ÁGREDA_Memoria Pinturas murales_Iglesia de San Juan Bautista_Albarium

PROYECTO DE RESTAURACIÓN DE LOS FRAGMENTOS DE PINTURA MURAL SITUADOS EN LOS PIES DE LA NAVE DE LA IGLESIA DE SAN JUAN BAUTISTA DE ÁGREDA (SORIA).

Junio de 2006

MEMORIA FINAL DE

RESTAURACIÓN DE LOS FRAGMENTOS DE PINTURA MURAL DE LOS PIES DE LA NAVE IGLESIA DE SAN JUAN BAUTISTA AGREDA - SORIA-

EMPRESA:

ALBARIUM, S.L.

DICIEMBRE - 2007

MEMORIA FINAL DE RESTAURACIÓN DE LOS FRAGMENTOS DE PINTURA MURAL DE LOS PIES DE LA NAVE DE LA IGLESIA DE SAN JUAN BAUTISTA DE AGREDA (SORIA).

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SUMARIO 1. FICHA TÉCNICA 2. DOCUMENTACIÓN ICONOGRÁFICA E HISTÓRICA 3. ESTUDIO ANALÍTICO 4. DESCRIPCIÓN MATERIAL 5. DESCRIPCIÓN DE PATOLOGÍAS 6. TRATAMIENTO REALIZADO 7. DOCUMENTACIÓN GRÁFICA 8. DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA 9. FOTOGRAFÍA FINAL DEL CONJUNTO 10. CD ROM

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1. FICHA DESCRIPTIVA DE LA OBRA DENOMINACIÓN Fragmentos de pintura mural de los pies de la nave de la Iglesia de San Juan Bautista de Ágreda (Soria)

TIPO DE OBJETO DEFINICIÓN PINTURA MURAL .

DESCRIPCIÓN BREVE DEL OBJETO En el muro sur en el interior de la portada fragmento con una figura masculina (San Pedro?). En el mismo muro sur, en el extremo oeste, escena con Cristo en Majestad rodeado de la Virgen, San Juan y ángeles con niveles inferiores de santos y los muertos resucitando. En el muro oeste, escena con un caballero con un halcón en la mano.

DIMENSIONES GENERALES DIMENSIONES GENERALES

DIMENSIONES DE ELEMENTOS COMPONENTES Fragmento del muro surl 250x243cm (altura x anchura).

Fragmento del muro oeste 113x145cm.

Contraportada 100x52cm(zona actuación; 76x46 cm (máx. pintura)

DATACIÓN CRONOLÓGICA O ESTILÍSTICA Finales siglo XIV

AUTOR O ESCUELA Anónimo

TÉCNICA DE EJECUCIÓN Técnica a seco.

LOCALIZACIÓN HABITUAL DEL OBJETO INMUEBLE Iglesia de San Juan Bautista

DECLARACION DE BIC

DIRECCIÓN Plaza de San Juan s/n

LOCALIZACIÓN DENTRO DEL EDIFICIO

POBLACIÓN AGREDA MUNICIPIO AGREDA PROVINCIA SORIA

Pies de la nave, esquina suroeste y contraportada

NO

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PROPIEDAD PROPIETARIO Parroquia de Nuestra Señora de Los Milagros - Obispado de Osma-Soria RESPONSABLE DE LA PROPIEDAD NOMBRE D. Saturio Lapeña Cervero DIRECCIÓN Avda de la Virgen s/n. 42100 AGREDA

CONDICIÓN Párroco TELÉFONO 975 647249

PROCEDENCIA EMPLAZAMIENTO ORIGINAL .

EMPLAZAMIENTO AL INICIO DE LA INTERVENCIÓN .

UBICACIÓN FINAL .

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2. DOCUMENTACIÓN ICONOGRÁFICA E HISTÓRICA

Se trata de tres fragmentos de pintura mural descubiertos durante las obras que se realizaron en el edificio entre los años 1969 y 1971. Los encargados de las mismas, viendo que aparecían figuras, respetaron el mortero, a pesar de estar en mal estado, dejando parte de las pinturas al descubierto, consolidando alrededor las juntas de piedra con cemento y enluciendo en alguna zona con yeso. A continuación se pintaron de blanco las paredes de la nave y alrededor de los fragmentos descubiertos. Es posible que quede algún área sin descubrir pero en la catas realizadas solamente hemos encontrado mortero de cemento bajo el encalado blanco e inmediatamente después el muro.

En el fragmento situado en el interior de la contraportada, en la jamba este, aparece una figura masculina, con cabello y barba cortos, rizados y canosos, tal como suele caracterizarse a San Pedro. En su mano derecha lleva lo que parece unas cañas (¿de pescador?) aunque podrían ser unas enormes llaves, mientras su mano izquierda permanece levantada con la palma hacia arriba. Su ubicación al lado de la puerta, como guardián, parece coherente con este santo, pero los escasos restos hacen difícil su atribución definitiva. Viste túnica roja y manto verde, recogido a la altura de la cadera.

Al otro lado de la puerta, en el mismo muro sur, hay un fragmento de una escena en la que sobre un fondo rojo intenso se recortan una serie de figuras: en el centro, en la parte superior, destaca una figura sedente de la que es visible el manto que le cubre desde la cintura (se dibujan bien los pliegues alrededor de las rodillas), mientras que solo se intuye la posición de la cabeza por la huella del nimbo, el extremo de una barba corta y la insinuación de los labios y de un ojo. Siguiendo en esta figura, en el torso desnudo, en su costado derecho se ven tres goterones de sangre saliendo de una llaga, por lo que deducimos que se trata sin duda de Cristo en Majestad. Al avanzar en el proceso de restauración, con la limpieza de velos blanquecinos y restos de encalados se ha podido identificar la posición de las manos, extendidas a los lados y elevadas con las palmas hacia arriba. También se aprecia como se sienta sobre una bandas en ocre y azul (un arco iris) que siguen un círculo y representan el orbe.

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A los lados, en cuatro niveles, aparecen figuras orantes, arrodillados, con las manos juntas y elevadas y el rostro vuelto hacia la figura central. En estos pisos, según descendemos, disminuye el tamaño de los personajes representados, mientras que aumenta su número.

En el primer nivel, a su izquierda aparece una figura juvenil nimbada, que identificamos como San Juan Evangelista y detrás de él, una figura de menor tamaño corresponde a un ángel tocando un instrumento de viento. A su derecha, una figura femenina, que no puede ser otra que la Virgen María, eleva las manos unidas. Ambos está flanqueados por ángeles: en un principio pensábamos que eran portadores de velas y músicos, pero durante el proceso de restauración vimos que los que identificábamos como un instrumento de cuerda era en realidad un cáliz, la vela puede ser la lanza de Longinos, y llegamos a ver una corona de espinas (que más parecen hojas) en las manos del ángel de la esquina superior izquierda; por último el astil que porta el ángel del extremo superior derecho parece parte de la Cruz. Llevan los atributos de la Pasión de Jesús.

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En el segundo nivel, a la derecha de Cristo vemos en primer lugar a un obispo (lleva mitra) seguido de otro personaje con manto (o capa pluvial) y, en tercer lugar, una mujer con el cabello rubio descubierto; siempre todos arrodillados y con las manos juntas en actitud orante.

A la izquierda vemos un hombre con tonsura detrás de otro que parece llevar ropa talar.

