Biuletyn Informacyjny nr 24

Biuletyn Informacyjny NUMER •

24

CZERWIEC 2012 • ISSN 1427-7093

Maciej Pietrzyk

Potrzebujemy nowego porozumienia społecznego na rzecz TEATRÓW, OPER i FILHARMONII

Z wią zek Art ystów Scen Polskich

Hasło programowe na fasadzie budynku ZASP w Alejach Ujazdowskich 45 w Warszawie

- Olgierd Łukaszewicz

KONSULTACJE SPOŁECZNE

7 Pismo do Ministra Pracy i Polityki

Społecznej - Olgierd Łukaszewicz 7 Stanowisko ZASP w sprawie projektu ustawy o zmianie ustawy o emeryturach i rentach z Funduszu Ubezpieczeń Społecznych z dnia 13.02.2012r.

11 Pismo do Ministra Finansów - Olgierd Łukaszewicz

24 Sylwetki dyrektorów teatrów.

W poszukiwaniu idealnego dyrektora - Maria Mielnikow 26 Komu jest potrzebny teatr?

- Władysław Owczarzak 27 Wielkiego prania ciąg dalszy!

- Zbigniew Rymarz 28 Krytyka teatralna i etyka - Jerzy Kosiewicz

SEKCJA TEATRÓW LALKOWYCH

49 List Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

50 21 marca- Światowy Dzień

Lalkarstwa. Przesłanie - Joan Baixas 50 Informacja dotycząca spotkania z okazji Światowego Dnia Lalkarstwa - Zarząd Sekcji Teatrów Lalkowych ZASP

SEKCJA TAŃCA I BALETU

52 30. rocznica Międzynarodowego Dnia Tańca - Ewa Czałkowska 53 Maria Surowiak-Wolczyńska - Elżbieta (Spratek) Romanowska

GALERIA SCENOGRAFÓW

32 Łucja Kossakowska

SEKCJA SCENOGRAFÓW

FESTIWALE

Z PRAC ZARZĄDU

13 Budżet ZASP na rok 2012 POLEMIKI

15 Członek Zarządu ZASP

odpowiada na apel Prezesa - Anna Kękuś-Poks 16 Prezes ZASP komentuje - Olgierd Łukaszewicz

PROGRAMOWA RADA SEKCJI

16 Powołanie przy ZASP-ie komórki do przekwalifikowania tancerzy zawodowych - Barbara Sier-Janik 16 Posłanie Programowej Rady Sekcji do Prezesa Zarządu ZASP - Krystyna Piaseczna, Sławomir Pietrzykowski 16 Do Rady Sekcji - Olgierd Łukaszewicz

APEL Z LONDYNU

16 Pomnik „DLA NICH” - Irena Delmar-Czarnecka SKOLIMÓW

19 Zmiany w Fundacji

„Skolimowskiej” - (AnD) 19 Dzień Artysty Weterana.

Wystąpienie Prezesa - Olgierd Łukaszewicz

53 Dziennik Podróży z „Ostatnią

36 Po KONTRAPUNKCIE

Wieczerzą” - Jerzy Murawski

Apetyt na sztukę.

- Katarzyna Stróżyk 37 XXX Festiwal Szkół Teatralnych.

Oblicze młodego teatru - Janina Klimasowa 38 Sprostowania

SEKCJA KRYTYKÓW TEATRALNYCH

54 Jak być czytanym - Hanna Karolak

SEKCJA ESTRADY

54 Wielki Gniady – Janusz

Z KRAJU

Gniatkowski - Jan Doroszkiewicz 56 XII Ogólnopolskie Warsztaty Iluzjonistyczne - Krystyna Li-U-Fa

39 Honory i zwątpienia - Małgorzata Bartyzel

ODDZIAŁ W KRAKOWIE

40 Międzynarodowy Dzień Teatru w krakowskiej LOŻY - Lidia Bogaczówna 41 Sztuka Aktorska Teatru Wachtangowa - Lidia Bogaczówna

spis treści

PREZES

4 Komentarz bieżącej sytuacji

MÉTIER TEATRALNE

JUBILEUSZE I NAGRODY

57 Jubileusze kwiecień-czerwiec 2012 58 Zbigniew Macias – 30 lat

ODDZIAŁ W ŁODZI

43 Medale „Pro publico bono”

im. Sabiny Nowickiej - Ryszard Bonisławski 44 Spotkanie z emerytami w Międzynarodowy Dzień Teatru - Wojciech Bartoszek 45 Teatr Muzyczny w Łodzi po remoncie (w l. 2007-2011) - Anna Bobrowska-Ekiert

ODDZIAŁ W SZCZECINIE

47 Międzynarodowy Dzień Teatru w Szczecinie - (ela)

pracy artystycznej - Anna Bobrowska-Ekiert

POŻEGNANIA

59 Bogusław Mec - Krzysztof Cwynar

59 Witold Lesiewicz - Witold Sadowy

60 Helena Mich- Włottkowska - Władysław Owczarzak

WSPOMNIENIA

61 Zbigniew Rawicz - Witold Sadowy

61 Jan Kociniak - Witold Sadowy

62 Mariusz Sabiniewicz - Andrzej Lajborek

BIULETYN INFORMACYJNY ZASP Redakcja: Krystyna Piaseczna - Redaktor Naczelna, Barbara Zawada, Andrzej Dębski - Pełnomocnik Zarządu ds. Informacyjno-Organizacyjnych, Agnieszka Kahl.

Adres Redakcji: Zarząd Stowarzyszenia ZASP, 00-536 Warszawa, Al. Ujazdowskie 45, tel. 22 696 79 22, fax 22 696 79 29, e-mail: a.miller@zasp.pl * Redakcja zastrzega sobie prawo dokonywania skrótów i zmian Winieta czołowa, Layout: Marek Lewandowski * Projekt okładki: Maciej Pietrzyk * Fotoserwis: Andrzej Dębski Projekt graficzny, skład, łamanie: Pink Design Krzysztof Michalski (www.pink-design.pl), Wykonanie i druk: Grafix-Bis (www.grafixbis.pl) Wydawca: Zarząd Stowarzyszenia ZASP * Wykorzystano zdjęcia i materiały ze zbiorów: ZASP za Granicą (Londyn), Zarząd Stowarzyszenia ZASP oraz Biura Informacji i Promocji ZASP (Maria Wilma-Hinz, Anna Bełz), Oddziałów i Kół ZASP oraz archiwów prywatnych.

Biuletyn Informacyjny 24-2012

3

Prezes

Komentarz bieżącej sytuacji

Olgierd Łukaszewicz

Oprócz niezwykle intensywnej i w dużej mierze skutecznej – z tak wielkim trudem wygranej mimo braku partnerskiego dialogu z rządzącą koalicją – walki przeciwko złej nowelizacji ustawy o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej, z konieczności głównie bieżące sprawy wewnętrzne ZASP dominowały w naszej ponad rocznej już wspólnej pracy.

Skala naszych wewnątrzorganizacyjnych obowiązków i koniecznych formalnych decyzji porządkujących naszą działalność była i jest bardzo duża. Ostatnio, odpowiedzialność za miliony złotych, będących w majątku Fundacji Przyjaciół Skolimowa, spowodowała, że sprawy Fundacji miały w ostatnim czasie priorytet w moich działaniach. Mam jednak nadzieję, że z końcem kwietnia zakończymy proces powoływania nowego Zarządu Fundacji i zmiany jej nazwy. Z kolei nowy Zarząd przejmie odpowiedzialność za majątek i podejmie stosowne uchwały dotyczące zmiany polityki inwestowania środków Fundacji.

Po moim spotkaniu i rozmowie z Ministrem Kultury i Dziedzictwa Narodowego w dniu 18 kwietnia br., przygotowany został list w sprawie nowelizacji art. 87. ust.4. pkt 4. ustawy hazardowej, zawierający formalny wniosek o umożliwienie na tej podstawie stałego dofinansowywania Domu Artysty Weterana w Skolimowie z Funduszu Promocji Kultury, którego prawnym dysponentem jest Minister. Obecna redakcja tego przepisu uniemożliwia takie dofinansowanie. Mimo posiadania stosownych opinii i propozycji w tej sprawie uzyskanych jeszcze podczas mojej poprzedniej kadencji w 2004 roku nic w tej sprawie nie zrobiono. Mamy nadzieję, że teraz uda się do takiej noweli ustawy doprowadzić.

Minister deklaruje zrozumienie i gotowość

4

Biuletyn Informacyjny 24-2012

Szanowne Koleżanki i Koledzy, zwracam się do Was z prośbą o rozważenie w najbliższym czasie i wspólne podjęcie dyskusji oraz przedstawianie własnych propozycji rozwiązań i działań w sprawach programowych najistotniejszych dla naszego środowiska i dla polskiej kultury, które powinniśmy podjąć w najbliższym czasie i przedstawić na wrześniowym Zjeździe ZASP. udzielenia nam wsparcia dla DAW z tego Funduszu, jeśli tylko stanie się to formalnie możliwe.

Od wielu miesięcy staramy się pobudzić i organizować debatę dotyczącą uwarunkowań kultury teatralnej i muzycznej w Polsce jako istotnych dziedzin kultury i przedmiotów polityki kulturalnej władz państwowych i samorządowych oraz nowego porozumienia społecznego w tych ważnych sprawach publicznych. Stąd nasze hasło, które wywiesiliśmy na transparencie na budynku ZASP: „Potrzebujemy nowego porozumienia społecznego na rzecz teatrów, oper i filharmonii”… Nim stanie się możliwe wypertraktowanie nowych zasad funkcjonowania zarówno instytucji scenicznych i artystów wykonawców z analizą i uporządkowaniem rynku pracy, pragnę zainicjować dyskusję programową o najważniejszych celach jakie chcielibyśmy osiągnąć na drodze negocjacji z organizatorami i władzami publicznymi w ramach mechanizmu prawnego dialogu społecznego, o którego uruchomienie konsekwentnie zabiegamy. Z satysfakcją informuję, że przy czynnym udziale ZASP, z inicjatywy naszego doradcy programowego, jedynego polskiego eksperta Komisji Europejskiej UE w komisjach dialogu społecznego w sektorze audiowizualnym i w sektorze żywego spektaklu, 15 maja w Warszawie zainauguruje swoją pracę pierwsza w Polsce platforma tego dialogu partnerów społecznych między Związkiem Pracodawców Mediów Publicznych działającym w Polskim Radiu i TVP a ponad 30 organizacjami pracowniczymi działającymi w obu tych ważnych instytucjach kultury.

Pozostały nam jeszcze tylko 2 zebrania Zarządu w statutowych terminach przed okresem przerwy urlopowej. Później zaj-

mie nas już przygotowanie kolejnego sprawozdawczego zjazdu we wrześniu. Nie możemy na nim przemilczeć spraw programowych. Nieprzerwanie musi trwać praca programowa i rozmowy z naszymi zewnętrznymi partnerami w najważniejszych dla nas sprawach. Pragnę abyśmy wszyscy mogli uczestniczyć między spotkaniami w tych pracach przedstawiając własne propozycje, postulaty i sprawy wymagające bieżących i docelowych rozwiązań.

Aktualne postulaty Prezesa Zarządu ZASP Inicjując nasze wspólne myślenie i prezentując działania jakie musimy kontynuować w tym czasie albo podejmować, przedstawiam poniżej zagadnienia, które, moim zdaniem, są obecnie najważniejsze w działalności programowo-organizacyjnej ZASP:

C

zynny udział ZASP w pracach nad ustawami zmieniającymi zasady systemu emerytur i rent oraz nad zmianami ustawy o podatku dochodowym od osób fizycznych w zakresie odliczania kosztów uzyskiwania przychodów od działalności twórczej;

D

alsze działania na rzecz analizy i ukazania faktycznego złego statusu prawnego, ekonomicznego i społecznego polskich twórców – autorów i artystów wykonawców, warunków zatrudnienia lub jego braku, życia i pracy oraz zarobków i dążenie do wyrównania szans na terenie kraju i poprawy oraz uregulowania prawnego tego statusu;

P

odjęcie działań umożliwiających negocjowanie i różnicowanie wysokości wynagrodzeń i ustalenia płac zasadniczych aktorów i pozostałych artystów na

J

edną z naszych propozycji w zakresie interwencyjnego podniesienia skandalicznie niskich wynagrodzeń aktorów i innych artystów zatrudnionych w publicznych teatrach, operach i filharmoniach, jest wprowadzenie premii oraz etatów ministerialnych dla najwybitniejszych aktorów, na wzór Teatru Narodowego. Szczególnie w tych ośrodkach, w których artyści nie mogą regularnie dorabiać do wynagrodzeń w stałych miejscach zatrudnienia pracując zawodowo na rynku usług medialnych czy reklamowych lub w inny sposób;

D

ążenie do utworzenia na wszystkich szczeblach organizacji państwa i samorządu terytorialnego komisji sektorowego dialogu społecznego partnerów społecznych z udziałem organizacji reprezentujących organizatorów instytucji kultury, dyrektorów scen i przedstawicieli organizacji artystów oraz widzów i słuchaczy, w celu omawiania i uzgadniania konkretnych istotnych kwestii polityki kulturalnej oraz zasad i przedmiotów stałych negocjacji;

P

odjęcie działań umożliwiających przywrócenie możliwości wykonywania zawodu aktora i pozostałych zawodów artystów wykonawców w ramach właściwej naszym zawodom wędrówki między różnymi zespołami artystycznymi – obecnie faktycznie dla większości niemożliwej, głownie ze względów ekonomiczno-finansowych i innych praktycznych ograniczeń;

P

oszukiwanie rozwiązań umożliwiających zmiany miejsc pracy aktorów i pozostałych artystów wykonawców wynikające z zasady prawa do komponowania zespołów przez kolejnych kierowników artystycznych scen – ale na podstawie rzetelnych ocen i rozmów w zespołach i z zachowaniem ochrony praw i godności oraz ochroną elementarnych interesów i praw pracowniczych artystów wykonawców zatrudnionych w poszczególnych instytucjach artystycznych, z uwzględnieniem ich stażu, dorobku, wieku, płci i innych uwarunkowań – zgodnie z europejskimi zasadami flexicurity (łączenia elastyczności zatrudnienia i zabezpieczenia społecznego) oraz work-life balance (równowagi między warunkami pracy i życia);

ZASP

nie może jednakże akceptować automatycznego, bezdusznego i bezrefleksyjnego, często krzywdzącego wypowiadania aktorom i innym artystom umów przy obecnie obserwowanej tendencji podejmowania takich działań bez istotnych faktycznych powodów repertuarowych i indywidualnych, bez niezbędnych działań osłonowych i należytej troski o każdego artystę, koniecznej w naszym środowisku jako elementarne przejawy solidarności i przyzwoitości; artyści teatralni nie powinni wędrować w poszukiwaniu pracy z powodu jej utraty, lecz w poszukiwaniu nowych partnerów do kontynuowania swojej artystycznej działalności i możliwości artystycznego rozwoju;

ZASP

w porozumieniu z innymi środowiskowymi organizacjami twórczymi powinien przedstawić resortom kultury oraz pracy i polityki społecznej oraz finansów i rządowi utworzenie funduszu ubezpieczeń dla twórców i ubezpieczeń indywidualnych na wypadek utraty zdolności wykonywania zawodu np. utraty głosu, wypadków lub chorób zawodowych.

ZASP

wspólnie z innymi organizacjami i resortami oraz agendami publicznymi powinien podjąć inicjatywę i opracować założenia utworzenia i funkcjonowania utrzymywanego przez pracodawców centralnego biura pośrednictwa pracy i pomocy prawnej oraz socjalnej dla artystów bez pracy i środków do życia;

W

kontekście ustawy zmieniającej zasady systemu rent i emerytur konieczne jest zagwarantowanie bezpieczeństwa etatowego artystom w wieku przedemerytalnym z wieloletnim stażem pracy lub reorientację zawodową przy wykorzystaniu środków na przekwalifikowanie oraz innych prawnych rozwiązań instytucjonalnych;

N

ależy rozważyć możliwość obligatoryjnego ustalania stawek umów o dzieło w takiej wysokości aby mogła z nich być odprowadzana przez płatnika lub wykonawcę składka zdrowotna i emerytalna;

ZASP

wraz z innymi organizacjami i resortami musi egzekwować od organizatorów finansowanie działalności scenicznych artystycznych instytucji kultury, których prowadzenie jest ich zadaniami obowiązkowymi na niezbędnym do jej prowadzenia poziomie.

Koszty stałe muszą być zagwarantowane i uznane za oczywiste. Nasz niepokój budzi wprowadzane w przyszłym roku zadaniowe finansowanie i rozliczanie jednostek budżetowych;

Prezes

poziomie zbliżonym do płac w innych sektorach o znaczeniu publicznym, obecne płace minimalne i średnie stałe wynagrodzenia w publicznych instytucjach kultury muszą być stopniowo podnoszone a artyści muszą mieć stwarzane możliwości dodatkowej pracy i zarobków;

ZASP

musi dążyć do uznania i przestrzegania w praktyce zasady, że dyrektorzy artystyczni teatrów na podstawie swoich programów przedstawionych i zaakceptowanych w postępowaniach konkursowych, odpowiadają za kształtowanie repertuarowej oferty teatralnej. Opowiadamy się za powoływaniem dwóch dyrektorów scen - organizacyjno-finansowych i artystycznych, z wyraźnym podziałem ich obowiązków i kompetencji. Zdecydowanie nie akceptujemy zatrudniania na stanowiskach kierowniczych w teatrach tzw. managerów bez doświadczenia i wiedzy specjalistycznej o kulturze i teatrze lub innych scenach;

ZASP

powinien dążyć do uniemożliwienia wartościowania różnych dziedzin i form działalności scenicznej, w szczególności np. twierdzenia, że rolą samorządu nie jest finansowanie działalności komediowej i rozrywkowej.

ZASP

konsekwentnie dąży do zachowania wpływu na wybór i nominacje dyrektorów teatrów poprzez realizację ustawowych zasad konkursowego trybu ich powoływania oraz opiniowania kandydatur, przejrzystości i otwartości procedur konkursowych i opinii oraz procesów decyzyjnych.

Ufam, że dodamy wszyscy do tych zagadnień własne dalsze tematy oraz ich konkretyzacje, uzupełnienia i opinie.

Przekażemy Koleżankom i Kolegom do wiadomości tekst Rezolucji Parlamentu Europejskiego z dnia 7 czerwca 2007 r. w sprawie społecznego statusu artystów oraz niektóre inne teksty dokumentów europejskich w celu oparcia naszej dalszej dyskusji programowej na tych dokumentach wiążących dla państw członkowskich Unii Europejskiej.

Olgierd Łukaszewicz Redakcja merytoryczna: doradca programowy Zarządu ZASP Maciej Pacuła

Biuletyn Informacyjny 24-2012

5

Konsultacje społeczne 6

Biuletyn Informacyjny 24-2012

Warszawa, 28.03.2012 Szanowny Pan Władysław Kosiniak-Kamysz Minister Pracy i Polityki Społecznej

W załączeniu przesyłam Panu Ministrowi, przekazany wcześniej pocztą elektroniczną, tekst naszego stanowiska w sprawie przedłożonego nam do zaopiniowania w ramach konsultacji społecznych projektu ustawy o zmianie ustawy o emeryturach i rentach z Funduszu Ubezpieczeń Społecznych wraz z wnioskiem o podjęcie zaproponowanych w naszym stanowisku koniecznych prac nad przygotowawczymi działaniami osłonowymi i zabezpieczeniami, które będą z pewnością niezbędne po uchwaleniu i wejściu tej ustawy w życie. Deklarujemy gotowość wspólnego podjęcia i realizacji takich prac we współpracy z Ministerstwem Pracy i Polityki Społecznej i Ministerstwem Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz organizatorami instytucji kultury, innymi pracodawcami i największymi kontrahentami publicznymi i niepublicznymi, zatrudniającymi artystów wykonawców i pozostałych twórców, których reprezentujemy oraz odpowiednimi, wyspecjalizowanymi agendami rządowymi i europejskimi.

nych wspólnych cech pracy twórczej, mają niejednorodną, odmienną, niekiedy niszową, unikalną specyfikę i niepowtarzalne formy tej pracy, rzutujące w sposób istotny na sposoby i formy jej świadczenia, bezpośrednio wpływające na czas wykonywania pracy, zarobki i możliwości opłacania składek na poczet przyszłych emerytur lub rent.

Różne zakresy i formy profesjonalnej artystycznej pracy twórczej zależą ponadto także w dużym stopniu od konkretnych, sektorowych i lokalnych możliwości oraz warunków zatrudnienia (lub jego okresowego braku) i pracy artystów w różnych instytucjach kultury oraz innych – często również swoistych dla poszczególnych miejsc pracy – determinant określających zasady zarobkowego wykonywania różnych rodzajów i form pracy twórczej oraz realne możliwości utrzymywania się z niej.

Proponowane w projekcie, obejmujące także artystów, przedłużenie wieku emerytalnego bez koniecznych, odpowiednio dostosowanych działań zabezpieczających oraz osłonowych (programów edukacji, reorientacji zawodowej, szkoleń, zmian modelu kształcenia artystów i działań w sektorach rynku pracy, w których pracują lub mogą pracować artyści) mogłoby bowiem w praktyce przekreślić w wielu przypadkach możliwość uzyskania przez aktorów oraz artystów wykonawców innych zawodów i pozostałych twórców świadczeń emerytalnych i rentowych z FUS, niewątpliwie należnych po wieloletniej pracy.

W ciągu minionego dwudziestolecia liczba miejsc pracy etatowej dla artystów wykonawców i pozostałych twórców stale maleje, przy rosnącej liczbie osób kształconych w szkołach artystycznych, poszukujących pracy twórczej o różnym charakterze i podejmującym ją. Obecny rynek pracy nie jest w stanie zapewnić jej stale lub nawet okresowo albo dorywczo coraz większej liczbie osób. Od wielu lat te problemy nie były przedmiotem wspólnych ze stroną społeczną prac kolejnych rządów. Części artystów (np. tancerzom i wokalistom) odebrano uprawnienia wynikające ze szczególnych warunków pracy. Bez czynnych form współpracy odpowiedzialnych za te obszary polityki państwowej resortów i środowiskowych organizacji twórczych oraz związków zawodowych nie uda się znaleźć optymalnych rozwiązań tych problemów o istotnym znaczeniu społecznym, wykraczającym poza nasze interesy środowiskowe. Taka współpraca jest szczególnie konieczna wobec proponowanego w przedłożonym ZASP projekcie przedłużenia wieku emerytalnego i podstaw uzyskiwania świadczeń emerytalnych.

Reprezentowani przez Związek Artystów Scen Polskich aktorzy i inni artyści wykonawcy oraz autorzy różnych zawodów i specjalności, wykonują pracę twórczą, mającą odrębny od większości zawodów nieartystycznych, dodatkowo także wysoce zróżnicowany i zindywidualizowany charakter. Poszczególne zawody i specjalności artystyczne, mimo pew-

Pańska poprzedniczka, Pani Minister Jolanta Fedak, wykazała pełne zrozumienie i poparła nasze rzeczowe stanowisko w trakcie prac legislacyjnych nad zmianami prawa kultury w zakresie prawa pracy artystów. Dzięki temu skutecznemu poparciu resortowemu, udało się nam wspólnie uniknąć uchwalenia i wejścia w życie najbardziej nietrafnych,

Konsultacje społeczne

ku e i w ie go n e ż e u n ł l d a y t w y emer

wadliwych przepisów nowelizacyjnych. Nietrafność tych z nich, do których zgłaszaliśmy nasze merytoryczne i prawne zastrzeżenia i uwagi, a które mimo tych zastrzeżeń, podzielanych przez resort pracy i polityki społecznej, zostały uchwalone i weszły od 1. stycznia tego roku w życie, potwierdza się już obecnie w praktyce, mimo jeszcze bardzo krótkiego czasu ich obowiązywania i stosowania.

Nasze merytoryczne robocze współdziałanie i czynny partnerski udział w koniecznych pracach umożliwiających uwzględnienie szczególnych, odrębnych warunków zatrudnienia, zarobkowania i uzyskiwania świadczeń emerytalnych i rentowych przez aktorów i innych artystów wykonawców oraz autorów pozwoli znaleźć optymalne rozwiązania odrębnych problemów społeczno-zawodowych tych relatywnie niewielkich, społecznie ważnych grup zawodowych twórców, których ZASP reprezentuje wraz z innymi stowarzyszeniami twórczymi i związkami zawodowymi, z którymi współdziałamy.

Jesteśmy dziś jedynym państwem członkowskim Unii Europejskiej w którym brak stałych mechanizmów zinstytucjonalizowanego sektorowego dialogu partnerów społecznych w sektorach działalności kulturalnej, w których są zatrudnieni lub pracują na różnych zasadach artyści wykonawcy i pozostali twórcy. Zostało to wyraźnie wyartykułowane w warszawskiej konferencji na temat dialogu społecznego, którą Pan Minister otwierał.

Mamy szansę razem zmienić ten negatywny stan rzeczy we współpracy z resortem kierowanym przez Pana Ministra i uniknąć w ten sposób kolejnych protestów i błędnych rozwiązań, dzięki stałym eksperckim, dialogowym formom naszej partnerskiej współpracy poprzedzającej uchwalanie ostatecznych wersji unormowań prawnych w procesie legislacyjnym oraz towarzyszącej ich wdrażaniu i interpretacji w ramach stosowania nowego prawa. Współpraca ta winna również obejmować badania i analizy służące poszukiwaniu i podejmowaniu form niezbędnych działań na rzecz wzrostu zatrudnienia, większej liczby miejsc pracy i ofert pracy dla aktorów i innych artystów nieetatowych na nadal zbyt płytkim krajowym rynku pracy twórców różnych zawodów i specjalności.

Olgierd Łukaszewicz Prezes Zarządu ZASP

Stanowisko Związku Artystów Scen Polskich w sprawie projektu ustawy o zmianie ustawy o emeryturach i rentach z Funduszu Ubezpieczeń Społecznych z dnia 13 lutego 2012 Związek Artystów Scen Polskich zrzesza i reprezentuje aktorów i artystów wykonawców oraz autorów innych zawodów i specjalności zawodowych (m.in. artystów estrady [cyrku, kabaretu, iluzji, mimów, konferansjerów, pieśniarzy, parodystów, satyryków estradowych, etc.] choreografów, chórzystów, krytyków, lalkarzy, realizatorów radiowych i telewi-

zyjnych, reżyserów, scenografów, spikerów, tancerzy klasycznych i współczesnych, wokalistów opery i operetki, artystów zespołów pieśni i tańca, musicalu oraz rewii, etc.).

Reprezentowani przez ZASP twórcy teatru, baletu, opery, operetki, musicalu, estrady, dubbingu, filmu, radia i telewizji, zespołów pieśni i tańca oraz zespołów kabareto-

wych, rewiowych lub innych, wykonują swoją profesjonalną pracę twórczą na różnych zasadach i w różnych, często – również w tych samych zawodach – istotnie odmiennych warunkach.

Reprezentowani przez nas twórcy pracują m. in. na podstawie umów o pracę, okreso-

Biuletyn Informacyjny 24-2012

7

Konsultacje społeczne

wych (na czas określony) i stałych (na czas nieokreślony) niemal wyłącznie w publicznych instytucjach kultury; angaży jednorazowych lub okresowych na podstawie nazwanych i nienazwanych umów cywilnoprawnych (najczęściej umów o dzieło lub zlecenia) oraz w formie nierzadko wymuszonego samozatrudnienia, albo też nierejestrowanej, osobiście wykonywanej działalności twórczej oraz w różnych formach prawnych rejestrowanej działalności gospodarczej (jednoosobowej lub zespołowej), niekiedy także w formach organizacyjno-prawnych przewidzianych w kodeksie spółek handlowych (jedno- lub wieloosobowych) albo też fundacji lub stowarzyszeń. Poważna część pracy artystów wykonywana jest jednak okazjonalnie, tylko dorywczo. Wielu niezatrudnionych stale artystów opłaca samodzielnie składki emerytalne w odrębnym trybie. Sprawia to, iż podstawy i zasady oraz czas nabywania uprawnień oraz świadczeń emerytalnych są w reprezentowanych przez ZASP zawodach artystycznych niekiedy diametralnie różne.

Pewną część autorów i artystów wykonawców stanowią osoby wielozawodowe z wyboru lub z konieczności, pracujące równolegle w kilku zawodach lub specjalnościach zawodowych, nierzadko także nie tylko artystycznych. Powodem takiej sytuacji są zarówno liczne uzdolnienia i specjalizacje zawodowe oraz potrzeby scenicznego łączenia różnych umiejętności wykonawczych (np. wokalnych i tanecznych) przez część artystów; jak też konieczności ekonomiczne i życiowe, związane ze zbyt niskimi wynagrodzeniami i potrzebami dodatkowego zarobkowania przez artystów poza miejscami stałego zatrudnienia; oraz brak miejsc stałej pracy i zatrudnienia na krajowym rynku pracy w sektorze żywych spektakli i w innych sektorach oraz niszach tego rynku pracy. W niektórych zawodach i specjalnościach oraz zakresach i formach pracy twórczej zawodowych artystów wykonawców zrzeszonych w ZASP, stałe zatrudnienie i praca z reguły w ogóle nie ma miejsca (dubbing, artystyczne wykonawstwo radiowe, telewizyjne i filmowe aktorów oraz innych autorów i artystów wykonawców).

Przy obecnych, ograniczonych możliwościach ruchliwości społecznej (zmian miejsca stałego zamieszkania i pobytu) oraz mobilności zawodowej aktorów i innych artystów w kraju i zagranicą z różnych przyczyn (obiektywnych i subiektywnych, społecznych, barier ekonomiczno-finansowych, rodzinnych, językowych, wiekowych, emploi, etc.) możliwości znalezienia stałego, niekiedy nawet okresowego albo dorywczego, zatrudnienia lub pracy w wyuczonych artystycznych zawodach i specjalnościach zawodowych są często bardzo małe i zwykle maleją z czasem. Wiele ofert pracy dla artystów ma charakter indywidualny, zależny od określonego emploi, wieku, warunków osobistych, popularności, dorobku, dominujących mód i tendencji repertuarowych, aktualnych potrzeb reżyserów i producentów scenicznych, teatralnych, telewizyjnych, filmowych, estradowych lub impresariów i agentów artystycznych oraz realizowanych produkcji artystycznych. Pra-

8

Biuletyn Informacyjny 24-2012

ca twórcza reprezentowanych przez ZASP aktorów, pozostałych artystów wykonawców i autorów, jest więc wykonywana w wysoce niejednorodnych warunkach, na istotnie różnych zasadach, podstawach prawnych i niejednokrotnie w znacząco różnych sytuacjach, wynikających z zakresu wykonywanych prac i lokalnych determinant.

Nawet pełnoetatowa praca aktorów oraz innych należących do ZASP i reprezentowanych przez nasze stowarzyszenie twórcze artystów wykonawców w publicznych scenicznych instytucjach kultury (teatrach dramatycznych, komediowych, repertuarowych, impresaryjnych, muzycznych i rewiowych; operach, operetkach, orkiestrach, filharmoniach, zespołach pieśni i tańca oraz innych, impresaryjnych artystycznych instytucjach scenicznych) jest relatywnie nisko wynagradzana, również po wieloletnim zatrudnieniu oraz udokumentowanych osiągnięciach, umiejętnościach warsztatowych pracujących aktorów i innych twórców oraz całych zespołów artystycznych. Co zmusza zdecydowaną większość artystów do dodatkowej pracy zarobkowej poza miejscami ich stałego lub okresowego zatrudnienia wykonywanego na podstawie stosunku pracy lub nieraz tylko umów cywilnoprawnych. Średnie wynagrodzenia zasadnicze zatrudnionych na podstawie umów o pracę w publicznych teatrach lub innych samorządowych instytucjach kultury aktorów i większości artystów wykonawców pozostałych zawodów i specjalności, oscylują wokół połowy średniej płacy krajowej. Nierzadko te wynagrodzenia artystów są jeszcze niższe, w różnym stopniu uzupełniane następnie tylko zmiennymi honorariami za kolejne występy w spektaklach macierzystej instytucji kultury oraz dodatkowymi zarobkami za pracę poza miejscem stałego i okresowego zatrudnienia na podstawie umów o pracę.

Młodzi aktorzy i pozostali artyści, rozpoczynający po ukończeniu szkół artystycznych pracę w publicznych instytucjach artystycznych, mają obecnie wynagrodzenie zasadnicze w wysokości około jednego tysiąca złotych. Jest to rażąco nieadekwatne do wysokich, selekcyjnych wymagań przy przyjmowaniu najbardziej utalentowanych i uzdolnionych kandydatów do tych szkół oraz do zindywidualizowanego, bardzo kosztownego kształcenia w szkołach artystycznych na różnych poziomach (od podstawowego poprzez gimnazjalny, średni aż po wyższy). W programach kształcenia artystów nie uwzględnia się obecnie w Polsce niezbędnego w większości zawodów i specjalności artystycznych przygotowania do koniecznej w niektórych zawodach (np. tancerzy klasycznych) i ewentualnej (w razie braku pracy w wyuczonym zawodzie artystycznym lub artystycznej specjalności) reorientacji zawodowej oraz niezbędnego w takich przypadkach uzyskiwania nowych kwalifikacji formalnych i zawodowych, umiejętności praktycznych oraz odpowiedniej wiedzy profesjonalnej, potrzebnej w pracy w innych, niejednokrotnie nieartystycznych zawodach i specjalnościach.

Dodatkowe możliwości podejmowania pracy w celu koniecznego w większości przypadków dodatkowego, nieetatowego zarobkowania w zawodach artystycznych poza stałymi miejscami pracy są także istotnie zróżnicowane i uzależnione od wielu różnych czynników. W tym w znacznym stopniu także od płci i wieku artystów. Jest to obecnie jeden z głównych problemów, podejmowanych i rozwiązywanych w UE w odniesieniu do zapewnienia równości, równouprawnienia, równych szans zawodowych i płac kobiet i mężczyzn pracujących w zawodach artystycznych. W Polsce problemy te nie są zaś w ogóle podejmowane w odniesieniu do szczególnych warunków zatrudnienia i pracy artystów, ani chronione tak samo konsekwentnie jak w większości państw zachodnioeuropejskich w kategoriach genderingowych (zarówno prawnych i praktycznych – organizacyjno-programowych, zatrudnieniowych, płacowych, równościowych i repertuarowych). Istnieje w tym zakresie bardzo poważna luka prawna i praktyczna. Można tę lukę usunąć jedynie w ramach mechanizmu prawnego sektorowego stałego dialogu partnerów społecznych (reprezentatywnych organizacji pracodawców i pracowników), którego w Polsce nadal brak. Konieczne jest więc jego pilne podjęcie i wprowadzenie.

Przedstawioną tutaj trudną sytuację w dziedzinie pracy zarobkowej stale albo tylko okresowo zatrudnionych aktorów oraz artystów wykonawców pozostałych zawodów i specjalności pogorszyły niepotrzebnie, skomplikowały i ograniczyły dodatkowo, przeforsowane wbrew stanom faktycznym i krytycznym opiniom organizacji środowisk twórczych, niejasne i często niewykonalne w praktyce, nowelizacyjne zmiany prawa kultury. Wprowadzające nieistniejący w innych zawodach, regresywny w stosunku do zmian w powszechnie obowiązującym prawie pracy, formalny obowiązek uzyskiwania indywidualnych zgód dyrektorów tych instytucji na podejmowanie wszelkich zajęć lub dodatkowych form zatrudnienia poza owymi instytucjami przez artystów zatrudnionych w publicznych instytucjach kultury – w razie możliwości zaistnienia kolizji tych zajęć z obowiązkami pracowniczymi artystów.

Należy zaś w tym miejscu podkreślić, że wszelkie formy pracy artystycznej wymuszają, ze swej istoty i specyfiki najwyższy poziom gotowości i dyscypliny wykonawczej tej pracy, w której poza coraz rzadszymi, wyraźnie ograniczonymi przypadkami zapewniania przez dyrekcje scen alternatywnych obsad spektakli repertuaru przez dublerów (różnych wykonawców) każda (nawet usprawiedliwiona) nieobecność artysty w pracy może uniemożliwić wykonanie zespołowych spektakli scenicznych, realizację planu zdjęciowego, nagrania albo niezbędnych prób, przymiarek kostiumów lub innych przygotowań do ról oraz innych zadań artystycznych. Toteż zawodowi artyści grają często nawet w trakcie chorób i w innych sytuacjach życiowych, wymagających czasowego zaprzestania wykonywania pracy oraz uzasadniających absencję pracowniczą, sankcjonowanych

Możliwości stałej pracy etatowej oraz dodatkowej pracy dla aktorów i artystów większości zawodów i specjalności – poza szczególnymi, indywidualnymi tylko wyjątkami najbardziej znanych, uznanych oraz najbardziej popularnych albo mających niekwestionowany status mistrzów w swoich zawodach i specjalnościach – zazwyczaj maleją z wiekiem z powodu nieraz całkowitego braku albo mniejszej liczby propozycji obsadowych (ról) w teatrze, filmie, telewizji i w reklamie, a w pewnym stopniu także w radiu oraz dubbingu. Realizowane bowiem z udziałem aktorów i innych artystów wykonawców inscenizacje oraz scenariusze zwykle nie odpowiadają strukturze demograficznej starzejącego się polskiego społeczeństwa, ani nie uwzględniają potrzeb agingowych, związanych z zapewnieniem pracy nie tylko młodym artystom. W pierwszym rzędzie brak propozycji obsadowych i ofert pracy dla bardziej zaawansowanych wiekowo kobiet i mężczyzn oraz dla artystów dotykanych postępującymi ograniczeniami wykonawczymi z powodu formalnie nieuznawanych, nabytych chorób zawodowych. Występujących na skutek stałych wieloletnich przeciążeń i nadmiernej eksploatacji układu mięśniowo -szkieletowego, uszkodzeń słuchu, urazów, uszkodzeń lub ograniczeń sprawności i wydolności narządów ruchu, głosu, albo ogólnej kondycji i sprawności fizycznej artystów, zaburzeń lub zmniejszenia koordynacji psychomotorycznej, następstw stresogennych sytuacji wynikających ze stałych silnych napięć zawodowych i innych negatywnych konsekwencji, spowodowanych szczególną ekspozycją zawodową w zawodzie aktora oraz różnych zawodach i specjalnościach artystycznych. Ważnym, często niedocenianym i lekceważonym w wielu zawodach artystycznych i artystycznych instytucjach kultury problemem są też zasady i przepisy bezpieczeństwa i higieny pracy, niezbędne szkolenia i profilaktyka w tym zakresie, przy wysokim poziomie różnych ryzyk zawodowych i zagrożeń związanych z chorobami zawodowymi, powstających na skutek szczególnej ekspozycji zawodowej.

Taka, szczególnie wysoka, ekspozycja zawodowa skutkuje często trwałą utratą zdro-

wia, która ogranicza lub uniemożliwia wykonywanie niektórych zawodów artystycznych znacznie wcześniej niż w dotychczas obowiązującym wieku emerytalnym – 60 lat dla kobiet i 65 lat dla mężczyzn. Wcześniej także w najbardziej wyczerpujących i eksploatujących psychofizycznie zawodach i specjalnościach (tancerzy i wokalistów) 40 lat dla kobiet i 45 lat dla mężczyzn. Powyższy stan faktyczny w sferze zatrudnienia etatowego oraz nieetatowej pracy aktorów i artystów wykonawców innych zawodów i specjalności, reprezentowanych przez Związek Artystów Scen Polskich, komplikuje dodatkowo ciągle malejąca liczba osób stale lub okresowo zatrudnionych w zespołach artystycznych publicznych instytucji kultury i niemal zupełny brak takich form zatrudnienia w prywatnych instytucjach kultury.

Przedstawiona w niniejszym stanowisku ZASP charakterystyka szczególnej sytuacji i specyfiki zatrudnienia i warunków pracy aktorów i artystów wykonawców pozostałych zawodów i specjalności artystycznych, wymaga uwzględnienia analizy rynku pracy w tych sektorach działalności kulturalnej, w których artyści mogą być zatrudniani lub wykonywać pracę zawodową bez stałego lub okresowego zatrudnienia. Z szacunkowych jedynie, orientacyjnych danych w tym zakresie wynika, że w okresie minionego dwudziestolecia trwających przemian ustrojowych i procesów transformacyjnych, liczba etatowych miejsc stałej pracy artystów wykonawców zmniejszyła się co najmniej o połowę i nadal stale maleje. Zaś liczba osób wykonujących zawody artystyczne nie maleje, lecz wzrasta z powodu zmian struktury zatrudnienia i pracy oraz zawodów w poprzemysłowych społeczeństwach. Wyraźnie widoczny jest brak polityki państwa w tej dziedzinie oraz programu rozwiązywania wynikających stąd narastających problemów na bardzo płytkim, ograniczonym i zmniejszającym się krajowym rynku stałej etatowej pracy artystów w różnych jego sektorach i niszach. W związku z proponowanym w przedłożonym projekcie ustawy przedłużeniem wieku emerytalnego wszystkich pracujących kobiet i mężczyzn, w tym artystów, konieczne jest dokonanie oddzielnej analizy sytuacji w dziedzinach zatrudnienia i pracy reprezentowanej przez ZASP i inne organizacje twórcze szerokiej, zróżnicowanej wewnętrznie grupy zawodowej aktorów oraz innych artystów wykonawców i pokrewnych zawodów twórczych.

Zasygnalizowana wyżej, trudna sytuacja materialna i brak stałej pracy oraz brak zwykłych w innych zawodach, typowych modeli przewidywalnych karier i awansu zawodowego, dotykające wielu profesjonalnych aktorów, innych artystów wykonawców, autorów teatru i innych scen artystycznych o różnym profilu programowym i repertuarze oraz formach działalności, jak również artystów filmu, radia, telewizji, etc., dodatkowo komplikuje złożony obraz sytuacji zatrudnieniowej i pracowniczej, reprezentowanej przez ZASP oraz inne stowarzyszenia i związki twórcze – szerokiej, wewnętrznie zróżnicowanej grupy artystów różnych zawodów i specjalno-

Konsultacje społeczne

określonymi stanami zdrowia i sytuacjami, prawem i zwyczajami, albo determinowanych w różny sposób innymi, ważnymi życiowo, losowymi albo osobistymi przyczynami.

Niestawienie się do pracy w wyznaczonym czasie jest zatem w zawodach artystycznych sytuacją z konieczności wyjątkową, nierzadko eliminującą pracownika artystycznego całkowicie z zawodu lub co najmniej z zatrudnienia i pracy w danej artystycznej instytucji kultury. Może bowiem być uznane za ciężkie naruszenie obowiązków pracowniczych artysty wykonawcy i za podstawę natychmiastowego zwolnienia go z pracy, bez zachowania ustawowego terminu wypowiedzenia w przewidzianych prawem pracy przypadkach tak kwalifikowanych naruszeń w trybie wypowiedzenia określanego potocznie jako zwolnienie lub wypowiedzenie „dyscyplinarne” umowy o pracę.

