida del aglutinante)

Falta de adhesión entre los estratos

Capas originales y añadidos sin estratos intermedios o con menos de 10_m de espesor

Superficies muy abrasionadas, removidas o con pérdidas evidentes

Estratos internos removidos

Láminas metálicas donde se observan productos de corrosión

Varios recubrimientos superpuestos (mezclados)

Capas de recubrimientos de difícil solubilidad

PA-M

CP LM

_ _ _

Observaciones: -

Buen estado de conservación

Aceptable estado de conservación

Mal estado de conservación

Nº 4.-Verde. Vestido del personaje a la derecha. Tabla de la Flagelación de San Lorenzo Capa

Color

Espesor (µm)

Pigmentos / cargas

Observaciones

verde oscuro

albayalde, tierras, azurita, carbonato cálcico, carbón vegetal

capa de pintura5 retoque

verde

azurita, albayalde, cardenillo (b. p.)

capa de pintura6

azul

azurita, albayalde

capa de pintura

pardo

cola de origen animal7

Figura 4.- Imagen obtenida al microscopio óptico de la sección transversal de la micromuestra Nº 4 (objetivo MPlan 20 X / 0,40). Lámina delgada observada con luz transmitida. El orden numérico que se indica es el que aparece en la tabla correspondiente

En la parte izquierda de la micromuestra se puede apreciar cómo penetra la capa de retoque identificada en la superficie 6

Esta capa de pintura queda separada de la inferior por un finísimo estrato de cola de origen animal. Por otra parte, observamos que contiene algunos granos de cardenillo que no se aprecian en la capa inferior. No obstante, la textura y composición general son tan similares que pudiera corresponder a una segunda mano del estrato inferior que posteriormente ha sido removida en la superficie habiendo sido pegada con la cola antes mencionada 7

Este grueso estrato contiene fragmentos de capa de pintura azul y rosada, posiblemente corresponda al adhesivo y consolidante añadido a la pintura para fijar y reforzar estratos muy desprendidos y friables

Estimación del estado de conservación del área donde ha sido tomada la micromuestra Observaciones

Capa uniforme, compacta y continua, sólo con materiales originales

La superficie de la pintura se observa lisa, sin pérdidas evidentes

Capa continua de bol de asiento del pan metálico

Lámina metálica continua y sin productos de alteración

Capa de recubrimiento definida

Capa de recubrimiento con materiales de fácil solubilidad

Se observa buena adhesión entre las capas de pintura y cohesión en cada estrato

Presencia de uno o más repintes sobre el original

Capa ligeramente removida

Capa ligeramente fracturada

PA-M

CP LM

_ _ _

Se evidencian uno o más productos añadidos en intervenciones anteriores que aún parecen cumplir su función (consolidantes, adhesivos)

Penetración hacia los estratos internos de los materiales añadidos en los procesos de restauración

Una o más capas intermedias entre el original y los añadidos con 10_m o más de espesor

Una o más capas de recubrimientos irregulares

Capa de recubrimiento soluble en disolventes de riesgo para la estabilidad de la pintura

Deterioro de los pigmentos

Pérdida parcial o total de la capa original (pintura o capa de bol)

Predominan los productos añadidos

Se observan fracturas, grietas o fisuras profundas

Falta de cohesión de las capas (capas friables por posible pérdida del aglutinante)

Falta de adhesión entre los estratos

Capas originales y añadidos sin estratos intermedios o con menos de 10_m de espesor

Superficies muy abrasionadas, removidas o con pérdidas evidentes

Estratos internos removidos

Láminas metálicas donde se observan productos de corrosión

Varios recubrimientos superpuestos (mezclados)

Capas de recubrimientos de difícil solubilidad

_ _

Observaciones: -

Buen estado de conservación

Aceptable estado de conservación

Mal estado de conservación

Nº 5.-Carnación. Nariz de San Lorenzo. Tabla de la Flagelación de San Lorenzo

Capa

Color

Espesor (µm)

Pigmentos / cargas

Observaciones

pardo

50-100

albayalde, tierras (b. p.), carbonato cálcico (b. p.), carbón vegetal (b. p.)

capa de pintura

blanco

120

yeso

aparejo

Figura 5.- Imagen obtenida al microscopio óptico de la sección transversal de la micromuestra Nº 5 (objetivo MPlan 20 X / 0,40). El orden numérico que se indica es el que aparece en la tabla correspondiente

Estimación del estado de conservación del área donde ha sido tomada la micromuestra Observaciones

Capa uniforme, compacta y continua, sólo con materiales originales

La superficie de la pintura se observa lisa, sin pérdidas evidentes

Capa continua de bol de asiento del pan metálico

Lámina metálica continua y sin productos de alteración

Capa de recubrimiento definida

Capa de recubrimiento con materiales de fácil solubilidad

Se observa buena adhesión entre las capas de pintura y cohesión en cada estrato

Presencia de uno o más repintes sobre el original

Capa ligeramente removida

Capa ligeramente fracturada

Se evidencian uno o más productos añadidos en intervenciones anteriores que aún parecen cumplir su función (consolidantes, adhesivos, estucos)

Penetración hacia los estratos internos de los materiales añadidos en los procesos de restauración

Una o más capas intermedias entre el original y los añadidos con 10_m o más de espesor

Una o más capas de recubrimientos irregulares

Capa de recubrimiento soluble en disolventes de riesgo para la estabilidad de la pintura

Deterioro de los pigmentos

Pérdida parcial o total de la capa original (pintura o capa de bol)

Predominan los productos añadidos

Se observan fracturas, grietas o fisuras profundas

Falta de cohesión de las capas (capas friables por posible pérdida del aglutinante)

Falta de adhesión entre los estratos

Capas originales y añadidos sin estratos intermedios o con menos de 10_m de espesor

Superficies muy abrasionadas, removidas o con pérdidas evidentes

Estratos internos removidos

Láminas metálicas donde se observan productos de corrosión

Varios recubrimientos superpuestos (mezclados)

Capas de recubrimientos de difícil solubilidad

PA-M

CP LM

_ _ _

Observaciones:-

Buen estado de conservación

Aceptable estado de conservación

Mal estado de conservación

Nº 6.- Dorado. Aura de San Lorenzo. Tabla del Martirio de San Lorenzo Capa

Color

Espesor (µm)

Pigmentos / cargas / metales

Observaciones

pardo rojizo

20-30

albayalde, carbonato cálcico, tierras, bermellón (m. b. p.)

capa de pintura (repinte)

pardo

0-15

barniz y cola de origen animal8

dorado

0,5

amarillento

tierra amarilla

bol de asiento del pande oro

negro

0-5

carbón vegetal

dibujo subyacente

blanco

420

yeso, silicatos (b. p.)

aparejo

oro

plata

95, 9 %

4,1 %

pan de oro

Figura 6.- Imagen obtenida al microscopio óptico de la sección transversal de la micromuestra Nº 6 (objetivo MPlan 20 X / 0,40). El orden numérico que se indica es el que aparece en la tabla correspondiente

Figura 6 a.- Imagen obtenida al microscopio óptico de la sección transversal de la micromuestra Nº 6 (objetivo MPlan 20 X / 0,40). Observación con luz UV. Se puede apreciar la fluorescencia azulada de la capa de barniz sobre el pan de oro

La gruesa capa de barniz y cola identificada sobre la lámina de oro hace pensar que la pintura de la superficie puede corresponder a un añadido

Estimación del estado de conservación del área donde ha sido tomada la micromuestra Observaciones

Capa uniforme, compacta y continua, sólo con materiales originales

La superficie de la pintura se observa lisa, sin pérdidas evidentes

Capa continua de bol de asiento del pan metálico

Lámina metálica continua y sin productos de alteración

Capa de recubrimiento definida

Capa de recubrimiento con materiales de fácil solubilidad

Se observa buena adhesión entre las capas de pintura y cohesión en cada estrato

Presencia de uno o más repintes sobre el original

Capa de pintura ligeramente removida

PA-M

CP LM

_ _

Capa ligeramente fracturada

Se evidencian uno o más productos añadidos en intervenciones anteriores que aún parecen cumplir su función (consolidantes, adhesivos, estucos)

Penetración hacia los estratos internos de los materiales añadidos en los procesos de restauración

Una o más capas intermedias entre el original y los añadidos con 10_m o más de espesor

Una o más capas de recubrimientos irregulares

Capa de recubrimiento soluble en disolventes de riesgo para la estabilidad de la pintura

Deterioro de los pigmentos

Pérdida parcial o total de la capa original (pintura o capa de bol)

Predominan los productos añadidos

Se observan fracturas, grietas o fisuras profundas

Falta de cohesión de las capas (capas friables por posible pérdida del aglutinante)

Falta de adhesión entre los estratos

Capas originales y añadidos sin estratos intermedios o con menos de 10_m de espesor

Superficies muy abrasionadas, removidas o con pérdidas evidentes

Estratos internos removidos

Láminas metálicas donde se observan productos de corrosión

Varios recubrimientos superpuestos (mezclados)

Capas de recubrimientos de difícil solubilidad

Observaciones:-

Buen estado de conservación

Aceptable estado de conservación

Mal estado de conservación

Nº 7.-Dorado. Fondo de la arquitectura. Detrás de la escultura de San Lorenzo

Capa

Color

Espesor (µm)

dorado

0,7

rojo

tierra roja

bol de asiento del pan de oro

blanco

280

yeso, silicatos (b. p.)

aparejo

Pigmentos / cargas / metales oro

plata

cobre

90, 0 %

7, 2 %

2, 8 %

Observaciones pan de oro

Figura 7.- Imagen obtenida al microscopio óptico de la sección transversal de la micromuestra Nº 7 (objetivo MPlan 20 X / 0,40). El orden numérico que se indica es el que aparece en la tabla correspondiente

Estimación del estado de conservación del área donde ha sido tomada la micromuestra Observaciones

Capa uniforme, compacta y continua, sólo con materiales originales

La superficie de la pintura se observa lisa, sin pérdidas evidentes

Capa continua de bol de asiento del pan metálico

Lámina metálica continua y sin productos de alteración

Capa de recubrimiento definida

Capa de recubrimiento con materiales de fácil solubilidad

Se observa buena adhesión entre las capas de pintura y cohesión en cada estrato

Presencia de uno o más repintes sobre el original

Capa ligeramente removida

PA-M

CP LM

_ _

Capa ligeramente fracturada

Se evidencian uno o más productos añadidos en intervenciones anteriores que aún parecen cumplir su función (consolidantes, adhesivos, estucos)

Penetración hacia los estratos internos de los materiales añadidos en los procesos de restauración

Una o más capas intermedias entre el original y los añadidos con 10_m o más de espesor

Una o más capas de recubrimientos irregulares

Capa de recubrimiento soluble en disolventes de riesgo para la estabilidad de la pintura

Lámina metálica ligeramente discontinua

Deterioro de los pigmentos

Pérdida parcial o total de la capa original (pintura o capa de bol)

Predominan los productos añadidos

Se observan fracturas, grietas o fisuras profundas

Falta de cohesión de las capas (capas friables por posible pérdida del aglutinante)

Falta de adhesión entre los estratos

Capas originales y añadidos sin estratos intermedios o con menos de 10_m de espesor