Detalles antes del inicio de la intervención: arriba, figuras del segundo piso; abajo figuras del tercer piso.

En el tercer piso, a la derecha de Cristo vemos tres figuras orantes (dos femeninas y una masculina que parece un bufón). Hacia el centro, encontramos el fragmento de unas manos y hacia la izquierda, la mitad inferior de un personaje con manto rojo y las manos de otro. En este nivel el fondo no es de color rojo sino azul: el rojo representa el espacio celestial mientras que el azul es el espacio terrenal.

Separado por una franja blanca queda el cuarto nivel, en el que distinguimos fragmentos de cuatro figuras, que asoman de cintura para arriba desde unas formas cuadrangulares, con el

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rostro vuelto hacia la figura central y las manos en actitud orante: Son los muertos que resucitan saliendo de las sepulturas abiertas, cuyas losas aparecen caídas a los lados.

Las manos de Jesús, en posición poco habitual, deben estar ordenando la Resurrección de los Muertos. La escasez de los restos no permite distinguir si se representa este acto como integrante del Juicio Final o como una escena independiente.

Arriba, los resucitados saliendo de las tumbas, tras el proceso de restauración. Abajo, fotografía inicial de personajes del tercer nivel: se ven las piernas arrodilladas de un personaje con ropaje rojo y, detrás, parte de las manos de otro.

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En el extremo izquierdo (arriba, imagen al inicio de la intervención), detrás de los personajes ordenados en pisos, un fragmento de un círculo corresponde al único vestigio de una decoración anterior, situada en un nivel inferior de mortero, que no se ha conservado en ningún otro punto: los dos estratos de revoco están perfectamente diferenciados, se solapan ligeramente y corresponden a dos decoraciones diferentes que no tienen ninguna relación en cuanto a su composición (no puede ser un cambio de jornada porque, además de no tener sentido por ser pinturas a seco, no siguen el mismo esquema decorativo). Sin embargo, en ninguna de las numerosas lagunas restantes del área tratada encontramos este estrato de mortero subyacente: debieron picarse los restos, probablemente en malas condiciones, antes de enlucir el muro para ser nuevamente decorado.

La pintura continúa en el muro oeste con el fragmento de otra escena: en ella aparece un caballo (fotografía inferior) del que es discernible la cabeza, con la crin trenzada, y parte de los arreos. Al avanzar en la restauración, tras la limpieza de velos blanquecinos y restos de materiales añadidos, llega a distinguirse bien el cuerpo y la grupa del caballo, además de las piernas del caballero, junto con parte de su tronco (que estaría en una posición torsionada, con la cintura de perfil y los hombros en posición frontal). Se aprecian los guantes de piel y un halcón (u otra rapaz) posada en su mano derecha, justo en el extremo superior izquierdo del fragmento. En definitiva parece que se trata de un caballero practicando la cetrería, pero no llegamos a descifrar el episodio concreto de que se trata.

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Detalle inicial del muro oeste con la cabeza del caballo. Abajo la escena tras la intervención.

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En el resto de los muros no podemos predecir si quedará algún otro fragmento bajo el encalado: la textura de la superficie indica que gran parte de la superficie se picó y enlució durante aquella obra, pero todavía quedan zonas (por ejemplo por encima del arco de la portada) que parecen conservar, con parcheados, un mortero antiguo que puede conservar un estrato decorado (imagen, a la derecha). En la zona accesible con el andamio móvil hemos realizado catas estratigráficas con resultado negativo en todos los casos.

La datación de las pinturas es difícil, con los escasos restos descubiertos y las numeras lagunas que los interrumpen, pero se aprecia un cuidado dibujo, una riqueza de detalles, un vivo cromatismo y una buena calidad en conjunto. El modelado de pliegues bastante trabajado parece encajarlas en una época avanzada del siglo XIV.

HISTORIA MATERIAL Ya hemos mencionado el momento del descubrimiento de las pinturas durante las obras de remodelación llevadas a cabo en torno a 1970.

Entre esta fecha y su creación, se ha llevado a cabo sucesivas ampliaciones y remodelaciones que han circunscrito el área de las pinturas a la actualmente conservada. En este fragmento la actuación que tuvo un incidencia clara fue la construcción del coro barroco: queda en las pinturas, perfectamente visible la huella del arco de apoyo del suelo del coro, dibujada por el picado profundo de agarre y por la ausencia prácticamente total de policromía.

Las restantes intervenciones visibles por los diferentes morteros utilizados son difíciles de clasificar. A la reforma del coro es posible que correspondan los rellenos antiguos de yeso.

Otros de yeso blanco deben ser de un momento posterior, probablemente del siglo XX. Al momento del descubrimiento de las pinturas en torno al año 1970 corresponde el cemento perimetral blanco y gris.

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Figura central de Cristo con el picado de agarre del arco del coro.

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3.

ESTUDIO ANALÍTICO

TOMA DE MUESTRAS PINTURA MURAL DE LOS PIES DE LA NAVE DE LA IGLESIA DE SAN JUAN BAUTISTA

Se envían 2 muestras (nº 1 y 2) tomadas por el equipo de restauración al inicio de la intervención.

Durante el transcurso de los trabajos se envían 3 nuevas muestras (nº 3, 4 y 5), según la descripción adjunta.

MUESTRA Nº 1

Estratos visibles: • Mortero de revoco

Color: Mortero (muestra disgregada).

Zona: inferior izquierda, en el borde de la laguna central Ver: composición y proporciones

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MUESTRA Nº 2 Color exterior: blanco con mínimos restos de rojo Zona: inferior centro en el borde de una laguna

Estratos visibles: • Restos de película pictórica • Revoco, sobre el muro de encofrado

Ver: composición del revoco y proporciones; pigmento y técnica (si se identifica) MUESTRA Nº 3 Color: Mortero. Es un estrato subyacente con otra decoración anterior a la escena principal.

Zona: media izquierda del paño principal, en el borde de una laguna.

Ver: composición y proporciones comparación con muestra 2.

MUESTRA Nº 4 Color: Mortero.

Zona: Escena del caballero, paño derecho. Zona superior en el borde de la laguna perimetral.

Ver: composición y proporciones comparación con muestra 2.

Estratos visibles: • Restos de encalado o película pictórica?

• Revoco

Estratos visibles: • Restos de película pictórica ¿?

• Revoco, sobre el encofrado

MUESTRA Nº 5 Color: Rojo.

Zona: Escena de San Pedro, paño izquierdo junto a la puerta. Zona inferior en el borde de la laguna perimetral Ver: estratigrafía y técnica.

Estratos visibles: • Película pictórica • Encalado? o preparación fina.

• Revoco, sobre la piedra.

MUESTRA Nº 6 Color: Rojo.

Zona: Escena principal. Zona inferior en el borde una laguna.

Pliegue de un manto.

Estratos visibles: • Fijativo acrílico (muestra tomada después del tratamiento de consolidación).

• Película pictórica.

• Revoco de yeso.

Ver: estratigrafía y técnica

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MUESTRA Nº 7 Color: Verde oscuro.

Zona: Escena de San Pedro, contraportada. Zona inferior en el borde de la laguna perimetral.

Pliegue del manto.

Estratos visibles: • Estrato superficial graso.

• Película pictórica • Encalado? o preparación fina.

Ver: estratigrafía y técnica

No se han tomado muestras de los morteros añadidos ya que era muy claro que el cemento perimetral era de cemento gris moderno y no había dudas sobre la conveniencia de su eliminación.