ści zawodowych. Omówiony skrótowo wyżej, niezwykle złożony i zróżnicowany stan faktyczny oraz prawny podstaw i zasad wykonywania różnych rodzajów i form pracy twórczej przez zrzeszonych w ZASP aktorów i artystów wykonawców oraz autorów innych zawodów i specjalności twórczych, powoduje tak duże zdywersyfikowanie ich sytuacji zawodowych i pracowniczych, że nie możemy w trybie obecnych konsultacji społecznych łącznie ani jednoznacznie ustosunkować się szczegółowo pozytywnie do propozycji zmian w systemie dotyczących przedłużenia wieku uprawniającego twórcę do korzystania z wypracowanych świadczeń emerytalno-rentowych, przedstawionych w przedłożonym nam do zaopiniowania projekcie ustawy. Przede wszystkim dlatego, iż przedstawione przez resort zmiany, polegają na proponowanym w projekcie, powszechnym, rozłożonym tylko w czasie, przedłużeniu wieku pracujących kobiet i mężczyzn, uprawniającego do świadczeń emerytalnych w pełnym wymiarze, do czasu ukończenia 67 lat, na ogólnych, bezwyjątkowych zasadach. Co nie odpowiada przedstawionym przez nas realiom i szczególnym warunkom i wymogom oraz, odrębnej od zawodów nieartystycznych, specyfice pracy aktorów i artystów wykonawców innych zawodów i specjalności, reprezentowanych przez Związek Artystów Scen Polskich.

Także zmiany zaproponowane obecnie w najnowszej, ogłoszonej publicznie, zmodyfikowanej wersji opiniowanego projektu, w postaci możliwości wcześniejszego przechodzenia na niepełne emerytury, nie rozwiążą same problemów agingowych ani braku pracy w reprezentowanych przez ZASP zawodach oraz specjalnościach artystycznych, bez uruchomienia specjalnych programów osłonowych, umożliwiających reorientację zawodową i dalszą pracę artystów nie mogących znaleźć już zatrudnienia i pracy w swoich zawodach i specjalnościach zawodowych. Potrzebny jest w tym zakresie odrębny program niezbędnych działań na podstawie rzetelnych badań i opartych na nich ustaleń i wniosków, w którego opracowaniu przygotowaniu i stopniowym wdrażaniu jesteśmy gotowi czynnie uczestniczyć w ścisłej, roboczej współpracy z resortem pracy i polityki społecznej.

Proponowane w projekcie powszechne i bezwyjątkowe, bezwzględne przedłużenie wieku emerytalnego kobiet i mężczyzn – z różnych, przedstawionych przez nas skrótowo przyczyn – nie da się, naszym zdaniem, pogodzić z wysoce zróżnicowaną specyfiką, warunkami zatrudnienia oraz pracy, jakie są immanentnie związane z reprezentowanymi przez ZASP zawodami oraz specjalnościami artystycznymi, realną sytuacją na rynku pracy w tych sektorach, w których pracują lub też mogą pracować aktorzy i pozostali artyści wykonawcy oraz inni twórcy scen polskich, filmu, radia i telewizji, estrady, dubbingu, teatrów muzycznych, baletów i innych zespołów wokalno-tanecznych, etc.

Bowiem przedłożony nam do zaopiniowania projekt ma charakter zbyt ogólny, całkowicie

Biuletyn Informacyjny 24-2012

9

Konsultacje społeczne

unifikujący proponowane zmiany zasad przyznawania świadczeń emerytalnych i rentowych należnych pracującym po osiągnięciu określonych progów wieku – jako głównej determinanty proponowanych zmian. Bez uwzględnienia obecnych, złożonych determinant szczególnych, odrębnych warunków zatrudnienia i pracy w różnych zawodach i specjalnościach zawodowych oraz współdeterminujących owe wysoce zróżnicowane, najczęściej nietypowe warunki zatrudnienia (lub jego braku) i pracy twórczej autorów i artystów scen polskich, które muszą być rozpatrywane oddzielnie, z sektorowej albo niekiedy nawet jeszcze węższej, tylko niszowej, obejmującej wyłącznie poszczególne zawody lub specjalności zawodowe, wycinkowej perspektywy poszczególnych dziedzin twórczości i rynków pracy artystycznej. Przy uwzględnieniu ich różnorodnych wyznaczników oraz rozmaitych, niejednokrotnie trudno uchwytnych ani nie poddających się formalnym, sztywnym, ogólnym kategoriom opisowym i normatywnym, ograniczeń i norm prawa pracy i ogólnej wiedzy zawodoznawczej, dotyczących pracy nieartystycznej.

W niektórych zawodach artystycznych zakończenie możliwości dalszego wykonywania zawodowej pracy scenicznej, solowej i zespołowej, następuje znacznie wcześniej, wymaga zatem zapewnienia niezbędnych programów reorientacji zawodowej. Na przykład w przypadku tancerzy następuje to obecnie już w wieku trzydziestu kilku lat – poprzedzonych kilkunastoletnim okresem nauki zawodu i niezwykle intensywnych ćwiczeń w szkołach baletowych różnych, kolejnych stopni. Toteż w odniesieniu do tej grupy zawodowej artystów nie ma mowy o proponowanym przedłużeniu wieku emerytalnego kobiet i mężczyzn do 67 lat, bez zmiany zawodu i miejsca pracy. Przypominamy, iż tancerzom, wokalistom i operatorom obrazu odebrano w ramach poprzedniej reformy prawa pracy w warunkach szczególnych, obowiązujące poprzednio prawa i uprawnienia nabyte do wcześniejszych emerytur, co spowodowało negatywne dla tych grup artystów następstwa, wymagające pilnego opracowania i wprowadzenia w życie niezbędnych programów reorientacji zawodowej. Konieczność przekwalifikowania i zmiany zawodu dotyczy także coraz częściej aktorów i artystów wykonawców innych zawodów i specjalności, tracących zatrudnienie i pracę z różnych przyczyn i nie mogących jej następnie znaleźć przez czas skutkujący trwałym bezrobociem i niemożnością wykonywania zawodu.

Tak duże zróżnicowanie przedstawionej specyfiki oraz warunków wykonywania zawodów artystycznych, uniemożliwia ich analogiczne traktowanie w prawie pracy i zabezpieczeń społecznych. Istotnymi wspólnymi cechami zawodów i specjalności zawodowych artystów wykonawców są: szczególne predyspozycje osobiste w postaci określonych uzdolnień (talentów), koniecznych do nauki oraz prawidłowego uprawiania tych zawodów; szczególnie wysoki poziom dyspozycyjności, ryzyka zawodowego i ekspozycji zawodowej artystów wykonujących rożne zawody

10

Biuletyn Informacyjny 24-2012

i specjalności z powodu konieczności angażowania w pracę twórczą całego osobistego potencjału psychofizycznych zasobów niepowtarzalnej, indywidualnej, a zatem unikalnej, tzw. wiedzy cichej i umiejętności warsztatowych w jednej albo kilku dziedzinach twórczości autorskiej oraz artystycznej. Każde kolejne wykonanie artystyczne podczas żywych spektakli w kontakcie ze zmieniającą się publicznością lub podczas pracy na planie filmowym, telewizyjnym, w studiach nagrań albo nadań radiowych, telewizyjnych oraz internetowych na żywo, stwarza stałe, niepowtarzalne napięcia i wyzwania, jakich nie dostarczają zazwyczaj pracownikom inne, nieartystyczne, zawody. W mniejszym albo większym stopniu jedynie odtwórcze, oparte na typowych, powtarzalnych czynnościach, procedurach i zasadach.

Należy również zważyć i podkreślić w tym miejscu, że praca twórcza w różnych zawodach i specjalnościach artystycznych, reprezentowanych przez członków ZASP, ma specyfikę znacząco różną od zawodów nie opartych na przejawach indywidualnej i zespołowej kreacji, której rezultatami są rozmaite, niepowtarzalne wartości niematerialne. Wyrażające się w formie chronionych prawem autorskim dzieł, bądź też chronionych prawami pokrewnymi artystycznych żywych wykonań albo utrwaleń na odpowiednich nośnikach różnego typu i form utworów scenicznych, choreograficznych, słowno-muzycznych, radiowych, telewizyjnych, filmowych, multimedialnych, etc. Ze względu na ową odrębną specyfikę i odmienne – od innych rodzajów pracy – formy, rezultaty pracy twórczej, warunki, organizację czasu pracy oraz podstawy prawne i zasady zabezpieczenia społecznego, uzyskiwania prawa do świadczeń emerytalnych i rentowych przez twórców, winny ewidentnie być rozpatrywane, analizowane i regulowane prawnie odrębnie. W sposób odpowiednio dostosowany do immanentnej, odmiennej charakterystyki oraz dodatkowego, dużego zróżnicowania wewnętrznego owej, odrębnej od innych rodzajów pracy i form zatrudnienia specyfiki twórczej pracy artystycznej i do konkretnej, niejednorodnej, determinowanej przez szereg nieraz unikalnych, lokalnych i zindywidualizowanych czynników, specyfiki oraz warunków pracy w różnych zawodach i specjalnościach artystycznych.

Wszystkie zawody artystyczne wymagają posiadania określonych osobistych predyspozycji w postaci niezbędnych do ich wykonywania uzdolnień (nazywanych również talentami) i umiejętności, stanowiących łącznie konieczne kwalifikacje zawodowe, uzyskiwane i doskonalone w trakcie często wieloletniego, nierzadko wielostopniowego, kształcenia w szkołach artystycznych oraz nieustannych ćwiczeń praktycznych, koniecznych do doskonalenia warsztatu twórczego i rozwoju artystycznego. Mimo rozbudowanych mechanizmów selekcji, naboru i kształcenia odpowiednio utalentowanych osób do poszczególnych zawodów i specjalności twórczych, pozostają one sferą profesjonalnej pracy najwyższego ryzyka zawodowego i życiowe-

go, nie gwarantującą zawodowych karier ani sukcesów nawet najzdolniejszym absolwentom szkół artystycznych. Nie ma w tych zawodach i specjalnościach, paralelnych do innych, typowych karier zawodowych, modeli awansu i rozwoju zawodowego, które gwarantowałyby powodzenie i umożliwiały przewidywalne, wymierne postępy i sukcesy zawodowe, proporcjonalne do zaangażowania, umiejętności i nakładu pracy pracownika oraz doskonalenia jego kwalifikacji, rozwijania wiedzy i doświadczenia.

Wszystkie zawody artystyczne są też szczególnymi zawodami publicznej służby artystów kulturze narodowej o istotnym znaczeniu społecznym i także z tego powodu wymagają odrębnej regulacji i ochrony stwarzającej niezbędne warunki wykonywania ich zgodnie ze scharakteryzowaną w niniejszym stanowisku odrębną specyfiką. Kształcenie artystów jest szczególnie kosztowne i obejmuje wybrane osoby o szczególnych predyspozycjach, talentach i uzdolnieniach odpowiednich do wymogów zawodów i specjalności artystycznych, toteż ponoszone na nie nakłady nie powinny być marnowane ani wykorzystywane tylko przez zagranicznych pracodawców (jak w przypadku części muzyków, wokalistów, tancerzy i innych artystów nie mogących znaleźć pracy po ukończeniu szkół artystycznych lub nie mających odpowiadających umiejętnościom warsztatowym propozycji pracy w Polsce). Wszystkie zawody artystyczne są zawodami szczególnie wysokiego ryzyka.

Reasumując – rozumiemy i przyjmujemy do wiadomości wynikającą z informacji rządowych potrzebę lub nawet konieczność przedłużenia wieku emerytalnego i czasu pracy umożliwiającego przejście na emeryturę i pobieranie wypracowanych świadczeń emerytalnych z przedstawianych w uzasadnieniu projektu ustawy względów demograficznych i finansowych mających w przyszłości zapewnić równowagę i wypłacalność Funduszu Ubezpieczeń Społecznych. Nie możemy jednak akceptować i przyjmować propozycji przedłużenia wieku emerytalnego bezwarunkowo zawartych w projekcie i jego podanych do wiadomości publicznej modyfikacjach, bez stworzenia niezbędnych mechanizmów osłonowych, umożliwiających przekwalifikowanie koniecznych w przypadku zawodu tancerza, wokalisty, aktora i innych reprezentowanych przez ZASP zawodów artystów wykonawców i autorów.

Ponownie zgłaszamy gotowość podjęcia eksperckich działań w celu wspólnego poszukiwania, tworzenia i wdrażania niezbędnych działań w tym zakresie. Dopiero przy opracowaniu i uruchomieniu takich uzupełniających regulacji oraz rozwiązań sektorowych, dostosowanych do przedstawionych realiów rynku pracy i odrębnych warunków zatrudnienia, pracy, wynagradzania i zabezpieczenia społecznego artystów wykonawców i pozostałych reprezentowanych przez ZASP twórców, jesteśmy w stanie zaakceptować przedłożony nam do zaopiniowania projekt.

widzianych progów wieku emerytalnego.

Obecnie najdłużej pracującą nadal etatowo aktorką jest zatrudniona w zespole Teatru Narodowego, w pełni czynna zawodowo, 97. letnia Danuta Szaflarska. Wielu innych aktorów i innych artystów, którzy przekroczyli wiek emerytalny pracuje także nadal, są to jednak indywidualne przypadki, które nie mogą być uznane ani przyjęte za regułę i po-

u k s y z u % 50

Warszawa, 28.03.2012

Szanowny Pan Jan Vincent-Rostowski Minister Finansów

W ramach przeprowadzanych przez Pana Ministra konsultacji społecznych w sprawie projektu ustawy zmieniającej ustawę o podatku dochodowym od osób fizycznych (u.p.d.f.), wnioskuję o niedokonywanie proponowanej w tym projekcie zmiany w odnośnych przepisach ustawy o podatku dochodowym od osób fizycznych, które zapewniają dotychczas możliwość odliczania od osiąganych przychodów 50% na koszty ich uzyskania tym podatnikom, którzy wykonują osobiście różne rodzaje pracy twórczej, na własny rachunek i na własne ryzyko, na podstawie zawieranych z różnymi kontrahentami umów o dzieło. Należących do typowych cywilnoprawnych umów rezultatu, w odróżnieniu od umów staranności do jakich należą umowy ze stosunku pracy.

Jako aktor, nie będący specjalistą od finansów publicznych ani spraw podatkowych, pełniąc ponownie funkcję Prezesa Związku Artystów Scen Polskich, jestem zmuszony zwracać się w tej samej sprawie do Pana, jako kolejnego już Ministra Finansów, a za Pańskim pośrednictwem do kolejnego Premiera RP i Rządu RP z tym samym, niezmiennym uzasadnieniem, niezależnym od aktualnego stanu finansów publicznych, potrzeb dochodów i wydatków budżetu państwa. Jako Prezes ZASP chcąc nie chcąc, występuję w tej sprawie nie tylko w imieniu własnym, Zarządu i członków ZASP, ale w imieniu pozostałych artystów wykonawców i autorów mających różne zawody i specjalności twórcze, należących do innych stowarzyszeń twórczych i związków zawodowych oraz niezrzeszonych. Bo chociaż poszczególne zawody twórcze są wykonywane w różny sposób, na różnych podstawach prawnych, różnych warunkach z rezultatami o różnym charakterze, jest to jednak sprawa dotycząca wszystkich twórców, którzy dotąd mają to samo, wspólne, ustawowe uprawnienie odliczania od podstawy opodatkowania 50% kosztów na poczet uzyskania własnych przychodów, osiąganych z osobiście wykonywanej pracy twórczej w danym roku podatkowym. Bez ograniczenia w postaci kwotowego progu łącznej wysokości tych przychodów, od których odliczenia takie przysługują.

Zgłaszany przeze mnie merytoryczny sprzeciw wobec proponowanej zmiany powyższego rozwiązania podatkowego, mającego ponad 90. letnią tradycję w polskim prawie podatkowym oraz systemie finansów publicznych w zmieniających się w tym czasie realiach ustrojowych, społeczno-politycznych i gospodarczych, nie jest podyktowany tylko wąsko pojmowanym własnym interesem grupowym środowisk twórczych ani interesem najlepiej zarabiających twórców. Przedstawiony przeze mnie wniosek o niewprowadzanie proponowanych zmian w przedmiotowym, obowiązującym dotychczas szczególnym instytucjonalnym rozwiązaniu prawnym w zakresie odrębnych zasad naliczania podatku dochodowego od przychodów uzyskiwanych z tytułu osobiście wykonywanej pracy twórczej ma także istotne uzasadnienia publiczno -prawne, makro- mezo- i mikrospołeczne oraz ekonomiczno-finansowe, które wstępnie przedstawiam w dalszej części tego pisma.

Przedłożony do konsultacji społecznej projekt zmian ustawy o podatku dochodowym zawiera propozycję utrzymania powyższego uprawnienia do odliczania 50% łącznej kwoty przychodów na koszty ich uzyskania. Ogranicza jednak to uprawnienie do kwotowo zakreślonego progu 85. tysięcy złotych łącznych przychodów brutto w danym roku podatkowym, od jakich twórcy uzyskujący przychody z osobiście wykonywanej działalności mogliby nadal korzystać z odliczeń na koszty uzyskania tych przychodów. W razie uzyskania w danym roku podatkowym wyższych przychodów z powyższego tytułu niż proponowany próg dochodowy, uprawnienie do odliczenia kosztów ich uzyskania miałoby już nie obowiązywać wedle zmian proponowanych w przedłożonym do konsultacji i zaopiniowania projekcie zmian ustawowych w prawie podatkowym.

Podejmując się ponownie pełnienia z wyboru funkcji Prezesa ZASP w szczególnie trudnej, złożonej sytuacji kumulacji problemów i zagrożeń społeczno-ekonomicznych i koniecznych ograniczeń nie tylko dla twórców, spowodowanych m. in. następstwami globalnego kryzysu gospodarczego i finansowego oraz wynikającymi zeń działaniami zmierzającymi do ochrony finansów publicznych, miałem nadzieję, że nie będę już musiał ponownie występować do kolejnego Ministra Finansów, Premiera i Rządu RP w tej samej sprawie.

Konsultacje społeczne

Artyści wykonujący zawód aktora oraz inni artyści i autorzy, wykonujący zawody twórcze dążą zwykle sami do możliwie jak najdłuższego wykonywania swoich zawodów, co wynika z niezbędnej pasji twórczej i zaangażowania w pracę artystyczną. Świadczą o tym najlepiej przykłady licznych artystów wykonujących czynnie zawody, mimo wieloletniego przekroczenia prawem prze-

twierdzenie możliwości ogólnego przedłużenia wieku emerytalnego kobiet i mężczyzn wykonujących zawód aktora oraz inne zawody artystyczne reprezentowane przez Związek Artystów Scen Polskich do 67 lat, bez koniecznych odpowiednich mechanizmów osłonowych, przedstawionych w niniejszej opinii do projektu ustawy.

Bowiem niemal wszystkie faktyczne, merytoryczne, społeczne oraz prawne, podstawowe argumenty, jednoznacznie przemawiające za utrzymaniem dotychczasowego, szczególnego rozwiązania podatkowego, w sprawie którego znów występuję, były już wielokrotnie analizowane, przedstawiane publicznie, dyskutowane i ostatecznie akceptowane przez kolejne koalicje rządzące i opozycje parlamentarne. Zaś celowość, zasadność i przydatność finansowo-podatkowa oraz społeczna tego rozwiązania podatkowego w praktyce - wprowadzonego wspólnie przy współdziałaniu polskich twórców i specjalistów od finansów publicznych w okresie międzywojennym, podczas kryzysu światowego, znacznie głębszego w skutkach na ziemiach polskich od obecnego – nie uległa dotąd zmianie. Wydaje się nawet bardziej aktualna obecnie.

Taka forma opodatkowania osób nie mających typowych dla większości nieartystycznych zawodów regularnych dochodów z tytułu stałego lub okresowego zatrudnienia oraz wykonywanej pracy i uzyskujących dochody tylko sporadycznie albo nawet jednorazowo w skumulowanej wysokości, bez możliwości odliczania ponoszonych stałych kosztów bieżących, ani nierzadko wieloletnich nakładów pracy i środków, które umożliwiają im (lub nie) czasowe uzyskiwanie wyższych przychodów jest niezmiennie aktualnym, optymalnym rozwiązaniem podatkowym. Zaś znaczenie społeczne i celowość tej szczególnej formy opodatkowania rośnie, nie maleje w okresach kryzysów gospodarki i finansów publicznych, które wiążą się też zwykle z ograniczeniami wydatków na dobra kultury. Jak wiadomo, zdecydowana większość nakładów na działalność twórczą artystów i autorów nie kwalifikuje się, w świetle obowiązujących standardów i zasad rachunkowości do zaliczenia w koszty i odliczania od przychodów i nie daje się łączyć w czasie lat podatkowych z latami uzyskiwania ewentualnych, zawsze wysoce niepewnych, często skumulowanych przychodów jakie artyści i inni twórcy mogą uzyskiwać w poszczególnych latach. Ta wyjątkowa forma opodatkowania dochodów z pracy twórczej nie jest więc z pewnością „przywilejem” ani ulgą podatkową, lecz jedynie dostosowaną optymalnie do odmiennych realiów pracy twórczej, utrwaloną od dawna instytucją polskiego prawa podatkowego.

Wbrew obiegowym, fałszywym przekonaniom kształtowanym przez różne medialne informacje o najwyższych honorariach artystów, dochody artystów wykonawców i twórców innych zawodów i zawodowych specjalności Biuletyn Informacyjny 24-2012

11

Konsultacje społeczne

twórczych z własnej pracy w Polsce z pewnością nie należą do najwyższych w kraju. Są również wielokrotnie niższe od zarobków i dochodów uzyskiwanych z tytułu pracy twórczej zagranicą. Zaś udział przychodów tzw. przemysłów kultury i innych dziedzin pracy twórczej i obrotu jej kreatywnymi rezultatami rośnie w poprzemysłowych realiach współczesnych gospodarek. Współcześni twórcy nie są zatem pasożytami społecznymi, zarabiającymi krocie i żyjącymi w luksusie, jak mogłoby wynikać z upowszechnianego, nieprawdziwego, tabloidowego tylko wizerunku medialnego środowisk artystycznych. Stale maleje też liczba miejsc pracy, zapewniających artystom i pozostałym twórcom elementarną stabilność i postulowaną w UE równowagę życia zawodowego oraz rodzinnego (work-life balance). Wynagrodzenia zasadnicze artystów zatrudnionych nadal w publicznych instytucjach kultury kształtują się na poziomie niższym od połowy średnich wynagrodzeń krajowych. Poprawiają je jedynie honoraria i przychody z niestałej pracy dodatkowej. W wielu dziedzinach działalności twórczej stałe zatrudnienie w ogóle nie występuje. Nawet wysokie okresowo zarobki nie zapewniają niezatrudnionym, nie mogącym stale uzyskiwać przychodów z własnej pracy twórcom uzyskiwania praw do świadczeń emerytalnych i rentowych. Po wieloletniej pracy i artystycznych sukcesach zawodowych świadczenia te są zwykle bardzo niskie. Niezatrudnieni i niemający regularnej pracy zarobkowej w swoich zawodach twórcy nie mają praw urlopowych, ani innych świadczeń socjalnych. Sami muszą opłacać składki na ubezpieczenia chorobowe oraz świadczenia emerytalno-rentowe. Zdecydowana większość twórców nie ma możliwości podejmowania samozatrudnienia ani innych form quasi-zatrudnieniowych. Tylko nieliczni w okresie najlepszych zarobków u szczytu popularności są w stanie rejestrować i prowadzić działalność gospodarczą lub też inwestować zarobione pieniądze w celu zabezpieczenia na przyszłość. Część pracodawców wymusza na artystach i innych twórcach wykonywanie pracy na podstawie umów cywilnoprawnych (umów o dzieło lub umów zlecenia) mimo istnienia wszelkich znamion stosunku pracy. Niektórzy wymuszają pozorowane samozatrudnienie, by nie ponosić pośrednich kosztów pracy, które obciążają ich budżety, by ograniczać artystom powszechnie przysługujące świadczenia chorobowe i urlopowe oraz inne należne z tytułu pracy, zabezpieczenia i świadczenia socjalne.

Należy też podkreślić, iż zawody artystyczne, mimo wymaganych we wszystkich dziedzinach twórczości, szczególnych, indywidualnych predyspozycji (koniecznych osobistych uzdolnień i talentów wymagających niejednokrotnie wieloletnich ćwiczeń i stałego rozwijania umiejętności warsztatowych, odpowiednich kwalifikacji formalnych i tzw. wiedzy cichej o niepowtarzalnym charakterze), są zawsze zawodami najwyższego ryzyka. Nikt, niezależnie od poziomu artystycznego, nie ma w zawodach twórczych pewności ani gwarancji sukcesu, awansu, ani ich trwałości. Szczególną rolę w zawodach artystycznych odgrywają agingowe i genderingowe ograniczenia, ze względu na wiek i płeć artystów. W nie-

12

Biuletyn Informacyjny 24-2012

których zawodach czas ich wykonywania jest obecnie ograniczony do wieku nieco ponad 30 lat życia przy kilkunastoletnim okresie niezwykle intensywnego przygotowywania do zawodu (tancerze, wokaliści i inni). W niektórych zawodach twórczych sukcesy mają często tylko jednorazowy lub krótkotrwały charakter. Nierzadkie są też porażki zawodowe lub konieczność przerwania karier z powodu chorób zawodowych lub urazów, oficjalnie nie uznawanych za wynik pracy w warunkach szkodliwych.

W warunkach spowolnienia gospodarczego i cięć budżetowych wydatki i nakłady na kulturę maleją jako jedne z pierwszych, gdyż maleje udział wydatków na kulturę w budżetach rodzinnych. Maleje też stałe zatrudnienie i liczba ofert pracy pozaetatowej i przychodów z tego tytułu, których dotyczy projekt zmian w u. p. d. f., o których niedokonywanie wnioskuję. Wprowadzanie w tych warunkach gilotyny podatkowej w postaci progu dochodów objętych prawem do odliczania 50% na koszty uzyskania przychodu od podstawy opodatkowania byłoby całkiem nieracjonalne i nieuzasadnione. Ponieważ część honorariów na podstawie umów o dzieło jest wypłacana ze środków budżetowych proponowane ograniczenia byłyby zapewne rekompensowane wzrostem umownych stawek umów o dzieło i nieprzyniosłyby w rezultacie zakładanych oszczędności. Uderzyłyby jedynie w twórców oraz w i tak trudną już sytuację zarobkową i życiową większości artystów, jedynie okresowo mających pracę, obniżając wyższe od proponowanego progu przychody i dochody w tych latach podatkowych, w których możliwa jest zwykle okresowa tylko ich kumulacja.

Na koniec pragnę stwierdzić i podkreślić, że w odróżnieniu od strony rządowej nie mamy możliwości dostępu do źródłowych danych o najwyższych zarobkach nielicznej tylko części okresowo mających najwyższe przychody z tytułu umów o dzieło, reprezentowanych m.in. przez ZASP oraz inne stowarzyszenia twórcze oraz związki zawodowe artystów wykonawców i autorów różnych zawodów i specjalności. Proponujemy zatem podjęcie i wykonanie przy udziale naszych ekspertów propozycji przedlegislacyjnych analiz, wszechstronnych symulacji i zakładanych ocen (nie tylko jednorocznych i wyłącznie finansowych) skutków regulacyjnych antycypowanych strat oraz zysków związanych z ewentualnym wprowadzeniem proponowanych w projekcie zmian prawa podatkowego w dotyczącym twórców zakresie. Liczę na zrozumienie dla tej propozycji ze strony Pana Ministra, znającego z autopsji zasady merytorycznych konsultacji społecznych z realiów brytyjskich.

W przedstawionej tu skrótowo sytuacji zatrudnieniowej i zarobkowej, proponowane w projekcie zmiany opodatkowania osobiście wykonywanej pracy twórczej byłyby nieuzasadnione i szkodliwe zarówno dla objętych nimi środowisk artystycznych, autorskich i naukowych, jak również w efekcie w rachunku ciągnionym i w dłuższej perspektywie skutków dla państwa i społeczeństwa, nie przynosząc podnoszonych w uzasadnieniu pozytywnych rezultatów dla budżetu państwa

i finansów publicznych. Dlatego wnioskuję jak na wstępie. Na koniec pozwalam sobie przypomnieć wypowiedź Pana Premiera Donalda Tuska w przedmiotowej sprawie z wywiadu udzielonego w dniu 08.06.2006 roku redaktorowi Krzysztofowi Grzesiowskiemu w Sygnałach Dnia na antenie Programu 1 Polskiego Radia, w której argumentacja Pana Premiera pokrywa się całkowicie z przytoczoną wyżej przeze mnie argumentacją przeciwko proponowanym zmianom prawa podatkowego.

W zacytowanych wypowiedziach inicjały K.G. poprzedzają pytania redaktora Grzesiowskiego a inicjały DT poprzedzają odpowiedzi Pana Donalda Tuska.

K.G.: Skoro pan już o tym wspomniał, rozumiem z pana słów, że Platforma nie poprze propozycji pani wicepremier Zyty Gilowskiej odebrania twórcom możliwości naliczania 50% kosztów uzyskania przychodu.

D.T.: W żadnym przypadku. I tu jednym zdaniem trzeba wyjaśnić – bo obawiam się, że twórcy będą kolejnym obiektem ataku tego rządu po lekarzach i po prawnikach – trzeba ludziom bardzo precyzyjnie wyjaśnić: twórcy mają pewną ulgę podatkową dlatego, że muszą bardzo dużo czasu, często pieniędzy zainwestować w to, żeby ich dzieło w ogóle mogło być sprzedane. I jeśli dobrze pamiętam, to jeszcze chyba autorem tego pomysłu, aby twórcy mieli tę ulgę podatkową, był Boy-Żeleński przed wojną. I nawet komuniści nie odważyli się, mimo że z reguły byli w konflikcie z niezależnymi twórcami, tego oczywistego przywileju odbierać. Mam wielki żal do pani Zyty Gilowskiej, że narusza tę bardzo dobrą polską tradycję, mimo że obiecała, że będzie obniżała podatki, a nie nakładała kolejne ciężary.

K.G.: Profesor Gilowska mówi, że to jest ewenement we współczesnym świecie owe 50% na koszty uzyskania przychodu i zapewnia, że wszystkie pieniądze, które zgarnie fiskus zostaną zwrócone natychmiast szkołom (...) i instytucjom kultury. To złe wyjście?

D.T.: Ewenementem w świecie cywilizowanym jest rząd, który codziennie mówi o tym, że uprości i obniży podatki, a następnie po tych obietnicach podejmuje zupełnie inne decyzje.

I dlatego dziwię się takiej nieprawdziwej argumentacji (…)

W celu zapewnienia możliwości koniecznej, naszym zdaniem, głębszej merytorycznej analizy i wymiany poglądów w tej sprawie, ważnej nie tylko dla aktorów i innych twórców reprezentowanych przez Związek Artystów Scen Polskich, proszę o ewentualne spotkanie szerszej reprezentacji środowisk twórczych z Panem Ministrem oraz następnie o podjęcie zaproponowanych w niniejszym piśmie kontaktów eksperckich i dokonanie dodatkowych analiz tej sprawy o istotnym znaczeniu publicznym wykraczającym poza interesy naszego środowiska, mającej znacznie szersze znaczenie oraz skutki społeczne.

Olgierd Łukaszewicz Prezes Zarządu ZASP

z prac Zarządu

Budżet ZASP na rok 2012 I. ZAŁOŻENIA DO BUDŻETU ZASP

Założenia do Budżetu ZASP na rok 2012 zostały oparte na ustalonych w uchwale Prezydium ZG ZASP z dnia 24.11.2003 roku zasadach oraz uwarunkowaniach wynikających z odpowiednich regulaminów ZASP i rozwiązań organizacyjnych.

1. Budżet ZASP powinien zakładać równość planowanych przez ZASP przychodów z planowanymi kosztami prowadzonej działalności.

2. Ustala się podział kosztów w zależności od rodzaju działalności tj.

• koszty Działalności Statutowej • koszty Działalności Inkasa i Repartycji • koszty Działalności Administracji i Księgowości • koszty Działalności DAW SKOLIMÓW 3. Koszty Działalności Statutowej pokrywane będą z przychodów uzyskanych z tytułu najmu powierzchni w budynkach przy ul. Mokotowskiej i Al. Ujazdowskich, przychodów z inwestycji finansowych, tzw. przedawnionych tantiem oraz pozostałych przychodów.

4. Koszty działalności Inkasa i Repartycji będą pokrywane z przychodów uzyskanych z tytułu zrealizowanych kosztów Inkasa i Repartycji.

5. Koszty działalności Administracji i Księgowości odnoszone będą w odpowiednich proporcjach zarówno na Działalność Statutową jak i działalność Inkasa i Repartycji.

6. Koszty działalności DAW SKOLIMÓW pokrywane będą z przychodów DAW. 7. Planowane zakupy i inwestycje mogą być finansowane wyłącznie z nadwyżki przychodów nad kosztami.

8. Ustala się bezwzględny zakaz przeznaczania znajdujących się na kontach bankowych ZASP powierzonych środków finansowych tzw. „wpłat od nadawców” – na finansowanie bieżących kosztów funkcjonowania ZASP. Do prac nad budżetem ZASP na rok 2012 przyjęto następujące założenia: 1. Wysokość Kosztów Inkasa i Repartycji wyniesie 14% 2. Wysokość Inkasa od użytkowników ulegnie zmniejszeniu o kwotę około 3 mln zł 3. Wysokość oprocentowania lokat i inwestycji finansowych ZASP wyniesie średniorocznie 5% 4. Wprowadzone zostaną przesunięcia i zmiany w poszczególnych elementach kosztów uwzględniające realny poziom kosztów realizowany w trakcie roku 2011 5. Zakładane są dodatkowe obciążenia wynikające z rozliczeń podatkiem VAT 6. W Budżecie nie są ujmowane elementy przychodów i kosztów na wysokość, których Zarząd ZASP nie mają realnego wpływu: • przychody i koszty Oddziałów ZASP • dotacje na realizację zadań artystycznych i koszty ich realizacji

II. PLANOWANE PRZYCHODY ZASP Planowane na rok 2012 przychody ZASP będą pochodziły z kilku stałych źródeł: 1. Koszty Inkasa i Repartycji 2. Przychody z inwestycji finansowych (odsetki) 3. Przychody z tytułu najmu powierzchni (czynsze) 4. Pozostałe przychody 5. Przedawnione tantiemy 6. Przychody DAW Skolimów Planowane przychody powinny osiągnąć kwotę:

7 650 000, -zł

III. PLANOWANE KOSZTY DZIAŁALNOŚCI CIAŁ STATUTOWYCH ZASP W ROKU 2012

Koszty działalności ciał statutowych ZASP w roku 2012 zaplanowane zostały na podstawie danych finansowych za rok 2011 i lat poprzednich oraz według uzgodnień z przedstawicielami władz ZASP. Podobnie jak w latach poprzednich w koszty Działalności Statutowej zaliczone zostały koszty obsługi tej działalności ponoszone przez Biuro ZASP. Kancelaria – 7 osób Dział Informacji i Promocji – 2 osoby Kierownicy Biur Oddziałów ZASP – 11 osób Ogółem bezpośrednie koszty prowadzenia działalności statutowej ZASP w 2012 zaplanowane zostały na kwotę: ZARZĄD ZASP GŁÓWNA KOMISJA REWIZYJNA ZASP GŁÓWNY SĄD KOLEŻEŃSKI SEKCJE ZASP ZJAZD ZASP RAZEM

1 599 000 zł 60 000 zł 8 000 zł 140 000 zł 50 000 zł 1 857 000,- zł Biuletyn Informacyjny 24-2012

13

z prac Zarządu

IV. KOSZTY DZIAŁALNOŚCI INKASA I REPARTYCJI ZASP

Działalność ZASP, jako Organizacji Zbiorowego Zarządzania realizowana jest na dwóch podstawowych polach: • działalności Komisji ds. Repartycji • działalności Działu Repartycji (w ramach struktur Biura ZASP) Dział obsługiwany jest przez grupę dziewięciu pracowników etatowych: - Filmy i Seriale 3 osoby - Dubbing 3 osoby - Zegar Aktorów 3 osoby Planowane w roku 2012 koszty bezpośrednie tego działu to 1 491 000,-zł

V. KOSZTY DZIAŁALNOŚCI ADMINISTRACJI I KSIĘGOWOŚCI ZASP

Dla prawidłowego funkcjonowania ZASP konieczne jest prowadzenie księgowości i obsługi finansowej oraz obsługi administracyjnej.

Dział obsługuje zarówno działalność statutową ZASP jak i działalność OZZ. W Dziale tym pracuje dziewięciu pracowników etatowych: - Księgowość 3 osoby - Płace i Tantiemy 3 osoby - Administracja 3 osoby Planowane w roku 2012 koszty bezpośrednie tego działu to 1 452 000,-zł Biorąc pod uwagę zaangażowanie Administracji i Księgowości w działalność Statutową oraz działalność OZZ zaproponowano następujące przyporządkowanie kosztów: Rozliczenie kosztów

Procent

Kwota

OZZ

85%

1 234 200 zł

DZIAŁALNOŚĆ STATUTOWA

15%

217 800 zł

VI. DZIAŁALNOŚĆ DAW SKOLIMÓW

W roku 2012 przyjęto następujące poziomy projektowanych przychodów i kosztów.

DAW Skolimów przychody 2 850 000,-zł

DAW Skolimów koszty

2 850 000,-zł Założeniem przyjętym przy tworzeniu budżetu DAW Skolimów jest równość planowanych przychodów i kosztów.

VII. PODSUMOWANIE PLANOWANYCH KOSZTÓW DZIAŁALNOŚCI ZASP W ROKU 2012 Planowane koszty wynoszą: - Działalność Statutowa koszty bezpośrednie koszty AiK

1 857 000,- zł 217 800,- zł

RAZEM

2 074 800,- zł

- Działalność Inkasa i Repartycji koszty bezpośrednie koszty AiK

1 491 000,- zł 1 234 200,- zł

RAZEM DAW SKOLIMÓW OGÓŁEM KOSZTY

2 725 200,- zł 2 850 000,- zł 7 650 000,- zł

VIII. ZAKUPY I INWESTYCJE

W trakcie roku 2012 nie są planowane znaczące wydatki inwestycyjne mogące mieć wpływ na sytuację finansową ZASP.

IX. PODSUMOWANIE KOSZTY Działalność Statutowa (KOSZTY) Działalność Inkasa i Repartycji (KOSZTY) DAW SKOLIMÓW (KOSZTY)

2 074 800,- zł 2 725 200,- zł 2 850 000,-zł

RAZEM

7 650 000,- zł

PRZYCHODY Z DZIAŁALNOŚCI ZASP

7 650 000,-zł

WYNIK Planowany wynik ogółem z działalności ZASP w roku 2012 wynosi 0,-zł

14

Biuletyn Informacyjny 24-2012

0,-zł

Szanowni Państwo, chciałabym się podzielić refleksją na temat Apelu Prezesa o unowocześnienie ZASP, który ukazał się w Biuletynie Informacyjnym nr 23.

Zanim odniosę się do tej wypowiedzi, mam prośbę do Prezesa o nieformułowanie kategorycznych ocen – pomysł Prezesa ma być unowocześnieniem, już w tytule artykułu zawarty jest nieznoszący sprzeciwu pogląd Prezesa. Inne poglądy nazywane są „purytańską tendencją”. Ja z kolei wyobrażam sobie, że należałoby wpierw rozpocząć dyskusję, kluczową dyskusję w kwestii – czym jest ZASP, w której powinny uczestniczyć nie tylko władze ZASP, ale też członkowie i ci wszyscy, którzy działają na jego rzecz.

Za wcześnie na kategoryczne oceny, wyraźne narzucanie poglądów.

Prezes pisze o konkretnym działaniu w sensie dopasowania się ZASP do rzeczywistości. Proponuje, żeby otworzyć (poprzez jedną z Sekcji) drzwi amatorom i w ten sposób „nadrabiać dzielący nas dystans do rzeczywistości”.

Zadaję zatem w kontekście powyższego pytanie - jaki sens ma oburzenie wielu członków ZASP, w tym Zarządu w kwestii amatorów, którzy „wchodzą” do instytucji teatru wypierając profesjonalistów? Skąd dyskusja o dyrektorach teatrów, którzy są niekompetentni, o znowelizowanej Ustawie o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej, która nie zawiera kryteriów dotyczących wykształcenia, umiejętności przyszłych dyrektorów? Zdumiewające jest, że nagle Prezes idzie za myślą Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego cytując go - „O tym kto jest profesjonalistą zadecyduje rynek” i dodaje swój komentarz – „Można się z tym nie zgadzać, ale takie są realia”. Ot i prawdziwie rewolucyjna myśl, która jednak prowadzi ZASP do absurdalnego rozdwojenia ideowego. Prezes zaprzecza sobie – dotychczas akcentował swoją walkę z nowelizacją ww. ustawy, dbałość o interesy, prawa profesjonalistów. Jeśli rynek ma nas – artystów-wykonawców w tej chwili zweryfikować – to, o co, my - członkowie ZASP, władze ZASP - walczymy i z kim?

Niech „rewolucja kulturalna” w Polsce nareszcie się dokona. Przestańmy się oburzać, gorszyć, godzinami debatować na temat zagrożeń czyhających na profesjonalistów.

Przestaję rozumieć, do czego ZASP zmierza, a próbując logicznie iść za myślą Prezesa – ZASP powinien się przeformułować, począw-

szy od idei po jego formalno-prawny wymiar.

Skrajna dwubiegunowość działań, brak logiki, doprowadzi ZASP do totalnego chaosu. To ostatni moment, żebyśmy dokładnie określili – jakim tworem mamy być, w jaki sposób chcemy dopasować się do rzeczywistości. Unowocześnienie ZASP, które proponuje Prezes powinno zakończyć wszelkie dywagacje i protesty na temat wprowadzania amatorów do filmu i teatru. Należy przerwać próżne narzekania, że amatorzy wypierają nas, bo mogą być tańsi, bardziej dyspozycyjni, bardziej elastyczni pod każdym względem. Dopasujmy się do konkretów rzeczywistości, pozwólmy przetoczyć się „rewolucji kulturalnej” w Polsce. Bądźmy nareszcie konsekwentni i wejdźmy w tryby „wolnej amerykanki”. Ma się liczyć tzw. talent i zapotrzebowanie rynku. Na marginesie Panie Prezesie – jesteśmy już dorośli, doświadczeni zawodowo i dokładnie rozumiemy, na czym de facto polega tzw. talent i zapotrzebowanie rynku.

jest dopiero początek. Będziemy, zdaje się, przekwalifikowywać się masowo, tylko rynek zweryfikuje, kto „przeżyje” na ringu. Dopasujmy się do kryteriów i konkretów rzeczywistości, ale przestańmy gorszyć się polityką kulturalną Warszawy. Wyraźnie już nam powiedziano (w Biurze Kultury), że priorytetem jest rentowność teatrów. Czyż to nie jest sensowne dopasowanie się do rzeczywistości, do warunków ekonomicznych, realiów?

Postawy Biura Kultury nie można nazwać wg pomysłu na unowocześnienie ZASP autorstwa Prezesa – tendencją purytańską. Jak wyraźnie rysuje się tu zapotrzebowanie rynku, prawda? Nie oburzajmy się więcej, że teatry mają być rentowne nawet kosztem profesjonalnych artystów wykonawców. Niech rynek nareszcie zweryfikuje wszystkich nas do końca, do ostatniego artysty profesjonalisty. I ZASP niechaj dopasuje się do wymogów ekonomiczno-ideowych współczesności, ale w sposób konsekwentny i logiczny.

Ale idźmy dalej – czemu i komu ma służyć szkolnictwo artystyczne? Otwieramy drzwi amatorom, a w jaki sposób mamy pozyskiwać, przyciągać w szeregi ZASP młodych, wykształconych artystów?

