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TRATAMIENTO.2ª FASE: PROCEDIMIENTOS ENCAMINADOS A LA CONSERVACIÓN DEL RETABLO. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

! APEO DE TODAS LAS ESCULTURAS Y DE LOS RELIEVES QUE POR NECESIDAD DEL TRATAMIENTO LO REQUIERAN. Este apeo fue necesario para: 1. aligerar carga a la estructura, 2. permitir el acceso a la parte frontal, y 3. evitar accidentes durante la corrección de desplazamientos. Esto nos permitió hacer una revisión del espacio en el que se ubicaron y la reversibilidad de sus sistemas de anclaje. Para el correcto apeo de las piezas se prepararon en el andamio estructuras auxiliares que las recibieron, siendo necesario en algún caso que la pieza quedara allí para su tratamiento, ya que, por su volumen o peso resultaba inviable su apeo en el taller.

foto 6. Proceso de apeo de la Virgen de la Asunción sobre las plataformas del andamio. Esta era una de las piezas que, debido a su peso y volumen, se dejaba en el andamio para realizar allí los procesos de trabajo.

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fotos 7 y 8. Momento de apeo del relieve de San Mateo Evangelista del primer cuerpo y el Dios Padre del ático, respectivamente.

foto 9. Vista del taller tras el desmontaje de algunas de las imágenes. foto 10. Apeo de uno de los angelitos de La Asunción de la Virgen en el taller, para realizar allí los tratamientos de restauración.

fotos 11 y 12. Apeo del frontón de la calle central del ático, utilizando el polipasto instalado en el andamio.

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foto 13. Apeo del sagrario renacentista.

LISTADO DE TODAS LAS PIEZAS QUE SE APEABAN EN EL TALLER DE RESTAURACIÓN:

El ático completo. Parte de éste se deja en la estructura del andamio.

Relieve de San Gregorio.

Piezas de relieve de La Anunciación.

Las dos figuras del relieve del Abrazo a Santa Isabel.

Virgen de la Asunción y los 6 angelitos. La Virgen se apeaBA sobre la estructura del andamio.

Dos tablas con el escrito de la donación de la Virgen de la Asunción al retablo.

Las dos piezas del relieve del Nacimiento del Niño Jesús.

Las dos piezas del relieve de La Adoración de los Reyes.

P 21, profeta central de la primera calle, en el friso del primer cuerpo.

P 17, profeta central de la segunda calle, en el friso del primer cuerpo.

P12, bajo relieve central de la calle central, en el friso del primer cuerpo.

P 7, profeta central de la cuarta calle, en el friso del primer cuerpo.

San Mateo Evangelista.

San Juan Evangelista.

Relieve de San Juan Bautista mostrando el Cordero.

H6, hornacina del relieve de San Juan Bautista mostrando el Cordero. Se apeaBA sobre la estructura del andamio.

5 figuras del relieve de La Resurrección de Cristo.

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H7, hornacina del relieve de La Resurrección de Cristo. Se apea sobre la estructura del andamio.

Imagen de San Miguel.

Peana de San Miguel.

Tabla de la hornacina de San Miguel.

Piezas del relieve de La Duda de Santo Tomás.

H9, hornacina del relieve de La Duda de Santo Tomás. Se apea sobre la estructura del andamio.

Tres piezas del relieve de Pentecostés.

Relieve de San Juan de la predella.

H11, hornacina del relieve de San Juan de la predella. Se apea sobre la estructura del andamio.

Relieve de San Mateo de la predella.

H12, hornacina del relieve de San Mateo de la predella. Se apea sobre la estructura del andamio.

Relieve de San Lucas de la predella.

H13, hornacina del relieve de San Lucas de la predella. Se apea sobre la estructura del andamio.

Relieve de San Marcos de la predella.

Relieve de La Expulsión del Paraíso del sotabanco.

Relieve de La Vergüenza de Adán y Eva del sotabanco.

Relieve de La Creación de Eva del sotabanco.

Relieve de La Tentación de Adán del sotabanco.

! REALIZACIÓN DE UN SEGURO DE LAS PIEZAS QUE SE APEABAN QUE CUBRÍA LOS RIESGOS EVENTUALES DE SU DESUBICACIÓN. Las piezas apeadas fueron aseguradas desde el día en que se colocan en el taller hasta el momento de ser montadas de nuevo en el retablo, al finalizar todos los procesos de trabajo. Se aseguraron a tal efecto los daños materiales con garantía a “Todo Riesgo”. La empresa aseguradora es AXA ART Versicherung AG.

VER: DOCUMENTO 4. PÓLIZA DE SEGURO DE LAS PIEZAS APEADAS.

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! LIMPIEZA SUPERFICIAL COMPLETA DE ELEMENTOS Y ARQUITECTURA DEL ANVERSO Y REVERSO.

! LIMPIEZA DEL POLVO DEL RETABLO. La limpieza del anverso se realizó mediante brochas de cerdas suaves y aspirador una vez realizada la fijación preventiva en policromías. Fue una operación importante porque precedía a la fijación de los estratos. Esta primera limpieza era minuciosa, lenta y observadora. La eliminación de restos orgánicos se estudió más detenidamente para que en su retirada no se dañara la pintura subyacente en los procesos de limpieza. Se incluyó la limpieza de la madera del anverso y reverso, utilizando para ello cepillos de alambre y cepillos de raíces, para eliminar la suciedad acumulada en el reverso del soporte. Se respetaron los aspectos históricos y técnicos que hubieran quedado en el soporte visto.

foto 14. Aspiración del polvo superficial del anverso de las imágenes ayudándonos de un aspirador y una perilla.

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foto 15. Proceso de aspiración de los relieves del sotabanco mediante una brocha de pelo suave.

foto 16. Proceso de aspiración del polvo del relieve del Nacimiento del Niño Jesús.

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foto 17. Cepillado del reverso del soporte de madera de la arquitectura del retablo.

! LIMPIEZA DEL POLVO DEL SAGRARIO BARROCO. Con la opinión de los párrocos de la Iglesia y de la dirección facultativa se decidió qué elemento colocar en la bancada de piedra de la nave de la epístola, donde se ubicaba anteriormente el sagrario renacentista que se reubicó en la calle central del retablo. Tras la decisión, se estudió el Bien, se realizó el barrido fotográfico correspondiente y se comenzaron los procesos de conservación pertinentes. En primer lugar, se procedió a la eliminación del polvo superficial con ayuda de brochas suaves y un aspirador.

foto 18. Eliminación del polvo superficial del sagrario barroco que se colocará en la nave de la epístola.

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! LIMPIEZA DEL POLVO DE LA SILLERÍA DEL CORO. Se aspiró el anverso y reverso de la sillería del coro que finalmente fue colocada bajo el retablo, delante de la bancada de piedra. Presentaba acumulaciones de polvo, telas de araña y restos de hisopos de algodón de antiguos procesos de restauración.

fotos 19 y 20. Acumulaciones de polvo, telas de araña y algodones.

fotos 21 y 22. Vista en detalle de las telas de araña y algodones acumulados tras la sillería del coro.

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foto 23. Proceso de aspiración de la suciedad del reverso de la sillería del coro.

! ASPIRACIÓN COMPLETA DEL MURO. Aprovechando la accesibilidad al muro que se tenía tras desmontar las imágenes, se limpiaron las acumulaciones de polvo de las traseras (muro, ventanas y retablo) con ayuda de cepillos y aspiradores. La bancada de piedra sobre la que se sustentaba el retablo presentaba tras éste, grandes acumulaciones de polvo, escombros, piedras, esqueletos de aves y roedores que fueron retirados, limpiando posteriormente la zona.

fotos 24 y 25. Proceso de aspiración del muro y traseras del retablo.

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foto 26. Aspiración de la bancada tras la recogida de escombros.

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3陋 FASE: TRATAMIENTOS CURATIVO Y PREVENTIVO DEL SOPORTE. Restauraci贸n del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Camp贸o. (Palencia)

3陋 F A S E : T R A T A M I E N T O C U R A T I V O Y P R E V E N T I V O DEL SOPORTE.

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3ª FASE: TRATAMIENTOS CURATIVO Y PREVENTIVO DEL SOPORTE. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

ÍNDICE 3ª FASE: TRATAMIENTO CURATIVO Y PREVENTIVO .........................................................................175 ÍNDICE ................................................................................................................................................................177 3ª FASE: ...............................................................................................................................................................179 ! INFORME PATOLÓGICO DE EMPRESAS ESPECIALIZADAS EN TRATAMIENTOS DE SOPORTE. ........................................................................................................................................................179 !PRIMER INFORME PATOLÓGICO. .......................................................................................................179 ! SEGUNDO INFORME PATOLÓGICO. ..................................................................................................183 ! ESTUDIO DE LOS TIPOS DE MADERA ENCONTRADOS EN EL RETABLO. ....................................187 ! TRATAMIENTO PREVENTIVO CURATIVO ANTIXILÓFAGOS. .......................................................191 ! CONSOLIDACIÓN Y PROTECCIÓN DEL SOPORTE: ESTABILIZACIÓN DE LOS MATERIALES.193 EN LA PLANIMETRÍA GENERAL DEL TRATAMIENTO DEL REVERSO SE MARCARON LAS ZONAS PUNTUALES DONDE SE APLICÓ EL CONSOLIDANTE. ...........................................................................................................................195 ! PLAN DE CONTROL MEDIOAMBIENTAL Y ESTUDIO DE HUMEDADES QUE REPERCUTEN EN EL BIEN. ...........................................................................................................................................................196

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3ª FASE:

! INFORME PATOLÓGICO DE EMPRESAS ESPECIALIZADAS EN TRATAMIENTOS DE SOPORTE. Para poder decidir cuál iba a ser el tratamiento idóneo que se tendría que llevar a cabo en el soporte del Bien, se pidió un informe patológico a dos empresa especializadas en tratamientos de soportes como son: Grupo ISS Facility Services, Tratamientos de madera y restauración y TSA, Conservación de Patrimonio, S.L.

! PRIMER INFORME PATOLÓGICO. La empresa ISS Facility Services realizó la visita el día 5 de junio de 2006 una vez que las imágenes estaban ya apeadas, facilitando de este modo el acceso al mayor número de piezas posible (la policromía protegía al soporte dificultando la entrada o salida de los insectos, por eso, era necesario observar el reverso de las tablas).

fotos 1 y 2. Análisis de la humedad de la madera del soporte de las diferentes piezas.

foto 3. Realización de la documentación fotográfica para el informe.

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Las principales conclusiones a las que se llegaron fueron:

Gran espacio en el trasdós, entre el retablo y la pared.

No había daño por pudrición ya que apoyaba sobre una base de piedra y existía una buena ventilación en el trasdós. Las ventanas traseras favorecían el aumento de temperatura y el descenso de la Humedad Relativa (en torno al 60% en el mes de junio). Además, tampoco la luz existente proliferaba el ataque de insectos.

Importancia de la calefacción del suelo de la Iglesia que mantenía la Temperatura constante evitando los picos de humedad.

Se comprobó que la Humedad de la madera rondaba entre el 13 y el 10%, condición que no favorecía la existencia de los hongos xilófagos.

Detectaron un ataque de líctidos y anóbidos en zonas de la albura1 de la madera, que dejaba pequeños orificios de salida en el soporte. Se especificaba que en la actualidad no se observaba actividad (aunque en el proceso de restauración se encontró un insecto en estado adulto2).

foto 4. Insecto en estado adulto encontrado vivo sobre la policromía del relieve de San Marcos de la predella el día 5 de junio de 2006.

La maderas utilizadas eran muy nobles y resistentes. El ataque activo que se encontró era muy leve y con el producto aplicado se actuaba sobre el que ya existía. De las huevas que hayan dejado nacerán larvas que, al encontrarse con una madera muy dura y consolidada y con el producto aplicado que actuará como preventivo, no serán capaces de entrar en el soporte.

1

2

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Recomendaron: •

Aplicar un tratamiento preventivo sobre la madera vista, impregnando un producto insecticida y fungicida en disolvente orgánico en superficie y/o inyectando a baja presión, a través de los orificios de salida.

A modo de conservación preventiva evitar Humedades Relativas altas y mantener una Temperatura regular.

Realizar, en un futuro, un Plan de control medioambiental, colocando un higrómetro en el templo durante el período de un año (o más), para realizar un estudio de las condiciones del templo a lo largo de todas las estaciones y poder llevar a cabo la solución a los problemas

VER: DOCUMENTO 5. PRIMER INFORME DEL ESTADO DE CONSERVACIÓN DEL SOPORTE.

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! SEGUNDO INFORME PATOLÓGICO. No quedándonos tranquilos por pensar la posibilidad de la existencia de un ataque activo en la actualidad, se decidió pedir una segunda opinión a la empresa TSA Conservación de Patrimonio S.L.

foto 5. Trabajo de examen realizado por la empresa.

foto 6. Toma de muestra para uno de los cultivos realizados. Foto 7. Examen de la obra con una linterna.

Esta visita se realizó el día 7 de septiembre de 2006. Tras un análisis y estudio exhaustivo llegaron a las siguientes conclusiones:

La actividad de insectos xilófagos no se encontraba activa en la arquitectura del retablo. El ataque antiguo se localizaba generalmente en las maderas más blandas del conjunto como la haya y el olmo, extendiéndose a las piezas de roble o nogal colindantes.

Las tallas desmontadas sí presentaban cierta actividad.

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La humedad de la bancada de piedra ascendía por capilaridad, confiriendo una Humedad elevadísima a la madera que se encontraba directamente en contacto con ella. El hecho de su relativo buen estado de conservación se debía a la dureza del roble.

foto 8. La humedad de la madera al estar en contacto con la bancada de piedra se hallaba en ese momento en un 40% aproximadamente.

Se localizó la antigua gotera (ya reparada) que provocó la pudrición de una parte de la cornisa del primer cuerpo.

foto 9. Estudio de la humedad de la zona afectada por el agua de la gotera que había padecido pudrición. Esta zona ya no presentaba humedad. Foto 10. Gotera de la bóveda ya reparada.

La sillería del coro que en ese momento se encontraba, provisionalmente, en la nave del Evangelio, tenía un ataque activo.

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El resto del mobiliario de la iglesia presentaba baja actividad, a excepción del órgano, en donde ésta era muy elevada. Por la distancia de los Bienes con respecto al retablo no se producirá un contagio rápido.

foto11 . Estudio del entorno de la obra.

Recomendaron: •

Actuar sobre las piezas desmontadas y el sagrario de manera localizada con productos insecticidas. Realizar un tratamiento por impregnación utilizando un producto en forma de gel3 que penetre varios centímetros, con carácter curativo/preventivo en profundidad.

Nos recomendaron para un futuro solucionar el problema de la humedad de la bancada de piedra.

Actuar sobre las piezas de la sillería antes de instalarlas sobre el altar.

Controlar los ataques del resto del mobiliario para mantener unas buenas condiciones a lo largo del tiempo.

VER: DOCUMENTO 6. SEGUNDO INFORME DEL ESTADO DE CONSERVACIÓN DEL SOPORTE.

3 SERPOGEL, Tratamiento preventivo y curativo de la madera, contra insectos xilófagos y hongos xilófagos (en forma de gel, crema).

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! ESTUDIO DE LOS TIPOS DE MADERA ENCONTRADOS EN EL RETABLO. Se realizó un análisis de las maderas constituyentes del retablo para comprender mejor el estado de conservación de las piezas. En líneas generales, se podía decir que la mazonería del retablo estaba facturada en maderas de roble y castaño y las imágenes en madera de nogal. Sin embargo, la obra se encontraba salpicada por otros tipos de madera, como son el haya y el olmo.

En la siguiente lista se hace referencia a los números marcados en la foto general.

1

3 3

2 4

5

Vista general de los tipos de madera.

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1. Madera de haya (tabla central de la hornacina del relieve del Nacimiento de Jes煤s).

fotos 12 y 13.

foto 14.

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2. Madera de olmo (panel de la hornacina de San Miguel).

foto 15.

3. Madera de haya (travesa帽os del panel de la hornacina de San Miguel).

foto 16.

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4. Madera de haya (tabla central de la hornacina de la Duda de Santo Tom谩s).

foto 17.

5. Madera de haya (tablas de la hornacina de San Juan de la predella).

foto 18.

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Las tablas de haya presentaban un mayor ataque de insectos xilófagos, que en ocasiones se extendía a la albura de las tablas de roble contiguas. En esta zona, abundaban los bosques de roble. El haya formaba bosques sólo o mezclado con otros, como el roble. La mazonería de roble se encontraba en excelente estado de conservación debido a la dureza y resistencia a la humedad (por el tanino de su corteza y la quercitina). Se trataba de una madera muy compacta. El nogal que encontramos en las imágenes presentaba, también, un buen estado de conservación; era una madera dura y homogénea. La tabla situada en la hornacina de San Miguel era de olmo, excelente madera que abundaba en España. Presentaba también ataque de insectos xilófagos en sus zonas blandas de albura. ! TRATAMIENTO PREVENTIVO CURATIVO ANTIXILÓFAGOS. Finalmente se aplicó sobre todas las piezas desmontadas del retablo un tratamiento por impregnación utilizando un producto en forma de gel que penetraba varios centímetros, con carácter curativo/preventivo en profundidad. El gel recomendado y utilizado era: !SERPOGEL, Tratamiento preventivo y curativo de la madera, contra insectos xilófagos y hongos xilófagos (en forma de gel, crema). Este tratamiento también se realizó sobre el sagrario renacentista, el sagrario barroco y la sillería del coro que se colocó finalmente bajo el retablo.

fotos 19 y 20 . Aplicación del Gel antixilófagos sobre las pilastras desmontadas del ático.

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foto 21. Aplicación del Gel preventivo/curativo en el reverso de la Virgen de la Asunción.

foto 22. Tratamiento antixlófagos sobre el sagrario renacentista. Foto 23. Tratamiento antixilófagos sobre el sagrario barroco.

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fotos 24 y 25. Aplicación del Gel en el reverso de la sillería del coro que se ubicó bajo el retablo.

! CONSOLIDACIÓN Y PROTECCIÓN DEL SOPORTE: ESTABILIZACIÓN DE LOS MATERIALES. El trabajo de consolidación tenía como objetivo conseguir que el material leñoso recuperara sus condiciones originales de solidez y cohesión mediante la aplicación de un producto de cierto grado de liquidez y penetración. Tras el estudio del soporte de la obra se determinó que el ataque de insectos xilófagos, hongos xilófagos y la pudrición habían afectado de manera muy puntual a las zonas más blandas, manteniendo en perfecto estado el resto del material lígneo. A raíz de esto, se decidió aplicar el producto consolidante únicamente en aquellas zonas dañadas que no cumplían su función de soporte; se limitó la intervención al mínimo utilizando el método menos invasivo. Se empleó la resina sintética acrílica del tipo paraloid en disolvente orgánico (pxyleno) variando la concentración según el grado de penetración deseada, entre un 5 y un 15%; aplicándola en sucesivas fases.

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3ª FASE: TRATAMIENTOS CURATIVO Y PREVENTIVO DEL SOPORTE. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

fotos 26 y 27. Vista en detalle de los agujeros de salida de insectos xilófagos en el reverso de una de las hornacinas.

foto 28. Detalle de estado de conservación del reverso del tímpano de la calle central del ático. Este travesaño se sustituyó por uno nuevo que pudiera cumplir su función.

foto 29. foto 30. Detalles del estado de conservación de la zona de albura de una de las tablas del fondo del Calvario del ático.

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3ª FASE: TRATAMIENTOS CURATIVO Y PREVENTIVO DEL SOPORTE. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

foto 31. Proceso de consolidación de la hornacina de San Lucas de la predella.

fotos 32 y 33. Estado de conservación y tratamiento de consolidación e la tabla de la hornacina de San Miguel (detalle).

foto 34. Consolidación del soporte del Sagrario barroco. Foto 35. Reubicación de las piezas mal colocadas en el Sagrario barroco.

En la planimetría general del tratamiento del reverso se marcaron las zonas puntuales donde se aplicó el consolidante.

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! PLAN DE CONTROL MEDIOAMBIENTAL Y ESTUDIO DE HUMEDADES QUE REPERCUTEN EN EL BIEN. RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE SAN MIGUEL. AGUILAR DE CAMPÓO (PALENCIA).

CONTROL DE HUMEDAD Y TEMPERATURA DURANTE LOS MESES DE TRABAJO.

5ªCuerpo, centro. 4ªCuerpo, centro, madera, sol. er 3 Cuerpo, lateral izquierdo, cornisa. 3erCuerpo,centro. 2ªCuerpo,lateral dercho, muro vidriera. 2ªCuerpo, centro andamio. er 1 Cuerpo, lateral izquierdo. Bancada de piedra, centro. Taller. Observaciones.

5ªCuerpo, centro. 4ªCuerpo, centro, madera, sol. 3erCuerpo, lateral izquierdo, cornisa. 3erCuerpo,centro. 2ªCuerpo,lateral dercho, muro vidriera. 2ªCuerpo, centro andamio. 1er Cuerpo, lateral izquierdo. Bancada de piedra, centro. Taller. Observaciones.

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1º quincena julio H T 62,2% 21,5ºC 61% 21,8ºC

18.07.06 / 11:45h H T 60,9% 24,1ºC 58,9% 25ºC

30.10.05 / 13:30h 66,3% 66,2%

17,5ºC 17,4ºC

63,1%

23,8ºC

66,3%

17,3ºC

61,9%

21,4ºC

64% 65,3%

23,4ºC 23,1ºC

66,7% 65,9%

17,3ºC 17,4ºC

63,2%

21,2ºC

65,6%

22,9ºC

65,4%

17,6ºC

66,8%

21ºC

67,55%

22,6ºC

66%

17,5ºC

66,1%

20,9ºC

68,4%

22,5ºC

68,4%

16,9ºC

63,2% 21,1ºC El ático estaba desmontado.

69% 22,1ºC El ático estaba desmontado.

68,9% 17ºC El ático estaba desmontado.

22.11.06 / 10:40h H T 58,3% 19,1ºC 58,2% 19,4ºC

30.11.06/ 17:10h H 53,2% 53,5%

T 18,8ºC 18,9ºC

13.12.06 / 11/15h H T 51,3% 16,2ºC 51,2% 16,0ºC

64,4%

18,0ºC

57,2%

17,8ºC

54,1%

15,4ºC

61,1% 62,7%

18,5ºC 18,1ºC

55,3% 58,8%

18,4ºC 17,2ºC

50,4% 54,7%

16,4ºC 15,4ºC

62,7%

18,0ºC

55,6%

18,1ºC

50,7%

16,2ºC

63,8%

17,7ºC

59,0%

17,3ºC

53,6%

15,3ºC

65,0%

17,3ºC

60,7%

16,8ºC

54,2%

15,4ºC

63,4% 17,8ºC El ático continuaba desmontado. Ya habían encendido la calefacción.

57,1% 17,8ºC El ático ya estaba montado . La calefacción estaba encendida.

52,4% 15,6ºC Estaba todo el retablo montado y terminada la restauración. La calefacción estaba encendida. uffizzi@telefonica.net


3陋 FASE: TRATAMIENTOS CURATIVO Y PREVENTIVO DEL SOPORTE. Restauraci贸n del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Camp贸o. (Palencia)

foto 34. Toma de medidas en el centro del segundo cuerpo (julio de 2006).

foto 35. Toma de medidas en el primer cuerpo, en el lateral izquierdo (julio de 2006).

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3陋 FASE: TRATAMIENTOS CURATIVO Y PREVENTIVO DEL SOPORTE. Restauraci贸n del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Camp贸o. (Palencia)

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TRATAMIENTO. 4ª FASE: CARPINTERÍA DEL SOPORTE. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

4ª F A S E : T R A T A M I E N T O S D E L S O P O R T E

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ÍNDICE

4ª F A S E : T R A T A M I E N T O S D E L S O P O R T E ..................................................................................199 ÍNDICE ................................................................................................................................................................201 4ª FASE: TRATAMIENTOS DEL SOPORTE ................................................................................................203 !CARPINTERÍA DE RESTAURACIÓN DE PROBLEMAS ESTRUCTURALES. .....................................203 !DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA .....................................................................................................205 !TRATAMIENTOS DE CARPINTERÍA CONVENCIONAL: ANVERSO DE LA OBRA .........................209 !DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA .....................................................................................................212 !CARPINTERÍA REALIZADA EN EL SOPORTE DEL SAGRARIO RENACENTISTA. .........................229 !DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA. ....................................................................................................231

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4ª FASE: TRATAMIENTOS DEL SOPORTE

! CARPINTERÍA DE RESTAURACIÓN DE PROBLEMAS ESTRUCTURALES. Se utilizaron técnicas tradicionales de carpintería (tecnologías de proceso y ensamblado coincidentes con las originales), con materiales reversibles, reduciendo la intervención al mínimo y no condicionando futuras intervenciones. La madera empleada fue la más afín a la original con las mismas características naturales, iroco. La

carpintería

estructural

tenía

como

criterio

unificador

el

respeto

al

planteamiento original y primordial del proceso constructivo del retablo. El uso de resinas y refuerzos metálicos (materiales contemporáneos) se utilizaba con extremada precaución y sólo cuando la durabilidad y comportamiento estructural habían sido probados en un lapso de tiempo suficiente. El uso de éstos sólo se realizó de forma complementaria, nunca alternativa a procedimientos más acordes con nuestros principios .

Los tratamientos realizados para devolver la estabilidad a la estructura del retablo fueron los siguientes: 1. Desmontaje del ático para permitir el acceso a la parte alta posterior del retablo, y el montaje de la infraestructura necesaria para la corrección de los desplazamientos. (infraestructura que permitiera descolgarse por las traseras). 2. Colocación de anclajes en la predella para sujetarla en su posición actual, y que no se desplazara al comenzar a recolocar la estructura. Los nuevos anclajes fueron metálicos con tratamiento anticorrosión, y aislados del muro mediante neopreno. 3.Corrección de desplazamientos mediante la acción combinada de gatos hidráulicos y el desplazamiento de los tirantes de sujeción del retablo al andamiaje y muro. Dado que los desplazamientos de la estructura eran de adelante hacia atrás, y no un desplome hacia abajo por el fallo de alguna pieza de la estructura, no fue necesario desmontar el retablo para corregirlos. Aunque, sí que se necesitó desmontar varios elementos de la calle central para poder enderezar la estructura de dicha calle. Esta corrección se realizó en múltiples puntos a la vez para evitar forzar puntualmente la estructura, logrando un desplazamiento uniforme de toda la estructura hasta su ubicación original, y controlando en todo momento las cotas de nivel horizontal y vertical. Se consiguió así trasladar las zonas vencidas sobre el muro alrededor de 20 cm hacia delante.

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Las columnas del primer y segundo cuerpo eran más cortas que sus pilastras correspondientes, no coincidiendo tampoco entre ellas, ya que cada columna presentaba una medida. Las cornisas que apoyaban sobre ellas se habían vencido hacia adelante y como contrapeso las pilastras habían terminado apoyadas sobre el muro. Además no estaban niveladas. Tras conseguir que toda la zona inferior estuviera en su lugar, se acuñaron a nivel la columnas del primer cuerpo y se calzó la cornisa del segundo, para luego colocar encima el ático desmontado. En el segundo cuerpo, en la calle central, arriba a la derecha había una tabla con un angelito tallado y policromado, que se ocultaba con un panel frontal tallado. A la izquierda no existía nada en su lugar. Esta tabla había hecho la función de sostener el ático. A la izquierda, se venció y estalló la madera. Encontramos grandes fallos de construcción y problemas importantes en el sistema de anclaje; cornisas torcidas, mal clavadas, colas de milano muy holgadas que no cumplían su función, etc. Fue necesario rehacer la estructura interna de esta zona para que pudiera hacer la función de sostener todo el peso del ático. 5. Reconstrucción de ensambles en la parte izquierda de la cornisa sobre la hornacina de San Miguel, y corrección de deformaciones en la pilastra izquierda y fondo de la hornacina de San Miguel. 6. Colocación de anclajes en las cornisas del primer y segundo cuerpo, eliminando las estructuras de madera que apuntalaban la cornisa del primer cuerpo, y sujetando la estructura del retablo en su posición correcta. 7. Eliminación de paneles de ocumé de la trasera del retablo, con el sellado o enchuletado de las juntas abiertas. 8. Montaje del ático y colocación de nuevos anclajes al muro. (Se explica en la Fase 8, en el apartado de Montaje). 9. Montaje y sujeción de las tallas. (Se explica en la Fase 8, en el apartado de Montaje).

REVERSO O TRASDÓS DEL RETABLO Se subsanaron los posibles errores de anclaje mediante piezas de madera. Se utilizaron sólo en las zonas imprescindibles tensores de acero inoxidable e inserción de dispositivos de elasticidad controlada, que ejercieron de tirantes desde los puntos de apoyo originales o alguna otra solución respetuosa que paliara el problema puntual. !