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DACITEC Desarrollo y Aplicaciones Científicas y Tecnológicas S.L.U. Plaza Santiago Suárez 10-24 46017 Valencia Telefono: 655179800 e-mail: info@dacitec.com

INFORME A110 / 2007 Estudio de las muestras procedentes de la pintura mural de los pies de la nave de la Iglesia de San Juan Bautista (Agreda, Soria) Los procedimientos y metodología están ampliamente expuestos en el informe.

Valencia, 26 de julio 2007

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Nº de páginas (incluida ésta): 8

Fecha: 26/07/2007

INFORME A110 / 2007

1. Introducción Las muestras analizadas fueron proporcionadas por la empresa Albarium S.L. y corresponden a la pintura mural de los pies de la nave de la Iglesia de San Juan Bautista en Ágreda (Soria).

Para su estudio se han utilizado las siguientes técnicas: − Observación mediante lupa binocular − Análisis estratigráfico mediante microscopía óptica con luz polarizada con fuente incandescente y lámpara de Wood. − Ensayos microquímicos. − Análisis mediante SEM-EDX − Difracción de rayos X (DRX)

2. Resultados preliminares Del estudio de las muestras se desprenden los siguientes resultados:

Se han identificado dos morteros - Mortero de color beige, sin cohesión interna, ligante carbonatado y árido silíceo muy heterométrico.

- Mortero de color blanquecino, muy ligero, compacto, probable naturaleza yesífera y con presencia de granos de árido de diversa naturaleza, predominando los de yeso sobre los fragmentos cerámicos.

Se han identificado los siguientes pigmentos: - Ocre: tierras.

En la muestra 2, el pigmento tierra se haya mezclado con calcita y aplicado sobre el mortero de yeso. La capa pictórica se haya muy disgregada y entremezclada con el mortero de yeso

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Muestra 1. Mortero.

Mortero de color beige, sin cohesión interna, ligante carbonatado y árido silíceo muy heterométrico. Entre el ligante se ven fragmentos blancos, de naturaleza carbonatada, correspondientes a fragmentos de cal no homogeneizados con el resto del ligante.

El difractograma de esta muestra (figura 1) indica la siguiente composición: cuarzo como mineral mayoritario, calcita en menores proporciones y feldespato potásico (microclina), plagioclasa albítica, moscovita y yeso a nivel de trazas.

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2-Theta - Scale File: AGREDA 1.RAW Quartz, syn - SiO2 Calcite, syn - CaCO3 Microcline, intermediate - KAlSi3O8 Albite, ordered - NaAlSi3O8 Muscovite 2M1 - (K0.82Na0.18)(Fe0.03Al1.97)(AlSi3)O10(OH)2 Gypsum, syn - CaSO4·2H2O

Figura 1. Difractograma de la muestra Mortero 1.

Muestra 2. Blanco con mínimos restos de rojo.

Se ha empleado un mortero de color blanquecino, muy ligero, compacto, probable naturaleza yesífera y con presencia de granos de árido de diversa naturaleza, predominando los de yeso sobre los fragmentos cerámicos. También se observan fragmentos negros correspondientes a fragmentos de madera quemada.

El espectro obtenido tras analizar esta roca mediante Difracción de Rayos-X (figura 2), indica que las especies minerales presentes son yeso como mineral principal y calcita, anhidrita, cuarzo y moscovita a nivel de trazas.

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2-Theta - Scale File: AGREDA 2.RAW Gypsum, syn - CaSO4·2H2O Calcite, syn - CaCO3 Anhydrite, syn - CaSO4 Quartz, syn - SiO2 Muscovite 2M1 - (K0.82Na0.18)(Fe0.03Al1.97)(AlSi3)O10(OH)2

Figura 2. Difractograma de la muestra Mortero 1 (interior).

Figura 3: Imagen de la sección transversal obtenida mediante microscopia óptica con luz incandescente y detalle obtenido de la capa 2 mediante SEM con electrones retrodispersados. Los tonos más oscuros corresponden al pigmento tierra. Se puede observa como se encuentra entremezclado con el yeso (tono más claro)

El estudio estratigráfico muestra restos de rojo aplicados sobre un mortero de yeso. El pigmento rojo es una tierra mezclada con calcita que se haya totalmente disgregada y mezclada con el yeso de la base.

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Figura 4: Espectro EDX de la zona marcada en la imagen de retrodispersados. Se aprecian los picos asociados al hierro y al calcio, junto con magnesio, silicio y aluminio. La presencia de azufre es debida al mortero de yeso

Muestra 3 Descripción macroscópica.

Mortero de cal de color beige, muy claro, con tendencia a la disgregación, árido silíceo, tamaño de grano arena media (250-500µm) y arena gruesa (500µm-1mm), bastante magro, con presencia de fragmentos de cal de color blanco no homogeneizados con el resto del ligante y, muy accesoriamente, de restos de madera calcinada. En superficie se observa un recubrimiento de coloración anaranjada a rojiza Difracción de Rayos-X. El difractograma correspondiente a esta muestra nos indica la siguiente mineralogía: cuarzo como mineral principal, calcita en proporciones inferiores (en torno al 20%) y, en porcentajes inferiores al 5%, plagioclasa de tipo albítico y moscovita. Estos datos confirman que se trata de un mortero de cal con una relación árido/ligante en torno a 3-4:1. La mineralogía del árido parece indicar una procedencia a partir de rocas graníticas.

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2-Theta - Scale File: DAVID 3.RAW Quartz, syn - SiO2 Calcite, syn - CaCO3 Albite, ordered - NaAlSi3O8 Muscovite 2M1 - (K0.82Na0.18)(Fe0.03Al1.97)(AlSi3)O10(OH)2

Figura 5: Difractograma de la muestra 3

Muestra 4 Descripción macroscópica.

Mortero de yeso de color blanco, ligero, poroso, bastante compacto y con árido de naturaleza fundamentalmente yesífera.

Difracción de Rayos-X. El espectro de esta muestra confirma los datos extraídos del análisis mediante lupa binocular de la muestra puesto que las reflexiones identificadas indican la presencia de yeso como mineral mayoritario y de calcita, cuarzo, feldespato potásico (ortosa) y moscovita. En función de esta mineralogía se confirma que se trata de un mortero de yeso (que aparece formando parte del ligante y del árido) en el que también aparecen de manera accesoria granos de árido de calcita 1 , cuarzo, feldespato potásico de tipo ortosa y moscovita.

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Es posible que parte de esta calcita (que en cualquier caso no supera el 10%) forme parte del ligante.

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2-Theta - Scale File: DAVID 4.RAW Gypsum, syn - CaSO4·2H2O Quartz, syn - SiO2 Calcite - Ca(CO3) Orthoclase - KAlSi3O8 Muscovite 2M1 - (K0.82Na0.18)(Fe0.03Al1.97)(AlSi3)O10(OH)2

Figura 6: Difractograma de la muestra 4

Muestra 5 Descripción macroscópica.

Mortero de yeso muy graso, sin apenas árido, de color blanquecino y con un recubrimiento anaranjado Difracción de Rayos-X. Los datos aportados por esta técnica indican la siguiente mineralogía: yeso como mineral principal y anhidrita y cuarzo de manera muy accesoria.