Ja, jako działacz ZASP myślę, że Stowarzyszenie powinno stać się elitarne, chronić profesjonalizm. Zdaje się, że chodzi o to, żeby amatorzy odbierający w naszej kasie tantiemy, weszli w szeregi ZASP. To ma wzmocnić ZASP. Należy wziąć jednak pod uwagę wszystkie inne konsekwencje takiego procesu. Należy spokojnie zastanowić się, co jest unowocześnieniem dla ZASP, a co nim na pewno nie jest. Coś szwankuje w polityce ZASP – nie chcą wspierać nas utalentowani, znani profesjonalni artyści, a świetni, oddani pracy społecznej działacze – odchodzą – reforma jest konieczna, ale nie sądzę, żeby przyjęcie amatorów mogło o niej stanowić.

Czym ma być w takim razie ZASP? ZASP miał kultywować profesjonalizm, a to jest też proces kształcenia, to jest budowanie warsztatu zawodowego. Jeżeli ktoś chce mi powiedzieć, bo mówimy też o kryteriach przyjęć amatorów do ZASP, że amatorka, czy amator zagrawszy w serialu jedną lub dwie główne role, ma pojęcie o aktorstwie, to znaczy, że ja rzeczywiście żyję w innym wymiarze. Tzw. aktor-amator, jak próbuje się teraz łączyć te dwa terminy, nie uczy się aktorstwa na planie serialu, tylko uczy się jak robić serial. Jak stanąć przed kamerą, jak odtwarzać siebie, takim jakim jest „na życie”, próbuje zaledwie odtworzyć pewien zestaw cech, mimikę, gestykę, których używa w codziennej komunikacji. Nie ma to nic wspólnego z warsztatem zawodowym. Nie możemy mówić, że amator czerpie z warsztatu zawodowego, że kreuje rolę.

Przyjmując do ZASP amatorów – i to nieważne panie Prezesie, czy od strony wybranej Sekcji, czy w jakikolwiek inny sposób – dewaluujemy samych siebie. Przekreślamy nasze drogi zawodowe oparte na wieloletnim kształceniu, doskonaleniu warsztatu.

Przewodnicząca jednej z Sekcji mówi o procesie przekwalifikowania się tancerzy, a to

Polemiki

Członek Zarządu ZASP odpowiada na apel Prezesa

Zapraszam do dyskusji. Przedstawiłam Państwu w nieco przewrotny sposób dwie drogi, którymi może podążyć ZASP, jedną - konsekwentną i logiczną dostosowania się, jak to pisze Prezes, do realiów rzeczywistości, ale wtedy przestańmy już walczyć z polityką kulturalną Warszawy, z ww. ustawą oraz drugą drogę – tworzenia elitarnego Stowarzyszenia z klarownie określonymi ideami, a bez fikcyjnych członków, którzy mało, że nie płacą składek, to w żaden sposób nie czują się związani z ZASP-em. Wprawdzie ZASP rozbudował się strukturalnie i mówi się, że ma dużo członków, ale w praktyce wygląda to inaczej.

Czyżby kolos na glinianych nogach?

Anna Kękuś-Poks Członek Zarządu ZASP

Prezes ZASP komentuje Dobrze, że rozpoczęliśmy tekstem Koleżanki Anny Kękuś-Poks – członka Zarządu - dyskusję nad moimi postulatami. Rozczarowuje mnie jednak, że w jej tekście znajduję ich odbicie w krzywym zwierciadle - zarówno co do przekazu istoty pomysłu jak i co do intencji. Idzie mi przecież o to, kto może być członkiem naszego stowarzyszenia, a nie kto może grać na scenach polskich. Obecne prawo, przypominam, nie zabrania dyrektorom teatrów angażować kogokolwiek. Dlatego jeszcze raz wyrażam pogląd, że powinny istnieć dwie drogi do członkostwa w zaspie: dyplom wyższej uczelni artystycznej lub dorobek artystyczny. Uważam, że każda z Sekcji ZASP powinna być suwerenna co do kryteriów w sprawach członkostwa. Na przykład Sekcji Krytyków Teatralnych nie można porównać z Sekcją Teatrów Dramatycznych. Określanie mianem amatorów wykonawców ról telewizyjnych, tylko dlatego, że nie zdali egzaminów z mówienia wierszem lub tekstem sztuk dramatycznych wydaje mi się archaiczne i nieadekwatne do zadań, przed jakimi stają aktorzy seriali i filmów. Na problem zwrócili mi uwagę reżyserzy funkcjonujący zarówno w obszarze teatru jak i filmu. Co do określenia, że nasze Stowarzyszenie jest kolosem na glinianych nogach, mogę tylko stwierdzić z niepokojem, że mizerna reprezentatywność ZASP-u w polskich teatrach mówi sama za siebie. Naszą rolą jest zastanowić się nad przyczyną stanu rzeczy.

Olgierd Łukaszewicz Prezes Zarządu ZASP Biuletyn Informacyjny 24-2012

15

Programowa Rada Sekcji

Powołanie przy ZASP-ie komórki do przekwalifikowania tancerzy zawodowych Informacja wstępna

Zmiany w polskim prawie emerytalnym pozbawiły tancerzy zawodowych możliwości przejścia na wcześniejszą emeryturę w wieku odpowiednio 40 lat (kobiety) i 45 lat (mężczyźni). Paradoksalnie problemu tego nie rozwiązuje wpisanie artystów tańca na listę zawodów uprawnionych do emerytur pomostowych gdyż granica wieku określona w ustawie o emeryturach pomostowych to 55 lat – dla kobiet (tancerki) i 60 lat – dla mężczyzn (tancerze).

Od 1 stycznia 2009 r. powstała sytuacja wymagająca natychmiastowych działań, gdyż zatrudnieni wcześniej zawodowi tancerze zostali zaskoczeni nowymi przepisami i od tego momentu nowe prawo zaczęło działać wstecz. Trwają zwolnienia tancerzy w wieku 35-45 lat pozbawiając ich środków do życia.

Problemem pierwszoplanowym staje się jak najszybsze stworzenie prawnego systemu wspomagającego przekwalifikowanie tancerzy zawodowych pozbawionych pracy i emerytur od 2009 r.

W dniu 28.03.2012 r. na prośbę panów Arkadiusza Gołygowskiego (NSZZ „Solidarność” - Komisja Zakładowa nr 111 Teatru Wielkiego-Opery Narodowej w Warszawie), Zbigniewa Czapskiego - Kłody (Związek Zawodowy Artystów Baletu Teatru Wielkiego-Opery Narodowej w Warszawie), Mariusza Cabana (przewodniczący Związku Artystów Baletu Teatru Wielkiego w Łodzi), Jacka Tomaszewskiego (kierownik Centralnego Zespołu Tańca Wojska Polskiego), w siedzibie ZASP-u odbyło się spotkanie z dyrektorem generalnym p. Andrzejem Gajewskim i z wiceprzewodniczącymi Sekcji Tańca i Baletu ZASP Urszulą

Dziewińską i Barbarą Sier - Janik. Ze strony przybyłych reprezentantów środowiska tańca padła propozycja utworzenia – przy strukturach ZASP-u – komórki mogącej zająć się organizacją Funduszu Reorientacji Zawodowej Tancerzy (struktura finansowania, księgowość, konta, itd.). Na Fundusz składałyby się przykładowo: • dotacje państwowe, • składki indywidualne tancerzy, • fundusz odprowadzany przez pracodawców itd.

Obecni na spotkaniu przedstawiciele środowiska tańca zobowiązali się przedstawić władzom ZASP-u Projekt zawierający kompleksowy model funkcjonowania Funduszu Reorientacji Zawodowej Tancerzy.

Dr Barbara Sier-Janik Zarząd Sekcji Tańca i Baletu ZASP

Posłanie Programowej Rady Sekcji do Pana Olgierda Łukaszewicza Prezesa Zarządu ZASP Szanowny Panie Prezesie!

Jak Panu wiadomo na posiedzeniu Programowej Rady Sekcji w dniu 7 maja 2012 roku w porządku dziennym posiedzenia Rady znalazła się sprawa obcięcia o 23 procent dotacji dla Warszawskiej Opery Kameralnej, co prowadzi do wstrzymania działalności tego teatru muzycznego w bieżącym roku, teatru o szczególnej wartości dla naszej kultury teatralnej. Co więcej w perspektywie narażając być może teatr na likwidację. Od października nie będzie środków na pokrycie wynagrodzeń dla zespołu artystycznego: śpiewaków, muzyków, tancerzy, a także zespołu technicznego, Biura Opery i Kierownictwa.

Opera zajmuje wśród niewielu już prawdziwych teatrów, jedno z czołowych miejsc.

Jest to jeden z nielicznych klasycznych teatrów, któremu do tej pory udało się przetrwać, gdzie jedyną podstawą konstruowania przedstawienia jest oryginalny tekst autora, bez żadnych udziwnień i pseudonowatorskich odkryć, gdzie orkiestra i śpiewacy wiernie i po mistrzowsku odtwarzają nuty zapisane przez autentycznego kompozytora, gdzie do każdego ty-

16

Biuletyn Informacyjny 24-2012

tułu tworzy się scenografię odpowiednią do stylu danej epoki, gdzie śpiewacy występują w przepięknych kostiumach typowych dla czasu, w którym rozgrywa się akcja, a nie w prywatnych sukienkach, czy dżinsach, co dziś jest na porządku dziennym, gdzie kunszt aktorski obok co oczywiste - wokalnego, stoi na najwyższym poziomie, o wiele lepszym niż w niejednym teatrze dramatycznym w Polsce.

Opera Kameralna stworzona przed pół wiekiem przez jednego, niezwykle dynamicznego i upartego człowieka - Stefana Sutkowskiego, posiada dziś wielką renomę, jest znana i ceniona w całej Europie, w Azji i Ameryce. Warszawska Opera Kameralna wyjeżdżała wielokrotnie na zaproszenia różnych krajów na wielotygodniowe tourne, gdzie wykonywała opery Mozarta czy Haydna w językach oryginału, odnosząc niezwykłe sukcesy. W Polsce ma swoich stałych wielbicieli i zawsze niewielka 200 osobowa widownia zapełniona jest do ostatniego miejsca, a każde przedstawienie kończy się frenetycznymi oklaskami za kunszt artystyczny wszystkich bez wyjątku: - śpiewaków, aktorów i muzyków, ale też i personelu technicznego,

czy operatorów światła, dźwiękowców i innych specjalistów teatru, którzy perfekcyjnie i z oddaniem sztuce wykonują swoje obowiązki.

Warszawska Opera Kameralna nieprzerwanie działająca od 1961 roku posiada w swym dorobku arcybogaty repertuar polskich i zagranicznych dzieł scenicznych m.in. takich mistrzów światowej sławy jak: Monteverdi, Haendel, czy Rossini.

Od roku 1991 Opera Kameralna jako jedyny teatr operowy na świecie organizuje corocznie Festiwal Mozartowski, na którym prezentuje wszystkie dzieła sceniczne jednego z największych kompozytorów wszech czasów. Festiwal ten jest zawsze ogromnym wydarzeniem muzycznym i artystycznym.

Jednak jak każda placówka kulturalna o tak wysokiej renomie aby przetrwać, dalej istnieć i się rozwijać, musi posiadać odpowiednie środki na prowadzenie działalności artystycznej. Nie może zrezygnować z zatrudniania na stałe wybitnych aktorów -śpiewaków, gdyż opanowanie roli w operze jest nieporównywalnie trudniejsze niż

Na znak sprzeciwu przeciw decyzji władz Marszałka Województwa Warszawskiego, któremu z niewiadomych przyczyn podlega taka perła narodowej kultury, ze swego stanowiska zrezygnował Pan Stefan Sutkowski ukochany przez wszystkich dyrektor generalny i artystyczny, twórca tej wspaniałej, znanej w Europie i na świecie Opery. Za swą działalność dla kultury polskiej powinien raczej otrzymać najwyższe odznaczenie państwowe, a nie być odrzucony jak osoba nikomu niepotrzebna. Wobec niezliczonych trudności przez lata prowadził tak wspaniałą operę, znaną z przebogatego repertuaru i niezwykle wysokiej pozycji artystycznej.

Istnieje generalny problem na miarę kraju! Władze muszą zrozumieć, że nie można

walczyć z resztkami własnej kultury, która w sferze teatru i muzyki jest szerokim strumieniem zalewana przez trzeciorzędowe, komercyjne, zwulgaryzowane teatrzyki przeznaczone dla niewymagającej publiczności, w których powoli umiera piękno języka ojczystego i dorobek pokoleń artystów teatru, gdzie aktor dramatyczny zamienia się w komedianta. Teatrzyki te działają beż żadnej kontroli, bez prawdziwej recenzji teatralnej znawców teatru, a jeśli czasem ktoś coś napisze w prasie, to w sposób nieprofesjonalny, powierzchowny. Żyjemy w momencie przełomu w kulturze narodowej i od nas zależy czy nasza wspaniała, „wysoka” kultura, która jest dorobkiem wielu pokoleń twórców, a nie ta „popularna”, którą usilnie się lansuje, aby rozweselić tłum, przetrwa i czy wychowamy pokolenie, które dalej będzie ją kontynuować. Czy też damy się wchłonąć kulturze masowej, sięgającej coraz częściej bruku i dna, wypełnionego amerykańskim quasi-kulturalnym błotkiem.

W imieniu Programowej Rady Sekcji i pracowników Warszawskiej Opery Kameralnej, którzy uczestnicząc w posiedzeniu Rady Sekcji prosili nas o wsparcie, zwracamy się do Pana Prezesa i do Zarządu ZASP

Programowa Rada Sekcji

największej roli aktora w teatrze; nie może odstąpić od zatrudniania etatowej orkiestry znającej nieomal na pamięć niezwykle szeroki repertuar, a także zawodowych techników sceny, bez których przedstawienie nie może się odbyć. Jednak przyszłość Opery stoi pod znakiem zapytania i choć zespół artystyczny zgodził się dla ratowania swej sceny na obniżenie poborów, od października b.r. nie będzie środków na dalszą działalność.

z prośbą o zajęcie zdecydowanego stanowiska, wobec dążeń artystów Warszawskiej Opery Kameralnej - która też przecież jest teatrem, o ocalenie tego niezwykłego klejnotu naszej narodowej kultury.

Przyłączając się do apelu naszych kolegów z Opery, prosimy Pana Prezesa o wystąpienie w imieniu ZASP-u do Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego z inicjatywą przekształcenia Warszawskiej Opery Kameralnej w Narodową Instytucję Kultury, gdyż jest ona unikalnym teatrem na skalę światową - iskrzącym brylantem w szarzejącej niestety kolii narodowej kultury. Jeśli to nie poskutkuje prosimy o rozważenie dalszych kroków w tej sprawie. Wierzymy, iż Prezydent Rzeczypospolitej także nie odmówi swego poparcia i pomocy.

Nie pozwólmy zniszczyć tego błyszczącego brylantu! Nie oddajmy go bez walki!

Sławomir Pietrzykowski Wiceprzewodniczący Programowej Rady Sekcji

Krystyna Piaseczna Przewodnicząca Programowej Rady Sekcji

www.operakameralna.pl

Do Rady Sekcji

Informuję Koleżanki i Kolegów, że w sprawie Warszawskiej Opery Kameralnej trzykrotnie podjąłem rozmowy z Zarządem Województwa Mazowieckiego i jak zapewnił mnie Członek Zarządu – p. Wiesław Raboszuk – organizator nie dopuści do upadku tej znakomitej placówki. Jesienią budżet Opery zostanie uzupełniony o brakujące środki. O ich wysokości mówić dzisiaj jest przedwcześnie – dopóki kontrola zarządzania Operą nie ogłosi swoich wniosków. Minister Kultury, co stwierdzał niejednokrotnie na forum publicznym, nie ma środków na prowadzenie kolejnej narodowej instytucji kultury – czego domagają się sygnatariusze apelu. Władze województwa nie wystąpiły również do Ministerstwa o przejęcie Warszawskiej Opery Kameralnej, dlatego Minister nie może podjąć formalnych kroków. Jak się dowiaduję od dyrektora Butkiewicza – odpowiedź i tak byłaby przesądzona wobec wspomnianego braku środków. Minister był w stanie wspomóc jedynie festiwale organizowane przez WOK. Członek Zarządu p. Raboszuk wyraził gotowość zapoznania Prezesa ZASP z wynikami kontroli zarządzania WOK. Wasz apel w najbliższych dniach przekażę do wiadomości Marszałka Struzika.

Olgierd Łukaszewicz Prezes Zarządu ZASP

Apel z Londynu

Pani Irena Delmar – Czarnecka, Prezes Związku Artystów Scen Polskich za Granicą (ZASP w Londynie), jest inicjatorką budowy pomnika „DLA NICH”, który ma upamiętniać Polskich Żołnierzy walczących na frontach zachodnich w II Wojnie Światowej. ZASP gorąco popiera taką ideę. Zachęcamy wszystkich aby chociaż symbolicznie wsparli budowę pomnika będącego dowodem patriotycznej pamięci.

SPOŁECZNY KOMITET BUDOWY POMNIKA „DLA NICH” Życzliwość - to piękne pojęcie - wzajemna życzliwość, wyznacza zasady międzyludz-

kiego współistnienia, czyli między innymi: tolerancję i nadzieję.

Wyznacza standardy porozumiewania się, wzajemnej akceptacji - mimo różnych poglądów. Życzliwość współtworzyła nasze koleżeńskie zależności w przeszłej społeczności Emigracji Niepodległościowej.

Nie twierdzę, że nie ma jej dzisiaj, lecz ja mówię o tamtej z przeszłości. Zawsze mieliśmy nadzieję, że zaistniałe problemy zostaną rozwiązane, pojęcia zawiści czy zazdrości były tonowane.

To pomagało żyć w ciężkiej emigracyjnej rzeczywistości i budować codzien-

Biuletyn Informacyjny 24-2012

Apel z Londynu

Pomnik „DLA NICH”

ność dla dobra nas wszystkich - żyjących tu poza Krajem i myśleć o tym, co tu i o tym, co jest tam... w Ojczyźnie. Wszyscyśmy się dobrze znali. Zaangażowani w codzienną społeczną pracę, wiedzieliśmy, że jesteśmy spadkobiercami przeszłości i dopiero suma tego, co było, plus nasze wysiłki, dać mogą jakiś godny efekt.

Przeszłość była pielęgnowana jako najwyższa wartość. Tradycja była świętą sprawą! Wysiłek każdego człowieka, każdego uchodźcy, jego wkład we wspólnotę był życzliwie widziany i ceniony. Trudno o tym wszystkim nie myśleć z rozrzewnieniem. Żołnierska Emigracja nazwana Emigracją Niepodległościową, to zjawisko samo w sobie wyjątkowe! Każdy z Nich, każdy z Tych Żołnierzy to przepełnione miłością do Polski – „waleczne serce”. Mały Ich procent doczekał wolności,

17

Apel z Londynu

ginęli w najdalszych i najgorszych zakątkach Świata. Polityczne okoliczności w Kraju, a później Ich wiek nie pozwalał na powrót. Żołnierze walczący na zachodnich frontach w II Wojnie Światowej, zasługują na więcej! Zasługują na wieczną pamięć i na uroczysty symboliczny powrót do domu do Ojczyzny, zasługują na naszą życzliwość - dziś żyjących - by o Nich pamiętać, o Nich mówić, poświecić Im czas i godne Ich żołnierskiego wysiłku miejsce w Kraju.

Cmentarz na Wojskowych Powązkach w Warszawie to miejsce najgodniejsze.

Był rok 2010, czerwiec, gdy spełniłam życzenie mojego męża płk dypl. inż. Kamila Czarneckiego i Jego brata płk dypl. mgr Mariana Czarneckiego. Zostali w symboliczny sposób oddani Ojczyźnie.

Na Warszawskich Wojskowych Powązkach jest Kwatera Żołnierzy Polskich Sił Zbrojnych Walczących na Zachodzie. Mieści się tuż obok Kwater Żołnierzy Armii Krajowej, Dolinki Katyńskiej, i pomnika „Gloria Victis”. Znajdują się tam kolumbaria, groby i symboliczne miejsca pamięci Żołnierzy Walczących na Zachodzie. Między kolumbariami dostrzegłam brzozowy krzyż, stał smutny, bardzo osamotniony, wielki znak ludzkiego cierpienia i nadziei.

Pomyślałam sobie, że to jest miejsce na Obelisk - Pomnik, który dedykowany powinien być Wszystkim Żołnierzom, Wszystkich Rodzajów Broni walczących na Wszystkich Zachodnich Frontach Świata. Niech mają swoje miejsce w Ojczyźnie. Ci znani i nieznani z nazwiska, szeregowcy i oficerowie, niech w narodowe polskie Święta będzie chociaż jedno miejsce w Kraju, gdzie Oni są wszyscy razem, gdzie ktoś położy kwiatek, zapali znicz, odmówi modlitwę - może zapłacze nad tymi rozsianymi w najróżniejszych zakątkach i miejscach na ziemi Bohaterami. Niech młodzi uczą się bohaterskiej historii naszego Narodu z pomników. Myśl ta nie dawała mi spokoju.

I tak z pełnym zrozumieniem i życzliwością powstał Społeczny Komitet Budowy Pomnika „Dla Nich”, którego celem jest zebranie odpowiednich funduszy i postawienie na cmentarzu Powązkowskim w Warszawie w wyżej wymienionej Kwaterze takiego Pomnika - Obelisku.

Opracowałam zasady współpracy i działania Komitetu, którymi pragnę się teraz z Czytelnikami podzielić.

Niech to będzie nasz wspólny wysiłek.

- Komitet powstał z powodów patriotycznych. Celem jest upamiętnienie Polskich Żołnierzy, wszystkich formacji i wszystkich rodzajów broni Polskich Sił Zbrojnych, walczących na frontach zachodnich w II Wojnie Światowej.

Pragniemy zebrać fundusze, (ok. £12.000-15.000), które przeznaczone zostaną na budowę Obelisku - Pomnika Im dedykowanego.

Obelisk - Pomnik postawiony zostanie w Warszawie na Wojskowym Cmentarzu Powązkowskim w Kwaterze Żołnierzy Polskich Sił Zbrojnych Walczących na Zachodzie. Kwatera ta jest własnością warszawskiej Fundacji Żołnierzy Polskich Sił Zbrojnych Walczących na Zachodzie.

Ta Idea omówiona została z Prezesem warszawskiej Fundacji, Panem Zygmuntem Prugar - Ketlingiem i w pełni zaakceptowana przez władze warszawskiej Fundacji.

Idea pobudowania Obelisku- Pomnika to idea kobiet: matek, wdów, sióstr i córek Żołnierzy walczących na zachodzie. Obelisk-Pomnik, będzie darem wszystkich kobiet. Dotacje mogą składać wszyscy.

Uroczyste odsłonięcie Pomnika przewiduje się na wrzesień 2012 roku. Ten Obelisk-Pomnik to wdzięczność, za Ich niebywałe bohaterstwo i jednocześnie wieczny znak Ich symbolicznego powrotu do Ojczyzny. Znajomość bohaterskich czynów Żołnierzy Polskich Sił Zbrojnych Walczących na Zachodzie i ich olbrzymi wkład w zwycięstwo, jest w Polsce mało znane. Upamiętnienie Ich bohaterstwa jest jednocześnie naszym obowiązkiem wobec przyszłych pokoleń. Treść napisu na Pomniku, będzie w czterech językach: polskim, angielskim, francuskim, włoskim.

Komitet Honorowy: Pani Karolina Kaczorowska - wdowa po Ostatnim Prezydencie II RP śp. Ryszardzie Kaczorowskim (WB).

Pani Anna Sabbat - wdowa po śp. Prezydencie II RP Kazimierzu Sabbacie (WB).

Pani Anna Maria Anders - córka śp. gen. Władysława Andersa (USA).

Pani Irena Delmar - Czarnecka (inicjator pomysłu) wdowa po śp. płk. dypl. Kamilu Czarneckim (WB).

Pani Isabella Czarnecka - Morel córka śp. płk. dypl. Mariana Czarneckiego(Francja).

Pani Karolina Mora-Korytowska-Hames - wnuczka śp. Admirała Karola Mora-Korytowskiego (WB).

Pani Małgorzata Zofia Maczek - córka śp. gen. Stanisława Maczka (WB).

Pani Karolina Maczek-Skillen - wnuczka śp. gen. Stanisława Maczka (WB).

Pani Elżbieta Sosińska - wnuczka śp. gen.

Bronisława Prugar - Ketlinga (Polska).

Komitet Organizacyjny: Pani Irena Delmar-Czarnecka (Londyn) Pani Tessa Szudek-Ujazdowska - wdowa po śp. płk. Przemysławie Andrzeju Szudku (Londyn) Pani Ewa Nahlik - siostra porucznika lotnictwa Andrzeja Nahlika (Warszawa) Pani Karolina Mora - Korytowska (Londyn) Pani Karolina Maczek - Skillen (Londyn) Pani Ewa Kwaśniewska - krewna śp. płk.

Janusza Zaorskiego (Londyn).

Komitet powstał z inicjatywy Ireny Delmar - Czarneckiej - wdowy po pułkowniku dyplomowanym, inżynierze Kamilu Bogumile Czarneckim - Oficerze Operacyjnym 1 Dywizji Pancernej Gen. Stanisława Maczka.

Komitet powstaje na czas określony, to znaczy do momentu zebrania potrzebnych funduszy i odsłonięcia Pomnika w Warszawie na Cmentarzu Powązkowskim w Kwaterze Żołnierzy Polskich Sił Zbrojnych Walczących na Zachodzie.

Ewentualne niewykorzystane fundusze przekazane zostaną warszawskiej Fundacji Żołnierzy Polskich Sił Zbrojnych Walczących na Zachodzie, ze wskazaniem konkretnego celu.

Społeczny Komitet Budowy Pomnika „Dla Nich” - jest organizacją nieprofitową.

Adres dla korespondencji: Społeczny Komitet Budowy Pomnika „Dla Nich” 34 Delamere Road, London W5 3JR Tel: (+44) 0208 567 3134 Czeki prosimy wystawiać na: Polish Memorial „For Them” i wysyłać na powyższy adres lub dokonać wpłaty bezpośrednio na Konto Banku: SWIFT CODE: MIDLGB2106F IBAN: GB28MIDL40022622533871 Bank: HSBC plc LONDON EALING W5 5JR Nazwa konta: POLISH MEMORIAL FOR THEM W gazecie „Dziennik Polski i Dziennik Żołnierza”, drukowana będzie co dwa miesiące lista darczyńców.

Rozwiązanie Społecznego Komitetu „Dla Nich”, nastąpi po wspólnej decyzji Komitetów Honorowego i Organizacyjnego.

Wszystkim, którzy zechcą tę ideę życzliwie wesprzeć, całym sercem dziękujemy.

Okażmy Życzliwość. Zbudujmy razem!

Irena Delmar-Czarnecka Prezes ZASP za Granicą

18

Biuletyn Informacyjny 24-2012

Skolimów

Zmiany w Fundacji „Skolimowskiej” Rada Fundacji Przyjaciół Skolimowa w składzie:

• Olgierd Łukaszewicz - Przewodniczący Rady, Prezes Zarządu ZASP • Waldemar Dąbrowski • Maciej Nowak • Andrzej Seweryn • Krystyna Szaraniec w dniu 10 kwietnia 2012, na wniosek Przewodniczącego Rady, podjęła decyzje personalne dotyczące Zarządu Fundacji. Po przyjęciu rezygnacji Pana Alfreda Andrysa z pełnionej przez niego funkcji Prezesa Zarządu odwołała go ze składu Zarządu Fundacji Przyjaciół Skolimowa. Nowym Prezesem Zarządu Fundacji został Kolega Andrzej Precigs – skarbnik Zarządu ZASP - a w skład Zarządu powołani zostali: • Marlena Miarczyńska • Wojciech Zejdler • Michał Ratyński Jednocześnie na wniosek Przewodniczącego, Rada podjęła decyzję o zmianie nazwy Fundacji, która od chwili uchwalenia przyjęła nazwę:

Fundacja Artystów Weteranów Scen Polskich Gotowym wesprzeć Fundację przypominamy nr konta 90 1020 1156 0000 7902 0054 6978

Dzień Artysty Weterana

Wystąpienie Prezesa Szanowne Koleżanki i Koledzy!

Dziękuję wszystkim przybyłym dziś do tego domu. Wielu z Was musiało przełożyć inne ważne sprawy. Przybyliście wesprzeć swoją obecnością idee tego domu. W imieniu wszystkich zebranych szczególny hołd oddaję i kłaniam się nisko pani Danucie Szaflarskiej, najaktywniejszej seniorce – w naszym kraju. Dziękuję Pani Danuto, że Pani nas wspiera. Kierujemy na ręce Pani najczulsze wyrazy szacunku i miłości.

Fundacja Przyjaciół Skolimowa zwana też przeze mnie dziś jeszcze nieformalnie Fundacją Artystów Weteranów Scen Polskich potrzebuje naszej wspólnej troski i pomocy. Dziękuję wszystkim, którzy wsparli 1% od podatku dochodowego konto Fundacji.

To nasza fundacja, ZASP-owska. Przejęła ona etos opieki nad wysłużonymi artystami, nad domem w Skolimowie, od pokoleń poprzednich. Od zasłużonych tej sprawie Ewy Kuniny, Zofii Kucówny, Ryszarda Pietruskiego i wielu, wielu innych pracujących w kolejnych Komisjach ds. Skolimowa.

Zaprosiłem Państwa tutaj jako weteranów scen polskich. To słowo zostało użyte kiedyś przez Wojciecha Bogusławskiego, w moich ustach nie ma ironii dotyczącej wieku, stanu zdrowotnego, czy dyspozycji zawodowej obecnych tu Koleżanek i Kolegów. Sam doszedłem do wieku lat 65, więc też nie będę owijał w bawełnę faktów, a rówieśnikom obecnym tutaj na sali, Kolegom z jednego rocznika w krakowskiej Szkole Teatralnej powiem tak: kochani, Skolimów

(AnD)

zajrzał nam w oczy! To na nas przyszła kolej aby zrozumieć rolę tego domu służącemu pokoleniom. To my, 60-cio latkowie powinniśmy się zaktywizować na rzecz tego domu. Perspektywa przed nami lat kilkunastu jest coraz bardziej konkretna w swoich możliwych wariantach przebiegu sytuacji. Czy nie zauważyliście Koleżanki i Koledzy gwałtownej przepaści jaka otworzyła się pomiędzy pokoleniami aktorskimi w ostatnich kilku latach? W mojej opinii zerwała się więź solidarności pokoleniowej.

Sprawiła to przede wszystkim utrata już w latach 90-tych możliwości przekazywania dochodu z jednego spektaklu rocznie w teatrach na potrzeby domu aktora w Skolimowie. Prawne zmiany w państwie wygasiły w istocie odpowiedzialność młodzieży aktorskiej za ten dom.

Dlatego zwróciłem się do Zarządu, aby uchwalić DZIEŃ ARTYSTY WETERANA SCEN POLSKICH. Aby dzień ten stał się dniem propagandy w naszym środowisku na rzecz fundacji zbierającej 1% podatku na rzecz Skolimowa. Dnia 28 listo-

Biuletyn Informacyjny 24-2012

19

Skolimów

pada 2011 roku Zarząd uchwałą nr 161/2011 ustanowił dzień 20 marca DNIEM ARTYSTY WETERANA SCEN POLSKICH, ale dodał także i filmu, i telewizji i radia.

Ze szczególnym apelem zwracam się do Was Koleżanki i Koledzy znanych z ekranu telewizyjnego i filmowego – BĄDŹCIE RZECZNIKAMI tych artystów których nie widać lub są mało widoczni, których trud indywidualny zaciera się w zespołowym wysiłku tj. tancerzy, lalkarzy, śpiewaków, chórzystów, muzyków przy pulpitach orkiestrowych, wreszcie reżyserów i scenografów, a także całej rzeszy pracowników za kulisami.

Przykro przychodzi mi stwierdzić, że jeszcze wiele mitów obecnych jest w naszym środowisku, np. że organizacyjna składka zasp-owska jest jednocześnie składką na dom w Skolimowie. Powiedzmy sobie wyraźnie, że ani grosz z tej składki nie żywi ani majątku ani gospodarki Skolimowa. Składka pozwala jedynie uzyskać prawo zasp-owskie do skierowania do tego domu. Mit ten obecny był w liście, który skierowali stosunkowo niedawno koledzy do Przewodniczącego Parlamentu Europejskiego prof. Jerzego Buzka prosząc o pomoc ze środków europejskich dla Skolimowa. Jak wyjaśniają mi prawnicy, taka pomoc mogłaby finansować powiększenie infrastruktury Skolimowa, ale nie działalność. Z trudem utrzymujemy tę infrastrukturę, która jest.

Co do możliwości ministra kultury, to wiemy z korespondencji z 2003 roku jaką prowadziliśmy z wiceministrem finansów panią Haliną Wasilewską-Trenkner, ministrem kultury Waldemarem Dąbrowskim, ministrem pracy i polityki społecznej Jolantą Banach, że minister kultury nie może finansować zadań opieki społecznej w stosunku do artystów którzy zeszli ze sceny, ale wiemy także, że gdyby minister kultury wniósł o nowelizację Ustawy dot. funduszu promocji kultury (tworzonego w ramach Ustawy o grach hazardowych), to jak informuje mnie mec. Grzegorz Rybicki, doradca prawny ZASP, gdyby w art. 88 ust.4 zmienić postanowienie iż środki z funduszu kultury przeznaczone są m.in. na promowanie i wspieranie młodych twórców i artystów na sformułowanie krótsze – twórców i artystów, dałoby to możliwości ministrowi kultury wspierania z imienia i nazwiska osób, które kierujemy do Domu Artystów Weteranów Scen Polskich w Skolimowie. Minęło 9 lat odkąd

20

Biuletyn Informacyjny 24-2012

ZASP otrzymał taką opinię (potwierdzoną obecnie przez mec. Grzegorza Rybickiego), ale niestety nie znajduję śladów formalnej inicjatywy ze strony władz naszego Stowarzyszenia, w stosunku do ministra kultury aby zechciał pójść drogą takiej nowelizacji ustawy będącej w gestii ministra finansów. Wszyscy wiemy, że to po prostu jest trudne i wymaga woli politycznej, naraża ministra i rząd na szczególne traktowanie artystów weteranów, emerytów.

Czy znajdzie się minister kultury mający chęć powalczyć o takie uprzywilejowanie artystów?

Spróbujemy tej drogi w niedługim czasie. W końcu to wysłużeni mają zasługi.

Szanowne Koleżanki i Koledzy, W dramatycznych okolicznościach, pomiędzy grudniem 2002 i grudniem 2003 roku utworzyliśmy z mojej inicjatywy uchwałą nr 2/2003 z dnia 13.01.2003r. Fundację Przyjaciół Skolimowa. Wsparliśmy się apelem Gustawa Holoubka, honorowego prezesa ZASP, ponieważ było wielu wątpiących wśród nas czy to jest droga, którą należy pójść aby ratować DAW. Dziś, po blisko 10ciu latach pracy pełnomocnika ZG ZASP do utworzenia, do zdobycia statusu organizacji pożytku publicznego, do pełnienia misji pierwszego Prezesa Zarządu Fundacji Alfreda Andrysa możemy stwierdzić jednoznacznie, że poszliśmy dobrą, słuszną drogą. W rozdawanych tu na sali ulotkach znajdziecie Koleżanki i Koledzy tekst dziękujący Wam m.in. za wymianę kotłów grzewczych, za założenia zabezpieczenia gazowego, stacji uzdatniania wody, za nowy piec konwekcyjno – parowy, za wymianę hydroforu i wiele innych, niezbędnych dla funkcjonowania domu inwestycji. Ta ulotka przynosi jednocześnie informację o tym jak wzrastały dochody od podatku z odpisu od 1% i jak stopniowo maleją one od 2007 roku. Czyżbyśmy się znudzili misją charytatywną własnej fundacji? NIE BĄDŹ OBOJĘTNY! Głosi hasło naszej fundacji, ale skierujmy je przede wszystkim do samych siebie. Zgromadzeni tu na sali to luminarze polskiej kultury, ludzie którym polska kultura zawdzięcza wysoki poziom, a sami osiągnęli swój osobisty sukces. Wszyscy jak tu jesteśmy powiedzmy środowisku: NIE BĄDŹMY OBOJĘTNI! Od roku 2003 powstało w Polsce wiele fundacji wobec których serca nasze nie są obojętne. Chcielibyśmy dzielić tę naszą szczodrobliwość pomiędzy wielu potrzebujących w Polsce, ale musimy powiedzieć sobie bez

Pytanie o rolę nowych pokoleń w opiece nad DAW stawia autor niedawno wydanej książki o Skolimowie. Opisuje pięknie dzieje tego domu, jednak badając sytuację DAW po roku 2002, tj. po tym gdy ministerstwo kultury utraciło możliwość finansowania DAW, nie zauważa i nie komentuje dramatycznych wysiłków dla ratowania DAW, które czynił Zarząd Główny pod moim kierownictwem, wreszcie nie zauważa powołania Fundacji, jej działalności, efektów, wreszcie optymizmu płynącego z idei naszej zasp-owskiej fundacji. Każdy Prezes ZASP przewodzi Radzie Fundacji, więc szkoda, że część środowiska nie zauważa wysiłków fundacji. Nie dopuśćmy do tego aby idea fundacji, jej dorobek miały być skazane na powolny upadek zgodny z życzeniem obojętnych. NIE BĄDŹ OBOJĘTNY! Niech fundacja nie będzie zakładnikiem naszych sporów wewnętrznych. Lata życia, w których człowiek zwraca się o pomoc do innych, szuka wsparcia są udziałem wszystkich na tej ziemi, dlatego fundacja musi być forum wspólnoty. Jestem wdzięczny młodym artystom z Teatru Rewiowego Sabat Małgorzaty Potockiej, że zadeklarowali swój udział w dzisiejszym spotkaniu wnosząc pomiędzy nas, seniorów, wigor młodości i optymizm ich muzy.

NIE BĄDŹ OBOJĘTNY! Nasza fundacja potrzebuje zebrać rocznie 350 000 do 400 000 złotych aby zabezpieczyć charakter naszego środowiskowego domu. Tymczasem Ustawa o pomocy społecznej żąda spełnienia obowiązku alimentacyjnego od rodzin lub – jeśli te nie mogą – od samorządów aby uzupełnić wnoszony wkład przez mieszkańców domu opieki społecznej. Nasz dom jest niepublicznym domem opieki społecznej, a nasze Koleżanki i Koledzy tu kierowani są zdani na możliwości alimentacyjne własnych rodzin, możliwości i wolę polityczną samorządów, nie mają wsparcia ze strony ministra kultury, więc to my powinniśmy zdobyć środki, które uzupełnią wkład na pokrycie kosztów pobytu mieszkańców DAW. Każda z kierowanych tu osób to problem osobny, możliwości każdej z nich określa ich emerytura, no i właśnie rodzina lub samorząd. Nie rozwiążemy problemu utrzymania środowiskowego charakteru domu na dłuższą skalę jeśli nie zaktywizujemy działań na rzecz powiększenia możliwości fundacji, aby stała się konkretnym wyrazem opieki środowiska i przyjaciół środowiska nad emerytowanymi artystami scen polskich. Ożywiają nas ambicje aby zdobyć fundusze, które pozwolą pomagać nie tylko domowi w Skolimowie, ale wysłużonym artystom w całej Polsce.

W dzień naszego święta pomagają nam dzisiaj Prezes Polskiego Radia pan Andrzej Siezieniewski, Prezes Telewizji Polskiej pan Juliusz Braun, Telewizja TVN, PAP, Agencja Fotograficzna AKPA. Są obecne tu kamery, są obecni dziennikarze, powiedzcie im kochani, że to ważny dzień dla naszego środowiska. Dajcie możliwość aby mogli pomagający nam dziennikarze poinformować opinię publiczną o DNIU ARTYSTY WETERANA SCEN POLSKICH. Miałem możliwość mówić o tym dzisiaj rano w programie „Kawa czy herbata” a także w TVN24, jutro w II programie Polskiego Radia, które aż do północy za staraniem redakcji literackiej będzie przypominało dorobek dzisiejszych weteranów scen polskich. (w tym miejscu chciałbym pozdrowić tu zgromadzonych od pani Niny Andrycz, która przygotowuje swoje wystąpienie w ramach tego dnia w Polskim Radio, dlatego, oszczędzając siły, nie mogła przybyć na dzisiejsze tutaj spotkanie). Jeszcze raz dziękuję byłemu Prezesowi Stowarzyszenia Filmowców Polskich panu Januszowi Majewskiemu za przekazany dziś dar (cieszę się, że jest wśród nas reżyser Krzysztof Wierzbiański kierujący Kołem Seniorów w Stowarzyszeniu Filmowców Polskich). Jeszcze raz dziękuję firmie RENAULT, Pani dyr. Agacie Szczech, że jest mecenasem naszego domu (w tym miejscu chciałbym podziękować szczególnie kol. Grażynie Marzec, która zadbała o to, aby już po raz drugi firma RENAULT obdarzyła DAW samochodem). Dziękuję pani redaktor naczelnej Tele-Tygodnia Katarzynie Madej, firmie BAUER, dzięki niej nasi pensjonariusze mogą się aktywizować posługując się od dziś Internetem. Dziękuję ogromnie panu Adamowi Gesslerowi za sponsorowanie znakomitego poczęstunku dla dzisiejszych Gości. Dziękuję Tomaszowi Budycie za wspaniałe wino.

Skolimów

zbędnej kokieterii: w Domu Artystów Weteranów też są ludzie chorzy, bezradni, bez rodzin, potrzebujący naszej pomocy.

Nasz dom ma szczęście do dobrej woli darczyńców i entuzjastów w naszym środowisku.

Dziękuje kol. scenograf Izie Chełkowskiej za aranżację wnętrza tej sali, kącika internetowego, dziękuję Andrzejowi Dębskiemu za pracę przy instalacji kącika internetowego, ekranu kinowego i organizacji.

Dziękuję kierowniczce działu promocji ZASP Marii Wilmie za trud włożony w organizację dzisiejszego święta. Dziękuję jeszcze raz

Biuletyn Informacyjny 24-2012

21

Skolimów siostrze Grażynie Grałek. Dziękuję aktualnej Komisji Skolimowskiej za ich codzienny trud.

Dziękuję Krzysztofowi Szusterowi za pomoc w transporcie.

Szanowne Koleżanki i Koledzy, Zostałem poinformowany, że to właśnie dziś, 19 marca mija 80 lat odkąd zakon Sióstr Wynagrodzicielek Najświętszego Oblicza wszedł to tego domu i odtąd służył wielu pokoleniom artystów.

Składam Siostrze Przełożonej z tej okazji najlepsze życzenia, wyrazy wdzięczności, a powtarzamy to z okazji każdych spędzanych tu wspólnie świąt Bożego Narodzenia i Wielkanocy.

Szanowne Koleżanki i Koledzy, Czyż nie wzrusza nas pamięć o tym, że kiedy Adam Hanuszkiewicz, który bywał tu w ostatnich latach gościem, odchodził z tego świata, prosił aby na jego pogrzebie zamiast kwiatów zebrano składkę na potrzeby Domu Artystów Weteranów w Skolimowie. Kiedy wchodziliście Państwo do tego domu, na początku korytarza po prawej, może zauważyliście odnowioną łazienkę. To dar Adama. Dziękujemy!

Miło mi Koleżanki i Kolegów poinformować, że na nasz wniosek Minister Kultury odznaczył Honorową Odznaką Zasłużonego dla Kultury osoby zasłużone wobec weteranów scen polskich. Panią Dyrektor DAW Grażynę Grałek, Pana Tadeusza Pawełasa – wieloletniego lekarza w DAW, Pana Alfreda Andrysa – Prezesa Zarządu Fundacji Przyjaciół Skolimowa. Gratulujemy i dziękujemy.