Revisión

del

Sistema

de

Anclaje

de

los

distintos

elementos

singulares,

(consolidación constructiva). En principio, se respetaron los sistemas y anclajes originales: el herrero formó parte importante del equipo que fabricó el retablo. Realizó piezas personalizadas con el ensamblador. Por ello, sólo serán susceptibles de sustitución las que estuvieran ocasionando un deterioro interno en la madera o su propio estado (oxidación). 204

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! DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA

fotos 1 y 2. Anclaje del reverso de la predella al muro tras conseguir su ubicación original.

fotos 3 y 4. Nueva estructura de sujeción de la parte trasera de la predella.

fotos 5 y 6. Nueva estructura de tirantes que sustentaban la Hornacina de San Miguel.

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foto 7. Calzo situado bajo la columna de la izquierda de la hornacina de San Miguel.

foto 8. Separación conseguida tras el primer cuerpo que se había vencido sobre el muro.

foto 9. Estructura interior del friso superior del segundo cuerpo donde, por una mala construcción, había estallado la madera venciéndose sobre el muro. Foto 10. Construcción de una nueva estructura interior de la zona anterior que asegurara la resistencia al peso del ático.

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fotos 11 y 12. Proceso de nivelación y calzado con ayuda de tensores en el andamio de la cornisa superior del segundo cuerpo.

fotos 13 y 14. Proceso de nivelación y calzado con ayuda de tensores en el andamio de la cornisa superior del segundo cuerpo.

fotos 15 y 16. Proceso de nivelación y calzado de la cornisa superior del segundo cuerpo.

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fotos 17 y 18.Sistema de anclaje consistente en dispositivos de elasticidad controlada, que ejercían de tirantes desde los puntos de apoyo de la estructura de la predella al muro.

foto 19. Anclaje del friso del primer cuerpo al muro. Foto 20. Anclaje del friso del segundo cuerpo al muro.

fotos 21 y 22. Sistema de anclaje del friso superior del segundo cuerpo.

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fotos 23 y 24. Sistema de anclaje del friso superior del segundo cuerpo.

foto 25. Los nuevos anclajes son metálicos con tratamiento anticorrosión, y aislados del muro mediante neopreno.

! TRATAMIENTOS DE CARPINTERÍA CONVENCIONAL: ANVERSO DE LA OBRA Los tratamientos de carpintería convencional, con reposición de molduras lineales, enchuletado de juntas abiertas en relieves y fondos de hornacinas, los injertos de madera en pérdidas de soporte producidas por insectos xilófagos, la sujeción de piezas y molduras mediante espigas de madera,

la sujeción de fondos de hornacina y paneles tallados

mediante llaves se explicarán en la Fase 8 en el apartado de montaje. Para decidir qué madera se debía utilizar

en los tratamientos de carpintería, se

consultó con la dirección facultativa la necesidad de emplear la misma que el original. Como resultado final, se eligió

una madera de pino más blanda que la existente, que

permitiera los movimientos naturales de la madera.

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TRATAMIENTO. 4ª FASE: CARPINTERÍA DEL SOPORTE. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

! Se estudió el problema de las grietas y aberturas en elementos arquitectónicos. Se realizó un sellado sólo en zonas donde la incidencia estética perturbara la visión global. Se enchuletaron todas las hornacinas apeadas (ver fotos 37 – 41 y 49 – 53). ! Se estudió especialmente la revisión de juntas y grietas en los relieves apeados. Se sellaron mediante enchuletado las que por su localización o tamaño se consideraron susceptibles de este tratamiento. Se utilizó madera de naturaleza igual o similar al original, curada y libre de nudos, y encolada siguiendo la misma dirección de la veta. Se realizó el sellado de separaciones dispuestas en sentido horizontal para evitar la introducción y el sedimento de polvo en el futuro (ver fotos 26 – 28). ! Sujeción, consolidación mecánica y encolado de piezas en diversas zonas de la arquitectura e imágenes (ver fotos 42 – 48, 54 – 56, 57 – 66 y 72 – 78). ! Reintegración de volúmenes en madera en los entablamentos y en las cornisas (molduras lineales) (ver fotos 1 – 17) de todo el retablo para que se recuperara visualmente la horizontalidad en el desarrollo de las líneas básicas de la traza. Se realizaron en madera tallada adhiriéndolas mediante espigado y cola de carpintero (polivinílica). En el tímpano de la calle central, sobre el Dios Padre, se reconstruyó una de las molduras lineales. A su lado, existía un pérdida de soporte que correspondía a un nudo de la madera original. Por decisión de la dirección facultativa, se reconstruyó con axon parte de la zona faltante, pero simulando la misma falta ya existente en menor tamaño. A continuación, se reintegró con una tinta plana neutra. Se recolocó y consolidó la moldura suelta de la zona afectada por la pudrición causada por la antigua gotera. A continuación, se reconstruyó volumétricamente con axon, pasta de madera, toda la zona faltante ( ver fotos 67 – 71). Las nuevas maderas seleccionadas para la subsanación de pequeños fallos estructurales atendieron a una mínima oscilación de higroscopicidad.

Como las más

resistentes había que señalar el iroco y la teca, pero no sólo había que tener en cuenta esto, sino que también había que considerar otras características antes de decidir el tipo de madera: la dureza, la densidad, presencia de resina, si iba a ser un elemento de anclaje al muro, si sería sustentante para fabricación de ensambles: lazos, toledanas, colas de milano, para molduras lineales en anverso, para tapajuntas o estabilizadores de las peanas... Para las uniones de las piezas nuevas entre sí, (previamente protegidas) se utilizaron espigas de haya estriadas de diversos diámetros, colas de milano… y como adhesivo el acetato de polivinilo, si bien para la unión de éstas con el soporte original se empleó resina epoxi para hacer más adaptable la unión y minimizar los movimientos de contracción y dilatación, ya que esta resina es termoestable. ! Se realizaron injertos de madera que cerraban las faltas de soporte que alteraban visual y estructuralmente (ver foto 18, 19, 23, 24, 29 – 36).

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TRATAMIENTO. 4ª FASE: CARPINTERÍA DEL SOPORTE. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

! Se reintegran volumétricamente sólo aquellas pérdidas de soporte que interferían visualmente en la unidad del conjunto y que provocaban

la descomposición formal

incidiendo negativamente en el valor estético. Lo que se pretendió conseguir fue la unidad estética y el equilibrio compositivo. A la izquierda de la tabla de la hornacina de San Roque,

encontramos que el

soporte original no cerraba el vano y, para solventarlo, colocaron un papel de mayor tamaño encolado sobre el soporte que tapaba el hueco. Sobre esto, aplicaron la policromía. El papel que nos encontramos, por la falta de soporte rígido, se hallaba roto, doblado y con pérdidas. En diálogo con la dirección facultativa, se decidió colocar un soporte de madera donde poder asentar el papel que quedaba, aún sabiendo que este soporte no existía originalmente (ver foto 19). ! Tras realizar catas sobre la policromía de la tabla central del sotabanco y comprobar que bajo el tosco marmoleado no existía ninguna policromía, se decidió sustituir dicha tabla por un nuevo tablero. Esta tabla no era original, pues ocultaba arquitectura dorada tras ella, y el marmoleado aplicado cubría parte del oro de las piezas laterales. Además, presentaba un intenso ataque de insectos xilófagos ( ver fotos 79 y 80). ! En la hornacina del Calvario del ático faltaba una tabla original. Se construyó una nueva con travesaños que se reintegraron posteriormente. ! Se realizó una nueva peana de base de madera para la imagen de San Miguel que devolvía el equilibrio a la escultura. La peana que encontramos no era original, sino de una antigua intervención, sin ningún valor estético o histórico. Se encontraba elaborada a base de fragmentos de madera reaprovechados y presentaba un importante ataque de insectos xilófagos. La nueva peana, respetaba las mismas formas y dimensiones que la anterior pero se le ha añadió fondo para darle una mayor estabilidad. ! Se realizó una nueva Cruz para el relieve de La Duda de Santo Tomás, ya que la existente, no original, se encontraba en mal estado. ! Se fabricó una plataforma de asiento sobre la que se apoyaba el sagrario de la calle central (explicado en la Fase 8, montaje del sagrario renacentista).

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! DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA

fotos 1 y 2. Reconstrucción de molduras lineales de la cornisa del segundo cuerpo.

fotos 3 y 4. Detalle de la sujeción temporal mediante gatos de la fijación de las nuevas molduras en una de las cornisas.

fotos 5 y 6. Reconstrucción de molduras lineales de la cornisa del segundo cuerpo.

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TRATAMIENTO. 4ª FASE: CARPINTERÍA DEL SOPORTE. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

fotos 7 y 8. Reconstrucción de molduras lineales de las cornisas superiores del primer cuerpo.

fotos 9 y 10. Reconstrucción de molduras lineales de las cornisas superiores del primer cuerpo.

fotos 11 y 12. Reconstrucción de molduras lineales de las cornisas superiores de la predella.

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TRATAMIENTO. 4ª FASE: CARPINTERÍA DEL SOPORTE. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

fotos 13 y 14. Reconstrucción de molduras lineales de las cornisas superiores de la predella.

foto 15. Detalle de la reconstrucción de una de las molduras lineal de la cornisa superior de la predella.

foto 16. Proceso de tallado de una moldura. Foto 17. Realización de una de las molduras lineales del sotabanco.

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foto 18. Injerto de madera realizado en el tímpano del Dios Padre del ático para poder afianzar su anclado al muro.

foto 19. Injerto de madera colocado en el tablero de la hornacina de San Roque para poder sostener el papel original.

Fotos 20 y 21. Proceso de montaje de la tabla de la hornacina de San Roque. Para la realización de esta hornacina se pulió un lado de cada tabla que la componía. En su montaje, se colocaron invertidas y a continuación, se policromó una tabla pulida y otra sin pulir como se puede ver en el reverso.

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TRATAMIENTO. 4ª FASE: CARPINTERÍA DEL SOPORTE. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

foto 22. Proceso de montaje de la tabla de la hornacina de San Roque.

fotos 23 y 24. Nueva tabla colocada en la hornacina del Calvario del ático por falta de la original.

foto 25. Enchuletado de la peana de San Juan del Calvario.

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fotos 26 y 27. Proceso de enchuletado de las grietas del relieve de La Anunciación.

foto 28. Detalle de un enchuletado en el relieve de La Anunciación.

fotos 29 y 30. Realización de un injerto en el relieve p21 del friso de los Profetas del primer cuerpo.

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TRATAMIENTO. 4ª FASE: CARPINTERÍA DEL SOPORTE. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

fotos 31 y 32. Vista de dos injertos en el relieve p21 del friso de los Profetas del primer cuerpo.

foto 33. Sustitución del tablero lateral derecho del friso de los profetas del primer cuerpo (junto a p1) debido al mal estado de conservación del original, atacado por insectos xilófagos.

fotos 34 y 35. Realización de injertos en el relieve de San Juan Evangelista del primer cuerpo.

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foto 36. Realización de un injerto en el relieve de San Juan Evangelista del primer cuerpo.

fotos 37 y 38. Vista del proceso de restauración del soporte de las hornacinas de los relieves de San Juan Bautista y La Resurrección, respectivamente.

foto 39. Proceso de restauración del soporte de la hornacina de San Miguel.

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fotos 40 y 41. Vista del anverso y el reverso de la hornacina de San Miguel tras la realización de los procesos de restauración del soporte.

Foto 42.Foto 43. Desmontaje de las piezas sueltas de la imagen de San Miguel.

foto 44. Detalle de la imagen de San Miguel de la mala colocación del la garra en una antigua intervención.

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foto 45. Recolocación de la garra en su lugar original y unión por medio de espiguillas.

fotos 46 y 47. Recolocación de la garra de la imagen de San Miguel en su lugar correspondiente.

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foto 48. Vista general del reverso de la imagen de San Miguel tras los trabajos de carpintería.

fotos 49 y 50. Enchuletados en la hornacina del relieve de La Duda de Santo Tomás.

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fotos 51 y 52. Enchuletados de la hornacina del relieve de San Mateo de la predella.

foto 53. Enchuletados de la hornacina del relieve de San Lucas de la predella.

fotos 54 y 55. Desmontaje y montaje del tímpano del ático de la calle central.

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foto 56. Detalle de la colocación de espigas para la sujeción de la cruz del Cristo del Calvario del ático.

fotos 57 y 58. Recolocación del lazo del sudario del Cristo del Calvario.

foto 59. Vista del brazo desencolado del ángel del relieve de La Anunciación.

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fotos 60 y 61. Detalle del brazo desencolado del ángel del relieve de La Anunciación.

foto 62. Recolocación del brazo del ángel por medio de espiguillas de madera.

fotos 63 y 64. Piezas rotas ya intervenidas anteriormente en el ala de un angelito que acompañaba a la Virgen de la Asunción, A4.

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fotos 65 y 66. Intervención en el ala del angelito que acompañaba a la Virgen de la Asunción, A4.

fotos 67 y 68. Se observa el proceso de intervención que se llevó a cabo sobre la zona de la madera que presentaba señales de pudrición. Las piezas que se encontraban sueltas, fueron fijadas ayudándonos con gatos para conseguir una buena unión

fotos 69 y 70. Vista general de la moldura que se reconstruyó con pasta de madera, axon.

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foto 71. Detalle de la intervención realizada en una de las molduras que estaban afectadas por la pudrición fruto de una gotera. Como se puede observar se reconstruyeron con pasta de madera axon.

foto 72. Virtud 7 de la predella: se puede ver el sistema de sujeción que se empleó para la fijación de algunas piezas.

fotos 73 y 74. Virtud 5 de la predella: detalle de la zona que se encoló y los sistemas de sujeción que se utilizaron.

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foto 75. Detalle del rostro de la virtud 5 finalizado el proceso de encolado.

foto 76. Recolocación de una chuleta original que se encontraba suelta en la columna de la derecha del relieve de San Juan Bautista. Foto 77. Proceso de unión de las molduras sueltas de la cornisa superior del primer cuerpo.

foto 78. Unión de las piezas rotas del relieve p7 del friso de los profetas del primer cuerpo.

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foto 79. Tablero central del sotabanco con ataque de insectos xilófagos. Foto 80. Se observa en esta fotografía el oro original que ocultaba dicho panel y otra zona del mismo, en el existía un repinte realizado una vez que esta tabla fue colocada en el retablo.

! CARPINTERÍA REALIZADA EN EL SOPORTE DEL SAGRARIO RENACENTISTA. El Sagrario renacentista presentaba numerosos elementos añadidos de anteriores intervenciones, principalmente molduras lineales, tres estípites de nueva talla en el cuerpo superior y una moldura barroca que hacía de columna en el cuerpo inferior. Tras un primer estudio, se decidió realizar la eliminación de todas las policromías aplicadas en antiguas intervenciones a base de purpurina, que se asentaba también sobre el oro y policromía original, y mantener dichos añadidos aplicando sobre ellos el tratamiento de reintegración acorde con la metodología seguida en el retablo. Para eliminarlos fue necesaria la utilización de Dimetilformamida y la pistola de calor por la dureza que presentaba esta capa. Desde un principio, se decidió eliminar la moldura barroca que estaba colocada a modo de columna. En un segundo estudio, se confirmó que muchas de las nuevas molduras estaban mal realizadas y otras tenían formas inventadas. Se decidió eliminar éstas, dejando únicamente aquellas que se consideraran bien ejecutadas y en perfecto estado. El tratamiento elegido fue la reconstrucción de las molduras lineales faltantes siguiendo la misma minuciosidad del retablo. Las molduras superiores del segundo cuerpo se realizaron siguiendo la misma línea de las del cuerpo inferior. Estas nuevas molduras fueron estucadas y reintegradas siguiendo los criterios generales de la obra. De esta manera, conservamos lo que tenemos de original y completamos las molduras lineales para que quedara homogéneo, equilibrado y con unidad estética, pero sin ninguna invención.

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En la zona superior de primer cuerpo, existía una marca del perímetro del cuerpo que apoyaba sobre él. Se realizó una plantilla para poder comparar y estudiar las dimensiones del segundo cuerpo conservado, y se llegó a la conclusión de que faltaba un cuerpo o friso intermedio. Se buscó documentación que nos lo pudiera confirmar y nos diera datos para poder realizar una posible reconstrucción. Sin embargo, no fue posible encontrarla, por lo tanto, se decidió mantener lo conservado sin reinventar nada. La franja inferior del segundo cuerpo se encontraba forrada por unos tableros lineales. Éstos se eliminaron y se llevó a cabo la reconstrucción volumétrica de la estructura interna de la zona, de la cual, sí tenemos seguridad de las dimensiones. Tras estudiar todas las posibilidades, y siempre en diálogo con la dirección facultativa, se decidió no colocar delante ninguna moldura o friso lineal. Se dejó la estructura en madera vista teñida en un tono de color similar al original. Con las antiguas intervenciones, el cuerpo superior se había convertido en un expositor

donde habían colocado una instalación eléctrica interior y un crucifijo. Por la

época de construcción, se sabía que en la zona central que estaba abierta faltaba un relieve. Se consultó a párrocos y sacristanes sobre la existencia del mismo, sin llegar a conseguir ninguna solución, por lo tanto, se decidió eliminar el cableado y realizar una tabla que ocultara el vano con la finalidad de mostrar al espectador la existencia de una relieve en ese lugar. Ante la falta de información acerca de la talla de dicho relieve, se dejó en el momento en que se dispondría el artista a comenzar a tallar, siguiendo el criterio firme de evitar cualquier engaño. Se desmontó el tablero inferior del segundo cuerpo, sobre el que apoyaba el Crucifijo, era de madera de chopo y se trababa de un añadido. La solución a los nuevos estípites daba mucho que pensar. Se barajaban diferentes opciones, una de ellas era rebajar los que teníamos para que resultaran más asépticos, con menos detalle. Nos pareció una solución irreversible sobre una obra con mayor o menor valor, realizada anteriormente, pero finalmente no se consideró oportuno trabajar sobre ellos. Se reconstruyeron unos nuevos con torno, siguiendo las medidas generales del original conservado, para ocupar el emplazamiento de los que existieron en su momento. Sin embargo, no nos pareció un buen resultado. Finalmente, se decidió que ninguna de soluciones eran viables, ya que lo único que se conseguiría sería ocultar el original con añadidos sin valor. Teniendo en cuenta que no eran elementos estructurales, se optó por no colocar nada en su lugar, de la misma manera que, como criterio general en el retablo, no se reconstruyeron volumétricamente ningún relieve faltante. Para finalizar, se realizaron los tratamientos de carpintería convencionales como el enchuletado de grietas y fisuras y la adhesión de los elementos desprendidos.

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! DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA.

fotos 1 y 2. Eliminación de los añadidos de antiguas intervenciones en el cuerpo superior.

fotos 3 y 4. Detalle de la eliminación de añadidos de antiguas intervenciones en el cuerpo superior.

fotos 5 y 6. Encolado de las molduras que se encontraban desprendidas.

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fotos 7 y 8. Trabajos de encolado de las piezas sueltas.

fotos 9 y 10. Diferentes puntos de vista de la reconstrucción de las molduras lineales del sagrario renacentista, realizadas en madera y pasta de madera axon.

fotos 11 y 12. Reconstrucción en madera de las nuevas molduras lineales del sagrario renacentista.

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fotos 13 y 14. Vista inferior y frontal de las molduras del sagrario renacentista realizadas en madera.

fotos 15 y 16. Zona superior e inferior del sagrario renacentista donde se habían reconstruido parte de las molduras.

fotos 17 y 18. Detalle de las molduras lineales del sagrario renacentista, zona inferior y superior.

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foto 19. Plantilla realizada a partir de la marca existente en la parte superior del primer cuerpo, del perímetro de la pieza que allí se sostenía. En la foto, se estaba contrastando dicha marca con el cuerpo superior que teníamos.

foto 20. Talla del tablero central del cuerpo superior. Foto 21. Consolidación del soporte y encolado de las piezas desprendidas.

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foto 22. Vista general de la carpintería realizada en el cuerpo superior.

foto 23. Vista general de la carpintería realizada en el cuerpo superior, desde otro punto de vista.

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foto 24. Vista general de la carpintería realizada en el cuerpo inferior.

foto 25. Vista general de la carpintería realizada en el cuerpo inferior.

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VER DOCUMENTO 3. 2. TRATAMIENTO DE CARPINTERÍA REALIZADO. Jesús Javier Aragón Rojo, carpintero restaurador.

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Descripción del método constructivo y problemas estructurales derivados de la construcción. Jesús Javier Aragón Rojo.

CARPINTERÍA RETABLO SAN MIGUEL COLEGIATA DE AGUILAR DE CAMPÓO (PALENCIA). Jesús Javier Aragón Rojo DESCRIPCIÓN: ESTADO INICIAL MÉTODO CONSTRUCTIVO La estructura del retablo se basaba en una serie de vigas horizontales sobre las cuales se ensamblaban con dobles espigas, estructuras sobresalientes en forma de “U” sesgada que luego formarían los casetones de sotobanco, banco y cornisas. Estas estructuras de vigas horizontales y resaltos se disponían en la parte baja del sotobanco, en la parte alta del mismo y que hacía las veces de parte baja del banco, en la parte alta del banco, y en la parte baja y alta de cada una de las cornisas del primer y segundo cuerpo. De este modo, sumaban un total de siete estructuras, aunque las correspondientes a la parte baja y alta del sotobanco no eran continuas, ya que se interrumpían en el espacio existente en la trasera del sagrario. Para conseguir los tres planos del retablo, estas vigas horizontales no eran continuas, sino que se ensamblaban en ángulo mediante un ensamble de doble cola de milano que sujetaba el final de una viga y el principio de otra. Además, esta zona de unión que creaba el ángulo entre los planos del retablo, era también la zona de unión de dos de las estructuras sobresalientes en forma de “U”, lo que hacía que ambas compartieran un travesaño lateral, por lo que las convertía en travesaño central al quedar unidas ambas estructuras. La separación entre estas siete estructuras horizontales era la que creaba el espacio destinado a sotobanco, banco, primer y segundo cuerpo y cornisas. En el caso del sotobanco y banco, los paneles que hacían las veces de paredes de los casetones (tallados por el frente) y que se apoyaban en las vigas de las estructuras en “U”, eran los que soportan estructuralmente el peso del retablo, y formaban en conjunto, junto con las vigas horizontales y las estructuras en “U”, una pieza única ensamblada entre sí. Al no tener las vigas horizontales continuidad en la calle central, esta única pieza correspondiente a banco y sotobanco se convertía en dos, una correspondiente al plano derecho del retablo, y otra al izquierdo. En el caso de las cornisas sucedía lo mismo, aunque aquí sí que existía continuidad en la calle central, por lo que se podía decir que cada cornisa era una pieza única, armada y ensamblada como tal. Esta construcción estructural tanto de sotobanco/banco y cornisas creaba espacios de separación entre casetones. Estos espacios eran los que correspondían a las distintas calles del retablo, y en ellos se disponían los relieves y hornacinas que nunca estaban ensamblados a la pieza que los acogía. La sujeción de estas piezas era siempre mediante clavos que servían de tope y las aprisionaban contra el retablo.

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Descripción del método constructivo y problemas estructurales derivados de la construcción. Jesús Javier Aragón Rojo.

Así mismo, la separación vertical entre sotobanco/banco y las dos cornisas, creaba el espacio destinado a los dos cuerpos del retablo. Este espacio lo ocupaban traspilastras, columnas, hornacinas y relieves, todo ellos concebidos como piezas independientes. Las columnas y traspilastras, que se unían a la estructura general mediante ensambles de caja y espiga, tenían además una función estructural y sustentante. Sustentante porque soportaban el peso de los cuerpos superiores, y estructural porque a su vez, dividían el espacio en calles que creaba los huecos necesarios para hornacinas y relieves, piezas que se sujetaban mediante clavos a la trasera de las pilastras. En el caso específico de la cornisa del segundo cuerpo, aún siguiendo el mismo método constructivo, se podía apreciar una reforma efectuada en la sección correspondiente a la calle central. Esta reforma afectaba a la distribución de las molduras decorativas que se colocaban por el frente de todas las vigas estructurales en todos los cuerpos. Estas vigas se colocaban en todo el retablo siguiendo el perímetro que creaban las vigas horizontales y las estructuras en “U”. Sin embargo, en la cornisa del segundo cuerpo, se apreciaba un arrepentimiento sobre este patrón, ya que la necesidad de crear una base para las tallas del calvario, obligaba a disponer una tabla sobre las dos estructuras en “U” de los laterales de la calle central. Para que la parte baja de esta tabla no quedara vista, los constructores adelantaron el relieve trasero que se disponía entre casetones, colocaron dos molduras continuas nuevas sobre los frentes de las estructuras en “U”, y colocaron un techo decorado sobre la talla de la Virgen. No se apreciaba ningún otro indicio de reforma. El ático se podía considerar estructuralmente independiente del resto del retablo. Lo componían tres estructuras independientes de traspilastra, columnas, cornisa y tímpano. Columnas y pilastras se unían con su cornisa y sobre la cornisa del segundo cuerpo mediante ensambles de caja y espiga. Los tímpanos estaban clavados sobre las cornisas, que eran de una sola pieza, aunque en el caso de la central, un entablamento superior rematado con una moldura hacía creer de la existencia de una doble cornisa. En los laterales, dos guardapolvos se sujetaban mediante clavos a la cornisa del segundo cuerpo y las traspilastras. En conjunto, y dado la estructura en tres planos del retablo, era prácticamente imposible que este se desplomara hacia delante. Quizás confiando en este hecho, el número de anclajes de éste al muro era muy escaso, apenas cuatro en los extremos laterales, y otros cuatro sujetando las estructuras del ático. Ninguno en la calle central.

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PROBLEMAS ESTRUCTURALES DERIVADOS DE LA CONSTRUCCIÓN Para diferenciar los distintos problemas derivados de la construcción del retablo, era necesario seguir los pasos de la transmisión que las distintas piezas de la estructura hacían del peso que sobre ellas se derivaba. Comenzando, lógicamente, de arriba abajo, las tres estructuras independientes del ático apoyaban sobre la cornisa del segundo cuerpo, las traspilastras sobre las vigas horizontales, y las columnas sobre las estructuras en “U”, ya fuera directamente o sobre la tabla que servía de base al calvario. Aquí aparecía ya el problema fundamental que padecía esta estructura, problema que se iba agravando según fuera descendiendo por la estructura y mayor peso tuvieran de soportar cada una de las piezas que la componían. Al apoyar las traspilastras sobre las vigas horizontales, y no tener éstas ningún apoyo directo a la viga horizontal inferior, sino sólo uno indirecto a través de los paneles de los casetones de las estructuras en “U”, hacían que la transmisión del peso, que debería ser un esfuerzo a compresión, se convirtiera en un esfuerzo a flexión que sufrían las espigas de los ensambles que unían las vigas horizontales con las estructuras en “U”. Las columnas por su parte, sí apoyaban directamente sobre estas estructuras, y transmitían el peso correctamente, salvo en el caso de los casetones centrales que formaban los ángulos de los planos del retablo. En estos casetones dobles, el problema se agravaba, ya que, a la mala transmisión de peso por parte de las traspilastras, se sumaba que la columna apoyaba directamente en el travesaño central que no tenía apoyo directo con el inferior, sino, al igual que en el caso anterior, uno indirecto a los paneles de los casetones a través de los ensambles. La consecuencia final de esta distribución de pesos era el aplastamiento de la parte trasera de las estructuras de las cornisas, y por igualdad constructiva, de la estructura del conjunto sotobanco/banco. Este aplastamiento era muy leve en las calles de los extremos laterales, donde las columnas sí transmitían correctamente el peso, pero bastante significativo en la calle central. (grafico 2) Un ejemplo de esta patología lo tenemos en el doble casetón a la izquierda de la calle central en la cornisa del segundo cuerpo. La remodelación efectuada para dar una base al calvario, eliminó uno de los paneles del casetón, que estructuralmente soportaba el peso que recaía sobre la estructura en “U” superior. Al eliminar este panel, y carecer las vigas horizontales de un apoyo directo entre sí, todo el esfuerzo recayó sobre los ensambles que unían las distintas piezas, que a la larga acabaron cediendo, y eso que solamente soportaban el peso de la calle central del ático.