Superficies muy abrasionadas, removidas o con pérdidas evidentes

Estratos internos removidos

Láminas metálicas donde se observan productos de corrosión

Varios recubrimientos superpuestos (mezclados)

Capas de recubrimientos de difícil solubilidad

Observaciones: -

Buen estado de conservación

Aceptable estado de conservación

Mal estado de conservación

Nº 8.-Rojo. Vestido de un personaje. Tabla de San Lorenzo ante el prefecto romano

Capa

Color

Espesor (µm)

Pigmentos / cargas

Observaciones

rojo

10-20

bermellón, albayalde, laca roja (b. p.), carbón vegetal (b. p.)

capa de pintura9

pardo

15-20

cola de origen animal

blanco

110

yeso

aparejo Figura 8.- Imagen obtenida al microscopio óptico de la sección transversal de la micromuestra Nº 8 (objetivo MPlan 20 X / 0,40). El orden numérico que se indica es el que aparece en la tabla correspondiente

Figura 8 a.- Imagen obtenida al microscopio óptico de la sección transversal de la micromuestra Nº 8 (objetivo MPlan 20 X / 0,40). Observación con luz UV. Se aprecia la fluorescencia de la capa de cola de origen animal sobre el aparejo

Capa con una notable falta de adhesión con el aparejo

Estimación del estado de conservación del área donde ha sido tomada la micromuestra Observaciones

Capa uniforme, compacta y continua, sólo con materiales originales

La superficie de la pintura se observa lisa, sin pérdidas evidentes

Capa continua de bol

Lámina metálica continua y sin productos de alteración

Capa de recubrimiento definida

Capa de recubrimiento con materiales de fácil solubilidad

Se observa buena adhesión entre las capas de pintura y cohesión en cada estrato

Presencia de uno o más repintes sobre el original

Capa ligeramente removida

PA-M

CP LM

_ _

Capa ligeramente fracturada

Se evidencian uno o más productos añadidos en intervenciones anteriores que aún parecen cumplir su función (consolidantes, adhesivos, estucos)

Penetración hacia los estratos internos de los materiales añadidos en los procesos de restauración

Una o más capas intermedias entre el original y los añadidos con 10_m o más de espesor

Una o más capas de recubrimientos irregulares

Capa de recubrimiento soluble en disolventes de riesgo para la estabilidad de la pintura

Deterioro de los pigmentos

Pérdida parcial o total de la capa original (pintura o capa de bol)

Predominan los productos añadidos

Se observan fracturas, grietas o fisuras profundas

Falta de cohesión de las capas (capas friables por posible pérdida del aglutinante)

Falta de adhesión entre los estratos

Capas originales y añadidos sin estratos intermedios o con menos de 10_m de espesor

Superficies muy abrasionadas, removidas o con pérdidas evidentes

Estratos internos removidos

Láminas metálicas donde se observan productos de corrosión

Varios recubrimientos superpuestos (mezclados)

Capas de recubrimientos de difícil solubilidad

Observaciones: -

Buen estado de conservación

Aceptable estado de conservación

Mal estado de conservación

Nº 9.-Color tierra del fondo. Tabla de San Lorenzo ante el prefecto romano

Capa

Color

Espesor (µm)

Pigmentos / cargas

Observaciones

pardo claro

albayalde, carbonato cálcico (b. p.), tierras (b. p.), azurita (m. b. p.), bermellón (m. b. p.)

capa de pintura

blanco

yeso, silicatos (m. b. p.)

aparejo

Figura 9.- Imagen obtenida al microscopio óptico de la sección transversal de la micromuestra Nº 9 (objetivo MPlan 20 X / 0,40). El orden numérico que se indica es el que aparece en la tabla correspondiente

Estimación del estado de conservación del área donde ha sido tomada la micromuestra Observaciones

Capa uniforme, compacta y continua, sólo con materiales originales

La superficie de la pintura se observa lisa, sin pérdidas evidentes

Capa continua de bol de asiento del pan metálico

Lámina metálica continua y sin productos de alteración

Capa de recubrimiento definida

Capa de recubrimiento con materiales de fácil solubilidad

Se observa buena adhesión entre las capas de pintura y cohesión en cada estrato

Presencia de uno o más repintes sobre el original

Capa ligeramente removida

PA-M

CP LM

Capa ligeramente fracturada

Se evidencian uno o más productos añadidos en intervenciones anteriores que aún parecen cumplir su función (consolidantes, adhesivos, estucos)

Penetración hacia los estratos internos de los materiales añadidos en los procesos de restauración

Una o más capas intermedias entre el original y los añadidos con 10_m o más de espesor

Una o más capas de recubrimientos irregulares

Capa de recubrimiento soluble en disolventes de riesgo para la estabilidad de la pintura

Deterioro de los pigmentos

Pérdida parcial o total de la capa original (pintura o capa de bol)

Predominan los productos añadidos

Se observan fracturas, grietas o fisuras profundas

Falta de cohesión de las capas (capas friables por posible pérdida del aglutinante)

Falta de adhesión entre los estratos

Capas originales y añadidos sin estratos intermedios o con menos de 10_m de espesor

Superficies muy abrasionadas y removidas

Estratos internos removidos

Láminas metálicas donde se observan productos de corrosión

Varios recubrimientos superpuestos (mezclados)

Capas de recubrimientos de difícil solubilidad

_ _

Observaciones: -

Buen estado de conservación

Aceptable estado de conservación

Mal estado de conservación

Nº 10.- Verde. Tabla de San Lorenzo ante el prefecto romano

Capa

Color

Espesor (µm)

Pigmentos / cargas

pardo

Observaciones recubrimiento 10

verde oscuro

laca a base de un pigmento de cobre

veladura

verde

cardenillo, albayalde

capa de pintura

verde

cardenillo, albayalde

capa de pintura

negro

0-5

carbón vegetal

dibujo subyacente

blanco

yeso, silicatos (m. b. p.)

aparejo

Figura 10.- Imagen obtenida al microscopio óptico de la sección transversal de la micromuestra Nº 10 (objetivo MPlan 10 X / 0,25). El orden numérico que se indica es el que aparece en la tabla correspondiente

Figura 10 a.- Imagen obtenida al microscopio óptico de la sección transversal de la micromuestra Nº 10 (objetivo MPlan 50 X / 0,75). Lámina delgada observada con luz transmitida. Se puede apreciar que la superficie de la pintura (capa de veladura) está muy removida y barrida, habiendo rellenando con barniz los espacios donde ha sido eliminada la pintura. Este proceso provoca que la textura y color de esta zona se aprecien muy distorsionados

Este pigmento se conoce tradicionalmente como resinato de cobre ya que hasta hace poco tiempo se pensaba que la única vía de manufactura era a partir de pigmentos de cobre y resinas naturales. Recientes investigaciones han demostrado que, además de las resinas, se han empleado otros materiales como el aceite o mezclas de aceite y resina. Por esta razón decidimos nombrarlo como laca a base de un pigmento de cobre, de manera que el concepto de “resinato” no desvirtúe la realidad de la composición de este material

Estimación del estado de conservación del área donde ha sido tomada la micromuestra Observaciones

Capa uniforme, compacta y continua, sólo con materiales originales

La superficie de la pintura se observa lisa, sin pérdidas evidentes

Capa continua de bol de asiento del pan metálico

Lámina metálica continua y sin productos de alteración

Capa de recubrimiento definida

Capa de recubrimiento con materiales de fácil solubilidad

Se observa buena adhesión entre las capas de pintura y cohesión en cada estrato

Presencia de uno o más repintes sobre el original

Capa ligeramente removida

Capa ligeramente fracturada

Se evidencian uno o más productos añadidos en intervenciones anteriores que aún parecen cumplir su función (consolidantes, adhesivos, estucos)

Penetración hacia los estratos internos de los materiales añadidos en los procesos de restauración

Una o más capas intermedias entre el original y los añadidos con 10_m o más de espesor

Una o más capas de recubrimientos irregulares

Capa de recubrimiento soluble en disolventes de riesgo para la estabilidad de la pintura

Deterioro de los pigmentos

Pérdida parcial de la capa original (pintura o capa de bol)

Predominan los productos añadidos

Se observan fracturas, grietas o fisuras profundas

Falta de cohesión de las capas (capas friables por posible pérdida del aglutinante)

Falta de adhesión entre los estratos

Capas originales y añadidos sin estratos intermedios o con menos de 10_m de espesor

Superficies muy abrasionadas y removidas

Estratos internos removidos

Láminas metálicas donde se observan productos de corrosión

Varios recubrimientos superpuestos (mezclados)

Capas de recubrimientos de difícil solubilidad

PA-M

CP LM

_ _

_ _ _ _

Observaciones: -

Buen estado de conservación

Aceptable estado de conservación

Mal estado de conservación

Nº 11.- Color pardo verdoso con posible repinte. Tabla de San Lorenzo ante el prefecto romano

Capa

Color

Espesor (µm)

Pigmentos / cargas

pardo

recubrimiento

Observaciones

verde oscuro

70-120

cardenillo, yeso

capa de pintura (repinte)

pardo

5-15

restos de barniz y cola de origen animal

verde oscuro

laca a base de un pigmento de cobre

veladura

verde

cardenillo, albayalde

capa de pintura

negro

carbón vegetal

dibujo subyacente

blanquecino

200

yeso, silicatos (m. b. p.)

aparejo

Figura 11.- Imagen obtenida al microscopio óptico de la sección transversal de la micromuestra Nº 11 (objetivo MPlan 20 X / 0,40). El orden numérico que se indica es el que aparece en la tabla correspondiente

Figura 11 a.- Imagen obtenida al microscopio óptico de la sección transversal de la micromuestra Nº 11 (objetivo MPlan 50 X / 0,75). Lámina delgada observada con luz transmitida. Se puede apreciar con gran nitidez la superposición de capas descrita en la tabla de materiales

Estimación del estado de conservación del área donde ha sido tomada la micromuestra Observaciones

Capa uniforme, compacta y continua, sólo con materiales originales

La superficie de la pintura se observa lisa, sin pérdidas evidentes

Capa continua de bol de asiento del pan metálico

Lámina metálica continua y sin productos de alteración

Capa de recubrimiento definida

Capa de recubrimiento con materiales de fácil solubilidad

Se observa buena adhesión entre las capas de pintura y cohesión en cada estrato

Presencia de uno o más repintes sobre el original

Capa ligeramente removida

PA-M

CP LM

Capa ligeramente fracturada

Se evidencian uno o más productos añadidos en intervenciones anteriores que aún parecen cumplir su función (consolidantes, adhesivos, estucos)

Penetración hacia los estratos internos de los materiales añadidos en los procesos de restauración

Una o más capas intermedias entre el original y los añadidos con 10_m o más de espesor

Una o más capas de recubrimientos irregulares

Capa de recubrimiento soluble en disolventes de riesgo para la estabilidad de la pintura

Deterioro de los pigmentos

Pérdida parcial o total de la capa original (pintura o capa de bol)

Predominan los productos añadidos

Se observan fracturas, grietas o fisuras profundas

Falta de cohesión de las capas (capas friables por posible pérdida del aglutinante)

Falta de adhesión entre los estratos

Capas originales y añadidos sin estratos intermedios o con menos de 10_m de espesor

Superficies muy abrasionadas y removidas

Estratos internos removidos

Láminas metálicas donde se observan productos de corrosión

Varios recubrimientos superpuestos (mezclados)