A teraz czas aby atmosferę powagi do której skłania nas wiek umilić zapowiadanym wcześniej występem artystów Teatru Sabat. Gorąco proszę Małgorzatę Potocką o zaprezentowanie swego teatru.

Olgierd Łukaszewicz Prezes Zarządu ZASP Przewodniczący Rady Fundacji Przyjaciół Skolimowa Zdjęcia: Agencja Fotograficzna AKPA

22

Biuletyn Informacyjny 24-2012

Métier teatralne

Sylwetki

dyrektorów teatrów

W poszukiwaniu idealnego dyrektora Wszelkie podobieństwa do ludzi, sytuacji i wad są całkowicie przypadkowe Zapraszam do przeczytania drugiego artykułu z cyklu „Sylwetki dyrektorów”. Mam nadzieję, że po lekturze pierwszego, który ukazał się w poprzednim Biuletynie i na e-teatrze, macie Państwo ochotę dalej śledzić ten temat. Przypomnę, że poprzednio nakreśliłam sylwetkę dyrektora Adama Orzechowskiego, kierującego Teatrem Wybrzeże w Gdańsku. Przedstawiając poprzednio wzorce godne naśladowania, chciałabym się teraz zająć drugą stroną medalu i naszkicować postać negatywną – najgorszego, no może złego – zawsze jest ktoś gorszy i lepszy– a więc chcę przedstawić złego dyrektora X. A ponieważ u nas nie ma złych dyrektorów, więc ten, którego opiszę – nasz X – będzie całkowicie wirtualny, stworzony z wad, które wyłoniły się w toku licznych dyskusji z Koleżankami i Kolegami. Nie szukajmy więc tu niczyjego portretu, bo wszystkie podobieństwa do ludzi, sytuacji i wad (jak napisałam na początku) są całkowicie przypadkowe. I choć na pewno znajdą się dociekliwi, którzy będą usiłowali identyfikować portret z „realem”, to powtarzam jeszcze raz – to co poniżej nie ma imienia i nazwiska, jest wirtualną jednostką X, od początku do końca stworzoną na papierze.

A więc zacznijmy delikatnie. Grzech pierwszy – brak dyspozycyjności dla swojego „dziecka” – Teatru.

W rozmowie z dyrektor Grażyną Grałek, kierującą zupełnie inną instytucją niż teatr, chociaż mocno związaną z artystami – Domem Aktora Weterana w Skolimowie - usłyszałam, że największym grzechem dyrektora jest TABLICZKA NA DRZWIACH z godzinami urzędowania. Zły dyrektor to taki, na którego drzwiach gabinetu wisi tabliczka z napisem: „przyjmuję we wtorki i piątki od…. do…” , a powinno być „przyjmuję 24h /dobę”. I coś w tym jest. Goszcząc u Grażyny na porannej kawie w jej skolimowskim gabinecie, byłam świadkiem kilkunastu wizyt i tyluż telefonów pracowników i domowników. Dla wszystkich dyrektor Grałek miała dobre słowo i pełne zainteresowanie. To bardzo ważne czy dyrektor jest tylko urzędnikiem, czy ojcem/matką instytucji. Uczestnicząc wielo-

krotnie w pracach Komisji Konkursowych wyłaniających kandydatów na dyrektorów teatrów, też zawsze ogromną wagę przywiązuję do aspektu zespolenia się kandydata z miejscem, którym chce zarządzać.

Taki co to będzie z „doskoku” – baza np. w stolicy a dyrektorowanie w wybrane dni tygodnia lub przez telefon – nie powinien wygrać konkursu, dla mnie ma od razu kilka minusowych punktów.

Brak identyfikacji. Drugi grzech dyrektorski łączy się trochę z pierwszym, bo zahacza o wspomniane zespolenie z instytucją, ale nie tylko, chodzi tu również o teren do którego teatr jest przypisany. Nie chcę tu poruszać tak oczywistych spraw jak rozpoznanie potrzeb konkretnego miasta, specyfiki oczekiwań jego mieszkańców – czytaj potencjalnych widzów – bo bez tego, w moim mniemaniu, po prostu się najzwyczajniej nie da ułożyć repertuaru i programu działań. Obejmując dyrekcję teatru trzeba nie tylko znać dany teren, trzeba polubić jego społeczność, ba, pokochać specyfikę. Tak rozumiem identyfikację dyrektora z terenem. Bo nie będzie dobrym teatr, kierowany przez kogoś, kto chce przenosić i zakorzeniać na siłę swoje gusta, wprowadzać innowacje satysfakcjonujące tylko dyrektora. A prościej – zły dyrektor to taki, który wchodząc do teatru jest przekonany, że przed nim nic nie było i teraz On – X dopiero dokona wielkich czynów. Wracam do początku zagadnienia.

Dyrektor nie może tworzyć teatru dla siebie i dla zaspakajania własnych ambicji.

Nie mówię tu też o graniu „pod publiczkę”.

Zły dyrektor to taki, który nie umie połączyć swoich pomysłów na teatr z tym jakie zadanie ma ten teatr spełniać. Idąc dalej tym tropem – zły dyrektor to ten, który jest pozbawiony szerokokątnego widzenia i jest zapatrzony tylko we własne ego. Dotyczy to zarówno repertuaru jak i gospodarowania zasobami ludzkimi (pozostaje przy nomenklaturze ekonomicznej). Bo przecież teatr to nie tylko miejsce na danym terenie, to również zespół. Niedawno czytaliśmy wczesne projekty – poprawki do ustawy kulturalnej – proponujące, aby wraz z wymianą dyrektorów, wymieniać cały zespół aktorski – co trzy/pięć lat. Czyli wrócić do trup teatralnych podą-

żających za swoim właścicielem w świat.

Przede wszystkim dyrektor to nie właściciel zespołu – chociaż niektórym tak się wydaje. Wracając do projektu – pomijam tu wszelkie kwestie socjalne, logistyczne, aczkolwiek bardzo ważne, chciałam tylko zasygnalizować zerwanie więzi widz – aktor, przestojów w działalności teatru i pracy jaką trzeba wykonać aby przekonać publiczność do nowego. Na szczęście, w tym konkretnym przypadku skończyło się na pomysłach, na szczęście, bo skala szkód byłaby niewyobrażalna. Bywają jednak podobne sytuacje na skalę jednego teatru, gdzie nowy dyrektor owszem chce robić sztukę dla ludzi, ale z innymi ludźmi, czyli obejmuje we władanie budynek bez zawartości. I to jest też grzech główny – brak zrozumienia, że zespół jest nierozerwalną i najważniejszą częścią teatru i swoje projekty dyrektor powinien również dopasowywać do możliwości swojej nowej kadry. Chcę być dobrze zrozumiana, nie chodzi mi tu o sztywne reguły, braku możliwości jakichkolwiek przesunięć personalnych, ale zły dyrektor to taki, który w swym pierwszym sezonie wyrzuca pracowników.

Niemożność współpracy można stwierdzić dopiero po próbach nawiązania tej współpracy – czyli, w warunkach teatralnych najwcześniej po jednym sezonie. Przy czym ważna jest chęć i próba nawiązania tej współpracy – czyli danie szansy pracownikowi żeby się wykazał – czyt. danie aktorowi roli. I jeszcze inny aspekt tej sprawy – „gościnne występy gwiazd”, czy też nie gwiazd, a aktorów z zewnątrz. Zawsze to funkcjonowało i nie ma co z tym walczyć, bo sama zasada migracji artystycznej jest słuszna. Sama mam na swym koncie kilka występów gościnnych – np. otwarcie Nowego Teatru w Słupsku („Szalona lokomotywa” w reż. J. Peszka, czy zastępstwo w „Koleżankach” (reż. G. Chrapkiewicz) w Teatrze Komedia w Warszawie.

Wiem jak to odświeża zarówno „gościa” jak i zespół. Ale stosowanie tej zasady musi być uzasadnione sprawami wyższymi, dobrem sztuki, nie może być nagminnym zwyczajem przy permanentnym niewykorzystaniu potencjału zespołu miejscowego. I znów przechodzimy do kolejnego grzechu – zaniedbania. Wiadomo, że dyrektor – nawet dyrektor-reżyser - zapraBiuletyn Informacyjny 24-2012

23

Métier teatralne

sza do współpracy innych reżyserów (co daj Boże – grzechu reżyserowania w swoim teatrze całego repertuaru przez dyrektora –reżysera nie będę omawiać, bo tak jak ustawianie repertuaru pod role dla siebie przez dyrektora-aktora jest czymś tak oczywiście wstrętnym, że szkoda mi na to czasu i miejsca, a wszyscy to przecież rozumiejąc potępiamy) – i może wtedy popełnić grzech zaniedbania zespołu. Zły dyrektor pozwala rządzić w swoim teatrze artystom zapraszanym do współpracy. Na przykład daje swoje „błogosławieństwo” reżyserowi, który z zewnątrz sprowadza ze sobą cały sztab wykonawców, nie bacząc na to, że w zespole teatru mógłby znaleźć podobnych lub nawet lepszych. Albo inaczej – reżyser, który nie zna zespołu, układający sobie obsadę na podstawie plotek i opinii wątpliwie obiektywnych, zasłyszanych od „kolegów”, znajomych nie powinien uzyskać zgody na takie działania. To dyrektor powinien zadbać o to, żeby współpracujący reżyser poznał zespół i przed podjęciem decyzji obsadowych znał miejscowy potencjał aktorski. I jeżeli nie znajduje wśród aktorów teatru przynajmniej 70 – 90% obsady to niech reżyseruje tam gdzie je znajdzie, czyli gdzie indziej. Bo dyrektor powinien doceniać potencjał swej kadry i przekonać do niej współtwórców z zewnątrz, a nie uzasadnione „wypożyczanie” artystów zaburza rytm funkcjonowania teatru – konieczność dopasowywania terminów do dyspozycyjności „obcego” – a także generuje koszty. A właśnie teraz chciałam zająć się kosztami, czyli grzechem – rozrzutności - czyt. (modne słowo) niegospodarności; i przykazanie: „nie wydawaj więcej niż tyle na ile cię stać” i dalej „jeżeli wydajesz, to rób to z głową”. Grzechy finansowe naszego X-a to nadmiernie wyśrubowane wydatki nie uzasadnione potrzebą sztuki. Mogą to być wydatki na niepotrzebnych „gości” na scenie, a także na niepotrzebne przedmioty na scenie. Nie zawsze prawdziwa skóra na scenie wygląda lepiej niż sztuczna(tańsza), nie koniecznie szpilki muszą być od Blahnika (najdroższe), bo te z sieciówki mogą je świetnie na scenie udawać, byleby były wygodne, a z widowni nikt na metki nie patrzy. To samo w scenografii, nie muszą być autentyczne antyki, czy oryginały dzieł – wszak teatr to kreacja a nie „żyćko”, które nas coraz mocniej oplata firmówkami. W teatrze wydatki na „produkcję” muszą być wyważone. Oczywiście nie wszystko da się zagrać na pustej scenie i nakłady są konieczne, ale zaspakajanie pseudoartystycznych zachcianek jest właśnie niegospodarnością. I co z tego, że X-owi bilans wyjdzie na zero? Gdzieś przecież będzie musiał zaoszczędzić. Najprościej na swoich pracownikach. Obetnie pensje, kogoś zwolni, komuś nie zapłaci….. Ostatnio w jednej bardzo szacownej instytucji artystycz-

24

Biuletyn Informacyjny 24-2012

nej długoletni dyrektor złożył swoją dymisję, bo władze naciskały go na szeroko zakrojony plan oszczędnościowy, z sugestią zwolnień i obcięcia poborów. Ten dyrektor wolał sam się zwolnić niż zwalniać swoich pracowników, X postąpiłby odwrotnie, zaoszczędziłby na pracownikach aby samemu dostać premię. Zrobiło się nieprzyjemnie, jak zwykle gdy mowa o pieniądzach, a więc zmieńmy temat.

Kolejny grzech, grzech naszych czasów –nepotyzm – często zarzucany osobom na kierowniczych stanowiskach, ścigany przez prokuratury, szczególnie gdy dotyczy polityków, władzy. Czy teatr i dyrektor teatru jest pod tym względem w jakiejś wyjątkowej sytuacji? Gdybym ja została dyrektorem teatru (co nie daj Boże), też pewnie z ochotą zatrudniłabym w nim moją córkę – muzyka, męża i syna – aktorów i… no żeby się zbytnio nie rozpędzać …. swojego psa i kota. Może z najmniejszą ochotą zaangażowałabym siebie, ale jak wszyscy to wszyscy, jeszcze przyjaciele z branży i tak dalej – ale by się działo. Na szczęście ten problem mnie nie dotyczy – nie jestem dyrektorem teatru, ani żadnej innej instytucji. A jak to jest w teatrze? Wszak sztuka jak wejdzie do jakiejś rodziny to się ostro panoszy. Nagminnie przerabiają trudny temat rodzice-aktorzy jakieś dwadzieścia lat po poczęciu. I choć usilnie chronimy nasze latorośle przed teatralnym bakcylem, to i tak w pewnym momencie słyszymy zdeterminowane stwierdzenie: „chcę być aktorem/aktorką”. Wiem, znam z autopsji. Czy to źle? Nie wiem, chyba nie. Znamy całe klany aktorskie, w których dzieci dorównują rodzicom, albo nawet ich przerastają – mamy takie przykłady na świecie: Fondy, Douglasy, a u nas Peszkowie, Seweryny, Opanie… A teatr rodzinny – no cóż, w teatrze powinna być bliskość dusz, zespół teatralny powinien być jak jedna wielka, kochająca się rodzina, bo wtedy jest szansa na zrozumienie, twórcze relacje, więzi emocjonalne i dalej znakomite efekty artystyczne. Wspomnijmy tu chociażby teatr rodzinny Grabowskich. Ja też napisałam farsę dla swojej rodziny (jeszcze nie zrealizowana) i świetnie się przy tym bawiłam.

Z drugiej jednak strony dyrektor teatru zatrudniający u siebie swoich bliskich od razu wzbudza podejrzenia, czy aby uda się mu wytrwać w sprawiedliwości, czy nie będzie faworyzował krewnych – wszak „bliższa ciału koszula”. Czy nie podda się pokusie i zachowa obiektywność – oto jest pytanie. Czy nie zacznie tworzyć teatru pod kątem potrzeb i możliwości rodziny, a nie całego zespołu? Czy będzie miał na tyle wielkie serce żeby pokochać wszystkich swoich artystów miłością wielką/czystą? Pytania można by mnożyć i pytać

jeszcze długo, tylko kto na nie odpowie, czy nasz X?.... Trochę długo na ten temat się rozpisuję, ale chciałabym sama siebie przekonać i nadal nie wiem, czy to grzech ten nepotyzm w teatrze, czy nie. Coś jednak musi być na rzeczy skoro temat ten koledzy wielokrotnie przywoływali w różnych rozmowach/dyskusjach, a w końcu moje zdanie nie jest tu najważniejsze, wszak ma to być miejsce globalnego myślenia. A myśląc globalnie nie możemy pomijać tematów trudnych i drażliwych.

A więc kolejny grzech – cudzołóstwo – przykazanie: nie pożądaj bliźniej/bliźniego swego (w zależności od orientacji) jeżeli jest twoim pracownikiem. Stara dobra zasada: nie romansuj w miejscu pracy, dotyczy również teatru. Temat trudny, szczególnie u nas w kraju, gdzie cechą narodową nie jest otwartość w mierzeniu się z problemami, a raczej przemilczanie, zamiatanie pod dywan, ukrywanie. Mam tu na myśli wszelkie inności człowiecze, odbieganie od przyjętych norm i też problemy na granicy zgorszenia obyczajowego, bo nie wypada. Ale mnie już to nie rusza i jako człowiek o w miarę otwartych horyzontach i bliski „erotycznej emerytury” (powiedzenie przyjaciółki mojego męża – platonicznej – Lucyny Legut), a więc ja z piedestału wieku i doświadczeń życiowozawodowych temat poruszę. Krążą wśród cywilów (osoby nie związane bezpośrednio ze sztuką) opinie sprzed wieków, że wśród artystów to tylko „alkohol, sex i narkotyki”, lub trywialniej, że tam tylko „ruja i poróbstwo”. Podsycają te opinie kolorowe pisemka donosząc kto z kim pozamieniał się partnerami, kto kogo zostawił i kto kogo pociesza. Wiem coś o tym. Te wszystkie KTO mają w „tabloidach” określone twarze i sylwetki, a gdyby tak napisali, że pan inżynier z Gdyni odszedł od pani polonistki z Tczewa i pociesza go farmaceuta z Poznania – Boże, co ja piszę?! – to mało by to kogo zainteresowało. A więc ta „ruja i poróbstwo” bardziej widoczna w kręgach sztuki, funkcjonuje tu tak jak w innych środowiskach, procentowo tak samo. Ludzie się schodzą i rozchodzą, romansują, zakochują się, zdradzają – wszędzie, ale niektórym nie wolno. Nie wolno wykorzystywać swojego stanowiska (władzy) do poza zawodowych kontaktów, do wymuszania zachowań nieobyczajnych. Wszyscy dyrektorzy, także teatrów (obojga płci) powinni się podporządkować zasadzie wymienionej powyżej. Dyrektorzy teatrów są szczególnie narażeni na pokusy, bo często w zespole mają osobniki nie tylko piękne duchem – nie żeby w innych środowiskach ich brakowało – ale w teatrze może jest ich trochę więcej. A więc jeżeli nasz potencjalny X zachłyśnie się urodą, młodością, nieporadnością, czy czymkolwiek innym u swojego/swojej podopiecznej musi

Zły dyrektor to taki, który nie kocha artystów. Taki, który złośliwościami i obłudą niszczy swoich aktorów. Dążenie do władzy absolutnej, często podpowiada X-owi działania redukujące personel do roli niewolników. Wymaga pełnej dyspozycyjności i całodobowego poddania się pracy z pominięciem sfery prywatnej pracownika. I tak wyrobnicy, pod groźbą utraty etatu, godzą się na złe traktowanie. To się zdarza w zespołach niezbyt silnych, które nie mają związków i stowarzyszeń do obrony – bo dyrektor zabrania należeć, rozbitych - często celowym działaniem X-a. A więc -zastępowanie miłości strachem - paniką i bezwolnym podporządkowaniem sobie ludzi znajdujących się w sytuacji bez wyjścia, jest kolejnym grzechem X-a. Niestety to nie jest wirtualna wizja, takie sytuacje się zdarzają, szczególnie w mniejszych ośrodkach kulturalnych, gdzie jest tylko jeden teatr i brak, prawie całkowity, rynku pracy. Takie metody z pewnością nie sprawdzą się w silnym zespole, solidarnym, znającym swoją wartość. W takim miejscu to raczej X się nie utrzyma i zostanie „wywieziony na taczce”. Ale te małe ośrodki też są bardzo ważne dla mapy kulturalnej kraju, a wszystkie walki zespół – dyrektor, źle odbijają się na efektach pracy i wizerunku teatru. Przykłady można by mnożyć, ale jak wcześniej zaznaczyłam „gdybamy” wirtualnie – więc odrzućmy realne przykłady i zajmijmy się grzechami X-a wynikającymi z cech osobniczych. Takim grzechem jest - nielojalność - np. wygłaszanie negatywnych opinii o swoich pracownikach na zewnątrz, nieuzasadnione obwinianie swoich aktorów o niepowodzenia spektaklu

w rozmowie z ich reżyserem, czy wystawianie „listów gończych” pracownikom, którzy zwolnili się z jego zespołu, czy wreszcie obmowa jednego pracownika przed drugim.

Taka dwulicowość i nieuczciwość może tylko spowodować utratę wzajemnego zaufania i rozbicie zespołu. Czyli jest to działanie na niekorzyść teatru. I kolejny grzech – działanie na niekorzyść teatru – podyktowane uzyskaniem korzyści osobistych.

Już wspomniałam wcześniej o oszczędnościach osobowych, dla uzyskania lepszych wyników ekonomicznych, bez względu na straty jakie to przyniesie sztuce. Działania na niekorzyść teatru mogą być zresztą bardzo różne. Na przykład dobór „modnego” repertuaru zadawalającego krytykę, ale odstraszającego widza. A potem mamy takie „kwiatki” jak premiery będące pierwszym i ostatnim spektaklem dla danego tytułu. Dyrektor, który woli odwoływać spektakle niż weryfikować swoje plany w poszukiwaniu widza, też działa na szkodę teatru, choć pozornie, odwołując spektakl oszczędza i ma, być może, lepsze wyniki finansowe, to przecież teatr istnieje po to żeby grać… W tym przesadnym szukaniu oszczędności można dojść do absurdu. Bo jeżeli etaty aktorskie są tak drogie, to może lepiej dorywczo zatrudniać amatorów, którzy chętnie zagrają za darmo, ba może nawet bogaty, wpływowy tatuś coś zasponsoruje, albo załatwi. Tylko co na to sztuka? Zaszlocha się na śmierć.

Wracam teraz jeszcze do specyfiki konkretnych ośrodków kulturalnych, ale trochę w innym aspekcie. Rozpoznanie terenu jest niezbędna dla X-a po to, żeby nie popełnił grzechu – przeniesienia. Sukcesy osiągnięte w jednym teatrze nie są gwarantem takich samych efektów gdzie indziej. Każdy teatr jest inny, jest żywym organizmem i tak jak ludzie są różni i potrzebują indywidualnego podejścia, tak każdy ośrodek sztuki ma swoje prawa.

I jeszcze kilka cech osobniczych X-a, które, w ocenie kolegów/koleżanek, bardzo źle rokują stanowisku dyrektora: - brak gustu – trudno byłoby większości zespołu zidentyfikować się z jego projektami; - brak panowania nad emocjami – zbyt ekspansywne zachowania X-a niechybnie mogą doprowadzić do sytuacji, w której pracownicy będą się za niego wstydzić, a co za tym idzie, straci autorytet. Tych braków, gdybym się rozpędziła, pewnie znalazłabym jeszcze wiele, ale te wymienione najczęściej sygnalizowali koledzy.

I na zakończenie problem, jeszcze nie dotknięty, ale może najważniejszy w całej tej pisaninie – to problem kompetencji, kwalifikacji i przygotowania do pracy X-a. Tak naprawdę nie wiemy jakimi kryteriami powinniśmy się kierować przy wyborze dyrektora teatru. Władze resortowe nie ułatwia-

Métier teatralne

trzymać swoje namiętności na wodzy i nie kusić wspaniałymi rolami, premiami czy innymi korzyściami, a już nie daj Bóg nie wolno mu zastraszać. I choć uważam, że każdy dorosły osobnik sam odpowiada za swoje również erotyczno – uczuciowe wybory (w swojej ponad trzydziestoletniej karierze zawodowej udało mi się ominąć takie rafy – nie z braku możliwości), to jednak w teatrze szef ma duży wachlarz narzędzi mobbingująco – przymuszających, stwarzających pozory władzy absolutnej, przed którymi trudno się obronić.

No bo sztuki nie zmierzymy, ani nie zważymy i osiągnięcia pracownika można łatwo zdeprecjonować, a człowieka poniżyć.

Lekarz stawiający prawidłowe diagnozy, z sukcesem leczący pacjentów, takim zabiegom się nie podda – jego praca jest wymierna. A aktor, który nawet zagra świetną rolę zawsze będzie miał wątpliwości, które X, sobie tylko wiadomymi sposobami może wykorzystać. Dyrektorzy, kochajcie aktorów/aktorki, ale inaczej, zespołowo (nie to mam na myśli) poprzez sztukę i dla sztuki.

No to tak oględnie o tej erotyce, ale jeszcze o miłości nie skończyłam…

ją sprawy w tej materii, nie dają żadnych konkretnych wskazówek - kim zawodowo powinien być kandydat na dyrektora. Na pewno nie powinien to być „cywil” (wyjaśnienie wyżej), który nie zna materii teatru. Powołanie takiego dyrektora mogłoby zaowocować pomysłami z „kosmosu”, lub przeniesionymi ze sfery biznesowej, jak np. zastąpienie interkomu telefonami komórkowymi. Można? Można jeśli się nie wie, że po przestąpieniu progu teatru trzeba wyłączyć telefon komórkowy. Albo pomysł nowatorski – w ramach podwyższenia wydajności, rozumianej jako zwiększenia liczby „fotelo-widza”, wysłanie aktorów do środków komunikacji miejskiej aby sprzedawali bilety. Takie pomysły można by mnożyć tylko one niczemu nie służą.

A ponieważ nadal pozostajemy w błogiej niewiedzy, kim zawodowo powinien być dyrektor teatru i nie mamy w tej materii żadnego odniesienia w ustawach, rozporządzeniach, przepisach, a także żadna uczelnia wyższa nie podjęła się prowadzenia nauk na kierunku „dyrektor teatru” – mam pewną propozycję: może należałoby utworzyć coś na kształt indywidualnych kursów czeladniczych. Relacji majster – czeladnik, czy ładniej: mistrz – uczeń. I tu wyjaśnienie tajemniczego tytułu artykułu. Proponuję utworzenie indywidualnych praktyk poprzez powołanie do życia funkcji, stanowiska asystenta dyrektora. Taką funkcję obejmowałby każdy, kto planuje dyrektorowanie w swoim życiorysie. Terminowałby przy dyrektorującym, uczył się także na błędach starszego z doświadczenia i znającego swój „zawód” (co prawda nie wiem skąd) kolegi dyrektora. Później mógłby w swoim CV napisać: „…odbyłem 3 lata praktyki u Igreka i 2 lata u Zeta…” czy coś w tym rodzaju. Jak taki „termin” miałby wyglądać praktycznie, to już wymaga osobnego opracowania. Gdyby ktoś podjął temat, to służę pomysłami. Bo może to jest jakieś wyjście z sytuacji bez wyjścia.

Wiem, że nie uda mi się tu wyczerpać tematu, a tylko zasygnalizować pewne kwestie, więc na zakończenie chciałabym życzyć wszystkim potencjalnym X-om, aby dążyli do przemiany w Igreka – dobrego dyrektora i żeby nie zmieniali się po przyjęciu stanowiska, rozpoznawali dawnych kolegów, płacili fryzjerkom teatralnym za strzyżenie, regulowali swoje rachunki w bufecie, nie meblowali swoich mieszkań wartościowymi elementami scenografii, nie wykorzystywali pracowników do celów prywatnych, np. przy remoncie, czy pracach ogrodowych i żeby „pokochali teatr w sobie, a nie siebie w teatrze”.

Maria Mielnikow Członek Zarządu ZASP Przewodnicząca Sekcji Teatrów Dramatycznych ZASP Biuletyn Informacyjny 24-2012

25

Métier teatralne

Komu jest potrzebny teatr?

Takich pytań już się właściwie dziś nie stawia. Oficjalnie wszyscy stanowczo twierdzą, że teatr jest nie tylko potrzebny, ale jest wręcz niezbędną częścią kulturotwórczej aktywności indywidualnych i instytucjonalnych działań całego polskiego środowiska kultury i to w najszerszym tego słowa znaczeniu.

Można by tu jeszcze dodać okazjonalne deklaracje władz centralnych i samorządowych, które przede wszystkim eksponują swój wkład w już dokonujący się ich zdaniem rozwojowy trend, obiecując dalsze pozytywne zmiany. I obiektywnie oceniając obecne zainteresowanie problematyką teatralnej przyszłości wśród decydentów różnego szczebla, trzeba przyznać, że dużo się dzieje, a różnorodność pomysłów, planów i projektów zmian wprost zadziwia swoją oryginalnością. Czy mamy zatem prawo narzekać na naszych dobroczyńców, którzy tak hojnie obdarowują nas swymi genialnymi pomysłami? Jeśli chodzi o ich ilość i bogatą ofertę rozwiązań systemowych – to z pewnością winniśmy być usatysfakcjonowani. Gdy jednak przyjrzeć się ich jakości, wniknąć nieco głębiej w merytoryczną zawartość proponowanych dokumentów, to jest już znacznie gorzej, a w niektórych przypadkach kuriozalność pomysłów degraduje ich autorów i nasuwa się pytanie: Czy ci ludzie mają kwalifikacje do piastowania takich stanowisk, które dają im prawo niszczyć to co w kulturze jeszcze jest z trudem utrzymywane na przyzwoitym poziomie? Wróćmy na chwilę do ustawy uchwalonej w ubiegłym roku przez sejm i podpisanej przez Prezydenta. Powstała ona przecież lobbowana przez niewielką grupę ludzi z naszego środowiska i nie ma co ukrywać, kilka osób to dyrektorzy zajmujący w naszej teatralnej profesji znaczącą pozycję. Aż dziw, że tak światli ludzie wiążąc się z jakąś organizacją pracodawców, działają na szkodę nie tylko środowiska teatralnego, ale także przeciw sobie. Kto podsunął im ten diabelski pomysł można się tylko domyślać, ale zadziwia krótkowzroczność nielojalnych wobec środowiska kolegów, którzy świadomie czy nie wiją bat także na siebie, bowiem oni również są pracobiorcami i podlegać będą tym samym zależnościom co każdy inny pracownik teatru. Proszę Koleżanek i Kolegów- wszyscy – począwszy od dyrektora, a na sprzątaczce kończąc jesteśmy uzależnieni od głównego pracodawcy, którym jest samorząd, a w nielicznych przypadkach Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego. I oto mamy już pierwsze rezultaty tych ustawowych zapisów: Samorząd Dolnośląski zapowiedział że na ich terenie dyrektorem teatru będzie… menedżer. Prawda, że brzmi dum-

26

Biuletyn Informacyjny 24-2012

nie? To decyzja nowatorska, z duchem czasu i z pewnością inne samorządy pójdą tym śladem (Prezydent Rzeszowa już dla Teatru Maska poszukuje menedżera), a co bardziej ambitne wymyślą jeszcze coś z wyższej półki. Ale nie podpowiadajmy samorządom, są dostatecznie płodni w zakresie niekompetentnych i absurdalnych pomysłów. Ich sposób myślenia ma jednak z ich punktu widzenia racjonalne uzasadnienie. Jeżeli - menedżer – to wykształcenie jest obojętne, może być prawnik, ekonomista, socjolog, pedagog, psychiatra – czemu nie, mógł nim być minister obrony - czemu nie dyrektor teatru, przepraszam menedżer teatru. Taka sytuacja daje nieograniczone możliwości kadrowe. W każdej partii istnieje długa lista rezerwowa kandydatów na eksponowane stanowiska kierownicze i w tej sytuacji będzie można usytuować każdego, kto partii, a właściwie jej kierownictwu się przysłużył i oczekuje na zasłużoną gratyfikację. A propos. Menedżerowie uchodzą (rzadko ale jednak) za wybitnych fachowców i z tej racji w ich umowach o pracę znajdują się zwykle (bez względu na faktyczną jakość zarządzania i osiągane efekty) dodatkowe zapisy dotyczące honoracji za niewątpliwie „wybitne” osiągnięcia lub odprawy za przedwczesne odejście, lub opuszczenie stanowiska (przyczyna nie jest istotna). I tu decydenci będą mieli orzech do zgryzienia aby zaspokoić finansowe aspiracje: czy obniżyć pensje aktorom, reżyserom i innym pracownikom teatru, czy obniżyć koszty przygotowania kolejnych premier – jedno i drugie może nie wystarczyć na menedżerskie apetyty. I co wtedy? No cóż, to co zwykle, kilkumiesięczne zaległości w wypłacaniu należnych (pracownikom) wynagrodzeń a następnie ogłoszenie upadłości, bo zdaniem organizatora „poziom artystyczny był tak niski, że nawet wysiłek wybitnego menedżera nie był w stanie uratować instytucji”. Jak wiele z tej decyzji wynika pozytywnych skutków, to koleżanki i koledzy nie zdajecie sobie sprawy. Po pierwsze samorząd na likwidacji, bądź wchłonięciu teatru przez inną instytucję zaoszczędzi znaczne środki finansowe, po drugie obecnie zajmowany budynek i pomieszczenia będą mogły być sprzedane lub przynajmniej wynajmowane na cele bardziej opłacalne niż teatr do którego trzeba było ciągle dopłacać. I po trzecie - środki finansowe można

będzie przeznaczyć na ustawowe podwyżki tzw. sfery budżetowej (czytaj: urzędników samorządowych). Czy słyszał ktoś aby kiedykolwiek zabrakło pieniędzy dla tego sektora pracobiorców (czytaj de facto decydentów)? To się jeszcze nie zdarzyło i na pewno nie zdarzy. Możemy natomiast liczyć na kolejne odkrywcze pomysły. Oto głośno, nawet bardzo głośno ćwierkają wróble o propozycji połączenia Teatru Juliusza Słowackiego w Krakowie z Instytutem Teatralnym z tegoż grodu. Trudno uwierzyć, że można było wymyślić podobną fuzję. Nie ma co uzasadniać jej absurdalności. Autorzy pomysłu i tak tego nie zrozumieją. Należy jednak stanowczo przeciwstawić się tym i podobnym pomysłom.

To kolejny przykład niszczenia wielce zasłużonych instytucji kultury. Obie zasługują na samodzielne i autonomiczne decydowanie o swoich programach artystycznych w przypadku Teatru i działalności popularno – naukowej w przypadku Instytutu Teatralnego. Muszę zmartwić władze samorządowe informacją, że ich pomysły nie są ani odkrywcze ani nowe. Podobne próby przechodził Polski Teatr już za czasów PRL -u, i konsekwencje okazały się opłakane.

Na szczęście ówczesne władze posłuchały argumentów ludzi teatru i w porę przywrócono teatrom ich pierwotny status.

Na co więc możemy liczyć? Komu powierzyć nasze troski o przyszłość olbrzymiego, wspaniałego potencjału instytucjonalnego i ludzkiego – teatru, opery, filharmonii….?

Od ponad 90 lat Związek Artystów Scen Polskich niezmiennie i z zadziwiającą konsekwencją, jako jedyna organizacja przedstawicielska, staje w obronie teatru i jego artystycznych aspiracji. Różne przechodziliśmy zawirowania polityczne, społeczne i ekonomiczne i zawsze zwyciężał rozsądek, cierpliwość i konsekwencja w dążeniu do skutecznej obrony teatru i godności artysty. Obecna sytuacja jest szczególnie trudna, bowiem mamy do czynienia z bardzo niefortunnym prawem, które nie stwarza jednolitych zasad funkcjonowania instytucji kultury. Upoważnia ono do stosowania różnych interpretacji przepisów, najczęściej niestety niezgodnych z interesem szeroko pojętej kultury, twórców, animatorów i odbiorców. O losach tych społeczności zbyt często decydują dyletanci i ich partykularne interesy. Dlate-

Artystów Scen Polskich z jego Prezesem Olgierdem Łukaszewiczem, ma już pewne osiągnięcia negocjacyjne, które pozwalają pozytywnie rokować. Ale potrzebne jest moralne wsparcie nas wszystkich, zrzeszonych i tych jeszcze nie, aby nie wypalił się zapał i determinacja Prezesa, którego coraz częściej dopada zmęczenie a może i …zwątpienie?

Métier teatralne

go tak ważna staje się potrzeba integracji środowisk twórczych wspieranych przez wcale nie małą armię sympatyków i jeszcze większą widzów. Wielomiesięczne dobijanie się Prezesa ZASP-u do władz centralnych wszystkich stopni – parlamentu, rządu, a także urzędu Prezydenta, zaczyna stwarzać nadzieję na chęć zrozumienia naszych postulatów, poprzez dialog i racjonalne analizowanie obustronnych argumentów. Zarząd Stowarzyszenia Związku

Jestem ostrożnym optymistą i pozwolę wyrazić – jak sądzę – nie tylko swoją nadzieję, że zarówno ZASP jak i całe nasze środowisko stanie na wysokości stojącego przed nami wyzwania; bo jak historia uczy; upadają opcje polityczne, ale KULTURA JEST PONADCZASOWA dlatego TEATR JEST POTRZEBNY WSZYSTKIM. Władysław Owczarzak

Wielkiego prania ciąg dalszy!

W numerze 3 „Angory” z 22 stycznia 2012 roku przeczytałem artykuł p. Sławomira Pietrasa pt. „Beczała i tęsknota za operetką”- artykuł mądry, wyważony, poruszający problem sceny muzycznej i przypominający, że zawsze filarami teatrów operetkowych byli śpiewacy. Teatr operetkowy wymaga od solistów doskonałego wokalu, umiejętności aktorskich i tanecznych… i nie jest ubogim krewnym dramatu. Nie mogę pojąć, czemu stolica państwa, które ma wspaniałe tradycje operetkowe, w którym często w rok po prapremierze wiedeńskiej, czy berlińskiej odbywały się premiery polskie, a warszawskie spektakle niejednokrotnie przewyższały poziomem realizacje prapremierowe, nie ma teatru operetkowego. Zlikwidowano go, żeby powstał teatr musicalowy. Nie neguję potrzeby istnienia takiego teatru, ale czemu kosztem operetki? Miasto powinno rozwiązać ten problem i znaleźć odpowiedni lokal, w którym byłaby możliwość stałej prezentacji tych widowisk. Mazowiecki Teatr Muzyczny bez własnej sali widowiskowej, sal prób dla solistów, chóru, baletu i orkiestry nie jest nawet namiastką. Błędem dyrekcji jest może to, że zamiast ściągnąć widownię na nazwiska śpiewaków (wymaga to odpowiedniej promocji), angażuje znanych aktorów dramatycznych. Nie zawsze się to sprawdza, ale zdarzają się cudowne niespodzianki, jak chociażby udział w „Hrabinie Maricy” Anny Seniuk we wspaniałej roli księżnej Cudenstein i śpiewaka Zdzisława Kordyjalika w rewelacyjnie zagranej nie śpiewanej roli kamerdynera i szofera księżnej, Peniżka. Oglądając „Maricę” zastanawiałem się, czy oprócz bezsensownego wprowadzenia postaci Kalmana (i to po raz drugi, bo wcześniej zaistniał w „Czardaszce”) coś jeszcze panią reżyser interesowało. Widać tylko pracę choreografa… chociaż czasami ingerował niepotrzebnie w kompetencje reżysera

(np. denerwujący chód barona Żupana, a właściwie ciągły taniec). Marica (Laskowicka) i dwaj młodzi śpiewacy grający Żupana i Tassila to cenne nabytki dla teatru.

Zasługują na zapewnienie im opieki wokalnej i aktorskiej (dykcja, interpretacja). Dobrą pozycją Operetki Mazowieckiej jest „Wesoła Wdówka” w reżyserii Andrzeja Strzeleckiego z doskonale wykorzystanym baletem, nie tylko w numerach tanecznych. Co za cudowny pomysł z zainscenizowaniem pawilonu przez tancerzy. Jak zwykle sz wankuje w yrazis to ś ć teks tu w partiach wokalnych. Stała bolączka teatru. Nie tylko tego. Niewypałem była „Zemsta Nietoperza” z fatalnie okrojonym tekstem Tuwima Tercet Rozalindy, Eisensteina i doktora Blinda po rozprawie sądowej nie wyjaśnia powodu przegranej sprawy i wyroku, jeżeli wcześniej został skreślony dialog. Przecież powodem przedłużenia kary aresztu jest porywczość Eisensteina i jąkanie się adwokata. Ten ostatni powód nie dochodzi do publiczności, bo wiadomo, że w śpiewie jąkała się nie jąka. Adela i jej aria ze śmiechem jest ostrzeżeniem dla Eisensteina, który zjawił się na balu udając Francuza. W Adeli rozpoznaje on pokojówkę żony, (co nie jest trudne, bo dziewczyna ma na sobie suknię Rozalindy – pożyczoną bez jej wiedzy). Próbuje to publicznie ujawnić, a ona broni się śpiewając „...taki pan, jak pan ZAGRANICZNY pan” … i tu jest ostrzeżenie. Ostrożnie, bo ujawnię, kim pan jest. Bez akcentu na słowie „zagraniczny” ta aria nie ma znaczenia. Czemu większość reżyserów spektakli muzycznych nie potrafi zrozumieć, że arie i duety są częścią składową akcji i posuwają ją do przodu. Nie są nic nieznaczącymi popisami. Ostatnio widziałem w Filharmonii koncertową wersję „Księżniczki Czardasza”, ze znakomicie prowadzoną narracją Macieja Stuhra. Z przyjemnością słuchałem arii i duetów, mimo że nie

wszystkie były należycie interpretowane.

Libretto „Czardaszki” jest konsekwentne, ma wypunktowane napięcia i znakomicie rozłożone tempo akcji. W kilkunastu inscenizacjach tej operetki, które oglądałem, książę był z lekka zramolałym starszym panem, mającym kłopoty ze słuchem, a w związku z tym popełniającym różne gafy. Daje to aktorce grającej księżnę możliwość wypowiedzenia kwestii: „Ależ Leopoldzie Mario” w tylu odcieniach interpretacji, że staje się to znakomitym popisem aktorskim. Księżna pojawia się na scenie dopiero w drugim akcie. Jest wielką damą i ani na moment nie może wypaść z tej roli.

W trzecim akcie hrabia Ferri, który usiłuje uzyskać zgodę księcia na małżeństwo Sylwii i Edwina wspomina, że w młodości był zakochany w gwieździe varietés w Miszkolcu, Hildzie, ale sprzątnął mu ją z przed nosa żupan von Palonay, a gdy owdowiała, ożenił się z nią baron Geza Zentler. Książę orientuje się, że chodzi o jego żonę. Gdy zjawia się księżna, Ferri udaje, że jej nie poznał. Wychodzi, a książę mówi z pretensją do żony: „Wziąłem za żonę szansonistkę, czyli Edwin jest dziedzicznie obciążony”. Księżna z ulgą przyjmuje zaistniałą sytuację: „nareszcie mogę zaśpiewać i zatańczyć czardasza”… i tu jest jej popisowy numer. Mój Boże! Jak tę scenę w latach 50-tych zagrała Mary Gabrielli. Publiczność nie chciała puścić jej ze sceny, bisowała trzy razy, a my mieliśmy ręce czerwone od bicia braw. Operetka w realizacji Marty Meszaros budzi moje bardzo poważne zastrzeżenia. Na początku pojawia się „karawaniarz”, który udaje Kalmana.

Pierwszy akt można by strawić, gdyby wyraźniej dochodziły teksty większości arii.

Drugi akt jest szczytem ignorancji i zastanawiam się, czy reżyserka zapoznała się z librettem i przemyślała sens wprowadzonych zmian. Mogę się pogodzić z tym, że książę jest mężczyzną w sile wieku Biuletyn Informacyjny 24-2012

27

Métier teatralne

i w związku z tym odbiera się aktorce rozegranie scen dających jej pole do popisu, ale przeniesienie czardasza księżnej do II aktu woła o pomstę do nieba - skoro już wiemy, kim jest księżna, to dalszy ciąg aktu traci wszelką logikę. Mając do dyspozycji aktorkę należy umieć ją „sprzedać”.

Hilda występowała w eleganckim varietés, a nie w tinglu i była gwiazdą. Ustawienie księżnej jako podrzędnej, tandetnej, szansonistki obraża nie tylko aktorkę kreującą tę rolę, ale też wyrobioną publiczność. I kolejne niedopatrzenie: Sylvia Varescu nie może pojawić się na balu w tej samej sukni, w której pokazuje się w „Orfeum” – to nonsens. Nic dziwnego, że ją rozpoznają.