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El estudio de la rotura del ensamble que unía en ángulo las vigas horizontales nos revelaba el segundo gran problema de la construcción de este retablo. Las dos vigas se unían sobre el extremo del travesaño central de la doble estructura en “U”, mediante un ensamble de cola de milano (doble o sencilla según el ancho de la viga). En teoría era la mejor opción para impedir que ambas vigas se separan, pero en la práctica, una vez realizado el ensamble, los constructores o montadores de la época se encontraron con la imposibilidad de montar dicho ensamble “in situ”, ya que para montar un ensamble de cola de milano las piezas había de entrar de forma paralela al cajeado del ensamble, cosa imposible en este caso. Por ello, optaron por dar holgura a la unión, consiguiendo un ensamble que no arma y completamente vulnerable a las tensiones a las que luego se vería sometido por la mala distribución de pesos. (grafico 3) De este modo, la unión de los sucesivos aplastamientos traseros en las cornisas del primer y segundo cuerpo y en la pieza sotobanco/banco, fueron inclinando poco a poco hacia atrás el retablo. Como los ensambles de las vigas horizontales no tenían capacidad de retener este movimiento, y la calle central carecía de anclajes al muro, las vigas horizontales se separaron, se deformaron las estructuras en “U” de los casetones dobles en los ángulos del retablo, y el retablo fue cayendo hacia atrás hasta quedar apoyado en el muro. Las consecuencias de este desplazamiento se dejaron ver en forma de alteraciones en toda la calle central, y principalmente en la calle central del primer cuerpo, donde la hornacina de San Miguel y las traspilastras a derecha e izquierda de la misma se deformaron, en algunos casos, de forma irreversible. Las molduras decorativas de los casetones se desprendieron, y los desajustes entre piezas se generalizaron. Otra consecuencia de la caída de la calle central fue la caída hacia delante del tímpano de la estructura central del ático. Como esta pieza sí tenía anclajes al muro, al desplazarse toda la calle central hacia abajo y hacia atrás, ésta quedó, debido a un efecto zig-zag, desplazada hacia abajo y hacia delante, ya que los anclajes ejercieron de punto de giro. Este desplazamiento provocó malos apoyos de la cornisa sobre las traspilastras y columnas, y a la postre, la deformación de la cornisa y el entablamento dispuesto sobre ella.

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Descripción del método constructivo y problemas estructurales derivados de la construcción. Jesús Javier Aragón Rojo.

A los grandes problemas estructurales ya descritos, hay que sumarle una serie de errores en la ejecución que también han influido, en menor medida, a los desperfectos que el retablo presentaba. El mas común era la diferencia de altura entre traspilastras y columnas emparejadas. Si era la columna más alta que la traspilastra, el problema era mucho menor, ya que la columna podía por sí sola soportar el peso que debería soportar ambas. Sin embargo, cuando la traspilastra era más larga que la columna, ésta no podía soportar el peso y se deformaba. En este caso, las traspilastras estaban reforzadas por detrás por una viga unida mediante clavos, pero aún así, las pilastras se habían deformado, desclavándose incluso de su refuerzo, y agravando el problema de distribución de pesos. (Las pilastras apoyaban sobre las vigas horizontales deformando la estructura. A más peso en las pilastras, más deformación). Especialmente llamativa era la diferencia de altura entre las columnas y las traspilastras del segundo cuerpo. En un principio se sospechó la posibilidad que no fuese un error sino que estuviera hecho ex profeso para dar un falso efecto de perspectiva. Sin embargo, las alturas de las columnas no seguían ningún patrón, con diferentes tamaños intercalados, por lo que se descartó esta opción. El resultado de estas diferencias fue la deformación de las estructuras en “U” de la cornisa del segundo cuerpo, que se inclinaron hacia delante posiblemente desde el momento mismo del montaje original. En otras zonas del retablo también existían diferencias, destacando la columna y la traspilastra a la derecha de la hornacina de San Miguel. La columna es 1,5 cm más baja, lo que agravó las deformaciones causadas por el hundimiento hacia atrás de la calle central.

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Descripción del método constructivo y problemas estructurales derivados de la construcción. Jesús Javier Aragón Rojo.

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Tratamiento de carpintería realizado. Jesús Javier Aragón Rojo.

TRATAMIENTO REALIZADO. Jesús Javier Aragón Rojo. DESMONTAJE PARCIAL Para afrontar el tratamiento estructural del retablo, se hacía imprescindible el acceso a la parte trasera del mismo. Por ello, fue necesario el desmontaje completo del ático, para permitir entrar a la trasera desde la parte superior mediante elementos de escalada. También se desmontaron los fondos de las hornacinas centrales para crear avances del andamio hacia el interior, y algunas hornacinas que requerían tratamiento de carpintería, para simultanear el trabajo de carpintería con la creación de accesos a la trasera. TRATAMIENTO ESTRUCTURAL El tratamiento realizado intenta resolver las deficiencias estructurales descritas, y reparar los desperfectos que éstas había ocasionado. Se centraba principalmente en la calle central, y en los casetones dobles en los ángulos de los retablos. Básicamente, se trataba de separar el retablo de la pared, devolviéndole la verticalidad, y corregir el aplastamiento de las estructuras de los casetones dobles en cornisas y en la pieza sotobanco/banco. Para ello, se reconstruyeron las secciones de vigas horizontales perdidas, reforzando los ensambles mediante espigas, y acuñando las holguras de los ensambles de cola de milano según la estructura iba llevándose a su sitio. Para desplazar la estructura hacia delante y corregir los aplastamientos, ésta se fue levantando poco a poco mediante gatos hidráulicos. Apoyándose en secciones ya corregidas, y compaginando este movimiento con el desplazamiento hacia delante de la estructura, realizado también mediante gatos y de forma simultanea en los seis puntos coincidentes con los extremos de las dos cornisas y las estructuras sotobanco/banco de la calle central, se consiguió devolver al retablo la verticalidad, y corregir en gran medida el aplastamiento de la parte trasera de las cornisas y de la estructura sotobanco/banco. La corrección completa no fue posible debido a la deformación irreversible de alguna de las piezas y vigas que forman esas estructuras.

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Tratamiento de carpintería realizado. Jesús Javier Aragón Rojo.

Para mantener en su lugar las estructuras en “U” de los casetones dobles, se colocaron, una vez corregido el aplastamiento, una serie de vigas verticales de madera de Iroko, de una sección de 14x8 cm, sobre una base que repartía el peso sobre las vigas horizontales y los travesaños centrales de las estructuras en “U”. Debido a la imposibilidad de realizar ensamble alguno en una viga que entraba totalmente a presión, éstas se sujetaron mediante llaves y tirafondos bicromatados que sujetaban la viga vertical a la base, y la base a las vigas horizontales. Una vez colocadas todas las vigas verticales en el interior de la estructura sotobanco/banco, y de las cornisas, el reparto de peso se realizaba directamente de una viga a otra trabajando a compresión, sin que los ensambles tuvieran que sufrir ninguna tensión, y previniendo nuevos aplastamientos.

La separación del retablo con respecto al muro se mantenía mediante anclajes mixtos realizados en madera de Iroko y elementos metálicos. La sección de madera, rebajada para encajar entre las dos vigas horizontales que componían el conjunto de la cornisa, transmitía el empuje que ejercía una barra roscada zincada de 18 mm, sujeta al muro mediante una pletina soldada a una tuerca y anclada con tacos expansivos metálicos. La transición entre el muro y el elemento metálico estaba protegida mediante plancha de goma para evitar los efectos de la humedad.

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Tratamiento de carpintería realizado. Jesús Javier Aragón Rojo.

Con este tipo de anclaje, se resolvían dos problemas simultáneamente. Se mantenía la separación con respecto al muro, y ayudaba a prevenir el aplastamiento de las estructuras en “U” de los casetones dobles. Además, evitaba el contacto de ningún elemento metálico con el soporte original, ya que aprovechaba la barra roscada para, mediante una llave dispuesta en la parte trasera, aprisionar la viga horizontal y mantenerse en su lugar. Este diseño de anclaje también permitía graduar mediante la barra roscada la distancia del retablo al muro, lo que era muy útil para realizar los ajustes finales a la vez que se reensamblaban, condenaban mediante espigas y acuñaban, todos los ensambles estallados por las tensiones generadas por el desplazamiento de la estructura. Al devolver la verticalidad a la calle central, las calles laterales también se vieron afectadas. Aunque en ellas el desplazamiento hacia atrás había sido mucho menor debido a la correcta transmisión de pesos en las estructuras en “U”, el efecto arrastre de la calle central las había dejado en una posición sesgada, con un vencimiento más acusado en sus piezas cuanto más altas y cercanas a la calle central estuvieran éstas. Sin embargo, no hubo que realizar ninguna acción especifica en ellas, ya que al resolver el problema de la calle central, se subsanó el de las laterales. La única actuación realizada, fue la sustitución de unos anclajes intermedios colocados recientemente, (con la estructura ya desplazada hacia atrás), por unos nuevos realizado en madera de Iroko. Estos anclajes, que se sujetaban a las dos vigas horizontales que componían la cornisa del primer cuerpo, mantenían la distancia del retablo al muro encajándose en las arquivoltas de las ventanas, (con la transición protegida por una plancha de goma), y previniendo desplazamientos a derecha o izquierda.

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Tratamiento de carpintería realizado. Jesús Javier Aragón Rojo.

Con función también estructural, se repusieron varios paneles en los dos casetones de los extremos de la cornisa del primer cuerpo. Estos paneles casi con seguridad no fueron colocados desde el principio, ya que ensamblaban a caja y espiga en las estructuras en “U” de dichos casetones, y su pérdida o caída accidental sería prácticamente imposible. Cabía la posibilidad de que fueran arrancados ex profeso, pero no se vislumbró ninguna razón aparente para ello, ya que también se apreciaba la falta de molduras decorativas en los mismos laterales del retablo, achacables todas estas ausencias, probablemente, a un acabado poco cuidadoso por encontrarse en una zona del retablo que generalmente no se veía. Al ser un elemento que encajaba, su reposición de una sola pieza fue imposible, por lo que hubo que reponerla en secciones que encajaban a su vez en un travesaño trasero nuevo dispuesto a tal fin. También se repuso, tras subsanar en lo posible las deformaciones sufridas en la zona, el panel perdido en la remodelación de la base del calvario, en el casetón doble a la izquierda de la calle central, de la cornisa del segundo cuerpo. Tras haber desmontado la zona para realizar el tratamiento, se aprovechó para colocar un nuevo sistema de anclaje del techo de la Virgen y del relieve central de la cornisa del segundo cuerpo, a base de llaves encajadas en un travesaño sujeto a la estructura.

Para subsanar la diferencia de altura entre columnas y pilastras, (entre uno y seis centímetros), sobre todo en las pertenecientes al segundo cuerpo, hubo que levantar mediante polea mecánica, en la medida de lo posible debido a la deformación de la madera, los casetones caídos hacia abajo de la cornisa del segundo cuerpo, hasta lograr su alineación. Posteriormente, estos casetones se calzaron sobre los capiteles de las columnas mediante tacos de madera de Iroko, que debido a la inclinación de alguno de estos capiteles, tuvieron que ser encolados para evitar su posible deslizamiento.

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TRATAMIENTO DE CARPINTERÍA EN PIEZAS Relieves: los relieves partidos, desencolados o con perdidas de soporte fueron desmontados. Se realizaron injertos de madera de pino Melís adaptados mediante resina epoxi en las perdidas de soporte, y se eliminaron antiguas colas y reencolaron los paneles separados o rajados mediante la introducción de espigas interiores.

Hornacinas: se desmontaron aquellas hornacinas que requerían un tratamiento profundo de carpintería. Las tres más a la izquierda del banco, las dos más al centro del primer cuerpo, y la segunda desde la izquierda del segundo cuerpo. Las tres hornacinas del banco se encontraban con todas sus piezas desencoladas entre sí, sujetas únicamente por los ensambles, también desencolados. Se procedió a su desmontaje completo, a la limpieza y eliminación de colas antiguas, y al reencolado de todas sus piezas y ensambles. En aquellas juntas de paneles que debido a la contracción de la madera no quedaban unidas, se procedió a enchuletar mediante la introducción de piezas de madera de pino Norte adaptadas mediante resina epoxi.

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En las hornacinas del primer y segundo cuerpo no fue necesario el desmontaje completo de sus elementos, ya que muchos de ellos se encontraban sólidamente encolados. Se desmontaron las piezas sueltas, se eliminaron antiguas colas, y se reencolaron. Ciertas uniones de las conchas de remate superior y de la tabla del suelo fueron reforzadas mediante espigas, y las juntas abiertas enchuletadas mediante piezas de pino Norte. Las hornacinas no desmontadas, pero que sufrían algún desperfecto, generalmente la separación de paneles, fueron tratadas in-situ desde la trasera del retablo, enchuletando las juntas y encolando varias piezas sueltas.

Molduras: una gran parte de las molduras decorativas colocadas en el frente de las estructuras de vigas horizontales y elementos en “U”, se encontraban desencoladas, desprendidas o perdidas.

Todas las desencoladas y desprendidas fueron reencoladas previa eliminación de colas antiguas, muchas de ellas con el refuerzo de nuevas espigas interiores. En otras muchas, se aprovecharon los antiguos clavos de forja, que no podían eliminarse al estar las cabezas policromadas, para adherir el clavo mediante resina epoxi, previa eliminación del óxido y ensanchado del orificio donde este clavo se introducía. El resto de molduras perdidas se reconstruyó con el perfil original en madera de pino Melís, encolándose mediante cola o resina epoxi dependiendo del estado del soporte, y con refuerzo de espigas. Sagrario: Esta pieza había sufrido bastantes daños e intervenciones a lo largo del tiempo. El primer cuerpo presentaba pérdida de una gran parte de las molduras del perímetro inferior, y la reposición con molduras nuevas de un perfil similar en el perímetro superior. De estas molduras nuevas, algunas habían desaparecido ya. En el segundo cuerpo, tanto el perímetro inferior como el superior habían sido reconstruidos con molduras y elementos que nada tenían que ver con el original, además de haber sido convertido en un expositor, eliminando el relieve central y su estructura inferior, y haber añadido una trasera con puerta.

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Tratamiento de carpintería realizado. Jesús Javier Aragón Rojo.

En el primer cuerpo, se repusieron las molduras perdidas en ambos perímetros, y se mantuvieron las molduras reconstruidas por ser muy similares al original. En el segundo cuerpo, se eliminaron todas las intervenciones, ya que no tenían nada que ver con el original, se reconstruyeron las molduras del perímetro superior en madera de pino Melís, los cubos de apoyo de las columnas, el panel central y la estructura inferior que lo arma. En ambos cuerpos, se reconstruyeron con resina epoxi los bordes y fragmentos perdidos el todas las molduras. Tallas y relieves exentos: la mayoría de las tallas y relieves no necesitaron ninguna intervención. En el resto, se encolaron pequeñas piezas sueltas y se enchuletaron grietas. Las mayores intervenciones se realizaron en la talla de San Juan, donde se enchuletaron tres grandes grietas en base y espalda, en el Cristo del Calvario, que se desclavó de la cruz para reforzar el ensamble de ésta, se reencoló el paño de pureza, y se ajustó el ensamble del brazo izquierdo, y en la talla de San Miguel. En esta talla, se desmontó la sección intermedia de la trasera que estaba colocada más arriba de su lugar original, para recolocarla y enchuletar las juntas abiertas, se cerró mediante una pieza tallada el hueco que quedaba abierto sobre esta sección, se recolocó el clavo de la espalda, se encoló la garra trasera del león, y el ala izquierda del Santo. Fondos de hornacina, guardapolvos y tímpano: el fondo de la hornacina de San Miguel, que se desmontó para crear un acceso a la trasera del retablo, fue enchuletado en la unión de sus dos paneles, y en un nudo rajado en la parte inferior derecha. En la parte superior izquierda, perdida por el ataque de xilófagos, se colocó un injerto en madera de pino Melís adaptado con resina epoxi. Los fondos de las estructuras laterales del ático, compuestos ambos por dos paneles, se encolaron con el refuerzo de espigas interiores, previa eliminación de colas antiguas. Como las juntas no ajustaban, se enchuletó la holgura mediante piezas de madera de pino Norte. En ambos guardapolvos se encolaron piezas sueltas reforzadas con espigas interiores, y se enchuletaron grietas y separaciones de paneles mediante piezas de madera de pino Norte.

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Tratamiento de carpintería realizado. Jesús Javier Aragón Rojo.

En los fondos de la Virgen y del Calvario no se encolaron los paneles que los componían, ya que era imposible montarlos en una sola pieza, tanto por tamaño como por las deformaciones y alabeos que les afectaban. El tímpano central del ático presentaba una gran separación entre los dos paneles que lo componían, y uno de ellos, además, se encontraba prácticamente suelto debido a que los clavos se habían aflojado. Aprovechando esta circunstancia, se desmontó dicho panel, y se procedió a reencolar la unión, con el refuerzo de espigas interiores, y previa eliminación de colas antiguas. Una vez encolados los paneles, se sujetó la sección desmontada a las molduras del tímpano mediante espigas. También se realizó un injerto en la esquina superior trasera, aprovechando la pieza nueva para preparar un anclaje del tímpano al muro. Por la parte delantera, se realizó un injerto en la parte superior de la moldura izquierda, con madera de pino Melís y resina epoxi, y se reconstruyó una zona perdida por un nudo también con resina epoxi.

MONTAJE El montaje de las hornacinas del banco se realizó mediante llaves de madera de Iroko que sujetaban el remate superior a los laterales de las pilastras. Su base se sujetaba mediante espigas embutidas en los antiguos agujeros de los clavos. Las hornacinas del primer y segundo cuerpo se sujetaban con llaves dispuestas en unos nuevos travesaños de madera de Iroko situados tras las molduras que separaban las hornacinas de su relieve superior. La base también se sujetaba con espigas. Los relieves situados sobre las hornacinas del primer y segundo cuerpo, se sujetaban mediante llaves a los nuevos travesaños en su parte inferior, y también con llaves dispuestas en las vigas horizontales de la estructura por su parte superior. Los relieves situados en las cornisas del primer y segundo cuerpo, se sujetaban con llaves arriba y abajo a las vigas horizontales de la estructura, al igual que tres de los relieves del sotobanco. En el cuarto relieve, situado en el extremo derecho, se había instalado un sistema que permitía desmontarlo para acceder al interior. Una varilla condena el relieve como si fuera un cerrojo, al correr la varilla hacia la pared, el relieve quedaba liberado y se podía desmontar.

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La hornacina de San Miguel, muy afectada por las deformaciones sufridas por la calle central, se colocó entre dos de las vigas horizontales de la estructura. Al estar muy alabeada en su esquina inferior derecha, ésta no apoyaba como debiera, corriendo el riesgo de caer hacia atrás. Para subsanar este problema, se colocaron dos piezas de madera ancladas a la viga horizontal de la estructura, con el mismo fondo que la hornacina, y suficientes para sujetar su peso y el de la talla de San Miguel. Sobre esta piezas se apoyó la hornacina, y se sujetó mediante llaves a las vigas horizontales de la estructura. El fondo de la hornacina se sujetó con llaves a la estructura de la hornacina. Los paneles del fondo de la Virgen se colocaron por separado, ya que las deformaciones sufridas tanto por el hundimiento de la calle central, como por cargar estos con el peso de la talla de la Virgen, hacían imposible la coincidencia de las juntas, quedando grandes escalonamientos entre ellas, por lo que se decidió dejarlos independientes. Todos los paneles se sujetaron mediante llaves a las traspilastras laterales, y para unificar el conjunto, y liberar a los paneles del trabajo de cargar con el peso de la Virgen, se colocó una viga vertical tras éstos, anclada a las vigas horizontales, y que soportara, mediante una argolla metálica que sobresalía de ésta y sustituía a la antigua de forja, el peso de la talla. El anclaje superior de esta pieza se aprovechó también para realizar un apoyo central suplementario para la tabla que servía de base al calvario. El montaje de las tres estructuras independientes del ático, se realizó mediante sus propios ensambles. Los fondos de las dos estructuras laterales se sujetaron mediante llaves a la viga horizontal inferior y a la cornisa de la propia estructura, los tímpanos mediante espigas colocadas en los agujeros de los antiguos clavos, y los guardapolvos de los extremos, mediante llaves a la viga horizontal inferior y a la cornisa de la estructura. La cornisa superior de ambas estructuras se sujetó al muro mediante anclajes de madera de Iroko. En la estructura central del ático, el entablamento superior, que había perdido el lateral derecho, y el tímpano que albergaba al Dios Padre no tenían anclajes propios para ensamblar, por lo que se hacía necesario construir una estructura simple que sujetara ambas piezas. Por ello, tras reconstruir el lateral perdido, y sujetar el original y el nuevo mediante llaves, se adosaron dos ángulos de madera de Iroko que servían como anclaje al muro y como guía para el ángulo que había de mantener el tímpano hacia delante. Estas piezas se sujetaron mediante tirafondos bicromatados, y el conjunto, una vez armado, se reforzó al muro mediante tirantes de cable de acero, ya que el peso de la talla del Dios Padre que colgaba del tímpano y quedaba volado hacia delante, era bastante considerable.

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Tratamiento de carpintería realizado. Jesús Javier Aragón Rojo.

Debido a la deformación sufrida por la cornisa, el frente del entablamento no apoyaba sobre ella, por lo que fue necesario acuñar los laterales del entablamento, y colocar un suplemento en el frente, de entre dos y seis centímetros de grosor. Este suplemento se sujetaba sobre dos “patas” adosadas a la trasera del entablamento, y que eran las que trasmitían el peso del entablamento y del tímpano a la parte central de la cornisa sobre la que apoyaban. Los paneles de fondo del calvario también se montaron independientes, ya que fue el ultimo acceso abierto a la parte alta de la trasera del retablo. Como los paneles había que sujetarlos por detrás, hubo que montarlos uno por uno y de arriba abajo sujetándolos desde el hueco inferior y aprovechando la circunstancia que el panel que cerraba por abajo no existía. Este panel se reconstruyó en madera de pino Melís, y aprovechando que no era original, se le practicaron una serie de llaves y taladros para permitir su sujeción una vez cerrado el acceso. Como finalización de los trabajos de montaje, y después de adosar a las ventanas un policarbonato traslucido para atenuar la luz tras el retablo, se colocaron una serie de tapajuntas en aquellas zonas de desajustes que por la deformación sufrida por las piezas, dejaban pasar luz que pudiera molestar en la visión del retablo. Una vez colocadas estas piezas, se adosó un tablero fenólico en el hueco tras el sagrario y por detrás de la estructura del retablo, cerrando el ultimo acceso a la trasera del mismo (a excepción del relieve derecho del sotobanco preparado a tal fin).

SILLERIA También se realizó el montaje de tres de los asientos de la sillería en el lateral izquierdo del altar. Para su montaje se adosaron al muro dos pies derechos, de la misma altura que el total de la sillería, colocados detrás de las traspilastras del asiento del obispo. Sobre estos pies derechos se sujetó la estructura inferior de los tres asientos, que estaba armada como una sola pieza, y sobre el asiento central, y montadas con sus propios ensambles, las traspilastras, las columnas y el dosel, que se anclaron todos ellos a los pies derechos traseros. Sobre los asientos laterales se colocaron dos paneles que encajaban en un rebaje dispuesto a tal fin, y alrededor de estos, un cerramiento a modo de marco, siguiendo la distribución original de la sillería, pero sin llegar a la reconstrucción. Este marco se sujetó a los dos pies verticales, y a la estructura de los asientos. Para reforzar el anclaje del dosel, se colocó un cable de acero atirantándolo contra el muro. Por decisión de la dirección facultativa, no se realizaron injertos en las perdidas de soporte de los paneles colocados en los laterales, colocando simplemente, una tabla en la parte trasera para impedir que se viera el muro.

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5ª F A S E : T R A T A M I E N T O D E C O N S E R V A C I Ó N D E L A S POLICROMÍAS, DORADOS Y CAPAS PICTÓRICAS (FIJACIÓN) CON PRODUCTOS AFINES A LOS COMPONENTES ORIGINALES.

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ÍNDICE

5ª F A S E : T R A T A M I E N T O D E C O N S E R V A C I Ó N D E L A S P O L I C R O M Í A S , DORADOS Y CAPAS PICTÓRICAS (FIJACIÓN) CON PRODUCTOS AFINES A LOS C O M P O N E N T E S O R I G I N A L E S . ........................................................................................................239 ÍNDICE ................................................................................................................................................................241 5ª FASE: ...............................................................................................................................................................243 ! TRATAMIENTO DE CONSERVACIÓN DE LAS POLICROMÍAS, DORADOS Y CAPAS PICTÓRICAS (FIJACIÓN) CON PRODUCTOS AFINES A LOS COMPONENTES ORIGINALES. .................................243 ! DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA ......................................................................................................245

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5ª FASE:

! TRATAMIENTO DE CONSERVACIÓN DE LAS POLICROMÍAS, DORADOS Y CAPAS PICTÓRICAS (FIJACIÓN) CON PRODUCTOS AFINES A LOS COMPONENTES ORIGINALES.

Vista general del taller en el proceso de fijación de las policromías

Se trataba de una operación fundamental para la Conservación de la obra. En la fijación, se introdujo un adhesivo en el interior de los estratos para que se adhieran entre sí sin fracturar la capa pictórica. Se utilizaron colas naturales orgánicas como la colletta italiana, (conejo o huesos), ya que se obtuvieron mayores ventajas que con los adhesivos sintéticos: versatilidad, compatibilidad, reversibilidad y una dilatada experiencia. Se aplicó con la adición de fungicidas para evitar problemas de infecciones por microorganismos. Metodología (fotos de la 1 a la 18): En primer lugar, se limpió la zona para eliminar la suciedad acumulada. Después se introdujo con pincel y jeringuilla un humectante a base de agua destilada + alcohol 96ª (50%) para que facilitara la entrada de la cola orgánica. Esta última, se aplicó por inyección o pincelado en el interior de las lascas, ejerciendo presión manualmente, a través de algodón o bayeta y colocando en superficie papel japonés. Una vez seco, se le aplicó calor mediante una espátula térmica, colocando entre ambos una lámina de melinex, controlando la temperatura y el grado de humedad conferido en la colletta. Para dar por finalizado este proceso, comprobamos la total adhesión que nos garantizaba que se minimizarían los riesgos de pérdidas de estratos originales. La protección de papel se retiró al día siguiente del dicho trabajo para asegurarnos la fijación y la protección de la zona. Para que no quedara ningún resto en superficie, se observó la zona con distintas fuentes de luz. uffizzi@telefonica.net

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Únicamente en el caso de los azules de la arquitectura del ático se aplicó, antes de la fijación, resina tipo paraloid debido a su estado pulverulento. De esta manera, la colleta fijaba las lascas de policromía y al retirar los excesos de cola en superficie o el papel eltoline el pigmento azul no se perdía. (foto 19).

En toda la zona del ático y parte del segundo cuerpo, fue necesario un segundo sentado de color, ya que, tanto la policromía como los estratos de preparación se encontraban tan resecos que presentaban una gran falta de aglutinante. Con este primer sentado, se

hidrataron los estratos pictóricos, pero al secar,

se requirió una segunda

aplicación debido al mal estado de conservación de los de los mismos (Fotos 20, 21 y 22).

En la moldura inferior del sotabanco de la 4ª y 5ª calle había grandes dificultades de fijación. El soporte, presentaba un grado de humedad elevadísimo y la totalidad de la preparación de sulfato cálcico que estaba bajo la lámina de oro, se encontraba descohesionada, pulverulenta y sin adherir. La fijación de esta zona requería mucho trabajo, levantando la policromía a modo de Stacco1, en pintura mural, con ayuda de una protección de papel eltoline, para poder aplicar la cola que la sustentara (fotos 23, 24, 25 y 26).

En esta fase, también se llevó a cabo la fijación de la policromía del sagrario renacentista, que presentaba numerosas lascas tanto en los temples como en el oro de la arquitectura (foto 27), y del sagrario barroco, que por el contrario únicamente presentaba problemas en el interior (foto 28).

Se realizó un tercer sentado después de la limpieza, para controlar la eficacia y la garantía de dicha fijación.

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Arranque de la policromía original y el intónaco (primera capa de preparación) tras realizar un engasado.

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! DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA

fotos 1, 2, 3, 4, 5 y 6. Procesos de fijación del dorado del capitel de una de las columnas del segundo cuerpo (C14). Detalle de la voluta antes de la fijación, con el empapelado con papel eltoline, con la inyección de un humectante, la inyección de cola orgánica, el planchado con espátula térmica, el desempapelado y la fotografía de la zona una vez finalizada la intervención.

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fotos 7 y 8. Se puede observar el resultado sobre una de las cornisa del sotabanco del relieve de Sansón (S1) una vez que se consiguió la fijación de las lascas desprendidas de su policromía.

fotos 9 y 10. Detalle de los platillos de San Miguel: estado de conservación y resultado final del proceso de sentado.

fotos 11 y 12. Vista de los platillos tras la inyección de cola y el empapelado.

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fotos 13, 14 y 15. Detalle de los platillos de San Miguel tras el sentado de la policromía.

foto 16. Proceso de aplicación de calor mediante la espátula caliente en la hornacina de La Virgen de la Asunción.

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fotos 17 y 18. Inyección de cola y desempapelado del relieve de San Gregorio.

foto 19. Detalle de uno los casetones de la hornacina del Calvario. Éste era uno de los casos en que se aplicó paraloid sobre el pigmento azul antes de la fijación de lascas en la policromía.

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fotos 20 y 21. Fijación de la tabla situada detrás de la imagen de San Sebastián del ático.

foto 22. Empapelado del friso de querubines bajo el Dios Padre del ático.

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foto 23 y 24. Cornisa del sotabanco situada bajo el relieve de Sansón tirando de las columnas, donde la humedad que ascendía de la bancada de piedra, hacía que los estratos de preparación se encontraran disgregados ocasionando el desprendimiento, por tanto, la pérdida de la lámina de oro.

foto 25. Empapelado de la zona nombrada en las fotografías superiores..

