Portales | Volume 4.1 (spring 2019)

portales The Undergraduate Journal of the Department of Latin American and Iberian Cultures

portales The Undergraduate Journal of the Department of Latin American and Iberian Cultures Columbia University

volume

4.1

spring

2019

Portales The Undergraduate Journal

of the Department of Latin American and Iberian Cultures Collumbia University

Editorial Board Fiona Alison Kibblewhite Editor-in-chief Gabriela María García-Ugalde Stacy Kanellopoulos Sofia Nina-Bernardes Martins Jorge Antonio Ochoa Isabella Prado Emily Reed Raquel Sofia Senior Eunice Rodríguez Ferguson Managing Editor

volume 4.1 | spring 2019

Table of Contents Catherine Bakewell 9 ”La dualidad gitana en el Romancero gitano de Federico García Lorca”

Iqra Abdul-Aziz Bawani

27 “Reconstruir el pasado: explorar la cultura disidente y su impacto en la memoria cultural”

Jessica Cruz

43 “El poder dentro del rechazo de los Mozarabic y Spanglish-hablantes”

Libby Kokes 55 “Engendro del demonio: la sumersión y el resurgimiento de la materialidad en la Iberia medieval”

Tiffany Troy 69 “Cuentos como metáforas de la represión”

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La dualidad gitana en el Romancero gitano de Federico García Lorca Catherine Bakewell

El joven Federico García Lorca escuchó música flamenca con fascinación. Su niñez tuvo lugar en Andalucía y allí aprendió a apreciar la guitarra, la música y los cuentos de los gitanos. García Lorca incluso mencionó que su bisabuela era gitana (Stainton 86, 92; Cano, citado en Durán 764).

Le fascinó esa comunidad, y no es una sorpresa que él identificó si fuertemente con ellos. En España, los gitanos han sido considerados como “no más que una asociación de malhechores” casi hasta que su llegada a España cerca el siglo XV (Leblon 37). Los gitanos no se asimilaron a la cultura castellana, sino que se distinguen con sus prácticas religiosas y sus tradiciones (Cazorla Pérez 29). El autor, homosexual y también parte de un movimiento literario no tradicional, se relaciona con este pueblo marginado. Más, los gitanos, como él, utilizaron su arte para expresar su cólera, pasión y tristeza para responder a las dificultades de sus vidas. Por eso, él se identifica con los gitanos, y cuenta historias de su exilio, de su miedo y de sus dolores (Stone 65). Es lógico, entonces, que él utilizó protagonistas gitanos y la estructura de un romance para contar historias gitanas. El romance es conocido por su estructura octosilábica y su rima asonante; un estilo muy fácil de recordar y muy utilizado para contar historias (“El romancero español”). El formato octosilábico también es común en la música flamenca (Katz), una manifestación cultural muy presente en 9

Andalucía, el hogar del poeta y un lugar clave en sus obras.

En estos romances, cuando García Lorca creó personajes gitanos, subrayó en particular su complejidad. Por lo general, él utiliza mucho la yuxtaposición. Por ejemplo, se interesaba en explorar temas de la contradicción entre la realidad y los sueños. El Romancero gitano también está lleno de estas contradicciones y dualidades. Utilizando la estructura del mito, el autor usa un género que es una contradicción: una mezcla de la verdad y lo mítico (Newton 115-117). Los cuentos con detalles floridos y mágicos son muchas veces basados en lo serio o en la realidad. Además, en las letras del cante jondo —flamenco— se usan mucho “los extremos”; contrastes dramáticos entre lo bueno y lo malo, la belleza y la violencia (Stanton 102).

El poeta, que adoró la cultura andaluza y que dio lecciones sobre el cante jondo, obviamente ha sido influido a experimentar con la idea de dualidad en sus propios escritos. Con protagonistas gitanos, el autor explora las contradicciones en lo que es ser gitano, a la misma vez haciéndolos más complejos que estereotipos sencillos. En el Romancero, los gitanos son víctimas e instigadores, reales y míticos, criminales y santos. El poeta utiliza extremos para presentarnos la gran dualidad de este pueblo. A través de estudiar cinco poemas de esta colección, analizaré la manera compleja con que él pinta la identidad gitana.

“La monja gitana” Históricamente, los gitanos han sido vistos como desviados a causa de sus prácticas de endogamia y sus tradiciones matrimoniales que no siguen las normas católicas (Leblon 46-7).

Este poema se enfoca en una monja que sufre un 10

conflicto mientras ella borda una tela: la elección entre el deseo sexual y su pureza prometida.

Cuando ella ve “dos caballistas” de su ventana, que causa que su camisa “le despega”; una reacción casi física a lo que ha visto (García Lorca 22, 24). Imágenes de los “nubes y montes” afuera de la iglesia añaden a sus sentimientos del deseo prohibido; imágenes que le entristecen mucho (25). La dualidad entre la lujuria y la virginidad es un conflicto que perpleja a García Lorca, especialmente en el caso de las monjas. El poeta pensó que no expresar estos deseos no era natural. Él enfatizó que algunos miembros de la iglesia que se proclaman castos en realidad no lo son, pero mantienen una fachada en el nombre de ser pío (Handley 131). A causa de sus circunstancias sociales, la monja debe sofocar sus deseos naturales para mantener su nueva identidad religiosa.

Además, Handley explica que los gitanos son conocidos por “freedom, vitality, sensuality and fantasy”; ideales en conflicto con siendo una monja (131). Así, ser monja y gitana al mismo tiempo crea una contradicción de identidad más profunda.

García Lorca explora las dificultades de ser gitano en las dificultades que la monja sufre al expresarse. La monja en este poema es declarada gitana por el título y el hecho de que los eventos del poema ocurren en Almería, una ciudad andaluza. El poeta nos presenta el conflicto de la monja, inicialmente sencillo: ella “quisiera bordar / flores de su fantasía” en “la tela pajiza,” pero no puede (10-12). Las flores e imágenes brillantes son nombradas; girasoles, azafranes, lunas y magnolias (13-15). Pero no lo hace—abruptamente después de describir su fantasía artística, el poeta da la imagen de “cinco toronjas [que] se endulzan 11

/ en la cercana cocina” (17-18) que son comparados a “las cinco llagas de Cristo / cortadas en Almería” (19-20). De repente, hay un recuerdo de la religión, o mejor dicho, del deber religioso de la monja. Aunque ella quiere enfocar en la belleza de su bordar potencial, ella recuerda su responsabilidad mas importante, la de ser monja.

Es también importante recordar que la protagonista de este poema es explícitamente gitana; por eso el poeta explora el problema de los gitanos de esconder o comprometer su identidad. Los gitanos son conocidos estereotípicamente por los colores vibrantes de su ropa; el hábito sencillo de una monja refleja en cambio la sencillez y la humildad. A causa de la presión social, ella sólo puede expresarse entre bordar “alhelíes/sobre una tela pajiza” (3-4). La monja confronta el conflicto de seguir sus deseos artísticos, las ideas auténticas a su identidad, o de conformarse a las expectativas de su sociedad, en este caso, la iglesia. Es un conflicto que muchos gitanos encuentran en la cultura española. Se puede adoptar las normas “payas” (no gitanas), ganándose su favor pero perdiendo su identidad cultural; o guardar su identidad auténtica a pesar de amenazas de violencia de los payos o de otros gitanos. Pero al final, la monja escoge continuar su deber presente; su bordar y su devoción a la iglesia antes que su propia creatividad e identidad.

“San Gabriel (Sevilla)” Este romance se concentra en un diálogo entre el arcángel San Gabriel y una gitana; una reflexión del cuento bíblico de la Anunciación de Gabriel a la Virgen. En este poema, García Lorca muestra otra contradicción en la identidad gitana: el espir12

madre de Cristo, hombre y Dios a la vez. En esta versión, el poeta cambia el escenario a Sevilla y los personajes en gitanos. San Gabriel en el poema también es una mezcla de lo divino y lo mundano. El poema comienza con su descripción; según él, el ángel es “Un bello niño de junco,/ anchos hombros, fino talle/ piel de nocturna manzana,/ boca triste y ojos grandes/ nervio de plata caliente” (1-5). Aún los sonidos de “sus zapatos de charol” contra la calle son “breves lutos celestiales” (7, 10)—una acción mundana y humana contrapuesta con la mítica. Sus características son a la misma vez bellas; perfectas; y humanas.

Su “piel de nocturna manzana” y su “pecho de jaspe” indican sus características gitanas, además de su traje, regalado por los gitanos (3, 16, 25).

García Lorca le llama a este ángel, creado por Dios, el “bisnieto de la Giralda,” el campanario famoso de la catedral de Sevilla (33). Los gitanos poseen una conexión profunda con lo espiritual; casi familiar, en algunas maneras. Cuando San Gabriel camina, “las guitarras” de los gitanos “suenan solas;” Rob Stone hace una comparación con esta imagen con lo de un “cantaor” en un tablao flamenco (García Lorca 19-20; Stone 78-9).

Este ángel está un parte natural de la vida y la cultura gitana. Los gitanos existen en una existencia complicada: son sin duda humanos, soportando conflictos reales, pero su espiritualidad les da también un sentimiento de ser míticos.

El poema también describe literalmente la espiritualidad gitana. Describe un desfile religioso para honrar a San Gabriel, acompañado por guitarras.

Se comunican con los santos y los ángeles y les piden no olvidarles (25). Pero este ángel no es sólo una estatua en un desfile; la mujer, Anunciación de los Reyes y su hijo hablan a San Gabriel 13

como si fuera el ángel real. Como el espiritualismo gitano, es difícil distinguir las líneas entre la realidad y lo mágico en este poema. La interacción entre el ángel y la mujer refleja esta dualidad: San Gabriel habla del futuro del hijo y la voluntad de Dios mientras Anunciación describe lo mundano; “la leche tibia” en sus pechos y cómo su “fulgor abre jazmines/ sobre mi cara encendida” (57, 41-42; Orringer 173). Lo espiritual y los gitanos se interactúan naturalmente. Con cariño, San Gabriel declara a la mujer, “Dios te salve, Anunciación./ Morena de maravilla,” y ella le llama, “Gabrielillo de mi vida”—un término más íntimo que respetuoso para una figura que no es de este mundo (4344, 47). Aunque los gitanos son seres humanos, y aunque ellos tienen tradiciones terrenas, ellos tienen una conexión profunda y complicada con lo espiritual. A través de la personificación y “gitanización” de San Gabriel, el reflejo de una historia bíblica con personajes gitanos, y el diálogo entre el ángel y la mujer, García Lorca crea una imagen compleja de cómo es la espiritualidad gitana.

“Romance de la guardia civil española” García Lorca mezcla la realidad violenta de la persecución de los gitanos con la ficción, contando la historia en el estilo de una leyenda gitana.

Se presenta la guardia civil española, más como monstruos que seres humanos. El poeta los compara con la oscuridad y la noche y dice que sus almas son “de charol” y sus calaveras “de plomo” (7, 6). La guardia es conocida como el enemigo de los gitanos y un símbolo de la opresión contra ellos por lo general (Stone 84; Cazorla Pérez 32).

Los miembros oscuros de la guardia civil “avanza sembrando hogueras/ donde joven y desnuda/ 14

la imaginación se quema” (102-104). Otra vez, se asocian los gitanos con la imaginación, mientras la guardia, sin sentimiento y sin color, lucha por el racionalismo y destruyen el misticismo gitano (Handley 135). Su ataque en este romance es el conflicto entre el mundo payo, y los eventos que suceden son imágenes fuertes y fascinantes de cómo los gitanos responden a esta violencia. La descripción dramática de la guardia monstruosa es casi “the gypsy’s only means of expressing his protest and hatred of oppression by the civil guards” (Higginbotham 10). En el poema, los gitanos intentan de responder o protegerse. El poeta escribe que “cuando llegaba la noche,/ noche que noche nochera,” —es decir, la noche literalmente y que viene la guardia civil— “los gitanos en sus fraguas forjaban soles y flechas” (25-28). Los gitanos trabajan y combatir contra las fuerzas enemigas míticamente y realísticamente a la misma vez. Ellos son conocidos a menudo como trabajadores con la metalla; es lógico verlos trabajando en una fragua y haciendo flechas para defenderles. Además, hacen soles, dándoles un poder o conexión cósmica, y mostrando que luchan contra la oscuridad con fuerza literal y con la luz, también.