W III akcie wejście księżnej do holu hotelu i skok na ramię Ferri`ego (w obecności księcia) potwierdza moją opinię o ustawieniu roli księżnej – gdzie dobre maniery obowiązujące w tych czasach? Czyżby były obce pani reżyser? Nie traktujmy operetki jako „dziecka z lewego łoża i ubogiej siostry dramatu”. Dobrze zrobiona, nie udziwniona operetka będzie miała zawsze powodzenie, ale w pierwszym rzędzie musi się opierać na śpiewakach – aktorach. To nie operetka zestarzała się, tylko złe realizacje. Nowoczesność to nie wydziwianie, ale znakomity wokal połączony ze świetnym aktorstwem i utanecznieniem wykonawców, to doskonała dykcja i interpretacja tekstów mówionych i śpiewanych.

W latach 80-tych Bogusława Czosnowska zrealizowała w Operetce Wrocławskiej farsę muzyczną „Porwanie Sabinek”. W dniu premiery spotkałem reżysera – Waldemara Śmigasiewicza , który pyta minie – „co robisz we Wrocławiu?” „Przygotowywałem muzycznie „Porwanie Sabinek”. Dzisiaj mamy premierę. Jak masz wolny wieczór, to zapraszam”. Przyszedł, i w przerwie pyta: - „gdzie zalazłeś tylu znakomicie

śpiewających aktorów”. – „To są śpiewacy tego teatru. Niemożliwe! no… może, ten jeden, ale reszta?” Tylko u jednego z aktorów nie udało się zedrzeć maniery operetkowej w dialogach. Ten sam sukces Czosnowska powtórzyła realizując w Operetce Warszawskiej „Życie Paryskie” Pamiętam jak znajomi (a byliśmy w dużym towarzystwie) zapytali mnie o jednego z aktorów – „słuchaj, skąd jego zaangażowali. Jest znakomity. - Przecież widzieliście go już w kilku rolach. - Nie… naprawdę?”

Okazuje się, że nawet niemożliwe jest możliwe, jeżeli reżyser wie, co reżyseruje i umie pracować z aktorami. Polecam to Pańskiej uwadze, Dyrektorze, bo chciałbym, żeby Mazowiecki Teatr Muzyczny im. Jana Kiepury był wzorcem tego gatunku, a jego soliści dorównywali dawnym gwiazdom. Błagam o dobór lepszych realizatorów, a nie takich, którzy powinni mieć prokuratorski zakaz tykania się operetek.

Wersje koncertowe nie zastąpią dobrze wystawionej operetki w pełnej obsadzie (to znaczy z chórem i baletem) i w co najmniej przyzwoitej, nie udziwnionej oprawie scenograficznej.

Zbigniew Rymarz P.S. Wszystkich Państwa udających się na spektakle do Opery Narodowej ostrzegam przed korzystaniem ze streszczeń oper i baletów drukowanych w przewodnikach.

To, co Państwo zobaczą, będzie miało niewiele wspólnego z opisem, który Państwo przeczytają. W „Holendrze Tułaczu”, poza nudną i bezsensowną inscenizacją uwertury (chyba, że chodziło o udowodnienie, że striptiz wyrzucony z dawnych dancingów znakomicie mieści się na Scenie Narodowej), są też poważniejsze i bardziej wstrząsające zmiany. W oryginale jest bu-

rza – tutaj deszcz (już ograny w uwerturze). W drugim akcie zamiast domu, w którym Senta i jej towarzyszki siedzą przy krosnach, mamy „wesoły domek”, w którym jedna panienka uprawia seks z narożną ścianą, a pozostałe, pozbawione klientów, usiłują uśmierzyć swoje żądze w wodzie. Nudne.

W akcie III na scenie nie ma przystani, nie ma żeglarzy (są w kanale orkiestrowym), nie ma także okrętu, więc co ma odpłynąć? Za to są dwa strzały. Senta nie rusza się ze skały, bo skały też nie ma. Za to woda króluje na scenie, a wodolejstwo – w nowym libretcie.

Po fatalnym wystawieniu „Trojan” z olbrzymim elektroluksem w pierwszej scenie, z którego wychodzą ludzie i upiornej „Halce”, ta premiera może się wydać arcydziełem, ale wolałem te dawne, znakomite inscenizacje, w których scenografowie radzili sobie z trudnościami, jakie narzucały libretta. „…i plusk słychać, to pluszcze woda w głowie Wacia”.

Duch Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego Zagadka dla Czytelników Jaka jest różnica między aktorkami grającymi wyłącznie w teatrze – amerykańską, angielską, francuską, niemiecką i polską (jak wiadomo aktorki zagraniczne grają przez wiele lat tę samą rolę)?

Aktorka amerykańska ma 100 000 dolarów na koncie, angielska – 100 000 funtów, francuska i niemiecka – po 100 000 euro…, a polska – 100 000 problemów jak wyżyć z gaży!

Artykuł przygotowany na 26. Kongres Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Teatralnych – Warszawa 26-30 marca 2012 r.

Krytyka teatralna i etyka Wprowadzenie Ponieważ oprócz teatrologii interesuję się również filozofią, przeto postanowiłem skojarzyć te dyscypliny na użytek danej wypowiedzi, uczynić z nich podstawę do rozważań nad emocjonalno-poznawczym podłożem krytyki teatralnej.

Upowszechniony ostatnio przez Międzynarodowe Towarzystwo Krytyki Teatralnej dokument, zwany Kodeksem postępowania, zawierający postulaty zachowań moralnych, jest kolejnym przejawem nasycania

28

Biuletyn Informacyjny 24-2012

założeniami i postulatami etycznymi jeszcze jednej formy aktywności zawodowej, związanej w tym przypadku ze sztuką.

Może zachodzić w danej sytuacji – to jest podczas pracy krytyka teatralnego – swoista asocjacja, ewentualny związek dwóch sfer przeżyć emocjonalnych, ściśle związanych z wartościowaniem: jednej o wydźwięku estetycznym, wynikającej z doznań artystyczno-teatralnych, drugiej zaś o właściwościach moralnych.

Notabene są one także – w sensie spekulatywnym – przedmiotem zainteresowania dwóch autonomicznych działów filozofii: czyli estetyki i etyki w ujęciu teoretycznym, a nie empirycznym, albowiem współczesna filozofia stroni od tego typu dociekań, to jest badań doświadczalnych.

Wprawdzie ich efekty wykorzystuje, ale tego typu badań nie prowadzi.

Warto dodać, że wskazane dyscypliny wywodzą się, zagruntowane są w aksjologii, to jest w tym dziale filozofii, który zaj-

O pojęciu krytyka teatralna Na ogół pojęcia recenzja teatralna i krytyka teatralna traktuje się – w przeciwieństwie do Stefanii Skwarczyńskiej - jako wyrażenia tożsame. Można przyjąć, że pierwsze posiada zakres treściowy węższy, że odnosi się on przede wszystkim do oceny co najmniej jednego spektaklu przedstawionego w siedzibie ocenianego zespołu bądź na wyjeździe, przeglądzie czy festiwalu teatralnym.

Można też założyć, że zasięg treściowy drugiego zawiera w sobie także objętość pierwszego pojęcia, albowiem krytyka teatralna może zajmować się również oceną jednego lub wielu spektakli. Stawia sobie, oprócz tego, zadania, które mogą, w zależności od punktu widzenia, wykraczać poza wyżej wzmiankowany obszar wypowiedzi recenzenckiej. Mogą być one związane między innymi z charakterystyką sezonu repertuarowego danego teatru bądź określonego ośrodka teatralnego, rozwoju i osiągnięć wybranej formy teatralnej, dotyczącej na przykład teatru dramatycznego bądź też muzycznego: opery, operetki, musicalu czy baletu. Odnosi się również do koncepcji repertuarowej, polityki rozwojowej, strategii budżetowej mniej lub bardziej istotnych instytucji państwowych. Krytyk teatralny może przedstawić w związku z tym stosowne sugestie dotyczące kontynuacji i rozwoju, uczestnictwa w kształtowaniu trendów estetycznych o zasięgu regionalnym, krajowym, kontynentalnym czy światowym.

W danym tekście przyjmuję, mimo wskazanych wyżej możliwych różnic, że omawiane pojęcia można traktować jako określenia analogiczne. Tak je pojmuje między innymi Sławomir Świątek oraz Wacław Budzyński. Drugi z nich anonsował na początku XX wieku, że poświęci w piśmie „Drużyna” więcej miejsca „krytyce teatralnej, czyli tzw. recenzjom teatralnym”. Wspólne jest – jego zdaniem - traktowanie ich „jako sądu, oceny i wypowiedzianego przekonania”. Z kolei Eleonora Udalska programowo unika odniesień określenia krytyka teatralna do pojęcia recenzja teatralna.

Natomiast inni - na przykład Tomasz Miłkowski - nie odżegnują się od tego typu skojarzeń.

Wyróżnić więc można trzy stanowiska dotyczące relacji między pojęciami recenzja teatralna i krytyka teatralna, które wskazują na: a) autonomiczność określenia

recenzja teatralna (S. Skwarczyńska), b) niezależność terminu krytyka teatralna (E. Udalska), c) analogiczność i zamienność omawianych pojęć (W. Budzyński, S. Świątek).

Sądzę, że na wynik ewentualnego sporu dotyczącego ich tożsamości lub odrębności – może też wpłynąć opiniotwórcza funkcja praktyki. Jako recenzent i krytyk często doświadczałem właśnie zamiennego traktowania z nimi związanych zadań i obowiązków zarówno przez osoby zajmujące się teatrem, jak i spoza jego kręgu. Niemały wpływ na to ma też istniejąca zbieżność i brak precyzyjnego wskazania cezur zakresowych dotyczących tych pojęć. Obecnie bardziej nobliwym i nośnym pod względem instytucjonalnym od pojęcia recenzja teatralna zdaje się być określenie krytyka teatralna: między innymi dlatego że przejawami aktywności z nią związanej patronują różnorodne krajowe stowarzyszenia oraz Międzynarodowy Związek Krytyków Teatralnych.

Odnosząc pojęcie krytyki do tradycji filozoficznej można z grubsza wyróżnić jej dwie podstawowe formy, odnoszące się do postawy poznawczej wobec charakteryzowanej przez filozofa rzeczywistości.

Najbardziej reprezentatywnymi ich przedstawicielami – istotnymi z punktu widzenia koncepcji danej wypowiedzi - są dwaj niemieccy filozofowie: Fryderyk Nietzsche i Immanuel Kant. Notabene pierwszy zmarł na końcu, drugi zaś na początku XIX wieku.

W pierwszym przypadku mamy do czynienia z klasyczną krytyką, to jest podważeniem zastanych koncepcji filozoficznych, w tym między innymi dotyczących teorii poznania, kultury, cywilizacji, religii (a w szczególności religii chrześcijańskiej), a także założeń moralności współczesnej i zasad wychowania. Nietzsche postulował przewartościowanie wszystkich wartości i usytuowanie aktywności teoretycznej i praktycznej człowieka poza dobrem i złem. Zaproponował własne: oryginalne i wiekopomne, aczkolwiek wielce kontrowersyjne rozwiązania.

W głównych pracach drugiego z nich - zatytułowanych „Krytyka czystego rozumu”, „Krytyka praktycznego rozumu” i „Krytyka władzy sądzenia” - pojęcie krytyka odgrywa na pozór pierwszoplanową rolę. Królewieckiemu myślicielowi nie chodzi jednak o jakąś specyficzną, czy też potocznie rozumianą krytykę, o podważanie tradycji, to jest spuścizny filozoficznej bądź o polemikę ze współczesnymi mu osiągnięciami innych myślicieli, z którym się nie godzi i z pewnych względów je odrzuca w całości lub neguje ich fragmenty. Celem jego

Métier teatralne

muje się między innymi istotą, źródłem, sensem, właściwościami, rodzajami, przejawami oraz sposobami i zakresami oddziaływania, odczuwania i poznawania wartości w ogóle (w tym także estetycznych i moralnych).

wzmiankowanych prac, jest wyłącznie opis, wyjaśnienie, rozumienie i uzasadnienie wskazanych przez niego właściwości poznawczych człowieka (racjonalnych i apriorycznych oraz aposteriorycznych, czyli empirycznych), jego potrzeb i celów moralnych oraz estetycznych (dotyczących piękna i sztuki).

W wypowiedzi krytyka teatralnego mamy do czynienia z sytuacją mieszaną, na którą składają się dwa elementy: 1. Pierwszy dotyczy negacji – poniekąd w stylu nietzscheańskim (na przykład w odniesieniu do twórczości operowej Ryszarda Wagnera) - tego, co zostało zastane i wobec czego zajęto wskazane wyżej stanowisko. Wyraża to najpełniej Zygmunt Przybylski, który twierdzi, że „Dobrą jest krytyka tylko ta, która gani wszystko, a więc krytyka ujemna”. Jednakże, jak podaje Kazimierz Gajda, Przybylski szukał kompromisowego wyjścia pomiędzy krytyką tak rozumianą i krytyką oceniającą dodatnio: „aby nie ‘odstręczyć’ widzów od teatru, samego zaś aktora nie ‘zniechęcić’” (tamże).

2. Drugi element związany jest z próbą pozaemocjonalnego, obiektywnego uzasadnienia własnego stanowiska (wariant kantowski).

W związku z powyższym można orzec, że treść rozważanej formy krytyki teatralnej zawiera: a) subiektywne, i w związku z tym relatywne, wartościowanie, oparte na doświadczeniu - obserwacji spektaklu, b) argumentację faktograficzną wywiedzioną bezpośrednio z rozmaitych danych źródłowych: na przykład krajowych lub zagranicznych dokumentów teatralnych, pism branżowych czy też dzienników bądź tygodników, c) uzasadnienie nawiązujące do teatrologicznej (nie potocznej) wiedzy o teatrze.

Wskazane powyżej: argumentacja i uzasadnienie, pełnią w tym przypadku funkcję podrzędną w stosunku do oceny spektaklu. Uwiarygodniają – w większej lub mniejszej mierze – subiektywny i intuicyjny punkt widzenia krytyka.

Teatr - wartość i poznanie Krytyk – jak wynika z powyższego - zajmuje się głównie wartościowaniem faktów artystycznych. Teatrolog zaś dąży przede wszystkim do - niezależnego pod względem aksjologicznym - opisu, wyjaśniania i rozumienia. Unika – na tyle, na ile jest to możliwe – oceniania i związanego z tym zarzutu subiektywizmu, sytuacjonizmu (że jego sądy zależne są od konkretnej sytuacji – na przykład od dodatkowego honoraBiuletyn Informacyjny 24-2012

29

Métier teatralne

rium), relacjonizmu (że wypowiedź zależna jest na przykład od uwikłań środowiskowych autora) oraz relatywizmu. Uniemożliwiają one bowiem rozpatrywanie jego wypowiedzi z punktu widzenia kryterium prawdy lub fałszu w sensie logicznym.

Wypowiedź wartościując zawiera głównie informacje o osobistym albo zespołowym (jakimś wspólnym) uczuciowym stosunku do relacjonowanego zdarzenia artystycznego. Wskazuje, przede wszystkim (mówiąc ogólnie): czy wzbudziło ono uznanie, czy też nie.

Wypowiedzi krytyka obejmują także elementy pozaaksjologiczne o własnościach ściśle poznawczych, niezbędny zasób erudycji między innymi z zakresu szeroko rozumianej teatrologii, historii dramatu oraz teorii i historii teatru. Dotyczy to także wiedzy wskazującej na dokonania określonych teatrów, zespołów czy reżyserów i innych istotnych faktów związanych z założeniami inscenizacyjnymi oraz ich odbiorem przez publiczność i krytykę.

Wzmacniają one w sensie faktograficznym argumenty - część wywodu uzasadniającego ocenę. Jednakże bez względu na to, jak istotne są opisy i wyjaśnienia faktów scenicznych (odnoszących się na przykład do osób uczestniczących w tworzeniu spektaklu – artystów czy obsługi technicznej) oraz innych możliwych obiektywnych danych dotyczących recenzowanej sztuki, to zawsze będą one odgrywać podrzędną rolę w stosunku do wartościowania, czyli oceny własności estetycznych i artystycznych przedstawienia.

Zawód a normy prawne i etyczne W zasadzie jest tak, że każda działalność zawodowa: na przykład kierowcy samochodowego, prawnika, urzędnika, biznesmena, lotnika, nauczyciela, lekarza, sadownika, elektryka czy ślusarza - uwarunkowana jest odpowiednimi przepisami, regulaminami związanymi mniej lub bardziej ściśle z kodeksami postępowania o charakterze administracyjnym, cywilnym i prawnym. Łamanie tych przepisów może nawet skutkować dotkliwymi sankcjami prawnymi.

W związku z tym środowiskowe i pozaśrodowiskowe sankcje moralne mają znacznie słabszą siłę oddziaływania i mniej istotne znaczenie. Liczy się przede wszystkim to, czy postępowanie pozostaje (lub nie) w sprzeczności z obowiązującym w danym państwie prawem.

Można więc przyjąć – co wydaje się zgodne ze stanem faktycznym (mimo iż budzi niemalże powszechny zdroworozsądkowy sprzeciw) - że normy moralne są zewnętrzne w stosunku do zasad postępowania

30

Biuletyn Informacyjny 24-2012

o wydźwięku pragmatycznym i utylitarnym, charakterystycznych dla rozmaitych grup zawodowych. Sytuują się one, to znaczy owe zasady: poza dobrem i złem moralnym. Nie znaczy to, że moralność nie może oddziaływać penalnie na osoby łamiące normy prawne. Jednakże mają one w stosunku do nich wydźwięk drugoplanowy i zewnętrzny w tym sensie, że nie wchodzą w zakres prawnie potwierdzonych zasad postępowania zawodowego. Notabene, jeśli zasada moralna przeniknie do jakiejkolwiek formy prawa państwa demokratycznego, przestaje być normą etyczną.

Staje się obowiązującym prawem, którego nieprzestrzeganie może być także – niezależnie od niego - objęte dodatkowo różnorodnymi sankcjami etycznymi.

Wynikać one mogą na przykład z kodeksów postępowania poszczególnych grup zawodowych. Nieprzestrzeganie zawartych w nich postulatów moralnych, nie nosi jednak znamion aktywności niezgodnej z prawem i nie wywołuje jego sankcji.

Może być ono – nie tylko w przypadku teatru - objęte restrykcjami środowiskowymi, ale o pozaprawnym wydźwięku.

Na przykład w filmie Wojciecha Hassa pod tytułem „Jak być kochaną” zarzucono głównej bohaterce kolaborację artystyczną z Niemcami w okupowanej przez nich Warszawie. Korporacyjny sąd koleżeński ograniczył (notabene niesłusznie) jej prawo do wykonywania zawodu aktora.

Niepisany kodeks postępowania zabraniał także ludziom teatru współpracę artystyczną i jakiekolwiek wsparcie władz ustanowionych na początku lat osiemdziesiątych w wyniku stanu wojennego w Polsce. Środowisko teatralne było pod tym względem - aczkolwiek z nielicznymi i napiętnowanymi wyjątkami – zdyscyplinowane i konsekwentne.

Powyższy wywód – choć nie wszystkie jego fragmenty - zmierza między innymi do tego, by wskazać, że są takie formy aktywności zawodowej, które w sensie ogólnym, mają: a) przede wszystkim wydźwięk autoteliczny, a nie pragmatyczny czy utylitarny w ujęciu potocznym, a także b) że można wskazać również taki zawód, który stawia i urzeczywistnia głównie cele o charakterze ściśle wartościującym, z taką przewagą ocenności nad zadaniami pragmatycznymi, że nie można rozpatrywać aktywności merytorycznej z nim związanej głównie z punktu widzenia założeń prawnych. Przypisuje się wtedy danym założeniom – ze względu na właściwości aktywności zawodowej – znaczenie drugorzędne w stosunku do wartościowania.

Przykładem pierwszego może być między innymi zawód o wydźwięku misyjnym, którego istotą jest realizacja odczuwanego subiektywnie powołania. Przyjmuje się na ogół, że celem aktywności duchownego, księdza w określonej parafii katolickiej jest dobro moralne i związane z nim zbawienie członków danej grupy wyznaniowej, a nie korzyść osobista wskazanego proboszcza. Urzeczywistnia on bowiem w danym przypadku cel sam w sobie, czyli cel autoteliczny, a nie wytyczne instrumentalne, nie traktuje swoich podopiecznych jako środek do osiągnięcia własnych korzyści i egoistycznego pożytku.

Drugi przykład dotyczy między innymi zawodu krytyka teatralnego. Obejmuje on również krytyków związanych z innymi formami sztuki oraz literaturą. Ich aktywność zmierza przede wszystkim do oceny właściwości estetycznych i artystycznych charakteryzowanego dzieła, do przedstawienia jedynie własnego punktu widzenia, nie podlegającego obiektywnym i uniwersalnym kryteriom: rzutującym na jego ewentualne potwierdzenie lub odrzucenie.

Wypowiedzi krytyka teatralnego, podobnie zresztą jak każdego innego krytyka związanego ze sztuką i literaturą, mają specyficzny charakter. O ich powodzeniu i akceptacji, decyduje głównie – oprócz niezbędnych elementów erudycyjnych, które świadczą o wyższych lub niższych merytorycznych (pozaocennych) kwalifikacjach zawodowych – intuicyjnie ufundowana umiejętność określenia właściwości danej sztuki, które zasługują na szczególną uwagę: na aprobatę i pochwałę, na odrzucenie oraz ewentualne praktyczne sugestie. Niezbędnym podłożem tego jest swoista empatia, wczucie się w niewyeksplikowane i trudne do sprecyzowania oczekiwania estetyczno-artystyczne ogółu odbiorców sztuki teatralnej, bądź określonych środowisk o bardziej lub mniej wyrafinowanych potrzebach. Istotna jest też swoista ewentualna radarowa orientacja, zdolność przewidywania nowych wyzwań, kierunków rozwoju sztuki teatralnej.

Argumentacja źródłowa - to jest ta, do której krytyk dociera samodzielnie oraz ściśle teatrologiczna - wzmacnia najczęściej przekonanie o słuszności ocennego wywodu. Ostatecznie jednak o wartości tekstu decyduje głównie nastawienie emocjonalne, postawa wartościująca odbiorcy.

Nawet jeśli krytyka zostanie uznana za nierzetelną, tendencyjną czy niesprawiedliwą, jej autorowi nie grożą konsekwencje prawne: pod warunkiem, że nie znajdą się w niej elementy objęte sankcją prawną, wykraczające poza ocenę artystyczną i estetyczną - na przykład pomówienie czy poniżenie godności.

Ponadto każda etyka normatywna - i związane z nią kodeksowe wartościowanie jest względna i wieloznaczna.

Zależy od wielu rozmaitych czynników: między innym od kultury i cywilizacji, określonego państwa czy narodu, od tradycji historycznych i ich zmiennej recepcji, od wpływów religijnych, ideologicznych, politycznych, parlamentarnych, rządowych, administracyjnych, biznesowych, od specyficznych uwikłań społecznych określonego środowiska teatralnego (na przykład w Polsce w okresie stanu wojennego), nawet od uwarunkowań geograficznych.

W rozważanym Kodeksie można dostrzec – prawdopodobnie mimowolne - podważenie liberalizmu etycznego w ujęciu Johna Stuarta Milla, który kładł nacisk na dowartościowanie potrzeb wolnościowych człowieka. Kodeks uwidacznia bowiem dążenie do ograniczenia regułami moralnymi swobody wypowiedzi krytyka teatralnego.

Mamy w tym przypadku do czynienia z utylitaryzmem reguł, który zajmuje się dystrybucją i ograniczaniem wolności.

Wyjściem z tej sytuacji jest zastosowanie utylitaryzmu czynów, to jest rozważenie konsekwencji wynikających z konkretnego czynu, dotyczącego na przykład bulwersującej recenzji, a w szczególności ocen i argumentów je wspierających. Może to zrodzić próbę ich ewentualnego zneutralizowania w formie polemiki; przyczynić się do minimalizacji szkód odniesionych przez osobę, która zastała skrzywdzona.

Niezależnie od ewentualnych podstaw teoretycznych czy wydźwięku metaetycznego jakiegokolwiek kodeksu, warto dążyć przy jego formułowaniu – do minimalizacji wątpliwości, niejasności czy błędów.

Niestety, już w stosunku do dwóch pierwszych zdań omawianego Kodeksu mogą pojawić się uwagi krytyczne. Jego autorzy stwierdzają, że:

1. „Teatr należy do najbardziej interaktywnych sztuk performatywnych”.

Jest to wprawdzie zdanie prawdziwe, ale nie uzasadnia potrzeby tworzenia Kodeksu. Nie wynikają z niego ani postulaty zawodowe, ani wskazówki etyczne. Z opisu bowiem – nie tylko zdaniem Dawida Hume’a – nie wynikają żadne powinności.

2. „Krytycy teatralni jako uprzywilejowani widzowie dzielą z widzami ten sam czas i przestrzeń, te same indywidualne i zbiorowe bodźce, to samo natychmiastowe i długotrwałe doświadczenie”. Pojawia się w związku z powyższym pytanie: czy szeregowi widzowie pozapremierowych spektakli, na których już zazwyczaj nie ma krytyków, rzeczywiście dzielą te same - co oni - doświadczenia sceniczne?

W części głównej Kodeksu zawarto dziesięć zawodowych postulatów. Podzielę się przykładowo kilkoma wątpliwościami.

1. W pierwszym punkcie czytamy między innym, że krytycy teatralni powinni „pisać w to, co wierzą, że będzie w najlepszym interesie ideałów sztuki teatru”. Notabene trudno wykluczyć, że nawet lekceważący, arogancki czy paszkwilancki tekst, może być napisany – zdaniem jego autora – w najlepszym interesie sztuki teatralnej.

2. Punkt trzeci sugeruje, że „Krytycy teatralni powinni mówić i pisać zgodnie z prawdą”. Nie zostało określone, jak autorzy Kodeksu ową prawdę rozumieją. Przypominam, że tekstu krytyki teatralnej - zajmującej się oceną zawartości estetycznej i artystycznej dzieła scenicznego - nie można rozpatrywać z punktu widzenia kryterium prawdy i fałszu w sensie logicznym, jak to ma miejsce w naukach formalnych, empirycznych czy humanistycznych. Można to kryterium wybiórczo zastosować na przykład w stosunku do niektórych fragmentów o charakterze faktograficznym, dotyczących historii i teorii teatru. W ogóle pojęcie prawdy jest względne: zależy między innymi od wielu filozoficznych, potocznych czy religijnych punktów widzenia.

3. Nawiązując do punktu piątego Kodeksu, zalecającego „motywowanie do dyskusji”, można podpowiedzieć, że celem krytyka – poza oceną zjawisk scenicznych – jest podsycanie zainteresowania teatrem w ogóle, jego bieżącymi wydarzeniami, a także pobudzanie do wymiany poglądów, do estetycznych i artystycznych spo-

Métier teatralne

Kodeks postępowania – uwagi krytyczne Istotnym – oprócz dobrego przygotowania do zawodu – rozwiązaniem, mogącym zapobiec nierzetelnej ocenie zjawisk scenicznych, zdaje się być Kodeks postępowania krytyka teatralnego. Nie jest on jednak w stanie dobrego poziomu wypowiedzi krytycznej zagwarantować. Nie zachodzą bowiem związki implikacyjne między wartościami moralnymi a umiejętnościami warsztatowymi krytyka. Znajomość norm etycznych (i ewentualna ich aprobata) nie wpływa w sposób bezpośredni na trafność osądu estetycznego i artystycznego recenzowanego dzieła.

rów (czyli dyskusji z tezą).

4. Swoisty paternalizm pobrzmiewa w punkcie drugim i szóstym. Przyjmuje się w nich – prawdopodobnie mimowolnie - że trzeba chronić krytyków przed skutkami ich własnych czynów.

Zawarte w tych punktach sugestie, pełnią funkcję, jakby ojcowskich zaleceń skierowanych do zagubionego w świecie sztuki nowicjusza. a) punkt drugi wskazuje, że „Krytycy teatralni powinni uznać, że ich własne twórcze doświadczenie i wiedza bywają często ograniczone i powinni być otwarci na nowe idee, formy, style i praktykę”. Brzmi to jak pouczenie skierowane do ignoranta. b) punkt szósty informuje krytyków teatralnych, że „powinni przybywać do teatru w najlepszej kondycji fizycznej i umysłowej i zachowywać uwagę przez całe przedstawienie”.

Przypomina to dyspozycję wychowawcy, skierowaną do uczestników wycieczki szkolnej, nawiedzającej teatr. Można jeszcze do tego dodać, że krytycy powinni siedzieć cicho i nie strzelać z procy.

5. Punkt ósmy i dziewiąty - które odnoszą się do zewnętrznej presji, korupcji i konfliktu interesów – można połączyć w jedną całość: bez szkody dla ich brzmienia.

Stosowanie paternalizmu nawet w łagodnej postaci w stosunku do wyrobionych widzów i znawców teatru, jakimi są niewątpliwie – nie tylko w powszechnym mniemaniu – krytycy teatralni, jest zbędnym zabiegiem. Wprawdzie w życiu recenzenckim zdarzają się jednostkowe uchybienia i wypaczenia, które można i czasem należy piętnować, ale nie ma potrzeby, aby z tego powodu dokuczać wszystkim krytykom kodeksowymi pouczeniami.

Na przykład w dwudziestym wieku wiele osób sprawowało najwyższe funkcje państwowe. Niektórzy spośród nich popełnili różnorodne – niekiedy drastyczne - błędy profesjonalne. Nikomu jednak nie przyszło na myśl, aby stworzyć powszechnie obowiązujący, etyczno-zawodowy kodeks postępowania prezydentów, premierów czy dyktatorów: mimo że rozliczenie ich postępowania kończyło się niekiedy tragicznie. prof. Jerzy Kosiewicz Sekcja Krytyków Teatralnych

Biuletyn Informacyjny 24-2012

31

galeria scenografów

Łucja Kossakowska 32

Łucja Kossakowska 60-lecie pracy artystycznej Srebrny Medal Zasłużony Kulturze „Gloria Artis”- 2012

Łucja Kossakowska - scenograf, zasłużony członek ZASP, należy do ZASP od 1956 roku. Współtworzyła Sekcję Scenografów, przez wiele lat była jej przewodniczącą.

Absolwentka Warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, dyplom w roku 1956 u prof. Władysława Daszewskiego. Autorka dekoracji i kostiumów do ponad 175 sztuk teatralnych i operowych oraz dla teatru telewizji. Etatowo związana z teatrami Narodowym i Polskim w Warszawie, Jaracza w Łodzi, Warszawską Operą Kameralną. Współpracowała m.in.: z Wilamem Horzycą, Kazimierzem Dejmkiem, Janem Maciejowskim, Jitką Stokalską, Andrzejem Łapickim. „Kossakowska ma wyrafinowany smak, ogromne wyczucie i znajomość epoki, a także niespotykaną już u naszych scenografów wrażliwość na kolor, jego odcień i intensywność. Dekoracje i kostiumy tworzą subtelną i przemyślaną gamę barw, łączonych czasami ryzykownie, ale nigdy zbyt jaskrawo, a już Boże broń tandetnie.” Jest to pochodzący z 1989 r. zachwyt recenzentki Bożeny Winnickiej oprawą plastyczną „Grubych ryb” Bałuckiego w stołecznym teatrze Kameralnym, reż. Jan Bratkowski. „Kossakowska przez długi czas poruszała się w kręgu mistrza, czerpała z jego źródła. Zaczęła jednak dobijać się o swój własny wyraz, czy- jak to się potocznie mówi- o swój własny charakter pisma. Pośród jej wielu dokonań przypomnę „Namiestnika Hochhuta”. Wydaje mi się, że to jest w jej dorobku jedna z najciekawszych i najbardziej samodzielnych scenografii. Nie „daszewska”, a nawet „antydaszewska”.

Przypominam sobie jej „Śluby panieńskie”, które robiła z Łapickim w Teatrze Polskim. Był to jak Leon Schiller mawiał, „realizm komponowany” i tak to nazwijmy. Była to wysoce artystyczna i trafna propozycja plastyczna tego utworu. „Śluby panieńskie” uważam za jej bardzo dobra scenografię.” Kazimierz Dejmek w rozmowie z Bożeną Winnicką, rok 1999. „Od roku 1984 zrobiliśmy wspólnie 17 przedstawień, w tym 5 w telewizji. To bardzo dużo.

Nie wyobrażałem sobie pracy z innym scenografem. Po prostu z Łucją doskonale się rozumieliśmy.

Jej smak, ogromne wyczucie stylu, Jej zamiłowanie do Fredry – to wszystko połączyło nas w tandem znakomicie się, myślę, dopełniający.” - Andrzej Łapicki

„Proces dziewięciu z Catonsvill”, Berrigan Philip, reż. Kazimierz Dejmek, prem. 1.08.1971

Biuletyn Informacyjny 24-2012

galeria scenografów „Popołudnie kochanków”, Hen Józef, reż. Jan Bratkowski, Teatr Polski Warszawa, prem. 1.10.1994

Biuletyn Informacyjny 24-2012

„Mąż i żona”, A. Fredro, reż. Andrzej Łapicki, Teatr Polski Warszawa, prem. 4.10.1997

33

galeria scenografów „Damy i huzary”, A. Fredro, reż. Kazimierz Dejmek, Teatr Polski Warszawa, prem. 3.04.1993

„Don Giovanni”, W.A. Mozart, reż. Jitka Stokalska, Opera Nova Bydgoszcz, prem. 22.02.1997

34

Biuletyn Informacyjny 24-2012

galeria scenograf贸w Biuletyn Informacyjny 24-2012

35

fot. Dominika Odrowąż

festiwale „Magnificat”, Chór Kobiet, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego

Po Kontrapunkcie

Apetyt na sztukę

Miejsce w świecie Większość zakwalifikowanych do konkursu przedstawień to solidna teatralna publicystyka. Pojawiały się w nich pytania o kobiety („Magnificat” Chóru Kobiet), stosunek do religii („Męczennik” Schaubühne), społeczny porządek („Sieroty” Teatru Powszechnego), narodowe frustracje („III Furie” Teatru im. Modrzejewskiej), o to, co zostawimy

36

Biuletyn Informacyjny 24-2012

Grand Prix festiwalu publiczność przyznała spektaklowi „Bastard” w wykonaniu holenderskiego lalkarza Dudy Paivo. Zachwyt wzbudziła może nie tyle sama, dość banalnie przedstawiona, historia człowieka, usiłującego wydostać się z obcego, osaczającego go świata, co wirtuozerska animacja lalkowych bohaterów. Sceny animacji głowy konia nogą, czy tańca z beznogą staruszką, widzowie nagrodzili długimi brawami. Bardzo zasłużenie - pod względem formy i artystycznej maestrii „Bastard” był bowiem jednym z najbardziej godnych uwagi wydarzeń szczecińskiego festiwalu.

Gusty publiczności i jurorów tegorocznego Kontrapunktu solidnie się w tym roku rozminęły. Ogłoszenie, że Główna Nagroda przyznana została przez Ewę Skibińską, Rudolfa Zioło, Romana Pawłowskiego i Wiktora Rubina projektowi „Chór Kobiet: Magnificat”, przyjęto z entuzjazmem. Przedstawienie w wykonaniu 25 pań, w różnym wieku i wykonujących różne zawody, podejmuje rozmowę o miejscu kobiety w katolickim społeczeństwie, w którym nawet ate-

Złośliwe uwagi festiwalowych bywalców sprowokowała też nagroda dla autorek tekstu do przedstawienia „III Furie”. Czy słusznie? Nie wydaje mi się. Połączenie „Dzidzi” Sylwii Chutnik z pamiętnikami byłego AKowca („Egzekutor” Stefana Dąmbskiego) pozwoliło stworzyć poruszający obraz Polski, w której narodowe stereotypy przeplatają się z tęsknotami do bohaterstwa, ślepe okrucieństwo z biciem pokłonów Bogu i fałszywym bożkom, a wszystkie bolączki i porażki da się usprawiedliwić kibicowską przyśpiewką „Polacy, nic się nie stało!”. Spektakl Marcina Libera imponował też perfekcyjną realizacją reżyserską, scenograficzną i aktorską.

Dziennikarze śledzący festiwalowe prezentacje swoje wyróżnienie postanowili przyznać austriackiej grupie Liquid Loft, znanej już z występów na Kontrapunkcie w poprzednich latach. Multimedialne widowisko „Talking head”, opowiadające o zagubieniu się w świecie nowoczesnych technologii i miałkości kontaktów poprzez internetowe komunikatory, uwodziło i wykonaniem,

„Jackson Pollesch”, TR Warszawa

fot. Dominika Odrowąż

Sześć dni, czternaście konkursowych propozycji i całe mnóstwo wydarzeń towarzyszących. Choć bilety na Kontrapunkt rozchodzą się na długo przed jego rozpoczęciem (pierwsze rezerwacje pojawiają się już przed ogłoszeniem programu imprezy), organizatorzy dbają o to, by każdy mógł poczuć atmosferę teatralnego święta. Wystawy, koncerty, spektakle pozakonkursowe, wystawa fotograficzna, panel dyskusyjny, rozrywkowe i naukowe punkty programu, wśród których każdy może znaleźć coś, co go zainteresuje. Warto także wspomnieć o drugiej edycji Małego Kontrapunktu, czyli weekendowych prezentacjach dla dzieci, połączonych z warsztatami i koncertami. Można już mówić o tym, że w Szczecinie chwycił ten fantastyczny pomysł na edukację teatralną – wejściówki rozchodziły się jak „ciepłe bułeczki”.

w spadku po sobie kolejnym pokoleniom („Rost” Wuppertaler Bühnen).

Kolejne wyróżnienia jurorskie wywołały już daleko mniej pozytywne komentarze.

Szczególne pytania sprowokowały aż trzy nagrody dla „Męczennika” z berlińskiego Schaubühne, opowieści o uczniu, popadającym w religijny radykalizm i zwalczającej go nauczycielce biologii. O ile jeszcze sam pomysł pokazania, jak niewiele dzieli fanatyków z obu stron święto-świeckiej barykady, wydawał się obiecujący, to jego rozwinięcie w kuluarowych dyskusjach oceniano raczej negatywnie, jako zbyt powierzchowne, a nawet - szkolne. Podobnie reagowano na wyróżnienie dla „Safe Absence” holenderskich tancerek z grupy T.r.a.s.h.

Choć podziw budziła sprawność artystek, to przekaz ich spektaklu (tęsknota, pokuta, grzech) wydawał się mocno zagmatwany i niezbyt zrozumiały.

fot. Dominika Odrowąż

BARDZO dobry artystycznie, z kilkoma organizacyjnymi minusami. Kontrapunkt jak zwykle przybliżał trendy, prowokował dyskusje i ściągał tłumy. Tegoroczny Przegląd Teatrów Małych Form zakończył się w sobotę, późnym wieczorem.

iści biorą śluby kościelne i chrzczą dzieci.

Wykrzyczany tekst, złożony z rozmaitych cytatów (literatura, publikacje prasowe, pieśni sakralne, a nawet... przepisy kulinarne Nigelli Lawson) to przede wszystkim głos sprzeciwu tych, których kultura i religia ustawiła praktycznie na pozycji mniej wartościowych, w teorii nakazując atencję i szacunek.

Episode 2 - „Safe Absence”, T.r.a.s.h.

Podziały i wpadki Przedstawieniem, które bodaj najbardziej podzieliło Kontrapunktową publiczność, byli „Bracia Karamazow” Janusza Opryńskiego z lubelskiego Teatru Provisorium.

Adaptacja powieści Fiodora Dostojewskiego jednych urzekała przemyślaną formą i świeżością podejścia do literackiego pierwowzoru przy zachowaniu tradycyjnych teatralnych środków, innych - nudziła tak bardzo, że pochrapywali lub gremialnie opuszczali salę. Sprzeczne opinie zebrało też „Jak być kochaną” z koszalińskiego Bałtyckiego Teatru Dramatycznego. Oprócz głosów o ciekawej interpretacji, fantastycznie ustawionym ruchu scenicznym i znakomitych aktorach, dawały się słyszeć i takie o całkowitym zepsuciu znakomitego opowiadania Kazimierza Brandysa.

Idę o zakład, że gdyby losowo wybranej grupie widzów tegorocznego Kontrapunktu postawić pytanie o największy minus imprezy, większość wskazałaby konieczność oglądania spektakli z ławek ustawionych na scenie. Na pozbawione oparć siedziska narzekano powszechnie, tym bardziej, że

festiwale

i mądrym przekazem. Pokazało też, że porywający teatr można zrobić za pomocą naprawdę skromnych środków.

„Talking Head”, Liquid Loft

fot. Dominika Odrowąż

fot. Dominika Odrowąż

fot. Dominika Odrowąż

„III Furie”, Teatr im. Heleny Modrzejewskiej

„Bastard!”, DudaPaiva Company

trudno znaleźć uzasadnienie dla takiego dręczenia odbiorców – we wszystkich wypadkach śledzenie akcji z fotela na widowni byłoby równie efektywne. Rozżalenie sięgnęło zenitu podczas finału festiwalu, kiedy to okazało się, iż dla niektórych widzów nie ma miejsc siedzących, mimo stłoczenia pozostałych. Oglądanie w zaduchu i ścisku „W imię Jakuba S.” duetu Monika Strzępka – Paweł Demirski nie pozwalało należycie się skupić na scenicznych wydarzeniach i nie ma się co dziwić tym, którzy wyszli z teatru w przerwie.

Szkoda też, iż na miejsce wystawienia pozakonkursowego przedstawienia „Cinemaitique” wybrano halę Opery na Zamku. Przepiękne multimedialne widowisko wymagało miejsca bardziej kameralnego, ciemniejszego i mniejszego, pozwalającego na zanurzenie się wraz z aktorami w wirtualny świat. W namiocie przy ulicy Energetyków, z kilkumetrowym odstępem między sceną i widownią, przy akompaniamencie hałasu dobiegającego z ulicy, spektakl oglądało się beznamiętnie, niemal jak film w kinie.

Osobną kwestią pozostaje brak ubezpieczenia dla uczestników Dnia Berlińskiego.

Informacja w gazetce festiwalowej, któ-

rą nie każdy przecież czyta, na dwa dni przed wyjazdem, wydaje się mało poważna. Dzień Berliński nie jest prywatną wycieczką, a częścią składową jednej z najważniejszych imprez w Szczecinie. Osoby w nim uczestniczące (rokrocznie są to cztery pełne autokary) wykupiły nietanie karnety. W tym roku hospitalizacji wymagał jeden z kontrapunktowych widzów - może warto wyciągnąć z tej historii wnioski na przyszłość?

Mimo drobnych wpadek, tegoroczny Kontrapunkt z pewnością zaliczyć trzeba do imprez bardzo udanych. Ciekawe, stojące na wysokim poziomie spektakle, bogactwo wydarzeń okołofestiwalowych, olbrzymie zainteresowanie odbiorców - to wszystko sprawia, że marka Przeglądu Teatrów Małych Form wciąż się umacnia (biorąc pod uwagę, że zakończona edycja była 47. w historii - jest to niemały wyczyn). W niespokojnych dla teatru czasach prób przekształcenia artystycznych scen w maszynki do zarabiania pieniędzy, Kontrapunkt udowadnia, że ludzie z niesłabnącym apetytem na sztukę ambitną wcale nie są wymierającym gatunkiem. Zatem - czekajmy spokojnie na przyszłoroczny festiwal.

Katarzyna Stróżyk

XXX Festiwal Szkół Teatralnych.

Oblicze młodego teatru Łódź 23.04.2012 – 28.04.2012 Jubileuszowy X X X Festiwal Szkół Teatralnych był ważnym, oczekiwanym wydarzeniem.