Capas de recubrimientos de difícil solubilidad

_ _

Observaciones: -

Buen estado de conservación

Aceptable estado de conservación

Mal estado de conservación

Nº 12.- Rojo de la manga de un personaje. Tabla del martirio de San Lorenzo Capa

Color

Espesor (µm)

Pigmentos / cargas

Observaciones

pardo

recubrimiento

pardo rojizo

laca roja

veladura

rosado

pardo

cola de origen animal

blanco

200

yeso

aparejo

albayalde, bermellón, laca roja (m. b. p.)

capa de pintura

Figura 12.- Imagen obtenida al microscopio óptico de la sección transversal de la micromuestra Nº 12 (objetivo MPlan 20 X / 0,40). El orden numérico que se indica es el que aparece en la tabla correspondiente

Figura 12 a.- Imagen obtenida al microscopio óptico de la sección transversal de la micromuestra Nº 12 (objetivo MPlan 20 X / 0,40). Lámina delgada observada con luz transmitida. Se aprecia la transparencia de la capa de veladura de color rojo

Figura 12 b.- Imagen obtenida al microscopio óptico de la sección transversal de la micromuestra Nº 12 (objetivo MPlan 20 X / 0,40). Observación con luz transmitida. Se aprecia la fluorescencia de la fuerte impregnación de cola de origen animal sobre la capa de aparejo

Estimación del estado de conservación del área donde ha sido tomada la micromuestra Observaciones

Capa uniforme, compacta y continua, sólo con materiales originales

La superficie de la pintura se observa lisa, sin pérdidas evidentes

Capa continua de bol de asiento del pan metálico

Lámina metálica continua y sin productos de alteración

Capa de recubrimiento definida

Capa de recubrimiento con materiales de fácil solubilidad

Se observa buena adhesión entre las capas de pintura y cohesión en cada estrato

Presencia de uno o más repintes sobre el original

Capa ligeramente removida

Capa ligeramente fracturada

Se evidencian uno o más productos añadidos en intervenciones anteriores que aún parecen cumplir su función (consolidantes, adhesivo)

Penetración hacia los estratos internos de los materiales añadidos en los procesos de restauración

Una o más capas intermedias entre el original y los añadidos con 10_m o más de espesor

Una o más capas de recubrimientos irregulares

Capa de recubrimiento soluble en disolventes de riesgo para la estabilidad de la pintura

Deterioro de los pigmentos

Pérdida parcial o total de la capa original (pintura o capa de bol)

Predominan los productos añadidos

Se observan fracturas, grietas o fisuras profundas

Falta de cohesión de las capas (capas friables por posible pérdida del aglutinante)

Falta de adhesión entre los estratos

Capas originales y añadidos sin estratos intermedios o con menos de 10_m de espesor

Superficies muy abrasionadas y removidas

Estratos internos removidos

Láminas metálicas donde se observan productos de corrosión

Varios recubrimientos superpuestos (mezclados)

Capas de recubrimientos de difícil solubilidad

Observaciones: -

Buen estado de conservación

Aceptable estado de conservación

Mal estado de conservación

Nº 13.- Pardo rojizo. Zona de quemadura. Tabla la caridad de San Lorenzo

Capa

Color

Espesor (µm)

dorado

0,5

traslúcido

adhesivo del pan de oro

rojo

0-30

laca roja

veladura

rojo

0-35

bermellón, albayalde, carbonato cálcico (m. b. p.)

capa de pintura

blanco

630

Pigmentos / cargas /metales oro

plata

97, 9 %

2,1 %

yeso yeso, silicatos (m. b. p.)

Observaciones restos de pan de oro

aparejo

Figura 13.- Imagen obtenida al microscopio óptico de la sección transversal de la micromuestra Nº 13 (objetivo MPlan 20 X / 0,40). Lámina delgada observada con luz transmitida. El orden numérico que se indica es el que aparece en la tabla correspondiente

Figura 13 a.- Imagen obtenida al microscopio óptico de la sección transversal de la micromuestra Nº 13 (objetivo MPlan 20 X / 0,40). Polarizadores parcialmente cruzados. Se puede apreciar el brillo metálico de los restos del pan de oro

Estimación del estado de conservación del área donde ha sido tomada la micromuestra Observaciones

Capa uniforme, compacta y continua, sólo con materiales originales

La superficie de la pintura se observa lisa, sin pérdidas evidentes

Capa continua de bol de asiento del pan metálico

Lámina metálica continua y sin productos de alteración

Capa de recubrimiento definida

Capa de recubrimiento con materiales de fácil solubilidad

Se observa buena adhesión entre las capas de pintura y cohesión en cada estrato

Presencia de uno o más repintes sobre el original

Capa ligeramente removida

Capa ligeramente fracturada

Se evidencian uno o más productos añadidos en intervenciones anteriores que aún parecen cumplir su función (consolidantes, adhesivos, estucos)

Penetración hacia los estratos internos de los materiales añadidos en los procesos de restauración

Una o más capas intermedias entre el original y los añadidos con 10_m o más de espesor

Una o más capas de recubrimientos irregulares

Capa de recubrimiento soluble en disolventes de riesgo para la estabilidad de la pintura

Deterioro de los pigmentos

Pérdida parcial o total de la capa original (pintura o capa de bol)

Predominan los productos añadidos

Se observan fracturas, grietas o fisuras profundas

Falta de cohesión de las capas (capas friables por posible pérdida del aglutinante)

Falta de adhesión entre los estratos

Capas originales y añadidos sin estratos intermedios o con menos de 10_m de espesor

Superficies muy abrasionadas y removidas

Estratos internos removidos

Láminas metálicas discontinuas

Varios recubrimientos superpuestos (mezclados)

Capas de recubrimientos de difícil solubilidad

PA-M

CP LM

_ _ _ _ _

Observaciones: -

Buen estado de conservación

Aceptable estado de conservación

Mal estado de conservación

P – A - M = preparación / imprimación, aparejos, morteros; CP - LM = capas de pintura, láminas metálicas; R = recubrimientos

La información que se ofrece en esta tabla está estimada a partir de los análisis puntuales de los materiales presentes en la micromuestra, su distribución y la apariencia en la sección transversal; sólo es un apoyo o sugerencia al equipo de restauración, quien podrá evaluar “in situ” el estado actual de la obra en general

5.-CONCLUSIONES En la siguiente tabla se presenta la relación de materiales identificados en las micromuestras estudiadas Materiales identificados en las micromuestras Color blanco (opacos y transparentes) azul verde

Pigmentos / cargas carbonato cálcico

albayalde

silicatos

azurita cardenillo

amarillo anaranjado rojo

yeso

laca verde a base de un pigmento de cobre tierra amarilla tierras

tierra roja

negro

bermellón carbón vegetal

laca roja

Láminas metálicas

pan de oro (aleación de oro-plata ), sobre bol rojo aplicado al temple (micromuestras Nº 1-N º 2) pan de oro, sobre bol rojo aplicado al temple (micromuestra Nº 3) pan de oro (aleación de oro-plata), sobre bol amarillo aplicado al temple (micromuestra Nº 6) pan de oro (aleación de oro-plata y cobre), sobre bol rojo aplicado al temple (micromuestra N º7) pan de oro (aleación de oro-plata) aplicado al mixtión de aceite secante (micromuestra N º13

Materiales orgánicos

Cola de origen animal en las capas de aparejo y capas de bol. También añadida como material de fijación de las capas de pintura Aceite de lino como aglutinante de las capas de pintura Se han identificado restos de una resina de colofonia Se ha identificado restos de un compuesto ceroso en las micromuestras Nº 5 y Nº 9, quizás este producto esté vinculado al material empelado en los brochazos que aparecen en estas zonas de la pintura.

En las micromuestras Nº 5 y Nº 9 hemos podido identificar, además del aceite, un compuesto ceroso, quizás este producto pueda estar relacionado con los brochazos indicados en la solicitud de estudio. Las intenciones con las que se ha aplicado este compuesto pueden ser varias -aunque el hecho de estar aplicadas en forma de brochazo sugiere una intencionalidad- por una parte, es probable que forme parte de un recubrimiento mate, mal mezclado con la cera, del que ahora se destacan los residuos céreos, o bien pudieran corresponder a la base de un sistema de limpieza del que no fueron correctamente eliminados todos los residuos. No obstante, estas son sólo dos hipótesis que habría que confirmar con una evaluación “in situ” de estas zonas. Será conveniente el estudio de la posible capa de recubrimiento con el fin de esclarecer el origen de estas huellas.

Por otra parte, hemos podido apreciar que en un gran número de micromuestras aparecen las capas de pintura con tratamientos anteriores de fijación, mostrándose estas películas de adhesivo con espesores muy irregulares (60 µm en la micromuestra Nº 4 / 15 µm en la micromuestra Nº 6) y, en ocasiones, mezcladas con restos de un barniz. Además, hemos constatado en el estudio de las secciones transversales que existen micromuestras con numerosos puntos vacíos (Nº 5 y Nº 10) producidos probablemente por una fijación deficiente. Estos puntos o burbujas constituyen sitios de alto riesgo para la descamación de las capas pictóricas.

Por ultimo, pensamos que las “picaduras” que aparecen en la superficie de la obra pudieran haber sido producidas por el uso de un sistema de limpieza muy agresivo, aplicado, posiblemente, en forma de gel. A pesar de las ventajas que presentan estos sistemas gelificados, cuando el procedimiento es muy agresivo respecto al nivel de solubilidad del recubrimiento que se desea eliminar, se puede producir un gran número de reacciones puntuales capaces de solubilizar también las capas de pintura.

Madrid, 13 de marzo de 2006 Realizado por: Andrés Sánchez Ledesma. Ldo. Bioquímica María Jesús Gómez García Lda. Farmacia Manuel Valiente Moreno Ldo. CC Químicas Marcos del Mazo Valentín Técnico de laboratorio Especialistas en análisis para la documentación y restauración de obras de arte Arte-Lab S.L.

ANEXO A continuación se presentan los diagramas más significativos obtenidos de los análisis mediante SEM-EDX y CG-MS

Figura 1.- Espectro EDX obtenido del análisis realizado sobre la capa de aparejo más interna de la micromuestra Nº 1

Figura 2.- Espectro EDX obtenido del análisis realizado sobre el pan de oro de la micromuestra Nº 1

Figura 3.- Espectro EDX obtenido del análisis realizado sobre el pan de oro de la micromuestra Nº 3

Figura 4.- Espectro EDX obtenido del análisis realizado sobre la capa de color azul (capa 3) de la micromuestra Nº 4

Figura 5.- Espectro EDX obtenido del análisis realizado sobre la capa de color pardo (capa 6) de la micromuestra Nº 6

Figura 6.- Espectro EDX obtenido del análisis realizado sobre el pan de oro de la micromuestra N º7

Figura 7.- Espectro EDX obtenido del análisis realizado sobre Figura 8.-Espectro EDX obtenido del análisis realizado sobre la capa de color rojo (capa 3) de la micromuestra Nº 8 la capa de color pardo (capa 2) de la micromuestra Nº 9

Figura 9.- Espectro EDX obtenido del análisis realizado sobre la capa de color verde (capa 3) de la micromuestra Nº 10

Figura 10.- Espectro EDX obtenido del análisis realizado sobre la capa de color verde (capa 6) de la micromuestra nº 11

Figura 9.- Espectro EDX obtenido del análisis realizado sobre la capa de color rojo (capa 2) de la micromuestra N º13

Figura 10.- Espectro EDX obtenido del análisis realizado sobre el pan de oro de la micromuestra Nº 13

Figura 11.- Cromatograma obtenido del análisis del aglutinante de la pintura

Figura 12.- Cromatograma obtenido del análisis de la superficie con brochazo (micromuestra Nº 5)

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PINO SILVESTRE ESPECIES DE MADERA. Para carpintería, construcción y mobiliario. Artelan Restauración S. L. CIF: B 80 23 06 75, Inscr. Rtro. Mercantil: Tomo 2.671, Folio 174, Hoja M – 46.284, Inscripción 1ª - Tlfno: 686 46 76 63 / 64 / 65

ESTADO DE CONSERVACIÓN MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE VILLAFRUELA. BURGOS.