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foto 26. Detalle de la cornisa del sotabanco situada bajo s18 durante la fijación con papel eltoline y espátula térmica a través de lámina melinex para controlar el calor aplicado.

foto 27. Proceso de sentado de policromías del Sagrario Renacentista.

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foto 28. Proceso de fijación del Sagrario Barroco.

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6ª FASE: LIMPIEZA DE POLICROMÍAS.

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ÍNDICE

6 ª F A S E : L I M P I E Z A D E P O L I C R O M Í A S . .......................................................................................253 ÍNDICE ................................................................................................................................................................255 ! CATEADO PARA COMPROBAR REPOLICROMÍAS .....................................................................................255 6ª FASE: LIMPIEZA DE POLICROMÍAS. ....................................................................................................257 !INTRODUCCIÓN .........................................................................................................................................257 !METODOLOGÍA DE LOS ENSAYOS Y DEL PROCEDIMIENTO. .........................................................259 !CATAS DE LIMPIEZA REALIZADAS A LO LARGO DEL PROCESO. ..................................................261 !ESQUEMA GENERAL DEL RETABLO....................................................................................................261 ! ESQUEMA DEL SAGRARIO BARROCO. ...............................................................................................264 ! DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA. ...................................................................................................265 !Muestra de la localización de las catas realizadas. .................................................................................................. 265 ! Cateado en temples. ................................................................................................................................................ 266 ! Cateado en carnaciones. .......................................................................................................................................... 269 ! Cateado en el oro. ................................................................................................................................................... 271 !Catas realizadas en el Sagrario Barroco .................................................................................................................. 272

! LIMPIEZA DE DORADOS Y POLICROMÍAS DEL RETABLO. .............................................................273 !LIMPIEZA DE TEMPLES, CORLADURAS y CARNACIONES. ..............................................................273 DE DORADOS. .............................................................................................................................................274 !LIMPIEZA DE LA CERA DE VELAS........................................................................................................274 !LIMPIEZA DEL SAGRARIO BARROCO. .................................................................................................274 !DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA. ....................................................................................................275 ! CATEADO PARA COMPROBAR REPOLICROMÍAS.................................................................................... 305 !PRIMER BARNIZADO GENERAL..................................................................................................................315 !RECUPERACIÓN ESTÉTICA DE LA BANCADA DE PIEDRA SOBRE LA QUE APOYA EL RETABLO............................................................................................................................................................316

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6ª FASE: LIMPIEZA DE POLICROMÍAS. ! INTRODUCCIÓN La propia evolución de los materiales habían afectado de forma irreversible a las superficies cromáticas del retablo e impreso un carácter al que no se debía renunciar. La policromía escultórica estaba compuesta por un número elevado de estratos de color y con diferente naturaleza, porosidad, calidad y textura por lo que el proceso de limpieza debía ser GRADUAL Y SELECTIVO. El problema del empleo de medios ácidos o básicos en la limpieza estaba en estrecha relación con la técnica pictórica y los elementos constitutivos de los pigmentos. Los agentes básicos y los tensoactivos no volátiles, planteaban la dificultad de la eliminación de sus residuos nocivos así como la resistencia de los diferentes colores ante los agentes de aclarado. Con la analítica en la mano se marcaron las líneas directrices de los ensayos encaminadas a encontrar las soluciones menos agresivas. La obra presentaba un aparejo de yeso con una impregnación de cola sobre el que se aplicaron los diferentes tipos de policromías. Las carnaciones llevaban una imprimación local de color y, a continuación, dos capas de pintura cuyo aglutinante era el aceite de lino y un barniz. Los temples eran grasos, en los fondos, el aglutinante era el aceite de lino. Ciertos detalles se realizaron con transparentes corladuras, realizadas por un colorante rojo, sin ningún material de carga más, y de ejecución al temple. La intención fue conseguir una superficie transparente con la que matizar el oro hacia un tono rojizo. La capa estaba muy disgregada, y sobre ella, había una fina película de barniz. El dorado mostraba una doble capa de aparejo, un bol (temple) que sirvió de base a la lámina de oro bruñida; y los estofados, se caracterizan por llevar sobre el oro una capa de temple graso sobre la que mediante un instrumento punzante se realizaba un motivo decorativo dejando ver el oro del interior, superficialmente existía una capa de barniz, resina de pino, ésta se mostraba irregular, sólo quedaban restos. Se distinguían restos de cola de origen animal de antiguas intervenciones. Muchas capas de policromía se encontraban removidas y desgastadas por limpiezas radicales. Las colas y barnices penetraban en el interior pero, por lo general, no quedaban restos en superficie, eliminado en antiguas intervenciones. La primera operación que se llevó a cabo fue la de realizar un cateado exhaustivo, el test de los tratamientos de limpieza, con productos probados en obras de patologías similares, cuyo objetivo fue comprobar mediante métodos organolépticos que no se producían nuevos deterioros, cambios de textura o de color. Estos ensayos, arrojaban datos que nos permitían calcular y ajustar los plazos de ejecución y los niveles de acabado a corto plazo, además de seleccionar los materiales para las operaciones de limpieza de policromías. uffizzi@telefonica.net

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Nos encontramos con cuatro tipos de policromía a tener en cuenta a la hora de realizar las catas de limpieza. En primer lugar, la lámina dorada que revestía prácticamente la totalidad de la arquitectura. En numerosas zonas, se asomaba al exterior la base de bol aplicada, debido al desgaste de la lámina metálica, lo que condicionará el método elegido en la limpieza, ya que ésta era más vulnerable a los métodos acuosos. En segundo lugar, los estofados al temple (aplicados en relieves, esculturas y decoración arquitectónica que será más detallista a medida que bajamos a los cuerpos inferiores), se encontraban deshidratados y con el humo de la velas y el polvo incrustado en su interior. Las corladuras que presentaban mayor complejidad por su delicadeza. Por último, el encarnado, óleo de pulimento, con brillo. Para realizar las carnaciones utilizaron "carnes frescas" en mujeres y niños y "carnes tostadas" en hombres robustos y viejos. Las corladuras se podían apreciar en varios lugares, por ejemplo:

Ropajes de San Juan y Virgen del Calvario del ático.

Ropajes del Padre Eterno y en el atributo del Ángel del relieve de La Anunciación.

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Ropaje de la Virgen del relieve de Pentecostés. ! METODOLOGÍA DE LOS ENSAYOS Y DEL PROCEDIMIENTO. Se recurrió a disoluciones de menor a mayor índice de penetración, tiempo de actuación y retención en las grietas y poros de la película de color, ya que eran vías de filtración. Se intentó minimizar el uso de disolventes orgánicos porque podían penetrar en las capas pictóricas, retenerse dentro de ellas y además se caracterizaban por ser volátiles, tóxicos, inflamables y podían producir pasmados o blanqueamientos. La clasificación aproximada que tuvimos en cuenta fue la propuesta de Masschelein -Kleiner en 4 grupos: 1.Disolventes volátiles. 2. Disolventes móviles. 3. Intermedios. 4.Los disolventes decapantes. Otras limpiezas se ensayaban en seco,

como la mecánica a punta de bisturí

controlando la actuación mediante lupas, y también el empleo de gomas de borrar de diferentes durezas. Para la eliminación de las gotas de cera diseminadas por la superficie del conjunto, se aplicó una fuente de calor como era la lámpara de Infrarrojos, ayudándonos de White Spirit aplicándolo sobre la superficie a tratar. El empleo de los geles de Richard Wolbers fueron probados debido a los resultados obtenidos en otras ocasiones al conseguir, la mayoría de las veces, limpiezas respetuosas, ya que se reducía la penetración y difusión, se delimitaba su aplicación y se controlaba su acción, si bien su evaporación era más lenta que la de los disolventes orgánicos, a veces, la solución estaba en variar el procedimiento hasta lograr una actuación por estratos antes que en buscar nuevas fórmulas. Había que extremar el cuidado en la completa retirada después de su aplicación. Se huía de utilizar por sistema formulaciones y procedimientos generalizados. Se utilizaban láminas de tisú de celulosa y papel japonés donde la aplicación requería mayor actuación (Papettas). En las distintas técnicas pictóricas, se realizó un primer estudio de catas seleccion adas por pigmentos y por zonas de especial patología, desgastes…

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-Consideraciones a tener en cuenta: una actuación inteligente sería la no utilización de fórmulas con disolventes alcalinos (bicarbonato de amonio en agua, y tensoactivos no iónicos en disoluciones acuosas ( conrad 2000, vulplex o lisapol) por ser altamente agresivos y enérgicos, y no estar probada la eliminación de sus residuos ni la de sus agentes de aclarado.

CORLADURAS. En este retablo, la existencia de dicha técnica de policromado sobre oro, nos obligaba a tener especial cuidado en la determinación del tipo de disolvente para cada tipo de corlas según la constitución de los aglutinantes que las formaban, aunque necesitaron de una diagnosis muy particular1.

Los temples rojos y azules se mostraban más vulnerables, por lo que fue necesario tener la máxima atención.

Los grupos de restauradoras trabajan distribuidos en el mismo piso de andamio, empezando desde la zona superior, de manera que, al terminar cada uno de ellos, se protegían preventivamente con lonas o estores las zonas ya limpias. De esta forma, se preservó de la acumulación de polvo en superficie que se pudieran ocasionar por causa de las limpiezas de los cuerpos inferiores u operaciones simultáneas.

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Las corlas solían estar constituidas por un colorante diluido en alcohol que se aplicaba sobre la superficie sin ningún aglutinante más; y protegidas por un barniz.

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! CATAS DE LIMPIEZA REALIZADAS A LO LARGO DEL PROCESO. ! ESQUEMA GENERAL DEL RETABLO.

MEZCLAS

White Spirit puro

Agua destilada + amoniaco Limpiaba pero era necesario insistir y se llevaba partículas de pigmento. __________________

Alcohol + White Spirit __________________

Prueba realizada sobre restos de barniz resinoso. Reblandecía el oro.

Limpiaba bien.

Limpieza superficial quedando suciedad.

__________________

Limpiaba pero era necesario insistir y se lleva partículas de pigmento.

__________________

Alcohol + acetona

Alcohol + amoniaco caliente

TEMPLES

__________________

__________________

Alcohol + amoniaco + glicerina No se apreciaba resultado alguno.

CARNACIONES

__________________

__________________

ORO

No limpiaba, tan sólo se resecaba la superficie.

CORLADURAS

__________________

Sí se consiguió una buena limpieza. Se prescindió del agua para no llevarnos el bol original. Prueba realizada, también, sobre restos de barniz resinoso. Algunas zonas se limpiaban bien, otras había que insistir mucho. __________________

Agua destilada + alcohol 96ª + amoniaco Limpiaba bien la suciedad superficial. Limpieza del polvo superficial. Limpiaba bien aunque había que insistir.

TEMPLES

Únicamente eliminaba el polvo superficial.

CARNACIONES

Tan sólo realizaba una limpieza en superficie.

ORO

CORLADURAS

Se conseguía una limpieza muy superficial eliminando el polvo. Eliminaba la suciedad superficial.

Agua destilada caliente __________________

__________________

__________________

muy

COMENTARIOS

MEZCLAS

No se percibía resultado alguno. No se observaba ningún resultado.

No se consiguió resultado aparente.

Sí eliminaba bien la suciedad superficial.

COMENTARIOS

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MEZCLAS

TEMPLES

CARNACIONES

ORO

CORLADURAS

Agua destilada + alcohol 96ª + amoniaco caliente

Agua + alcohol 96ª + acetona + amoniaco caliente

Isooctano + 2propanol2

Limpiaba con buen resultado la suciedad superficial. Realizaba bien una limpieza muy superficial Sí eliminaba bien la suciedad superficial, dando varias pasadas rápidas.

Se conseguía una buena limpieza.

__________________

Se obtuvo como resultado una buena limpieza Limpiaba bien la suciedad.

__________________

Limpia bien suciedad.

No se consiguió resultado aparente.

Sí se conseguía una buena limpieza en superficie.

Se obtenía una buena limpieza eliminando la suciedad.

Prueba realizada sobre restos de barniz resinoso. Limpiaba pero había que insistir mucho, reblandeciendo la lámina de oro desgastándola. Limpia bien la suciedad.

COMENTARIOS

MEZCLAS COMENTARIOS TEMPLES

CARNACIONES ORO

CORLADURAS

__________________

Gel de acetona Aclarado con acetona Neutralizado con white spirit Sí eliminaba la suciedad en superficie. 3

la

Prueba realizada sobre restos de barniz resinoso. Amonio Citrato tribásico + agua destilada Conseguimos un (5%) ph=7 +alcohol 96º (25%) (neutro). 4 +amoniaco (1%) Limpiaba muy bien en general aunque había que tener la máxima precaución

Elimina bien la suciedad acumulada. Limpiaba bien, pero al secar quedaban restos, era necesario insistir con varias pasadas suaves. Prueba realizada, también, sobre restos de barniz resinoso los eliminaba muy bien sin necesidad de insistir.

Limpiaba muy suciedad.

bien

la

Citrato caliente En algunas zonas nos ayudamos de la goma pelikán D100 sobre Se conseguía mojado, retirándolomejor con resultado en caliente, ya que la limpieza era más eficaz y se necesitaba insistir menos. “ “

Etanol5 Prueba realizada sobre restos ___________ de barniz ____

___________ ____ No mostraba ningún resultado aparente.

___________ _____

Dimetilformamida

_____________

_____________ Prueba realizada sobre restos de barniz resinoso. No limpiaba nada, pero sí eliminaba bien los restos de purpurina de antiguas reintegracion es. __________

Sobre alguna zonas del oro aparecían restos de barniz. Los análisis nos daban como resultado que podría tratarse de resina de pino, concretamente de colofonia. Para su limpieza fue necesario realizar más pruebas. 3 El gel de acetona se componía de: agua destilada (100), acetona (125), alcohol bencílico (25) y trietanolamina (5). Aclarado con acetona y neutralizado con white spirit. 4 Amoniaco (20% (en NH3)PRS) 2

5

Sobre alguna zonas del oro aparecían restos de barniz. En los resultados que se obtuvieron de los análisis mencionaban una resina de pino, concretamente la colofonia. Para poder eliminarla, se necesitó hacer más pruebas de limpieza.

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TRATAMIENTO. 6ª FASE: LIMPIEZA DE POLICROMÍAS.. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia) White Spirit

MEZCLAS TEMPLES

Goma de borrar Pelikán D100 ó D50 Eliminaba la suciedad superficial sobre todo, en los fondos de las hornacinas.

CARNACIONES

__________________

OROS CORLADURAS COMENTARIOS

__________________ __________________ Era una buena manera de conseguir la limpieza sin reblandecer la policromía. Consistía primeramente en aplicar la solución elegida mediante un hisopo, y después, con la superficie húmeda se empleaba la goma de borrar. Los restos que pudieran quedar se eliminaban con el hisopo y después con white spirit. La zona gris de la goma se utilizaba para manchas más adheridas, excrementos de mosca, etc.

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resinoso.

Goma de borrar Milán blanda En algunas zonas daba buen resultado, sobre la superficie seca. __________________

__________________ __________________

Isopropanol + alcohol bencílico (50%) __________________

Mezcla utilizada sobre los posibles pasmados. Se obtenía un buen resultado. __________________ __________________ Se aplicaba y se dejaba evaporar; pudiéndose repetir la operación a las 24h. , hasta la completa eliminación del pasmado.

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Realización de las mezclas de disolvente para hacer catas de limpieza, utilizando una báscula digital y tiras medidoras de PH. Utilizamos protección en manos y cara debido a la alta toxicidad del amoniaco puro (entre otros).

Consecución de un PH=7 que nos muestra la tira medidora de la mezcla: Di-amonio hidrógeno citrato + agua destilada (5%) +alcohol 96º (25%) +amoniaco (20% (en NH3)PRS) (1%).

! ESQUEMA DEL SAGRARIO BARROCO. MEZCLAS

ARQUITECTURA

COMENTARIOS

Agua destilada + alcoho 96ª (50%)

No se observa resultado aparente. _______________

Agua destilada + amoniaco (50%)

Eliminaba la suciedad superficial. _________________

Alcohol 96ª + acetona (50%)

Sí se conseguía una limpieza superficial. __________________

Gel de acetona Aclarado con acetona Neutralizado con white spirit Limpieza del barniz. 6

__________________

El gel de acetona se componía de: agua destilada (100), acetona (125), alcohol bencílico (25) y trietanolamina (5). Se aclaraba con acetona y se eliminaban los restos con white spirit.

6

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! DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA.

! Muestra de la localización de las catas realizadas.

1 6

2

4 5

3

Localización de algunas de las catas de limpieza realizadas.

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265


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! Cateado en temples.

1.

Friso de la calle central, bajo el tímpano del ático.

Catas realizadas con la mezcla del amonio citrato tribásico.

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2. Detalle del relieve de La Anunciación.

Detalle de la cata realizada en las vestiduras de la Virgen con la mezcla del Amonio citrato tribásico en solución caliente.

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Detalle del Ángel del La Anunciación, cata realizada con la mezcla de Amonio citrato tribásico en solución caliente.

2.

268

Detalle del relieve de Pentecostés.

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Cata realizada en el temple de uno de los mantos del relieve, con la mezcla de Amonio citrato tribásico.

! Cateado en carnaciones.

4

. Detalle del relieve del Abrazo a Santa Isabel. Cata realizada en el rostro de Santa Isabel con la solución de Amonio citrato tribásico en solución caliente.

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5. Detalle del friso de la calle central del primer cuerpo, sobre San Miguel.

Se puede observar la limpieza que se realizó en una de las carnaciones del friso con la solución de Amonio citrato tribásico en caliente.

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! Cateado en el oro.

6. Cornisa

del ático, sobre San Sebastián.

Detalle de la cata de limpieza realizada sobre una de las esquinas con la mezcla de 4ª (Alcohol 96ª+ Amoniaco diluido + acetona + agua, 1:1:1:0,5)

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! Catas realizadas en el Sagrario Barroco

Sagrario barroco: cata de limpieza con gel de acetona sin espesante sobre uno de los motivos decorativos realizada a punta de pincel

Sagrario barroco: cata de limpieza sobre un estofado, realizada también con gel de acetona.

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! LIMPIEZA DE DORADOS Y POLICROMÍAS DEL RETABLO. ! LIMPIEZA DE TEMPLES, CORLADURAS y CARNACIONES. La limpieza de las carnaciones y los estofados al temple se ejecutaron con sumo cuidado para respetar la textura de pulimento original de las carnaciones y controlar la estabilidad de los temples pulverulentos. Para ello, se utilizó Amonio citrato tribásico + agua destilada (5%) + alcohol 96º (25%) + amoniaco (20% (en NH3) PRS) (1%), (PH=7) ayudándonos de la goma de borrar Pelikán D100 ó D50. El procedimiento que se llevó a cabo, fue realizar una primera limpieza química con la mezcla elegida a través de un hisopo, controlando la penetración de esta solución para que no se reblandeciera la policromía. Inmediatamente, sobre esta superficie húmeda, se aplicó una limpieza mecánica a través de goma de borrar, sin insistir demasiado; a continuación, se eliminaron los restos con el hisopo y tras dejarlo secar, para evitar pasmados, se retiraban con whit spirit. La zona gris (de mayor dureza) de la goma se utilizó para manchas más adheridas, excrementos de mosca, etc.

El triamonio limpiaba la suciedad superficial y el humo de las velas; el alcohol, además de favorecer una evaporación más rápida del disolvente

evitaba que se

reblandeciera la policromía; el amoniaco, en muy baja proporción, conseguía que el ph de la mezcla pasara de 5 (ácido) a 7 (neutro) evitando, de este modo, futuros problemas.

En ciertos temples nos ayudamos de Goma de borrar Milán blanda, tanto en seco como sobre mojado.

Se limpiaba también el Crucifijo que se había colocado en el cuerpo superior del Sagrario renacentista. Por decisión de los párrocos, su nueva ubicación sería el Sagrario barroco.

En las corladuras, debido a su delicadeza, se realizó una limpieza superficial con dicha solución, con ligeras aplicaciones, obteniendo como resultado el aumento de la viveza del color (ver fotos 3 y 9).

En algunas zonas en que era más difícil eliminar la suciedad se utilizó gel de acetona7 (sin espesante), combinado con la mezcla del citrato.

7

El gel de acetona se compone de: agua destilada (100), acetona (125), alcohol bencílico (25) y trietanolamina (5). retirado con acetona y eliminado los restos con white spirit.

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La imagen de San Miguel, el Sagrario Renacentista y el sotabanco presentaban un barniz de reciente aplicación que eliminamos con gel de acetona (sin espesante): Agua destilada (100) + acetona (125) + alcohol bencílico (25) + trietanolamina (5). Aclarado con acetona y retirado con white spirit ver fotos 34,41 – 43 y 60).

En aquellas zonas en las que era necesario insistir, se añadió carbopol para espesar y convertir esta solución en gel para poder emplear papetas controlando el tiempo. (Ver documentación fotográfica.) DE DORADOS. Para la limpieza del oro se empleó 4A: Alcohol 96ª + acetona + amoniaco diluido + agua destilada. (A partes iguales, excepto el agua que se rebajó su proporción a la mitad) o la mezcla de Amonio citrato tribásico utilizada en temples y carnaciones. Se observó una gran diferencia de manufactura entre los dorados de la calle central y los de los laterales. En la calle central, el oro se encontraba en perfecto estado, por lo tanto, su limpieza fue fácil obteniéndose buenos resultados. Sin embargo, en los laterales el oro se presentaba desgastado, reseco y craquelado, por lo que su limpieza resultó complicada, y para conseguir un buen resultado fue necesario insistir repetidas veces. (Ver fotos 30, 44 – 47). En puntos concretos de las molduras doradas de la predella y del Sagrario renacentista, así como en los

nuevos titanes de éste,

existía purpurina aplicada

anteriormente como método de reintegración; ésta ocultaba parte del original. Para su eliminación fue necesario utilizar Dimetilformamida, previo calentamiento de la zona para fuera más fácil su limpieza.(Ver fotos 56 y 57). ! LIMPIEZA DE LA CERA DE VELAS. Para la eliminación de las gotas de cera de velas diseminadas sobre las superficies de los dos sagrarios y gran parte del sotabanco, se utilizó una pistola de aire caliente que la deshacía, retirándola posteriormente con hisopos de algodón impregnados en white spirit (ver fotos 54, 58 y 59).

! LIMPIEZA DEL SAGRARIO BARROCO. La limpieza del sagrario barroco se realizó con el gel de acetona (sin espesante), eliminando de este modo el barniz y la suciedad superficial (ver fotos 60 – 62). 274

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! DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA.

foto 1. Vista general del taller durante el proceso de limpieza de policromías.

foto 2. Vista general del taller donde se puede apreciar la protección con plásticos de las piezas que ya estaban limpias. Al fondo, se observan a las restauradoras realizando la limpieza de las policromías del sotabanco.

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foto 3. Vista general de la limpieza en la mitad de la figura de Dios Padre del ático.

foto 4. Detalle del proceso de limpieza en la mitad del rostro de Dios Padre del ático.

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foto 5. Cristo del Calvario del ático: limpieza de la policromía en donde se observa el proceso en la mitad de la escultura.

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foto 6. Vista general del anverso del Cristo del Calvario del ático en donde el proceso de limpieza se había realizado sobre la mitad de la figura, apreciándose mejor la calidad de las policromías.

foto 7. Se puede observar la suciedad en el hisopo durante la limpieza del pelo de la cabeza del Cristo del Calvario.

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foto 8. Detalle del rostro de San Juan del Calvario durante el proceso de limpieza en la mitad de la figura.

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foto 9. Virgen del Calvario en donde la limpieza se había realizado en la mitad de la escultura, destacando la delicadeza del proceso sobre la vestidura corlada.

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foto 10. Detalle de la Virgen del Calvario, en donde se puede percibir la limpieza en la mitad del rostro.

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TRATAMIENTO. 6ª FASE: LIMPIEZA DE POLICROMÍAS.. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

foto 11. Detalle de San Sebastián del ático en donde la limpieza estaba realizada sobre la mitad de la escultura. En esta fotografía se podía apreciar la calidad de la policromía una vez finalizado el proceso.

foto 12. San Sebastián del ático: en esta fotografía se podía observar la suciedad que quedaba en el hisopo según se limpiaba la zona.

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foto 13. Detalle de San Roque , en donde estaba limpio la mitad del rostro.

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TRATAMIENTO. 6ª FASE: LIMPIEZA DE POLICROMÍAS.. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

foto 14. En una de las hornacinas del segundo cuerpo del retablo, aparece en la foto una de las restauradoras realizando la limpieza con las medidas de protección adecuadas.

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foto 15. foto 16. Detalle de limpieza de la mitad de los rostros de dos de los querubines del friso superior del segundo cuerpo.

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foto 17. Detalle de uno de los querubines del ático en cuya carnación se observaban restos de purpurina aplicada en una antigua intervención.

foto 18. Detalle de la Virgen del relieve de La Anunciación, en donde la limpieza se percibe en la mitad del rostro y de la vestidura.

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foto 19. Virgen del relieve del Abrazo a Santa Isabel, donde la mitad de la figura estaba limpia y la otra, todavía con suciedad, aparecía una cata de limpieza.

fotos 20 y 21. Limpieza de una de las figuras del relieve del abrazo a Santa Isabel sobre la mitad de una mano y vestiduras.

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TRATAMIENTO. 6ª FASE: LIMPIEZA DE POLICROMÍAS.. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

foto 22. Vista de la limpieza de la mitad de un angelito que acompañaba a La Virgen de la Asunción (A2).

fotos 23 y 24.Limpieza de la mitad de una las alas de un angelito que acompañaba a La Virgen de la Asunción (A2). En la fotografía de la derecha, se observaba un testigo de suciedad en donde se podían apreciar más las calidades polícromas.

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foto 25. Detalle de uno angelitos que acompañaban a La Virgen de la Asunción (A3)en donde se podía observar la mitad de la limpieza de la figura.

foto 26. Angelito que acompañaba a La Virgen de la Asunción (A3), en donde se realizó la limpieza de la mitad superior de la figura.

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TRATAMIENTO. 6ª FASE: LIMPIEZA DE POLICROMÍAS. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

foto 27. Vista de un angelito que acompañaba a La Virgen de la Asunción (A4), en donde se realizó la limpieza sobre la mitad de la escultura.

foto 28. La Virgen de la Asunción se apeó en el andamio en donde se llevó a cabo la intervención de la pieza, en este caso, se estaba realizando la limpieza.

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foto 29. Nacimiento de Jesús: detalle de una de las figuras con la mitad del rostro limpio.

foto 30. Vista general del cartel situado bajo la Virgen de la Asunción, en donde se apreciaba la limpieza en la mitad de la pieza.

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foto 31. Profetas del friso superior del primer cuerpo (P17), en donde se observaba la limpieza en la mitad de la figura.

foto 32. San Juan Evangelista del primer cuerpo: sobre la mitad del relieve se había realizado la limpieza y un injerto de madera sobre la zona faltante.

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TRATAMIENTO. 6ª FASE: LIMPIEZA DE POLICROMÍAS. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

foto 33. Detalle la limpieza de la mitad del rostro de San Juan Bautista.

foto 34. Escultura de San Miguel, en donde se observaba la mitad de la vestidura limpia.

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foto 35. Relieve de Pentecostés: se realizó la limpieza de la mitad de las dos piezas en las que se dividía el conjunto de figuras.

foto 36. Detalle de la media limpieza del rostro de la Virgen del relieve de Pentecostés. foto 37. Detalle de media limpieza de uno de los rostros del relieve de Pentecostés.

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TRATAMIENTO. 6ª FASE: LIMPIEZA DE POLICROMÍAS. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

foto 38. Detalle de la mitad del relieve de una de las Virtudes de la predella (V01).

foto 39. Detalle de una de las Virtudes de la predella (V10) con la mitad de la figura limpia.

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TRATAMIENTO. 6ª FASE: LIMPIEZA DE POLICROMÍAS. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

foto 40. Detalle del relieve de San Marcos, en la predella, donde se apreciaba la mitad de las vestiduras limpias.

foto 41. Vista de las restauradoras trabajando en la limpieza del sotabanco.

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foto 42. La Creación de Eva: detalle de la limpieza de la mitad del relieve.

foto 43. La Tentación de Adán, en donde se observa la mitad del relieve limpio.

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TRATAMIENTO. 6ª FASE: LIMPIEZA DE POLICROMÍAS. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

foto 44. Limpieza de la suciedad del oro en la cornisa del ático.

foto 45. Detalle de la limpieza de la mitad de una de las pilastras del ático.

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foto 46. Limpieza del oro de uno de los casetones situados sobre la hornacina de La Virgen de la Asunción.

foto 47. Detalle de la limpieza de la mitad de una de las cornisas.