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600

500

Lin (Counts)

400

300

200

100

0 2

10

20

30

40

50

6

2-Theta - Scale File: DAVID 5.RAW Gypsum, syn - CaSO4·2H2O Quartz, syn - SiO2 Anhydrite, syn - CaSO4

Figura 7: Difractograma de la muestra 5

Muestra 6. Rojo de la escena central. Borde la laguna, pliegue de un manto

Figura 8: Estratigrafía de la muestra 6 obtenida mediante microscopia óptica con luz incandescente

Figura 9: Detalle de las capas superiores obtenido con lámpara de Wood. Se puede observar con mayor detalle la capa de laca (3).

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1. Capa de preparación de yeso.

2. Capa roja compuesta de bermellón mezclado con minio 3. Capa roja elaborada con una laca roja fijada sobre alúmina.

El análisis indica que la aplicación de las capas rojas fue realizada al óleo.

Muestra 7. Verde de la escena de San Pedro. Borde perimetral. Pliegue del manto

Figura 10: Estratigrafía de la muestra 7 obtenida mediante microscopia óptica con luz incandescente

1.

2.

3.

4.

Restos de la capa de preparación de yeso Restos de rojo obtenido a partir de tierras.

Capa roja clara compuesta de albayalde y bermellón.

Veladura verde de cobre, probablemente verdigrís.

Es difícil determinar si el orden de las capas 2 y 3 es el correcto a partir de la muestra, ya que la capa de pigmentos tierra y la roja clara están al mismo nivel. El análisis también sugiere que la técnica empelada pudo ser óleo.

Valencia, 26 de julio de 2007

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CUADRO DE CONCLUSIONES AL ESTUDIO ANALÍTICO Se incluye en este cuadro la descripción de las muestras, resultado de los análisis e interpretación, así como la comparación entre las muestras realizada por el equipo de restauración.

Nº de Muestra y descripción

Resultados de laboratorio

MUESTRA Nº 1

Cuarzo como mineral mayoritario, El yeso probablemente provenga del calcita en menores proporciones y revoco de yeso, adherido a la feldespato potásico (microclina), superficie de este estrato. plagioclasa albítica, moscovita y yeso a nivel de trazas.

Mortero del muro, escena principal.

MUESTRA Nº 2 Mortero de revocoenlucido, escena principal MUESTRA Nº 3 Mortero de decoración anterior en un estrato inferior.

MUESTRA Nº 4 Mortero de revocoenlucido de la escena del muro oeste (caballero)

MUESTRA Nº 5 Mortero de la escena de contraportda, muro sur (San Pedro).

2

Interpretación

Yeso como mineral principal y Mortero de yeso con adición de cal y calcita, anhidrita, cuarzo y moscovita algo de árido. a nivel de trazas.

Cuarzo como mineral principal, calcita en proporciones inferiores (en torno al 20%) y, en porcentajes inferiores al 5%, plagioclasa de tipo albítico y moscovita.

Mortero de cal con áridos muy similares al mortero del muro. Debe ser el revoco original románico y corresponder a la primera etapa decorativa.

Mortero de yeso (que aparece formando parte del ligante y del árido) en el que también aparecen de manera accesoria granos de árido de calcita 2 , cuarzo, feldespato potásico de tipo ortosa y moscovita.

Mortero de yeso con pequeñas diferencias con el de la muestra 2, en cuanto a composición y características físicas (más blanco y poroso).

Resultados análisis Yeso como mineral principal y anhidrita y cuarzo de manera muy accesoria.

Enlucido de yeso. La escasa presencia de áridos puede deberse a que el muro aquí es de sillar y el estrato aplicado más fino.

La escena principal y la del caballero pueden corresponder a dos etapas decorativas más o menos cercanas.

La presencia de anhidrita lo relaciona con la muestra 2.

Es posible que parte de esta calcita (que en cualquier caso no supera el 10%) forme parte del ligante.

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MUESTRA Nº 6 Policromía (rojo) de la escena principal.

1. Capa de preparación de yeso.

2. Capa roja compuesta de La capa 2 corresponde a la base de bermellón mezclado con color. minio 3. Capa roja elaborada con una La capa 3 al modelado de sombra. laca roja fijada sobre alúmina.

El análisis indica que la aplicación de las capas rojas fue realizada al óleo.

MUESTRA Nº 7 Policromía (verde) de la escena de la contraportada (San Pedro)

1. Restos de la capa de preparación de yeso 2. Restos de rojo obtenido a partir de tierras.

3. Capa roja clara compuesta de albayalde y bermellón.

4. Veladura verde de cobre, probablemente verdigrís.

Es difícil determinar si el orden de las capas 2 y 3 es el correcto...

La capas 2 parece corresponder a una imprimación, posiblemente con el dibujo.

La capa 3 puede ser el borde del color de la túnica roja y que el verde del manto se superponga.

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4.

DESCRIPCIÓN MATERIAL

Muro Las pinturas se encuentran sobre los restos de obra románica. Al exterior es un muro de piedra calcárea local trabada con mortero de cal: la portada y esquinas son de sillares bien tallados, sin apenas junta, mientras que en los paños las piedras son muy irregulares con junta ancha de mortero. En el interior, la zona de la portada sigue siendo un muro de sillares, más o menos regulares, con junta originalmente de mortero de cal. Sin embargo el resto del muro es un pastiche de fábricas de diferentes épocas con diversos remiendos.

En la zona de las pinturas, en la que se conserva la fábrica original, encontramos un mortero de cal de tono ocre y con grano muy heterogéneo que incluye grandes cantos: no se trata de un muro de mampostería con revoco de mortero sino de un encofrado de argamasa de cal y arena con cantos de variado tamaño. En lugar de levantar dos muretes de mampostería e ir rellenando el espacio intermedio de calicanto, aquí se ha levantado solo el exterior, formando la cara interna con un encofrado de madera. Efectivamente en una de las lagunas de pintura apareció un agujero profundo, de más de setenta centímetros, de forma trapezoidal con el lado superior abovedado por losetas de piedra o fragmentos cerámicos, que correspondería a la huella dejada por un costero que encarcelaba la tablazón del encofrado. Sobre el costero colocaban losas para que, una vez fraguado el relleno, se pudiera retirar la madera con facilidad.

En la zona perimetral de las pinturas aparece fábrica de ladrillo macizo con mortero de yeso y en el centro una amplia zona con mortero de yeso y piedras, pero en ambos casos son rellenos correspondientes a diversas reparaciones.

Mortero El revoco es un mortero de yeso con una fracción de cal (10%) y arena de grano irregular.

Parece aplicado en una capa, de grosor medio (alrededor de 5-10mm) e irregular, nivelando la rugosidad del muro. No se aprecia un estratillo de enlucido fino, sólo se aprecia una lechada blanca (que según los análisis es de yeso) que cierra el poro y prepara la superficie para las pinturas.

En la escena de la contraportada, el enlucido que va directamente sobre el muro de piedra, está aplicado en capa menos gruesa y sin grano (sin árido) y en algunos puntos se reduce a 1-2 mm. Es también yeso y su composición (yeso, anhidrita, cal) es similar a la del yeso de la escena principal: al tender una capa más fina, se busca una pasta sin grano.

En la escena del muro oeste, el mortero de revoco es también de yeso, aplicado en una capa irregular, algo más gruesa en general. Pero la composición y las características físicas (microscópicas y macroscópicas) son algo diferentes: la escena del caballero y la de Cristo en Majestad pueden deberse a dos fases decorativas diferentes, aunque más o menos próximas en el tiempo.