Durante el caos de la destrucción del festival, una mujer, Rosa de los Camborios, refleja la mezcla de la realidad y la ficción. Ella está “sentada en su puerta/ con sus dos pechos cortados / puestos en una bandeja”—una imagen fuerte y sangrienta, pero que también hace referencia a la mártir Santa Ágata de Sicilia (105-108). En el retrato famoso del pintor español Zurbarán, la Santa Ágata también lleva “sus dos pechos cortados” en un plato. El poeta compara esta gitana —de la misma familia del Antonio de los Camborios de los 15

romances de García Lorca— a una santa católica; los dos víctimas inocentes de la violencia. Otros personajes religiosos aparecen en esta “ciudad de los gitanos”—en particular, “La Virgen y San José”, que “perdieron sus castañuelas,/ y buscan a los gitanos/ para ver si las encuentran” (37-40).

Subraya como en el romance de “San Gabriel” que los gitanos tienen una relación especial con la religión, y en este caso, ellos son amigos de los padres de Cristo. También en una mezcla de ficción y fantasía, estos personajes santos han venido para encontrar sus castañuelas, un instrumento asociado con la música flamenca; la música de los gitanos. Las líneas entre los hechos y la fantasía se mezclan mucho en este romance; por ejemplo, aunque la Virgen asiste al festival gitano para encontrar sus castañuelas, el autor se pone la trama en “Jerez de la Frontera,” ubicado en Andalucía, la tierra de los gitanos (32). Añade un elemento de gravedad y de realidad durante eventos caóticos y casi míticos. También, utilizando el contraste, Lorca muestra esta dualidad gitana entre la realidad y la ficción poniendo acciones violentos muy cercos a imágenes religiosas. Le incorpora San José en el romance, que está “lleno de heridas”—afectado físicamente por la violencia contra los gitanos—“amortaja a una doncella” (95-96). San José ha escapado las páginas de la Biblia y ahora protege a una gitana. Pero en las líneas siguientes, García Lorca nos hace recordar de la violencia cercana: “Tercos fusiles agudos/ por toda la noche suenan” (97-98). Para los gitanos, sus vidas oscilan entre lo sagrado y la violencia, de la necesidad del racionalismo y de su espiritualismo. Los gitanos encuentran refugio literalmente y espiritualmente “en el portal de Belén”, cito del nacimiento de Cristo y símbolo de su religión (93-94). Este poema otra vez subraya 16

la identidad gitana dividida entre el mundo real y miedoso y su espiritualismo.

“Prendimiento de Antoñito el Camborio en el camino de Sevilla” Notable en este romance es que la primera línea es el nombre del protagonista gitano. Lorca impone importancia a la identidad a este gitano; su historia es única y no pasará de una manera estereotípica. El bello Antonio camina “a Sevilla a ver los toros” (4), y durante su camino, él “cort[a] limones redondos,/ y los fue tirando al agua/hasta que la puso de oro” (10-12). Antonio es casual, tranquilo y su acción principal es de hecho muy raro: él corta limones con el propósito de cambiar el color del agua. Este hecho, esta falta de hacer lo que es racional o “utilitario” como dice Handley, es el evento que causa que la guardia civil prende a Antonio (Handley 133). Más tarde en el poema, la imagen de los limones vuelve; esta vez, la guardia los usa específicamente para hacer limonada—la función “lógica” para los limones.

Aún en esta acción sencilla e inocente, se muestra la diferencia entre los gitanos y los payos según García Lorca. Los gitanos no siempre siguen las leyes de lo lógico ni lo racional, sino prefieren obedecer sus emociones, como Antonio queriendo ver el cambio del color del agua. El autor ha subrayado la separación entre el modo de vida de los gitanos y lo de la guardia civil, y con el sufrimiento de Antonio, su protagonista tiene que decidir si debe ser fiel a su sangre gitana o de preservarse.

Después de cortar los limones, cinco guardias prenden a Antonio, sin su “vara de mimbre”—sin 17

este símbolo de su dignidad (27). A la merced de la guardia civil, Antonio no resista; no hay un signo de una luche en este poema. Es obvio que esa es una sorpresa a la guardia civil; ellos le preguntan a Antonio por qué él no ha matado todos cinco de las guardias (30-2). Ellos también citan su herencia, su apellido, como la razón por cual él hubiera luchado. La guardia usa un clausulo de “si”; ellos dudan que es verdadero Camborio— un verdadero gitano. Para ellos, y para muchos españoles, hay una conexión inseparable entre los gitanos y la violencia. La guardia también utiliza el metonimia de los “viejos cuchillos/ tiritando bajo el polvo” (37-8). Primero, eso otra vez enfatiza la connotación de violencia para los gitanos—son simbolizados con cuchillos. Además, porque ellos son “bajo el polvo,” y también se dice más claro “Se acabaron los gitanos” es evidente que están muertos—conectados con símbolos de violencia hasta la tumba (35, 38). Los antepasados de Antonio tienen un legado de violencia, pero a la misma vez, se murieron defenderse contra la guardia civil, o como Handley la describe, “civilized society” (Handley 134). Es decir, estos gitanos tenían la decisión entre no resistir, preservarse y negar su identidad gitana, o luchar hasta la muerte para mantener su identidad cultural. Antonio, como muchos gitanos, según García Lorca, vive una vida de dualidades. Como los estereotipos de sus antepasados, Antonio no es racional, y también se presenta muy bello; bello de la manera específicamente gitana, con piel “Moreno de verde luna” (5). Aunque tiene fuentes de orgullo de su identidad, el joven gitano endura una tribulación cuando está prendiendo sin causa por la guardia, el enemigo de los gitanos (Handley 135). En este caso, Antonio escoge salvar su propia vida en no luchar, en no defenderse, a la misma vez dando 18

vergüenza a su herencia y su sangre gitana. Lorca muestra los lados diferentes que la sociedad popular da a la población gitana, y el conflicto que se produce para individuales como Antoñito.

“Muerte de Antoñito el Camborio” Este romance es la secuela del previo; contando los eventos de la muerte violenta del Antonio introducido previamente. Aunque él ha sido prendido por la guardia civil, ellos no son los culpables para su muerte. “Muerte de Antoñito el Camborio” muestra la dinámica familiar de los gitanos, y que aunque ellos son orgullos de su raza, también tienen un sentimiento muy fuerte de la justicia que parece de entrar en conflicto con sus valores familiares. García Lorca repite otra vez el nombre completo de Antonio, subrayando la importancia de su identidad y que él pertenece a la familia Heredia. Nos sorprende, entonces, que cuando el narrador pregunta a Antonio “¿Quién te ha quitado la vida?”, su respuesta es que eran “Mis cuatro primos Heredias/ hijos de Benamejí” (23, 25-6).

Antonio también les llama con sus apellidos. En la cultura gitana, los nombres son símbolos importantes del linaje; les importan mucho de preservar nombres de familia y de continuar el linaje gitano (Lagunas Arias 289). Es claro que, para Antonio también y para los otros gitanos de su comunidad, la identidad y la familia son muy importantes.

Entonces, ¿por qué estos hombres han matado a su propio primo? Antonio cita la envidia de sus primos, pero es probable también que hay un elemento de odio, inspirado por los eventos del romance previo. García Lorca ya nos ha presentado el hecho de que Antonio ha traicionado a su familia rindiéndose a la guardia civil sin luchar 19

como un “gitano verdadero.” Su muerte violenta es la consecuencia de no actuar como un gitano y no defender su identidad. Como dice Handley, esta lucha final contra sus primos le hace un “Camborio verdadero” (Handley 134). En su lucha final, se presenta una contradicción interesante de la familia para los gitanos: los primos Heredias actúan para honrar a su familia y la identidad gitana, a la misma vez matando un gitano, un miembro de su familia, y siguiendo el estereotipo de que todos gitanos tienen que ser violentos. Al funeral de Antonio, “otros” gitanos vienen para presentarle sus respetos y honrar a Antonio como miembro precioso de la familia, “moneda que nunca/ se volverá a repetir” (43-4). Los primos, en cambio, no vienen a esta ceremonia.

Aún en sus momentos finales, Antonio sirve como una manifestación de la dualidad violenta y bella que ha endurado en el romance previo. El poema empieza con las “voces de muerte”—los sonidos de la batalla final; los gritos de sus primos— pero describe la voz de Antonio como una “voz de clavel varonil” (1, 4). Aunque ellos pertenecen a la misma familia, los primos son identificados por la violencia, y Antonio es comparado con la flor nacional de España. Pero Antonio también participa en esta lucha final. García Lorca describe el traje de Antonio, como en el otro poema, pero “su corbata carmesí” está bañada “con sangre enemiga”; otra vez pone en yuxtaposición la belleza del vestuario fino y la prueba de la violencia (9, 10).

Finalmente, después de haber sido matado, el poeta utiliza lenguaje bello y mítico para describir a Antonio. Dice que tuvo “tres golpes de sangre,” como las tres heridas de Cristo (41). También, está llamado “un ángel marchoso” que “se pone / su cabeza en un cojín”—una imagen bonita de de20

scribir una víctima de la violencia. Hasta la tumba, Antonio personifica la dualidad de la identidad gitana de ser bello y de ser violento.

Finalmente, García Lorca describe el misterio de la identidad gitana en que ellos son míticos y reales a la misma vez. Los detalles floridos y el formato de un romance nos hacen suponer que este cuento es puramente ficcional, pero el poeta añade huellas de la realidad, también.

Los gitanos míticos y fantásticos que el poeta describe también son personas verdaderas, una raza verdadera, en la vida cotidiana. Primero, el poeta da el nombre de la ciudad natal de los primos: Benamejí (26). Incluye este detalle de su origen para poner la acción en realidad; también Benamejí tenía la reputación de la violencia y ha sido utilizado en la música flamenca (Morris 372).

También incluyendo otros detalles de la locación del cuento, él dice dos veces que la lucha entre Antonio y sus primos pasa “cerca del Guadalquivir”, un río actual y bien conocido en Andalucía. A García Lorca le fascinó a esta región que influyó a sus escritos y a su infancia. La acción del romance toma lugar en una locación verdadera; un lugar en la parte de España que el autor conoció bien en la vida real. Además, el autor aún incluye a sí mismo en este poema. Después de la muerte de Antonio, alguien le dice “¡Ay Federico García,/ llama a la Guardia Civil!”, incorporándose en el drama y llamándose por nombre (37-8). El poeta mezcla la realidad y la ficción en otras obras, pero es especialmente interesante y notable aquí. Stone nota que este cuento refleja trágicamente el asesinato actual de García Lorca (81). Antonio y su autor, los dos hombres que prefieren la paz y la belleza a la violencia, también son matados a causa de sus identidades que no siguen las normas de sus sociedades. Aunque no sabía por cierto la manera 21

de que morirá, las similitudes entre el autor y su protagonista son fascinantes. Subrayan, también, el hecho de lo que el autor se identifica con este pueblo complejo y marginado. Cuando se muestran las dualidades gitanas, se conecta también a la complejidad de su propia identidad.

Hay mucho debate sobre la razón por la que García Lorca ha utilizado este pueblo en sus textos. Por ejemplo, Francisco Umbral dice que es posible que el autor estuviera atraído por la belleza de los gitanos y su cultura, porque fueron “lo exótico”—asociados con la pasión y la magia y fuera de lo normal europeo (Umbral 111).