EL RETABLO MAYOR. ESTADO DE CONSERVACIÓN Y CAUSAS DE ALTERACIÓN. Las patologías más importantes que se han podido detectar en el retablo tienen un doble origen: Por un lado están las alteraciones que podríamos definir como naturales y habituales. Afectan tanto al soporte como a los estratos pictóricos, y tienen su origen en los materiales y la técnica empleados en la ejecución, en el envejecimiento natural de estos materiales presentes en la obra y en su exposición a los agentes medioambientales de deterioro (la luz, el polvo, la humedad, los xilófagos,...). El paso del tiempo, la luz, el polvo, los cambios de temperatura y humedad, los xilófagos, etc., llegan a producir el debilitamiento de los soportes y los estratos pictóricos, el envejecimiento de los barnices y el oscurecimiento de las policromías. Otro tipo de daños son los ocasionados de manera directa o indirecta, por la intervención humana. Las principales alteraciones de este tipo, se concentran en la mitad inferior del retablo y más concretamente en la predela, por ser la más accesible, y se manifiestan en forma de pérdidas de elementos de talla por golpes y manipulaciones incorrectas, desgastes en los dorados por limpiezas agresivas y arbitrarias, barnizados sucesivos, repintes, quemaduras por el uso de velas, humos, gotas de cera, instalaciones eléctricas obsoletas y en desuso, etc. En lineas generales el grado de alteración que afecta al retablo podría calificarse de desigual. Hay partes del conjunto que presentan un mejor estado de conservación, como son la arquitectura y las tallas. Mientras que en las tablas, los procesos de deterioro han actuado en mayor medida, provocando la degradación y pérdida de partes importantes de la policromía original.

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DIAGNOSTICO DE PATOLOGÍAS 1. ARQUITECTURA. La arquitectura del retablo presenta, en general, un estado de conservación bastante aceptable, aún así muestra una serie de patologías que afectan tanto al soporte como al dorado. Por lo que se refiere al soporte de madera, el ataque de xilófagos es poco significativo, lo cual ha mantenido las estructuras en buen estado. Apenas se observan agujeros de anóbidos en la predela y el daño más reseñable se produce en algunas zonas de encuentro del retablo con los muros laterales, zonas susceptibles de recibir humedades provenientes de la pared.

Tampoco encontramos problemas de índole estructural, aunque detectamos alguna grieta en la predela relacionada con sobreesfuerzos mecánicos y algún desajuste en el aletón derecho del ático.

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Si aparecen otro tipo de daños en el soporte, habituales en este tipo de obras, como son: grietas de contracción, que recorren verticalmente las columnas, originadas por movimientos naturales que sufre la madera en función de las variaciones medioambientales de humedad y temperatura, desencolado de piezas derivados de los mismos movimientos, desajustes, desplazamientos y perdidas de elementos decorativos motivados por desencolados o de modo accidental por la mano del hombre.

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También, como elementos de riesgo, encontramos en la arquitectura cables eléctricos clavados al retablo y tubos fluorescentes instalados sobre tableros detrás de las columnas.

Centrándonos ahora en las capas de preparación y dorado, éstas presentan en general buen estado de conservación y su adhesión entre ellas y al soporte es aceptable. Aún así aparecen importantes levantamientos y pérdidas, especialmente en el fondo de la caja de San Lorenzo. Estos daños están relacionados con los movimientos del soporte de madera y con el deterioro y progresiva fragilidad de las distintas capas y aglutinantes a lo largo del tiempo. Y por lo que se puede observar, estos levantamientos y pérdidas se producen en el dorado a nivel de la preparación, mostrándonos el estuco blanco. Artelan Restauración S. L. CIF: B 80 23 06 75, Inscr. Rtro. Mercantil: Tomo 2.671, Folio 174, Hoja M – 46.284, Inscripción 1ª - Tlfno: 686 46 76 63 / 64 / 65

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También en la predela aparecen daños en el dorado, esta vez relacionados con la humedad de capilaridad y de condensación, pues afecta a la parte inferior de la moldura vegetal que recorre el retablo por su base y que entra en contacto con el banco de piedra. Y daños relacionados con el uso del retablo. Se manifiestan especialmente en forma de desgastes y erosiones en el dorado producidos por labores de limpieza arbitraria y excesiva y que dejan a la vista el bol. También son frecuentes los arañazos, quemaduras, ennegrecimientos y gotas de cera por el uso de velas. En el tabernáculo se puede observar el ataque de xilófagos en la basa de las columnas y el repintado con purpurina de la base del mismo.

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Por último, todo el conjunto muestra un importante oscurecimiento producido por los humos de lámparas y velas a lo largo del tiempo, por la acumulación de polvo y por la oxidación y el amarilleamiento de los barnices que presentan las superficies de dorado, factores que en conjunto perjudican gravemente la visión estética del retablo. 2.TABLAS Ya hemos comentado que las tablas están compuestas por una serie de tablones encolados a unión viva, sujetos con clavos y barrotes por el reverso y con refuerzos de yeso y estopa. Y que por el anverso están aparejadas con yeso y cola animal y pintadas al óleo y que utilizan el dorado en los fondos y en otros detalles. Respecto a su estado de conservación, en primer lugar, tenemos que mencionar que muestran los daños más graves que aparecen en el conjunto, daños que ahora relacionaremos y que ponen en peligro la integridad estética de la obra. En cuanto al soporte, en principio parece bien conservado. Todas las tablas excepto una, conservan el soporte íntegro, apenas muestran alabeos aunque si grietas ocasionadas por la separación de los paneles y por los movimientos y la merma de la madera. La tabla peor conservada es la del evangelista San Mateo, situada en el extremo derecho de la predela. Esta tabla presenta importantes daños, ha perdido parte del soporte original. Han eliminado los barrotes originales y la han clavado a un panel de aglmerado.

Detalle del anverso de la tabla de San Mateo.

Reverso de la tabla de San Mateo.

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El particular daño que presenta el soporte de esta tabla puede estar relacionado con su uso, ya que sirve de acceso a la trasera y es de suponer que habrá estado sometida a múltiples manipulaciones. Otras tablas presentan pérdidas de soporte en su perímetro, y otras pérdidas parciales de los travesaños. Pérdidas debidas sobre todo al ataque de insectos xilófagos. Casi todas ellas presentan levantamientos de la capa de estopa.

Pero el capítulo más dramático del estado de conservación de las tablas ocurre en la policromía. Todas las tablas aparecen salpicadas de pequeños puntos blancos de mayor o menor tamaño y más o menos concentrados. Este punteado, sumamente perturbador que describimos, se corresponde con pequeñas perdidas de policromía que dejan a la vista el blanco del aparejo, quedando al descubierto en ocasiones el dibujo subyacente.

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Observamos que estos levantamientos, craquelados y pequeñas pérdidas, tienen una incidencia mayor en según que colores, siendo los más afectados los tonos rojos y las tierras; y observamos también que en ocasiones, las pérdidas toman una orientación determinada a modo de escurriduras. Encontramos dos posibles explicaciones a esta grave alteración. La primera de ellas tiene que ver con la técnica de ejecución. Es posible que la imprimación última que se aplicaba a los aparejos antes de recibir la pintura, sea tan tersa que dificulte el agarre de ciertos colores. Esto también estaría relacionado con los aglutinantes empleados, con el grado de molienda de los pigmentos y con las proporciones entre pigmento y aglutinante, y explicaría porqué las pérdidas se producen más en unos colores que en otros pero no la forma de regueros que tienen algunas de ellas. La otra posible explicación o seguramente una conjunción de ambos factores, es que en algún momento las tablas hubieran recibido algún recubrimiento tipo barniz o cola, que al envejecer hubiera sufrido una retracción capaz de arrastrar la policromía que se encontraba más débil o donde el recubrimiento, irregularmente repartido, se encontraba más concentrado formando escurriduras. Esto último queda Artelan Restauración S. L. CIF: B 80 23 06 75, Inscr. Rtro. Mercantil: Tomo 2.671, Folio 174, Hoja M – 46.284, Inscripción 1ª - Tlfno: 686 46 76 63 / 64 / 65

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ratificado tras los análisis que confirman que sobre las tablas existe una capa de cola y restos de una sustancia cerosa aplicada a brochazos. A parte, el estudio analítico plantea la hipótesis de que las tablas hayan sido sometidas a un sistema de limpieza con geles que no se hubiesen retirado de forma adecuada y que al secarse desprendieran la capa de policromía en forma de punteado, es decir, se levantaría la policromía donde hubiese más concentración de “gel”. Aparte de estos daños, vitales para la integridad de las tablas, podemos reseñar otros factores de alteración, también importantes aunque en menor grado. En primer lugar, mencionaremos que tres de las cuatro tablas de la predela tienen sus fondos repintados, con una capa de pintura ocre que oculta el dorado original o los restos del mismo, ya que es muy posible que este repinte se aplicara para disimular daños en los mencionados fondos. En cambio en la tabla de San Lucas, el fondo parece haber sido respe- Repintes. tado por encontrarse en mejor estado.

Incisiones y arañazos. Artelan Restauración S. L. CIF: B 80 23 06 75, Inscr. Rtro. Mercantil: Tomo 2.671, Folio 174, Hoja M – 46.284, Inscripción 1ª - Tlfno: 686 46 76 63 / 64 / 65

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Arañazos, escurriduras de algún disolvente, acumulación de pérdidas sobre el color rojo.

Abultamientos originados por los clavos del travesaño. Quemadura producida por la llama de una vela. Artelan Restauración S. L. CIF: B 80 23 06 75, Inscr. Rtro. Mercantil: Tomo 2.671, Folio 174, Hoja M – 46.284, Inscripción 1ª - Tlfno: 686 46 76 63 / 64 / 65

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Pérdidas de policromía en los colores tierra y rojos. Escurriduras de algún disolvente que en el color rojo ha originado el desprendimiento de la película pictórica, mientras que en el color verde ha provocado el barrido de la capa de laca verde a base de pigmento de cobre. En la foto siguiente se puede observar el espeso repinte que cubre el fondo y el nimbo del santo, a parte de los brochazos de una sustancia cerosa, virada a color pardo tras su oxidación.

También observamos escurriduras de recubrimientos antiguos, daños en la policromía por arañazos e impactos, oscurecimiento y oxidación de los barnices y acumulación generalizada de polvo, humos y suciedad.