Por último, el estrato situado a un nivel inferior, que claramente corresponde a una fase decorativa anterior de la que solamente hemos encontrado este fragmento, es un mortero de cal y arena cuya composición en minerales minoritarios lo pone en relación con el mortero del muro.

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Película pictórica La técnica pictórica es a seco y por los resultados de los análisis el aglutinante es óleo (en una muestra de afirma con seguridad en otra con cierta reserva): efectivamente el modelado de los ropajes, el aspecto de la capa pictórica (una vez consolidada) y el empleo de algunos pigmentos (albayalde), son indicativos de un aglutinante graso. Sin embargo algunos colores y los rasgos faciales tienen un aspecto más magro. Al inicio de la intervención, la notable sensibilidad al agua y el especto mate y pulverulento (como de temple) de algunas zonas se debería al grado de deterioro y no a la técnica pictórica. El color dominante es el rojo vivo de los fondos y la gama cromática incluye el blanco de la lechada, negro, azul, verde, amarillo y varios tonos del rosa hasta el morado. Se dibujan en negro los contornos de las figuras y los pliegues de los ropajes se modelan aclarando con blanco el color de base: se rellena la silueta con el medio tono aplicar encima las luces; por último se dibujan los detalles oscuros (pliegues marcados) y los blancos: en la muestra analizada de ropajes rojos encontramos una base de bermellón y minio y una veladura más oscura de laca roja.

En la muestra de color verde de la escena de la contraportada, la capa subyacente de albayalde y bermellón y en el mismo nivel capa roja de tierras es de difícil interpretación: Puede ser un dibujo preparatorio en tierra roja con el modelado el albayalde con bermellón, como base cálida para los pliegues (el verde se ve transparente y cálido), pero también puede ser parte de la túnica roja pintada en primer lugar y posteriormente cubierta por el manto (la toma de la muestra está cerca del límite del manto).

Otra hipótesis diferente es que toda la superficie esté preparada con una capa de bermellón y minio como preparación aislante: en las pinturas de la antigua cabecera románica de la iglesia de los Sagrados Corporales de Daroca (Zaragoza), encontramos una pintura mural al óleo (según la analítica realizada) del último tercio del siglo XIV (según el documento contractual) en la que aparece una capa general roja de minio como base, tanto en fondos como en ropajes, en todos los colores, que no parece ser otra cosa que una preparación contra la humedad.

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5.

DESCRIPCIÓN DE PATOLOGÍAS

MURO En el área correspondiente a las pinturas no se aprecian grietas estructurales ni movimientos importantes en la actualidad. Sin embargo sí queda la huella de importantes filtraciones de humedad. En la esquina noroeste, en el encuentro entre los muros, un relleno de mortero delata una antigua grieta vertical y, posiblemente, un cambio de fábrica. En el muro oeste, la apertura de una gran puerta barroca pudo tener en su día una fuerte repercusión estructural.

En el muro sur, el mortero de encofrado presenta una marcada falta de cohesión. En la franja perimetral de las pinturas, bajo el cemento aparecen rellenos de diversas épocas con ladrillo macizo y yeso, piedra y yeso y mortero de yeso con arena y cal.

Las jambas de la puerta, alrededor de San Pedro, tienen un rejuntado de cemento con muy poca carga, de la intervención del año 70. Bajo este estrato, las juntas profundas están rejuntadas con un mortero muy duro de cemento con mayor proporción de arena. Los sillares de piedra arenisca presentan una superficie muy irregular, con pérdidas reconstruidas con cemento: al eliminarlo la piedra aparece con arenización superficial, pero hacia el interior se mantiene compacta, todo el material en mal estado se desprendió o fue eliminado para el rejuntado con cemento.

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REVOCO Se aprecia una cierta pérdida de cohesión general, principalmente en la parte interior del estrato, pero el daño más alarmante es la falta de adhesión existente entre el mortero de yeso y el muro de mortero de cal: gran parte del revoco se encuentra separado del muro y en peligro de desprendimiento, principalmente en la mitad inferior del fragmento del muro sur; en alguna zona los restos de enlucidos superpuestos son los que sujetan el mortero original circundante con su película pictórica. En el fragmento del muro oeste la adhesión al muro es mejor y solo de localiza un área con falta de adhesión marcada además de algunos pequeños puntos sin peligro de desprendimiento. En la contraportada solo se conserva el área que mantenía buena adhesión al muro, pero también localizamos falta de adhesión sin oquedad en la zona inferior derecha.

Dentro del área conservada, las pérdidas son importantes: en el centro de la mitad inferior hay una gran laguna de forma irregular, de bordes ligeramente deformados y levantados a través de la que se ve la superficie del muro; otras de menor tamaño están repartidas por el resto de la superficie.

Encontramos un profundo picado de agarre, pero contrariamente a lo que es habitual, no se extiende por toda la superficie, sino que se concentra en ambos muros a lo largo de la esquina y dibujando un arco en la parte superior de la escena del muro sur. Correspondía

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este arco a la bóveda del sotocoro. Este picado es muy profundo y en muchos puntos ha profundizado todo el revoco y llega a afecta al mortero de cal del muro.

También encontramos un buen número de pequeñas faltas y muescas, debidas esta vez a golpes fortuitos, roces… que afectan a parte del estrato de mortero. Otras pérdidas parciales son debidas a la acción erosiva del agua procedente de filtraciones y por la cristalización de las sales arrastradas por ella o migradas por la humedad de capilaridad.

PELÍCULA PICTÓRICA Tiene una conservación muy dispar: en algunas zonas se mantiene en aceptables condiciones de cohesión y adhesión, especialmente los rojos y solo con las lagunas debidas a pérdidas de mortero. Sin embargo en otras, el desgaste es general y apenas se conserva el dibujo del contorno: de los azules de los mantos, en particular, quedan trazas de aspecto polvoriento. Esta diferencia de conservación es debida por una parte a la diferente naturaleza de los pigmentos y, posiblemente de los aglutinantes, y por otra a la diferente incidencia de la humedad: la de capilaridad ha actuado en la zona inferior hasta una altura de no más del 180cm y la de filtraciones, lógicamente, se localiza en franjas verticales bajo antiguas vías de entrada del tejado (goteras).

También se localizan zonas con pérdida de adhesión y escamas con peligro de desprendimiento.

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Al igual que en el revoco, las áreas con mayores pérdidas pertenecen a la franja inferior: concretamente en su mitad derecha la película pictórica está prácticamente perdida y sólo quedan restos de las siluetas.

Toda la superficie de mortero y pintura conservada aparece cubierta por un velo blanquecino de restos de yeso de los enlucidos eliminados y de depósitos de otras sales.

En la parte central hay una gran salpicadura abierta en tres goterones de color ocre correspondiente a una antigua gotera con arrastre de tierras. Otras salpicaduras son del encalado de las paredes, que también cubre una banda perimetral en la escena del muro oeste.

En la zona central del muro sur quedan áreas encaladas que pudieran cubrir alguna decoración, pero, en ninguna de las catas realizadas hemos encontrado nada más que mortero de cemento de la intervención de 1970.