Handley sostiene que, a pesar de la presión para que España haya sido un país con una identidad homogénea, para García Lorca, los gitanos son las representaciones de lo “antieuropeo” y de lo andaluz (129). Está claro que a García Lorca le fascinó mucho al andalucismo y lo que distingue a Andalucía de otros lugares. Otra pieza necesaria para desentrañar los motivos de García Lorca se encuentra una carta dirigida a Jorge Guillén en 1927, un poco antes de la publicación del Romancero en 1928: “Me va molestando un poco mi mito de gitanería… Los gitanos son un tema. Y nada más” (citado en Newton 114). Por eso, añadiré que su uso de los gitanos es más profundo que una atracción estética o cultural. Yo postulo que es la naturaleza compleja y contradictoria de los gitanos, como su propia complejidad, lo que interesó a García Lorca. Para él, el Romancero era una oportunidad de experimentar con una estructura literaria querida a él y a la cultura gitana. Aún el poeta se dio cuenta de cómo peculiar era este trabajo: describe su mezcla de “lo mitológico gitano con lo puramente vulgar de los días presentes” y dijo que “el resultante es 22

extraño, pero creo que de belleza nueva” (García Lorca citado en Stone 76). Algunos han dicho que García Lorca ha “promovido estereotipos” de los gitanos con su obra, pero creo que su cita confirma que su propósito era de crear esta “belleza nueva” (Handley 127). No creo que él aprobó la cultura gitana, sino él utilizó su prestigio y sus propios talentos para amplificar una comunidad querida a él. No abusó o simplificó demasiado a los gitanos. En cambio, les presentó en una manera polifacética: los gitanos son monjas, santos, víctimas, héroes, mártires y luchadores.

Idealmente, un autor gitano hubiera sido publicado y conocido al mismo nivel que García Lorca.

Lo menos que él podría hacer para esta población era de compartir su manera de contar historias y la belleza de su cultura. No robó su cultura, sino les da crédito a los gitanos. Los cuentos son originales a García Lorca, pero el título es el Romancero gitano—es su arte con que experimenta el autor.

En sus propias palabras, él ha dicho sobre sus esperanzas para el Romancero: “[Es] un libro donde apenas si está expresada la Andalucía que se ve, pero donde está temblando la que no se ve. Y ahora lo voy a decir. Un libro anti-pintoresco, anti-folclórico, anti-flamenco.

Donde no hay ni una chaquetilla corta ni un traje de torero, ni un sombrero plano, ni una pandereta.” (García Lorca citado en Handley 127).

García Lorca opuso a los estereotipos de los gitanos. A él le importa mucho la imagen que tendrían a causa de sus escritos. Podemos ver hoy en día el legado de esta obra en la cultura popular.

Vicente Pradal, por ejemplo, ha añadido música al Romancero, utilizando las palabras originales del poeta, acompañadas con guitarra, baile y cante flamencos. La bailaora Cristina Hoyos también 23

creó un programa de baile flamenco basado en el Romancero. El autor sin duda sería muy contento a ver sus obras, inspiradas por el flamenco, utilizando también para esta misma arte. El Romancero gitano nació de un amor puro para la cultura gitana. García Lorca quería honrar al nombre de este pueblo, mostrándolos como individuos dignos de historias y llenos de complejidades.

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Reconstruir el pasado: explorar la cultura disidente y su impacto en la memoria cultural Iqra Abdul-Aziz Bawani

‘Se escribe porque se espera’ (En la ardiente oscuridad)

Empiezo con esta cita de Antonio Buero Vallejo, porque sintetiza el objetivo del movimiento intelectual en contra de la ideología franquista.

Durante el franquismo, especialmente durante los años cincuenta y sesenta, las artes sirven como un medio para crear ‘una cultura clandestina de resistencia’ (Díaz, 284) Esta resistencia se concretó desde la forma de obras de teatro y poesía hasta el uso de flamenco como un medio de protestar contra la cultura hegemónica del régimen franquista. En realidad, el Franquismo no sólo dominó la política y la esfera pública sino que se impuso en la esfera privada y las normas sociales de la población y como resultado esta intrusión fomenta la reacción de los intelectuales a Franco. La reacción se manifestó a través de la literatura, especialmente el teatro y la poesía, para formar parte de un movimiento más grande de cultura disidente.

Por consiguiente, esta cultura disidente forma parte de la memoria cultural sobre esta época. A travé´s de mi ensayo, voy a explorar por qué la cultura disidente emergió durante esta época, en que manera se manifestó y voy a examinar su impacto en la memoria cultural sobre el Franquismo.

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He elegido escribir sobre la literatura específicamente porque para mí la literatura disidente utiliza técnicas convencionales para dar mensajes subversivos y discordantes. El teatro, en particular, puede tener un impacto más grande y estremecedor que otros medios porque la visualización de los personajes en el espectáculo puede conmocionar a la gente y forzarlos a reflexionar. La literatura que reta la cultura tradicional y hegemónica de Franco cambia la manera en que pensamos sobre el pasado y la época franquista. Además la literatura, como un método tradicional de creatividad artística, desafía las normas aceptadas del Franquismo y cambia nuestra memoria sobre esta época de sumisión a subversión. En adición, la lengua ‘is abused, tortured, distorted, in a way, to enforce ideological goals’ (Chomsky, 471) y la literatura disidente, de algún modo, funciona para reclamar la lengua para los oprimidos.

Quisiera definir los términos claves de ‘cultura disidente’ y ‘la memoria cultural’ antes pasar adelante. Para el objetivo de este ensayo voy a definir la cultura disidente como un dispositivo que ‘challenges by individuals within a community to modernize, or broaden, the traditional terms of cultural membership’ (Madhavi 498). Es decir la cultura disidente es la realización de una cultura clandestina de resistencia y subversión. Para añadir, los autores dentro de la cultura disidente ‘assert a right to autonomy, choice, reason and plurality within culture, claims to cultural dissent render archaic traditional conceptions of culture as imposed, determined bounded and homogeneous’ (Madhavi, 499). Esta concepción de la cultura disidente es muy importante a este ensayo porque la sólo existe en relación y en contraste con la cultura impuesta i.e. la cultura franquista.

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La memoria cultural se puede definir a través del trabajo de Jan Assman como una memoria colectiva de una época pasada y fija que se mantiene a través de objetos culturales e instituciones compartidas (Assman, 129). Assman subraya dos conceptos importantes para el objetivo de este ensayo. El primero es sobre ‘the power of cultural objectivation in the stabilizing of cultural memory in certain situations’ (Assman, 129) es decir que los objetos culturales tal como la literatura forman partes centrales de la creación y estabilización de la memoria cultural. El segundo es que ‘cultural memory works by reconstructing… it always relates its knowledge to an actual and contemporary situation’ (Assman, 130) que nos ayuda a relacionar el impacto de la memoria cultural durante y después de la época franquista.

La emergencia de la cultura dissidente La emergencia de la cultura disidente tiene dos explicaciones claves. La primera es la brecha generacional y la segunda es la liberalización de España en los años cincuenta como Barry Jordan y Elías Díaz mencionan en sus ensayos.

Primeramente, voy a explorar la teoría de que la cultura disidente se causa por la brecha generacional durante la ‘generación del medio siglo’ (Jordan, 245). Su argumento, que se propone originalmente por José María Castellet, discute que los intelectuales jóvenes bien conocidos durante esta época eran niños durante la Guerra Civil y como resultado sufrieron trauma psicológico debido a la violencia del conflicto y la pobreza y condiciones graves después de la guerra. Esto resultó en la condena de la ideología franquista y 29

la generación mayor que luchó durante la guerra.

En realidad estos niños eran ‘innocent spectators and hapless victims of a monstrous, bloody and damaging conflict… anxious to overcome the divisions created by the war, to heal the divide between winners and losers’ (Jordan, 246).

Además Jordan subraya que la generación joven, especialmente los niños de los falangistas i.e. ‘los ganadores’ de la guerra, estaba convencida de a tomar responsabilidad para la desigualdad entre los ganadores, o la clase alta, y los perdedores, o clase baja. Jordan llama esto ‘mala conciencia or class guilt’ (Jordan, 246).

Podemos situar a Alfonso Sastre y Jaime Gil de Biedma en este contexto. Sastre nació en 1926 y solo tuvo 10 años cuando la Guerra Civil empezó.

Padeció la violencia y la pobreza de la Guerra para cumplir sus estudios en 1943. Sastre y sus colegas en el grupo ‘Arte Nuevo’ escribieron obras polémicas que criticaron la dictadura de Franco y además era un miembro del Partido Comunista de España. En 1956, Sastre fue encarcelado por su papel en las manifestaciones estudiantiles y otra vez en en 1974 en relación con un atentado de ETA en Madrid. Por lo tanto podemos concluir que sus creencias comunistas y antifranquistas vienen de su experiencia de la Guerra y el trauma que siguió. Similarmente, Jaime Gil De Biedma, nació en 1929 y viene de una familia de la alta burguesía. Aunque era un empresario, forma parte de la Generación de ‘50 y era un homosexual tapado. Experimenta con el marxismo pero fue denegado su afiliación al Partido Socialista Unificado de Cataluña. Gil de Biedma ejemplifica el caso de mala conciencia or class guilt’ como Jordan describe y también podemos situar sus creencias en el contexto de su identidad oculta.

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La segunda razón para la emergencia de la cultura disidente en España a finales de los años cuarenta y los años cincuenta es la liberalización de España que provee ‘the appropriate conditions for the emergence of a dissenting intelligentsia and limited cultural renewal’ (Jordan, 247). Dentro de este contexto también vemos la emergencia del Posibilismo político, el cual voy a hablar luego. La apertura de España al final de los años cincuenta permite a los intelectuales criticar el régimen franquista sin censura tan estricta como el tiempo inmediatamente después de la Guerra Civil. La Alianza con los Estados Unidos durante la Guerra Fría legitimó el régimen de Franco debido a su reputación anti-comunista. Como resultado, Franco no necesitaba la censura estricta porque su posición era apoyada por los Estados Unidos y permitió, hasta un cierto punto, el crecimiento de la cultura disidente. Aunque muchos intelectuales continuaban utilizando métodos retóricos para evitar la persecución, la cultura disidente creció debido al influjo del comercio exterior y el crecimiento económico.

Un ejemplo bueno de esto es Antonio Buero Vallejo, quien era hijo de un militar, era un republicano durante la Guerra Civil y fue encarcelado durante seis años, de 1939 hasta 1946, por el régimen franquista debido a su participación en un grupo clandestino que pretendió derrocar a Franco. Buero Vallejo se beneficia de las reglas relajadas para publicar sus obras autocensuradas.

Este vacío legal, aunque era pequeño, permite a Buero Vallejo a obtener popularidad como un autor disidente y propagar su mensaje antifranquista.

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La literaria disidente

Voy a empezar con ejemplos concretos de la disidencia dentro de la literatura. En En la ardiente oscuridad utiliza la alegoría de la ceguera para mostrar que para los estudiantes siempre hay oscuridad y asimismo, Buero Vallejo refleja la realidad de la población española bajo Franco, ciega a la tortura, la violencia y la brutalidad del régimen.

A través de En la ardiente oscuridad , Buero Vallejo nos dice que hay esperanza para cambiar, si aceptamos la realidad de la situación política y estamos listos para actuar. El desencanto de Buero Vallejo hacia la política española y el estado de la disidencia antifranquista está claro en En la ardiente oscuridad . Al principio de la obra, Buero Vallejo cita ‘y la luz en las tinieblas resplandece; mas las tinieblas no comprendieron’ (dedicación) de la Biblia en la dedicación de la obra, que nos hace reflexionar desde el principio de la obra sobre estos dos lados contradictorios durante el franquismo. En la misma manera que las tinieblas no comprenden la luz, los franquistas representados por el centro y sus alumnos dirigido por Don Pablo y Doña Pepita no entienden el punto de vista del protagonista, Ignacio quien representa el republicanismo. En la obra En la ardiente oscuridad, podemos ver que las imágenes de la luz se representan a través del protagonista Ignacio directamente en contraste con las tinieblas de Carlos, Don Pablo y otros en el centro que ocultan su sufrimiento. Un ejemplo claro de esta comparación es en el tercer acto cuando Carlos confronta a Ignacio. Las imágenes de la luz rodean a Ignacio y en el intercambio, por ejemplo el dice: ‘siento gravitar su [las estrellas] dulce luz sobre mi rostro, ¡ y me parece que casi las veo!’98). Después, Buero Vallejo muestra una equivalencia de la luz con la 32

esperanza de un nuevo futuro que lleva Ignacio al centro, diciendo IGNACIO. Y ésa es tu desgracia: no sentir la esperanza que yo os he traído CARLOS. ¿ Qué esperanza?