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3. TALLAS. En general no presentan graves problemas de soporte, centrandose las pérdidas en pequeños detalles como dedos, etc. Por lo que se refiere a la policromía presentan irregulares capas de suciedad, muy concentrada en algunos casos. Centrándonos en la imagen de San Lorenzo podemos observar que presenta grandes irregularidades en el color rojo de su dalmática, ocasionadas seguramente por la aplicación de repintes o por la realización de limpiezas incorrectas. Por lo demás al igual que el resto del retablo, muestran polvo acumulado, humos y suciedad generalizada. La mano izquierda del santo no es la original y se encuentra “pegada” a la imagen con cinta adhesiva. La parrilla presenta un fuerte ataque de insectos xilófagos, debido en gran parte a que está realizada con una madera muy blanda, muy susceptible a este tipo de insectos.

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Se puede observar que la mano es de pésima calidad y que por tanto no el original de la imagen. Debajo de la cinta adhesiva aparece el puño de la manga con pérdida de soporte.

En cuanto a la imagen del Cristo, sabemos que podría pertenecer al retablo anterior y que sufrió la pérdida de los dos brazos (los que tiene son añadidos posteriores) y de la cruz (sólo se conserva de original la parte inferior). Presenta un fuerte oscurecimiento de la policromía, pero esta se conserva en buen estado de adhesión al soporte y no muestra pérdidas importantes.

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La figura de San Miguel, de traza más popular, no presenta importantes patologías. Las más importantes serían la pérdida de policromia de las alas del santo y el fuerte ennegrecimiento

debido a la acumulación

de humo a través del tiempo.

Todas las patologías, tanto de la arquitectura como de las tablas y de las tallas, están detalladas de manera individual en “FICHAS ” Apdo. 7. Artelan Restauración S. L. CIF: B 80 23 06 75, Inscr. Rtro. Mercantil: Tomo 2.671, Folio 174, Hoja M – 46.284, Inscripción 1ª - Tlfno: 686 46 76 63 / 64 / 65

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CRITERIOS DE INTERVENCIÓN Objetivos de la intervención: - Frenar los daños y sus causas de deterioro. - Recuperar la integridad física material, mediante la fijación y consolidación de los materiales que componen la obra. - Recuperar la unidad potencial y calidad estética sin ocultar las huellas del paso del tiempo. Criterios de la intervención: Los sistemas de tratamiento elegidos han estado siempre regidos por la idea de respetar al máximo los estratos originales, atendiendo de manera fundamental a la conservación del retablo como elemento funcional, artístico e histórico y dando prioridad a los tratamientos de conservación sobre los destinados a la restauración. La intervención ha perseguido consolidar y conservar tanto unos como otros estratos, así como realizar una reintegración cromática y volumétrica en aquellas zonas en las que la pérdida de soporte y de los estratos pictóricos estaban afectando la estabilidad y la integridad estética del conjunto. El procedimiento de ejecución se ha basado en todo momento en los datos técnicos e históricos conocidos y en la información aportada por el estudio analítico. En estos tratamientos de reintegración se ha actuado teniendo la finalidad de facilitar la lectura de los espacios en su aspecto individual y de conjunto, pero respetando siempre la huella que el paso del tiempo ha dejado sobre la obra. Se ha puesto especial esmero en el proceso de limpieza por ser ésta una intervención irreversible, registrando las diferentes pruebas realizadas y los resultados obtenidos. Para potenciar estéticamente las escenas se han realizado reintegraciones cromáticas utilizando métodos discernibles y reversibles. Con la finalidad de facilitar la identificación de reintegraciones cromáticas realizadas sobre soportes originales o reintegrados, se ha recurrido al empleo de distintas técnicas que detallaremos más adelante. Artelan Restauración S. L. CIF: B 80 23 06 75, Inscr. Rtro. Mercantil: Tomo 2.671, Folio 174, Hoja M – 46.284, Inscripción 1ª - Tlfno: 686 46 76 63 / 64 / 65

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SISTEMAS DE SEGUIMIENTO Y DOCUMENTACIÓN DE LOS TRABAJOS. Durante el transcurso de los trabajos se ha recopilado, mediante diferentes sistemas de actuación, toda la información referente al estado de conservación, a la evolución de los tratamientos y al resultado final. Con ello se pretende dar a conocer el alcance de los trabajos y aportar una información que facilite el trabajo en intervenciones posteriores u otros con fines a la investigación. Los sistemas de actuación elegidos para la recogida de información control y seguimiento de los trabajos, se complementan entre sí, estando formados por diarios, fichas técnicas, planos y tomas fotográficas. A lo largo de los trabajos se han ido anotando todas las incidencias previas y simultáneas a los procesos. Ello nos ha permitido identificar en todo momento la zona de intervención, el estado de conservación encontrado, y el tratamiento realizado. La información aportada por el propio estado de conservación de la obra, así como la referente a las intervenciones efectuadas, ha quedado también reflejada gráficamente, mediante el empleo de mapas y dibujos generales. La documentación gráfica se complementa con otra fotográfica compuesta por tomas generales y de detalle, que reflejan el estado inicial de conservación, las distintas fases de intervención y el aspecto final. Estas tomas fotográficas se han realizado con cámara digital. Previamente a la intervención, se han recogido muestras significativas de los estratos pictóricos para determinar la composición de la base de preparación, las características y alteraciones de los pigmentos, el tipo de aglutinantes y barnices utilizados. Esto nos ha permitido definir, de forma más precisa, la técnica de ejecución.

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Los análisis de las muestras tomadas se han realizado en un laboratorio especializado con distintas técnicas de estudio (microscopía óptica, tinciones selectivas, ensayos microquímicos, técnicas instrumentales etc), reflejándose las propiedades cualitativas y cuantitativas de cada unidad. Los datos aportados por el estudio histórico-artístico realizado nos han permitido un mayor acercamiento y conocimiento de la obra en lo referente a la técnica de ejecución, además de hacer comprensible el porqué de algunas de las alteraciones sufridas a lo largo de su trayectoria histórica. Toda la información obtenida en el estudio histórico, así como en la analítica y en el examen organoléptico, ha estado siempre en el origen de cada actuación, ayudándonos a determinar el tratamiento correcto dentro del criterio general. TRATAMIENTO REALIZADO Los trabajos han consistido en la conservación y restauración del retablo mayor de la iglesia de Villafruela, de acuerdo al siguiente cronograma de trabajo. La intervención se ha llevado a cabo en tres fases: I FASE: Tratamientos de conservación. Tienen como objetivo recuperar la consistencia y adhesión de los distintos estratos que componen la obra. II FASE: Tratamientos de restauración. Engloba las fases de limpieza y eliminación de barnices, reconstrucción volumétrica y reintegración, así como las intervenciones encaminadas a recobrar el aspecto estético y la lectura del retablo. III FASE: Trabajos de documentación técnica. Consistente en recopilar todos los datos y estudios recabados durante la intervención para elaborar una memoria que profundice en el Artelan Restauración S. L. CIF: B 80 23 06 75, Inscr. Rtro. Mercantil: Tomo 2.671, Folio 174, Hoja M – 46.284, Inscripción 1ª - Tlfno: 686 46 76 63 / 64 / 65

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conocimiento de la obra, las alteraciones e intervenciones realizadas para paliar el deterioro progresivo, además de unas recomendaciones básicas para garantizar, en la medida de lo posible, una correcta conservación futura. FASE I - INSTALACIÓN DE MEDIOS AUXILIARES: andamiaje multidireccional Brio® (homologado según Norma Europea HD-1000) con sus correspondientes medidas de protección y seguridad. Sistemas eléctricos y de iluminación, termohigrómetros y el material de laboratorio, fotográfico y técnico necesario para la correcta ejecución de la obra. Protección del suelo, tanto en la zona de trabajo como en el presbiterio y señalización de la obra de acuerdo a la normativa legal vigente en materia de prevención laboral. - H A B I L I T A C I Ó N D E L C E N T R O D E T R A B AJ O : Adecuación del taller con división de zonas de almacenaje (una para piezas y otra para materiales) y zonas de trabajo (mesas y bancos de trabajo) con sus correspondientes medidas de protección y seguridad. Sistemas eléctricos y de iluminación, y material técnico necesario para la correcta ejecución de la obra. - R E C O N O C I M I E N T O C O M P L E T O D E L R E T A B L O : documentación gráfica y fotográfica de la obra en su estado inicial. Realización de mapas de patologías detallando el alcance real de las alteraciones y determinando las actuaciones correspondientes a cada caso. Toma de muestras para la realización de análisis físico-químicos con el objetivo de documentar las obras y evaluar el estado de conservación de las mismas, determinar los distintos Artelan Restauración S. L. CIF: B 80 23 06 75, Inscr. Rtro. Mercantil: Tomo 2.671, Folio 174, Hoja M – 46.284, Inscripción 1ª - Tlfno: 686 46 76 63 / 64 / 65

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materiales y técnicas empleadas, así como la naturaleza exacta de los depósitos que las cubren y las alteraciones que les afectan. Elaboración de forma individualizada, de una ficha de todas las figuras y tablas que detalla los materiales y técnicas empleados en la ejecución de la pieza, especialmente la policromía, su estado de conservación y el tratamiento aplicado, especificando los materiales empleados en la restauración. - ACTUACIONES DE EMERGENCIA. Al inicio de los trabajos, al margen de la toma de muestras y de la documentación fotográfica del estado de conservación, se ha dado preferencia absoluta a un tratamiento de emergencia en aquellas zonas que por la inestabilidad de sus elementos constitutivos, presentaban un gran peligro para la integridad de la obra. Estos tratamientos de “choque” han sido definitivos o momentáneos dependiendo de la efectividad observada en el tratamiento. Con este objetivo se realizaron sujeciones y fijaciones preventivas de los estratos pictóricos más alterados y de aquellas piezas mal afianzadas o propensas a sufrir desprendimientos durante los tratamientos de limpieza superficial. Las fijaciones de los estratos pictóricos se han realizado con los mismos productos y métodos utilizados en el apartado de consolidación y fijación que detallaremos más adelante. En los dorados, las fijaciones se han realizado previa aplicación de una resina acrílica (Paraloid B-72 en Xileno) para evitar barridos. Posteriormente se han realizado protecciones temporales con papel japonés BibTengujo® de 11gr/m2 y cola animal o resina acrílica, según los casos, de las zonas de policromía susceptibles de sufrir pérdidas inmediatas (zonas de levantamientos, juntas, etc.). Las actuaciones de emergencia también han supuesto la recogida y clasificación de aquellos elementos estructurales y decorativos mal afianzados o sueltos, procediéndose a su numeración y a su localización en los planos para su posterior afianzamiento. - D E S M O N T A J E de las esculturas y de las tablas para su tratamiento individualizado. Las tablas antes de desmontarlas se empapelaron por completo para evitar desprendimientos de la película pictórica. Se colocaron en caballetes preparados para su almacenaje en el centro de trabajo. Artelan Restauración S. L. CIF: B 80 23 06 75, Inscr. Rtro. Mercantil: Tomo 2.671, Folio 174, Hoja M – 46.284, Inscripción 1ª - Tlfno: 686 46 76 63 / 64 / 65

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LIMPIEZA

SANEADO

DEL

REVERSO:

Limpieza de polvo, telarañas y otros depósitos utilizando aspiración mecánica y brochas. Eliminación de residuos ajenos a la obra. Este trabajo lo realizó una empresa de trabajos verticales ZENIT de Burgos, que eliminó toda la suciedad acumulada en el reverso del retablo y en la pared. - LIMPIEZA SUPERFICIAL. Sobre la obra existía un grueso estrato de polvo y sedimentos superficiales ajenos al original que, por su efecto degradante y por la alteración estética y cromática aportada, era necesario eliminar como paso previo al tratamiento de fijación y consolidación de los estratos pictóricos. La forma operatoria ha consistido en realizar una limpieza mecánica general mediante el empleo de sistemas de aspiración para la eliminación del polvo. Extracción de clavos no funcionales y otros elementos metálicos. Simultáneamente se ha realizado otra limpieza más puntual en aquellas zonas de difícil acceso, ocultas por las propias tallas decorativas, empleando para ello pinceles y brochas de pelo suave, así como perillas (soplado y aspiración). - L I M P I E Z A D E L A V E N T A N A Q U E H A Y T R A S E L R E T A B L O . Limpieza de escombros, telarañas y palomas muertas. Encalado de las paredes. Y sustitución de la tela que oculta parte de la ventana, por una nueva de un color entonado con el dorado del retablo. Esta tela se fijó a un tablero de madera interponiendo una capa de algodón. - D E S I N S E C T A C I Ó N : Tratamiento curativo-preventivo de desinsectación dirigido a la eliminación de todo tipo de insectos xilófagos, en cualquiera de sus fases de desarrollo mediante la aplicación de un protector insecticida incoloro CORPOL PF sobre toda la estructura y reverso de las tablas y del retablo. La desinsectación corrió a cargo de una empresa especializada ISS HIGIENE AMBIENTAL. Artelan Restauración S. L. CIF: B 80 23 06 75, Inscr. Rtro. Mercantil: Tomo 2.671, Folio 174, Hoja M – 46.284, Inscripción 1ª - Tlfno: 686 46 76 63 / 64 / 65

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- C O N S O L I D A C I Ó N Y P R O T E C C I Ó N D E L S O P O R T E : Tratamiento de las piezas afectadas por xilófagos aplicando por impregnación un líquido consolidante a base de resina acrílica (Paraloid B-72® en Xileno) a diferentes concentraciones. Este tratamiento se repitió en función de las necesidades del soporte. La resina se aplicó en concentraciones que se fueron aumentando gradualmente (del 5 al 15%), hasta conseguir la consistencia adecuada. La aplicación del consolidante se ajustó al principio de mínima intervención, reduciéndose a aquellos elementos o zonas que, por su estado de alteración, lo necesitaron, y siempre que no supuso un riesgo para la conservación de los materiales. - F I J A C I Ó N D E L O S E S T R A T O S de preparación, dorados y policromías en aquellas zonas, en que aparecían escamados, pulverulentos o presentaban falta de adhesión al soporte o entre si. Como adhesivo se utilizó cola de conejo al uso. A la hora de aplicar el adhesivo, se humectaba la zona a tratar con una solución hidroalcohólica que favoreciera la dispersión de la cola, se dejaba reposar unos segundos hasta que adquiría una calidad mordiente y se procedía al sentado aplicando presión y calor moderado, con la ayuda de espátulas térmicas, focos de luz infrarroja y papel siliconado. Antes del sentado se realizaron pruebas de solubilidad y se protegieron los dorados con paraloid al 5% en acetona, para evitar barridos. FASE II - C O N S O L I D A C I Ó N M E C Á N I C A : En esta fase se procedió a la adhesión y encolado de aquellas piezas de esculturas, cornisas y motivos decorativos principalmente, que se encontraban sueltas o fragmentadas. Se realizaron ajustes y refuerzos ensambles y se fueron localizando e incorporando a la arquitectura las piezas sueltas que se fueron encontrando. Por respeto a la obra de arte la reintegración de soporte sólo ha afectado a aquellos elementos que impedían la estabilidad o interferían en una correcta lectura de la obra. La Artelan Restauración S. L. CIF: B 80 23 06 75, Inscr. Rtro. Mercantil: Tomo 2.671, Folio 174, Hoja M – 46.284, Inscripción 1ª - Tlfno: 686 46 76 63 / 64 / 65

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reposición de elementos perdidos se realizó de forma mimética en los elementos seriados. El tallado de volúmenes, la colocación de injertos y cualquier otro añadido a la obra original no ha supuesto el retallado, pérdida o agresión alguna a las policromías originales. Unión y encolado de piezas sueltas o fragmentadas: Se realizó con PVA (Vinavyl 59®) y resina epoxídica (Araldit SV27®)en las uniones irregulares de los fragmentos. Las reconstrucciones de soporte con madera similar a la original, es decir pino, o con Araldit madera. En todo momento se han empleado materiales cuyo comportamiento es conocido en cuanto a estabilidad, garantizando una buena resistencia mecánica, y con una resistencia a la tracción y compresión similar (o menor) a la original. De cara a una recuperación formal de la obra, se han completado los volúmenes perdidos de la cornisa. Se han conservado aquellos añadidos que por sus características forman parte de la historia material de objeto, teniendo en cuenta sus características y su incidencia sobre el original. Reintegración volumétrica: La reintegración volumétrica en el retablo se ha centrado en recuperar las zonas de soporte perdidas a ambos lados de la parte superior del cuerpo central. Estas zonas estaban aseguradas con mortero a la pared, facilitando así la trasmisión de humedad al retablo. El tratamiento de estas zonas ha consistido en: - Eliminación de los morteros que unen el retablo a la pared, y que aportan humedad a la madera, favoreciendo el ataque de insectos xilófagos y el debilitamiento progresivo de la misma. - Realización de un molde de silicona de las ovas y parte decorativa que faltaba. Artelan Restauración S. L. CIF: B 80 23 06 75, Inscr. Rtro. Mercantil: Tomo 2.671, Folio 174, Hoja M – 46.284, Inscripción 1ª - Tlfno: 686 46 76 63 / 64 / 65

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- Realización del positivo en Araldit madera. - Entonado del Araldit con una capa de témpera roja para imitar la capa subyacente de bol de los dorados. - Protección de esta capa con goma laca al 10%. - Aplicación de una capa de Iriodin (micas doradas) en témpera para imitar la lámina metálica de oro. - Protección de esta capa con Paraloid en Xileno al 3%. - Y para finalizar, ejecución de una trama con pigmentos al barniz para hacer discernible la reintegración cromática. Detrás de San Miguel faltaba una jamba del arco de la arquitectura, esta se repuso con madera de pino y se preparó y reintegró con el método anteriormente descrito. Las faltas pequeñas se modelaron y tallaron directamente sobre el soporte conservado con resina epoxídica Araldit Madera. En las esculturas se realizaron los siguientes procesos de consolidación mecánica y reintegración volumétrica: -En la figura del Cristo se pegaron los brazos y se rellenaron las uniones con Araldit madera, luego se estucaron y reintegraron con pigmentos al barniz. -En la imagen de San Lorenzo se reconstruyeron con Araldit madera los puños de las mangas y se retiró la mano izquierda puesto que no era original y desmerecía a la imagen. Posteriormente se estucó y se reintegró imitando el dibujo pero con técnica de rigatino. También se reconstruyó con Araldit la parrilla, que estaba atacada por insectos xilófagos en varios puntos.

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- LIMPIEZA DE ESTRATOS SUPERFICIALES: Tras realizar las pruebas de solubilidad pertinentes y conocidos los resultados de los análisis de las muestras, la limpieza ha consistido en la eliminación de la suciedad, concreciones, depósitos y manchas superficiales además de barnices oxidados, pátinas inestables, purpurinas y repintes que aparecían depositados sobre la superficie de las tablas, tallas y retablo, por medio de métodos mecánicos y químicos. Debido a la irreversibilidad de los procesos de limpieza, se ha puesto un especial interés en el registro de todos los ensayos y en recoger los resultados de las pruebas de limpieza iniciales. La limpieza general del retablo se ha realizado con Citrato de Amonio (5% en Agua/Alcohol 50%) por ser la más eficaz y respetuosa con las capas de dorado y policromía. Después de aplicar las diferentes mezclas se realizaban varias pasadas con White Spirit para retirar restos de suciedad y residuos de citrato de amonio. - Tabernáculo: · Oro: Citrato de amonio al 5% en aguaalcohol (40:55) · Eliminación de la purpurina con gel de disolventes: acetona 250 cc. agua 250 cc., amoniaco (10% en agua) 20 cc., alcohol bencílico 50 cc., trietanolamina 5 cc. y carbopol 940 6 gr.. Posteriormente se realizaron varios aclarados con etanol. · Columnas: goma de borrar.

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- Esculturas:

Limpieza de la policromía del Cristo:

Mediante papel japonés, con gel de disolventes sin carbopol: acetona 250 cc. agua 250 cc., amoniaco (10% en agua) 20 cc., alcohol bencílico 50 cc. y trietanolamina 5 cc.. Posteriormente se realizaron varios aclarados con etanol. Repaso de algunas zonas con Vulpex en White Spirit al 10% y ayuda de polvo de piedra pómez y lápiz-goma.

- Limpieza de San Miguel: · Carnaciones y Dorado: Citrato de amonio al 5% en agua-alcohol (40:55) · Corlas: Vulpex en White Spirit al 10% · Vestimenta: Citrato de amonio al 5% en agua-alcohol (40:55) y acetona : alcohol al 50%.

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- Limpieza de San Lorenzo: · Oro: Citrato de amonio al 5% en aguaalcohol (40:55) · Carnaciones: Citrato de amonio al 5% en agua-alcohol (40:55). Repaso con Etanol : Acetona al 50% y goma lápiz. · Casulla: Parte roja - Vulpex: white spirit 10% Parte azul - Dimetil sulfóxido: etanol 1:2 y bisturí. · Hábito blanco: Agua caliente y goma de borrar. · Pinturas de la casulla: Agua caliente y vulpex en white spirit al 20%. · Peana: Alcohol Etílico. - E S T U C A D O Y N I V E L A C I Ó N D E L A G U N A S : Siguiendo los criterios de limitación a lo estrictamente necesario. El estuco se realizó de manera tradicional, con yeso mate y cola animal, limitándose su aplicación a la pérdida de la capa de preparación y respetando en su totalidad las zonas originales circundantes. Se estucaron las piezas que se reconstruyeron volumétricamente a ambos laterales del retablo y detrás de la imagen de San Miguel. Y las lagunas de preparación que existían sobre las imágenes y que se presentaban sobre carnaciones o zonas muy visibles que alteraban la contemplación de la obra. - R E I N T E G R A C I Ó N C R O M Á T I C A : con una técnica reversible, estable y discernible. Sólo se emplearon materiales de primera calidad (témperas y pigmentos Maimieri®) y suficientemente testados. La reintegración cromática se limitó a las zonas que por su localización o extensión perturbaban la visión de la obra, adaptándose al tipo de superficie a tratar:

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1 - Las pequeñas pérdidas de policromía en la mazonería o elementos de talla que dejaban a la vista el estuco o la madera, se procedió aplicando veladuras de color con pigmentos al barniz, para entonar y mitigar el efecto perturbador del blanco de fondo. 2 - Cuando las lagunas de policromía presentes en las tallas, eran demasiado evidentes, especialmente en las carnaciones y ropajes, se reintegraron, previo estucado, mediante la ejecución de una trama de lineas verticales (rigatino) recuperando, de forma reversible y diferenciable, las partes perdidas de la pintura original. 3 - En las restituciones de soporte se realizó el siguiente proceso: - Entonado del Araldit con una capa de témpera roja para imitar la capa subyacente de bol de los dorados. - Protección de esta capa con goma laca al 10%. - Aplicación de una capa de Iriodin (micas doradas) en témpera para imitar la lámina metálica de oro. - Protección de esta capa con Paraloid en Xileno al 3%. - Y para finalizar, ejecución de una trama con pigmentos al barniz para hacer discernible la reintegración cromática. En la trasera de San Lorenzo se reintegraron las grandes lagunas de dorado con la técnica anteriormente descrita, lo único que el entonado con témpera se realizó sobre estuco no sobre Araldit, puesto que en esta zona no existía pérdida de soporte. Con estos sistemas se consigue recuperar la unidad estética y cromática de la obra favoreciendo la correcta lectura de la misma.