Wytrwali widzowie pamiętają zapewne festiwalowych debiutantów, którzy dziś są mistrzami sceny. Jurorzy i publiczność, w ciągu sześciu dni mieli okazję obejrzeć i ocenić wyniki pracy, umiejętności i talenty aktorskiej młodzieży.

Doświadczeni gospodarze PWSFTviT dołożyli starań, aby osiągnąć postawione cele.

Repertuar teatralny wzbogacono wydarzeniami towarzyszącymi: drugą edycją konferencji „Kształcenie młodego aktora wo-

bec przemian teatru XXI wieku”, pokazem warsztatów „Dramat w procesie rozwoju”, występami zagranicznych teatrów Reduta Berlin, VGIK Moskwa, Teatr Kolady, Hochschule für Musik, Theatr und Medien Hannower. Sentymentalnym akcentem Festiwalu było odsłonięcie gwiazdy znakomitego aktora Bogusława Sochnackiego, zmarłego przed kilku laty.

Do konkursu przystąpili dyplomanci Akademii Teatralnej Warszawa, Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Krakowie i we Wrocławiu, Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi.

Czternaście przedstawień oceniało jury pod przewodnictwem Magdaleny Piekorz.

Repertuar charakteryzowały różnice stylu, poziomu i ekspresji. Swobodnie traktowano Moliera „Przypadki Pana Jourdain” reż. Waldemar Śmigasiewicz AT Warszawa, „aktualizowano” klasyczne teksty np. Ariano Suassuna „Testament psa, czyli historia o miłosiernej” reż. Remigiusz Brzyk PWST Wrocław, lub kompilowano dramaty np. „Z Różewicza dyplom” reż. Zbigniew Brzoza PWSFTviT Łódź. Sporo było adaptacji powieści np. Julii Zech „Instynkt gry” reż.

Waldemar Zawodziński, PWSFTviT, Horace McCoya „Czyż nie dobija się koni?” reż.

Waldemar Raźniak PWST Kraków (Wydział Teatru Tańca w Bytomiu). Wydział Aktorski AT Warszawa przygotował dwa przedstawienia w tytułach których występuje Biuletyn Informacyjny 24-2012

37

za wybitną osobowość sceniczną otrzymał Mateusz Król, za rolę w łódzkich przedstawieniach „Trzy siostry”, „Z Różewicza dyplom”, „Roberto Zucco” reż. Małgorzata Bogajewska, ponadto został nagrodzony przez ZASP. Wśród łódzkich studentów nagrodzono także Magdalenę Wróbel, Filipa Pławiaka, Darię Polasik, Agnieszkę Skrzypczak. Nagrodę za zespołowość otrzymał spektakl „Testament psa” PWST Kraków, filia we Wrocławiu, zaś jeden z wykonawców Czesław Skwarek obdarzony został nagrodą specjalną oraz nagrodą ZASP. Nagrodę publiczności otrzymali: Aleksandra Hamkało i Adam Mortas z PWST Kraków, filia we Wrocławiu. Nagrodą im. Jana Machulskiego obdarzono Fabiana Kocięckiego AT Warszawa, który charakteryzował się pięknym głosem i dojrzałością aktorską. Redakcja Kalejdoskopu całoroczną opieką medialną objęła Ewelinę Rucińską.

Z prawdziwą satysfakcją trzeba odnotować fakt nagrodzenia Zofii Uzelac, Bronisława Wrocławskiego i Bogdana Parzyjagły wieloletnich organizatorów Festiwalu.

Podsumowując, warto podkreślić, że Festiwal to nie tylko spotkanie mistrzów z uczniami, ale także okazja do refleksji na temat trudnej sytuacji młodego aktora. Pojawiła się konieczność wyboru drogi łatwej, błyskotliwej kariery, czy żmudnej realizacji artystycznych celów, pokonanie granicy wstydu, określenie wrażliwości psychofizycznej.

XXX Festiwal Szkół Teatralnych zamknął edukację artystyczną dyplomantów, otworzył widoki na przyszłość. Jubileusz prezentowano w mediach, co niewątpliwie przyczyniło się do zainteresowania publiczności sprawami artystycznej młodzieży.

Janina Klimasowa Sekcja Krytyków Teatralnych

fot. A. Kazimierczak

Jurorzy oglądali cztery przedstawienia w ciągu dnia. Werdykt nie był sprawą łatwą, bo młodzież była wyjątkowo uzdolniona i reżyserzy dali jej duże pole do popisu. Najwięcej nagród przypadło studentom PWSFTviT. Spektakle przez nich przygotowane podobały się widowni. Grand Prix

„Testament psa” - przedstawienie PWST filia we Wrocławiu

Laureat Grand Prix Mateusz Król - PWSFTviT w Łodzi

fot. A. Kazimierczak

słowo „zabawa”. Jest ona osią wydarzeń dramatycznych, odsłania różnice kulturowe. Spektakle „Zabawa” oparte na tekście Sławomira Mrożka, reż. Anna Seniuk i „Zabawa jak nigdy”Williama Saroyana, reż. Wiesław Komasa były okazją do ciekawych porównań. O wpływie Internetu na losy bohaterów traktował spektakl „Mroczna gra albo historia dla chłopców” Carlos Murillo reż. Iwona Kempa PWST Kraków.

Poczynając od „Trzech sióstr” A. Czechowa reż. Wieniamin Filsztyński PWSFTviT Łódź po „Merlin/Proca” Nikołaja Kolady reż. Norbert Rakowski AT Warszawa, pokazano przemiany w obrazach życia i postaciach dramatów.

fot. F. Lupa

fot. A. Kazimierczak

festiwale II edycja konferencji „Aktor wobec przemian teatru XXI wieku”

Zakończenie Festiwalu

Sprostowania W Biuletynie Informacyjnym 23-2012 w relacji z uroczystości jubileuszowych Sekcji Estrady ZASP wkradł się błąd w nazwisku jubilata. Powinno ono brzmieć Janusz Karan Nowak. W imieniu autora artykułu – przepraszamy.

W Biuletynie Informacyjnym ZASP nr 23 – marzec 2012 w dziale „Studenci”, nastąpiła pomyłka w nazwisku jednej z osób.

Powinno ono brzmieć: Katarzyna Szczurowska. Za ten błąd Redakcja Biuletynu przeprasza autorkę prac scenograficznych.

38

Biuletyn Informacyjny 24-2012

z kraju

Honory i zwątpienia

świat wieloma tworzywami, grą aktorską, dystansem i komentarzem w konstruowaniu lalki i postaci, potyczkami z widzem dziecięcym i dorosłym. Podejmuje niełatwe zagadnienia i nie spłaszczając sensu znajduje wyraziste i proste środki wyrazu i gotowość do rozmowy.

Agnieszka Radzikowska – absolwentka krakowskiej PWST, już od 2002 roku związana z Teatrem Śląskim w Katowicach, etatowa aktorka Teatru Nowego w Zabrzu.

Zdołała już być laureatką Festiwalu Gombrowiczowskiego i nagrody Marszałka Województwa. Kiedy ją zobaczyłam przed uroczystością, pomyślałam Ofelia, nie znając w tym momencie, wysoko ocenianej roli.

Dziewczyna pełna zawodowego zapału, ale już i pokory. Wkrótce porozmawiamy z nią o aktorstwie.

Goście uroczystości

Tym razem Międzynarodowy Dzień Teatru, choć zgromadził na uroczystości wręczenia dorocznych nagród ponad setkę członków organizacji i wielu znamienitych gości, posłów, senatorów, reprezentantów resortu kultury, świętem teatru był, jak onegdaj się działo, drugoobiegowym bardziej. Atmosfera nabrzmiała, choć nie pozbawiona nadziei. Miałam chwilami wrażenie, mimo chwilowej obecności mediów, że znów jestem na podziemnym koncercie, choć nie był on zakonspirowany. Z takich paradoksów składa się polska historia. Tę dziwną dziś teatralną rzeczywistość dopełniła oprawa artystyczna, pieśni bardów Jerzego Mamcarza i Jacka Kleyffa (Stowarzyszenie Warszawska Scena Bardów) i występ Macieja Pietrzyka. Wokół transparenty, mowy i rozmowy o gotowościach strajkowych, możliwości upadku lub degradacji najważniejszych scen warszawskich.

Laureaci wystąpili tym razem w dwu kategoriach, tj. mającej już długą tradycję nagród Leona Schillera, dla młodych twórców (realizatorów i wykonawców), którzy już u progu swych dokonań zdołali osiągnąć wysokie walory artystyczne i stanowią największą nadzieję polskiego teatru oraz Gustawa – za dojrzały dorobek twórczy. Jej patronem jest Gustaw Holoubek, którego obecność w polskiej kulturze teatralnej jest jeszcze wciąż tak świeża, że nikomu nie trzeba jeszcze przypominać właściwego mu miejsca na polskiej scenie.

Największe wzruszenia, jak zazwyczaj, tak i tym razem, dotknęły młodych. Przyznano trzy nagrody Schillerowskie: Agata Kucińska – aktorka, lalkarka, adiunkt PWST im.

Ludwika Solskiego w Krakowie na Wydziale Lalkarskim, aktorka Wrocławskiego Teatru Lalek i Wrocławskiego teatru Ad spectatores Macieja Masztalskiego, obsypana już wcześniej wieloma nagrodami festiwalowymi i ministerialnymi, nie zdołała osobiście odebrać nagrody. Dynamicznie funkcjonująca na dwu scenach i uczelni interpretuje

Monika Kufel, Ana Nowicka, Olgierd Łukaszewicz

Teatr Barakah – krakowski nieinstytucjonalny teatr na Kazimierzu, założony przez dwie aktorki: Anę Nowicką i Monikę Kufel, które udowodniły, że nie tylko w sztuce, ale i w formie organizacji przestrzeni artystycznej, eksperyment ma szansę na sukces. Wielokrotnie już nagradzane młode aktorki podejmują tematy kontrowersyjne i modne w niszach twórczych i kanałach medialnych. Nie czynią jednak ze swych twórczych spotkań z publicznością tanich sensacyjek ni brukowych awanturek. Potrafią śmieszyć i wzruszać. Dynamika jest stałym elementem ich obecności na scenie i podczas uroczystych Schillerowskich nobilitacji.

Kazimierz Kutz

W tle interesująca wystawa portretu artystycznego Henryka Pietkiewicza.

Goście, laureaci, jak i celebryci, przyszli tu w nadziei na chwilę podniosłą.

Agnieszka Radzikowska

Statuetkę Gustawa odebrał Kazimierz Kutz za całokształt twórczości scenicznej, filmowej, twórczości artystycznej, propagowanie polskiej kultury, nieschematyczne, Biuletyn Informacyjny 24-2012

39

z kraju Oddział w Krakowie

Maciej Pietrzyk

Kazimierz Kutz, Włodzimierz Cimoszewicz, Olgierd Łukaszewicz, Lech Ordon

Jacek Kleyff

Kazimierz Kutz, Barbara Krafftówna

konsekwentne podejmowanie regionalnych problemów Śląska i Ślązaków.

obrazowania i przyciągania uwagi. Uległość wobec medialnych mód i dysput.

rza Kutza, tak niewiele miejsca poświęciły istocie tej wypowiedzi.

Jego obecność i wypowiedź miały być najbardziej celebrowaną częścią spotkania.

Zwłaszcza dla mediów i gości miał być i był kulminacją święta. Jak na Kazimierza Kutza przystało, jego obszerniejsza wypowiedź nie składała się jedynie z podziękowań i wzruszeń. Językiem dosadnym i soczystym określił jednak faktyczny stan choroby, która dotknęła teatr polski, ale także europejski niemal w całości. Stan kryzysu, jak podkreślił, to nie tylko miałkość finansów i sposób organizowania oraz materialnych zabezpieczeń. Miałkość dotyczy także preferowanych przez same teatry metod

Nie cytując w całej barwie i dosłowności wypowiedzi głównego laureata, trzeba przyznać, że dość radykalnie usiłował wszystkie strony teatralnego zamieszania wokół teatrów, nie tylko warszawskich, sprowadzić na ziemię. Nie po to jednak, by spór zakończyć, ale aby rozpocząć wszechstronną debatę merytoryczną na temat współczesnego teatru polskiego, kierunków i warunków jego rozwoju. Przyznał bowiem, że od dłuższego czasu sam przestał odwiedzać teatry.

Można jedynie żałować, że obecne media, tak chętnie zazwyczaj cytujące Kazimie-

Na marginesie dodam, że w Święto Teatru, z teatralną wojną o teatr w tle, najbardziej wzruszyły mnie krótkie zdania wypowiedziane przez laureatkę nagrody Schillerowskiej sprzed lat, Barbarę Kraftównę.

Kunszt wypowiedzi, timbr głosu, przekonanie w spojrzeniu, nawet po jednym zdaniu przywraca wiarę, że o teatr warto walczyć i dramatyczny i Operę Kameralną i wszystkie diamenty polskiej sceny.

Małgorzata Bartyzel Sekcja Krytyków Teatralnych Zdjęcia: M. Wilma-Hinz, A. Bełz/ZASP

Międzynarodowy Dzień Teatru w krakowskiej LOŻY 27. marca obchodziliśmy po raz 51. Międzynarodowy Dzień Teatru. Parę lat temu postanowiłam rozpocząć tradycję świętowania tego dnia w krakowskim Klubie Aktora „Loża”. I tak już siódmy raz spotkaliśmy się tam, przy naszym pięknym Rynku, bo jak wiadomo aktor lubi być zawsze w samym centrum – takie zboczenie zawodowe. Do tego prasa, telewizja, zdjęcia, flesze! I nagrody!!!

Ale od początku. Najpierw orędzie napisane tym razem przez popularnego aktora, Johna Malkovicha, które odczytała piękna i młoda Monika Kufel z Teatru Barakah.

Teraz czas na naszą starszą Koleżankę Marię Kościałkowską, jednocześnie moją Panią profesor ze Szkoły Teatralnej, która została uhonorowana medalem Honoris Gratia w wieku lat 90-ciu. Jest jedną z najwybitniejszych i najbardziej zasłużonych aktorek swojego pokolenia. Związana z Krakowem od 65 lat, niemal całą swoją karierę zawodową poświęciła naszemu miastu. Swój życiorys artystyczny rozpoczęła w 1944 roku w Wilnie. Zagrała około 100 ról teatralnych, występując w Teatrze im. J. Słowackiego i Starym Teatrze im. H. Modrzejewskiej. Była także przez 44 lata swojego życia wykładowcą w krakowskiej PWST. Wykładała: wymowę, prozę, elementarne zajęcia aktorskie, sceny współczesne, pracę nad rolą w repertuarze klasycznym. 1 sierpnia 1982 roku

40

Biuletyn Informacyjny 24-2012

została mianowana Profesorem Nadzwyczajnym, 9 czerwca 1989 otrzymała tytuł naukowy Profesora Zwyczajnego Sztuki Teatralnej. W latach 1982- 85 była członkiem Rady Wyższej Szkolnictwa Artystycznego.

Za swoje wybitne osiągnięcia artystyczne w dziedzinie teatru i kultury została odznaczona Złotym Krzyżem Zasługi, Krzyżem Zasługi z Mieczami i Krzyżem Kawalerskim Orderu Odrodzenia Polski.

krakowskiego Teatru Barakah – w którym mam szczęście od paru lat grać nocami, po spektaklach w Teatrze im. J. Słowackiego.

Kwiaty i gratulacje odebrały awansem Monika Kufel i Ana Nowicka, jako że po Nagrodę do Warszawy jechały nazajutrz.

Licznie przybyły Jej koleżanki - profesor Danuta Michałowska – 89 lat, prof. Marta Stebnicka – 87 lat, Hanna Smólska – 91 lat! Wszystkie w rewelacyjnej formie!

Czy to nasz zawód ma jakąś tajemnicę długowieczności? Ja myślę, że to wieczna aktywność!

Barbara Stesłowicz otworzyła wernisaż wystawy projektów scenograficznych Wandy Fik – Pałkowej. Zapraszamy do oglądania!

Potem była najbardziej prestiżowa w Polsce nagroda teatralna im. Leona Schillera dla

Maria Kościałkowska

Wanda Fik-Pałkowa i Danuta Michałowska

Następnie Nagroda „Loży”, dla młodego, zdolnego Aktora z naszego Oddziału, wyłączywszy Kraków – tym razem dla Ewy Mrówczyńskiej z Teatru Maska w Rzeszowie. Jest absolwentką Akademii Teatralnej w Warszawie Wydziału Sztuki Lalkarskiej w Białymstoku i Podyplomowych Studiów Menadżerskich dla twórców, artystów i animatorów kultury na Uniwersytecie Warszawskim. Gratulujemy!

Składaliśmy też gratulacje Jubilatom – wszystkiego dobrego! Grania, ról i reżyserów! 70 – lecie pracy artystycznej - Halina Kwiatkowska i Danuta Michałowska, 65- lecie pracy artystycznej - Ewa Drozdowska i Jan Krzywdziak, 55- lecie pracy artystycznej - Zbigniew Horawa, i Ryszard Szetela, 50 – lecie pracy artystycznej - Maria Rabczyńska , Ewa Zytkiewicz i Tadeusz Wieczorek.

I wreszcie „moja” Nagroda Syzyfa za wielki trud i poświęcenie na rzecz środowiska artystycznego, którą umęczona wymyśliłam kiedyś jadąc pociągiem z Warszawy do Krakowa z kolejnego posiedzenia w ZASP-ie. Przecież jest wielu takich, co ciężko, anonimowo po cichu pchają przed sobą kamień, i nie dla siebie, a za innych. I trze-

ba, żeby o nich było głośno, bo to oni czują, co znaczy społeczeństwo i solidarność obywatelska.

W tym roku laureatami zostali: Barbara Stesłowicz za całokształt działalności artystycznej w Klubie Loża, bez niej byłoby NIC. Jadwiga Lesiak za pomoc w przygotowywaniu wystaw w Klubie Loża, działalność w Kole Terenowym ZASP i wsparcie duchowe. Ziuta Zającówna za pomysł, przygotowanie obchodów 70-lecia Teatru Rapsodycznego, poprowadzenie wieczoru Jubileuszowego, reżyserię spektaklu „W stronę słowa”. Wiktor Herzig za bezinteresowną, wspaniałą pomoc przy organizowaniu obchodów jubileuszu 70–lecia Teatru Rapsodycznego. I za stałą obecność przy nas i dobre słowa. Doktor Janusz Sienieński - za wieloletnią opiekę medyczną nad artystami, i za to, że jedyny rozumiał, że jak aktor symuluje, to tylko dlatego, żeby nie dostać zwolnienia lekarskiego i zagrać spektakl wieczorem.

Nagrodą są kamienie – nie tak ciężkie jak Syzyfa, bo znajduję je na plażach wakacyjnych, i kosmetyki DAX COSMETICS. Od samego początku ta firma była z nami, za co jestem wdzięczna wielce, bo to ogromna

z kraju Oddział w Krakowie

Barbara Stesłowicz z Syzyfem

Nagrody Syzyfa

osłoda przy wiecznym pchaniu kamienia w górę. Pani Barbara Stesłowicz nagradzana od początku istnienia nagrody powiedziała, że w przyszłym roku nie wie, czy będzie z nami jeszcze, bo po używaniu tych wspaniałych kosmetyków tak odmłodniała, że wraca do wieku młodzieńczego. A szczególne podziękowania ode mnie Pani Jagnie Dyżakowskiej, bez której nie udźwignęłabym swojego kamienia.

A na koniec prawdziwa uczta! Mini Recital Ewy Leśniak, naszej wspaniałej Wiceprezes! Usłyszeliśmy piosenki ze spektaklu „Edith i Marlene”. Ach, ten głos!

Dziękujemy!

Wszystko zaś było dokumentowane przez cudownych, młodych ludzi z profilu na Facebooku Co Na Scenie, i relację można obejrzeć albo tam, albo na YouTubie. Serdeczne podziękowania dla całej ekipy – są wszędzie tam, gdzie jest Teatr. Czasami wydaje mi się, że są w paru miejscach jednocześnie. To możliwe? Chociaż dla chcącego…

Do następnego roku! Idę rzucić się w wir pracy społecznej!

Lidia Bogaczówna Oddział ZASP w Krakowie

Sztuka Aktorska Teatru Wachtangowa Lecimy tuż nad chmurami, które wypiętrzone w niezwykłe kształty wyglądają jak Himalaje obsypane śniegiem. Jest w co wbić raki i czekan – rozglądam się za Aniołami uprawiającymi alpinizm chmurny. Lecimy ku słońcu i co chwila widać obok jakąś białą kreskę rysowaną niewidzialną ręką. To samoloty ważniejsze. My lecimy takim małym, zabawkowym. Uszy mi się już odetkały, oczy otworzyły – mogę więc pisać, bo jak zwykle winnam to moim przyjaciołom.

Zabieram Was w podróż do Moskwy, chociaż przez Monachium.

Biuletyn Informacyjny 24-2012

41

z kraju Oddział w Krakowie (od lewej) Rimas Tuminas, Krzysztof Dubiel i Marek Mikos

Niedawno zadzwoniła Lucyna z teatru, tym razem nie po to, żeby przypomnieć o próbie; - Lidko, czy zgodzisz się polecieć do Moskwy na parę dni w ramach projektu Teatr XXI wieku – Zachód spotyka Wschód, Wschód spotyka Zachód.

- Czy ja się godzę? Oczywiście!

Ostatni raz – a zarazem pierwszy, byłam w Moskwie też na przełomie lutego i marca w 1996 roku z „Bobokiem” Dostojewskiego. Walery Fokin, który reżyserował u nas w teatrze ten spektakl miał 50-te urodziny, a ponieważ był w Rosji absolutnym carem od teatru – nadal zresztą tak jest – mer Moskwy spytał, co chce w prezencie. Walery zażyczył sobie festiwal swoich sztuk, które robił po całym świecie. I tak spędziłam tydzień w 20. stopniowym mrozie (….)

Dlatego teraz, po 16 latach chcę konfrontacji. Co tam się zmieniło? Zachód zaczyna być dla nas nudny, w każdej chwili można wsiąść w samochód i pojechać. A tu, w stronę Azji, z wizami? Lubię przygody.

Swoją drogą zastanawiam się, gdzie się uplasować w tym zdaniu „Zachód spotyka Wschód…” itd. Co ja jestem? Ja się mam za… no nie wiem, chyba Zachód? Ale dusza słowiańska? Zachód ma nas za Wschód, Wschód ma nas za Zachód.

Tak więc my – ludzie chyba Zachodu, lecimy w 5 osób: Błażej Wójcik - aktor, Marek Mikos – dyrektor Ośrodka TVP w Kielcach, Łukasz - student reżyserii i Krzysztof Dubiel – koordynator całego projektu. (…)

Ale najważniejsze, dla którego tu przyjechaliśmy zdarzyło się w Teatrze Wachtangowa. Dyrektor Rimas Tuminas przyjął nas w gabinecie, gościnnie, jubileuszowo.

To 90-lecie teatru. Na dzisiejszy wieczór miała być przygotowana „Księżniczka Turandot” – to była tutaj pierwsza premiera w 1922 roku, w reżyserii Wachtangowa – ale – jak powiedział Dyrektor –ile można! Dlatego oglądniemy „Przystań” jego pomysłu. Obszerne fragmenty wielkich sztuk

42

Biuletyn Informacyjny 24-2012

Teatr Wachtangowa

teatralnych tego teatru ze wszystkimi Aktorami. Piszę z dużej litery, ale każda jest za mała. Przez 3 i pół godziny 70 aktorów na scenie, paru genialnych Seniorów po 90-tce. Galina Konowałowa przyjechała na dzisiejszy wieczór karetką ze szpitala, żeby zagrać rewelacyjnie we fragmencie sztuki Bunina, wrócić tam, i nazajutrz znowu do Teatru zagrać Nianię w „Wujaszku Wani”. Przed przerwą genialny Jurij Jakowlew - książę Myszkin z filmu „Idiota” z 1958 roku, teraz we fragmencie „Ciemnych alei” Bunina. Scena o dawnej miłości straconej, niespełnionej, między piękną dojrzałą kobietą i niezwykle przystojnym, mocno starszym mężczyzną z wielką klasą. Brakuje mi słów na przekazanie tego, co czułam, kiedy mówił rozdzierająco, pozornie spokojnie, ważąc każde słowo, nie dało się uronić żadnej goryczy, bólu. Aktorstwo mistrzowskie, bez chęci zaistnienia, przypodobania się. To Sztuka wielka, która wycisnęła mi dużo łez. Boli mnie, że nasze aktorstwo coraz bardziej byle jakie, nieprawdziwe, nieuczciwe, gwiazdorskie w złym sensie, nie dla sztuki, a dla podobania się, dla pokazania się. Jakbyśmy się śpieszyli, bez szacunku dla Widza. Pamiętam, jak Jerzy Goliński mówił nam: „nie masz prawa wchodzić na scenę, jeśli nie masz Im dzisiaj nic do powiedzenia.”

Po przerwie spędzonej w gabinecie Tuminasa przy lampce dobrego koniaku, kolejny wielki 90-latek w scenie z „Ceny” Artura Millera – Władimir Jetusz, jako Solomon, Żyd, który z targu chce zrobić Sztukę.

U Państwa Puszkinów na Arbacie

„Cena, to tylko punkt widzenia”. Kiedyś kreację w tej roli zrobił Jan Świderski, czy Jerzy Nowak. Waga aktorstwa Jetusza taka, jak u wcześniejszych na tej scenie – uczciwość i lekkość. I nie aktorstwo „nowoczesne” – niechlujne, bez dykcji i głosu, z gołą d… wyciska ze mnie duszę, ale to - często u nas obśmiewane i lekceważone, które łapie mnie za gardło. Dla mnie aktorstwo to nie dylemat, czy posłannictwo, czy rzemiosło – jedno bez drugiego nie istnieje.

Końcowa scena „Przystani” efektowna, nie efekciarska. Z głębi sceny wychodzą wszyscy Aktorzy, wprowadzając zawieszony gdzieś na podniebnym sztankiecie słup białego materiału sięgającego ziemi. Im bliżej proscenium, tym bardziej słup się otwiera tworząc żagiel zasłaniający całe okno sceny. Nadyma się powoli wiatrem, duchami tego teatru, i - napinając się, faluje przytrzymywany dołem przez żyjących.

Wiatr co chwilę przywiewa twarze tych, co odeszli, począwszy od Wachtangowa, aż do młodego aktora, który zginął w maju skacząc na spadochronie. Taka Arka Przymierza między pokoleniami. Stawili się wszyscy do ostatniej roli, mile widziani, bo nie zapomniani. Bo z nich czerpią dzisiejsi, bo łańcucha nikt nie przerwał. I chcą się te duchy wyrwać z materiału, przejść na widownię zmieszać się z Żywymi, i łopocą już nad pierwszymi rzędami, ale Koledzy ściągają ich znowu na scenę, bo tu ich miejsce, tu się nie rozmyją. Muzyka dodatkowo wyciska łzy. To Sztuka, która mnie interesuje. (…)Tym razem „Wujaszek Wania” w głośnej reżyserii samego Dyrektora. Wcześniej oczywiście zaszliśmy do Jego gabinetu, a tu jak zwykle goście i suto zastawiony stół. A przy nim nie kto inny, a sam Jurij Lubimow!!!! Boże, jak byłam na studiach, pamiętam fascynację Lubimowem, o którym było głośno z racji Teatru na Tagance i pięknej karty opozycjonisty. Już wtedy był dla mnie bardzo stary, no bo ja młoda byłam. Ale to było 30 lat temu. Byłam na studiach, i dowiedziałam się, że we Wrocławiu będzie słynny „Hamlet” z Włodzimierzem Wysockim. Pojechaliśmy w parę osób,

Dyrektor w rozmowie powiedział, że jest akademicki, co było z jego strony kokieterią absolutną. Daj Boże, żeby inni tak potrafili akademizm uprawiać.

Lidia Bogaczówna z Legendą - Jurijem Lubimowem

żeby zobaczyć to historyczne wydarzenie.

Niestety, przed spektaklem wyszedł organizator, przeprosił, że Wysocki niestety jest w szpitalu i zamiast „Hamleta” obejrzymy „Dobrego człowieka z Seczuanu” też w reżyserii Lubimowa. Spektakl oczywiście genialny, ale żal, że nigdy nie zobaczyłam Wysockiego. To był czerwiec 1980 roku, w lipcu już nie żył.

Dla mnie Lubimow to postać historyczna jak Stanisławski, czy Wachtangow! W życiu nie spodziewałabym się, że nadal jest na Ziemi, w rewelacyjnej formie i reżyseruje „Biesy”. Ucieszyłam się jak dziecko. Obiecał, że porozmawiamy po spektaklu, bo już pora iść na widownię.

Główny aktor – Siergiej Makowiecki – wujaszek Wania, mały, brzydki, nieporadny, taki Kenneth Branagh, do pary z Sonią, niezwykle wstrząsający, dojrzali, świadomi, i tak jak wczoraj – uczciwi. Lubię, jak dla aktora – ja, widz, jestem wyjątkowa. Co mnie to obchodzi, że on gra to już 100 razy, ja widzę to pierwszy i ostatni, czyli nie zabiorę do domu wypadkowych wszystkich spektakli.

Aktor nie może powiedzieć – świetnie zagrałem 99 razy, dzisiaj jestem chory i zmęczony, lekko odpuszczę. A ja? Co ze mną – widzem, i z nim – aktorem? Przez całe życie będę myślała, że był nijaki. A tu czuję, że jestem wyjątkowa, aktorzy chcą się odwdzięczyć i pokazać, że warto było poświęcić im parę godzin, żeby pamiętać całe życie.

Spektakl wstrząsający i aktorsko i reżysersko i muzycznie. Tych nieszczęsnych żywotów, niezrozumień, niedomówień, beznadziei tak żal, że dławią w gardle i łzy same płyną. Monolog końcowy Soni na stole, w byle jakim ubranku, w za dużych

z kraju Oddział w Krakowie

Piękny to zwyczaj, jak widownia klaszcze, kiedy pojawia się ich ulubieniec, kiedy schodzi ze sceny, no i kiedy się podoba, a jest co.

rozdeptanych butach chaplinowskich zadziwił, skąd taka świadomość aktorska u tak młodej dziewczynki. Kiedy przekrzykując łzy, przekonywała na siłę siebie, że „nada żyt, nada żyt”!!!! Jaka szlachetność w cierpieniu i beznadziei. Czy oni to mają w genach?

Po spektaklu rozmawialiśmy o tym z Tuminasem i Mistrzem Lubimowem. Reżyser machnąwszy ręką powiedział: - Żebyście widzieli drugą Sonię! Mała, krępa, brzydka, skośna, Kazaszka! Piękna Sonia!

- No tak, wszystko dzięki Waszemu Stanisławskiemu.

- G…Stanisławski! To talent z Góry! – wyjaśnił mi Jurij Pietrowicz Lubimow, przepijając do mnie. A obok stał autor genialnej muzyki do obu spektakli Faustas Latenas i nieśmiało się uśmiechał.

- Dziękujemy za muzykę, którą czuło się całym sercem.

- Naprawdę dziękuję – odpowiedział skromnie - przepraszam, ja mało mówię, bo ja to wszystko w muzyce. (…)

I tak siedzieliśmy, gadaliśmy, popijaliśmy, aż żona Mistrza, stojąca na uboczu, delikatnie zasugerowała, że pora by już do domu.

Lidia Bogaczówna Oddział ZASP w Krakowie

Z Okazji Międzynarodowego Dnia Teatru Towarzystwo Przyjaciół Łodzi, tradycyjnie już, przyznało Medale „Pro publico bono” im. Sabiny Nowickiej za wybitne dokonania dla kultury polskiej, miasta Łodzi i Ziemi Łódzkiej. Laureatami medalu są nie tylko ludzie teatru, ale także osoby i instytucje, którzy wnoszą własne oryginalne inicjatywy do naszego życia kulturalnego i społecznego, których wyróżnia kreatywna postawa wobec rzeczywistości.

W tym roku Medale im. Sabiny Nowickiej (1914-2006), długoletniej dyrektor łódzkich teatrów, współtwórczyni i pierwszej dyrektor Opery Łódzkiej – dzisiejszego

z kraju Oddział w Łodzi

Medale „Pro publico bono” im. Sabiny Nowickiej, 2012 Teatru Wielkiego, Zasłużonej Członkini ZASP, otrzymali: Mariusz Grzegorzek – reżyser teatralny i filmowy; Zbigniew Macias – śpiewak operowy; Barbara Marszałek – aktorka; Gabriela Muskała – aktorka i pisarka; Centrum Folkloru Polskiego – Żywy Skansen Folkloru Polskiego – w Nagawkach k. Łodzi.

Wręczenie Medali nastąpiło 27 marca 2012 w Urzędzie Miejskim w Łodzi.

Ryszard Bonisławski Prezes Towarzystwa Przyjaciół Łodzi Senator RP

Sabina Nowicka

Biuletyn Informacyjny 24-2012

43

z kraju Oddział w Łodzi

Oczyma małego Dyzia

Spotkanie z emerytami w Międzynarodowy Dzień Teatru

Święta skłaniają do zadumy. Czy to Boże Narodzenie, czy urodziny, czy Dzień Teatru. Nazwa niby sugeruje świętujmy, radujmy się, cieszmy, a mnie ogarnia zaduma, w głowie pojawiają się różne refleksje.

O! Na przykład taka: czy Międzynarodowy Dzień Teatru jest jednocześnie międzyludzkim dniem teatru? Trudny temat, no to go odłóżmy na bok i do rzeczy.

Kolega Olgierd Łukaszewicz będąc w Łodzi miesiąc wcześniej (z wizytą- interwencją w sprawie Teatru Nowego w Łodzi u pani Prezydent Hanny Zdanowskiej) opowiadał o planowanym w Skolimowie spotkaniu towarzyskim emerytowanych kolegów z Warszawy i tym zainspirował kolegę Macieja Małka i dyrektora Teatru Nowego Zdzisława Jaskułę. Co prawda koledzy zasp-owcy spotykają się regularnie, ale trzeba krąg spotykających się rozszerzyć. Rada w radę uzgodnili, że najlepiej w Dzień Teatru, o dwunastej, w „Nowym” takie spotkanie się odbędzie. Zarówno aktorzy, jak również pracownicy innych działów. A później, na czternastą - z kwiatami pod pomnik Leona Schillera. Jak uradzili, tak zrobili.

W samo południe 27 dnia marca w foyer małej sali Teatru Nowego jest dwadzieścia parę osób. Członkowie ZASP, aktorzy niezrzeszeni, dawni i dzisiejsi pracownicy teatru. Odświętnie ubrani. Na kwadrans przyszli się przywitać koledzy z próby. Do 12.30 jest już ponad 80 osób. Przywitania, serdeczne uśmiechy. Rozmowy o wnukach, emeryturach, bólach w kręgosłupie. O teatrze jakby najmniej, ale to słusznie. Spotkanie jest towarzyskie, dawno się ludzie ze sobą nie widzieli i trzeba wymienić nowinki. Ciepło i serdecznie.

O 12.30 wchodzimy wszyscy do Małej Sali.

Poranny spektakl skończył się niedawno, stoi dekoracja na jej tle mikrofon i pianino. Powitał wszystkich kolega Małek. Krótko, zwięźle, ale niebywale serdecznie. Dłużej mówił dyrektor Jaskuła, gdyż nawiązał do protestu środowiska dotyczącego instrumentalnego i pozornie rynkowego sposobu traktowania teatrów przez władze szczebli wszelakich. Odczytał nawet fragment listu mówiący o tym, że władzę powinni sprawować ludzie mądrzy. Cytuję z pamięci, więc nie jest to zgodne z literą listu, ale z pewnością z jego duchem. Następ-

44

Biuletyn Informacyjny 24-2012

nie wręczył nagrody Mirosławie Olbińskiej, Sławomirowi Sulejowi i Piotrowi Trojanowi za ich role w spektaklu „I Ifigenia”. A później trójka studentów wydziału aktorskiego zaśpiewała nam pięć piosenek. Ładnie śpiewali, brawa były długie. Dzięki im za to. Wróciliśmy na foyer, a tam stoły rozstawione. Na stołach wino, słodycze, owoce, kawa. Ale sobie można poplotkować.

(Obok foyer małej Sali jest palarnia, co nie było – dla wielu- bez znaczenia.) Atmosfera gorąca, dyskusje, żarty. Ludzie rozmawiają po ludzku. Niestety- „rzeczywistość skrzeczy”- musimy kończyć, bo o 14.00 trzeba być pod pomnikiem. Dla potrzebujących jest do dyspozycji teatralny busik, reszta na piechotkę.

Docieram do pasażu Schillera. Ale hałas, młodzież poprzebierana za klaunów (jaka ulga, rok wcześniej poprzebierali się za jakieś potworki), dużo krzyku, głośnej muzyki, ogólny harmider. Autobus, na którym młodzież tańczy. Głos z głośnika informuje, że to akcja „Dotknij teatru” oraz, że każdy powinien dzisiaj przyczepić sobie czerwony nos. Może i tak. Ja nie przyczepiałem. Nie zauważyłem również aby ktokolwiek z koleżanek i kolegów sobie przyczepiał. A zebrało się tam sporo ludzi, było się z kim witać.

I pogadać. A gadać można było długo, bo minęła 14.00, a nie zaczynamy. Głos z głośnika informuje wreszcie, że władze licznie przybyłe fotografują się z klaunami.

Koło pomnika, przy mikrofonie stoi już senator Ryszard Bonisławski (od zarania dziejów związany z tym świętem, prowadzi je zawsze wytwornie i dowcipnie), usiłuje rozpocząć. Nie da się. Czekamy. Wreszcie poziom hałasu opada. Przedstawiciele władz i fotoreporterzy dołączają do nas, a autobus z klaunami odjeżdża. Klauni dotknęli już teatru i nie czują potrzeby zostać na uroczystości. Może tak powinno być. Taki darwinizm społeczny zapewni młodzieży silną pozycję startową w życiu. Po co hamletowskie rozterki. Swoje i do przodu.

Senator Bonisławski wita zebranych, wita przedstawicieli władz: Wojewodę (panią wojewodę?, wojewódkę?nie wiem jak to dzisiaj powinno brzmieć; wojewodzinę – nie, wojewodziankę - też nie) Jolantę Chełmińską, marszałka województwa - Witolda Stępnia, panią wiceprezydent

(a może „po prostu” wiceprezydentę) miasta Agnieszkę Nowak, przewodniczącego Rady Miasta Tomasza Kacprzaka. Wita ludzi zawsze uczestniczących w obchodach tego dnia- profesora Grzegorza Matuszaka, posła Sylwestra Pawłowskiego, przedstawicieli teatrów i przybyłych sympatyków. Po nim- jak zawsze kolega Maciej Małek odczytuje orędzie kolegi Janka Malkovicha.

Następnie były przemówienia i Pani Wojewody, i Pana Marszałka, i Pani Wiceprezydent. Mówili, życzyli z szerokim uśmiechem na ustach, ale trudno mi zrekonstruować co takiego. Zapewne wszystkiego dobrego.

Jeden szczegół utkwił w mej pamięci. Pani Wiceprezydent Agnieszka Nowak orzekła, że najważniejszym wydarzeniem teatralnym ostatnich lat w Łodzi jest cykl imprez pt. „Dotknij Teatru”. Może i tak.

Na szczęście przyszła kolej na stały punkt programu, czyli wykład - gawędę Profesor Anny Kuligowskiej- Korzeniewskiej. O pomniku Leona Schillera. W tym roku przypada trzydziesta rocznica jego odsłonięcia.

Usłyszeliśmy o kłopotach z budową, o ludziach zaangażowanych w realizację pomysłu, o tym jak zorganizowano pierwsze zgromadzenie w okresie stanu wojennego i o tym jak po przezwyciężeniu wszystkich trudności sznur się zaciął i pomnik nie chciał się pozwolić odsłonić. (Teatr Nowy wydał książkę „Schiller na pomniku” zawierającą dokumenty związane z budową i materiały sesji okolicznościowej z 1982 roku-przeczytałem jednym tchem.)

Następnie kwiaty - kolejno władze: Pani Wojewoda, Pan Marszałek, Pani Wiceprezydent, Pan Przewodniczący. Później prof.

Grzegorz Matuszak i teatry: dyrektor dwojga teatrów (Jaracza i Wielkiego) Wojciech Nowicki, Teatr Powszechny- dyrektor Ewa Pilawska z dużą grupą aktorów, Muzycznydyrektorzy Grażyna Posmykiewicz, Nowydyrektor Zdzisław Jaskuła, Arlekin – duża grupa, ale bez dyrektora, Pinokio- duża grupa też bez dyrekcji, ZASP – Maciej Małek et consortes, „Filmówka”- pani dziekan Zofia Uzelac z grupą studentów, Teatr Mały- Loretta Cichowicz. Jeszcze kilka osób, rozglądam się po pasażu- pusto. Towarzystwo rozpłynęło się nie wiadomo jak i kiedy. Może mieli, podobnie jak i ja, wrażenie, że obchody nabrały charakteru krawatowo- urzędniczego, że jesteśmy tu tylko elementem scenografii. Tak jak pomnik.

Może on sobie zdawał sprawę z takiej kolei rzeczy i dlatego nie chciał się pozwolić odsłonić. Na szczęście był element radosny czyli spotkanie z emerytami w Międzynarodowy Dzień Teatru. Skromnie i ciepło.

Może tak?

Wojciech Bartoszek

z kraju Oddział w Łodzi

fot. Maciej Ryszka

Teatr Muzyczny (front po remoncie)

Elewacja przed remontem

Teatr Muzyczny w Łodzi po remoncie (w l. 2007 – 2011) Po czterech latach generalnego remontu (od sierpnia 2007 do września 2011) otworzył swoje podwoje łódzki Teatr Muzyczny- wybierając na premierę 1.10.2011 r.- musical L. Bernsteina „Wonderful Town” w reżyserii Zbigniewa Maciasa, kier. muz.- Lesława Sałackiego, scenografią Iwony Binarsch i choreografią Artura Żymełki. Łódź muzyczna oczekiwała z niecierpliwością i nadzieją powrotu Teatru do swej siedziby, zwłaszcza, że niemalże równocześnie zaczynał się także – długo oczekiwany, rozległy remont Teatru Wielkiego (inne teatry dramatyczne i lalkowe też czekają w kolejce…).

Od samego początku Teatr poszukiwał idealnej przestrzeni dla swej działalności, a obecna siedziba przy ul. Północnej 47/51to trzecie jego „mieszkanie” w Łodzi.

Jak więc to było? Po zmianie granic Polski po II wojnie światowej - przyjechał do Łodzi polski teatr muzyczny z Wilna „Lutnia’’ pod dyr. Władysława Szczawińskiego – zajmując pierwotnie dawny kościół baptystów przy ul. Nawrot 27. Podczas pierwszej premiery – „Podwójnej buchalterii” (3.11.45r.)

- najstarsi widzowie wspominali niepewność – czy w takim miejscu bić brawo, czy się żegnać?...

Następna premiera („Król włóczęgów” – 23.03.46 r.) - odbyła się już w stałej siedzibie przydzielonej teatrowi przez Miasto – przy ul. Piotrkowskiej 243 (przed wojną było tam niemieckie Towarzystwo Śpiewacze, a od 1945 r. Centralny Robotniczy Dom Kultury). Tamten budynek też sukcesywnie remontowano (od 47 r.) - przystosowując go jak najmożliwiej do potrzeb inscenizacji muzycznych – szukając ciągle większej siedziby. Tamże Teatr „Lutnia” jednak egzystował 19 lat – przygotowując

62 premiery (pamiętne choćby realizacje Danuty Baduszkowej – reżyseria i Feliksa Parnella – choreografia: „Boccacio” i „Król Włóczęgów”).