IGNACIO. La esperanza de la luz. (98) Las palabras de Ignacio en este momento son muy poderosas y casi convence a Carlos. Sin embargo, Carlos rechaza las ideas de Ignacio, contestando ‘!Basta! Luz, visión… Palabras vacías. ¡Nosotros estamos ciegos! ¿Entiendes?’ (100). En este momento, Carlos rompe con la fachada del Centro, llamándoles a ellos mismos ‘ciegos’ en vez de ‘invidentes’ pero sus acciones al final de la obra en la muerte de Ignacio, nos demuestran que las tinieblas, siempre ganaran cuando hay gente que promulga las ideas que representan.

Por otra parte, en las acotaciones durante la confrontación entre los dos muchachos, Buero Vallejo describe ‘la luz del escenario empieza a bajar’ hasta que ‘ el escenario está oscuro’ (100) que incluye la audiencia en los problemas de los jóvenes y como resultado nos hace pensar y reflexionar sobre la dura realidad y la ignorancia de los españoles a respecto a los problemas graves en la sociedad española.

En la poesía de Jaime Gil de Biedma, podemos ver los mismos temas de desilusión a través el régimen franquista y la pobreza de la gente común a pesar del milagro económico Español en los años cincuenta. En su poema Años Triunfales, hace un dibujo trágico de la desigualdad y la oscuridad de la posguerra en España. En un giro irónico, los años triunfales para los vencedores o los falangistas resultaron en años desgraciados para perde33

dores, es decir los pobres y los republicanos. En particular Gil de Biedma se enfoca en el apuro de las mujeres en la posguerra, que sufrieron porque los hombres en sus familias estuvieron muertos o encarcelados. Como consecuencia tuvieron que llevarse la peor parte de esto y tuvieron que dedicarse a la prostitución mantener á sus familias porque no tuvieron otros oportunidades en la España de Franco. Gil de Biedma escriba: Y pasaban figuras mal vestidas De mujeres, cruzando como sombras, Solitarias mujeres adiestradas - viudas, hijas o esposasEn los modos peores de ganar la vida.

(Años Triunfales) En mensaje de este poema está claro – Gil de Biedma utiliza la suciedad y la mugre, que aún existe en los centros urbanos de Barcelona y Madrid, para hacer hincapié en el estado pobre y deprimido de la gente común y de la clase trabajadora en este momento en España. Aunque el gobierno alabó esta época como el milagro económico y su impacto en aliviar la situación de posguerra, el poema nos dice que en realidad nada ha cambiado para la gente común. Similarmente en su poema Asturias, Gil de Biedma expresa su remordimiento por el camino de España en los años sesenta.

Utiliza el símil del silencio ‘como después de una detonación’ (Asturias, línea 1) para describir las acciones de los españoles tras las huelgas mineras en Asturias. Condena el silencio y la inacción de la población en hacerse el tonto a la brutalidad del régimen. Gil de Biedma describe el sentimiento frustrado del disidente hacia la política española como ‘desgañitarse contra el muro’ (Asturias, línea 5) porque nada está escuchando a su apuro 34

de los marginalizados. En el último párrafo Gil de Biedma imagina ‘un paisaje/ de vagonetas/en las bocaminas/y de grúas inmóviles’ por una huelga. Aquí, Gil de Biedma da un comentario sobre el futuro del país, atascado en las tradiciones del pasado y el conservadurismo de los valores franquistas. España, como los vagonetas va en dirección un agujero negro como las minas.

Finalmente en la obra ‘La Mordaza’ (1954) de Alfonso Sastre nos muestra la dura realidad de la vida bajo Franco. La obra trata de la familia Krappo, cuyo padre Isaías es un déspota y asesino. Aunque todos saben que es el asesino del forastero, se atreven a decirlo al comisario por temor o respeto. Finalmente su nuera, Luisa, rompe la mordaza y dice la verdad al comisario sobre la muerte del forastero. Inmediatamente, las implicaciones del argumento están claras – aquí la figura de Isaías es amenazadora, conservadora y patriarcal, así representa a Franco y su imagen como el padre de España. Los liberales ,en particular la gente joven, se representan a través de Luisa, su nuera y la única persona con la confianza a decir la verdad. Hay una mordaza metafórica en la obra porque los miembros de la familia se atreven a decir la verdad por temor o respeto. De la misma manera, en la época franquista existe una mordaza inexpresada porque nadie se atreve a hablar en voz alta para denunciar ni el régimen ni sus acciones salvajes debido al temor de la repercusiones o porque apoyaban a Franco. Las tensiones entre la generación mayor y la generación joven, especialmente entre Luisa y Isaías, están claras desde el principio de la obra. A través de las acotaciones y los diálogos de Isaías, Sastre nos da un retrato de Isaías como la figura fuerte, conservadora y patriarcal que tiene los mismos va35

lores del Franquismo. Por ejemplo al inicio Isaías dice que muestra su actitud conservadora en su conversación con Luisa, cuando dice ‘No eres precisamente tú, Luisa, la más indicada para decidir cuándo se no desprecia o no’ (134) y después dice ‘Si Juan fuera un hombre, no hablarías como hablas, Luisa… Si tú [Juan] no eres capaz de sujetarla, algún día tendré que hacerlo’ (134) implicando el estado inferior y reprimido de las mujeres en la sociedad española en ese tiempo además del dominio de los hombres sobre las mujeres. Luego cuando Luisa admite que ha contado la verdad al comisario, Isaías dice: ‘Te dije que no hablaras. Te voy a matar (la golpea en la cara)’ (168). A través de esta escena, Sastre nos muestra que en la sociedad franquista no hay espacio para los disidentes pero también nos recuerda que el silencio también nos hace cómplices en las atrocidades del régimen. El personaje de Juan, el marido de Luisa que no la apoya en contra de su padre, ejemplifica esta idea de complicidad.

Cuando Isaías la golpea, Juan defiende su padre diciendo; JUAN. Padre, deje a Luisa. Déjela.

LUISA. (Grita como loca) Es un asesino. ¿No los veis? Sería capaz de matarme aquí mismo’ JUAN. No, Luisa. Tampoco digas eso de nuestro padre. (168).

Después, su hermano Teo comenta (a Luisa) que ‘Cuando Juan se dé cuenta de cómo era realmente nuestro padre y de hasta qué punto nos despreciaba a todos… Él es tan bueno, que todavía no lo sabe. Ya lo sabrá’ (Epílogo, 187).

Teo subraya en la poca disposición a reconocer la verdad sobre su padre. Aquí, Sastre utiliza a Juan como un portavoz para criticar a la población es36

pañola que estaba silenciosa durante el Franquismo y no quería reconocer los problemas y la realidad de la época franquista y por consecuencia era cómplice con la violencia del régimen. El tono de La Mordaza es marcadamente más oscuro que En la ardiente oscuridad porque Sastre escribe para criticar la sociedad y el único rayo de esperanza es Luisa pero ya entonces sabemos que nada va a cambiar. Por lo tanto no nos da un mensaje esperanzador como Buero Vallejo que esperaba un futuro nuevo sin Franquismo, porque al final de En la ardiente oscuridad, la fachada del centro y Don Pablo están rotos, debido a la muerte de Carlos.

En lugar de esto, Sastre es más escéptico sobre la posibilidad de cambio. Para él, el teatro disidente no existe para inspirar pero para sostener un espejo a la vida contemporánea y criticarla.

La formación de la memoria cultural Como he mencionado, la memoria cultural es la realización de una cultura clandestina de resistencia y subversión. La memoria cultural puede ser dividida en dos corrientes de pensamiento que he examinado juntas en este ensayo. La primera es que el presente da forma a la manera en que vemos el pasado y la segunda es que el pasado tiene influencia en nuestro comportamiento hoy en día. En el caso del Franquismo podemos discutir que las dos corrientes tienen validez.

Treglown describe el primer caso en su trabajo, y describe la dicotomía entre los republicanos y los falangistas en crear la historiografía y la memoria cultural de la guerra civil y la época siguiente. Treglown describe esta dicotomía como una guerra de memoria y discute en contra del pensamiento popular de que los primeros dos décadas la 37

escena literaria y artística ‘eran años de un terrible silencio’ (Mangini, 16). En su lugar, Treglown propone que el periodo inmediatamente siguiente a la Guerra Civil hasta el fin de la censura durante la democracia, eran una etapa rica y llena de literatura y cine por ambos lados. Treglown escribe que muchas de las novelas que se publicaron en esta época contribuyeron a crear la historiografía distinta de la Guerra Civil, en contra del mito franquista de ‘la gloriosa cruzada’ a través de la que Franco justificó el golpe de estado y ‘in doing so they contributed to cultural memory, while remaining sceptical about its usefulness’ (Treglown, 152).

Podemos situar ambos Buero Vallejo y Alfonso Sastre aquí por sus obras retan la imagen de la sociedad perfecta, religiosa y respetable. A través de su trabajo, ambos dramaturgos contribuyeron en crear una imagen más completa sobre la realidad del Franquismo y para que podamos oír las dos campanas de la época. Similarmente, Gil De Biedma ayuda a darnos una imagen del Franquismo en tres dimensiones que desafían la historia y la cultura ‘oficial’. Un debate grande entre Sastre y Buero Vallejo era sobre el posibilismo, es decir si los dramaturgos deberían estrenar sus obras.

Buero Vallejo autocensuraba el uso de metáforas para su crítica del Franquismo para aprovechar los resquicios en la censura franquista para publicar sus obras y cambiar el sistema desde dentro. Buero Vallejo utilizaba la esfera pública para obtener reconocimiento– ganó el Premio de Lope De Vega en 1949 y el Premio Cervantes en 1986 – y lo aprovechó para promulgar pequeños cambios positivos y cambiar el pensamiento de la gente de su tiempo. Por otro lado, Sastre adoptó un método más radical porque pensó que el posibilismo fue una claudicación. Por lo tanto el teatro de Sastre no tiene tanto impacto, especialmente 38

durante el franquismo porque estaba prohibido y nunca fue representado fuera de grupos de intelectuales. Como resultado, Buero Vallejo forma parte de la memoria cultural ‘oficial’ y ha tenido un impacto más grande en la memoria de la gente sobre está época mientras que Alfonso Sastre se ha re-apropiado recientemente como parte de la intelectualidad disidente de la época y no tiene el mismo reconocimiento.

Además hoy en día, nuestras opiniones de la dictadura y la Guerra Civil están influidas por la democracia en que vivimos y hace hincapié en el problema que España enfrenta ahora, de la reconciliación de su pasado franquista con los ideales de nuestro mundo democrático de hoy, especialmente en la comunidad literaria. En esta manera el pasado puede afectar el presente. En particular, todavía existe una dicotomía entre la percepción de la comunidad internacional sobre esta época y la población español española, especialmente entre la generación mayor que reverencia a Franco que la generación joven para quien la figura de Franco representa un pasado oscuro, tiránico y dictatorial.

Conclusión

La cultura disidente existe en todas modos pero se manifestó en la literatura de una manera muy interesante porque los escritores utilizaban medios tradicionales como el teatro y la poesía para dar comentario importante sobre la realidad del Franquismo que discrepa con la narrativa ‘oficial’ de esta época. La cultura disidente tiene dos causas importantes – las experiencias de los autores y la situación sociopolítica y económica de España. Además, en el pasado, como Treglown 39

ha probado en su libro, no existe una homogénea vista de la cultura durante el franquismo y a pesar de la censura, todavía existen autores y artistas que retaban el régimen en sus obras y por lo tanto el argumento de la guerra de memoria sobre es más matizado de lo que pensamos. En realidad, existe un una dicotomía tanto generacional e internacional como ideológica sobre la memoria de la época franquista y el pasado ha afectado el presente tanto como el presente ha afectado la manera en que vemos el pasado. Sólo podemos reconstruir una imagen auténtica si consideramos todos los materiales desde las películas a las obras de teatro en nuestro examinación de esta época. Al fin y al cabo, necesitamos todos estos materiales para pintar un retrato justo, equilibrado y completo sobre el Franquismo.

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Print.