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- P R O T E C C I Ó N F I N A L de toda la arquitectura, mazonería y tallas del retablo, mediante la aplicación de resina dammar en white spirit al 3 % aplicada mediante micropulverización. *Todo el tratamiento de la arquitectura y esculturas está detallado en las fichas (Apdo. 7). - TRATAMIENTO REALIZADO A LAS TABLAS: 1 - E m p a p e l a d o d e p r o t e c c i ó n para evitar daños durante la manipulación de las tablas y evitar desprendimientos de película pictórica. Previo al empapelado, se realizaron pruebas de solubilidad de los colores. Las tablas se empapelaron con Beva Gustav Berger´s Original Formula 371 diluida en su disolvente original (1:8). 2 - Apeo de las tablas del retablo. 3 - L i m p i e z a mediante aspiración y brochas de pelo suave del polvo y suciedad superficial depositadas sobre el reverso de las mismas. 4 - Fijación y sentado de la película pictórica. Tras realizar las pruebas de solubilidad, se comprobó que realizar un sentado con colas proteínicas o sintéticas diluidas en agua podían dañar los estratos de dorados aplicados en las policromías de los vestidos y eliminar los restos de dibujo preparatorio que se observaban con claridad tras haberse perdido la capa de color. Por lo tanto se decidió sentar con un adhesivo no acuoso: Beva 371. Sus características de estabilidad e inalterabilidad ante factores externos como la humedad, la hacen un producto fiable para el proceso de sentado. La Beva se activa por la acción de la temperatura con un punto de fusión de 65ºC y es soluble en disolventes alifáticos y aromáticos. Su composición Base: acetato de vinil etileno, poliéster; solución al 40% en Artelan Restauración S. L. CIF: B 80 23 06 75, Inscr. Rtro. Mercantil: Tomo 2.671, Folio 174, Hoja M – 46.284, Inscripción 1ª - Tlfno: 686 46 76 63 / 64 / 65

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tolueno+bencina rectificada 80/120. Dureza elástica: Alto grado de elasticidad, óptima adhesión, resistencia al envejecimiento. · Planchado con espátula térmica y precalentamiento de algunas zonas con infrarrojos. 5- Tratamiento del reverso: - Consolidación del soporte: · Inyección de P.V.A. diluido en agua en las zonas de pérdidas de soporte, donde se va a realizar la colocación de injertos. · Consolidación de la madera atacada por xilófagos con Paraloid al 5% en xileno. · Reposiciones con injertos de madera de pino, preparados en piezas de 4x2 pegadas entre si con Araldit madera y con lo mismo al original, ejerciendo presión con gatos y pesos. · En algunas tablas se realizaron refuerzos de las uniones entre el injerto y la tabla, con una toledana pegada al soporte original sin cajear, con Araldit madera. Y en otras para reforzar la unión entre paneles. · Reposiciones con Araldit madera en zonas con pequeñas pérdidas volumétricas. · Sentado de la estopa del reverso con PVA y presión con gatos y pesos. · Cerrado de grietas: sólo se cerraron aquellas que por su localización podían facilitar el deterioro del soporte o perturbarla contemplación de la imagen. El cerrado se realizó con araldit madera a bajo nivel para permitir un estucado posterior. Igualmente se rellenaron los agujeros pequeños producidos por elementos metálicos desaparecidos.

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6- Eliminación de barnices oxidados, repintes y recubrimientos alterados. - Eliminación de la capa de barniz oxidado y repintes con diferentes mezclas de disolventes: · Agua caliente para eliminar la cola de las superficies de las tablas. · Dimetilsulfóxido y Etanol (1:2). · Vulpex en White Spirit al 10% , agua caliente y bisturí para la eliminación de los repintes. · Repaso final con White Spirit. · En puntos de más difícil remoción del barniz se usó una mezcla de Acetato de Butilo y Dimetilsulfóxido al 10%.

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7 - E s t u c a d o de las tablas con estuco tradicional de yeso y cola. Aplicado en caliente. Desestucado con bisturí y lijas de grano muy fino. El método de aplicación, consiste en realizar inicialmente una limpieza de la superficie a tratar, eliminando las impurezas depositadas. Tras la humectación de la superficie, se aplica el estuco con pinceles o espátulas flexibles, dependiendo de la extensión de la pérdida, y en una o dos capas dependiendo de la profundidad de la laguna. Posteriormente se enrasa con lijas de grano fino procurando un acabado de las superficies acorde a las originales circundantes.

8- Barnizado de protección previo a l a r e i n t e g r a c i ó n c r o m á t i c a : Después del estucado se realizó un primer barnizado con resina Dammar al 15% en White Spirit aplicada a brocha. 9- Reintegración cromática. Para reintegrar se utilizaron pigmentos al barniz de la marca Maimeri y técnica de rigatino. Sobre las zonas de desgastes donde era perceptible la preparación original y el dibujo subyacente, el retoque se realizó con un rigatino más abierto y de líneas muy paralelas para no ocultar al completo la superficie original de la tabla. Artelan Restauración S. L. CIF: B 80 23 06 75, Inscr. Rtro. Mercantil: Tomo 2.671, Folio 174, Hoja M – 46.284, Inscripción 1ª - Tlfno: 686 46 76 63 / 64 / 65

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1 0 - B a r n i z a d o f i n a l d e p r o t e c c i ó n . Después de la reintegración cromática, se realizó un barnizado final, mediante micropulverización con la misma resina Dammar pero al 5% en White Spirit. 1 1 - M o n t a j e d e l a s t a b l a s : Las tablas se sujetaron a la estructura mediante unas pletinas de acero inoxidable atornilladas a la misma mediante tirafondos de acero inoxidable. La parte de la pletina que roza la tabla queda libre y solo ejerce presión sobre la misma para que no se vaya hacia atrás.

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Para facilitar el acceso a la trasera, se dejaron abatibles los dos plafones centrales del ático, colocando unas bisagras en su parte superior.

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DOCUMENTACION FOTOGRAFICA

F.1 Fotografía inicial del retablo antes de comenzar los trabajos de restauración.

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F.2 Fotografía final del retablo después de realizar los trabajos de restauración.

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F.3 Fotografía inicial del Cristo antes de realizar los trabajos de restauración.

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F.4 Fotografía final.

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F.5 Fotografía inicial de San Miguel antes de realizar los trabajos de restauración.

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F.6 Fotografía final de San Miguel una vez terminados los trabajos de restauración.

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DOCUMENTACION FOTOGRAFICA

F.7 Fotografía inicial de la pintura sobre tabla “Natividad de Cristo”.

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F.8 Fotografía final.

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F.9 Fotografía inicial. Adoración de los Reyes Magos.

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F.10 Fotografía final. Adoración de los Reyes Magos después de realizar los trabajos de restauración

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F.11 Fotografía inicial. Imagen de San Lorenzo.

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F.12 Fotografía final. Imagen de San Lorenzo.

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F.13 Fotografía inicial. Descenso de Cristo al Limbo.

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F.14 Fotografía final. Descenso de Cristo al Limbo después de realizar los trabajos de restauración.

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F.15 Fotografía inicial. Resurrección de Cristo.

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F.16 Fotografía final. Resurrección de Cristo después de realizar los trabajos de restauración.

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F.17 Fotografía inicial. La Caridad de San Lorenzo antes de realizar los trabajos de restauración.

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F.18 Fotografía final. La Caridad de San Lorenzo después de realizar los trabajos de restauración.

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F.19 Fotografía inicial. San Lorenzo ante el Prefecto Romano.

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F.20 Fotografía final. San Lorenzo ante el Prefecto Romano.

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F.21 Fotografía inicial. La Flagelación de San Lorenzo antes de realizar los trabajos de restauración.

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F.22 Fotografía final. La Flagelación de San Lorenzo después de realizar los trabajos de restauración.

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F.23 Fotografía inicial. Martirio de San Lorenzo antes de realizar los trabajos de restauración.

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F.24 Fotografía final. Martirio de San Lorenzo después de realizar los trabajos de restauración.

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F.25 Fotografía inicial. San Lucas Evangelista.

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F.26 Fotografía final. San Lucas Evangelista después de realizar los trabajos de restauración.

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F.27 Fotografía inicial. San Marcos Evangelista antes de realizar los trabajos de restauración.

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F.28 Fotografía final. San Marcos Evangelista después de realizar los trabajos de restauración.

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F.28 Fotografía inicial. San Juan Evangelista.

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F.28 Fotografía final. San Juan Evangelista después de realizar los trabajos de restauración.

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F.29 Fotografía inicial. San Mateo Evangelista antes de realizar los trabajos de restauración.

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F.30 Fotografía final. San Mateo Evangelista después de realizar los trabajos de restauración.

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F.31 Fotografía inicial del Tabernáculo antes de realizar los trabajos de restauración.

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F.32 Fotografía final del Tabernáculo después de realizar los trabajos de restauración.