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TRATAMIENTO. 6ª FASE: LIMPIEZA DE POLICROMÍAS. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

foto 48. Proceso de limpieza de las gotas de cera del sotabanco utilizando una pistola de calor.

fotos 49 y 50. Suciedad superficial y repintes en el marco del tablero central del sotabanco y predella.

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TRATAMIENTO. 6ª FASE: LIMPIEZA DE POLICROMÍAS. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

fotos 51 y 52. Suciedad superficial y repintes en el marco del tablero central del sotabanco y predella.

fotos 53 y 54. Limpieza y eliminación de repintes del marco central.

foto 55. Vista en detalle de la mitad del relieve del Descendimiento del Sagrario renacentista limpio.

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TRATAMIENTO. 6ª FASE: LIMPIEZA DE POLICROMÍAS. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

foto 56. Vista del proceso de eliminación de la purpurina de los añadidos del Sagrario renacentista. Para ello, fue necesario utilizar Dimetilformamida, ayudándonos, en ocasiones, de la pistola de calor.

foto 57. Proceso de eliminación de la purpurina de uno de los estípites de Sagrario renacentista.

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TRATAMIENTO. 6ª FASE: LIMPIEZA DE POLICROMÍAS. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

foto 58. Eliminación de la cera del Sagrario renacentista.

foto 59. Eliminación de la cera del sagrario barroco que se encontraba diseminada sobre la superficie.

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TRATAMIENTO. 6ª FASE: LIMPIEZA DE POLICROMÍAS. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

foto 60. Vista en detalle de la limpieza de la mitad de uno de los detalles decorativos del Sagrario barroco, en donde se observa la eliminación de suciedad y cera.

foto 61. Proceso de limpieza del Sagrario barroco.

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TRATAMIENTO. 6ª FASE: LIMPIEZA DE POLICROMÍAS. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

foto 62. Detalle de uno de los motivos decorativos del Sagrario barroco, en donde se apreciaba la mitad de la limpieza de los elementos vegetales.

! CATEADO PARA COMPROBAR LAS REPOLICROMÍAS. Se realizaron una serie de catas para comprobar si existían repolicromías en el retablo. Tras su estudio, se contrastó con la Dirección facultativa. Con las conclusiones obtenidas, se decidió no eliminar ninguna de las repolicromías existentes, debido a su valor histórico y a la falta de conocimientos sobre la policromía subyacente. La realización de estas repolicromías eran de la misma época que el policromado del retablo original para el que reaprovecharon algunas imágenes de factura anterior.

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TRATAMIENTO. 6ª FASE: LIMPIEZA DE POLICROMÍAS. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

1 2

3 4

5, 6, 7 Y 8

9

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14

11 12

15

13

Localización de las catas realizadas.

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1. CARNACIÓN BRAZO DE LA FIGURA DE PUTI. Capas encontradas: •

Soporte de madera.

Estuco.

Base coloreada.

Carnación a pulimento.

2. CARNACIÓN PIE DEL CRISTO DEL CALVARIO. Capas encontradas: •

Soporte de madera.

Preparación coloreada.

Policromía a pulimento.

Cata en el pie de Cristo del Calvario donde se apreciaba de derecha a izquierda según mira el espectador: soporte de madera, preparación coloreada y carnación a pulimento.

3. CARNACIÓN BRAZO DE SAN JUAN BAUTISTA. Capas encontradas sin necesidad de realizar catas: •

Soporte de madera.

Preparación gruesa.

Imprimación coloreada (anaranjada).

Policromía a pulimento.

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TRATAMIENTO. 6ª FASE: LIMPIEZA DE POLICROMÍAS. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

Detalle de la policromía de la carnación de San Juan Bautista donde se apreciaba las diferentes capas.

4. CARNACIÓN BARBILLA DE UNA DE LAS FIGURAS DEL RLIEVE DE LA RESURRECCIÓN. Capas encontradas: •

Soporte de madera.

Estuco.

Carnación.

5. ROPAJE DE SANTO TOMÁS. Capas encontradas:

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Soporte de madera.

Estuco.

Temple.

Estuco.

Temple.

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TRATAMIENTO. 6ª FASE: LIMPIEZA DE POLICROMÍAS. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

6. CARNACIÓN MANO SANTO TOMÁS. (Cata realizada en una antigua intervención.) Capas encontradas: •

Soporte de madera.

Estuco.

Carnación.

Estuco.

Carnación.

Cata realizada en una antigua intervención donde se mostraba la repolicromía.

7. ROSTRO DE SANTO TOMÁS Capas encontradas: •

Estuco.

Carnación (con rasgos como ceja y bigote).

Carnación (con otros rasgos, ceja, no bigote).

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TRATAMIENTO. 6ª FASE: LIMPIEZA DE POLICROMÍAS. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

Vista en detalle de la repolicromía del rostro de Santo Tomás.

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TRATAMIENTO. 6ª FASE: LIMPIEZA DE POLICROMÍAS. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

8. CARNACIÓN ROSTRO CRISTO DEL RELIEVE DE LA DUDA DE SANTO TOMÁS. Capas encontradas: •

Estuco.

Carnación (ceja)

Nueva carnación (otra ceja).

Cata realizada en el rostro del Cristo del relieve de La Duda de Santo Tomás.

9. ROSTRO DEL ÁNGEL DE SAN MATEO. Capas encontradas: •

Soporte de madera.

Estuco.

Carnación a pulimento.

Nueva preparación.

Nueva carnación a pulimento.

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TRATAMIENTO. 6ª FASE: LIMPIEZA DE POLICROMÍAS. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

Catas en la carnación y en el pelo del rostro del ángel de San Mateo.

10. CARNACIÓN BRAZO DE LA VIRTUD (V12). Capas encontradas: •

Soporte de madera (ataque).

Estuco grueso.

Base coloreada.

Policromía a pulimento.

11. CARNACIÓN ROSTRO DE LA VIRTUD (V 15). Capas encontradas:

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Soporte de madera.

Preparación.

Base coloreada, si detalle.

Carnación a pulimento, con detalle (ceja).

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TRATAMIENTO. 6ª FASE: LIMPIEZA DE POLICROMÍAS. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

12. CARNACIÓN MANO SAN LUCAS. Capas encontradas: •

Soporte de madera.

Estuco.

Carnación.

Estuco.

Preparación coloreada.

Policromía.

Cata realizada en la carnación de la mano de San Lucas, donde se observaba una primera preparación de estuco, la carnación, la segunda preparación, una base coloreada y la carnación a pulimento que se apreciaba en superficie.

13. CARNACIÓN DE UNA PIERNA EN EL RELIEVE DE LA ADORACIÓN A BECERRO DORADO. Capas encontradas: •

Soporte de madera.

Estuco muy grueso.

Bol.

Policromía a pulimento.

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TRATAMIENTO. 6ª FASE: LIMPIEZA DE POLICROMÍAS. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

14. CATA REALIZADA EN EL RELIEVE DE SAN JUAN DE LA PREDELLA. Capas encontradas: •

Soporte de madera.

Preparación.

Policromía.

15. CATA REALIZADA EN EL RELIEVE DE SAN MARCOS DE LA PREDELLA. Capas encontradas: •

Soporte de madera.

Preparación de estuco.

Policromía.

Únicamente encontramos repolicromías en: •

El relieve de La Duda de Santo Tomás.

El relieve de San Mateo en la predella.

El relieve de San Lucas en la predella.

Existía la posibilidad de una repolicromía en el Cristo del Calvario. Aunque visualmente lo que se observaba era una doble carnadura, en cuya primera capa coloreada no se apreciaba detalle alguno. La muestra analizada de la carnación de la nariz (nº9) nos presentaba las siguientes capas: -

Aparejo (blanquecino)

-

Capa de pintura (rosada)

-

Restos de barniz y cola que contenía granos de pigmento de tierra (pardo).

-

Capa de pintura, que se podía denominar repolicromía, sin aplicar una nueva preparación de estuco (su tono es violáceo y le confería un aspecto mortecino).

-

Restos de barniz (pardo).

Aunque simplemente podría ser la técnica ejecutiva original.

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TRATAMIENTO. 6ª FASE: LIMPIEZA DE POLICROMÍAS. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

Detalle del rostro del Cristo.

! PRIMER BARNIZADO GENERAL. Tras la limpieza, antes de la fase del estucado, se protegió toda la obra con una capa de barniz empleando brochas de pelo suave, con la finalidad de que consolidara la policromía, aislara el original del nuevo estuco y reintegraciones futuras, y nos reavivara el color para facilitar un correcto entonado en la reintegración. Se aplicó PARALOID B-72 + P- XYLENO en una concentración del 5%.

Aplicación del primer barniz protector por medio de brochas.

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TRATAMIENTO. 6ª FASE: LIMPIEZA DE POLICROMÍAS. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

! RECUPERACIÓN ESTÉTICA DE LA BANCADA DE PIEDRA SOBRE LA QUE APOYA EL RETABLO. Para la recuperación estética de la bancada de piedra, se eliminó el yeso aplicado y las piedras que sobresalían ocultando parte de la moldura inferior. Los huecos resultantes, se rellenaron con un mortero de cal hidráulica y arena, que se entonaba al color de la piedra original. Se limpió con cepillos la totalidad de la bancada que quedaba tras la sillería del coro.

Eliminación de piedras y masa que ocultaba parte de la moldura dorada.

Aplicación del mortero de cal y arena para nivelar, en la medida de lo posible, la base de la bancada de piedra.

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TRATAMIENTO. 7ª FASE: REINTEGRACIÓN. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

7ª F A S E : R E I N T E G R A C I Ó N

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TRATAMIENTO. 7ª FASE: REINTEGRACIÓN. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

ÍNDICE

7ª FASE: REINTEGRACIÓN. ..........................................................................................................................321 !REINTEGRACIÓN CROMÁTICA DEL SOPORTE DE LA ARQUITECTURA. ......................................321 ! REINTEGRACIÓN DE LA PREPARACIÓN .............................................................................................322 ! ESTUCADO DEL SAGRARIO BARROCO. .............................................................................................323 ! DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA. ...................................................................................................324 !Muestras del tintado de las nuevas madera fuera del abanico de visión preestablecido. ........................................ 324 !Muestras del estucado del ático. .............................................................................................................................. 325 !Muestras del estucado del segundo cuerpo. ............................................................................................................. 328 !Muestras del estucado del primer cuerpo. ............................................................................................................... 330 !Muestras del estucado de la predella. ...................................................................................................................... 332 !Muestras del estucado del sotabanco. ...................................................................................................................... 334 !Muestras del estucado del Sagrario renacentista. .................................................................................................... 339 !Muestras del estucado del Sagrario barroco…………………………………………………………………….....341 !Muestras del tratamiento de los clavos…………………………………………………………………………….341 !REINTEGRACIÓN CROMÁTICA DE LA PELÍCULA PICTÓRICA…………………...…………………...343 ! REINTEGRACIÓN DE CARNACIONES………………………………………………………………..343 ! REINTEGRACIÓN DE TEMPLES Y ESTOFADOS……………………………………………………...……343

! REINTEGRACIÓN DE BLANCOS EN LA ARQUITECTURA…………………………………………..…..343 ! REINTEGRACIÓN DEL SOPORTE ORIGINAL DE LA ARQUITECTURA DORADA…………….…….343 ! REINTEGRACIÓN DEL NUEVO SOPORTE DE LA ARQUITECTURA DORADA……………….……..344 ! REINTEGRACIÓN DEL SAGRARIO RENACENTISTA……………………………………………………...344 ! REINTEGRACIÓNDEL SAGRARIO BARROCO……………………………………………………….……..345 !DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA……………………………………………………………………..…...346 !Reintegración de carnaciones……………………………………………………………………………...………346 !Reintegración de temples y estofados………………………………………………………………………..……347 !Color de bol en los blancos de la arquitectura………………………………………………………………….….350 !Bol y Cestillo en el soporte original…………………………………………………………………………...…..351 !Bol y Cestillo en el soporte nuevo…………………………………………………………………………………356 !Reintegración del sagrario renacentista…………………………………………………………………………....358 !Reintegración del Sagrario barroco…………………………………………..……………………………………363

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TRATAMIENTO. 7ª FASE: REINTEGRACIÓN. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

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7ª FASE: REINTEGRACIÓN.

! REINTEGRACIÓN CROMÁTICA DEL SOPORTE DE LA ARQUITECTURA. El procedimiento elegido vino marcado por el abanico óptico imaginario creado a una distancia media de visión y siempre atendiendo a la unidad en la configuración estética (cromática) de la obra.

! Madera nueva visible en el ANVERSO de la arquitectura. 1. En las zonas más altas y fuera del abanico de visión preestablecido, primer y segundo cuerpo y ático, recibieron un entonado afín al acabado cromático de la madera original a base de tintes1. Las nuevas piezas que se encontraban rodeadas de arquitectura dorada, al igual que las cuñas que se colocaron bajo las esculturas, quedaron entonadas de manera que no rompían la unidad estética (ver fotos 1 – 4).

2.

En las zonas más significativas y dentro del abanico de visión preestablecido, predella, sotabanco y sagrario, se realizó un tratamiento más minucioso, por el que se estucó2, para poder reintegrar cromáticamente (ver fotos 46 – 60).

Como excepción y en decisión de la dirección facultativa, se estucaron dos molduras de primer cuerpo, fuera de la zona decidida. Una, se encontraba de frente, en la calle central y otra, de frente en la segunda calle (ver fotos 1 y 61).

En el Sagrario renacentista se planteó un doble tratamiento en la madera nueva. Por una parte, se estucaron y trataron con gran minuciosidad todas las molduras de nueva intervención; sin embargo, en el cuerpo superior, se realizó una estructura interna que originalmente iría cubierta suponemos, por otro friso y molduras, que, aunque eran piezas lineales, no se reconstruyeron por falta de datos. No se creyó conveniente dar a esta zona el mismo tratamiento que a las molduras exteriores. Se decidió aplicar un tinte acercándonos al tono del soporte original, explicando así que se reconstruyó la zona interna necesaria para sustentar el cuerpo (ver fotos 71, 72 y 73. Y fotos 64 – 68 de la Documentación Fotográfica de la Reintegración Cromática).

El tinte utilizado para madera al agua LAKEONE. Antes de aplicar el estuco, por ser superficies grandes, se aplicó un agua – cola (con cola orgánica) para abrir el poro de la madera y así favorecer el agarre del estuco al nuevo soporte. 1

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! Madera original visible en la arquitectura. 1. En las zonas más altas y fuera del abanico de visión preestablecido, primer y segundo cuerpo y ático, el soporte que hubiera quedado a la vista, no recibió tratamiento de reintegración; tan sólo una consolidación por la que se estucaron los bordes a bisel, que unificaban la visión y aseguraban su futura conservación y contemplación como documento histórico (ver foto 18). Si bien, se limpió el soporte original y se reintegraron los bordes estucados y aquellos en los que asomaba la preparación blanca de la policromía. Como excepción, por decisión de la dirección facultativa, se estucaron algunas lagunas de la parte superior del retablo (ver foto 19). 2. En las zonas más significativas y dentro del abanico de visión preestablecido, predella, sotabanco y sagrario, se realizó un tratamiento más minucioso, en el que dichas zonas se estucaron3, para poder reintegrarlas cromáticamente a continuación (ver fotos 62 – 68). Como ya se explicó anteriormente, la madera en contacto con la piedra de la bancada, en la cuarta y quinta calle, tenía un elevadísimo porcentaje de humedad. El estuco que se aplicó no secaba, por lo que fue necesario impregnar con paraloid sobre la madera hasta impermeabilizarla, de tal manera que la humedad no ascendiera. Una vez seco el paraloid, ya se pudo estucar.

! REINTEGRACIÓN DE LA PREPARACIÓN Se siguió el principio de discernibilidad y diferenciación (Ver documentación fotográfica). ! Además de lo dicho anteriormente sobre la arquitectura del retablo, se estucaron todas las lagunas existentes en las carnaciones de las imágenes. Se realizó mediante sulfato cálcico aglutinado con cola animal y protegido contra la pudrición, aplicado con espátula o pincel. Tras el estucado y su secado se desestucaron las lagunas con escalpelo, bisturí y lija muy fina. ! En los temples y estofados de las imágenes se estucaron únicamente aquellas lagunas que se determinaron dentro del abanico de visión y las que sus dimensiones destacaban cromáticamente del resto de policromías. En lo que quedaba, se limpió la madera vista, por medio de agua destilada con amoniaco caliente, y se estucaron los bordes a bisel en el caso de que la profundidad de la laguna distorsionara la visión o se considera necesario para afianzar la policromía.

3

Sobre el estuco se aplicó un agua cola muy diluida que cerraba el poro del estuco y favorecía la reintegración cromática.

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En líneas generales en todo el retablo, en aquellos sitios donde existía un clavo embutido en la madera, que no se podía sacar, se realizó el siguiente tratamiento (ver fotos 28 y 29, 80 – 86): •

Eliminación del óxido y suciedad con ayuda de una dremel.

Aplicación de oxi-no, para evitar una futura oxidación.

Aplicación de goma laca con piedra pómez para favorecer el agarre en el caso que fuera necesario el empleo de otro producto.

En caso de que haya profundidad, aplicación de axon (pasta de madera) que rellenaba el espacio.

Aplicación de goma laca con piedra pómez.

Estucado, si el clavo no se asomaba hacia el exterior.

Desestucado.

Entonado a bol, con gouache.

Reintegración a Cestillo a base de cola blanca diluida e IRIODIN, si se encontraba dentro del abanico de visión preestablecido.

! ESTUCADO DEL SAGRARIO BARROCO. El tratamiento que se proponía realizar en el Sagrario barroco era meramente de conservación, por lo que la fase de estucado y reintegración no debería contemplarse. Debido a la localización que iba a tener en adelante, en la nave de la epístola, a la altura de los ojos del espectador, se decidió dar un tratamiento mínimo de restauración. Se taparon los blancos de la arquitectura con tono de bol y se estucó la puerta frontal (ver fotos 78 y 79), a la que se dió una base en tono de bol y a continuación, un estarcido con los tres colores primarios, entonando al tono de la lámina de oro.

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TRATAMIENTO. 7ª FASE: REINTEGRACIÓN. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

! DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA.

! Muestras del tintado de las nuevas madera fuera del abanico de visión preestablecido.

foto1. Tintado de la nueva moldura. Ésta era la moldura que se encontraba con pudrición a causa de una gotera. La zona de madera en mal estado que se había tenido que eliminar o la madera faltante se había sustituido por axon, pasta de madera. Ésta se entonó al tono del bol y por ser una superficie grande y afectar a la visión global del conjunto, se realizó un cestillo con IRIODIN, con la trama utilizada en las zonas de nueva intervención.

foto 2. Tintado de una de las nuevas cornisas del primer cuerpo.

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TRATAMIENTO. 7ª FASE: REINTEGRACIÓN. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

fotos 3 y 4. Tintado de dos de las nuevas cornisas del primer cuerpo.

! Muestras del estucado del ático.

fotos 5 y 6. Vista en detalle del proceso de estucado y desestucado de la mano de Dios Padre del ático.

fotos 7 y 8. Estucado de las carnaciones de los querubines del friso del frontón de la calle central del ático.

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TRATAMIENTO. 7ª FASE: REINTEGRACIÓN. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

fotos 9 y 10. Detalles del estucado de la carnación de la imagen de Puti de la primera calle.

fotos 11 y 12. Detalle del estucado del orejón 1 del ático.

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TRATAMIENTO. 7ª FASE: REINTEGRACIÓN. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

fotos 13 y 14.Detalles del estucado del ángel y el perro de San Roque.

foto 15. Rostro de Cristo del Calvario del ático después del proceso de estucado.

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TRATAMIENTO. 7ª FASE: REINTEGRACIÓN. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

fotos 16 y 17. Detalle del estucado de la carnación de San Sebastián y del querubín situado en el friso sobre el Santo.

fotos 18 y 19. Biselado de las lagunas de la arquitectura del ático y estucado de una pilastra del ático, por considerar la dirección facultativa que distorsionaba la visión del conjunto.

! Muestras del estucado del segundo cuerpo.

fotos 20 y 21. Estucado de dos de los querubines del friso corrido situado sobre el segundo cuerpo.

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TRATAMIENTO. 7ª FASE: REINTEGRACIÓN. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

foto 22. Vista del relieve de San Gregorio donde se puede ver los numerosos blancos por reintegrar.

fotos 23 y 24. Proceso de estucado del relieve de La Anunciación.

foto 25. Lijado del estuco de la carnación de la mano de la Virgen del relieve del Abrazo a Santa Isabel.

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TRATAMIENTO. 7ª FASE: REINTEGRACIÓN. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

! Muestras del estucado del primer cuerpo.

foto 26. Vista del estucado del relieve de San Juan Evangelista del primer cuerpo. Bajo la laguna grande de la derecha se encontraba un injerto nuevo de madera que, aunque estaba en la parte superior del primer cuerpo, se le dio un tratamiento más completo debido a su situación en el fondo de un relieve.

foto 27 y 28. Vista general y detalle del estucado de San Juan Bautista.

foto 29 y 30. Detalles del estucado del relieve de San Juan Bautista.

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fotos 31 y 32. Detalles del proceso de estucado de la pierna de San Juan Bautista, mediante la colocación de una lámina de acetato, que después se retiró, en la grieta del soporte para dejar una junta de dilatación; evitando así que el nuevo estuco se rompiera en futuros movimientos de los materiales al existir cambios de humedad y temperatura.

foto 33 y 34. Detalles del estucado del relieve de La Resurrección.

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TRATAMIENTO. 7ª FASE: REINTEGRACIÓN. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

foto 35. Desestucado de la mano de San Miguel mediante la ayuda del bisturí.

fotos 36 y 37. Estucado de la cruz y los platillos de la balanza de San Miguel.

! Muestras del estucado de la predella.

fotos 38 y 39. Estucado del ángel del relieve de San Mateo y del relieve de San Lucas. Ambas figuras repolicromadas.

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TRATAMIENTO. 7ª FASE: REINTEGRACIÓN. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

fotos 40 . Estucado del rostro de la Virtud 5.

fotos 41 y 42. Detalle del estucado y desestucado de las lagunas de la mano de la Virtud 1.

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TRATAMIENTO. 7ª FASE: REINTEGRACIÓN. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

! Muestras del estucado del sotabanco.

fotos 43. Vista de las restauradoras estucando el sotabanco.

fotos 44 y 45. Detalle del estucado del relieve de La Creación de Eva y una escena del Antiguo Testamento.

fotos 46 y 47. Aplicación de agua-cola y estucado de las molduras del sotabanco.

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TRATAMIENTO. 7ª FASE: REINTEGRACIÓN. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

fotos 48 y 49. Vista de la nueva moldura y estucado de la misma.

fotos 50 y 51. Vista de la nueva moldura y estucado de la misma.

fotos 52 y 53. Detalle de la nueva moldura y el estucado de la misma.

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TRATAMIENTO. 7ª FASE: REINTEGRACIÓN. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

fotos 54 y 55. Se puede observar la nueva moldura y el proceso de aplicación de agua-cola para abrir el poro.

foto 56. Estucado de la moldura anterior.

fotos 57 y 58. Vista de la nueva moldura y estucado de la misma.

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TRATAMIENTO. 7ª FASE: REINTEGRACIÓN. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

fotos 59 y 60. Estucado de molduras nuevas.

foto 61. Estucado de una moldura del primer cuerpo, realizado como caso excepcional.

fotos 62 y 63. Estucado de las molduras inferiores del sotabanco.

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TRATAMIENTO. 7ª FASE: REINTEGRACIÓN. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

fotos 64 y 65. Estucado de las molduras inferiores del sotabanco.

fotos 66 y 67. Estucado de las molduras inferiores del sotabanco.

foto 68. Estucado de las molduras inferiores del sotabanco.

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TRATAMIENTO. 7ª FASE: REINTEGRACIÓN. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

! Muestras del estucado del Sagrario renacentista.

fotos 69 y 70. Detalle del estucado de la puerta del Sagrario renacentista.

fotos 71, 72 y 73. Estucado de los relieves, la arquitectura y las nuevas molduras del Sagrario renacentista.

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TRATAMIENTO. 7ª FASE: REINTEGRACIÓN. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

foto 74. Estucado de cuerpo superior del Sagrario renacentista.

foto 75. Desestucado de las nuevas molduras del cuerpo superior del Sagrario renacentista.

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TRATAMIENTO. 7ª FASE: REINTEGRACIÓN. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

fotos 76 y 77. Estucado de uno de los estípites del Sagrario renacentista.

! Muestras del estucado del Sagrario barroco.

fotos 78 y 79. Estucado de la puerta del Sagrario barroco, tanto por el anverso como el reverso.

! Muestras del tratamiento de los clavos.

foto 80. Eliminación del óxido con ayuda de la dremel. Foto 81. Una vez que el oxi-no estuvo seco, se aplicó una fina capa de goma laca diluida en alcohol 96º con piedra pómez

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TRATAMIENTO. 7ª FASE: REINTEGRACIÓN. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

foto 82. La resina expoxi Axon rellenaba el hueco de un clavo en una de las molduras. Foto 83. Aplicación de goma laca con piedra pómez sobre el axon, con la finalidad de facilitar el agarre del estuco.

foto 84. Desbaste del óxido y el saliente de un clavo en la carnación de San Juan Bautista.

fotos 85 y 86. Estucado de varios clavos en la carnación de San Juan Bautista.

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TRATAMIENTO. 7ª FASE: REINTEGRACIÓN. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

! REINTEGRACIÓN CROMÁTICA DE LA PELÍCULA PICTÓRICA

! REINTEGRACIÓN DE CARNACIONES. •

En las carnaciones situadas en el abanico de visión preestablecido1 (en este caso primer cuerpo, predella y sotabanco2) se realizaron reintegraciones con acuarelas a Rigatino: red de trazos paralelos con

tonos yuxtapuestos integrándose a larga

distancia. •

En las carnaciones situadas fuera del abanico de visión preestablecido (segundo cuerpo y ático) se reintegraron con acuarela en tintas planas.

! REINTEGRACIÓN DE TEMPLES Y ESTOFADOS.

En las zonas situadas en el abanico de visión preestablecido (en este caso primer cuerpo, predella y sotabanco) se realizaron reintegraciones con acuarelas a Rigatino.

En las zonas situadas fuera del abanico de visión preestablecido (segundo cuerpo y ático) se reintegraron con acuarela en tintas planas aquellas lagunas estucadas. También se aplicó tintas planas para ocultar los blancos de desgastes o aquellas lagunas que no se estucaron.

! REINTEGRACIÓN DE BLANCOS EN LA ARQUITECTURA. •

Entonado al tono del bol original que se transparentaba en toda la superficie dorada, en tintas planas con gouache.

! REINTEGRACIÓN DEL SOPORTE ORIGINAL DE LA ARQUITECTURA DORADA. •

Dentro del abanico de visión preestablecido (únicamente predella y sotabanco) entonamos con bol todas las lagunas en el soporte original estucadas anteriormente. A continuación, se trazó un entramado de cestillo a base de IRIODIN y cola blanca diluida en agua destilada. Este cestillo se componía de conjuntos de tres rayas que alternan el sentido en perpendicular, con una inclinación de 45º.

En esta zona cercana al espectador, donde había desgaste y pérdida de policromías, se planteó un trabajo de mayor acabado: estucado, enrasado y reintegración a rigattino, cestillo, tramado u otra. 2 Debido a la Exposición Secretos del Silencio, por la cercanía al espectador, se realizó a rigatino también en imágenes del segundo cuerpo y del ático. 1

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TRATAMIENTO. 7ª FASE: REINTEGRACIÓN. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

! REINTEGRACIÓN DEL NUEVO SOPORTE DE LA ARQUITECTURA DORADA. •

Dentro del abanico de visión preestablecido (únicamente predella y sotabanco) entonamos con bol todos los nuevos soportes de madera estucados anteriormente. A continuación, se trazó un entramado de cestillo a base de IRIODIN y cola blanca diluida en agua destilada. Como sugerencia de la dirección técnica se hizo una diferenciación entre ambos cestillos, para poder localizar las nuevas intervenciones. Se intentó que fuera diferente entramado y a la vez, que continuara con la unidad estética; que sólo se distinguiera una vez que nos acercáramos. Este cestillo se componía de conjuntos de dos rayas que alternaban el sentido en perpendicular, trazado verticalmente.

Ya se comentó anteriormente que, como excepción, se realizó este mismo tratamiento en una moldura de la calle central del primer cuerpo y otra afectada por la pudrición que causó el agua de la antigua gotera. Esto se debió al tamaño de la zona entonada a bol y su localización, que rompía la unidad estética (ver fotos 47 – 50).

En la nueva tabla de la hornacina del Calvario del ático se aplicó una tinta plana y sobre ésta un estarcido (foto 22).