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Treglown, Jeremy. Franco’s Crypt: Spanish Cultureand Memory since 1936. London: Vintage, 2015. Impreso

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El poder dentro del rechazo de los mozarabic y spanglish-hablantes Jessica Cruz

La comunidad mozárabe en los medios del siglo IX, como la de los spanglish-hablantes en el siglo XXI encuentran su orgullo en la incomodidad, en el “inbetween” o cuando están “straddling the borders,” siempre buscando maneras de adaptarse a los dos colonizadores que los siguen silenciando violentamente y terminan descubriendo sus fuerzas en el rechazo completo de las dos instituciones que componen partes fundamentales de sus propias identidades (Anzaldúa, 79). Las huellas de este mestizaje profundo de lenguas se ven causadas por el poder del rechazo entre dos comunidades cuáles fueron intencionalmente olvidadas en dos siglos drásticamente distanciados, empezando con el Mozarabic en Córdoba y en el presente con el Spanglish, que en las obras de Anzaldúa se compone específicamente del Chicanx spanish.

Menocal en “Mother Tongues” y Anzaldúa en su capítulo nombrado “How to tame a wild tongue” se enfocan en la importancia de encontrar el poder dentro del rechazo y utilizan este concepto para enfatizar la conexión íntima entre la lengua de una comunidad marginalizada a la fuerza eterna de la mujer.

En “Mother Tongues” Menocal relaciona la función de la mujer a la lengua, como si el idioma también tuviera las mismas responsabilidades y deberes que la figura materna, incluyendo la 43

necesidad de establecer una legacía lingüística, a mantener una identidad unificadora dentro de una comunidad mestiza y aculturarse continuamente a los cambios culturales que pudieran afectar futuras generaciones. Anzaldúa y Menocal en sus obras revelan que en realidad las figuras maternas están en control de lo más necesitado para sostener una sociedad, el sistema lingüístico que facilita la comunicación. Las dos autores demuestran cómo las mujeres son las que establecen el valor de una lengua y tienen la responsabilidad de perpetuar el mismo mecanismo que causa el entendimiento de esta manera de comunicación.

Ellas describen estas teorías con la misma retórica maternal que ayuda reforzar el poder y resistencia de las lenguas mestizas. Anzaldúa y Menocal ponen en duda el concepto establecido de que el idioma es una institución paternal. En “How to tame a wild tongue” Anzaldúa describe esta institución machista (que se puede categorizar dentro del mundo académico, gubernamental y religioso) como el “male discourse” y Menocal presenta esta feminización de la lengua con el uso de términos maternos como la necesidad de mantener, sostener y proteger el idioma, palabras casi siempre asociadas con la percepción social de la función de la mujer (Anzaldúa, 77). Menocal demuestra esta feminización cuando explica cómo la asimilación- específicamente el “Arabization” era el “passageway and access to an already extraordinary canon of works that, from the poetical to the philosophical, could nourish the intellectual and aesthetic hunger that in Hispania had not been fed, or fed well, for centuries” describiendo el movimiento lingüístico hacia el mestizaje de culturas con frases que involucran la alimentación intelectual de el individual (Menocal, 75). Menocal 44

también comenta cómo el idioma “Mozoarabic” era uno que fue “alive and powerful enough to speak to God and to a man’s beloved” probando que hay una conexión íntima entre el idioma y la vida que históricamente ha sido dirigida a la figura materna, en el caso de la religión cristiana es evidente que la virgen tuvo esta relación sobrenatural con jesucristo y la humanidad. La figura materna es responsable de mantener un equilibrio entre el aprendimiento de el idioma, cultura, religión y los deberes relacionados con el “man’s beloved” (Menocal, 74). Las dos autores en sus obras descolonizan el pensamiento eurocéntrico que las instituciones solamente pueden ser y han sido dominados por los hombres en una manera que va a la raíz de la perpetuación de los mecanismos de poder que han mantenido la valorización de estos dominios opresivos. Menocal y Anzaldúa en sus estudios históricos/literarios cuestionan los pensamientos establecidos que el idioma es estático, usando varias metáforas que enfatizan su fluidez y propia intencionalidad (como teniendo un deseo innato de sobrevivir), acercándose a lo realistico y representando a el idioma como si tuviera su propia vida.

El nacimiento del Mozarabic y el Chicanx-spanglish fue profundamente interconectado con el clima político y religioso en sus contextos específicos. En Córdoba, el año 855 marcó un siglo que Abd al-Rahman llegó a la ciudad y transformó cada aspecto de la vida social, cultural visual y religiosa empezando con la expansión de la comunidad musulmana en el territorio (Menocal, 67). La mezcla de lenguas, culturas, estilos arquitectónicos y tradiciones religiosas causó la proliferación de cienes de jóvenes convertidos y generaciones nuevas de relaciones “mozarabics.”

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Durante la colonización en las Américas, esta asimilación de cultura y religión fue recibidas por las comunidades indígenas violentamente. En particular, la comunidad Chicanx fue desposada de sus tierras, culturas y idiomas por los colonizadores imperialistas incluyendo el gobierno de los Estados Unidos y Canadá. Las comunidades de mexicanos que se mantuvieron en estos territorios robados por los estadounidenses siguen intentando a sobrevivir en un país que lo categoriza como indeseable y a la misma vez son rechazados por su nación nativa. Estas dos historias intencionalmente olvidadas por los archivos de poder solamente alcanzan la superficie de sus complejidades culturales pero siguen siendo importantes para explicar la fundación de las identidades de los mozarabic-hablantes y los Chicanx spanglish-hablantes.

La creación de estos idiomas mestizos ocurrieron en los márgenes de la sociedad, en los sitios más íntimos y distanciados; el espacio doméstico.

En el capítulo “Mother Tongues” Menocal manifesta este concepto del nacimiento del mestizaje en la esfera privada cuando explica la manera que el Latín empezó a desaparecer en los cuentos de “nursery,” indicando que los idiomas se adaptan desde el tiempo de la infancia y que termina ocurriendo en el lugar más olvidado durante los regímenes imperialistas/expansionistas (Menocal, 76). Lo más fundamental de la identidad Mozarabic, el nombre que los representan, fue construido por un “core group of radical rejectionists who detested the combination of religious and cultural conventions they perceived to be disastrous for their community and its future” y esta comunidad fue rechazada por las dos instituciones religiosas como “wanna-be Arabs” (convirtiéndose un “derogatory epithet”) y fueron considerados una contaminación en un lado por la religión musul46

mana y en el otro caso una manipulación de las creencias cristianas dentro del contexto del imperio poderoso (Menocal, 75). El autor mencionado por Menocal como Alvarus representa la violencia literaria en contra la comunidad Mozarabic, en que las pocas instituciones cristianas permitieron la publicación de un libro lleno de “attacks against the traitors” no solamente en la comunidad “anti-Arabization” pero dentro de la jerarquía cristiana y como consecuencia se normalizo un abandono completo de las leyes que han mantenido las creencias del cristianismo desde su creación (Menocal, 69). La violencia perpetua en Córdoba causada por este mestizaje de lengua, religión y cultura es la razón principal por la cual vemos el desarrollo de el “Arabization” en los espacios más privados y domésticos dentro de la sociedad, la casa que era dominada por la figura materna. El Chicanx-spanglish nació de las relaciones abusivas entre el capitalismo y expansión explotadora, Anzaldúa describe esta mezcla como “a patois, a forked language, a variation of two languages” y incluye un énfasis en esta división hasta llegando a su materialidad cuando incluye “forked” como si sus identidades están montadas en el medio de lo que literalmente separa el colonizador y la comunidad vencida (Anzaldúa, 77).

Anzaldúa y Menocal prestan mucha atención a la importancia de la figura maternal en el mantenimiento de una idioma mestiza. Empezando con los términos utilizados para describir la lengua nativa, “mother tongue” y el enfoque hacia las generaciones futuras de Mozarabic en Córdoba en 855 y la comunidad Chicanx en los Estados Unidos en el siglo XXI, ellas presentan la dependencia de estas culturas asociadas con las lenguas mestizas directamente a la función de la mujer.

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Menocal representa esta feminización del idioma cuando se refiere a la desaparición del Latín en la frase siguiente “while Latin was disappearing even among the Christians, it’s Mozarabic daughter and heir thrives as the language of the nurseries, passed on generation after generation by name Cordobán mothers” y como resultado establece la responsabilidad de las figuras maternas en la sociedad de cargar el “peso ancestral” como describe el poeta argentina Alfonsina Storni de la historia, de las memorias de sus invasiones, y el trauma de los rastros de la colonización (Menocal, 77). Hasta en la representación de la lengua y generación que es resistente a estas colonizaciones violentas “Mozarabic daughter and heir” se caracterizada como una niña y a la misma vez esta frase va en contra de las leyes establecidas de la institución de la legacía social/económica y su relación con el hombre en la familia (Menocal 78). Esta declaración presenta la herencia viva de un idioma y su importancia maternal que permite la posibilidad de sobrevivir durante varias generaciones. Menocal en “Mother Tongues” destaca estas responsabilidades cuando relaciona el futuro de estas identidades mestizas con frases conectadas con los deberes domésticos como “could nourish the intellectual and aesthetic hunger” y también la necesidad de proteger esta transculturación dentro de una comunidad que se mantiene silenciada por causa de su potencial poderoso (Menocal, 75). Menocal describe el proceso complejo de intentar a nombrar un idioma mestiza declarando que “lovingly, we call the languages we grow up speaking ‘mother tongues’ since we learn them not from the books or schools but from the society of women who raise us” en esta oración la autora llega a lo más profundo de nuestro ser y la relación directa entre la figura 48

materna que nos da vida y también la posibilidad de comunicarnos con el resto del mundo (Menocal, 76). El impacto de la mujer en cada vida no se puede borrar, esta imprimido en nuestra piel, cada respiro y hasta en las maneras en la cual los expresamos cuando hablamos de nuestras identidades. Menocal en su análisis del mantenimiento de estas idiomas mestizas incluye a la figura materna como el centro de estas herramientas de poder rechazado y en las varias adaptaciones de Mozarabic nunca olvida de enfatizar la dependencia del idioma a la mujer que lo ha mantenido vivo entre generaciones y poderoso dentro de una historia silenciada. La presencia de la mujer nunca permite el silencio completo de estas lenguas mestizas, sus propios cuerpos maternos van formando parte en la resistencia hacia estos idiomas estáticas impuestos por instituciones paternalistas. Anzaldúa expresa estas frustraciones sobre la paternidad de la lengua con la frase “we are robbed of our female being by the masculine plural. Language is a male discourse.”

Menocal menciona este “male discourse” con la inclusión de las teorías de Paul Alvarus, la figura que representa el archivo de poder machista y el que legitimiza los sistemas lingüísticos (Menocal, 66). Anzaldúa en “How to tame a wild tongue” menciona como los Chicanx-spanglish hablantes son “huérfanos- we speak an orphan language” también enfatizando esta dependencia a la figura materna para proteger y criar a el idioma. Esta feminización de idioma se manifesta en la manera que las autores representan el mestizaje como algo sobrenatural, afuera de la realidad en la cual las obras lo manipulan para usar la retórica de estas instituciones con intenciones de reforzar el poder materno de resistir la asimilación lingüística.

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Anzaldúa lo describe como un “linguistic nightmare” y ilustra estas idiomas como “tongues of fire that are culturally crucified” para revelar la violencia silenciosa de estas instituciones que intentan callar el poder casi sobrenatural que tiene la mujer cuando ayuda reproducir la importancia de un idioma mestiza (Anzaldúa, 78).

Menocal presenta la humanización del idioma cuando explica “those mother tongues..has been changing inexorably, through still with little consciousness and little need of such consciousness..” En esta frase ella destaca que el idioma es como parte de la naturaleza, una elemento vivo que cambia, se adapta, y tiene un deseo innato “with little consciousness” a sobrevivir (Menocal, 77). El idioma también tiene un miedo del olvido, adaptándose gradualmente dentro de los rincones más ocultos de la sociedad (domésticos/ conectados a la mujer) sin el esfuerzo introspectivo del ser humano para continuar implantando sus rastros en las identidades de futuras descendencias. El primer párrafo de “How to tame a wild tongue” empieza con una metáfora relacionada con la lengua mestiza, una oración menciona “my tongue keeps pushing out wads of cotton, pushing back the drills, the long thin needles,” en esta frase ella conecta la resistencia de las comunidades mestizas con una descripción que contiene características humanas del idioma. (75) Anzaldúa sigue con una frase que describe los pensamientos del dentista narrando “I’ve never seen anything as strong or as stubborn” y después el lector tiene un momento donde puede ver sus pensamientos cuando se pregunta “And I think, how do you tame a wild tongue, train it to be quiet, how do you bridle and saddle it?