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6. TRATAMIENTO REALIZADO 1. ENSAYOS PREVIOS A LA INTERVENCIÓN. INSTALACIÓN DE MEDIOS AUXILIARES. 1. Análisis de laboratorio: Una vez instalado el andamio que ha permitido la aproximación a toda el área de la obra se ha llevará a cabo la toma de muestras para análisis de laboratorio: se han enviado de forma urgente dos muestras de mortero, una de mortero de encofrado y otra de revoco, con el fin de determinar la composición de los morteros originales y elegir en consecuencia los morteros de restauración, tanto de inyección como de recogida de bordes y relleno de lagunas.. Una vez iniciados los trabajos, se han enviado nuevas muestras para comparar la naturaleza de los morteros en las diferentes áreas compositivas.

2. Catas estratigráficas: Se han realizado catas estratigráficas en las zonas sin descubrir, diferenciando cada uno de los estratos superpuestos hasta llegar a la pintura que nos ocupa, o al muro, para determinar la existencia de alguna fase decorativa. Se han realizado catas en el muro sur, en la zona superior a 50cm y 1m por encima de las pinturas, en el muro oeste a la derecha y por encima de la escena con el caballero, y el mismo muro, en la esquina noroeste al otro lado del hueco correspondiente a la portada barroca, actualmente tapiada. En todos los casos hemos obtenido resultado negativo, encontrando únicamente el mortero de cemento de la intervención de 1970.

3. Ensayos de tratamiento: Antes de iniciar el tratamiento se han realizado pruebas de resistencia de la película pictórica, comprobando la movilidad del color incluso en seco, debido al grado de deterioro, lo que ha determinado la necesidad de realizar una consolidación previa al inicio del tratamiento. También se han realizado pruebas al inicio de cada fase de tratamiento: •

De sentado: con resina acrílica en dispersión acuosa (Acril AC33) diluida en agua al 10% con buenos resultados.

•

De limpieza: Se ha ensayado la limpieza mecánica de forma previa a la consolidación y sentado. En alguna áreas el estado de la película no permite esta operación.

•

De reintegración: se han realizado pruebas de color en mortero de yeso coloreado con pigmentos de tierras naturales en diferente proporción. También se han realizado pruebas de color en morteros de cal.

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PRUEBAS DE LIMPIEZA Limpieza en seco METODO

PROPORCI ZONA ÓN PRUEBA

DE RESULTADO

Esponja Whisab

Escena principal, muro sur

Esponja Whisab

Escena del Bien, elimina la mayoría de velos caballero, blanquecinos, quedan restos muro oeste adheridos.

Esponja Whisab

Escena de San Bien elimina los velos blanquecinos, Pedro, muro quedan escasos restos. sur

Bien elimina los velos más superficiales, quedan restos adheridos.

En zonas el estado de la película no permite la limpieza previa.

Limpieza húmeda Carbonato amónico: agua

10%

Eliminación de restos con agua desionizada Acetona

100%

Carbonato amónico: agua

10%

Agua desionizada: alcohol etílico

50%

Escena principal, muro sur

Escena principal, muro sur

Bien: elimina restos de sales y velos blancos adheridos. En zonas con consolidación previa, la resina no permite la acción de la solución.

Bien. Elimina los restos de fijativos en superficie.

Elimina restos de sales.

Elimina los residuos de carbonato.

4. Instalación de medios auxiliares: se ha instalado un pequeño andamio de tipo europeo que ha dado acceso a todas las superficies junto con un sistema de iluminación. Acopio de materiales y otros necesarios para la realización del servicio.

3. LIMPIEZA PREVIA 1. Tras la realización de las pruebas, se ha realizado una limpieza mecánica con esponja Wishab siempre que el estado de la película pictórica lo ha permitido, para evitar fijar los velos de sales en el proceso de consolidación.

2. También se han eliminado de forma mecánica, a punta de bisturí, los restos de la pintura de despiece gris, en las zonas en las que ha sido posible.

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4. CONSOLIDACIÓN. 1. Consolidación de película pictórica. Pulverización de resina acrílica en disolvente orgánico a baja concentración (3%) de forma general y, en especial en las zonas con pulverulencia.

2. Fijación de escamas de película pictórica, con resina acrílica en dispersión acuosa (Acril AC33) al 10% en agua desionizada. Se ha procedido humectando ligeramente con agua desionizada: etanol al 50%, aplicando después la resina mediante pulverización a través de papel tisú Eltoline. La pequeñas deformaciones se ha corregido mediante ligera presión y los restos superficiales de fijativo han sido inmediatamente eliminados con agua desionizada en primer lugar y agua-etanol al 50% en segundo, para facilitar el secado.

3. No ha sido necesario proceder al engasado o empapelado de zona en peligro de desprendimiento.

4. Eliminación de materiales extraños y añadidos: el cemento perimetral de la intervención de los años 60 ha sido eliminado de forma mecánica con cinceles manuales y con cincel neumático. En la escena principal se ha eliminado una banda perimetral de entre 20 y 30cm. En la escena del caballero se ha eliminado el cemento en un rectángulo que engloba la escena, respetando un mínimo margen de 20cm. En la escena junto a la puerta que llamamos de San Pedro, se ha eliminado el cemento de las juntas hasta una profundidad de 4-5cm. En algunas juntas centrales, los rellenos eran tan profundos y resistentes mecánicamente que se han mantenido, por el riesgo que causaba su eliminación, teniendo en cuenta además que el mortero original es de yeso.

5. Descubrimiento del área central: se han eliminado mecánicamente, de forma manual, los restos de yesos añadidos de antiguos enlucidos y rellenos, descubriendo una banda perimetral de policromía en la laguna central. También se han descubierto pequeños fragmentos perimetrales en la zona del caballero, que estaban cubiertos por restos del enlucido.

6. Recogida de bordes: De forma simultánea al proceso anterior, se ha ido realizando la recogida de los bordes perimetrales del revoco original, como primera medida de consolidación. Se ha realizado con mortero de características similares al revoco original en cuanto a composición, granulometría y color: se ha utilizado escayola E35 con un 10% de hidróxido de cal y pigmentos en polvo (ocre y sombra natural).

7. Consolidación de morteros: se ha ido realizando de forma paralela a los dos procesos anteriores. Teniendo en cuenta que el encofrado del muro es un mortero de cal y el revoco soporte de las pinturas un mortero de yeso, hemos tratado cada estrato con el mortero correspondiente. Para la inyección profunda se ha elegido un mortero hidráulico de cal, mientras que para la recogida de bordes se ha empleado escayola rectificada.

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•

Inyección de resina acrílica en dispersión acuosa (Acril AC33), al 25% en agua desionizada en las zonas con falta de cohesión y en las faltas de adhesión sin oquedad, abriendo la vía previamente mediante inyección de agua y alcohol etílico al 50%.

•

Consolidación con mortero de inyección: teniendo en cuenta que es incontrolable en el muro el grado de penetración se ha empleado un mortero hidráulico, compatible con el muro, a base de cal (PLM-A).

Como norma general se ha comenzado por la zona inferior, eliminando añadidos y recogiendo paulatinamente los contornos, dejando libres vías de inyección, para, después de rellenar con los consolidantes y sellar definitivamente el perímetro.

8. Paralelamente a estos procesos se ha realizado la corrección de las deformaciones que han podido ser reversibles, mediante presión controlada en húmedo.