! REINTEGRACIÓN DEL SAGRARIO RENACENTISTA. Por la localización que tenía esta pieza en el sotabanco y predella, se realizó el mismo tratamiento que en toda esta zona del retablo. Rigatino en temples y estofados y entonado a bol y cestillo en la arquitectura dorada. Igualmente, se diferenció el entramado de las molduras originales y las de nueva intervención. Al igual que a todo el sotabanco, a esta pieza se le prestó una mayor atención y minuciosidad, debido a la situación tan cercana a los ojos del espectador. Después de estudiar varias resultados, se realizó un estarcido con los tres colores primarios acercándonos al color del oro en la nueva tabla central del cuerpo superior. Su situación, nos obligó a realizar una reintegración que neutralizara una tabla de gran tamaño en un sitio tan comprometido. Con esto, no se quería confundir al espectador haciéndolo creer que lo que allí hubo anteriormente era una tabla dorada, sino un relieve dedicado a una escena del Calvario de Cristo, del que hoy no tenemos datos. La idea primera fue hacer ver al espectador que esa zona no iba abierta como estaban acostumbrados sino más bien completada con otro relieve que se perdió en un momento determinado. La nueva tabla que se colocó cerraba el vano y asemejaba el momento en que se disponía a ser tallada (ver foto 69). 344

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! REINTEGRACIÓNDEL SAGRARIO BARROCO. Como se ya se ha explicado anteriormente, estos procesos no se contemplaban en esta pieza en la que sólo se hablaba de conservación. Sin embargo, por su situación se decidió entonar los blancos de la arquitectura al color del bol, con gouache y estarcir la puerta con los tres colores primarios, llevándolo al tono del oro, utilizando también témpera o gouache (ver fotos 80 y 84).

Tras el barnizado se retocaron las reintegraciones que lo requirieron con pigmentos al barniz “maimeri”.

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!DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA. ! Reintegración de carnaciones. •

Rigatino.

fotos 1 y 2. Detalle de la realización de rigatino en las carnaciones de los relieves del Abrazo a Santa Isabel y San Juan Bautista.

fotos 3 y 4. Reintegración de las carnaciones de los rostros del relieve de Pentecostés y del Cristo del relieve de La Resurrección.

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fotos 5 y 6. La Duda de santo Tomás: reintegración a rigatino del rostro de Santo Tomás y de las manos de Cristo.

fotos 7 y 8. Rigatino en el rostro del ángel del relieve de San Mateo y en las carnaciones de Una Escena del Antiguo Testamento.

Tintas planas.

fotos 9 y 10. Reintegración de las carnaciones de San Sebastián y el rostro de Cristo del Calvario.

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foto 11. Reintegración de las carnaciones a base de tintas planas de la Virgen del relieve de La Anunciación.

! Reintegración de temples y estofados. •

Rigatino.

foto 12. Vista de las restauradoras reintegrando la imagen de San Miguel.

fotos 13 y 14. Reintegración a rigatino de los temples de San Miguel.

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foto 15. Reintegración a rigatino del relieve de San Juan Evangelista.

Tintas planas.

fotos 16 y 17. Reintegración de los blancos de la Cruz del Cristo y San Juan del Calvario.

fotos 18 y 19. Reintegración con tintas planas de unos de los querubines del friso corrido situado sobre el segundo cuerpo.

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fotos 20 y 21. Reintegración en tintas planas de los relieves de San Gregorio y el Nacimiento de Jesús del segundo cuerpo.

foto 22. Tinta plana y estarcido en la nueva tabla de la hornacina del Calvario del ático.

! Color de bol en los blancos de la arquitectura.

foto 23. Entonado a bol en la arquitectura del ático.

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fotos 24 y 25. Capiteles del segundo cuerpo antes de la reintegración cromática.

fotos 26 y 27. Entonado a bol en los capiteles del segundo cuerpo.

! Bol y Cestillo en el soporte original.

foto 28. Reintegración de cestillo sobre soporte original, sobre la Virtud 16 de la predella.

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fotos 29 y 30. Entonado a bol y reintegración de cestillo sobre soporte original, bajo el relieve de Sansón, s1, del sotabanco.

foto 31. Reintegración de cestillo sobre soporte original, bajo el relieve de Moisés, S13, del sotabanco.

foto 32. Reintegración de cestillo sobre soporte original, bajo el relieve del Sacrificio de Isaac, S10, del sotabanco.

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TRATAMIENTO. 7ª FASE: REINTEGRACIÓN. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

fotos 33 y 34. Entonado a bol de las molduras inferiores del sotabanco.

fotos 35 y 36. Entonado a bol de la moldura situada bajo el relieve de la Adoración a Becerro de oro, S14, del sotabanco.

fotos 37 y 38. Entonado a bol y cestillo sobre soporte original bajo el relieve Escena del Antiguo Testamento, S18, del sotabanco.

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fotos 39 y 40. Entonado a bol y cestillo sobre el soporte original bajo el relieve de Dalila corta el pelo a Sansón, s21.

fotos 41, 42 y 43. Entonado a bol y cestillo de la moldura de soporte original y nuevo bajo el relieve Sansón tirando de las columnas, S22.

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fotos 44 y 45. Entonado a bol de los platillos de la imagen de San Miguel, sobre el que se realizó el cestillo con IRIODIN.

foto 46. Cestillo realizado sobre la cruz de la imagen de San Miguel.

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! Bol y Cestillo en el soporte nuevo.

fotos 47, 48, 49 y 50. Entonado a bol y cestillos realizado sobre una moldura nueva de la calle central del primer cuerpo.

foto 51. Cestillo realizado en la reconstrucción de la zona del primer cuerpo afectada por la pudrición a causa del agua de la antigua gotera.

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foto 52. Reintegración a cestillo y rigattino en nuevo soporte, sobre la Virtud 6 de la predella.

foto 53 y 54. Entonado a bol y reintegración de cestillo en soporte nuevo, sobre la Virtud 14 de la predella.

foto 55. Entonado a bol y reintegración de cestillo en nuevo soporte original, bajo el relieve de Abraham e Isaac, S9, del sotabanco.

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! Reintegración del sagrario renacentista.

fotos 56 y 57. Realización del cestillo en las nuevas molduras del segundo cuerpo del Sagrario renacentista.

foto 58. Realización de rigattino en uno de los querubines del segundo cuerpo del Sagrario renacentista.

foto 59. Vista general de la reintegración del segundo cuerpo del Sagrario renacentista.

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foto 60 y 61. Vistas generales de la reintegración del segundo cuerpo del Sagrario renacentista.

fotos 62 y 63. Reintegración a rigattino de los temples del segundo cuerpo del Sagrario renacentista.

Fotos 64 y 65. Rigattino y cestillo sobre el friso del segundo cuerpo de Sagrario renacentista.

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fotos 66 y 67. Detalle del cestillo del friso superior del segundo cuerpo del Sagrario renacentista.

foto 68. Detalle de la reintegración del segundo cuerpo de Sagrario renacentista.

foto 69. Estarcido y tinte aplicado en el nuevo soporte del segundo cuerpo del Sagrario renacentista.

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foto 70. Vista general de la reintegración del primer cuerpo del Sagrario renacentista.

fotos 71 y 72. Vistas generales de la reintegración del primer cuerpo del Sagrario renacentista.

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foto 73. Rigatino sobre un friso de primer cuerpo de Sagrario renacentista.

fotos 74 y 75. Cestillo realizado en el friso del primer cuerpo del Sagrario renacentista.

fotos 76 y 77. Cestillo realizado en el primer cuerpo de Sagrario renacentista, donde se alternan los dos entramados en función de si es soporte original o nuevo.

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fotos 78 y 79. Detalle de la reintegración de la puerta de Sagrario renacentista.

! Reintegración del Sagrario barroco.

foto 80 y 81. Realización de un estarcido en la puerta de Sagrario barroco.

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TRATAMIENTO. 7ª FASE: REINTEGRACIÓN. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

foto 82 y 83. Estarcido realizado sobre la puerta de Sagrario barroco.

foto 84. Entonado a bol de los blancos del Sagrario barroco.

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TRATAMIENTO. 8ª FASE: MONTAJE, PROTECCIÓN Y ÚLTIMAS CUESTIONES.. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

8ª FASE: MONTAJE, PROTECCIÓN Y ÚLTIMAS CUESTIONES

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TRATAMIENTO. 8ª FASE: MONTAJE, PROTECCIÓN Y ÚLTIMAS CUESTIONES.. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

ÍNDICE

8 ª F A S E : M O N T A J E , P R O T E C C I Ó N Y Ú L T I M A S C U E S T I O N E S .....................................365 ÍNDICE ................................................................................................................................................................367 8ª FASE: MONTAJE, PROTECCIÓN Y ÚLTIMAS CUESTIONES. .........................................................369 !DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA DE LAS IMÁGENES TRAS EL BARNIZADO Y ANTES DE SU MONTAJE. .......................................................................................................................................................369 !MONTAJE DE LOS ELEMENTOS DESMONTADOS. .............................................................................370 !MONTAJE DEL SAGRARIO RENACENTISTA Y SISTEMA DE ACCESO A LAS TRASERAS DEL RETABLO......................................................................................................................................................371 !MONTAJE DEL SAGRARIO BARROCO. .................................................................................................371 !MONTAJE DE LA SILLERÍA DEL CORO. ..............................................................................................372 !DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA. ....................................................................................................373 !PROGRAMA DE TAMIZADO Y FILTRO DE LA LUZ NATURAL DESDE LOS VENTANALES TRASEROS Y LATERALES. ..........................................................................................................................385 !PROTECCIÓN FINAL DE DORADOS, POLICROMÍAS Y CAPAS PICTÓRICAS. ................................387 !DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA…………………………………………………………... 389 !DESMONTAJE DE MEDIOS AUXILIARES, ADECENTAMIENTO Y LIMPIEZA DEL LUGAR…… 390

!ESTUDIO DE LOS MOTIVOS ORNAMENTALES……………………………………………..… 391 !FICHA DE ESTUDIO DE LOS ESTOFADOS……………………………………………..…. 391 !OTROS MOTIVOS ORNAMENTALES………………………………………………………. 397 !MEMORIA DE LAS INTERVENCIONES REALIZADAS…………………………………..…… 404 !ESTUDIO DE LAS NECESIDADES E INSTALACIÓN DE UN SISTEMA EFICAZ DE ILUMINACIÓN DEL BIEN……………………………………………………………………...… 405 !DIDÁCTICA DURANTE EL SERVICIO DE RESTAURACIÓN……………………………..…. 410 !RECEPCIÓN DE LA OBRA……………………………………………………….…………… 411 !PLAN DE CONSERVACIÓN PREVENTIVA. CONTRATO DE MANTEMIENTO……………… 411

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8ª FASE: MONTAJE, PROTECCIÓN Y ÚLTIMAS CUESTIONES. ! DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA DE LAS IMÁGENES TRAS EL BARNIZADO Y ANTES DE SU MONTAJE.

Foto 1. Imagen Más, fotógrafos profesionales, realizando el proceso de documentación totográfica. Foto 2. Abrazo de Santa Isabel a la Virgen María, resultado final.

Foto 3. Foto 4. Imagen de San Roque y cuatro de los estípites del Sagrario Renacentista una vez finalizado el proceso de intervención.

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Foto 5. Foto 6. Relieves de San Mateo y San Lucas, resultado final.

Foto 7. Foto 8. Detalle de uno de los fotógrafos profesionales realizando la fotografía de la imagen del Cristo del Calvario.

! MONTAJE DE LOS ELEMENTOS DESMONTADOS. Se procedió al montaje de todos los elementos desmontados del retablo. En primer lugar, se montaron las hornacinas y los elementos arquitectónicos del retablo (a excepción del ático). Para poder realizar dicho trabajo, el carpintero se tuvo que colgar detrás del retablo con el trácter manual colocando de este modo las llaves y travesaños, elementos fundamentales que aseguraban la estabilidad. Con antelación del montaje del ático, se realizó el proceso de tamizado de la luz de las ventanas, explicado más adelante.

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Para el montaje del ático en su emplazamiento original, fue necesaria la ayuda de varios trabajadores y del trácter manual, debido al elevado peso de sus piezas. Se colocan tensores metálicos con la finalidad de sujetar las piezas del ático al muro. Finalmente, se colocaron todas las imágenes en su lugar de origen. Se necesitó la ayuda de un polipasto eléctrico

para subirlas a las baldas del piso de andamio

correspondiente. Desde allí, se situaron en sus hornacinas, estudiando su correcto emplazamiento. Una vez que se estuvo seguro de ello, se anclaron a la estructura y se acuñaron para estabilizarlas. ! MONTAJE DEL SAGRARIO RENACENTISTA Y SISTEMA DE ACCESO A LAS TRASERAS DEL RETABLO. El Sagrario renacentista se reubicó en la calle central del retablo una vez que se terminaron todos los procesos de conservación y restauración de la pieza. Se colocó una lámina de neopreno sobre la bancada central de piedra que aislaba el avance de madera que se construyó para sustentar el Sagrario. Éste, salvaba la diferencia dimensional entre el fondo del hueco y el fondo del sagrario. Debido al encaje del sagrario en su hueco original resultó imposible colocar en esta zona un sistema de avance que facilitara el adelantamiento del sagrario y dejara un acceso al interior del retablo para poder revisar la estructura en un futuro. En su lugar, se colocó un sistema que permitiera retirar con relativa facilidad el relieve de la Tentación de Adán a la derecha del sotabanco. Este relieve no se encontraba sustentado por llaves en las traseras, en su lugar, existía un tornillo colocado en su derecha, el cual, se podía agarrar desde el anverso de la obra con la finalidad de facilitar dicho trabajo. Para conseguir que quedara suelto, era necesario girarlo en el sentido de las agujas del reloj. Después se tendría que empujar con sumo cuidado el relieve hacia atrás y sujetándolo, sacarlo al exterior, para poder obtener un pequeño acceso a la trasera del retablo. Por lo peligroso de la operación, debería realizarla una persona cualificada, con máxima precaución y únicamente cuando fuera necesario. El hueco resultante era muy reducido y la entrada se entorpecía por el volumen de la hornacina superior. Debajo del avance de la plataforma del asiento del sagrario, en el hueco interno, se colocaron paneles en sentido perpendicular a la base, sobre los que se dispuso una tapa del mismo material que cerraba dicha estructura. ! MONTAJE DEL SAGRARIO BARROCO. El Sagrario barroco que se conservaba en las dependencias del museo se colocó en el lugar en el que se situaba el Sagrario renacentista original del retablo, encima de la peana de piedra de la capilla del sagrario. De esta manera, se conservaron los usos litúrgicos de dicha capilla. uffizzi@telefonica.net

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! MONTAJE DE LA SILLERÍA DEL CORO. Los tres sitiales centrales se reubicaron en el muro lateral izquierdo del presbiterio frente a la puerta de entrada de la Sacristía, con la finalidad de poder colocar el Sagrario renacentista en la calle central del sotabanco A ambos laterales del sitial central se colocan los respaldos, formados por dos relieves que cerraban el conjunto. Con ayuda del obispado y de los párrocos se pudo observar una fotografía del emplazamiento original de la sillería. Los relieves del conjunto de la sillería se encontraron en la sacristía de la iglesia, aunque no estaban todos. Se comprobó que de los dos relieves situados a ambos lados del sitial central, sólo se conservaba uno. Éste, se volvió a colocar en su lugar. Para completar el otro lateral, se montó otro relieve de iguales dimensiones perteneciente a la misma sillería del coro. Finalmente, no se colocaron los relieves de San Pedro y San Pablo, ya que éstos se situaban en las esquinas de la sillería y sus dimensiones eran mayores. La estructura del reposabrazos conservaba el cajeado preparado para recibir los respaldos y toda la estructura superior de la sillería y, aunque la estructura original se hubiera perdido, se reconstruyeron las partes faltantes de madera que sustentaban los respaldos colocados, basándose en las cajas y marcas de ensamblaje de la estructura. Por decisión de la dirección facultativa, se realizó un marco de travesaños rectos de madera en los laterales y en la parte superior de los relieves que cerraban la estructura del sitial central. Como acabado, se entonaron las zonas con un tinte que se asemejaba al color del nogal. En la bancada de piedra que quedaba al descubierto después de retirar los sitiales centrales se cerró mediante un panel de madera, ya mencionado anteriormente, para que, estética y visualmente, el conjunto quedara uniforme. El procedimiento que se llevó a cabo hasta conseguir el trampantojo final de esta zona fue el siguiente: -

después de colocar dicho panel cerrando la estructura interna situada debajo del sagrario, se superpuso otro de pladur, fijándolo al anterior.

-

encima de éste, iba una malla metálica con la finalidad de que agarrara mejor el mortero sobre el que se realizó el trampantojo, mediante una reintegración cromática.

-

el panel de la base del sagrario, también se reintegró a través de tintes al agua consiguiendo una entonación de color que englobara el conjunto en donde se situaba.

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! DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA.

foto 1. Trácter manual utilizado para el montaje de las piezas en el retablo. Foto 2. Montaje de la Hornacina de La Asunción de la Virgen.

foto 3. Vista del momento en que, con ayuda del polipasto, se subía a la plataforma del andamio el travesaño trasero que había sido necesario instalar en la parte trasera de la hornacina de la Asunción de la Virgen.

fotos 4 y 5. Vistas del nuevo travesaño de la hornacina de La Asunción de la Virgen.

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fotos 6 y 7. Montaje del mismo travesaño.

fotos 8 y 9. Antiguo y nuevo sistema de anclaje de La Virgen de la Asunción.

foto 10 y 11. Anclajes de los Ángeles de la Asunción, a los que se les eliminó el óxido y se protegieron con oxi-no para inhibirlos de una futura corrosión.

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foto 12. Momento del montaje de La Virgen de la Asunción.

fotos 13 y 14. Montaje de la hornacinas de los relieves de La Resurrección de Cristo y San Miguel.

foto 15. Montaje de la hornacina de San Miguel.

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foto 16. Trácter manual con el que el carpintero se colgó por la parte trasera del retablo. Foto 17. Proceso de aspiración del muro, una vez que se consiguió acceder a dicha zona

fotos 18 y 19. Vista del carpintero-restaurador trabajando tras el retablo.

fotos 20 y 21. Vista de los travesaños y llaves colocadas en la estructura del retablo.

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fotos 22 y 23. Vista de los travesaños y llaves colocados detrás del retablo.

foto 24. Detalle de una de las llaves colocadas para la sujeción de los relieves. Foto 25. Montaje de las cornisas del ático.

foto 26. Tras el montaje, el relieve del angelito volvió a quedar escondido. foto 27. Montaje de uno de los orejones del ático.

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fotos 28 y 29. Tensores que anclan el tímpano de la calle central del ático al muro.

fotos 30 y 31. Tensores que anclan el tímpano de la calle central del ático al muro.

foto 32. Montaje del Cristo en la cruz. Anteriormente se limpió el óxido de los clavos y fueron protegidos con paraloid, para evitar una nueva oxidación. Éstos se colocaron en sus agujeros correspondientes, respetando el mismo orden original, y se aplicó Nural 23, dos componentes, adhesivo reparador universal. Foto 33. Montaje del Cristo en el retablo.

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fotos 34 y 35. Una vez colocada la cruz fue necesario anclarla a la estructura del retablo. Para ello, se realizaron unos taladros donde se colocaron espigas selladas con cola blanca.

foto 36. Montaje de San Juan del Calvario. Una vez subidas las imágenes se estudió atentamente su localización idónea y las posibilidades de acuñado y anclarlo para conseguir su estabilidad. Foto 37. Enganche de la Virgen del Calvario para poder ascenderla con ayuda del polipasto.

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fotos 38 y 39. Ascenso de los relieves del Nacimiento del Jesús y San Juan Bautista con ayuda del polipasto.

foto 40. Anclaje del la imagen de San Miguel a su hornacina. Foto 41. Anclaje del relieve de La Anunciación a su hornacina.

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fotos 42 y 43 . Parte derecha del sotabanco y sistema de enganche del relieve de La Tentación de Adán.

foto 44. Montaje de un pequeño andamio para la colocación del sagrario renacentista. Foto 45. Proceso de traslado del sagrario renacentista a la calle central

foto 46 y 47. Vista de los trabajos de montaje del sagrario renacentista.

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fotos 48 y 49. Trabajos del sagrario renacentista en el sotabanco.

fotos 50 y 51. Vista del sagrario renacentista tras el montaje.

foto 52. Detalle del tablero trasero del sagrario ya montado. Foto 53. Detalle del cuerpo superior del sagrario ya montado.

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foto 54. Vista del sagrario renacentista.

foto 55 . Estructura de travesaños que sustentan el sitial central. foto 56. Momento del montaje del sitial central de la sillería del coro.

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foto 57 . Vista del sitial central tras el montaje.

foto 58. Estructura interna realizada con paneles de madera debajo de la base del sagrario renacentista. Foto 59. Vista general de la sujeción de la tapa de cerramiento de dicho espacio.

foto 60. foto 61. Colocación del panel de pladur y encima de éste una malla cuadriculada.

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foto 62. foto 63. Enrasado del mortero sobre el que se realizó una reintegración imitando la bancada original.

! PROGRAMA DE TAMIZADO Y FILTRO DE LA LUZ NATURAL DESDE LOS VENTANALES TRASEROS Y LATERALES. Después de intervenir en los trabajos de restauración estructural y volumétrica, se redujeron considerablemente las rendijas a través de la cuales se filtraba la luz de los ventanales traseros del retablo y también se eliminaron los paneles de ocúmen de antiguas intervenciones. Tras barajar diferentes posibilidades para solucionar lo que quedaba de este problema, se decidió colocar placas celulares de policarbonato de extrusión de Barlo Plastics forradas con una lámina de vinilo sobre cada uno de los ventanales. Estas placas eran ligeras y de fácil transporte, manipulación e instalación. Se caracterizaban

por

ser

prácticamente

irrompibles,

presentando

una

extraordinaria

resistencia frente a impactos dentro de un amplio margen de temperaturas. La estructura alveolar proporcionaba a la placa una cámara de aire. Eran extraordinariamente resistentes al fuego, ya que la contribución del policarbonato a la propagación de las llamas era prácticamente nula. Contaban con protección UV por co-extrusión, ofreciendo una gran garantía para la transmisión de la luz y frente a la decoloración. Otras características que se podían mencionar eran: aislamiento térmico, alta solidez, alta resistencia a los choques, gran capacidad de extensión, buena resistencia a productos químicos, resistencia a variaciones extremas de temperatura (-40ºC a +120ºC) y calidad estética. Se realizaron pruebas con los tres tipos de placas que variaban la transmisión de la luz: Transparente, Opal y Bronce. El tono más oscuro que se había podido conseguir era el Bronce que, al ser demasiado claro, distorsionaba la visión del exterior del templo. Por ello, se decidió colocar una lámina de vinilo negra. De este modo, se consiguió tamizar la luz procedente de las ventanas evitando

que se filtrara a través de la rendijas del retablo distorsionando la

percepción del mismo.

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Con los filtros UV se evitaban futuros daños en el soporte de la arquitectura del Bien, ya que la radiación solar tiene como componente dañino a los rayos UV, los cuales inician la degradación de muchos materiales poliméricos. Barlo Plastics ofrecía una amplia garantía frente a las condiciones meteorológicas, cubriendo la decoloración, la pérdida de transmisión de luz y la resistencia. Se le confirió un aislamiento térmico para evitar futuros cambios bruscos de temperatura. Sin embargo, se siguió transmitiéndose la luz que favorecía la ausencia de ataque de microorganismos e insectos, y no variaban las condiciones medioambientales a las que la Obra estaba acostumbrada.

fotos 1 y 2. Placas de policarbonato colocadas en los ventanales traseros del retablo.

foto 3. Vista general del presbiterio desde el exterior del templo tras colocar las placas de policarbonato.

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foto 4. Vista del lateral del templo desde el exterior una vez que se colocaron la placas de policarbonato.

! PROTECCIÓN FINAL DE DORADOS, POLICROMÍAS Y CAPAS PICTÓRICAS. Garantizaba la permanencia de las capas pictóricas frente a la acción de la luz y las radiaciones ultravioletas, agentes químicos y biológicos, evitando la oxidación, aislándolas de la humedad y del polvo, y proporcionándoles brillo e intensidad a los colores, ya que era transparente, inalterable y elástica. Se aplicó una combinación de barnices Lefranc & Bourgeois1 diluidos en disolvente (p-xyleno), habiendo comprobado anteriormente que éste era compatible con la película pictórica a proteger. La mezcla se realizó a una concentración de un 55% de barniz aproximadamente. El trabajo se llevó a cabo mediante pulverización con compresor, controlando siempre el resultado que se iba obteniendo. En determinadas zonas, fue necesario aplicar una segunda capa ya que no se absorbía por igual en todas las superficies.

1

Barniz para tabla extra fino (20%)+ barniz mate para tabla (10%)+ barniz satinado para tabla (5%)+ barniz de retoques extra-fino(20%)+ p-xyleno (45%).

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! DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA.

foto 1. Barnizado final de uno de los orejones del ático.

fotos 2 y 3. Barnizado con compresor de la Asunción de la Virgen y el sotabanco.

foto 4. Compresor utilizado para el barnizado final del retablo.

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! DESMONTAJE DE MEDIOS AUXILIARES, ADECENTAMIENTO Y LIMPIEZA DEL LUGAR. Con el mismo rigor que en las operaciones de acondicionamiento del taller provisional, se procedió al desmontaje de todos los materiales establecidos en el Presbiterio y a la limpieza escrupulosa del lugar.

Una vez concluidas las operación de restauración del

retablo, se dio paso a las operaciones de Conservación Preventiva.

foto 1. foto 2. foto 3. Proceso del desmontaje del telón frontal del andamio.

foto 4. Eliminación del cerramiento del taller para proceder al desmontaje del andamio. Foto 5. Camión de la empresa de transporte encargada de cargar el material.

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! ESTUDIO DE LOS MOTIVOS ORNAMENTALES. ! FICHAS DE ESTUDIO DE LOS ESTOFADOS LOCALIZACIÓN GENERAL DE LAS ZONAS DEL RETABLO.

1y2

3y4 5 6y7 8

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MOTIVO ORNAMENTAL 1. •

LOCALIZACIÓN EN EL RETABLO: Relieve de La Anunciación, Segundo cuerpo, primera calle.

LOCALIZACIÓN DETALLADA: Pierna derecha del Ángel.

TÉCNICA DECORATIVA: Estofado.

UNIDAD ORNAMENTAL: La representada en el dibujo.

INFORMACIÓN GRÁFICA: Motivos vegetales.

DIBUJO ESCALA 1:1.

MOTIVO ORNAMENTAL 2. •

LOCALIZACIÓN EN EL RETABLO: Relieve de La Anunciación, Segundo cuerpo, primera calle.

LOCALIZACIÓN DETALLADA: Remate de la vestimenta de la pierna izquierda del Ángel.

TÉCNICA DECORATIVA: Temple.

UNIDAD ORNAMENTAL: La representada en el dibujo.

INFORMACIÓN GRÁFICA: Querubín entre motivos Geométricos y vegetales.

DIBUJO ESCALA 1:1.

2 1

1 foto 1. Vista general del relieve de La Anunciación. Foto 2. Detalle ornamental en el estofado del ropaje del manto del Ángel.

2 Foto 3. Detalle ornamental en el estofado del ropaje del manto del Ángel.

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MOTIVO ORNAMENTAL 3. •

LOCALIZACIÓN EN EL RETABLO: Relieve de La Adoración de l os Reyes, Segundo cuerpo, quinta calle.

LOCALIZACIÓN DETALLADA: Rodilla del rey Gaspar.

TÉCNICA DECORATIVA: Estofado.

UNIDAD ORNAMENTAL: La representada en el dibujo.

INFORMACIÓN GRÁFICA: Motivos florales.

DIBUJO ESCALA 1:1.

MOTIVO ORNAMENTAL 4. •

LOCALIZACIÓN EN EL RETABLO: Relieve de La Adoración de l os Reyes, Segundo cuerpo, quinta calle.

LOCALIZACIÓN DETALLADA: Bota del rey Gaspar.

TÉCNICA DECORATIVA: Estofado.

UNIDAD ORNAMENTAL: La representada en el dibujo.

INFORMACIÓN GRÁFICA: Motivos Geométricos.

DIBUJO ESCALA 1:1.

4 3

3 foto 4. Vista general del relieve de La Adoración de los Reyes. Foto 5. Detalle del estofado del ropaje de uno de los reyes.

4 Foto 6. Detalle del estofado del ropaje de uno de los reyes.

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TRATAMIENTO. 8ª FASE: MONTAJE, PROTECCIÓN Y ÚLTIMAS CUESTIONES. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

MOTIVOS ORNAMENTALES 5. •

LOCALIZACIÓN EN EL RETABLO: Friso P12 del primer cuerpo, sobre la imagen de San Miguel.

LOCALIZACIÓN DETALLADA: Arquitectura, paisaje y ropaje de la zona izquierda del bajo-relieve

TÉCNICA DECORATIVA: Estofado.

UNIDAD ORNAMENTAL: -

INFORMACIÓN GRÁFICA:-

DIBUJO ESCALA 1:1.

5

foto 7. Vista general del friso superior del primer cuerpo, sobre la imagen de San Miguel.