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How do you make it lie down?” (Anzaldúa,75). La inclusión de sus pensamientos y contradicciones íntimos actúan como una resistencia a las instituciones que la siguen oprimiendo y el dentista es una metáfora que representa los sistemas eurocéntricas opresivas que han intentado a silenciar su existencia. Anzaldúa narra el desarrollo del rechazo de su lengua materna con varios cuentos de su niñez y repite lo que sus padres le recitaban que fue traducido a “Poncho, cultural traitor, you’re speaking the oppressor’s language by speaking English, you’re ruining the Spanish language” esta frase define la de el idioma mestiza un aspecto que se puede relacionar directamente a las frustraciones de las generaciones de Mozarabic (Anzaldúa, 77). La misma frustración es presente en el texto de Menocal cuando ella explica el nacimiento de la palabra “Mozarab” cual fue creada con intenciones derogatorias y fueron perpetradas por los cristianos que sentían que su idea de “superioridad” estaba en peligro con el poder del mestizaje lingüístico y religioso. El contexto violento del uso de la palabra por la comunidad cristiana conservadora y también el imperio musulmán demuestra la frustración existencial de el la comunidad Mozárabe de no ser considerados legítimos o aceptados por las dos culturas que constituye lo más fundamental de sus identidades, el idioma que usan para comunicarse dentro de la sociedad y la religión que legitimiza sus creencias religiosas y razones para vivir. (Menocal) Las caracterizaciones hechas por Menocal y Anzaldúa de la comunidad Mozarabic y Chicanx relatan las varias formas en que los idiomas mestizas se adaptan y intentan a movilizarse para sobrevivir la posibilidad del olvido. Este deseo innato a resistir el acto violento de silenciar sus identidades 51

se nota en la dependencia del idioma a la figura materna y la necesidad de mantenerse en el espacio mĂĄs privado y que a la misma vez fundamental para la formaciĂłn de la identidad unificada de una comunidad que en el caso de Menocal y AnzaldĂşa nace del rechazo y la incomodidad.

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Engendro del demonio: la sumersion y el resurgimiento de la materialidad en la Iberia medieval Libby Kokes

Por su posición prominente como tentación terrenal a las gentes marítimas que la encontraron del mediterráneo además de como brazo extendido del ámbito occidental-cristiano, la península íbera siempre se ha definido por los ritmos de intercambio. Con la polinización cruzada viene la compulsión de calibrar la diferencia contra la similitud tanto como reorganizar la jerarquía entre los dos y de escoger el contenido de su representación histórica. Por cierto, las relaciones entre los musulmanes, judíos y cristianos que dejaron huellas se recuerdan por los intentos de distinguirse entre ellos, para establecer propiedad; los roles de género y la composición —por mito y realidad— de la familia contribuyeron una influencia determinista en ese equilibrio de poder.

Lo que unifica las tres tradiciones socio-religiosas a través de gran parte de sus documentaciones autorreferenciales y comparativas es lo que faltan o borran: un reconocimiento publicado del motor más atómico de la reproducción de poblaciones e ideologías: la maternidad. Considerando una hostilidad cultural mundana hacia las dueñas corpóreas de la fertilidad contrapuesto con el ideal cristiano de la Virgen María, por ejemplo, los dos con que se definió sociabilidad medieval, la Iberia propone ser una escena única en la que esa dicotomía sí se reforzó, pero también una cuya diversidad incentivó a cierta resistencia y realinea55

miento de los modelos culturales tradicionales por la parte de las mujeres.

En un espacio tan contestado e híbrido como esta península, las narrativas de origen son poderosas herramientas para sostener título. El obstáculo surge a la vista del manipulador de este récord cuando el mecanismo actual de esa procreación no cabe con la procesión mítica de la que se derive el derecho patriarcal. Lo que la evolución social no puede esconder es que las mujeres también vivieron, las que dieron a luz los muchachos que se convertirían en los sultanes y los reyes que dirigieran de los puestos públicos. Ellas no desaparecieron simultáneamente con el nacimiento de su progenie, pese a que dicta la estrategia documental de su contemporaneidad. Mejor, se quedaron para criar a ella, en el proceso criando, directa e indirectamente, a la identidad colectiva social también. Realmente, las madres constituyeron algunos de los flujos más significativos del comercio ideológico que fundó la Iberia.

El argumento de María-Milagros Rivera Garretas, en su investigación La querella de las mujeres: una interpretación desde la diferencia sexual, es el punto de partida que inicialmente motivó a esta misma exploración de las impresiones maternales con y contra la formación de la consciencia en el contexto íbero. Lo que nos preocupa de su obra aquí es su tratamiento de la resaltada omisión judeo-cristiana de la madre como agente emocional, intelectual, cultural y verbal aparte de su deber de regenerar. Ella fue eliminada de los entendimientos sociales y de los consecuentes documentos históricos que han producido las autoridades varoniles desde la antigüedad. El filósofo del siglo trece Tomás de Aquino, por 56

ejemplo, empleó la razón meticulosa de su método escolástico para (paradójicamente) fantasear sobre la primera encarnación de la mujer. Mantuvo que “sólo Dios, Autor de la naturaleza, puede dar el ser a las cosas prescindiendo de ese orden natural,” entonces “sólo El pudo formar al varón del barro y a la mujer de una costilla del varón” (“Cuestión 92,” Artículo 4, “Respondo”). Porque existía “una función vital más digna que la generación” en “los animales perfectos”–específicamente, el “entender” que reside singularmente en el sexo masculino de los seres humanos–la mujer se necesita (Artículo 1, “Respondo”), ocasionalmente, no menos, para cumplir con esta función de generación de cuerpos más vulgar. Emergente de esta tradición, Rivera Garretas mantiene que hasta el punto que se convierte en herramienta de reproducción física, la mujer se queda el objeto sexualizado–el peón “desarraigado, sin origen, sin genealogía y sin historia propias” (33)–del dominio masculino. Resulta que cuando una mujer introduzca su niña al mundo físicamente, conceptualmente es un vacío lo que se dispone a ella para realizarse aparte de esta teleología de utilidad externa.

Como el objetivo de Rivera Garretas es trazar el desarrollo de lo femenino debajo de las estructuras históricas patriarcales, la autora extrapola el efecto que no tener el amor formativo de la madre pone en el sujeto de la hija. La autora aborde al asunto de la negociación entre la libertad y no libertad femenina del ángulo del argumento de auto-ensamblaje que constituye el “adorno” físico de la mujer durante la Edad Media y más allá cuando ocurría la dicha “Querella” de su título sobre el valor innato de mujer (26). Es decir, qué comentó sobre esa cuestión la politización 57

de las elecciones sobre el arreglamiento de la estética corpórea de ella. Su tesis, que extiende un concepto de la filósofa feminista Luce Irigaray vinculando la decoración material del cuerpo femenino con el acto de construir un “envoltorio” (32), es que el único envoltorio que no servía para manipular el libre albedrío de una mujer para auto-entender o auto-expresar era el de que tuvo que salir para respirar su primer aire: el útero de su madre. Sigue que desde entonces, tanto si ellas se pusieran las joyas y vestidos de encaje cortesanos tanto como las batas sin forma y los tocados, participaban en un esfuerzo de escapar el “desorden simbólico” al que pertenecieron sus cuerpos (31), pero en la manera de aceptar la dicotomía interpretativa entre la feminidad y el entendimiento establecida bajo la cosmovisión masculina hegemónica.

Habiendo sido dejadas mujeres “no dispon[ibles] del envoltorio que somos” (33), es revelador que las mujeres llamadas “beatas” (la iteración castellana del movimiento social más trans-europeo de las “beguinas”) aconsejaron una vestimenta hacia la modestia y la invisibilidad, mientras persiguieron paridad en el aprendizaje y lo cerebral con los hombres (29). Ellos exigían, por lo menos, el disfrace de cualquieras indicadores visuales de su condición de ser mujer en cambio por la entrada a tales ámbitos. Las beatas vivieron en las márgenes sociales–inhabitaron este “desorden simbólico” (31, 33)–por rechazar el matrimonio y la maternidad como formas de la “esclavitud,” los toques de atención más graves de una esfera “convertida por el patriarcado en función social no libre” (36).

Tomás de Aquino, por ejemplo, amputa la capacidad para el pensamiento y función independientes de la madre cuando insiste que el hombre 58

y la mujer se unen “para formar un hogar,” uno “en el que el varón es la cabeza de la mujer” (“Cuestión 92”, Artículo 2, “Respondo”). Estas instituciones, después, se perpetuaban tantas aisladas de esa intimidad anterior de la matriz y la colcha de la crianza tejido por “la dadora de vida y de lenguaje” (38), que les habrían podido aislar, temporalmente, de la arremetida inminente de explotación. La calidad de herencia orgánica de estos roles como autónomas, pasados de mujer a mujer, había sido asfixiado de existencia, incluso tanto manifiesto esta rotura en las normas del adorno. La otra cara que presenta este desequilibrio, sin embargo, es que la reapropiación del adorno corpóreo como un acto libre lograría la reapropiación del origen de la hija dentro de la madre, por eso siendo “un lenguaje que expresa amor hacia la obra materna” (38). Cuando una mujer separe las formas de su ropa de las formas de sus ambiciones humanistas, figurativamente regresa al útero, donde ya no se dio cuenta de su “adorno” y donde su único instinto fue lo universal (es decir, no de acuerdo al género) de surgir con el primer respiro de la vida. Además, este vuelto refleja la inevitabilidad importante que los niños como las niñas–todos–pertenecen inicialmente a una madre cuya primera importación a ambos es articular cómo satisfacer los mandatos básicos de ser humano.

De hecho, aunque los ímpetus criados de una madre hacia su hija podrían ser circunscritas fácilmente debido a un alcance mucho más limitado de posibilidades de ascensión sociopolítica, sus reverberaciones sí se podían resonar en las trayectorias de sus niños varoniles. Por supuesto, la relación entre madre e hijo más arquetípico circulado por los creyentes es la Virgen María y “el 59

Salvador” Jesucristo. Habiendo participado con Dios en la Inmaculada Concepción y la encarnación de Él sí mismo para alcanzar la salvación universal, claro que su presencia, mediante su representación en las comunidades fieles, no se permitía descartar sino reiterar una y otra vez. Recuerde a, por ejemplo, la escultura posiblemente más famosa y reconocida de un sujeto religioso, la Pietà de Miguel Ángel, ejecutada al vuelto del siglo dieciséis (Traykov). De alguna manera conteniendo todo de la constitución adulta de Cristo en su regazo, su cara joven lleva una resignación placentera. Con una elegancia tolerante del más allá, su estado delata el alcance del propósito dentro del anteproyecto de Dios para que había sido contratado en primer lugar. Por el estilo, en Iberia durante la Edad Media, sería un hijo quien, debido a su ventaja de género, seguiría al timón del imperio o del negocio y quien constituiría cada uno un punto discreto en el linaje familiar que era una moneda invaluable en la autodefinición y la auto-afirmación medieval. Entendidas como los puntos de inicio de cada hombre que hizo su señal en el mundo íbero, las madres resurgen como agentes decisivas.

De esta posición, formularon la sustancia corpórea (y proto-ideológica) de las genealogías que importaban tanto. Según el erudito David Nirenberg, autor de una exposición sobre las tensiones y coproducciones entre los cristianos, judíos y musulmanes en la Edad Media en esta esfera peninsular, identificaciones genealógicas llevaban tanto peso porque fabricaban los sistemas del conocimiento alrededor de los que se adherían las macro-alianzas políticas, religiosas y étnicas (4).

Demostrar el linaje ofrecía evidencia de la raíz, la razón de existencia y el legado de cualquiera per60

sona. En las palabras del historiador contemporáneo D. Fairchild Ruggles, fortalece conexiones a los corrientes más expansivos del individuo de “ideological imperialism” (67). Ciertamente, las mujeres se ocupaban en este proceso en proporción extra-grande. Claro que se volvían en los navíos literales del material de la próxima generación, pero además llenaban con estímulo el vacío temporal entre el estado de tabula rasa del bebé y su apropiación inevitable por los peluqueros del patriarcado.

