personajes gauchos de Hilario Ascasubi como Paulino Lucero, Aniceto el Gallo o Santos Vega ya contaban con ilustraciones en ediciones francesas. Posiblemente Hernández pensara en ellas al mencionar a “las prensas nacionales” en el citado comentario. Ya en décadas anteriores habían circulado, en hojas sueltas, periódicos y ediciones clandestinas, y grabados rústicos de personajes gauchescos, incluso de la primera parte del Martín Fierro. 6.
Es notable cómo la fotografía de gauchos del período replicó a las imágenes que viajeros y pintores europeos ya habían establecido en la primera mitad del siglo XIX. Las marcas con las que la pintura orientalista había caracterizado a árabes y turcos se aplicó en el cono sur de América a la representación de indígenas y gauchos. Puede consultarse Roberto Amigo. “Beduinos en la Pampa. Apuntes sobre la imagen del gaucho y el orientalismo de los pintores franceses”. En Historia y Sociedad. nº
erección de aquel simulacro no es un nuevo ornamento de la ciudad, sino una réplica paródica del Viejo Monumento”3. El Obelisco nació como un símbolo del proyecto modernizador de los sectores militares y conservadores del período, expresión vernácula de los movimientos autoritarios europeos que estaban en boga. Unos meses después de la inauguración, Horacio Coppola tomó una foto allí para un libro que le solicitó el municipio: “Buenos Aires 1936. Visión fotográfica”. La foto sorprendía al monumento en pleno ritual patrio, con su base rodeada por formaciones de escolares que recreaban al Sol de Mayo.
UN RETRATO PARA LA NACION En las últimas décadas del siglo XIX el retrato fotográfico ocupó un lugar cada vez más destacado entre los viejos símbolos y alegorías con que la Argentina se había hecho visible. Desde presidentes de la nación a caudillos provinciales, todos posaron en los estudios fotográficos e hicieron circular sus retratos, atentos a la vieja ecuación que hacía equivalentes la representación visual con la política y que había encontrado en la fotografía un arma insustituible. Con todo, y a medida que el proceso de representación republicana se profundizaba concomitante al auge inmigratorio, emergió un principio que pareció exigir al panteón ya existente una figura que describiera al país en términos de su autoctonía. Buscando ese perfil, la Argentina contaba con la presencia contundente de las poblaciones indígenas (hacia 1880 ocupaban por lo menos la tercera parte del territorio). Pero se volvían una figura imposible para esos fines pues el Estado les había declarado la guerra. En ese proceso también emergió la figura del gaucho que, ni indio, ni europeo había sido arrinconado por su alistamiento en las guerras civiles y por el avance de la modernización rural. Paradójicamente, la efigie autóctona de la Argentina se recreará sobre la historia de dos sujetos desterrados. Las dificultades del caso se mostrarán en tortuosas operaciones. Veamos dos ejemplos. A fines de 1878, un episodio singular muestra las complejidades que hicieron que un jefe indígena ingresara al estudio del fotógrafo oficial del general Julio Roca quien sería, en poco tiempo, presidente de la Nación. El cacique Pincén fue llevado a Buenos Aires por orden expresa de Roca para ser expuesto ante la multitud como prisionero de guerra. Antes de ser encarcelado fue sometido a una sesión fotográfica en el estudio de Antonio Pozzo. En esas imágenes se lo ve sentado y vistiendo ropas criollas o gauchas. Solamente una de las tomas lo muestra de pie con el torso desnudo, con una vincha en
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