5

5

Fotos 8 y 9. Detalles de los estofados del friso.

MOTIVO ORNAMENTAL 6.

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LOCALIZACIÓN EN EL RETABLO: Relieve de Pentecostés, Primer cuerpo, quinta calle.

LOCALIZACIÓN DETALLADA: Pecho de la Virgen.

TÉCNICA DECORATIVA: Estofado.

UNIDAD ORNAMENTAL: La representada en el dibujo.

INFORMACIÓN GRÁFICA: Motivos florales.

DIBUJO ESCALA 1:1.

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TRATAMIENTO. 8ª FASE: MONTAJE, PROTECCIÓN Y ÚLTIMAS CUESTIONES.. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

MOTIVO ORNAMENTAL 7. •

LOCALIZACIÓN EN EL RETABLO: Relieve de Pentecostés, Primer cuerpo, quinta calle.

LOCALIZACIÓN DETALLADA: Manto de la pierna derecha del personaje arrodillado a la derecha de la Virgen.

TÉCNICA DECORATIVA: Dibujo a punta de pincel (temple) y esgrafiado alrededor.

UNIDAD ORNAMENTAL: -

INFORMACIÓN GRÁFICA: Motivos fantástico, aves.

DIBUJO ESCALA 1:1.

6

6

7 Foto 10. Vista general del relieve de Pentecostés. Foto 11. Detalle del estofado del ropaje de la Virgen.

7 foto 12. Detalle del estofado de uno de los ropajes.

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MOTIVO ORNAMENTAL 8. •

LOCALIZACIÓN EN EL RETABLO: Relieve de San Lucas Evangelista, Predella, cuarta calle.

LOCALIZACIÓN DETALLADA: Manto sobre la pierna izquierda.

TÉCNICA DECORATIVA: Estofado.

UNIDAD ORNAMENTAL: La representada en el dibujo.

INFORMACIÓN GRÁFICA: Motivos vegetales.

DIBUJO ESCALA 1:1.

8

8 foto 13. Vista general del relieve de San Lucas de la predella. Foto 14. Detalle ornamental del manto del Santo.

VER PLANIMETRÍAS DE MOTIVOS ORNAMETALES.

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! OTROS MOTIVOS ORNAMENTALES. Figuras con fantasía, ilusionismo de intrincadas composiciones daban como resultado una policromía de gran virtuosidad, caracterizada por un desarrollo especial de la decoración a punta de pincel, por encima del esgrafiado que convertía a relieves y esculturas en auténticos soportes pictóricos de elevada calidad.

! ÁTICO

Debido a la distancia con el espectador de la zona, situada a 8 ó 9 metros de altura aproximadamente, economizaban en la ejecución de algunas de las policromías. A pesar de todo, seguían preocupándose de que las decoraciones de los estofados fueran acordes con el resto del conjunto.

foto 15. Detalle de a decoración con motivos vegetales del escudo de una de las imágenes del Puti del ático. Foto 16. Estofado decorativo con motivos vegetales de los ropajes de San Juan del ático. Observamos la utilización de corlas.

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fotos 17 y 18. A pesar de la distancia, los estofados realizados en los ropajes de la imagen de San Roque presentaban una gran precisión y delicadeza, donde realizaban alegorías como el viento, representado por un niño que soplaba, o el sol.

fotos 19 y 20. Detalles decorativos del manto de San Roque, donde se podían observar a los amorcillos alados que soplaban.

foto 21. Detalle de otra de las figura decorativas de la vestidura de San Roque.

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! 2º CUERPO

Se seguía con la misma decoración fantástica, rameados, querubines, amorcillos, híbridos en proceso de metamorfosis…

foto 22. Detalle de la hornacina del relieve del Abrazo a Santa Isabel en donde se apreciaba a un amorcillo creando música. Foto 23. Detalle de los ropajes de La Virgen de la Asunción.

fotos 24 y 25. Vista del vestido de La Virgen de la Asunción con motivos vegetales seriados que imitaban a telas de la época.

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foto 26. Detalles vegetales en la hornacina del relieve del Nacimiento de Jesús. Foto 27. Motivos vegetales que decoraban las telas del relieve de La Adoración de los Reyes.

! PRIMER CUERPO Los elementos decorativos de este cuerpo mantenían un alto nivel de ejecución, ya que se prestaba gran atención a los ropajes decorados con rameados y estofados con motivos ornamentales de gran calidad.

También había que destacar las figuras de

amorcillos con instrumentos musicales, ángeles portando los símbolos de la Pasión y organismos humanos entrelazados con roleos vegetales y fondos arquitectónicos que decoraban la arquitectura del retablo.

foto 28. Decoración de los espacios intermedios entre los nervios de la hornacina del relieve de La Duda de Santo Tomás. Foto 29. Detalle de los motivos vegetales que decoraban las telas de los mantos.

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foto 30. Ángel alado que decoraba uno de los casetones de la hornacina de San Miguel, portando un martillo, símbolo de la Pasión de Cristo.

fotos 31 y 32. Ángeles alados de la hornacina de San Miguel portando los símbolos de la Pasión, la Cruz y el látigo.

fotos 33 y 34. Detalle de la decoración del fondo de uno de los relieves de los profetas del primer cuerpo (p07).

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foto 35. Fondo arquitectónico del relieve de La Resurrección. Foto 36. Amorcillo portando un cuerno que decoraba la hornacina del relieve de La Duda de Santo Tomás.

foto 37. Organismo humano entrelazado con motivos vegetales portando un espejo, situado en la hornacina del relieve de Pentecostés.

! SOTABANCO Y PREDELLA Al estar la zona más cercana a la vista del espectador, existía una decoración ornamental realizada con mucha precisión y calidad. Por ejemplo en la custodia, se podían observar un gran número de detalles con figuras del Antiguo Testamento.

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foto 38. Rameados que decoraban el vestido de San Lucas. Foto 39. Amorcillo rodeado de telas colgantes que se tumbaban sobre el arco de la hornacina.

foto 40. Niños rodeados de motivos vegetales en el fondo de una de las virtudes de la predella (V4). Foto 41. Organismos humanos rodeados de motivos vegetales sobre el relieve de la Virtud V5.

foto 42. Aves que se posaban sobre flores en la hornacina de la virtud V13. Foto 43. Amorcillo columpiándose con un aves, rodeados de frutos, en la hornacina de la virtud V14.

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fotos 44 y 45. Amorcillos que se entrelazaban con motivos vegetales decorando la hornacina de la virtud v15.

! MEMORIA DE LAS INTERVENCIONES REALIZADAS. Es este informe donde se explican y justifican todas las actuaciones, detallando el proceso de intervención, incidencias, objetivos y criterios, metodología y condiciones de trabajo, productos empleados, porcentajes o proporciones, tiempos de actuación, así como muestras de los ensayos y de las pruebas de limpieza.

VER PLANIMETRÍAS DE TRATAMIENTO.

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! ESTUDIO DE LAS NECESIDADES E INSTALACIÓN DE UN SISTEMA EFICAZ DE ILUMINACIÓN DEL BIEN. NUEVOS PROYECTORES PARA LAS ZONAS SUPERIORES: TERCER CUERPO Y ÁTICO. Igual que con la temperatura y la humedad se prestó especial atención al número de luxes que pudiera recibir esta obra, intentando conseguir la instalación de un sistema eficaz para iluminar el bien. La iluminación actual era insuficiente, por eso, se asesoró a los propietarios para controlar la nueva iluminación que esta empresa realizó, para una exposición y visualización óptima de la obra, consistente en la instalación del equipo de iluminación que cuidara la intensidad, espectro y lux de la misma, para que la reflexión en la obra, no controlada, no provocara estados de degradación en los materiales, que pudieran ser daños irreversibles . Era la idónea en cuanto al calor que emitían los focos, ya que a la luz se le considera un agente degradante con daños acumulativos, es decir, a veces irreversibles. Había que cuidar no sólo la luz sino también los espectros infrarrojos y ultravioletas. La instalación que presentaba la iglesia antes de la intervención constaba de dos carriles con cinco focos cada uno de luz puntual. En la cornisa de la columna del inmueble más cercana al retablo, encima de los carriles había dos focos halógenos, uno alumbrando la bóveda y otro orientado hacia el Cristo del retablo. Por debajo del carril, había colocados a ambos lados un foco halogenuro. Cada línea de columna se enciendía toda a la vez porque sólo había una manguera. Se enciendían los carriles juntos y los halogenuros con otro interruptor. Toda esta instalación se realizó hace 25 años, excepto los dos halogenuros que se pusieron hace dos años. Los focos de luz puntual eran de la marca ERCO con lámpara PAR. Como operaciones preliminares a esta nueva instalación fue necesario, en primer lugar, eliminar el cableado del entorno del retablo para prevenir los riesgos de un cortocircuito y consiguiente incendio. La parte más cercana para la colocación de los proyectores fueron las columnas frente al retablo. El lugar idóneo sería desde el arranque de la nervadura de la bóveda, pudiendo apoyarse en la cornisa superior del capitel de cada columna. De esta manera,

la

instalación fue discreta teniendo en cuenta que no se rompiera la estética. Debido a la distancia media desde las columnas al retablo, fueron necesarios cuatro unidades de proyectores

(Escorpio), colocados dos a dos en cada lado, de óptica

extensiva, sobre el carril electrificado que ya existía pero ampliado 2 m.. Con ellos tendríamos una iluminación general del retablo, pero sin destacar ninguna de sus imágenes más representativas. Para la nueva iluminación, no fue necesario la instalación de ningún interruptor diferencial porque se empleó el mismo que ya había, encendiéndose y apagándose todos a la vez. uffizzi@telefonica.net

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En el retablo se armonizaron dos sistemas de iluminación, uno de carácter general que alcanzó toda su superficie y un conjunto de focalizaciones sobre los elementos iconográficos y litúrgicos. Los haces de luz se dispusieron de forma cruzada. Todos los proyectores serían de un color acorde al cromatismo interior del templo. Los proyectores que se emplearon en es ta iluminación fueron de la marca Ornalux, estando especializadas en este tipo de material, fácil adquisición, un precio razonable y facilidad de repuesto y/o mantenimiento futuros. Toda iluminación continuada era perjudicial para la obra, pero se minimizaron los riesgos con la alternancia de l ámparas de alta presión especialmente los halogenuros metálicos que tenían mayor IRC (índice de reproducción cromática (lo ideal es que se acercara a 1 00)), si bien los de v apor de s odio blanco reproducían especialmente los colores cálidos, pero no tenían una vida tan larga como los anteriores. Se tuvo en cuenta la potencia de los proyectores, la óptica adecuada, y la posibilidad de controlar su intensidad. La temperatura de color que nos daba idea de la calidez o frialdad de la luz no debiera de superar los 3200K. (EL vapor de sodio sólo llegaba a 2500K) Otros aspectos a tener en cuenta fueron: 1. La existencia de decoraciones con corladuras, compuestas generalmente de materias vegetales, sufrían un cambio visible con el tiempo si se exponían a la luz. Los rayos U.V. les daban un aspecto amarillento. 2. El acceso a los focos para su Plan de mantenimiento. oportunas revisiones de las lámparas, giro de las luminarias si se consideraba oportuno, recambio de las mismas, mediciones y control de que no se habían alterado la intensidad ni el número de luxes. 3. La posibilidad de establecer un calendario programado con los tiempos de exposición del retablo (Plan de Racionamiento) a la fuente de luz elegida y programar de esta manera la radiación máxima de incidencia y la absorción de las radiaciones infrarrojas y ultravioletas. Afectaba a la obra en materia de conservación y de seguridad para sus materiales. Características técnicas: Proyector Escorpio ( luz extensiva) Cuerpo construido en aluminio extrusionado y fundición ligera, lacado al horno electrostáticamente. El cuerpo de iluminación y el del equipo estaban separados consiguiendo un aumento de la refrigeración en el proyector. La óptica, que podía ser intensiva o extensiva, estaba compuesta por un reflector de aluminio anodizado de gran pureza (99,98) y un cristal de protección resistente a los rayos UV. Esta gama de proyectores, se presentaba en diversas soluciones, para carril trifásico o fijación independiente, y para lámparas de halogenuros metálicos o sodio blanco.

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Lámpara Mastercolour para el proyector de luz general (Luz extensiva) Gracias a su tecnología cerámica, se obtienen los colores mucho más naturales que con las lámparas tradicionales de halogenuros metálicos al tener un índice de reproducción cromático superior (Ra>80). Así cualquier objeto iluminado con MASTER Colour, muestra todas sus cualidades. Lámparas de descarga compactas de alta eficacia con color de luz, blanco brillante. Temperatura de color. Disponible en dos temperaturas de color, blanco cálido (3000k) ( la 830 de 150w) y blanco neutro (4200k). Sin cambios antiestéticos de color. La estabilidad de color a lo largo de toda su vida útil, elimina sus cambios de color. Hasta un 10% más de luz. Da un aspecto más brillante a los objetos iluminados ya que proporcionan hasta un 10% más de luz que las lámparas tradicionales de halogenuros metálicos. Permite utilizar luminarias pequeñas que proporcionan alta intensidad de haz Larga duración. 16.000 horas de vida media (CDM-TD) frente a las 9.000 horas de las lámparas de halogenuros metálicos. La alta eficacia de la lámpara da como resultado bajos costes de funcionamiento. Filtro UV-block. Este filtro está especialmente diseñado para proteger a cualquier artículo iluminado por MASTER Colour contra la radiación UV. Incorporan filtro de bloqueo de rayos UV para reducir los riesgos de decoloración de las policromías. La emisión térmica relativamente baja proporciona mayor confort Medioambiente. Excelente elección medioambiental debido a su alta eficiencia energética y su larga vida. Este producto cumple con la normativa RoHS. Producto con cargo RAEE ( se puede reciclar). Luminarias: Debe utilizarse en luminarias cerradas con tapa de cristal duro, como es el caso del proyector Escorpio. Equipo: Debe utilizarse junto con una reactancia electromagnética y un arrancador o un balasto electrónico. Es obligatorio que el equipo incorpore un dispositivo de corte de alta temperatura (thermo-switch) (EN 60598), en este caso a 850 º C. Si existe una desviación constante del voltaje de más del 3% nominal, debe utilizarse un balasto electrónico con ajuste de la tensión de salida. El uso de equipos electrónicos aumenta la vida de la lámpara, mejora la eficacia y elimina el parpadeo. También existen otro tipo de lámparas de características similares para este proyector, como puede ser el Halogenuro metálico Osram Powerball HCI_T 150

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En el anexo de documentación fotográfica adicional al apartado se muestran las imágenes de estos equipos.

Foto 1. Uno de los proyectores instalados para equilibrar la iluminación de la zona superior en el Retablo Mayor de Villavicencio de los Caballeros, después de su restauración. Modelo Escorpio de Ornalux.

Foto 2.Proyector Escorpio de Ornalux Foto 3. Master colour (CDM-TD)

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Foto 3. Foto 4. Iluminación lateral del retablo.

Foto 5. Foto 6. Mediciones realizadas con el Luxómetro Ultraviometro (ULM).

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! DIDÁCTICA DURANTE EL SERVICIO DE RESTAURACIÓN. Se consideraba que tanto la conservación del Bien como los trabajos que se realizaban tenían la misma importancia que la concienciación y educación de las personas que rodeaban la obra. Para dar a conocer nuestro trabajo y ayudar a respetar y entender la conservación de Bienes Culturales se llevaron a cabo diferentes actuaciones. Como complemento, compaginada por la Fundación del Patrimonio Histórico de Castilla y León con los procesos de trabajo, se colocó en el cerramiento del taller de trabajo un cabina con una ventana iluminada donde se iban colocando imágenes en proceso de restauración, para que pudiera comprenderse mejor el trabajo que dentro se estaba realizando. A su lado se observaban seis cartelas con fotos y texto sobre la fase en la que se encontraban dichas piezas.

Foto 7. Vista de la cabina del cerramiento con la imagen de San Miguel en su interior

Foto 8. Detalle de la imagen de San Sebastián dentro de la cabina.

VER DOCUMENTO 8. CARTELAS EXTERIORES. 410

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! RECEPCIÓN DE LA OBRA. Una vez terminada la intervención en el conjunto retablístico, se preparó la presentación de la obra realizando una exposición audiovisual con el power point para poner en conocimiento todos los procesos de trabajo ayudándonos de imágenes que facilitaran una mejor comprensión.

! PLAN DE CONSERVACIÓN PREVENTIVA: CONTRATO DE MANTENIMIENTO. Éste obedece a la obligación que la Administración tiene con el retablo de asegurar su estabilidad porque además de recuperar su aspecto material, se pretende lo que ahora se da en llamar su puesta en valor. En este mantenimiento se tienen que aprovechar de manera inteligente los escasos recursos, por lo que la planificación debe basarse en actuaciones puntuales que garanticen el mantenimiento a costa de propietarios y usuarios, la durabilidad indefinida del retablo restaurado.

Se han de acordar un programa de

medidas de prevención y conservación previstas en el Libro del Retablo, y las que la evolución de las circunstancias aconsejen ir añadiendo: 1. Colaboración de todas las instancias y organismos interdisciplinariamente, donde se podría contar con personas bien formadas en el ámbito de la restauración. 2. Colaboración con los laboratorios de control de calidad para la realización de las inspecciones especializadas, los proyectos y obras de conservación contemplados en el Libro del Retablo. En el Informe del medio ambiente de la iglesia se debe evaluar y documentar las posibles patologías en cuanto a condensaciones y filtraciones que hayan podido afectar a la obra, para paliarlas en lo posible y establecer las barreras oportunas. Toda acción de mantenimiento debe estar inserta en una labor de conjunto, ser objeto de un proyecto global, y estar basada en criterios de respeto a la obra restaurada y acompañada de los debidos controles, y ser perdurable en el tiempo. El concepto llamado Conservación Preventiva, se basa en el significado de la palabra Conservación porque ésta trataría de atenuar el paso del tiempo. El Mantenimiento de lo restaurado, frente a la restauración que sería volver a la situación inicial. En este sentido, la empresa Uffizzi realiza un Plan de Conservación Preventiva durante el año y medio siguiente desde la finalización de la restauración del retablo, como ampliación del plazo de garantía de la restauración y bajo la supervisión directa de la Fundación de Castilla y León.

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Podemos afirmar que los métodos del proceso de restauración no se agotaban en la ejecución de la intervención restauradora, sino que prolongan su alcance haciendo previsión del mantenimiento que se convertiría así en galante de la correcta conservación. La continuidad de la acción restauradora consiste en mimar escrupulosamente todo el entorno que rodea al Bien Mueble, especialmente cuando éste es único y exclusivo. El Plan de Conservación Preventiva que se puede realizar en el retablo de la colegiata de San Miguel de Aguilar de Campóo es una estrategia personalizada donde se desarrollan las propias directrices en las que han de quedar definidas las necesidades de infraestructura y procedimientos que se siguieron por parte del personal del equipo de restauración durante los tratamientos de conservación y restauración, y por el personal de custodia del Bien, así como por los fieles y visitantes, teniendo en cuenta asimismo que la educación y la formación son clave para conseguir una Conservación Preventiva efectiva.

En este Plan se pueden distinguir estas actuaciones: DESPUÉS DE LOS TRATAMIENTOS DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN:

1. MANTENIMIENTO. Contempla el conjunto de operaciones y cuidados específicos, para que la obra pueda funcionar adecuadamente en su condición de arquitectura lignaria sanada o revitalizada. Con él se persigue la estabilidad y duración firme de los elementos y materiales recuperados, previniendo que puedan darse de nuevo las circunstancias que lo condujeron a su estado de deterioro. Lo que se pretende

es la Estabilidad Sostenible de la obra restaurada, no sólo

pensando en detener el deterioro sino en recuperar la materialidad y ponerla en valor. Por este motivo es aconsejable que tanto en aquellas operaciones rutinarias de limpieza como en las actividades culturales se tengan en cuenta los siguientes aspectos: - Se desaconseja efectuar limpiezas en las superficies del retablo con agua o cualquier limpiador comercial, ni aplicar cualquier otro producto (como ceras, barnices, etc). Solamente, de forma puntual y esporádica se podría emplear un plumero (de plumas naturales) para retirar el polvo.

2. PLAN DE VIGILANCIA. Para que las restauraciones realizadas puedan alcanzar una prolongada estabilidad, debe crearse una conciencia de la prevención. Esto permite corregir sistemática y puntualmente los pequeños problemas de carácter eminentemente técnico que surjan, tener la capacidad de detectar los puntos sensibles que el retablo tiene a los diversos factores o agentes de deterioro, y que puedan tomarse decisiones rápidas y eficaces.

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En este punto entran los criterios de preservación, como son: - El uso de los medios de alteración climática (donde se establecerá un uso razonado de la calefacción) por parte de los propietarios ya que uno de los criterios es crear un medio ambiente acorde con las exigencias de permanencia y durabilidad del objeto, que evite las alteraciones del mismo. Ello implica el conocimiento del comportamiento físico de la estructura lignaria y de los elementos de los materiales a conservar, y el conocimiento de las causas potenciales de su deterioro. - También se contempla la restricción del usufructo, en caso de que su uso indiscriminado que pueda entrañar algún peligro para la integridad cultural del Bien.

3. LIBRO DEL RETABLO. Podemos considerar como tal la presente memoria para que esté a disposición de los propietarios y usuarios del Bien, Se incluyen tres aspectos importantes:

3.1. Memoria e información técnica: necesaria para llevar a cabo las actuaciones de mantenimiento: -Datos relativos a la obra de restauración: empresa de restauración, empresas auxiliares, fechas de interés, direcciones, teléfonos, etc..,y -Documentación del final de obra con la presente memoria final de la restauración. -Contenidos del proyecto relativos a la seguridad, uso y mantenimiento del Bien. -Completar el Libro del Retablo con cuanta información histórica y técnica sea posible para mejorar la Prevención y Conservación.

3.2. Especificaciones respecto al uso del retablo, su entorno y sus componentes: Realización de la relación de los elementos o componentes arquitectónicos y constructivos

del

retablo

susceptibles

de

ser

usados

o

manipulados,

directa

o

indirectamente. En este caso, una de las zonas más vulnerables del retablo es el Sagrario colocado en la bancada central del retablo debido a su uso en la Eucaristía.

Una vez definidos tales elementos, se establecen dos tipos de especificaciones:

- PRECAUCIONES. Son sugerencias para la propiedad relativas al uso más adecuado y a la Prevención de riesgos o deterioros cercanos al retablo, sin imponer una determinada acción: - dentro de las actividades derivadas del culto deberán evitarse la colocación directa sobre el retablo de flores, velas, telas o colgar cualquier tipo de adorno que pueda suponer un riesgo de cú mulo de pol vo o pr oliferación de m icroorganismos tales como ácaros que puedan contaminar las superficies protegidas de soporte o policromías del retablo.

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- examinar periódicamente la iglesia documentando su estado, prestando especial atención a: presencia de grietas y aberturas en los muros, estado de los cerramientos de las ventanas y puertas, - controlar las condiciones climáticas de la iglesia evitando niveles extremos de temperatura y humedad, propiciando una ventilación adecuada. - eliminar las fuentes de agua y prevenir la formación de condensaciones cerca del retablo. - asegurarse de que puertas y ventanas están bien cerradas, comprobar respiraderos y rejillas de ventilación. - mantener las capillas y zonas de al macenaje limpias y ordenadas. Control de l os riesgos en capillas anexas. - revisión e i dentificación, si es el caso, de la presencia de roedores y actuar en consecuencia. - controlar la presencia de insectos (ya que la de aves está previamente controlada). - en cuanto al capítulo del fuego, la prevención sólo puede ser efectiva cuando exista una infraestructura adecuada, una organización eficaz y unas formas de f uncionamiento racionales.

- PREVENCIONES Se indicará al usuario que evite determinadas acciones innecesarias o claramente perjudiciales para los elementos integrantes del Bien entre las que se incluirán algunas como: - No limpiar jamás la obra con algo húmedo. - Minimizar el empleo del agua en su entorno. - Limpiar el polvo con un plumero, en caso de no poder utilizar un aspirador industrial y una brocha de pelo suave, que es lo más idóneo, y que a veces es una inversión económica muy rentable. - Evitar el contacto directo de l a obra con los soportes ácidos, elementos orgánicos como flores naturales o elementos que acumulen los microorganismos. También las flores de plástico son un cúm ulo de ácaros, o s ea, todo tipo de elementos que distorsionen la visualización de la plasticidad del retablo y s irvan a veces de elemento colindante perjudicial.

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3.3. CONTROLES ESPECÍFICOS. Controlar en lo posible las CONDICIONES CLIMÁTICAS: Es aconsejable estudiar y controlar las medidas de prevención para que no varíen los valores de la humedad y la temperatura que rodean a la obra (exista así un equilibrio climático), que en líneas generales no ha de ser

mayor al 60% de humedad relativa, y alrededor de los 18-20º C de

temperatura. Si bien cada obra tiene unas coordenadas particulares que dependen de los parámetros medios, que han de soportar en las distintas estaciones. Aconsejamos el establecimiento de un control mediante varios termostatos situados cerca del retablo, de este modo regularán el sistema de calefacción de la Iglesia y su incidencia en el retablo, así como la repercusión de la calefacción en las variaciones de los índices de humedad del aire. 3.4. CONDICIONES DE LUZ INCIDENTE: Artificial: Apartado fundamental de cara a la conservación futura. Se aconsejó a los propietarios la instalación de un equipo de iluminación nuevo que cuidara la intensidad, espectro y lux de la misma; donde la reflexión de la misma en la obra no provocara ninguna degradación en los materiales, que pudieran llegar a ser daños irreversibles. También la iluminación permanente o ev entual artificial debería ser la idónea en cuanto a la intensidad, número de lux y calor, que emitan los focos, ya que la luz es un agente degradante con daños irreversibles. En este

Nuevo Sistema de Iluminación del Retablo se

tendrán que prever dos

aspectos de conservación preventiva fundamentales: -Plan de Racionamiento de la cantidad de luz que la obra pueda absorber y cuánto tiempo máximo puede estar expuesta a la luz artificial, estableciéndose los parámetros lógicos de uso del Bien en las celebraciones, alternando con periodos de abstinencia de esa iluminación o periodos de penumbra íntimamente relacionado con la repercusión de la incidencia de la luz natural. En el caso de que se utilicen distintos tipos de luz se recomienda tener en cuenta la siguiente tabla para la exposición de horas de iluminación. HORAS DE EXPOSICIÓN DE

HORAS DE ABSTINENCIA DE

LUZ ARTIFICIAL SOBRE EL

ILUMINAR EL RETABLO CON

RETABLO

LUZ ARTIFICIAL

SI 1hora TODOS LOS FOCOS

48 horas

ACTUALES

NINGÚN FOCO

SI 1hora LOS FOCOS DE

12 horas LOS FOCOS DE

VAPOR SE SODIO

VAPOR SE SODIO

SI 1hora, SEIS UNIDADES DE

24 horas

FOCOS HALOGENOS

NINGÚN FOCO

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-Plan de mantenimiento del nuevo sistema de iluminación por parte de personal especializado, mediante las oportunas revisiones de las lámparas, giro de las luminarias si se considera oportuno, recambio de las mismas, mediciones y control de que no se han alterado la intensidad ni el número de luxes.

4. PROCEDIMIENTOS A SEGUIR PARA UN CORRECTO MANTENIMIENTO DE LOS COMPONENTES DEL RETABLO. Es el apartado último del Libro del Retablo. En él se delimitan con claridad las dos posibles tipos de actuaciones: Inspección y Mantenimiento: A) INSPECCIÓN. DOS NIVELES DE INSPECCIÓN: 1. Un primer nivel, más frecuente, siguiendo las indicaciones del calendario propuesto en el Libro del Retablo, y llevado a cabo por la propiedad, y simultáneo con las tareas usuales de mantenimiento corriente: el compromiso último de los propietarios es el de Velar. También nosotros ofreceremos un asesoramiento según las pautas que en este informe se establecen para obtener una garantía satisfactoria de respeto a la obra y a la restauración, que han de seguir los depositarios del Bien, y respetar las recomendaciones que se incluyen en esta memoria final, para su Conservación Preventiva: esto es, para minimizar los agentes de degradación en las obra.

2. Un segundo nivel al que denominaremos INSPECCIÓN TÉCNICA que esta empresa realizará. Es un programa de control efectuado en plazos más dilatados, pero con un alcance muy superior, pues no sólo contendría un plan de inspección sistemático y exhaustivo del retablo, sino que tendría la misión de detectar nuevas o reactivadas patologías y comprobar el comportamiento de las técnicas y soluciones utilizadas en las intervenciones de restauración anteriores.