El caso práctico que analiza Fairchild Ruggles en su artículo sobre las pérdidas madres que construyeron la dinastía musulmana Hispano-Umayyad subraya que las esclavas-concubinas que fueron importadas para procrear con los sultanes no tuvieron que convertir al islam; fueron permitidas continuar practicar su fe cristiana o pagana, mental- y físicamente (75). Entonces, tan lejos como extendiera el ámbito doméstico sumiso a la impresión maternal, la posibilidad de transmisión cultural independiente e íntima por parte de la mujer–incluyendo a través del lenguaje, narrativa y juego–sobreviviría. Así que, en tanto que sus hijos crecieran con la mezcla del origen cristiano de la concubina norteña y del origen arábigo e islámico del padre debajo del mismo techo, la madre tendría un impacto indirecto en la aculturación de las tradiciones ajenas en la hegemonía musulmana (Fairchild Ruggles 78). Sería un motor del desarrollo ya no sólo en el sentido carnal sino también en términos culturales de la convivencia entre las facciones religiosas íberas y entretejidas.

Justo cuando participaron tanto, no recibieron ni una fracción de crédito por su trabajo; fueron tratadas con lo que Fairchild Ruggles caracteriza 61

como el “textual silence” (71). En el caso particular Umayyad que estudia Fairchild Ruggles, él nota que las historias y biografías árabes medievales dirigen que un hombre esté nombrado como el hijo “of the son of the son of the son of a man” (69). Esta construcción efectivamente erradica la contribución (mayor) de la labor reproductiva de la mujer y afirma la interpretación histórica de la autora Rivera Garretas que “el patriarcado presenta al padre como el verdadero autor de la vida” (39), o recuerda a las palabras justificadoras de Aquino que “siendo imagen de Dios, él mismo fuera el principio de toda su especie, como Dios es principio de todo el universo” (Artículo 2, “Respondo”). Más el borrado de la historia familiar del lado femenino no sólo se manifestaba en nombre: la estructura sí misma de importar mujeres extranjeras al palacio Hispano-Umayyad servía para aislarlas de sus propias linajes y, por eso, desarmar la competencia titular y dinástica (Fairchild Ruggles 74). Lo que recopiló un joven príncipe de su herencia podría ser una combinación ambigua de aportes distintas de los dos padres, subconscientemente. No obstante, los antepasados y los detalles que aterrizaron en el recuerdo oficial fueron sólo ellos que reforzaron que él sería la floración de su semilla paternal.

En las ocasiones raras en las que se hicieron acreedor por sus procedimientos en la máquina genealógica, las atenciones a las mujeres reflejaban una percibida amenaza, una sospecha de la culpa que llevaría la esposa y madre potencial.

El genealogista Nirenberg ofrece el perspectivo del Papa Pius II, quien ofició una anulación del matrimonio de parte del converso Pedro de la Caballería para prevenir que sus hijos nonatos perdieran su orientación católica a la mano de la 62

esposa de Pedro, quien fue considerada hereje que había aprendido de su propia madre, por turno, cómo “judaizar”. El Papa sugiere en una justificación escrita que el estado de la madre fuera uno de la demencia (7). Además, en las caracterizaciones negativas del supuesto origen y de la cultura judía, algunos cristianos teorizaban que el judío fue el prole de Adán y una madre animal.

Si ella era cerdo o vaca no importara, pero lo que sí se afirmó fue que la sangre que contribuyó la madre era el elemento antinatural e inhumano de la unión (Nirenberg 12). Si había una raíz de la impureza arriba de la que las tres facciones mayores religiosas luchaban para asegurar el control de la dinámica de fuerza, todos sabían que la mujer era el chivo expiatorio natural.

Regresaremos a enfocarnos, dado estos ejemplos de la codificación discriminatoria de la obra materna, en la interpretación e internalización de la función de la Virgen María, que llevaba (y lleva, en vivo) consecuencias complicadas para el desarrollo de auto-percepción femenina en el suelo. Como se caracterizaba antes, la María estoica del Miguel Ángel presenta una modela devocional que reconoce que tanto Cristo como el programa divino de salvación suben por encima de sí misma. María había sido un sujeto atractivo de reproducir, reinventar, reevaluar y promover a través del arte y literatura religiosa porque su servicio no amenaza a la estabilidad (por lo menos, de la fuente de su agencia consciente) del orden del patriarcado.

Así, la académica Jessica Boon investiga una aplastante mariología en los sermones místicos franciscanos y castellanos del anterior siglo dieciséis que escribieron la Madre Juana de la 63

Cruz y el fraile Bernardino de Laredo sobre la encarnación, ella descubre que el sermón escrito por el macho, Laredo, triunfa en poner el “emphasis on her universality (rather than her humanity or compassion” (Boon 51) como ella es (en las palabras de Laredo) ‘”serenísima’” and “shows herself above even the angels and as the universal Lady” (47). De hecho, Boon menciona que Laredo emplea una metáfora del agua para describir a la Virgen de manera tal que “Mary is the spring from which the river of Christ’s humanity flows, as well as the river into which the ocean of divinity enters” (49). Sirve para disminuir la realidad física de su forma femenina, porque ella la ha trascendido.

Por eso, su comportamiento se convertirá en un modelo para la adoración y la contemplación de la divinidad de Cristo apropiado para seguir del punto de vista de un público varonil.

Además, esta presentación de la Virgen fortalece la aseveración de María Rivera-Garretas que nosotras mujeres “estamos en la realidad y no” (26); hasta el punto que la Virgen se rinde a su participación obligada en la Concepción Inmaculada y la encarnación según los términos transaccionales y no se enfoca el sermón en su humanidad incorporada, la hembra creyente todavía carece de cierto grado de acceso identificatorio a la más alta de su ascendencia.

No obstante, el sermón de Juana de la Cruz, quien fue significativamente fortalecida en relación con los asistentes a sus soliloquios de autoridad eclesiástica tanto como a través de su liderazgo de las monjas (muchas de ellas, ex-”beatas”) en su convento (Boon 39), expresa una Virgen que es protagonista en vez de sólo complemento a Cristo. Boon subraya que el sermón de Juana 64

otorga a la Virgen un libre albedrío que se la pone “apparently co-equal with the Trinity” (39). Determinada preservar su convicción independiente de virginidad: una convicción que llevaba aunque también se la había reconocido (en una manera muy terrenal) como un “sacrificio” (42)–resiste por mucho tiempo las súplicas del ángel Gabriel que se conprometa al ser la madre electa de Jesucristo hasta que ella puede asegurar que no tendrá que cumplir la inseminación (42). Según Juana, la Virgen podría mantenerse firme como esta intercesora opinada contra los varones de arriba, pero simultáneamente esta identidad no tenía que competir con su deber de generar al Cristo, quien residía [de la interpretación de Boon después de Juana] “in Mary’s womb, enjoying the space so much he does not want to leave” (45). De esta constitución multifacética de la Virgen, Juana claramente estaba intercambiando y leyendo elementos de su propia experiencia de negociación feminista, incorporándolos hacia su interpretación.

Por cierto, la circulación pública de una Virgen que relataba con la idea de la tanta energía que se necesitaba para ser mujer y para responder a las tantas exigencias que le afrontaron en la época medieval —con el esfuerzo de la deliberación autónoma, como mínimo— remediaría la diagnosis por Rivera-Garretas y otras observadoras de ruptura entre la realidad, la idealización patriarcal y el agujero dentro de los dos en el que las madres se habían caído.

Más, la celebración de la “María gloriosa” (Boon 37) que procede del sermón de Juana y su supuesto establecimiento de varias prácticas devocionales marianas en la vida cotidiana del convento (41) también se reflejaba en la Castilla generalmente por la presencia de “Marian shrines, 65

statues, apparitions and literature” que indicaba un “alternative model of spirituality that used Christ’s life to redirect attention to Mary’s glory” (37). Particularmente en la Iberia, esta reorientación a su carácter más humana como generosa “miracle worker, leader of battles, and mediator on behalf of devotees of every rank and station was more accessible” (36). Facilitó la convivencia más allá de la doctrina de, en cualquier caso, los fieles con conversos con judíos con los musulmanes. Por consiguiente, la posición social singular de la península que genera tanta adaptación social habitada requería que los intérpretes criados en la región encontraran la calidad habitada en María.

Aunque durante la Edad Media la mujer independiente habría tenido mucha dificultad forjándose un derecho de autonomía que encerraba un valor reconocido popularmente como intrínseco que así podría ser transmitida a una hija fortalecida, las configuraciones del rol de la mujer como madre del hombre–en el contexto divino como mundial–le permitían a ella cierta influencia más allá de su cuerpo. Particularmente en la península íbera, donde la construcción de las genealogías fue priorizada y útil para delimitar e identificar las bordes y cruces de la diversidad, el trasfondo y el comportamiento de la mujer adquirieron reverberaciones consiguientes. Aun así, las agendas ancianas del cristianismo, el judaísmo y el islam mandaban que la mujer no fuera dueña de su propia labor reproductivo, excepto cuando produjo el resultado decididamente equivocado. A la misma vez, las campañas montadas contra la inclusión de las mujeres en la narrativa de la construcción del imperio probaron implícitamente cuanto ineludible era su involucración en los proyectos de iden66

tificación, expansión y de integración estratégica del periodo medieval.

Obras citadas de Aquino, Tomas. “Cuestión 92: Sobre el origen de la mujer.” Suma teológica. 10 October 2017, https:// courseworks2.columbia.edu/courses/37908/files?preview=1686643 Boon, Jessica A. “The Glory of the Virgin: The Mariology of the Incarnation in Two Early Modern Castilian Mystical Sermons.” La corónica: A Journal of Medieval Hispanic Languages, Literatures, and Cultures, vol. 41, no. 1, 2012, pp. 35-60. Project MUSE, doi:10.1353/ cor.2012.0033 Fairchild Ruggles, D. “Mothers of a Hybrid Dynasty: Race, Genealogy, and Acculturation in al-Andalus.”

Journal of Medieval and Early Modern Studies, vol. 34, no. 1, 2004, pp. 65-94. Project Muse, http://muse.jhu. edu.ezproxy.cul.columbia.edu/article/53027.

Nirenberg, David. “Mass Conversion and Genealogical Mentalities.” Neighboring Faiths: Christianity, Islam, and Judaism in the Middle Ages and Today, e-book, University of Chicago Press, 2014. University Press Scholarship Online, www.universitypressscholarship. com/view/10.7208/chicago/9780226169095.001.0001/ upso-9780226168937-chapter-8.

Rivera Garretas, Maria-Milagros. “La querella de las mujeres: una interpretación desde la diferencia sexual.”

Política y Cultura, no. 6, 1996, pp. 25-39. Red de Revistas Científicas de América Latina, el Caribe, España y Portugal, www.redadlyc.org/articulo.oa?id=26700603.

Traykov, Stanislav. “Michelangelo’s Pieta in St. Peter’s Basilica” ItalianRenaissance.org. image via http://www. italianrenaissance.org/wp-content/uploads/2012/07 Michelangelo-pieta.jpg 67

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Cuentos como metáforas de la represión Tiffany Troy

Leyendo “Yzur” (1906) y “Axolotl” (1956) en su contexto histórico

El artículo veinte cinco de la Constitución de La Confederación Argentina de 1853 eliminó el poder estatal de “restringir, limitar [y] gravar con impuesto alguno la entrada en el territorio de los extranjeros” para “fomentar la inmigración europea” a Argentina (Constitución). Con la resultante Gran Inmigración europea, Argentina se hizo el exportador principal internacional de la agricultura (Nolan). Sin embargo, la meta estatal de “gobernar para poblar” propuesta por Juan Bautista Alberdi, el jurista y autor intelectual de la Constitución de 1853, no se alcanzó porque la élite educativa quiso la expansión económica sin cambio a la práctica del gobierno, mientras los inmigrantes, predominantemente españoles e italianos, traían ideas izquierdistas como el socialismo, el unionismo y el anarquismo (Maristany) que perturbaron el gobierno conservativo argentino. La desestabilización supuesta del gobierno por los inmigrantes resultó en la Ley Cané, que permitió la expulsión estatal de cualquier extranjero sin juicio en 1902 (Oved 123). Más que cuatro décadas después, 69

en 1943, tras el golpe del estado del presidente burgués Hipólito Irigoyen y el fracaso de un suceso de “presidentes” militares durante la “década infama” de 1930, esta jerarquía política fue invertida. El militar Juan Perón tomó poder con el apoyo de los “descamisados” pobres (Columbia) y usó su control para reprimir la clase media/ alta educativa y antiperonistas como amenaza política en la misma manera que cuarenta años antes, la élite educativa argentina usó su control para reprimir los pobres inmigrantes.