W 1964 r. – ówczesne władze Łodzi – przekazały Teatrowi obecny budynek – wzniesiony ze środków społecznego Funduszu Odbudowy Kraju i Stolicy wg projektu inż.

Tadeusza Melchinkiewicza – zrealizowany specjalnie dla potrzeb operetki. Wówczas też Teatr „Lutnia” zmienił nazwę na Teatr Muzyczny.

Nowy budynek podobał się, co prawda realizatorom i widzom – mniej aktorom – nie mającym dobrze przygotowanego zaplecza pod względem technicznym (brak drugiej kieszeni scenicznej, drewniany dach nad kominem sceny, mało „wyciągów”, wąskie klatki schodowe – a co za tym idzie dojście do garderób, transport dekoracji, a także brak „ciężkich” pracowni teatralnych).

Już od 1966 r. trwała systematyczna przebudowa i adaptacja poszczególnych pomieszczeń - przystosowując je jak najlepiej do celów artystycznych – staraniem ówczesnej dyr. Teatru – Jadwigi Kendy. Choć później z konieczności, nadal podejmowano częściowy remont, odnowę, adaptację czy zmianę przeznaczenia poszczególnych elementów budynku – jednak na generalny remont Teatr musiał czekać do 2007 r.

Zrealizowano zresztą dopiero trzecią wersję projektu (z 2006 r.)- inne okazały się nie do „udźwignięcia” przez miasto.

Cały ciężar obecnego remontu spoczywał na barkach dyr. nacz. Grażyny Posmykiewicz (od lipca 2006 r.), choć wstępnie zaangażowany w przygotowania był poprzedni dyr. nacz. Teatru – Wiesław Ostojski – do czasu swojego przejścia na emeryturę. Dyrektorzy inwestycyjni to Marian Błaszczyk i Tadeusz Koszalski.

Pierwszy etap remontu, (na który zostały zabezpieczone środki finansowe) dotyczył

struktury budowlanej i instalacyjnej. Później miasto dodawało sukcesywnie fundusze na wykończenie i wyposażenie budynku. Natomiast nowe fotele na widowni dofinansowało Min. Kultury i Dz. Narodowego. Główny wysiłek wykonawczy spoczywał na wybranej przez Teatr firmie – Invest Service.

Trudno wymienić wszystkie zmiany zarówno wewnątrz, jak i zewnątrz – niewątpliwie obraz Teatru całkowicie się zmienił, wpasowując się w nowoczesny, aktualny design tego typu obiektów – zachowując jednak niezbędne, dawne konstrukcje i detale architektoniczne: - uratowano i odnowiono płaskorzeźby (postacie z motywem muzycznym – autorstwa T. Melchinkiewicza)- na obwodzie rotundy dolnego holu, a także podobną płaskorzeźbę nad sceną teatru; - przywrócono dawny blask metalowym balustradom schodów i rotundy górnego holu; - wyszlifowano i wypolerowano marmurowe posadzki obu holi (kompozycje szarości); - przywrócono dawny wygląd kasetonom sufitu w dawnej Palarni (obecnie sali prób).

W ramach dopuszczalnych możliwości – przebudowano fronton teatru – zyskując ładną kawiarnię i dodatkowy przedsionek.

Powstała zupełnie nowa, prawa kieszeń sceniczna, a dzięki temu zyskano pomieszczenia na nową salę prób baletu oraz ich garderoby. Swoją salę prób otrzymała orkiestra. W trakcie przebudowy okazało się, że wymiany wymaga cała konstrukcja balkonu widowni, skorygowano także liczbę miejsc na parterze – polepszając komunikację między fotelami i rzędami. Obecnie w teatrze jest 856 miejsc, (z czego 376 na balkonie) - przedtem było 1050, wiele źle usytuowanych…

Biuletyn Informacyjny 24-2012

45

z kraju Oddział w Łodzi

Podwyższono komin sceny do 16 m (można chować dekoracje do 6 m wys. – poprzednio- max. do 3,5 m, uczyniono dla potrzeb scenografii całe zascenie (głęb. – do 9 m). Przybyło wyciągów – jest ich obecnie 32, wszystkie sterowane elektrycznie (przedtem było 21, tylko 2 sterowane elektrycznie).

spoko, to tylko Moniuszko”, koncertowe wersje „Ptasznika z Tyrolu” i „Nocy w Wenecji”, fabularyzowane koncerty – „Powróćmy jak za dawnych lat…”, lub inne: okolicznościowe, karnawałowe, sylwestrowe.

Wymieniono całkowicie podłogę sceny, zyskano nową nastawnię i wyposażenie elektryczne i akustyczne sceny. Przebudowano dojścia dla aktorów z proscenium – wprost na poziom sceny. No i usunięto największą poprzednią bolączkę komunikacyjną – konieczność przejścia przez widownię na zaplecze sceny i teatru (np. w czasie prób lub przedstawienia).

Teraz po powrocie do swojej siedziby – przywracany jest sukcesywnie „przed remontowy” repertuar – z troską o zachowanie jak najszerszego spectrum (musicale, operetki, bajki, repertuar dla młodzieży), a także ew. udostępnianie sceny – gościom.

Cały teatr ma teraz nowe oświetlenie, a niewątpliwą ozdobą holu jest piękny, mosiężny żyrandol (autorstwa Piotra Cieciury) doświetlający górne i dolne foyer.

Scenę zasłania nowa, aksamitna kurtyna, a widownia (podobno jedyna w Polsce) ma kolor bladofiołkowy (!) - co koresponduje z wiśniową tapicerką foteli.

Wyremontowano i wyposażono nowocześnie wszelkie pomieszczenia na zasceniu (garderoby, biura, pracownie krawieckie, bufet dla aktorów), trwa wykończenie dod. budynku (połączonego z gł. budynkiem teatru), w którym znajdują się pokoje gościnne, pomieszczenia techniczne, pracownia perukarska i modystyczna – stojący na działce wykupionej przez teatr jeszcze przed remontem. Dzięki innej, także wykupionej już przez teatr działce, ewidentnie powiększyła się liczba miejsc parkingowych przed budynkiem Teatru.

W wielu przedstawieniach widać oczywiście zmianę pokolenia i – choć niektóre tytuły utrzymują się na afiszu 17 („Zemsta nietoperza”), 13 („Skrzypek na dachu”), czy 12 („Człowiek z la Manchy”) lat – to Dyrekcja i pedagodzy muzyczni dbają zawsze o wysoki poziom zarówno obrazu scenicznego, brzmienia orkiestry jak i emisji głosu.

Cieszymy się bardzo, że Teatr ani na chwilę nie zniknął z mapy Łodzi, a wierni widzowie wędrowali za nim po gościnnych scenach – wypełniając teraz tłumnie – odnowiony, bardzo potrzebny Łodzi przybytek Melpomeny (Muz Teatru, Tańca i Muzyki).

W czasie remontu „stuknęło” Teatrowi 65tka, co warto odnotować kilkoma liczbami: zrealizowano ok. 200 premier, Teatrem kierowało 21 Dyrektorów – obecnie to Grażyna Posmykiewicz – dyr. naczelny i Zbigniew Macias – z-ca dyr. do spraw artystycznych.

Najdłużej w historii Teatru Dyrektorem był Antoni Bachliński (26 lat 1951 - 77) natomiast za dyrekcji Rajmunda Ambroziaka – Teatr klasyfikowano, jako drugi w kraju, pod względem poziomu (lata 80-89). Pracowało tu ok. 70 reżyserów i kier. muzycznych, a także choreografów (także zagranicznych). M. in.: to Danuta Baduszkowa, Stanisława Stanisławska, Beata Artemska, Maria Fołtyn, Henryk Czyż, Jerzy Merunowicz, Janina Niesobska, Tomasz Konina, Marcel Kochańczyk, Jan Szurmiej, Feliks Parnell, Waldemar Zawodziński, Andrzej Żarnecki. Scenografię przygotowywali m. in.: Bolesław Kamykowski, Lidia i Jerzy Skarżyńscy, Marian Stańczak, Lech i Michele Zahorscy, Anatol Radzinowicz, Jan Marcin Szancer, Henri Poulain, Ryszard Kaja, Barbara Ptak.

46

fot. Marcin Kopeć

fot. Ryszard Czajka

Przez cały czas trwania remontu – Teatr żył – grając spektakle, które udało się zaadaptować w innych, gościnnych przestrzeniach Łodzi – jak hala TV „TOYA”, Łódzki Dom Kultury, mały Teatr „V6”, hala widowiskowa Politechniki Łódzkiej, Ośrodek Inicjatyw Artystycznych czy sala balowa i plenery parkowe Muzeum Miasta Łodzi (Pałac I. Poznańskiego).

W tym czasie przygotowano 12 premier – od pełnospektaklowej „Wesołej wdówki” (w ogrodach Pałacu Poznańskiego), przez mniejsze formy baletowe i dramatyczne („All that jazz between us” , „Być jak Callas”, „ Na końcu tęczy”, „Znaszli ten kraj-

Odbyło się 411 spektakli – w Łodzi, w Polsce i za granicą.

Biuletyn Informacyjny 24-2012

Wznowienie „Zemsty nietoperza”

Za pulpitem dyrygenckim stawali m. in.: Ryszard Damrosz, Władysław Rossa, Zygmunt Wiehler, Karol Stryja, Olgierd Straszyński, Bohdan Wodiczko, Henryk Debich, Mieczysław Wojciechowski, Kazimierz Wiencek, Beata Ambros, Rajmund Ambroziak, Maciej Niesiołowski, Tadeusz Kozłowski, Dariusz Różankiewicz, Andrzej Knap….

Kierownictwo chóru od wielu lat sprawuje, stając też niekiedy za pulpitem lub akompaniując w orkiestrze – Roman Paniuta. Teatr występował na scenach Szwecji, Niemiec, Francji, Belgii, Luksemburga, Węgier.

Niżej podpisana miała ogromną satysfakcję pracować w tym Teatrze, jako scenograf (w l. 75-2001), realizując ponad 40 premier swego autorstwa. Tym bardziej oczekiwałam zakończenia prac remontowych, by móc cieszyć się nowym wizerunkiem tak dobrze znanych mi „kątów”.

Cieszę się także, że na scenie jest już „moja” plenerowa „ Wdówka…” (z 2009 r.) „Wesoła wdówka” – to najczęściej wznawiany tytuł (w nowych inscenizacjach) spośród klasycznych operetek na przestrzeni 65-lecia (6 razy). Inne najczęściej przywracane do repertuaru – to: „Kraina uśmiechu„ (4 razy) i „Wiktoria i jej huzar” (3 razy).

Doskonałym pomysłem uwieczniającym w artystycznej formie czas remontu Teatru (2007 – 2011) są fotosy autorstwa fotografików zrzeszonych w Łódzkim Towarzystwie Fotograficznym (pod prezesurą Sławomira Grzanka), stanowiące teraz stałą ekspozycję na górnym foyer Teatru, wydanych także w formie książki pt. „ANTRAKT”.

Dzięki nowemu oświetleniu holi – także na dolnym foyer znajdują się znakomite przestrzenie ekspozycyjne. W czasie otwarcia Teatru – po remoncie - mogliśmy podziwiać prace autorstwa Alicji Domańskiej i Pawła Miszewskiego.

17 marca 2012 r. – 30-lecie pracy artystycznej obchodził dyr. Zbigniew Macias, a p. dyr. Grażyna Posmykiewicz znalazła się w gronie osób nominowanych do tytułu „Łodzianin Roku 2011”.

Materiał opracowała: na podstawie rozmowy z dyr. G. Posmykiewicz, dyr. inwest. T. Koszalskim, Książki „Operetka i Teatr Muzyczny w Łodzi” pod red. K. Juszyńskiej i mat. Jubileuszowych T. Muzycznego w Łodzi Anna Bobrowska–Ekiert (scenograf)

z kraju Oddział w Szczecinie

Międzynarodowy Dzień Teatru w Szczecinie 26 marca w Hali Opery na Zamku w Szczecinie odbyły się obchody Międzynarodowego Dnia Teatru.

Organizatorem uroczystości był Zarząd Oddziału Związku Artystów Scen Polskich.

Gości przywitała Wioleta Rabizo, dyrektor Opery na Zamku.

Odznaczony m.in. Złotym Krzyżem Zasługi, Medalem za zasługi dla Koszalina, Zasłużony Działacz Kultury. Z okazji 50-lecia pracy scenicznej otrzymał list gratulacyjny od Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego Bogdana Zdrojewskiego.

Galę prowadzili Mirosław Kosiński i Wiesław Łągiewka, wspomagani przez Katarzynę Bieschke, Ewę Filipowicz, Tomasza Jankiewicza i, Konrada Pawickiego.

Tradycyjnie, jak co roku, wysłuchano orędzia ITI.

Jubileusz 45-lecia pracy artystycznej świętowała Krystyna Zgud-Polaczek, inspicjentka z Teatru Współczesnego. O początkach swojej drogi mówi: W 1965 roku dostałam się do PWST w Krakowie i nie ukończywszy pierwszego roku studiów, wiedziona marzeniami pracy na scenie, zaangażowałam się do Teatru im. Solskiego w Tarnowie, prowadzonym przez Kazimierza Barnasia. Następnie pracowała w teatrach Rzeszowa, Poznania, Koszalina. Występowała na scenie i prowadziła przedstawienia. Była m.in.: Amelią w „Mazepie”, Karolką w „Don Juanie”, Anusią w „Śnie srebrnym Salomei”, Kaśką w „Weselu”, Marion w „Królu włóczęgów”. W 1971 roku definitywnie zrezygnowałam z ambicji aktorskich i pozostałam już tylko w pracy za kulisami – wspomina. Prowadziła setki przedstawień w siedzibach teatrów i w objeździe. Od 1976 roku w Teatrze Współczesnym w Szczecinie. Jest jedynym członkiem zespołu artystycznego tak długo i wiernie związanym z tą sceną. Jak powiedziała w rozmowie z Małgorzatą Frymus (Polskie Radio Szczecin): Miałam przyjem-

Nasze spotkania są okazją do uhonorowania Kolegów obchodzących jubileusze artystyczne, a każdy jubileusz jest świętem całej rodziny teatralnej.

Krystyna Zgud-Polaczek, jubileusz 45-lecia pracy artystycznej

fot. Ryszard Pakieser

fot. Ryszard Pakieser

Wielka szkoda, że choroba przeszkodziła w przybyciu Mieczysławowi Błochowiakowi, który obchodzi 50-lecie pracy artystycznej. Mieczysław Błochowiak ukończył PWST w Krakowie. Debiutował 13 stycznia 1962 roku na scenie Teatru Starego w Krakowie w spektaklu „Matka Courage i jej dzieci” . Zanim został w 1967 aktorem Bałtyckiego Teatru Dramatycznego, pracował w teatrach krakowskich (Starym, Rapsodycznym, Teatrze Ziemi Krakowskiej) oraz w Tarnowie.

Stworzył wiele niezapomnianych kreacji, zyskując uznanie publiczności i krytyki.

Był m.in.: Kapelanem w „Damach i huzarach”, Egeuszem i Oberonem w „Śnie nocy letniej”, Anuczkinem w „Ożenku”, Dziadkiem w „Białym małżeństwie”, Dyndalskim w „Zemście”.

Lidia Jeziorska, jubileusz 40-lecia pracy artystycznej

ność śledzić rozwój talentów czasami od samego początku.

Obdarzona wielką intuicją artystyczną pomaga w rozwoju wielu talentów aktorskich.

O teatrze wie wszystko. Wciąż aktywna zawodowo. Dzięki doświadczeniu i wiedzy jest wsparciem dla realizatorów spektakli. Odznaczona Srebrnym Krzyżem Zasługi oraz odznaką Zasłużonego Działacza Kultury.

Gratulacje z okazji 40-lecia pracy artystycznej przyjmowała Lidia Jeziorska z Teatru Polskiego. Debiutowała 20 października 1971 roku rolą Diany w „Ani z Zielonego Wzgórza” w Teatrze im. Węgierki w Białymstoku. Występowała na scenach Bydgoszczy, Gorzowa, Koszalina, Olsztyna. Od 1981 roku związana z Teatrem Polskim.

Wcześnie dostrzeżono jej talent. Na Festiwalu Teatrów Polski Północnej w Toruniu otrzymała nagrodę dla młodego aktora za rolę Pauliny w przedstawieniu „Białe małżeństwo” Tadeusza Różewicza. Później przyszła nagroda na XVI OPZTMF za rolę Teresy w spektaklu „Hałdy” (1981).

Zagrała wiele znaczących ról. Świetnie odnajduje się w repertuarze dramatycznym, komediowym, jak i muzycznym. Zagrała m.in.: Kasię w „Igraszkach z diabłem”, Katarzynę w „Matce Courage”, Ksantypę w „Ostatniej nocy Sokratesa”, Królową Izabelę w „Edwardzie II”, Sally Ross w „Wielbicielu”, Annę Andrejewną w „Rewizorze”, Narcyzę Kalmitową w „Chłopcach”, Aasę w „Per Gyncie”, Anioła Stróża w „Przyjaznych duszach”. Jestem szczęściarą. – zwierzyła się Małgorzacie Frymus - Bo przez 40 lat miałam pracę i mam ją nadal.

Aktywna nie tylko w pracy scenicznej, ale również społecznej - jest przewodniczącą

fot. Ryszard Pakieser

Bardzo ceni sobie sezony, kiedy współpracował z Ryszardem Majorem. Za jego dyrekcji zagrał wiele ważnych ról. Z wielkim uznaniem wspomina również współpracę z Maciejem Prusem, zwłaszcza realizacje na scenie teatru w Słupsku, gdzie był Mortimerem w „Edwardzie II czy Bykoblazjonem w „Janie Macieju Karolu Wścieklicy” Witkacego.

Już po raz trzynasty spotkało się środowisko teatralne Szczecina, przedstawiciele lokalnych władz, mediów, przyjaciele teatru oraz uczniowie z Gimnazjum nr 3 i Gimnazjum nr 9, którzy opiekują się grobami aktorów spoczywających na Cmentarzu Centralnym.

Mirosław Kosiński, jubileusz 35-lecia pracy artystycznej

Biuletyn Informacyjny 24-2012

47

z kraju Oddział w Szczecinie fot. Ryszard Pakieser

Były więc kwiaty, listy gratulacyjne i upominki. Dyrekcje teatrów oraz koledzy aktorzy nie szczędzili komplementów i serdecznych powinszowań. Nie zabrakło też anegdot i okazjonalnej poezji dedykowanej Jubilatom, którzy gorąco dziękowali i dzielili się refleksjami i wspomnieniami. Wicemarszałek Wojciech Drożdż przekazał dyplomy od marszałka Olgierda Geblewicza oraz wręczał kwiaty i eleganckie skrzyneczki ze słodyczami i przednim winkiem Pani Agata Stankiewicz, dyrektor Wydziału Kultury przekazała list gratulacyjny, życzenia i kwiaty od prezydenta Piotra Krzystka. Na zakończenie oficjalnej części wieczoru zaprezentowano widowisko muzyczno-baletowe według pomysłu i w reżyserii Mirosława Kosińskiego.

Wystawa poświęcona Danucie Chudziance

Związku Zawodowego Aktorów Polskich przy Teatrze Polskim w Szczecinie.

ju i za granicą. Często wykonuje recitale pieśni romantycznych i współczesnych.

35 lat na scenie obchodził Mirosław Kosiński, absolwent wydziału wokalno-aktorskiego Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Łodzi. Od 1979 związany jest ze sceną muzyczną w Szczecinie. Wcześniej śpiewał w Teatrze Wielkim i Teatrze Muzycznym w Łodzi. Debiutował w partii Jurysty w operze „Kabalista” Józefa Elsnera w Teatrze Muzycznym w Łodzi.

Zajmuje się ponadto pracą pedagogiczną w szczecińskim szkolnictwie muzycznym jak i w Akademii Muzycznej w Krakowie.

Ma w swoim dorobku 19 wyreżyserowanych spektakli operowych.

W swoim dorobku ma kilkadziesiąt ról i partii operowych, m.in.: Scarpia w „Tosce”, Germont w „ Trawiacie”, Escamillo w „Carmen”, Alfio w „Rycerskości wieśniaczej”. Jest również wykonawcą ról barytonowych w operach Moniuszki – Miecznik w „Strasznym dworze”, Janusz w „Halce”, Podczaszyc w „Hrabinie”, Stanisław i Marcin w „Verbum Nobile”. Z powodzeniem występuje w operetkach. Współpracował z Operetką Warszawską oraz wiele sezonów śpiewał na scenie Landestheater w Dessau. Wielokrotnie występował w repertuarze oratoryjnym na estradach filharmonicznych w kra-

Mimo przejścia na emeryturę, wciąż zapraszany do współpracy z Operą na Zamku. Najważniejsze jest to, żeby zawód był jednocześnie pasją i hobby, bo gdy tak się dzieje, to można długo, długo śpiewać i grać na scenie – mówił dla TVP Szczecin, która realizowała materiał z naszej uroczystości.

A potem był bankiet i długie artystów rozmowy…

fot. Ryszard Pakieser

Składamy podziękowania za wsparcie finansowe Urzędowi Marszałkowskiemu Województwa Zachodniopomorskiego, Urzędowi Miasta Szczecin oraz Zarządowi Stowarzyszenia ZASP. Dziękujemy Dyrekcji Opery na Zamku za udzielenie gościny, życzliwość i nieustającą pomoc w pracach organizacyjnych. Dziękujemy mediom, a w szczególności TVP Szczecin za udostępnienie reportażu „Niczego nie żałuję”.

Dziękujemy wszystkim, którzy przyczynili się do tego, aby święto Ludzi Sceny przebiegało w radosnej atmosferze Do zobaczenia za rok o tej samej porze. (ela)

Kseniia Naumets-Snarska, Paweł Wdówka

48

Odznaczony m.in. Złotym Krzyżem Zasługi oraz Brązowym Medalem Zasłużony Kulturze „Gloria Artis”, Odznaką Honorową Zasłużony dla Kultury Polskiej, Statuetką Ariona, Odznaką Gryfa Pomorskiego.

Bardzo aktywnie zaangażowany w działalność ZASP. Jest przewodniczącym Zarządu Oddziału w Szczecinie oraz wiceprzewodniczącym Zarządu Sekcji Teatrów Muzycznych.

Uroczystości towarzyszyła wystawa poświęcona Danucie Chudziance, wybitnej Aktorce, wieloletniej Przewodniczącej Zarządu Oddziału ZASP w Szczecinie.

Na wystawie znalazły się kostiumy teatralne, fotografie dokumentujące dorobek artystyczny, jak i zdjęcia zapisujące działalność społeczną i pedagogiczną naszej Drogiej Danusi (patrz: wspomnienie Biuletyn, nr 22). Zaprezentowany został reportaż „Niczego nie żałuję” oraz fragmenty teatralnych ról utrwalonych na taśmie filmowej. W pozyskiwaniu materiałów bardzo pomogła nam Maria Dworakowska z Instytutu Teatralnego, Magda Igielska z Teatru Polskiego w Bydgoszczy i Julia Kierc -Wierzchowska z Teatru Współczesnego w Szczecinie. Szybko, profesjonalnie i bezinteresownie – za co bardzo gorąco dziękujemy. Dziękujemy Teatrowi Polskiemu za wypożyczenie portretu i kostiumów. Wyrazy wdzięczności kierujemy również do Katarzyny Meronk i Roberta Witkowskiego z Opery na Zamku za równie bezinteresowną pomoc w przygotowaniu wystawy i jej niezwykły wyraz artystyczny.

Biuletyn Informacyjny 24-2012

Biuletyn Informacyjny 24-2012

49

z kraju Sekcja Teatr贸w Lalkowych

z kraju Sekcja Teatrów Lalkowych

21 marca - Światowy Dzień Lalkarstwa Przesłanie od Joana Baixasa Obchodzimy dziś nasze Wielkie Święto Zdecydowanym ruchem odłóżmy więc gazetę, wyłączmy telewizyjne wiadomości i wznieśmy toast za sztukę i braterstwo.

Bo dziś jest dzień radosny i uroczysty. Bo właśnie dziś obchodzimy Światowy Dzień Lalkarstwa.

Nie wolno nam zapominać o bolesnej rzeczywistości: o cierpieniu, o nieszczęściu i ubóstwie, które dotyka ludzi na całym świecie, ale właśnie dlatego, że nie chcemy o tym zapominać, świętujemy, by w ten sposób oddać cześć ludzkiej godności, by złożyć hołd nieustającej gorliwości, z jaką człowiek każdego dnia umacnia swą egzystencję, podejmując walkę z przeciwnościami losu i własną śmiertelnością.

Sztuka jest hymnem śpiewanym na cześć ludzkiej godności. W materii poezji niczym fale oceanu zlewają się w jedno przeszłe i przyszłe pokolenia, poprzez poezję dochodzi do zetknięcia kultur i spotkania narodów. To dzięki sztuce rodzi się wspólnota poglądów pośród tych, którzy razem przeżywają zdumienie i zachwyt, wybierając się w podróż w nieznane – wymiana myśli pomiędzy twórcą i widzem. Dlatego każdy akt twórczy to ziarnko piasku wrzucone w tryby maszynerii tego świata.

Sztuka lalkarska wytrwale zmierza ku osiągnięciu tych celów. Za każdym razem kiedy

animujemy lalkę, podpisujemy niejako deklarację niepodległości. Będąc niesfornym dzieckiem sztuki obrazu i słowa, interpretacji i narracji, marionetka umacnia w nas marzenie o utraconej niewinności, o szczęściu i beztrosce, a jednocześnie przypomina nam o drugim ekstremum, jakim jest okrucieństwo.

Niewinność to cnota niezwykle ważna. Pozwala osiągnąć wewnętrzną harmonię.

Stanowi niewyczerpane źródło artystycznej inspiracji, czego najlepszym przykładem są tacy twórcy, jak Jarry, Kurosawa, Miró, Arseniew i wielu innych.

Przeciwko okrucieństwu możemy jedynie uzbroić się w kostium, a na twarz przywdziać maskę sarkazmu.

Jak powiedział kiedyś Mircea Eliade, „zwierzę zanurzone jest w naturze niczym kropla wody w oceanie”. Również i marionetka zanurzona jest w świecie wyobraźni niczym kropla wody w oceanie. Egzystuje w obrębie terytorium, gdzie ludzki rozum staje na krawędzi królestwa zwierząt i roślin, na granicy ziemi i powietrza. Świat wyimaginowany to źródło energii dla plemion i narodów, zaś marionetka porusza się w nim bez żadnych ograniczeń, niczym władca tego zmyślonego imperium. Niczego nie analizuje. Nie ingeruje w ludzkie sprawy. Po prostu kwitnie i przynosi szczęście.

w niego życie. Pierwszego aktu ożywienia istoty ludzkiej dokonali bogowie. I to właśnie temu boskiemu ożywieniu zawdzięczamy nasze człowieczeństwo”. Głęboka treść tej filozoficznej refleksji stanowi idealne odzwierciedlenie istoty aktu twórczego, jakiego za każdym razem dokonuje lalkarz.

W sztuce lalkarskiej chodzi bowiem o to, by podarować życie nieożywionemu przedmiotowi i zgromadzić ludzi wokół tego magicznego rytuału.

Wiele lat temu niewielka grupa aktorów lalkowych wpadła na bardzo dobry pomysł, by utworzyć specjalną organizację, której celem będzie umacnianie i rozwijanie współpracy teatrów lalek na całym świecie.

Działająca dziś na skalę ogólnoświatową Międzynarodowa Unia Lalkarska UNIMA stanowi niezbędne narzędzie konsolidacji profesjonalnych działań artystycznych na rzecz rozwoju sztuki, a także walki o ludzką godność.

A zatem, drodzy przyjaciele, bawmy się i radujmy! Dziękujmy bogom za to, że obdarowali nas taką piękną profesją, dziękujmy naszym poprzednikom za stworzenie UNIMY i celebrujmy cud, jakim jest sztuka wyobraźni. Raz jeszcze wznieśmy toast za zdrowie marionetki!

Joan Baixas przekład – Zofia Szachnowska

„Najważniejszą cechą gatunku ludzkiego – jak twierdzi Peter Sloterdijk – jest tchnięte

19 marca 2012 roku w siedzibie ZASP odbyło się spotkanie z okazji Światowego Dnia Lalkarstwa, którego organizatorem była Sekcja Teatrów Lalkowych.

To stosunkowo „młode” święto uchwalono podczas 18 Kongresu UNIMA w 2000 r. w Magdeburgu, a jego pomysłodawcą był DJAVAD ZOLFAGORI występujący w imieniu Narodowego Centrum UNIMA z Iranu. Dwa lata później, w czerwcu 2002 r. podczas spotkania Rady UNIMA w Atlancie wiceprezydent UNIMA i prezydent Komisji Azja-Pacyfik DADI PUDUMJEE zaproponował, by świętować tę uroczystość 21 marca.

I tak, od 2003 roku, 21 marca jest dniem obchodów Światowego Dnia Lalkarstwa.

Od 10 lat obchodzimy to Święto co roku na całym świecie, podkreślając w ten sposób ważną rolę, jaką w artystycznej komunikacji międzyludzkiej pełni teatr lalek. W tym roku do artystów lalkarzy na całym świecie Jean Baixas skierował przesłanie, które zamieszczamy powyżej.

Statuetki „Henryk”

50

Biuletyn Informacyjny 24-2012

Swoją obecnością zaszczycili nas liczni, wspaniali Goście, n.in.: pani Bożena Sawicka Naczelnik w Departamencie Narodowych Instytucji Kultury MKiDN, pan Wojciech Świdziński z Departamentu Narodowych Instytucji Kultury MKiDN, pan Marek Chodaczyński Prezydent POLUNIMA, władze ZASP w osobach Pana Ignacego Gogolewskiego Przewodniczącego Kapituły Członków Zasłużonych ZASP, pani Anny Kękuś, Pani Krystyny Wiśniewskiej, pana Krzysztofa Góreckiego oraz przedstawicieli Zarządów Sekcji i Oddziałów ZASP. Licznie przybyli także dyrektorzy teatrów lalkowych, przedstawiciele Wydziałów Lalkarskich Szkół Teatralnych oraz aktorzy, reżyserzy, scenografowie i dziennikarze.

Przedstawiciel Ministra Kultury Bogdana Zdrojewskiego pani Bożena Sawicka odczytała list pana Ministra skierowany do środowiska artystów lalkarzy.

Henryk Jurkowski, Henryka Korzycka

z kraju Sekcja Teatrów Lalkowych

Ignacy Gogolewski, Henryka Korzycka, Elżbieta Janiszewska

Wojciech Świdziński, Jan Woronko, Bożena Sawicka, Elżbieta Janiszewska

Za dorobek twórczy w dziedzinie teatru lalek okolicznościowe plakietki ZASP otrzymali: prof. Henryk Jurkowski, Wiesław Hejno, Janina Keszkowska, Ryszard Sypniewski, Józef Frymet, Aleksandra Para.

Konrad Szachnowski, Krzysztof Rau, Barbara Muszyńska, Aleksander Skowroński, Henryka Korzycka

Podczas uroczystości zostały wręczone statuetki HENRYKA za wybitne osiągnięcia artystyczne w dziedzinie teatru lalek.

Otrzymali je: Barbara Muszyńska, Krzysztof Rau, Aleksander Skowroński.

Brązowym medalem Zasłużony Kulturze „Gloria Artis” uhonorowany został dyrektor Teatru Lalka w Warszawie Jan Woronko.

Za całokształt osiągnięć w dziedzinie sztuki lalkarskiej, listy gratulacyjne wręczono: Romie Drozdównie, Danucie Kamińskiej, Jolancie Nord, Ryszardowi Szeteli, Jerzemu Nawojskiemu.

Po części oficjalnej zebrani Goście mogli obejrzeć przygotowaną przez dr Marka Waszkiela niezwykle interesującą prezentację filmową z bardzo ciekawym komentarzem pt.: „W Polsce i w Europie lalkarskie nowości.”

Przy lampce wina i pysznych słodkościach wspomnieniom i opowieściom nie było końca.

Zarząd Sekcji Teatrów Lalkowych ZASP Zdjęcia: M. Wilma-Hinz/ZASP

Biuletyn Informacyjny 24-2012

51

z kraju Sekcja Tańca i Baletu

30. rocznica Międzynarodowego Dnia Tańca Powitaliśmy z radością nasze Koleżanki i Kolegów – artystów tańca i baletu oraz szanownych gości: z Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego Panią Naczelnik Bożenę Sawicką, z Teatru Wielkiego Opery Narodowej Pana Dyrektora Grzegorza Chełmeckiego i Dyrektora Baletu Narodowego Pana Krzysztofa Pastora, z Centrum szkolnictwa Artystycznego Panią Teresę Czajkowską, Prezesa ZASP Pana Olgierda Łukaszewicza oraz zawsze pamiętających o naszym Święcie artystów z Sekcji ZASP. Dziękujemy za piękne życzenia Panu Prezesowi Olgierdowi Łukaszewiczowi, Pani Marii Mielnikow z Sekcji Teatrów Dramatycznych, Pani Elżbiecie Janiszewskiej z Sekcji Teatrów Lalkowych, Pani Danucie Renz z Sekcji Teatrów Muzycznych, Pani Janinie Jaroszyńskiej z Sekcji Estrady.

Odczytany został tekst „Przesłania” w 30tą rocznicę Międzynarodowego Dnia Tańca, którego autorem w tym roku był pan Sidi Larbi Cherkaoui z Belgii.

ka złożyła życzenia i przystąpiła do najprzyjemniejszej dla artystów tańca części spotkania tzn. do uroczystych odznaczeń.

Brązowy Medal Zasłużony Kulturze „Gloria Artis” otrzymali: • Anna Fronczek-Lewandowska, • Izabela Milewska, • Jacek Przybyłowicz Odznaczenie Zasłużony dla Kultury Polskiej otrzymali: • Elżbieta Szlufik-Pańtak, • Janusz Marek Nagrodę Specjalną Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego otrzymała Ewa Czałkowska.

Statuetką Terpsychory Zarząd Sekcji Tańca i Baletu ZASP uhonorował Janinę Galikowską.

Minutą ciszy pożegnaliśmy zmarłą w tym roku panią Irenę Turską – pedagoga i autorkę wielu fachowych publikacji z historii baletu i tańca.

Uroczystość naszą uświetnił Pan Andrzej Heldwein – artysta fotografik znany w świecie artystycznym ze swojej pasji do dokumentowania rzeczy pięknych. I tak w siedzibie ZASP zawisło 10 ze znawstwem oprawionych prac o tematyce tanecznej.

Naczelnik w Ministerstwie Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Pani Bożena Sawic-

Obejrzeliśmy również przygotowane dla nas slajdy, ubogacone świetnie dobranym

Krzysztof Pastor, Izabela Milewska, Olgierd Łukaszewicz

Andrzej Heldwein, Jacek Przybyłowicz

Izabela Milewska, Elżbieta Szlufik-Pańtak, Janusz Marek

52

Biuletyn Informacyjny 24-2012

podkładem muzycznym. Dziękujemy Panie Andrzeju za wystawę i za prezent, bo obdarował nas Pan oprawą zdjęć, którą w przyszłości wykorzystamy do również pięknego celu.

Obejrzeliśmy także film o współczesnej rosyjskiej balerinie Swietłanie Zaharowej.

O wszystkich odznaczonych artystach i Panu Heldweinie słowo wygłosiła Barbara Sier-Janik (wiceprzewodnicząca Sekcji Tańca i Baletu ZASP) i ona też poprowadziła sprawnie całą naszą uroczystość.

Goście zaproszeni zostali na poczęstunek przy tradycyjnie już u nas elegancko i obficie zastawionych stołach.

Pragniemy podziękować panu Dyrektorowi Andrzejowi Gajewskiemu za Jego życzliwe i konkretne wsparcie dla wystawy fotografii , Pani Marii Wilmie uczestniczącej w tym dziele, oraz Panu Romanowi Sieńkowskiemu, który jak zawsze szybki, niezawodny i chętny jest nam do pomocy.

Dziękujemy!

Ewa Czałkowska Sekretarz Sekcji Tańca i Baletu ZASP Zdjęcia: Maria Wilma-Hinz/ZASP

Na zdj. m.in.: Bożena Sawicka, Olgierd Łukaszewicz

Elżbieta Czałkowska, Barbara Sier-Janik, Urszula Drzewińska

z kraju Sekcja Tańca i Baletu

Maria Surowiak– Wolczyńska ...utalentowana tancerka, wieloletnia pedagog i choreograf W Jej wykonaniu mogliśmy my koledzy i publiczność podziwiać wiele wspaniałych ról. Szczególnie w żywiołowych tańcach cygańskich, hiszpańskich jak i charakterystycznych: Marta- mamka Julii, Pani Twardowska oraz wielu klasycznych jak Mirta, Batylda i inne.

Repertuar bardzo szeroki i różnorodny. Zawsze tańczony z sercem, duszą i znakomitą techniką.

Maria studiowała w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie w latach 1955-1959, gdzie uzyskała prawa do używania tytułu „magistra sztuki”.

W latach 1951-1966 solistka baletu Opery Warszawskiej, potem Teatru Wielkiego.

Jednocześnie w latach 1958-1966 była pedagogiem w Państwowej Średniej Szkole Baletowej w Warszawie, gdzie udzielała lekcji tańca klasycznego. Jej uczennicami było wiele tancerek, koryfejek i solistek. W roku 1963 została powołana przez Ministra Kultury i Sztuki na członka Państwowej Komisji Egzaminacyjnej dla przeprowadzenia egzaminów eksternistycznych. Brała udział w pracach Komisji Weryfikacyjnej w departamencie Teatru Muzyki i Estrady.

W roku 1966 przeniosła się wraz z mężem na Śląsk do Gliwic, gdzie została kierownikiem baletu, choreografem i pierwszą tancerką w „Śląskim Teatrze Muzycznym”.

W 1975 roku przeszła na emeryturą.

Równocześnie z występami w teatrach w latach 1966- 1969 i w roku 1973 była stałym pracownikiem w Internationale Sommerakademie des Tanzes-Köln.

Pracowała jako docent tańca klasycznego i pracownik na etacie w charakterze nauczy -ciela akademickiego tańca klasycznego.

Wielokrotnie prowadziła za granicą kursy, warsztaty, konsultacje, pokazy i wykłady w wielu miastach: we Frankfurcie/M, Dreźnie, Stuttgarcie, Heidelbergu, Hanowe -rze w Państwowej Wyższej Szkole Muzyczno-Teatralnej oraz w miejskim Teatrze Operowym w Karlsruhe.

Swoja wiedzę i doświadczenie w dziedzinie tańca przekazywała również w Holandii i Szwajcarii. Współpracowała także z prywatnymi szkołami baletowymi w Lucernie i Bazylei. Wielokrotnie wyróżniana nagrodami, medalami i odznaczeniami: Medal „200 lat Polskiego Baletu”, medal im. Karola Szymanowskiego.

Dziennik Podróży z „Ostatnią Wieczerzą” Obecna instalacja w browarze jest wydarzeniem artystycznym w ramach kontynuacji prowadzonego przeze mnie od wielu lat „Dziennika Podróży z Ostatnią Wieczerzą”, cyklu instalacji teatralnych związanych z jednym z najbardziej znanych motywów kultury chrześcijańskiej. Browar jest kolej-

nym miejscem „Ostatniej Wieczerzy”, stacją w podróży w poszukiwaniu między innymi spraw ostatecznych w etosie codzienności.

Niepostrzeżenie ale nieuchronnie projekt teatralizacji Ostatniej Wieczerzy stał się Dziennikiem Podróży z Ostatnią Wieczerzą.

Opisaniem świata i zmaganiem się z nim

W 1973 roku uhonorowana nagrodą Przewodniczącego Miejskiej Rady Narodowej. W tym samym roku Wojewódzką Nagrodą Kultury za całokształt pracy w dziedzinie choreografii w Katowicach.

Złotą odznaką Zasłużonego w Rozwoju Województwa Katowickiego. W 1999 roku Odznaka „Zasłużony Działacz Kultury”, w 2008 r Odznaka honorowa „Zasłużony dla Rozwoju Kultury Polskiej”. Jednocześnie otrzymywała wiele listów gratulacyjnych i podziękowań.

W tym roku – piątego stycznia nasza utytułowana, miła i wielce serdeczna koleżanka ukończyła 80 lat.

Droga Majeczko! Najserdeczniejsze życzenia z okazji Twych Urodzin. Zdrowia, uśmiechu i wielu dobrych następnych lat życzy za Zarząd Sekcji Tańca i Baletu Elżbieta (Spratek) Romanowska

przy pomocy wszelkich asocjacji, refleksji i olśnień jakie niesie ze sobą Dziennik tej kosmicznej kolacji spożytej przed ponad dwoma tysiącami lat przez trzynastu mężczyzn. Teraz wszystko toczy się coraz szybciej. Dziennik rośnie i nabiera siły jak i też mądrości. Dokąd mnie to zaprowadzi tego nie wiem i nie chcę wiedzieć, bo najwspanialsze rzeczy dla mnie powstają bez celu i są absolutnie bezinteresowne. Dla artysty poczucie tworzenia, poddanie się wyobraźni, tej iskrze bożej w nas jest ważniejsze niż cel. Ten, kto działa na polu sztuki, szuka w niej przede wszystkim własnego sensu

Biuletyn Informacyjny 24-2012

z kraju Sekcja Scenografów

Maria Surowiak-Wolczynska

Jest absolwentką Szkoły Tańca Artystycznego i Baletu Klasycznego pana Zygmunta Dąbrowskiego i pani Teresy Dobrowolskiej. To lata powojenne 19451950. Po szkole pracowała w Centralnym Zespole Pieśni i Tańca Wojska Polskiego, gdzie poznała swego męża, również znakomitego tancerza Bogdana Wolczyńskiego. Był przez wiele lat wspaniałym partnerem życiowym, a w zawodzie serdecznym kolegą, który swoim optymizmem i uśmiechem pomagał w trudnych i ciężkich chwilach w naszym zawodzie.

53

z kraju Sekcja Scenografów istnienia i szczęścia płynącego z poczucia tworzenia. Umieszczając stół z Apostołami i Chrystusem w niezwykłych, dziwnych i zaskakujących miejscach, podkreślających jego nierealność, absurdalność, surrealizm sytuacyjny, wyalienowanie i brak odniesienia i kontaktu z otaczającą rzeczy-

wistością, stawiam jednocześnie pytanie o potrzebę wartości duchowych człowieka w obecnym, zdehumanizowanym świecie, pełnym nędzy duchowej. Zderzając współczesne realia z jedną z najbardziej znanych ikon ludzkości, jaką jest „Ostatnia Wieczerza”, obserwując asocjacje i reakcje jakie wywołuje (zarówno u widzów, jak i uczestników) surrealizm sytuacyjny i nieprzystawalność do otaczającej ją rzeczywistości, prowadzę swój dziennik i osobisty dialog z otaczającym mnie światem.

z kraju Sekcja Krytyków Teatralnych

Czym jest obecnie ikona „Ostatniej Wieczerzy”, tej najważniejszej kolacji we wszechświecie, spożytej przed ponad dwoma tysiącami lat przez trzynastu mężczyzn? Czy tylko ważnym zapomnianym wydarzeniem

na tle ludzkiej krzątaniny w poszukiwaniu chleba powszedniego? Zjawiskiem nadprzyrodzonym w zetknięciu ze zmaterializowanym światem? Jednym z gadżetów i ciekawostek obecnej cywilizacji? Czym naprawdę jest dla nas „Ostatnia Wieczerza” i jej asocjacje? I jakie ma dla nas znaczenie?