Acción metodológica de este plazo basado en una CONSERVACIÓN PREVENTIVA ACTIVA : - INSPECCIONES DE LA ESTRUCTURA: Se controla la estabilidad de las estructuras de madera para que a la vez se garantice seguridad a la obra, permitiendo al menos su revisión (visualización) directa y mediante el estudio de fotografías tomadas en distintos espacios de tiempo, para analizar si existen posibles cambios. Para estos estudios nos apoyamos en fichas técnicas y esquemas patológicos (planimetrías de daños) realizadas antes y durante la intervención, donde se anotaron y recogieron los datos pertinentes. 416

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Se realizó durante el tratamiento de restauración las pequeñas o grandes operaciones de carpintería estructural de manera estable, reversible y respetuosa, para facilitar la revisión del estado del sistema constructivo mediante un sistema que, llegado el caso, facilitara un eventual desmontaje para visualizar desde allí la estructura del retablo al muro, siendo conscientes de que la trasera del retablo, sin su desmontaje, es inaccesible. Revisión de que los procedimientos de prevención contra xilófagos han sido eficaces. - INSPECCIONES CROMÁTICAS Es la observación y el control de las reacciones físico-químicas de los distintos materiales (estucos y reintegraciones en lo referente a los estratos policromados) con los materiales originales, a través del paso del tiempo. Toma de micromuestras, en caso de observar alguna anomalía no prevista en las obras.

- INSPECCIONES CLIMÁTICAS Se estudiarán y controlarán las medidas de prevención para que no varíen los valores de la humedad y la temperatura, que rodean a la obra (equilibrio climático), si bien cada obra tiene unas coordenadas particulares que dependen de los baremos medios que hayan de soportar en las distintas estaciones, para lo que hay que tener un termohigrómetro antes de preestablecer las coordenadas idóneas dependiendo de las condiciones actuales del espacio donde se ubica la obra. Establecer un control mediante varios termostatos situados cerca del retablo, que regulen el sistema de calefacción de la iglesia, y su incidencia en los retablos, así como la repercusión de la calefacción en las variaciones de los índices de humedad del aire. El hombre también puede ser otra vez causa de alteración por lo que se hace imprescindible dictar unas normas mínimas de seguridad en cuanto a limpiezas alrededor del mueble, cercanía al objeto, manipulación, contacto, uso de plantas y flores, empleo de velas.... También nos interesaremos por el estado del inmueble. Estaremos informados de las actuaciones que al respecto se efectúen, especialmente en las cubiertas. Este nivel de inspección, que podría denominarse Inspección Técnica del Retablo, será llevado a cabo por técnicos especialistas en restauración en coordinación la Fundación del Patrimonio y la propiedad que lleva a cabo el mantenimiento ordinario. Únicamente quedaría por decidir la periodicidad de dichas ITR (Inspecciones Técnicas del retablo), que serían:

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- ACTUACIONES PERIÓDICAS

Esta empresa las establece en una visita cada semestre durante el primer año y otra en el medio año siguiente: un total de tres visitas en el año y medio de garantía. La comunicación previa entre la iglesia y la empresa de restauración es fundamental para el seguimiento de la obra dentro del plazo de garantía. Para estas ITR ( Inspecciones Técnicas del Retablo) hemos de disponer de: - Un buen protocolo de actuación: - Instrumentos adecuados y normalizados, para realizar el chequeo, toma de datos, ensayos especializados y para un diagnóstico más fiable: fichas completas de inspección del retablo junto a los datos de inspección y mantenimiento ordinarios.

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! FICHA TÉCNICA. INFORME FINAL DE LOS TRABAJOS DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DEL RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE SAN MIGUEL EN AGUILAR DE CAMPÓO (PALENCIA)

DURACIÓN

DE

LOS

TRABAJOS:

CARPINTERIA DE RESTAURACIÓN:

- FEBRERO- DICIEMBRE 2006

-

EMPRESA DE RESTAURACIÓN: -

Uffizzi

Conservación

Restauración

de

EMPRESAS Y PROFESIONALES: y

Bienes

Culturales S.L. EQUIPO DE RESTAURACIÓN: - Ana Alonso García - Lourdes Ruiz Fernández - María bermejo Rodríguez - Sara Martel Martín -Jimena Calleja García - Gema Pérez López - Elsa Millán Arceo - Raimundas Chomicius

Jesús Aragón Rojo

- Embalaje, montaje, desmontaje y transporte: “Hermanos Feltrero S.L.” - Seguros: AXA ART - Medios Auxiliares: Juan Caballo Bueno. -Impresión digital y reprografía: ”Copisa Color S.L.”. - Desarrollo y Coordinación: “Uffizzi C.R.B.C. S.L.” - Diseño y maquetación de las cubiertas: Juan Manuél Salví Vega, www.salvidesign.com - Encuadernación: Beneitez -Rotulación: Rótulos Labrador, S.L. - Andamiaje. ULMA S.A.

RESPONSABLES DEL PROYECTO: - Mª Luisa López Ávila

-REALIZACIÓN FOTOGRAFÍAS PROFESIONALES:

- David Rodrigo Rodríguez

IMAGEN MAS

EQUIPO DE REDACCIÓN:

- INFORMES PATOLÓGICOS DE SOPORTE:

- Ana Alonso García

- ISS AMBIENTAL

- Flor González Santos

-Tsa. Conservación de Patrimonio

- Mª Luisa López Ávila - Rafael Martínez

ANÁLISIS QUÍMICOS: - ATE-LAB.

DIRECCIÓN DE LOS TRABAJOS: - Pilar Pablo Casas

Uffizzi C.R.B.C. S.L. Mayo 2007

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FOTOS DEL ANTES Y EL DESPUÉS.. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

3. D O C U M E N T A C I Ó N F O T O G R Á F I C A D E L E S T A D O INICIAL Y RESULTADO FINAL

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FOTOS DEL ANTES Y EL DESPUÉS.. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

FOTOS GENERALES DE ANTES Y DESPUÉS DE LOS PROCESOS DE RESTAURACIÓN

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Foto 1

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Foto 2

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Foto 3

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Foto 4

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Foto 5

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Foto 6

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Foto 7

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Foto 8

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Foto 9

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Foto 10

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Foto 11

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Foto 12

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4. E X P O S I C I Ó N : “ S E C R E T O S D E L S I L E N C I O ”

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EXPOSICIÓN SECRETOS DEL SILENCIO. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

ÍNDICE 1. INTRODUCCIÓN…………………………………………………………………………………….441 2. INSTALACIÓN DE MEDIOS AUXILIARES…………………………..……………………….……..447 3. REALIZACIÓN DE LOS SEGUROS DE LAS PIEZAS QUE SE APEARON CUBRIENDO LOS RIESGOS EVENTUALES DE SU DESUBICACIÓN…………………………………………………449 4. TRASLADO DE LA ESCULTURA DE SAN MIGUEL A LA FERIA DE ARPA, Valladolid……....451 5. FICHA TÉCNICA…………………………………………………………………..…………………453

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EXPOSICIÓN SECRETOS DEL SILENCIO. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

1. INTRODUCCIÓN. La exposición Secretos del Silencio, situada ocupando el espacio de la capilla del Baptisterio y en el brazo norte del crucero de la iglesia, se creó con la finalidad de que los visitantes pudieron ver de cerca esas piezas que, por lo general, se encontraban a tantos metros de distancia. Se les dio la oportunidad de observar los procesos de intervención que se llevaron a cabo sobre ellas. Se trataba de un retablo del que se desconocían muchos datos, y que, de alguna manera, se pudo observar mediante el desmontaje del retablo y su restauración. Se rompió ese silencio, justificando el nombre de la exposición con el que se reflejaba esa idea que se quería transmitir. En este conjunto, se albergaron piezas de manufactura del retablo anterior, dentro de un conjunto iconográfico, con distinta ejecución de talla y policromía. Además de poder observar estas piezas a un nivel cercano al espectador, también se intentó dar una explicación didáctica de las piezas reaprovechadas. Mediante un recorrido circular, se mostraron tanto las piezas escultóricas y relieves como los grupos escultóricos junto con paneles explicativos que delimitaban las áreas y conducían al espectador para visualizarlas a través de un itinerario en donde se observaban en las vitrinas elevadas sobre plinto o peanas con visualización frontolateral con cristal, apoyadas con trasera, exceptuando la central que se encontraba acristalada por sus cuatro lados para poder rodearla. Un ejemplo de uno de los textos que se pudo leer, estaba situado en la puerta de entrada: “Dicen que, a veces, el arte se queda. Entrelazado. Agazapado en el silencio del fondo de un valle. O escondido en el corazón de los troncos. Escuchando el paso del tiempo en la noche. O vaga libre por entre los montes, en pos del viento, besando las laderas.

No quiere el arte despegarse de la tierra.

Dicen que, a veces, se escucha la risa cuando el arte juega. Y se huele la humedad de la hierba, y el frescor de los prados donde el alma sueña.” uffizzi@telefonica.net

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Para entrar a la exposición de “Secretos del Silencio” se accedía junto al ambón mediante un vano en forma de dintel. Cada relieve o imagen tenía una cartela en uno de los laterales en la que se le informaba mediante un gráfico del lugar exacto que ocupaba en el retablo, acompañados de unos textos relacionados con la pieza. Otras, eran fichas técnicas en donde se mostraba quién había financiado la obra, el tiempo de duración de los trabajos, el nombre de la dirección facultativa, el de la empresa, el de los restauradores y carpinteros, al igual que el de las empresas y profesionales que habían participado en este proyecto. Durante el recorrido, en uno de los puntos de la exposición, situado en el hueco del sepulcro derecho del muro norte, se instaló una pantalla de cristal en la que mostraba un audiovisual con una voz en off de 3 minutos de duración en el que se recogían dos grabaciones. En la primera, se observaba la vida que experimentaba el protagonista, un árbol, hasta convertirse en la figura principal del retablo, la escultura de San Miguel, en donde se mostraba la ejecución de talla y policromía. En la otra, se pudieron ver imágenes del retablo tomadas antes de la restauración además de los procesos de restauración haciendo referencia a los trabajos que se estaban llevando a cabo con el patrocinio de la Fundación. Esta grabación se repetía de forma mecánica en el periodo de tiempo establecido. No sólo se podían ver las piezas del retablo, sino que también existían dos vitrinas, espacio llamado “el neceser del tiempo” que albergaban en su interior los materiales y utensilios que se empleaban durante la ejecución técnica de las piezas escultóricas y arquitectónicas de la antigüedad y las de hoy en día. Echando un vistazo, se podía comprobar cómo cambia todo con el paso de los años, ya que alguno de los elementos que se mostraban, quedan obsoletos actualmente y otros, debido al mal envejecimiento con el paso del tiempo han sido sustituidos por otros que aseguraban

mejor su

permanencia. Uno de los rincones, se destinó para colocar sobre un atril un libro de visitas en el todos los asistentes que quisieron, dejaron patente diversas opiniones sobre la impresión que les había causado esta exposición.

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PLANO DE LA EXPOSICIÓN

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Algunas de las piezas que se seleccionaron en un principio, tuvieron que ser sustituidas por otras,

ya que a las expuestas se les realizó los trabajos de restauración

pertinentes, de manera que, mediante esta propuesta no se interrumpió el ritmo ni los plazos de la restauración. Para ello, se ideó un sistema de sustitución de los textos que acompañaban a cada pieza, con el consiguiente sistema de apertura de las vitrinas que se realizó de forma fácil para poder trasladar las piezas hasta el taller.

Las PIEZAS que se SELECCIONARON fueron: 1. IMÁGENES DEL CALVARIO: CRISTO CRUCIFICADO, que se expuso sin cruz. Pieza probablemente reaprovechada del antiguo retablo. VIRGEN DOLOROSA, del ático. Seleccionada por su tamaño y expresividad. SAN JUAN, del ático. Seleccionada por su tamaño y expresividad. En un principio, se expuso el Cristo, en donde se mostraba la mitad de la figura limpia, y la Virgen y San Juan, una vez finalizado este proceso. Después, mientras se continuó la restauración en el Cristo, se pudieron observar a San Juan y a la Virgen, que se sustituyeron por la figura del Cristo una vez finalizada la intervención total. 2.

IMÁGENES

DE

LA

DUDA

DE

SANTO

TOMÁS:

Pieza

probablemente

reaprovechada del antiguo retablo. Se trataba de una escena que nos daba una muestra parcial de la iconografía del antiguo retablo. En el texto explicativo se hacía referencia además a la imagen del resucitado también de anterior factura que se incorporaba al conjunto de forma individual pero que, sin embargo, se dotaba de una composición de figuras “nuevas a su alrededor para completar el espacio correspondiente bajo su venera. CRISTO DUDA y SANTO TOMÁS: Eran dos piezas independientes que formaban una escena. Sus rasgos estilísticos destacaban en la factura y tratamiento de los cabellos de la figura de Cristo y la barba de Santo Tomás . Estas imágenes fueron reemplazadas por la figura de SAN SEBASTIÁN.

3. RELIEVE DE SAN MARCOS. Uno de los cuatro evangelistas de la predela. Pieza probablemente

reaprovechada

del

antiguo

retablo.

Se

decidió

mostrar

uno

en

representación de los cuatro, y se eligió Marcos por su compleja construcción con elementos arquitectónicos propios del periodo gótico. Después en su mismo lugar se colocó el RELIEVE DE SAN LUCAS. 4. SAN JUAN EVANGELISTA del 1er cuerpo que se sustituyó posteriormente por LA TENTACIÓN DE ADÁN Y EVA. 444

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5. RELIEVE DEL ABRAZO STA. ISABEL: Este relieve estaba formado por dos piezas casi simétricas que estaban concebidas de forma independiente pero que formaban una unidad visual de una escena. Nunca habían estado unidas de forma determinante, aunque sí se encontraron rasgos de encolados o espigas de unión. Era la característica fundamental de todos los relieves coetáneos del retablo. Por ello, se quisieron mostrar las piezas algo separadas y colocadas en distintos ángulo para mayor percepción de la técnica del tallista. Como las figuras de la Virgen y santa Isabel se colocaron en la vitrina central como se describe en la imagen siguiente, se sustituyeron por el RELIEVE DE SAN JUAN BAUTISTA.

6. IMAGEN DE SAN MIGUEL: Se eligió esta escultura porque era la pieza central protagonista del retablo, representativa de la Colegiata, de mayor ejecución técnica en cuanto a su concepción compositiva y espacial . (Se encuadró dentro del grupo de piezas coetáneas al actual retablo, aunque con reservas debido a su estilo algo arcaizante). Existían numerosísimos puntos a destacar de esta figura, desde la contemplación de su asimetría facial que marcaba el punto de vista para su contemplación desde el que fue creado hasta el grosor de los detalles y resolución del tallista en los detalles de los cabellos. Con motivo de la feria de ARPA, la figura de San Miguel se trasladó a Valladolid para que se pudiera observar dentro del stand de la Fundación del Patrimonio, con motivo de este hecho, su lugar lo ocupó el ABRAZO DE SANTA ISABEL, que aunque ya estaba expuesto como se indica en el punto anterior, se cambió de emplazamiento. 7. FIGURAS DE LOS DOS PUTIS DEL ÁTICO. 8. PENTECOSTÉS: Composición y resolución técnica. 9. RELIEVE DE LA ANUNCIACIÓN: Era un relieve en el que no se podía pasar por alto la resolución estilística característica del escultor en la caída lineal y esbelta de los pliegues de los mantos e indumentaria. 10. ADORACIÓN DE LOS PASTORES: Composición y resolución técnica. 11. RELIEVE DE LA ADORACIÓN

DE LOS MAGOS Como ejemplo de distinto

formato adaptado a los vanos de la arquitectura en los que además se quería dar un sentido catequizante. 12. En esta vitrina se pudieron observar la figura del PADRE ETERNO y el RELIEVE DE LA CREACIÓN DE EVA.

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Foto 1. Detalle de la entrada a la exposición. Foto 2. Vista general de la fachada de la iglesia con las cartelas de la exposición que se albergaba en su interior.

Foto 3. Vitrina del “Neceser del tiempo” en donde se mostraban los materiales empleados durante la restauración realizada en tiempos antiguos y los de hoy en día. Foto 4. Vista general de la exposición.

Foto 5. Foto 6. Se mostraban dos tipos de vitrinas; unas frontolaterales y otra acristalada por sus cuatro lados para que pudiera ser observada en todo su recorrido.

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2. INSTALACIÓN DE MEDIOS AUXILIARES. Una vez elegido el lugar en concreto para esta exposición temporal, se procedió a la preparación del espacio para crear un recorrido adecuado en donde visualizar las obras. Se puede observar en el plano de la iglesia que se muestra en este apartado. Uno de los primeros pasos fue realizar una medición exacta para empezar a proteger el suelo mediante tableros de aglomerado de 2 cm. de grosor, sobre éstos, como acabado final se colocó una moqueta en tonos ocre para crear una unidad ambiente más cálida dentro de la exposición. Estos mismos paneles se emplearon para las paredes consiguiendo el cerramiento de la sala. Se pintaron en un tono grisáceo, para dar neutralidad al espacio y resaltar las obras que se mostraban. Sobre ellos, como ya se ha mencionado anteriormente, se pudieron leer los textos a los que se ha hecho referencia, también sirvieron de base para la colocación de las cartelas y como fondo de las esculturas apoyadas sobre peanas o plintos. Algunas, se pudieron visualizar directamente sin ningún tipo de cristal, y otras, como por ejemplo la figura de San Miguel, colocada en un punto céntrico de la exposición, ya que se trataba de la pieza con más importancia del retablo, no sólo por su valor técnico ni artístico, sino también porque es la que le da el nombre a este retablo de Aguilar de Campóo, iban en el interior de vitrinas. Para el intercambio de las piezas, ya que iban variando según se avanzaba en los procesos de intervención, los cristales de las mismas se desplazaban con ventosas consiguiendo de este modo su apertura. La iluminación fue otro tema que se tuvo muy en cuenta. Una vez que se tenía el lugar en donde se iban a situar las obras, se colocaron puntos de luz enfocando una zona en concreto y consiguiendo una unidad ambiental. Al igual que las cartelas informativas sobre los trabajos de restauración que estaban colocadas en la parte derecha de la fachada principal, se diseñaron otras dos para esta exposición ocupando parte de los contrafuertes que flanqueaban la puerta de entrada al templo. Este mismo diseño, nos lo encontramos en los cuadrípticos que se realizaron como medio divulgativo. En ellos, se informa sobre los trabajos realizados en el retablo, con información fotográfica y documental.

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Foto 7. Foto 8. Forzamiento del solado y cerramiento de las paredes mediante paneles de aglomerado.

Foto 9. Foto 10. Cerramiento de las paredes de la exposición.

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Foto 11. Foto 12. Traslado y colocación de las imágenes dentro de las vitrinas.

Foto 13. Foto 14. Exterior e interior del cuadrático.

3. REALIZACIÓN DE LOS SEGUROS DE LAS PIEZAS QUE SE APEARON CUBRIENDO LOS RIESGOS EVENTUALES DE SU DESUBICACIÓN. Las piezas

que se apearon fueron colocadas en el taller en donde se estaban

realizando los trabajos de intervención sobre las mismas. Algunas de ellas, las que se eligieron para la exposición, se trasladaron a la vitrina o al lugar determinado que se había elegido con anterioridad. Se aseguraron a tal efecto los daños materiales con garantía a “Todo Riesgo”, comprendía desde el periodo de apeo hasta la finalización de las obras. La empresa aseguradora es AXA ART Versicherung AG.

VER DOCUMENTO 8: PÓLIZA DE SEGURO DE LAS PIEZAS APEADAS.

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4. TRASLADO DE LA ESCULTURA DE SAN MIGUEL A LA FERIA DE ARPA. En la 5ª feria de Arpa (Feria de Restauración del Arte y Patrimonio) de la ciudad de Valladolid, celebrada cada dos años, se quiso este 2006, en el stand de la Fundación del Patrimonio, albergar en una de sus vitrinas a la escultura de San Miguel de la iglesia de Aguilar de Campóo. En ese momento, la pieza se encontraba también expuesta en la exposición temporal de Secretos de Silencio. Por lo tanto, fue necesario reemplazarla por otra, “ el abrazo a Santa Isabel”, ocupando su lugar. Para su traslado, se creó una caja especial adaptada a sus medidas. Previa protección de la imagen con tejido sin tejer libre de ácido, lampraseal, se situó en su interior, para posteriormente colocarle tanto por delante como por detrás una barra en cada parte, protegida en su exterior, ya que estaba en contacto directo con la escultura, con ello, lo que se pretendió fue evitar cualquier movimiento en el interior de la caja. Finalmente, se pusieron las tapas de los dos laterales, asegurándose que estaban bien fijadas.

A través de una peana, se trasladó de la iglesia al vehículo especializado en donde se iba a realizar el trayecto. Se subió mecánicamente a su interior, colocada siempre en su posición correcta cerciorándose a través de las pegatinas que llevaba en su exterior. Finalmente, se sujetó mediante eslingas para evitar cualquier mínimo movimiento.

Una vez en arpa, se colocó la imagen en el interior de la vitrina que se tenía destinada para ella a través de un equipo de profesionales con los medios adecuados exigidos.

Durante el periodo de exposición en ARPA se estuvo controlando cada cierto tiempo la temperatura y la humedad para que la pieza tuviera las condiciones climáticas adecuadas para su buena conservación. Mediante el luxómetro ultraviolímetro (ULM) también se midió la luz a la que estaba expuesta la escultura asegurándonos que estaba dentro de la media establecida.

Una vez finalizada la exposición, la figura de san Miguel se trasladó a su lugar de origen siguiendo las medidas de seguridad oportunas con un equipo especializado.

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Foto 15. Foto 16. Embalaje de san Miguel y colocación de la escultura dentro de la caja en donde realizó el traslado, se podían apreciar las dos barras de protección para evitar cualquier movimiento.

Foto 17. Foto 18. Traslado y colocación de la imagen dentro de la vitrina del stand de la Fundación del Patrimonio en ARPA.

Foto 19. Foto 20. Aparato medidor de temperatura y humedad y el luxómetro ultraviolímetro (ULM) para la luz. Se estuvieron controlando estos datos para comprobar que los resultados que se obtenían estaban dentro de la media correspondiente.

VER DOCUMENTO 9: PÓLIZA DE SEGURO DE LA FIGURA DE SAN MIGUEL

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EXPOSICIÓN SECRETOS DEL SILENCIO. Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

5. FICHA TÉCNICA.

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5. ESTUDIO HISTÓRICO Restauración del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campóo. (Palencia)

5. APÉNDICE DOCUMENTAL. ESTUDIO HISTÓRICO

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5. APÉNDICE DOCUMENTAL. ESTUDIO HISTÓRICO. Sabemos que con anterioridad a 1551 existió un retablo que presidía la capilla mayor de la Colegiata de San Miguel. Este retablo por causas que desconocemos se desmontó, y parcialmente desmontado se encontraba cuando en septiembre de 1551 el visitador constata que sólo tenía la armadura y una imagen de madera en lo alto. Al ordenar, en los mandatos, que se pusiera como estaba antes, se manifiesta que existía un retablo aceptable. Pero dejó la opción de que se hiciera nuevo.

Todo parece indicar que esto es lo que se hizo, para lo cual se reutilizaron algunas de las imágenes del anterior retablo. A mi juicio los cuatro evangelistas del banco, el Cristo del Calvario, los grupos de la resurrección de Cristo y la duda de Santo Tomás, y seguramente la imagen de San Miguel. Esta imagen es probable que fuera la que vio el visitador como única imagen del retablo.

No tenemos noticias de si este retablo antiguo tenía imágenes de escultura y también de pintura. Pero por los grupos conservados es probable que fuera completamente de escultura. En este retablo, que podemos fechar en el primer tercio del siglo XVI, seguramente intervinieron dos talleres, en la órbita de las corrientes hispano-flamencas, y en ese retablo, se alojaría la imagen de San Miguel, de gran calidad, quizá contratada por el propio Marqués de Aguilar como aportación personal a aquel retablo y realizada por un imaginero de más calidad.

En 1551 o los primeros meses de 1552 se contrató con un taller amplio, quizás burgalés, la realización del nuevo retablo, al principio sin sagrario, pero a medida que avanzó la obra se decidió, siguiendo ya las nuevas corrientes derivadas de Trento, instalar un sagrario en el centro del retablo, que realizaría el mismo taller.

Se advierte alguna diferencia de calidad en las imágenes del retablo, derivadas seguramente de las distintas manos de los oficiales, aunque hay muchos "ductus" similares, y de la posición que iban a ocupar las figuras y relieves a la vista del espectador.

Este

retablo

sería

financiado

por

la

propia

Colegiata

con

aportaciones

extraordinarias, tanto del Marqués de Aguilar, señor de la Villa, como de algunos de los personajes principales con él relacionados como la familia Sosa, alguno de cuyos miembros fueron contadores de los Marqueses.

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Sabemos que uno de ellos, don Luis , financió la Virgen del retablo en 1565, fecha que hemos de aceptar como de finalización de las obras de talla y escultura del mismo. Y seguramente a partir de esa fecha se

estarían acabando los trabajos de dorado y

policromaría, al menos de la arquitectura del retablo, retocando quizás las imágenes anteriores reaprovechadas, a los efectos de dar una uniformidad al conjunto además de corregir envejecimientos y desperfectos. El trabajo de pintura y dorado corrió a cargo de Jácome Florentín, que sabemos era vecino de Burgos, en comandita con tres pintores de la villa de Aguilar. En 1575 Jácome Florentín, dio poder al contador del Marqués, para que reclamase y liquidase con la villa y la parroquia, lo que se le adeudaba de su parte, descontando

lo

que

había

cobrado

por

adelantado,

cifras

que

no

precisa

la

documentación.

El trabajo de policromía, pintura de pincel y dorado de la arquitectura del retablo alcanza puntos notables. La de las imágenes y de los relieves es también un buen trabajo, por lo que es probable que el trabajo de Florentin fuera el del diseñador general de la decoración y la pintura más fina, dorando las arquitecturas y las imágenes quizás los otros artistas

Desgraciadamente aún no podemos establecer paralelismos con esta obra, uno de los retablos más importantes de la actual provincia de Palencia, pero completamente vinculado estilísticamente en sus diversas etapas al foco burgalés. A este respecto ha de tenerse en cuenta por un lado que Aguilar de Campóo fue hasta mediados del siglo XX arciprestazgo de la Diócesis de Burgos, y que los sucesivos Marqueses de Aguilar, muy próximos a los Monarcas, especialmente a Carlos V, viajaron por Europa, por lo que no es de extrañar que artista llegados de Flandes a su llamada pudieran intervenir en el primitivo retablo y en la imagen de San Miguel. Incluso ésta pudo ser adquirida en Flandes directamente y mandada traer desde allí por el Marqués.

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ICONOGRAFïA.

La iconografía del retablo es muy rica y compleja tanto en sus imágenes y relieves mayores como en los que decoran el banco y sotabanco y los diversos entablamentos Los evangelistas en el banco, como es habitual, si bien el propio retablo muestra otros evangelistas sobre los relieves, fruto quizás del reaprovechamiento de aquellos. Escenas de la vida de Cristo y de la Virgen, en las calles laterales. En la Central el sagrario, san Miguel, titular de la colegiata (custos eclesiae), y la Asunción de la Virgen. Corona todo un Calvario. Las calles laterales coronan con dos santos: san Roque y San Sebastián. El resto de los grupos o relieves de mas de me dio bulto son: San Juan Bautista, La Resurrección, La duda de santo Tomás, Pentecostés, La Anunciación,

La Visitación, La

Natividad, y La Epifanía. Sobre los relieves principales en el primer cuerpo otros mas pequeños con los cuatro evangelistas, y en el segundo con los cuatro padres de la Iglesia. Los relieves más pequeños representan los del sotabanco diversas escenas del antiguo testamento, y los del banco, además de los cuatro evangelistas, diversas santas y virtudes, además de la Sinagoga y la Iglesia, de los entablamentos representaciones en uno de profetas y personajes a guisa de soldados tumbados, y en otros diversos motivos decorativos. Aun no me queda claro el programa general si es que existe. Evidentemente en el sotabanco se representa el Antiguo Testamento, sobre el que se levanta el banco con los evangelistas, el Nuevo Testamento, la Nueva Ley, que lleva a través de Cristo al fin de la Sinagoga y al triunfo de la Iglesia, y las virtudes teologales y cardinales de la Nueva Fe, además de algunas de sus santas principales. Además de los misterios marianos, el Calvario que lo corona todo, y algunos santos y grupos reaprovechados, no parecen unirse al programa, por lo que no sabemos si además de obedecer a devociones de la época, tienen encaje en el programa general. *Nota: en cursiva las imágenes que proceden del antiguo retablo Además de l a bibliografía antigua y contemporánea conocida, se ha revisado el Archivo parroquial, el Municipal, estamos a la espera de una consulta en el Archivo de Protocolos de Madrid. Se ha consultado también el Archivo Diocesano de Burgos. Rafael Martínez.

Esta información se verá completada en los cuadernos

de restauración que

próximamente editará la Fundación del Patrimonio.

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5. ESTUDIO HISTร“RICO Restauraciรณn del Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Miguel en Aguilar de Campรณo. (Palencia)

Uffizzi, Conservaciรณn y Restauraciรณn de Bienes Culturales S. L. Junio 2007.

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Informe de restauración retablo de San Miguel (parte 2)