Si leemos los cuentos “Yzur” (Fuerzas Extrañas, 1906) por el autor argentino Leopoldo Lugones y “Axolotl” por el autor argentino Julio Cortázar (Final del juego, 1956) al lado de estas dos coyunturas del conflicto entre el estado político y su oposición política, respectivamente, el personaje del mono Yzur se hace un símbolo de los inmigrantes europeos italianos/ españoles tal como el personaje colectivo de los axolotls se hace un símbolo de antiperonistas.

Notamos que la descripción del narrador-amo del chimpancé-mascota como “el mejor provisto de cerebro y uno de los más dóciles” “entre los monos” (Lugones 116) en “Yzur” se paralela con la descripción del europeo como el “más adelantad[o] en libertad y en industria” entre los humanos en Bases y puntos de partida para la organización política de la República Argentina por Alberdi. Según Alberdi, “Todo lo que es civilizado es europeo, al menos de origen, pero no todo lo europeo es civilizado”: sobre todo—incluyendo la clase y la educación—la capacidad de la civilización sólo pertenece al europeo, justificando la inmigración europea a través de su asimilación esperada a la civilización argentina. No obstan70

te, mientras que el narrador de “Yzur” y Alberi afirman que el chimpancé Yzur y el inmigrante europeo es un “barbarie humana”, respectivamente, la sociedad del relato le ve el mono como una especie diferente tal como la sociedad argentina le vio el inmigrante europeo deseducado como una categorización de los hombres diferente.

La afirmación del narrador de “Yzur” que si los negros y los idiotas pueden hablar, el mono también puede, destaca esta afirmación en la capacidad del mono a asimilar en la cultura de humano en el mismo tiempo que distingue, como Alberti, la cultura (más adelante que la producción aural de palabras) como una propiedad de cultura blanca. Mientras que la percibida diferencia insalvable entre los blancos y los negros, y los normales y los “idiotas” dejó los negros y los “idiotas” perpetuamente barbaries, la expectación es que el mono, que representa el inmigrante europeo, puede, con la ayuda de la autoridad superior, transciende su barbaridad. Al mismo tiempo, esta capacidad sugiere que si el hombre blanco/ el chimpancé no conforma a las expectaciones sociales con la educación estatal/ del narrador, es por “abstención, no a su incapacidad” (Lugones 115). La abstención política del mono—más que los negros y los idiotas sin la capacidad de la civilización— molesta al narrador porque sugiere una traición política por parte del mono de su autoridad.

La “abstención,” en particular, lleva significado político como la estrategia empleada por la Unión Cívica Radical para empujar el sufragio universal hasta 1912 (Clarin) tras el fracaso de la revolución de 1905. Al lado de este contexto histórico, la “abstención” de hablar el lenguaje del conquistador, del narrador, connota resistencia política y por eso forma el conflicto central del cuento.

La ambivalencia del narrador hacia el mono como 71

sujeto y hacia sí mismo a pesar de su “éxito” científico pone en duda el papel benevolente del amo, tal como la ambivalencia del estado hacia el inmigrante como sujeto a pesar del desarrollo económico nacional. El narrador es “compasivo” por su creencia que la brecha entre el mono y el humano es superable, pero “cruel” por su método violente y físico que se base en nuestra creencia.

Los muros físicos de la casa/ del laboratorio del narrador delimitan la cautivad del mono como la propiedad del narrador, su amo pero también encarcelan al narrador. Al esforzarse en revelar la verdadera “humanidad” del mono, pierde la idea de su humanidad. En vez de la evolución del mono/ los inmigrantes europeos, hay el retroceso de ambos el hombre y el mono (el inmigrante y el gobierno) a la violencia física y la abstención de la comunicación política. Como el estado del Argentina reaccionaria, el narrador se convierte en un “estado” del terror para el mono/ el inmigrante. Pero al mismo tiempo, este estado es alienado del resto de la sociedad en su rechazo del “muro” entre el humano/ animal (el inmigrante/ el argentino).

El encuentro entre el amo/ mono y el argentino/ inmigrante europeo diluye “nuestra” identidad (humanidad/ argentinidad) y deja el mono sin voz. La voz—el grito o el ladrido—simboliza un rechazo de la asimilación y una abstención. Como el país durante la primera década del Siglo XX, el narrador responde a esta abstención con la violencia. Una manifestación del temor extremo, “[L]as guiñadas hipócritas” y “una cierta vislumbre de ironía” reflejan sólo la hipocresía del “amo” que en su “forma del espíritu de perversidad” (Lugones 120). Por el fin del cuento, el mono ha perdido la expresividad de su movimiento, 72

además de su expresión vocal. Tiene solo su silencio “melancólico” (Lugones 121). Este silencio, en turno, cuestiona “la cosa extraordinaria” (el habla de Yzur) que fue el ímpetu del cuento.

El silencio melancólico también define el estado de ánimo del cuento “Axolotl.” Pero la relación entre el humano y el animal ha cambiado de una relación abalanzada entre un amo (el estado) y un sirviente (los inmigrantes) a una entre un espectador (el emigrante) y las victimas colectivas y “anónimas” (los descamisados).

Vemos la misma ambivalencia en la actitud del narrador hacia el muro entre el humano y el animal en “Axolotl”. Pero en este relato, los muros del vidrio del estanque y los muros del acuario son límites geográficos ya construidos desde el comienzo del relato. A diferencia que Yzur en el laboratorio, no hay duda que los axolotls, como Yzur cuando estaba en el circo, son objetos de la diversión del humano sin esperanza de la asimilación. La referencia de las “patas” de los axolotls y el reconocimiento de los rostros “aztecas” de los axolotls por el narrador dan contexto histórico al cuento. Mientras las patas de axolotl recuerdan las “patas” de los descamisados de la fuente protestando el lanzamiento de Juan Perón en el 17 de octubre de 1945 (hoy celebramos como la “Día de la lealtad”) y conmemorando en la foto “Las patas en el frente”, la familiaridad del narrador para la cultura prehispánica quizá sugiere su rasgo hispánico. Bajo esta interpretación, la cautividad de estas “patas” paralela con la represión peronista de los mismos descamisados cuyo apoyo fue instrumental de su surge política mientras que el narrador se devuelve en su contexto histórico como Julio Cortázar, el emigrante-escritor que vive en París debido a la persecución del régimen 73

del presidente argentino Juan Perón.

Bajo esta interpretación autográfico que es sólo uno de las interpretaciones posibles, intentamos la diferencia entre el “poder” que el narrador-científico de “Yzur” ejerce sobre el mono y la “impotencia” que el narrador de “Axolotl” se siente hacia los axolotls poderosos.

En la “mirada ciega” de los axolotls (los descamisados) y el uso del pronombre “nosotros”, nos damos de cuenta que en vez de la individualidad exaltado en la literatura gauchesco de Martín Fierro por autores como Leopoldo Lugones cincuenta años antes, tiene en “Axolotl” una colectividad anónima unificada por su “pueriles esperanza” de escapar del mezquino y angosto del estanque.

En esta colectividad, el narrador describe que los axolotls “No eran seres humanos... eran como testigos de algo, y a veces como horribles jueces” (Cortázar 5). ¿Testigos y jueces de qué?

No son testigos de un “suicidio intelectual” (Lugones 121), como en “Yzur,” sino de un entierro vivo en el cuerpo del axolotl “como un hombre, incapaces de expresión” (Cortázar 8), custodiados por la presencia del guardia que simboliza la fuerza física que gobernar el estanque. En esta coyuntura entre el hombre y el animal, no hay “una voluntad atávica” (Lugones 121) sino un juzgamiento de ambas su supresión en el estanque (el país) y la impotencia del narrador (la élite expatriada).

En su contexto histórico, la impotencia del narrador en el cuento destaca el papel cambiado del intelectual entre los dos periodos históricos argentinos: la inmigración de los descamisados europeas que vemos durante el fin del Siglo XIX fue reversado con la emigración de los intelectuales 74

argentinos antiperonistas. De hecho, durante la década de los 1950s, los muros de Buenos Aires estaban llenos de grafiti delas consignas anti-intelectuales como “Haga patria, mate un estudiante” (Cosgrove, Weiss and Yeo 45). El narrador, como los axolotls, es el “otro” desde el principio.

La obsesión con la “inmovilidad” de los axolotls en el estanque “mezquino” y “angosto” se paralela la obsesión de los autores argentinos con la opresión intelectual y política en casa.

El “muro” entre el narrador y los axolotls, por lo tanto, destaca no solo im borde geográfico, sino también un borde de categorización entre el “yo” (el narrador) y el “nosotros” (los axolotls).

Además, el cuento hace claro que esta opresión extiende a ambos los intelectuales y los descamisados-inmigrantes. El deseo de escapar este entierro vivo da credibilidad a la llamada “Sálvanos, sálvanos” (Cortázar 5), el grito silencioso entendido por solo el narrador. Al mismo tiempo, se implica que esta salvación ocurre con la transformación de un parte del narrador-humano a un animal. En este sentido, los “humanos” como las “patas” sufren en la homogeneidad impuesta por el estado.

Esta distinción entre el “muro” en los dos cuentos también se refleja el método de la salvación de los animales de su animalidad completamente diferente. Mientras que la adquisición del lenguaje humana por el mono en “Yzur” es la meta clara del narrador-amo, quien afirma su superioridad como una humana a través del lenguaje, el narrador en “Axolotls” no tiene una meta clara porque la esperanza de expresar el inexpresable sufrimiento radica en el narrador-humano quien “va a escribir sobre nosotros, creyendo imaginar 75

un cuento va a escribir todos eso sobre los axolotls” (Cortázar 8). El parte humano del narrador-escritor es la única esperanza para el parte animal de su mismo dejado en el estanque porque esta parte que verdaderamente asimila su mismo en la suciedad del agua ya no puede expresar la inexpresividad de los axolotls por definición. Sólo el escritor fuera del muro vidrio, es decir, el escritor no consumido por el mezquino, puede salvar los axolotls un día cuando se recuerde de ellos. La distancia física entre el narrador-emigrante y los axolotls-descamisados, por lo tanto, es también una distancia emocional que el narrador-emigrante intenta a sobrepasar a través del cuento, una metáfora de la represión.

En este sentido, el escritor en ambos cuentos, sirve su papel como una metáfora de la élite educada que explora la tensión entre su mismos (como el educado) y los “otros” en su contexto histórico. Lado a lado, vemos el cambio histórico del estatus del narrador-escritor desde el privilegio político hacia la inmigrante-descamisados durante el principio del siglo XX hacia la persecución política tal como la masa-descamisados bajo Perón. El cuento “Axolotl”, en particular, sugiere que a pesar de la asimilación del inmigrante a la clase baja argentina, la abstención política continúa. Esta vez, sin embargo, la abstención no es una afirmación del poder sino la impotencia política bajo el clima rígido peronista.

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Obras Citadas Cortázar, Julio. “Axolotl”. Final de juego, 1956. Ministerio de Educación de Gobierno Argentina. Web. <http:// planlectura.educ.ar/wp-content/uploads/2016/01/Axolotl-en-Final-de-juego-Julio-Cort%C3%A1zar1.pdf > “La Constitución de la Confederación Argentina.” 1853 May 1. 1853. Web. <http://www.wipo.int/edocs/lexdocs/ laws/es/ar/ar147es.pdf> “La revolución. De 1890 a 1905.” Clarin. Web. <http:// edant.clarin.com/diario/especiales/yrigoyen/lucha/ re1890.htm#top> Lugones, Leopoldo. “Yzur,” Fuerzas Extrañas, 1906.

Ministerio de Educación de Gobierno Argentina. Web. < https://www.educ.ar/recursos/126539/yzur-de-leopoldo-lugones-texto > Maristany, José. “Argentina.” Encyclopedia of Latin American and Caribbean Literature, 1900-2003. Ed. Balderston, Daniel and Mike Gonzalez, Routledge, 2004.

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