3. LIMPIEZA 1. Tras la consolidación se ha realizado un nueva limpieza de los velos blanquecinos no eliminados en la limpieza previa. En primer lugar se ha eliminado el fijativo superficial con acetona, se ha limpiado con carbonato amónico el 10% y los residuos se han eliminado con agua desionizada. El método de aplicación ha sido con torundas de algodón con tiempo de contacto del carbonato ha sido mínimo, para evitar que entrara en contacto con el mortero de yeso.

2. Eliminación mecánica de salpicaduras de cemento y otros materiales añadidos.

4. REINTEGRACIÓN Como criterio general se han reintegrado las lagunas de mortero que afectaban al mortero del muro de cal, con el fin de conseguir un nivel general más o menos regular que diera homogeneidad a la escena.

Las lagunas de revoco de yeso se han mantenido como tales.

Reintegración de morteros 1. Amorterado de lagunas perimetrales con mortero de características similares al revoco original, en cuanto a composición, granulometría y color. Se han amorterado al nivel del muro, con mortero de cal y arena (1:3 hidróxido de cal y arena lavada de grano irregular) coloreado con pigmento ocre de tierra natural, buscando intencionadamente un grano grueso e irregular, para acercar la textura a la del muro original.

2. La grandes lagunas interiores y se han amorterado siguiendo el mismo criterio, pero esta vez con mortero de yeso (perfectamente compatible con el revoco soporte de las pinturas) ya que el muro en esta zona tenía una serie de reparaciones en profundidad L...

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con mortero de yeso, cuya eliminación podría causar mayores deterioros. Tomando como modelo la composición del mortero de revoco original, pero con la textura y color del mortero de encofrado: se ha utilizado mortero compuesto por 50% de Escayola E35, un 10% de hidróxido de cal y 40% de arena lavada de grano mediogrueso, coloreado con pigmento ocre y sombra natural. Se ha pretendido compatibilizar la composición a la zona tratar, manteniendo una homogeneidad visual con la laguna perimetral.

3. Los agujeros e irregularidades del encofrado del muro en la laguna de la zona inferior han sido rellenados al nivel general con el mortero de cal y arena.

4. Por último, algunos picados de agarre en la zona derecha de la escena central (entre la figura de San Juan y la del ángel) que causaban una grave distorsión estética, han sido amorterados con el mortero de yeso (esta vez con solo un 10% de árido y de grano fino) al nivel de la pintura (ligerísimamente más bajo) para ser reintegrados cromáticamente.

Reintegración cromática.

En principio, como criterio de reintegración cromática se ha realizado en primer lugar el entonado (manchado) de las grandes superficies de pérdida, en las que el mortero de yeso se veía en un blanco demasiado limpio (por pérdida del estrato más superficial), hasta entonarlos al color del yeso con su pátina. Del mismo modo se ha procedido con los picados de agarre.

En las lagunas se ha procedido a reintegrar cromáticamente exclusivamente las pequeñas lagunas que quedaban incluidas en áreas de color bien definidas. En el contorno de las figuras únicamente se reintegrarán las lagunas puntuales que interrumpían líneas bien definidas (cierre de puntos). Las medianas y grandes lagunas del fondo (rojo o azul) de las escenas han sido entonadas en su color en tono muy bajo (más bajo cuanto mayor la laguna), para clarificar la composición que debería resaltar sobre un color saturado liso y uniforme: es efecto pretendido es el de erosión natural de la película. Dadas las características de la pintura, no se ha contemplado la reconstrucción de partes figurativas, sin embargo algunas zonas con datos suficientemente claros han sido reintegradas con el fin de “sujetar” la composición: en este caso se ha utilizado la técnica de tramas.

5. Los picados de agarre estucados de punto anterior han sido reintegrados a “rigatino”.

6. En las grandes lagunas amorteradas al nivel del muro se ha llevado a cabo un último entonado (corrección de color) mediante estarcido con colores a la acuarela (Témpera Talens).

7. Las pérdidas de escamas de película pictórica y pequeñas lagunas sin pérdida de mortero, han sido entonadas mediante veladura en ligero bajo tono (cerrado de puntos).

Las grandes lagunas de los fondos se han entonado a muy bajo tono con pincelada crispada (ligeramente punteada) con colores a la acuarela (Winsor&Newton).

8. El entonado a pátina sucia en las grandes lagunas perimetrales y en las interiores que afectan a la composición se han reintegrado por el mismo método anterior.

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9. La reintegración selectiva de pequeñas lagunas compositivas se ha realizado mediante tramas con colores a la acuarela (Winsor & Newton).

En todos los casos se ha utilizado una gama de color estable frente a álcalis y agentes ambientales.

5. PROTECCIÓN FINAL Pulverización con resina acrílica en disolvente orgánico al 2,5%.

6. MEMORIA FINAL Incluye la documentación gráfica y fotográfica del estado inicial, proceso de restauración y estado final: El reportaje inicial y de proceso se ha realizado en soporte digital de 8mega píxeles y se presenta en formato JPEG. El reportaje fotográfico final se ha realizado en soporte digital de 8mega píxeles se presenta en formato JPEG y TIF.

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FICHAS TÉCNICAS DE LOS PRODUCTOS UTILIZADOS ACRIL 33 Resina acrílica pura al 100% en dispersión acuosa caracterizada por una óptima resistencia a los agentes atmosféricos y estabilidad química. Por la elevada resistencia a los álcalis, Acril 33 resulta particularmente indicada para aplicaciones con ligantes hidraúlicos (cal hidratada-hidraúlica, cemento, yeso). Acril 33 es una resina utilizada en todos los sectores de la restauración, como: - aditivo para morteros de inyección y de estucado - ligante para pigmentos, veladuras - adhesivo - consolidante y fi jativo para estratos pictóricos Propiedades características: - excelente estabilidad al hielo-deshielo - buena estabilidad del pH - óptimo poder ligante - elevada resistencia al amarilleo CARACTERISTICAS FISICO-QUIMICAS: Aspecto: líquido lechoso blanco Residuo seco: 46 ± 1% Viscosidad: 3750 mPas a 20°C pH: 9,5 CONFECCIONES: 1 kg 5 kg 20 kg 120 kg

PARALOID B 72 Resina acrílica al 100% a base de Etil-metacrilato con óptimas características de dureza, brillo y adhesión sobre los más variados soportes. El Paraloid B 72 es utilizado para la consolidación y la protección de objetos y obras de arte in madera, piedra, mármol, metal, etc. Paraloid B 72 es soluble en cetonas, ésteres, hidrocarburos aromáticos y clorurados.

CARACTERISTICAS FISICO-QUIMICAS: Aspecto: granos transparentes Dureza Tukon (a 82°C): 2,9 Temperatura transición vítrea (tg): 40°C CONFECCIONES: 1 kg 5 kg 12 kg 136 kg

DISOLVENTES

AGUA DESMINERALIZADA (Productos Gilca) CARACTERISTICAS FISICO-QUIMICAS: Fórmula: H2O Aspecto: líquido incoloro Densidad: 1 kg/l a 20°C Punto de ebullición: 100°C CONFECCIONES: 5 l 25 l ACETONA (PANREAC) CARACTERISTICAS FISICO-QUIMICAS: Nombre químico: 2-Propanona Fórmula: CH3COCH3 Aspecto: líquido incoloro Título: ≥ 99,5% Densidad: 0,79 kg/l a 20°C L...