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CONSERVACIÓN PREVENTIVA En líneas generales existen unas normas dirigidas a eliminar los daños y perjuicios que se puedan ocasionar a los bienes de interés cultural y que permiten una mejor conservación y mantenimiento de los objetos. No obstante, el estar hablando de una obra no sujeta a un espacio expositivo sino parte integrante de un edificio religioso y con problemas específicos derivados de su uso litúrgico, limita estas actuaciones a unas recomendaciones básicas para su preservación, que si bien, no nos permite eliminar todas las posibles fuentes de deterioro, si nos posibilita mitigar y retrasar la degradación y el envejecimiento prematuro del retablo. Distinguiremos dos factores de alteración principales a los que se asocian las patologías más comunes y que pueden generar daños de importancia similares a los que presentaba la obra con anterioridad a la intervención, teniendo en cuenta que en algunos casos éstos agentes se interrelacionan entre si. Conociendo estos factores degenerativos podremos establecer los controles necesarios para su neutralización. FACTORES MEDIOAMBIENTALES - Humedad relativa y de capilaridad. Temperatura O r i g e n e i n c i d e n c i a : Cambios bruscos por el uso periódico de calefacciones, cambios naturales estacionales y humedades, tanto del sustrato base en que se asienta el inmueble como de defectos de fabrica (grietas, goteras, etc). Estos fenómenos generan movimientos en el soporte, desprendimiento y desencolado de piezas, levantamientos y pérdidas en los estratos de preparación y pictóricos, además de poder favorecer condiciones idóneas para el desarrollo biológico de insectos y hongos. De forma general se debe de tener en cuenta que la humedad relativa y la temperatura del aire deben ser lo mas estables posible; que niveles superiores al 60-65% de HR e inferiores al 25-30%, pueden provocar daños físicos importantes y que oscilaciones rápidas y Artelan Restauración S. L. CIF: B 80 23 06 75, Inscr. Rtro. Mercantil: Tomo 2.671, Folio 174, Hoja M – 46.284, Inscripción 1ª - Tlfno: 686 46 76 63 / 64 / 65

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bruscas (superiores a 10-15% de HR en periodos inferiores a 24 horas), pueden agudizar los procesos de deterioro causado por niveles inadecuados. Para el control de las condiciones ambientales, desde el punto de vista de la conservación del retablo, el parámetro fundamental es la humedad relativa. Sin embargo desde el punto de vista de la comodidad de las personas, se requiere un sistema de calefacción que mantenga la temperatura a un cierto nivel, al menos durante los actos religiosos. R e c o m e n d a c i o n e s : Teóricamente cualquier método de modificación de la temperatura debe ser compatible con el mantenimiento de ciertos niveles de humedad relativa, cuyo control debería ejercerse de forma continua, evitando que los sistemas de calefacción de funcionamiento intermitente causen alteraciones bruscas y repetitivas. Es recomendable evitar la focalización directa de aparatos de calefacción/climatización o rejillas de impulsión sobre el retablo de forma que afecten puntualmente a una zona determinada o causen movimientos convectivos que originen zonas con condiciones muy desiguales y favorezcan el transporte de polvo y suciedad hacia las partes altas del retablo. Cualquier sistema de calefacción/climatización utilizado debe de estar dotado de una regulación automática por medio de termostatos o/y humidistatos que eviten la utilización incorrecta de la instalación, descuidos o apreciaciones subjetivas de personas sobre el frío, calor, humedad o cualquier otro criterio arbitrario. Como conclusión se deduce que un aspecto fundamental será el uso racional de los sistemas de calefacción para evitar condensaciones y altas temperaturas en las zonas altas del interior del templo y es aconsejable una ventilación adecuada después de actos litúrgicos de asistencia masiva.

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A un nivel global, se aconseja un control visual y mantenimiento del inmueble periódico con intervenciones rápidas en relación a posibles defectos o problemas surgidos en la edificación. - Las fuentes de luz. O r i g e n e i n c i d e n c i a : Sea su procedencia natural o artificial, sus efectos sobre las obras de arte, dependen de la radiación infrarroja emitida y del poder fotoquímico de la luz ultravioleta. Esta radiación emitida por las fuentes de luz y que puede provocar reacciones de distinta naturaleza (variaciones de temperatura, cambios de H.R., desarrollo de agentes nocivos de tipo biológico, reacciones químicas en sustancias orgánicas, colorantes y pigmentos, etc.) puede ser atemperada con unas mínimas disposiciones relativas al uso de determinadas luminarias, distancia de focalización, etc. R e c o m e n d a c i o n e s : Empleo correcto de la iluminación con tiempos de exposición adecuados al uso del inmueble. Eliminación y sustitución de proyectores de luz que por sus características físicas presenten componentes dañinos para la obra (p.ej. halogenuros metálicos). Una buena organización y distribución de la luz, puede reducir la potencia necesaria, y en consecuencia, los procesos de deterioro que esta pueda ocasionar.

- Bióticos (hongos, bacterias e insectos). O r i g e n e i n c i d e n c i a : Estos seres vivos son los principales agentes degenerativos de la madera y con frecuencia su presencia está vinculada a factores abióticos como la humedad y la luz, que pueden facilitar su desarrollo y difusión. La contaminación de muebles u objetos de madera cercanos que no hayan sido tratados o el estado físico de las superficies del retablo (cornisas, etc.) pueden favorecer el asentamiento de los insectos en los soportes de madera.

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R e c o m e n d a c i o n e s : Los tratamientos preventivos de desinsectación suelen tener una eficacia limitada por lo que es necesario renovarlos periódicamente y acompañarlos con medidas ambientales de protección. Un control de la temperatura y la humedad, junto con una correcta aireación y limpieza, pueden contribuir a disminuir los ataques entomológicos. Es necesaria una observación periódica de las superficies lisas para detectar la presencia de montones de serrín, indicativos de actividad xilófaga, y no demorar la aplicación de tratamientos curativos cuando sea necesario. FACTORES ANTRÓPICOS - Uso litúrgico. O r i g e n e i n c i d e n c i a : El uso litúrgico de los retablos: utilización del Sagrario, colocación de velas y flores, tendidos eléctricos, etc., ocasiona unas patologías que pueden ser miminizadas en parte. Existe riesgo de incendio por combustión del soporte por la colocación o instalación en retablos y altares de corriente eléctrica, bombillas y velas. Estas últimas provocan también quemaduras, humos, manchas grasas y salpicaduras de cera. Los jarrones y floreros pueden ser focos de humedad y encharcamiento por derrame y caída de líquido acuoso, con los efectos negativos que pueda suponer. También pueden producirse daños derivados de la manipulación física de ciertas partes del retablo (sagrario y banco) derivados de su uso en la preparación y celebración de los actos religiosos o de las tareas de mantenimiento del edificio.

R e c o m e n d a c i o n e s : Mientras el uso del Sagrario es algo necesario para el desarrollo de la misa y de las actividades pastorales no debe instalarse en el retablo cualquier tipo de cableado, sistemas eléctricos, candelabros u otros objetos que puedan originar un incendio u otro accidente de consecuencias imprevisibles. Del mismo modo se deben retirar de los retablos objetos que impliquen un riesgo o que no tengan un uso definido en la actividad litúrgica.

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- Mantenimiento. O r i g e n e i n c i d e n c i a : Los templos religiosos tienen una limpieza periódica de sus espacios de uso cotidiano. Suelen ser fieles de la parroquia las personas que intervienen en dicha actividad. El uso frecuente de productos de limpieza industriales por parte de estas personas en las zonas accesibles del retablo, además de la friega y encerado de dichas partes, origina reacciones químicas en los estratos superiores, forma gruesas capas de producto en superficie de gran dureza, y en el peor de los casos, provoca desgastes y pérdidas irreversibles. R e c o m e n d a c i o n e s : Es importante aleccionar a párrocos o responsables del templo sobre la necesidad de limitar las intervenciones de personal no cualificado sobre objetos de valor artístico o cultural. No obstante, es necesaria la retirada periódica de polvo y otros agentes degenerativos depositados sobre la obra, debido a su alta higroscopicidad. Esta, o cualquier otra intervención, deberá ser realizada con el concurso de personal especializado o con conocimiento de los responsables de la salvaguarda del objeto artístico. También debemos destacar la importancia de programas de mantenimiento que se deberían efectuar de manera periódica con posterioridad a la intervención, y que nos permitieran un mayor seguimiento de los objetos tratados, así como un mayor control de la calidad de los materiales y metodología empleados, respondiendo a futuras patologías con la rapidez e inmediatez que muchas veces requieren. Para ello será útil la documentación y toma de referencias por medio de fotografías, esquemas, etc., de cualquier indicio de posible deterioro. Se recomienda avisar a especialistas restauradores (con titulación oficial) ante cualquier duda, manchas, levantamientos, etc. que se produzcan en el retablo. Así mismo se aconseja una revisión y limpieza de polvo cada cuatro años por restauradores titulados con medios auxiliares suficientes. En dicha revisión se realizará un pequeño informe del estado en que se encuentra la obra y del trabajo realizado, la fecha y firma del personal.

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Ya para finalizar, otros aspectos de prevención de riesgos de deterioro de gran importancia, son los apartados de seguridad contra robo y vandalismo, y la detección y medios de extinción de incendios. Los sistemas para la detección y control del riesgo correspondiente han de revisarse y mejorarse en caso necesario, estableciendo procedimientos programados en caso de emergencia.

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U B I C A C I Ó N : Altar mayor de la Iglesia Parroquial de Villafruela. E S T I L O : Retablo: Estilo Churrigueresco. Tablas: Estilo Renacentista. C R O N O L O G Í A : Retablo: En torno a 1710. Tablas: Primer cuarto del siglo XVI. D I M E N S O N E S : 6,41 m. de ancho X 7,30 m. de alto X 1 m de profundo.

AGENTES DE ALTERACIÓN

EFECTOS Y RECOMENDACIONES

Humedad y temperatura

Humedad relativa y de capilaridad

Control de la Tª y HR mediante una ubicación y uso regular de los sistemas de calefacción. Ventilación tras los actos litúrgicos. Control visual de otro tipo de humedades provenientes de goteras, grietas, etc.

Fuentes de luz

Reacciones fotoquímicas en las superficies pictóricas

Control y mantenimiento de las fuentes de iluminación artificial.

Bióticos

Hongos e insectos xilófagos

Control de la permanencia de desinfectantes, desinsectantes. Control de la Tª y HR. Correcta ventilación. Alerta ante acumulaciones de serrín.

Químicos

Partículas sólidas depositadas sobre la superficie

Control de emisiones de polvo durante posibles obras tanto dentro como en las proximidades del templo. Detección de depósitos y acumulaciones de polvo

AGENTES DE ALTERACIÓN

EFECTOS Y RECOMENDACIONES

FACTORES ANTRÓPICOS Uso litúrgico

Posibles accidentes o incidencias: abrasiones, manchas, quemaduras, impactos, etc.

Evitar cableados, sistemas eléctricos, velas u objetos peligrosos cerca del retablo.

Rutina de mantenimiento errónea

Abrasiones y sustancias grasas

Evitar la utilización de productos industriales para la limpieza habitual de las partes bajas del retablo. Utilización de plumeros y evitar escobas para no levantar polvo. Revisión periódica por parte de especialistas.

P E R I O D I C I D A D D E A C T U A C I Ó N: Se recomienda que una empresa especializada efectúe una revisión y limpieza de mantenimiento al menos cada cuatro años si es que no ha habido ninguna incidencia previa que haya requerido su actuación. Asimismo se aconseja que las empresas encargadas tanto de la iluminación artificial como de la desinsectación del retablo presenten sendos planes de mantenimiento y revisión.

DATOS DE LA INTERVENCIÓN

INVERSIÓN: 120.000,00 €

DIRECCIÓN FACULTATIVA: Gloria Martínez Gonzalo RESTAURACIÓN: ARTELAN RESTAURACIÓN S.L. EQUIPO TÉCNICO Coordinador: José Ramón Blanco Martínez Coordinador del proceso de reintegración cromática: Paloma Sánchez González Jefe de equipo: Pilar Garrido Aguado Restauradores: Vanda de Brito Calvo Elisa García Conde Oscar Lázaro Gutiérrez DESINSECTACIÓN: ISS Higiene Ambiental. ANALÍTICA: ARTE-LAB S.L. ESTUDIO HISTÓRICO: Miguel Angel Marcos Villán ILUMINACIÓN: INTERVENTO TRABAJOS VERTICALES: ZENIT S.L. FOTOGRAFÍA: ARTELAN RESTAURACIÓN S.L. IMAGEN MAS DISEÑO Y ELABORACIÓN DE MEMORIA ARTELAN RESTAURACIÓN S.L.

enero - julio de 2006