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Pág. 40 Punto de ebullición: 55,8° - 56,6°C Punto de infl amabilidad: -18°C CONFECCIONES: 5 l 25 l ALCOHOL ETILICO 96° (Acofar) CARACTERISTICAS FISICO-QUIMICAS: Nombre químico: Alcohol etílico Fórmula: CH3-CH2OH Aspecto: líquido transparente e incoloro Título: 96% Densidad: 0,80 kg/l a 20°C Punto de ebullición: 78,15°C Punto de infl amabilidad: 13°C CONFECCIONES: 1 l HIEL DE BUEY (PRODUCTOS CTS) Producto derivado de la hiel bovina, aclarado y refi nado, con óptimas propiedades tensioactivas y detergentes. La Hiel de Buey es generalmente empleada en las varias formulaciones de “colletta” para mejorar la toma sobre superfi cies untuosas; es además utilizado como fi jativo de colores acuarela y temperas sobre papel, y como diluyente.

CARACTERISTICAS FISICO-QUIMICAS: Aspecto: líquido pajizo CONFECCIONES: 250 ml 1 l 5 l ACUARELAS W&N EXTRAFINAS PARA ARTISTAS Cuando en 1832 Henry Charles Newton e William Winsor introdujeron en el mundo los primeros colores de acuarela, gran parte de la reputación que Winsor & Newton gozaban por el elevadísimo nivel de calidad, es debida a la gama de acuarelas extrafinas para artistas. Las acuarelas para artistas de Winsor & Newton siguen siendo la marca de colores de acuarela más frecuentemente requerida por los artistas de todo el mundo principalmente por su superioridad sin igual. La gama de acuarelas extrafi nas para artistas está disponible en los siguientes formatos: - godet (96 colores) - tubos de 5 ml (96 colores) - tubos de 14 ml (62 colores marcados con un asterisco “*”) ART. I GB F E 263 * Ultramar Francés 137 * Azul cerúleo 466 Carmesí de alizarina permanente 692 * Viridiano 094 * Rojo de cadmio 097 * Rojo de cadmio oscuro 108 * Amarillo de cadmio 178 * Azul de cobalto 074 * Tierra siena tostada 076 * Tierra sombra tostada 317 * Rojo indio 331 * Negro marfi l 552 * Tierra Siena natural 554 * Tierra sombra natural 644 * Blanco de titanio 678 * Rojo veneciano 744 * Ocre amarillo

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7. DOCUMENTACIÓN GRÁFICA 1. Mapas descriptivos del estado de conservación 2. Mapas descriptivos del tratamiento realizado

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8. DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA •

Fotografías iniciales

•

Del proceso de intervención

•

Fotos finales de detalle

•

Fotografía final del conjunto.

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FOTOGRAFÍAS INICIALES

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Arriba, restos de la pintura del siglo XVI con despiece de sillar gris con línea blanca.

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Vista del muro oeste después de eliminar el cemento de la intervención de 1970.

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Escena principal con las reintegración de mortero en grandes lagunas.

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Detalle de la reintegración de mortero a bajo nivel en los picados profundos de agarre.

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Arriba, escena del caballero en proceso de reintegración. Abajo, escena principal durante el entonado de grandes lagunas.

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Contraportada, escena tras el picado de juntas de cemento y reconstrucción de los sillares con mortero de cal.

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FOTOGRAFÍAS FINALES

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9. RECOMENDACIONES DE CONSERVACIÓN Dadas las características de la obra, pintura mural ligada al edificio, las recomendaciones de conservación referidas al inmueble tienen especial importancia .

La principal causa de deterioro para cualquier pintura mural es la humedad, que tienen sus tres vías de entrada: capilaridad, condensación y filtraciones. Las dos primeras son muy difíciles de evitar en un edificio histórico, para la tercera es fundamental mantener impecable el cerramiento del edificio. En general: Se debe vigilar permanentemente el estado de las cubiertas y cerramiento de los vanos, para evitar cualquier vía de entrada del agua en el edificio. El cerramiento evita también la entrada de aves y pequeños mamíferos.

Mantener siempre los muros exteriores saneados: evitar la acumulación de maleza, escombros...

Actualmente el suelo de la iglesia es de tarima de pino, si en algún momento se modifica, no colocar estratos impermeables que hacen que la humedad ascienda a un nivel mayor por el muro.

Vigilar el estado de los vierteaguas: la canal debe estar siempre limpia para evitar que se embalse y desborde; en las bajantes de debe evitar que el agua se vierta cerca del muro (especialmente en el que soporta las pinturas). Hay que evitar también que el agua salpique y moje la parte inferior del muro.

Vigilar que el rejuntado exterior del muro esté en buen estado: no tenga grietas, ni desprendimientos, ni arenización, que permitan la filtración del agua.

Mantener una buena aireación del edificio: el aire estancado favorece la proliferación de hongos y las condensaciones por lo que lo ideal es una ventilación muy suave y continua que permita la renovación del aire, preferiblemente con un sistema de filtrado. Se deben evitar las corrientes de aire fuertes que suponen cambios bruscos de condiciones, remoción del polvo depositado y entrada de contaminantes. Se recomienda abrir periódicamente tal como se ha hecho mientras la iglesia ha estado abierta al culto.

Limpieza: mantener el edificio limpio y saneado contribuye a evitar el crecimiento orgánico.

En las tareas habituales se recomienda aspirar en lugar de barrer, para evitar el levantar polvo que después da lugar a depósitos. Si ocasionalmente se utiliza agua, mantener una ventilación constante hasta el completo secado para evitar condensaciones.

Sistemas de climatización: la iglesia está cerrada al culto y no tiene ningún sistema de calefacción. Si en algún momento se instala se debe tener en cuenta que no produzcan cambios bruscos en las condiciones ambientales. También deben considerarse las corrientes internas y las condensaciones frías en los muros que suelen general.

La técnica de la pintura, según los resultados de los análisis es al óleo, por lo que iluminación debe ser suave: estar por debajo de los 200 luxes, minimizando la radiación ultravioleta. La iluminación artificial deberá respetar estos límites y los focos deben estar a una distancia suficiente para que no constituyan una fuente de calor. Es recomendable que la iluminación L...

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sea cenital, en ángulo lateral de unos 45º y preferiblemente con algún filtro difusor para evitar molestos reflejos. El color de la luz debe ser similar a la luz día, con un matiz ligeramente cálido.

Evitar los accidentes fortuitos: No colocar elementos muebles próximos cuya caída pueda causar un accidente. No apoyar ningún tipo de objeto.

No limpiar con paños que erosionan y arrancan las escamas de policromía. No aplicar ningún tipo de producto ni agua. El polvo y telarañas si los hay se pueden limpiar con un plumero suave.

Control de plagas: Se vigilará la posible presencia de pequeños mamíferos y se tomarán medidas para su control.

Medidas de seguridad: se recomienda la instalación de un sistema de alarma en el edificio para evitar posibles robos y actos vandálicos.

Por último, muy importante, si se realiza cualquier reforma o consolidación estructural no introducir en el muro cemento (ni en el interior ni en el exterior) u otro material que contenga sales solubles que pueden migrar a través de los morteros y causar graves deterioros.

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10. CD ROM •

Informe previo (Formato PDF).

•

Memoria final (Formato PDF).

•

Documentación gráfica (Formato JPEG)

•

Documentación fotográfica (Formatos JPEG y TIF).

Ágreda a 28 de diciembre de 2007

Fdo. Mª Mercedes Núñez Motilva

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