To, co było - jest tym, co będzie, a to, co się stało - jest tym, co znowu się stanie; więc nic zgoła nowego nie ma pod słońcem.

Tak mówi księga Koheleta. Może dlatego „Ostatnia Wieczerza” rozgrywa się ciągle od nowa?

Jerzy Murawski Toruń, 5 kwiecień, 2012

Jak być czytanym Jak być czytanym, jak zdobyć czytelników w czasach gdy książka zdaje się odchodzić do lamusa?

To proste. Pisać dobrze, rzetelnie, atrakcyjnie. Warto jeszcze przy tym mieć talent!

Bagatela! To już może łatwiej być kochanym! A „JAK BYĆ KOCHANYM,” w książce pod tym tytułem, odpowiada Krystyna Gucewicz. W książce na której pomysł wpadła przypadkiem. Ale jak wiemy nie ma przypadków. Jeśli nawet, był to przypadek, to bardzo szczęśliwy. Przypadek nazywał się Andrzej Kopiczyński, który znalazł się akurat w drzwiach Teatru Narodowego, z którego wychodziła Krystyna Gucewicz. Bo albo na jej, albo na jego ramieniu, według teorii Duśki Trafankowskiej, przysiadł wtedy Anioł Kojarzący. Za tą anielską sprawą zresztą, powstała moja książka o Duśce.

Książka Krystyny Gucewicz potwierdza, że jeśli nam się zdaje, że o kimś już wszystko wiemy, to znaczy, że nic nie wiemy. Jestem świeżo po lekturze książki „Jak być kochanym” i okazuje się, że zupełnie nie znałam aktora o nazwisku Kopiczyński, że nie miałam pojęcia o jego teatralnych suk-

54

Biuletyn Informacyjny 24-2012

cesach, nagrodach, peregrynacjach. Jak udało się Krystynie Gucewicz, w książce sypiącej anegdotami, przykładami cudownych uzdrowień, przygodami mrożącymi krew w żyłach lub zwyczajnie zabawnych, ukazującej bogate vie romansée aktora, prześledzić tak rzetelnie jego drogę twórczą, dokonać analizy aktorskich poczynań, także przy pomocy cytatów wybitnych krytyków teatralnych, które starannie prześledziła, przewędrować kolejne teatry, w których grał, to już tajemnica jej pióra, wiedzy i temperamentu. Bo ta książka, wbrew pozorom, jest nie tylko portretem skromnego i utalentowanego człowieka, wybitnego, co nie wszyscy zauważyli, artysty, ale też przyczynkiem do wiedzy o teatrze. Przyczynkiem, to o wiele za mało powiedziane. Jest po prostu ogromną porcją wiedzy o teatrze, wiedzy, która za chwilę odejdzie w zapomnienie.

Jak się na przykład okazuje, to nie słynny spektakl Dejmka, który wywołał zamiesz-

ki marcowe, bo jako pierwszy (a nieprawda!) wyartykułował rewolucyjne przesłanie dramatu Mickiewicza, ale wystawione w 1966 roku, w Teatrze Polskim w Szczecinie przez Jana Maciejowskiego „Dziady” ruszyły z posad teatralną bryłę. To „Dziady” antyromantyczne, polemiczne, z Konradem, który skupia w sobie bolesną historię narodu, sięgającą o wiele dalej niż po rok 1831, a na pewno po warszawskie powstanie Anno Domini 1944. Konrad Kopiczyńskiego jest skupiony na gorzkich doświadczeniach, także swego pokolenia, nie walczy z Bogiem, a samotnie przeżywa gorycz porażki. Nic dziwnego, że jedna z recenzji nosi tytuł „Powstańcze Zaduszki” Ale kto o tym wie? Gucewicz. Żart?

Niezupełnie.

Autorka przypomina na przykład wzruszające a dawno zarzucone obyczaje dedykacji dla aktorów, składanych na programach teatralnych przez reżyserów tychże spektakli. Niebanalnych, znaczących, często koń-

Może właśnie ta skromność, widoczna w powyższych słowach, te wątpliwości, rodziły arcydzieła. Na prowincji, która nie była prowincją. Całą epopeję stanowią też przytaczane recenzje teatralne.

Ba! Jakie to recenzje! To szkice, eseje, wnikliwe analizy interpretacyjne, studium nad rolą każdego z aktorów. Któż dzisiaj tak pisze? Zjada nas pośpiech i powierzchowność. Chciałoby się więc westchnąć: - Ach gdzie są niegdysiejsze śniegi”…

I jeszcze jedno ogniwo do splendoru aktora, ale też polskiego teatru. Prapremiera polska na scenie Teatru Szczecińskiego w 1965 roku sztuki „Głód i pragnienie” Ionesco, w reżyserii debiutującego Andrzeja Ziębińskiego. Ionesco liryczny, prowadzący dialog o samotności człowieka, o daremnym dążeniu do wolności, tak zachwycił Wojciecha Natansona, że

z kraju Sekcja Tańca i Baletu

czących się znakiem zapytania na temat przyszłej artystycznej drogi. Choćby taka notka, po premierze „Wyzwolenia”, napisana przez Jana Maciejowskiego dla Andrzeja Kopiczyńskiego:-„zacznijcie bój myśli i szermierkę słowa”(…)Dziękuję - Janek. I dalej: -„my może coraz mniej wiemy?”

napisał: - „Głód i pragnienie” nie tylko wyprzedziło czasowo przedstawienie tej sztuki w „Komedii Francuskiej”, ale spektakl szczeciński wydał mi się bardziej przekonywający i zwarty. A to za sprawą scenografii oraz aktorów, w tym szczególnie Andrzeja Kopiczyńskiego”- kończy swój wywód Wojciech Natanson.

Potrzeba więcej?

A można by tak długo. Cytować, przytaczać, zagłębiać się w meandry artystycznej drogi Kopiczyńskiego, bo to przecież i film, i telewizja, i pasje, i talenty, ale chyba najprościej sięgnąć po książkę i jednym tchem przeczytać ową szczególną biografię, by potem do niej wracać i wracać. Dla przyjemności i edukacji. I uwaga! Delektować się wspaniałymi archiwalnymi zdjęciami! Unikalnymi.

Hanna Karolak Sekcja Krytyków Teatralnych ZASP Krystyna Gucewicz, „Andrzej Kopiczyński JAK BYĆ KOCHANYM” Wyd. MTJ Agencja Artystyczna Warszawa 2012

z kraju Sekcja Estrady

Wielki Gniady – Janusz Gniatkowski Wieczór wspomnień

Wspominano jego niepowtarzalny urok osobisty, elegancję i fascynującą osobowość estradową, a szczególnie jego głos – wyjątkowo ciepły o dużej skali i sile oraz przepięknej barwie. Mówiono, że miękki tembr jego głosu działa kojąco jak balsam.

Janusz Gniatkowski

„W kalendarzu jest wciąż taki dzień przeznaczony wyłącznie dla ciebie” – tą piosenką ze słowami Ludwika Jerzego Kerna i muzyką Adama Wiernika, którą śpiewał Janusz Gniatkowski, rozpoczynamy nasze spotkanie właśnie w imieniny Janusza. Ten dzień Wielki Gniady – to nasz prezent dla Ciebie...” – w ten sposób Ryszard Rembiszewski rozpoczął wieczór wspomnień poświęcony wielkiej legendzie polskiej piosenki Januszowi Gniatkowskiemu. O tej fascynującej postaci mówili m.in. Maria Szabłowska, Rena Rolska, Bohdan Kezik, Jan Zagozda.

Swoją karierę Janusz Gniatkowski rozpoczął od nagrania piosenki „Spokojnej nocy” z zespołem Jerzego Haralda w 1954 roku. Jego talentem zainteresował się Waldemar Kozanecki. Nagrywał z orkiestrami Jana Cajmera i Zygmunta Wicharego.

Jego największe przeboje, jak np. „Apasionata”, „Błękitny mały kwiat”, były dla tamtego pokolenia tym, czym dla późniejszego słynne przeboje Beatlesów. „Apasionata” zwyciężyła w plebiscycie na przebój 35lecia, a piosenka „Maleńka Ewa” stała się przebojem Lata z Radiem.

Koncertował w wielu krajach, a w Stanach Zjednoczonych w 1977 roku został odznaczony- wraz z żoną Krystyna Maciejewską, z którą razem występował – Medalem 200-lecia Stanów Zjednoczonych. Otrzymał także Krzyż Kawalerski, nagrodę Woje-

wody Częstochowskiego i nagrodę Gwiazd Polskiej Estrady – Prometeusz, był honorowym obywatelem Opola.

Polskie Nagrania wydały teraz monograficzny, dwupłytowy album zawierający wszystkie nagrania „40 piosenek Janusza Gniatkowskiego”.

Podczas spotkania zostały też zaprezentowane fragmenty filmu Janusza Horodniczego i Krzysztofa Wojciechowskiego „Gwiazdy tamtych lat – Janusz Gniatkowski”, a także fragmenty – jakże nielicznych - występów w telewizji.

W spotkaniu uczestniczyli także przedstawiciele miejscowości Poraj – wójt Łukasz Stachera, Andrzej Kozłowski i Anna SochaKorendo. Właśnie w Poraju powstało Stowarzyszenie Miłośników Twórczości Janusza Gniatkowskiego „Apasionata” i tam też odbywa się Festiwal Jego Piosenek.

W ten szczególny wieczór piosenki Janusza Gniatkowskiego przypomnieli: Hanna Rek, Tadeusz Woźniakowski, Edward Hulewicz i Krzysztof Cwynar. Na prośbę Ryszarda Biuletyn Informacyjny 24-2012

55

z kraju Sekcja Estrady

Ryszard Rembiszewski, Rena Rolska

Rembiszewskiego wystąpili też młodzi wykonawcy, którzy te piosenki śpiewali po raz pierwszy: Anna Świątczak, Anna Jurczyńska i Romuald Spychalski. Akompaniował Andrzej Seroczyński.

Ryszard Rembiszewski, Maria Szabłowska

Należy dodać, że w spotkaniu uczestniczyła bardzo wzruszona żona Janusza Gniatkowskiego – Krystyna Maciejewska, która wyraziła podziękowanie dla Ryszarda Rembiszewskiego za przygotowanie i pro-

Krystyna Maciejewska, Ryszard Rembiszewski

wadzenie z wielka kulturą i swadą tego wieczoru.

Jan Doroszkiewicz Zdjęcia: A. Bełz/ZASP

XII Ogólnopolskie Warsztaty Iluzjonistyczne Wrocław, kwiecień 21.04.2012 Jak co roku do Młodzieżowego Domu Kultury przyciągnęły rzesze pasjonatów, amatorów i zawodowych iluzjonistów.

Uczestników przywitał dyr. MDK Bogusław Ukleja, życząc wszystkim dobrej zabawy.

Po przywitaniu rozpoczęły się tradycyjne przeglądy konkursowe. Występujący byli oceniani w dwóch kategoriach: juniorów (do lat 18) i seniorów (powyżej 18 roku życia).

Jury w składzie: Krystyna Li-U-Fa, dyr.

Krzysztof Słupianek, Marek Woźniak, Andrzej Fidziński, Wiesław Jaśkowski wytypowało laureatów: Kategoria junior: I miejsce – Piotr Kwiatkowski II miejsce – Konrad Mościński III miejsce – Maciej Eszwowicz Kategoria senior: I miejsce – Mariusz Czajka II miejsce – Jerzy Janusz Krala III miejsce – Karol Pietrasiewicz Wszyscy laureaci otrzymali puchary i dyplomy. Wyróżnienie za udział w Warsztatach otrzymali: Jerzy Jakub Buczyński i Tomasz Kasprzak.

Seminaria prowadzili: • Sławomir Piestrzeniewicz- „Arsen” • Grupa Kreators: • Radosław Grzanka – znaczenie podkładów muzycznych w programach iluzjonistycznych.

56

Biuletyn Informacyjny 24-2012

• Bartłomiej Cichała – historia Sztuki Iluzji. Seminaria dały szersze spojrzenie na programy magiczne.

Karol Pietrasiewicz

Giełda rekwizytów Kilku znanych wystawców między innymi Janusz Nemes z Czech, Štefan Kucej z Czech, Magiczny Arsenał i inni.

Przedstawienie galowe Podobnie jak na poprzednich Warsztatachtę nietuzinkową imprezę zakończył spektakl dla uczestników i zaproszonych gości.

W przedstawieniu galowym udział wzięli: Krzysztof Bałuch, Szymon Maciak, Mariusz Czajka, Viktor Febo, Mirosław Zgierski, Marek Kluz, Zbigniew Matuszek oraz Grupa Kreators.

Tradycyjne 100 lat wszyscy uczestnicy życzyli Stefanowi Poźniakowi z okazji 75 rocznicy urodzin.

Na zdj. m.in.: Mieczysław Lewandowski, Mariusz Czajka, Krystyna Li-U-Fa

W późnych godzinach wieczornych wszyscy uczestnicy i zaproszeni goście spotkali się w restauracji „SPHINX” na kolacji, aby po dniu pełnym wrażeń, jak to bywa w naszym zwyczaju, ponownie zacząć czarować.

Specjalne podziękowania dla dyr. MDK pana Bogusława Uklei, Jerzego Strzeleckiego, Zbigniewa Matuszaka i Sławomira Tomaszuka za trud jaki włożyli w organizację Warsztatów.

Do zobaczenia za rok!

Krystyna Li-U-Fa Przewodnicząca Jury Sekcja Estrady ZASP

Mariusz Czajka

jubileusze i nagrody

Jubileusze kwiecień – czerwiec 2012 Drogie Koleżanki i Koledzy!

W imieniu własnym, jak też Związku Artystów Scen Polskich pragnę wyrazić najserdeczniejsze gratulacje z okazji obchodzonych Jubileuszów pracy artystycznej, złożyć gorące podziękowania za wieloletnią działalność na scenach polskich, pracę artystyczną i pedagogiczną, wspaniałe kreacje. Życząc zdrowia, pomyślności, radości z nadchodzących dni pragnę podziękować za Państwa pracę na rzecz Związku Artystów Scen Polskich.

Olgierd Łukaszewicz - Prezes ZASP wraz z Zarządem

65 lat pracy artystycznej

45 lat pracy artystycznej

23 kwietnia - Emil Karewicz; Sekcja Teatrów Dramatycznych

1 kwietnia - Grażyna Krejzler; Sekcja Estrady 17 czerwca - Ireneusz Kaskiewicz; Sekcja Teatrów Dramatycznych 24 czerwca - Urszula Popiel; Sekcja Teatrów Dramatycznych

60 lat pracy artystycznej 1 czerwca - Wanda Laskowska,(reżyserskiej); Sekcja Teatrów Dramatycznych 4 czerwca - Zygfryd Timm; Sekcja Tańca i Baletu 8 czerwca - Jerzy Molga; Sekcja Teatrów Dramatycznych 21 czerwca - Andrzej Grzybowski; Sekcja Teatrów Dramatycznych

55 lat pracy artystycznej 1 kwietnia - Bogdan Jankowski, Zasłużony Członek ZASP; Sekcja Tańca i Baletu 5 kwietnia - Aleksandra Sell-Walter, (scenograficznej); Sekcja Scenografów 6 kwietnia - Tadeusz Aleksandrowicz, (reżyserskiej); Sekcja Teatrów Dramatycznych 6 kwietnia - Jerzy Kiszkis; Sekcja Teatrów Dramatycznych 27 kwietnia - Andrzej Karolak; Sekcja Teatrów Dramatycznych 4 maja - Teresa Wierzbowska; Sekcja Teatrów Dramatycznych 19 maja - Wacław Szklarski; Sekcja Teatrów Dramatycznych 26 czerwca - Jerzy Moskal, (scenograficznej), Zasłużony Członek ZASP; Sekcja Scenografów 30 czerwca - Marek Dąbrowski; Sekcja Teatrów Dramatycznych 30 czerwca - Bolesław Idziak; Sekcja Teatrów Dramatycznych 30 czerwca - Zenon Jakubiec; Sekcja Teatrów Dramatycznych

50 lat pracy artystycznej 16 kwietnia - Andrzej Szwarckopf; Sekcja Teatrów Muzycznych 8 czerwca - Regina Załuska; Sekcja Teatrów Lalkowych 15 czerwca - Margita Dukiet-Sznajd; Sekcja Teatrów Dramatycznych

40 lat pracy artystycznej 13 kwietnia - Aleksandra Sampolska-Ford; Sekcja Teatrów Dramatycznych 15 kwietnia - Leszek Zalewski; Sekcja Teatrów Lalkowych 21 maja - Marzena Trybała; Sekcja Teatrów Dramatycznych 28 maja - Teresa Lisowska-Gałła; Sekcja Teatrów Dramatycznych 3 czerwca - Janusz Kapuściński; Sekcja Teatrów Dramatycznych 23 czerwca - Andrzej Marciniak; Sekcja Teatrów Lalkowych

35 lat pracy artystycznej 3 kwietnia - Jan Kobuszewski, (reżyserskiej); Sekcja Teatrów Dramatycznych 23 kwietnia - Andrzej Zaorski, (reżyserskiej); Sekcja Teatrów Dramatycznych 29 kwietnia - Tadeusz Sokołowski; Sekcja Teatrów Dramatycznych 9 maja - Zbigniew Mich, (reżyserskiej); Sekcja Teatrów Dramatycznych 28 maja - Wiesław Cichy; Sekcja Teatrów Dramatycznych 4 czerwca - Antoni Biegarczyk- Sekcja Teatrów Dramatycznych 11 czerwca - Jerzy Gorzko; Sekcja Teatrów Dramatycznych 22 czerwca - Włodzimierz Votka; Sekcja Estrady 24 czerwca - Janusz Andrzejewski; Sekcja Teatrów Dramatycznych

KOMUNIKAT Szanowni Państwo, rubryka „Jubileusze” redagowana jest na podstawie materiałów otrzymywanych z Instytutu Teatralnego, który bazuje na dokumentach przekazywanych przez Państwa i teatry.

Może zdarzyć się, że na łamach Biuletynu nie odnotujemy czyjegoś jubileuszu, co nie wynika z naszego niedopatrzenia, lecz z braku informacji.

Stąd nasza prośba o zgłaszanie i uzupełnianie danych o sobie i swoich artystycznych dokonaniach we wspomnianym Instytucie Teatralnym [Warszawa, ul. Jazdów 1, tel.: 22-501 70 06 (11)].

Biuletyn Informacyjny 24-2012

57

jubileusze i nagrody

Zbigniew Macias 30 lat pracy artystycznej

(złote płyty) oraz trzy płyty solowe: Opera Arias, Taki piękny wieczór…(z utworami musicalowymi i operetkowymi) oraz autorską płytę Ballady żeglarskie. Ostatnim nagraniem artysty są Koty Webber’a wystawiane w warszawskim teatrze Roma (złota płyta).

Oddzielnym nurtem zainteresowań śpiewaka jest repertuar koncertowy – śpiewa pieśni Schuberta, Schumanna, Czajkowskiego i Rachmaninowa, a także oratoria i kantaty.

Zwieńczeniem wieloletniej współpracy Zbigniewa Maciasa z Teatrem Muzycznym w Łodzi są wybitne kreacje. Tewie w Skrzypku na dachu, tytułowa rola w musicalu Zorba, Jowisz w Orfeusz w piekle oraz Don Kichot w musicalu Człowiek z La Manchy za którą to rolę artysta otrzymał w 1998 roku nagrodę Złota Maska (doroczna nagroda recenzentów).

Na zdj. m.in.: Zbigniew Macias, Stanisław Krawiec, Romana Kamińska, Danuta Renz

Ukończył Łódzką Akademię Muzyczną w 1982 roku, gdzie studiował śpiew pod kierunkiem prof. Zdzisława Krzywickiego.

Jeszcze jako student debiutował w 1981 roku w łódzkim Teatrze Muzycznym rolą Michała w Miłości cygańskiej Lehara i gdzie kolejno stworzył dwie kreacje: Poety w Poemacie księżycowym Czyża i Tewiego w polskiej prapremierze Skrzypka na dachu. Był solistą Opery Śląskiej w Bytomiu i Teatru Wielkiego w Łodzi, współpracował z Operą Wrocławską i Teatrem Wielkim w Poznaniu. Od 1992 roku jest solistą Opery Narodowej w Warszawie. Jest laureatem wielu konkursów muzycznych m. in.: Festiwalu Arii i Pieśni im. Jana Kiepury w Krynicy Zdroju, Konkursu wokalnego w Hertogenbosch w Holandii, Konkursu im. Marii Callas w Atenach. Występuje na prestiżowych festiwalach operowych: w Xanten (Niemcy), Bregenz (Austria), Carcassonne (Francja), Wexford (Irlandia), Beijing Music Festival (Chiny). W repertuarze śpiewaka znajduje się ponad 40 partii operowych, które wykonywał na całym niemal świecie: w krajach europejskich, w Stanach Zjednoczo-

nych, Azji i Afryce. W bogatym repertuarze artysty znalazły się partie: Escamilla w Carmen, Hrabiego de Sirieux w Fedorze, Alfia w Rycerskości wieśniaczej, Janusza w Halce i Miecznika w Strasznym Dworze, role tytułowe w Weselu Figara i Don Giovannim, Apostoła Piotra w Quo vadis, Sharplessa w Madame Butterfly i Scarpii w Tosce, Bartola w Cyruliku sewilskim, Faninala w Kawalerze srebrnej róży i Johannana w Salome, prapremierowego Orestesa w Elektrze, Amonastra w Aidzie, Anckarstroma (Renata) w Balu maskowym, Rodriga w Don Carlosie, Don Carlosa w Ernanim, partie tytułowe w operach Macbeth, Nabucco, Rigoletto, Falstaff i Germonta w Traviacie, aż po rolę tytułową w Holendrze tułaczu i Amfortasa w Parsifalu.

Artysta nagrywał z orkiestrami Polskiego Radia i Telewizji w Łodzi, w Krakowie i Warszawie.

Ma w dorobku m.in. kompletne nagrania płytowe oper: Halka i Straszny Dwór z zespołem Opery Narodowej w Warszawie:

Ostatnio zajął się również reżyserią, a zrealizowany przez niego w Nowym Teatrze w Słupsku – Skrzypek na dachu zebrał bardzo pochlebne recenzje i uznanie publiczności.

Jego autorstwa jest także reżyseria i inscenizacja Wesołej wdówki (premiera w ogrodach Pałacu Poznańskiego w Łodzi, w maju 2009 r. – obecnie na scenie Teatru Muzycznego) oraz musicalu L. Bernsteina Wonderful Town – otwierającego działalność Teatru Muzycznego w Łodzi – po remoncie (1 października 2011 r.)

W dniu Jubileuszu 30-lecia swojej pracy artystycznej (kreacja głównej roli - Don Kichota- we wznowionym 17 marca 2012 r. Człowieku z La Manchy) – otrzymał z rąk przew.

Sekcji Teatrów Muzycznych, Opery, Operetki i Baletu ZASP – Danuty Renz – statuetkę „Ariona”. Stosowne życzenia złożyli także przedstawiciele łódzkiego Oddziału ZASP. A teraz powtórzę za łódzkim recenzentem – Dariuszem Pawłowskim - „… że warto, jak głosi najpiękniejsza pieśń z musicalu, śnić sen, najpiękniejszy ze snów, by sięgnąć do gwiazd.” Teraz – „snem” Zbigniewa Maciasa i dyrektor naczelnej Teatru Muzycznego – Grażyny Posmykiewicz – jest uczynienie z łódzkiej sceny silnego, ważnego i należącego do krajowej czołówki ośrodka muzycznego. Oby nasze miasto miało coś z nieskrępowanej wiary w możliwość dokonywania rzeczy wielkich Don Kichota. Artystę godnego zmierzyć się z wyzwaniami stawianymi przed takim myśleniem i pasowanego na teatralnego rycerza – już Łódź ma.

Na podstawie archiwum Teatru Muzycznego w Łodzi i art. D. Pawłowskiego w „Dzienniku Łódzkim” z dn. 19.03.12 opracowała

Anna Bobrowska-Ekiert Sekcja Scenografów ZASP

58

Informacyjny 24-2012 „CzłowiekBiuletyn z La Manchy”, Zbigniew Macias jako Don Kichot, Teatr Muzyczny w Łodzi

„Człowiek z La Manchy”, Zbigniew Macias jako Don Kichot, Teatr Muzyczny w Łodzi

G

Życie zatrzymało się na chwilę i ruszyło dalej. Bez niego. Wtedy wróciły do mnie sytuacje z koncertowych wspólnych tras... I te zakręcone rozmowy przy wódeczce z muzykami po czasem pięciu imprezach dziennie... I balangi pod Siódemkami ... I jego wzrok gdy patrzył na swoją Jolę, nigdy nie ukrywając miłości do niej... I to jak w Płocku po koncercie przez kilka godzin szukaliśmy kapelusza, który zwinął mu jakiś jego fan czy fanka... I jak w Rytrze wdrapał się na szczyt góry, z której chciał zjechać. Obserwowałem go wtedy z Wodeckim i z zespołem zazdroszcząc mu. Gdy stanął już tam wysoko, spojrzał w dół i powiedział: o nie! i zszedł do nas, do schroniska na grzane piwo... I to jak w Lublinie odbieraliśmy ze szpitala organizatorkę naszych koncertów, która na parę dni zaniemogła. Znaleźliśmy ją na reanimacyjnej sali, gdzie w pełnym zdrowiu malowała usta i policzki. Boguś wtedy zawołał do pacjentek podłączonych do monitorów: No, kobitki! Jak wam się umiera?! Wszystkie wybuchły gromkim śmiechem wołając: Świetnie!!!... I to jak w Stanach w Elizabeth, w pełnym pięknych obrazów, muzycznym klubie „Sky Line”, gdzie śpiewałem parę miesięcy po Bogdanie w 83 roku, wspominano serdecznie jego występy i sposób bycia...

I to jak 11 listopada 2009 roku na kolacji u Meców podarował mi swoją grafikę z lat 70-tych śmiejąc się, że to pewnie dar pożegnalny. Gdy dwa miesiące później śpiewaliśmy na aukcji obrazów „na powodzian” w AOIA w Łodzi był w fantastycznej formie. Wtedy zażartowałem, że pewnie odbierze mi podarowany obraz bo powód z jakiego mi go dał, minął bezpowrotnie... Jego malarska interpretacja piosenek była tak oczywista jak to, że był. Jego najlepszym plastyczno-muzycznym projektem był on sam. Porównywanie go

Był człowiekiem o wielkiej kulturze. Delikatnym i wrażliwym. A przy tym niezwykle skromnym, co nie jest zaletą w tym zawodzie. Nie umiał rozpychać się łokciami. Wszyscy, którzy z Nim pracowali szybko znajdowali wspólny język.

Urodził się w Białymstoku w roku 1922.

Studia reżyserskie ukończył w roku 1951 w Łodzi, w Państwowej Wyższej Szkole Filmowej. Pracę reżyserską rozpoczynał od filmów dokumentalnych po-

Bogusław Mec (21.01.1947 - 11.03.2012) z kimkolwiek nie ma sensu bo był absolutnie, bezkonkurencyjnie niepowtarzalny, hipnotyzujący barwą głosu i zjednujący przyjaciół bezpośredniością.

Kiedyś mi powiedział, że jak już dojdzie do siebie chciałby spacerować między brzozami za jego domem w sandałach i brązowym habicie. Starałem się o ten strój ale nie zdążyłem. Pewnie jak się zrobi cieplej i tak pójdzie na zaplanowany brzozowy spacer w habicie podszytym wszystkimi jego wspomnieniami o tych, co chętnie dzielili z nim jego artystyczne szaleństwo. Śpiewał, że przyjaciele po to są... żeby się zjawiać na czas. Ja mam teorię, że są też po to by miał nam kto wybaczać. Mogłeś jaszcze zostać. Wybaczę Ci jak ochłonę...

Bogusiu, kawa czy herbata?

Krzysztof Cwynar

święconych problematyce śląskiej. Razem ze swoim przyjacielem Andrzejem Munkiem nakręcił krótkometrażowy film „Gwiazdy muszą płonąć”.

Filmoteka Narodowa

W

itolda Lesiewicza poznałem przez Jego żonę, znakomitą aktorkę teatralną i filmową Marię Ciesielską, z którą miałem zaszczyt pracować w Teatrze Rozmaitości.

Byli znakomitym małżeństwem. Mieli podobne charaktery. Oboje wybitnie utalentowani i oboje nie dbający o rozgłos i sławę. Z Witoldem Lesiewiczem zetknąłem się kilka razy w życiu, w okresie kiedy nie kręcił już filmów.

pożegnania

dy wtedy rano w szpitalu w Zgierzu zaczęło docierać do mnie, że Boguś naprawdę nie żyje, przez korytarz jechał wózek pchany przez podającą pacjentom śniadanie kobietę. Pytała z uśmiechem: „Kawa czy herbata?!”.

Pierwszym Jego filmem fabularnym był „Dezerter” nakręcony w roku 1958.

Przeszedł prawie niezauważony. Dopiero kolejny Jego film, zrealizowany w roku 1960, noszący tytuł „Rok pierwszy” wzbudził zainteresowanie Jego osobą.

Za najlepszy film Witolda Lesiewicza uznano „Kwiecień” w roku 1961. Obsypany licznymi nagrodami, zrealizowany na podstawie powieści Józefa Hena, traktujący o moralnych problemach Ludowego Wojska Polskiego. Do tego tematu powrócił jeszcze w roku 1964 w swoim kolejnym filmie „Nieznany”.

Po śmierci Andrzeja Munka w roku 1961 został niedokończony film „Pa-

Witold Lesiewicz (09.09.1922 - 23.03.2012)

Biuletyn Informacyjny 24-2012

59

pożegnania

sażerka” z Aleksandrą Śląską, Anną Ciepielewską i Janem Kreczmarem w rolach głównych, dokończył go w roku 1963. Zdobył za niego pochwały i prestiżowe nagrody na Międzynarodowych Festiwalach w Cannes i w Wenecji. Inne Jego filmy to„Między brzegami” (1962) „Miejsce dla jednego (1965) i „Bolesław Śmiały”(1971). A także trzy interesujące filmy telewizyjne „Przeraźliwe łoże”, „Klub szachistów” i „Zbrodnia lorda Artura Savile’a”. W roku 1979 po raz ostatni zmierzył się z serialem telewizyjnym opartym na motywach powieści Ta-

deusza Dołęgi - Mostowicza „Doktor Murek” z Jerzym Zelnikiem w roli tytułowej.

Do prawie wszystkich swoich filmów sam pisał dialogi. Po „Doktorze Murku” wycofał się z dalszego kręcenia filmów. Nie znam prawdziwego powodu, dla którego to zrobił. Wiem natomiast, że był nadal w pełni sił twórczych. Mówiło się, że zrobił to, ze względu na stan zdrowia.

Nie wiem ile było w tym prawdy? W moim przekonaniu nie umiał po prostu walczyć w tej dżungli o należne Mu prawa. Nie pozwalała Mu na to wrodzona delikatność.

T

o już jedna z ostatnich z pokolenia lalkarzy, którzy dźwigali na swych barkach -bez przesady- pionierski wysiłek budowania powojennego teatru lalek. Trzeba było wiele samozaparcia i zaangażowania, aby trud samokształcenia łączyć z niełatwą pracą, która natychmiast weryfikowała zdolności, efekty pracowitości i określała nasz emocjonalny stosunek do wybranej profesji. Tak zaczynała w 1957 roku swoją teatralną drogę Helena Mich (wówczas jeszcze pod panieńskim nazwiskiem). W toruńskim Teatrze „Baj Pomorski” dyrektor Stanisław Stapf zatrudnił grupę młodych entuzjastów teatru (byłem i ja wśród nich) i pod jego troskliwą kuratelą przysposabiał do zawodu aktora lalkarza. Pracowałem z Leną (tak nazywaliśmy Helenę) w kilku sztukach i mogę wracać do tych wspomnień z przyjemnością. Była koleżanką ambitną, ale skromną, życzliwą i towarzyską. Praca dawała jej wiele radości i satysfakcji, poczucia więzi z zespołem, z którym aktualnie przyszło jej przygotowywać kolejną premierę. Zresztą wszyscy widzieliśmy, że pojęcie „praca” jest pojmowana przez Lenę w sposób szczególny, trudny do określenia. Dopiero po kilku latach ze strzępków jej wypowiedzi i ujawnionymi przez rodzinę niektórymi faktami, orientowaliśmy się, że są to reminiscencje okupacji hitlerowskiej.

Jako kilkuletnia dziewczynka, najstarsza z ośmiorga rodzeństwa, wraz z rodzicami, 9 maja 1942 roku, osadzona została w obozie pracy przymusowej w Potulicach.

Jak bardzo różniły się okoliczności pracy wojennej z tą, którą podjęła po wyzwoleniu, dobrowolnie, z własnego wyboru, pracę dającą nareszcie radość i zadowolenie, nietrudno się domyślić – różnice te były tak skrajne jak skrajne jest dobro i zło. I trudno się dziwić. Łagier potulicki nie różnił się od innych obozów koncentracyjnych: przepełnione baraki, nieogrzewane, pozbawione elementarnych warunków sanitarnych

60

Biuletyn Informacyjny 24-2012

Helena Mich Włottkowska (8.10.1930 - 22.04.2012) i higienicznych. Na ciasno ustawionych pryczach ściśnięte dzieci i dorośli - z trudem mieściło się na nich ponad 120 osób. Głód, pluskwy, wszy, praca i… głód. Najmłodsza siostra Leny nie przeżyła obozowej gehenny. Gdy więc 21 stycznia 1945 roku obóz został rozwiązany, wracali pieszo całą noc, ponad 60 kilometrów, nareszcie wolni do rodzinnej wsi Milanówko. Niechętnie wspominała ten fragment swojego życiorysu – chciała o nim zapomnieć, by nie zakłócał jej radości życia. Teatr stał się dla Leny czymś w rodzaju terapii. Mawiała bowiem, że na scenie ulatują gdzieś jej koszmarne wspomnienia i pozostaje magiczna teatralna rzeczywistość. A była ona – ta rzeczywistość – obfita w wydarzenia artystyczne i nowe kontakty koleżeńskie.

Zmarł nieoczekiwanie na serce. Mimo natychmiastowej pomocy nie udało się Go uratować. Miał 89 lat. Pochowany został w Białymstoku - swoim rodzinnym mieście. Żegnam Go z ogromnym smutkiem. Rzadko bowiem spotyka się w życiu tego rodzaju ludzi. Był wspaniałym, dobrym i szlachetnym człowiekiem.

Witold Sadowy

W roku 1963 przenosi się do Białostockiego Teatru Lalek, który wówczas nosił nazwę „Świerszcz”, a dyrektorem była wspaniała osobowość i niezwykle dobry człowiek – artysta Joanna Piekarska. Lena grała dużo, w dobrym repertuarze i dobre role. Doceniła ją publiczność białostocka i obdarowała „Nagrodą publiczności”. Po ośmiu latach, w 1971 roku wraca ponownie do Grodu Kopernika i w toruńskim „Baju Pomorskim” kontynuuje z powodzeniem swoją lalkarską przygodę. Ponieważ jest aktorką o predyspozycjach charakterystycznych, obsadzano ją w rolach dających duże możliwości interpretacyjne i animacyjne. Szanse te z powodzeniem wykorzystywała. Bo wiedziała że warto, i że tak trzeba, bo zawsze z wielkim szacunkiem odnosiła się do swoich widzów, szczególnie do tych najmłodszych i najbardziej łaknących uśmiechu, miłości, wzruszenia. Nie żałowała im swej żarliwości i kunsztem aktorskiej magii, wyczarowywała przed nimi piękny, kolorowy świat baśni, który w jej dzieciństwie zakłócony został wojenną zawieruchą.

W roku 1987 roku przechodzi na emeryturę, twierdzi że jest zmęczona. Ale wilka jednak ciągnie do lasu. Angażuje się jeszcze na trzy sezony do Teatru Lalek w Łomży.

Zdrowie jednak zaczyna stwarzać problemy, które Lena musi uwzględnić w swoich dalszych planach. Z teatrem utrzymuje już tylko kontakty bierne. Ale społecznie udziela się w pracach koła ZASP. Kochała teatr i czuła jego tajemną siłę, czyniącą człowieka lepszym, mądrzejszym i wrażliwszym na ludzkie cierpienia.

Taką Lenę zachowamy w naszej pamięci.

Pożegnaliśmy Ją 27 kwietnia 2012 roku na Cmentarzu Komunalnym w Chojnicach.

Władysław Owczarzak

Zbigniew Rawicz (02.02.1912 - 27.08.1966)

B

ył jednym z najbardziej lubianych piosenkarzy ubiegłego stulecia.

Cieszył się ogólną sympatią. Gdyby żył, w lutym tego roku obchodziłby setną rocznicę urodzin.

Ciężka choroba postępująca w szybkim tempie mimo troskliwej pomocy lekarskiej uniemożliwiła Mu dalszą karierę. Odszedł 27 sierpnia 1966 roku mając zaledwie 54 lata. Nazywano Go polskim Tino Rossi.

Barwą głosu, ciepłem i interpretacją, przypominał włoskiego śpiewaka, nie naśladując go. Szlachetne warunki zewnętrzne, kultura i urok osobisty a przede wszystkim piękny timbre głosu, o lirycznym brzmieniu sprawił, że z miejsca stał się ulubieńcem publiczności. Przez ćwierć wieku śpiewał piosenki, które porywały i zachwycały fanów. Przyniosły mu uznanie, rozgłos i sła-

P

Wspomnienie w piątą rocznicę Jego śmierci

ięć lat temu rozstał się z nami i ze światem Janek Kociniak. Pozostawił w smutku rodzinę i wielbicieli. Był wybitnym aktorem. Wspaniałym człowiekiem i kolegą. Ciężka choroba przerwała Jego karierę, kiedy był w najlepszej formie. Całe swoje życie związał z Teatrem Ateneum. Marzył o nim jako student warszawskiej PWST. Kiedy w roku 1961 ukończył studia, marzenie stało się rzeczywistością. Został aktorem Teatru Ateneum. Tam kształtował swoją osobowość. Tam też wyrósł na aktora wysokich lotów. Ambitny, pracowity i utalentowany stworzył na tej scenie

Zbigniew Rawicz, którego prawdziwe nazwisko brzmiało Zbigniew Władyka, urodził się we Lwowie 2 lutego 1912 roku. Zgodnie z wolą rodziców ukończył studia prawnicze, ale wciąż marzył o tym, aby zostać śpiewakiem i dopiął swego. W Konserwatorium Muzycznym we Lwowie uczył się śpiewu u słynnej profesor Magdaleny Maliszewskiej - Halfterowej. To ona ustawiała Mu głos, którym czarował swoich fanów.

Do Warszawy przyjechał w roku 1931.

Pierwszą swoją płytę nagrał w wytwórni muzycznej „Syrena” w roku 1938. Potem jeszcze kilka innych, które szybko się rozchodziły. Kiedy wybuchła druga wojna światowa, walczył na froncie a potem w szeregach Armii Krajowej w Powstaniu Warszawskim. W czasie okupacji niemieckiej koncertował na estradach kawiarni warszawskich, śpiewając piosenki dla polskiej publiczności. Oddzielny rozdział w Jego działalności artystycznej, to koncerty konspiracyjne, które organizował zarówno w czasie okupacji niemieckiej jak i powstania warszawskiego.

Po wojnie dał parę tysięcy koncertów w kraju i za granicą, na które przychodziły tłumy.

Polskę przemierzył wzdłuż i wszerz, w towarzystwie swojej żony Krystyny, która była Jego stałą akompaniatorką i doradcą

szereg niezapomnianych postaci. Za jedną z nich w roku 2005, za Nicole w sztuce Matei Visnieca „Zatrudnimy starego clowna” otrzymał „Feliksa Warszawskiego” najwyższą nagrodę aktorską za najlepszą pierwszoplanową rolę męską. Wcześniejsze Jego dokonania to między innymi: sierżant Jackson w sztuce Hemingwaya „Za rzękę w cień drzew” z Jackiem Woszczerowiczem i w jego reżyserii, Aston w „Dozorcy” Pintera, znowu z Woszczerowiczem, Gaston w „Kuchni” Weskera w reżyserii Janusza Warmińskiego, Kubuś w „Hyde Parku” Adama Kreczmara w reżyserii Zdzisława Tobiasza, Żyd Lobkowitz w „Mein Kampf” Taboriego w reżyserii Roberta Glińskiego, Vezinet w „Słomkowym kapeluszu” Labiche’a, Francuz w „Pannie Tutli –Putli” z Anną Seniuk, Młody chłop w „Szewcach”

wspomnienia

artystycznym. Za granicą śpiewał w Albani, Czechosłowacji, na Węgrzech w Rumunii, Bułgarii i Austrii, nie mniej entuzjastycznie przyjmowany jak w Polsce. Dużym powodzeniem cieszyły się jego płyty ze starymi szlagierami – „Pamiętasz Capri”, „Santa Lucia” i „Bolero”. Piękne, melodyjne i sentymentalne. Łatwo wpadające w ucho rozchodziły się w błyskawicznym tempie. Nuciła je cała Polska. Taka była wtedy moda i takie zapotrzebowanie. Nagrywał je w poznańskiej wytwórni płyt „Melodia”, a od roku 1948 w warszawskiej „Muzie”. Nagrał ich około 60-ciu. Ostatnich nagrań dokonał w czerwcu 1961 roku.

Równolegle z pracą zawodową prowadził szeroko zakrojoną działalność społeczną.

Czuły, wrażliwy i serdeczny, organizował liczne koncerty charytatywne w szpitalach, domach opieki społecznej, w szkołach, a także dla wojska.

W dniu 3 kwietnia 1961 roku, w nabitej po brzegi Sali Kongresowej Pałacu Kultury i Nauki w Warszawie, odbył się jubileuszowy koncert z okazji Jego 25-lecia pracy artystycznej z udziałem najwybitniejszych artystów tamtych czasów, Jego kolegów i przyjaciół. Uświetnili go Ludwik Sempoliński, Tadeusz Fijewski, Beata Artemska, Maria Mirska, Maria Chmurkowska, Alina Janowska, Józefina Pellegrini, Barbara Rudzka, Zofia Grabińska, Danuta Kwapiszewska, Nata Lerska, Maria Woźniczko, Tadeusz Łuczaj oraz Chór Czejanda i Chór Szacha. Całość prowadził i zapowiadał Henryk Ładosz. Jubilat wystąpił w swoim repertuarze owacyjnie przyjmowany przez publiczność na stojąco. W kraju nie doczekał się ani jednej długogrającej płyty. Za to w Stanach Zjednoczonych, dzięki Henrykowi Michalskiemu, taka płyta powstała w latach 60-tych ubiegłego stulecia.

Witold Sadowy

fot. M. Ulatowski, MW Media

wę. Ze szczególnym upodobaniem śpiewał piosenki włoskie, takie jak „Torna piccina mia”, „Non ti scerdar”, „Buon giorno tristezza” czy „Romantica”, a także najpiękniejsze piosenki Modugna. Z innych zapamiętałem w Jego wykonaniu „Chanson triste” Czajkowskiego i „Walca ‘As –dur” Brahmsa. Śpiewał je przepięknie. Z polskich piosenek szczególnym powodzeniem cieszyła się wśród Jego fanów „Serenada” Maralda, „Zapytaj gwiazd” Żuka i „Znalazłem cię” Szpilmana, a także „Dziękuję ci za wszystko” Kaczyńskiego.

Jan Kociniak (8.11.1937 - 20.04.2007) Biuletyn Informacyjny 24-2012

61

wspomnienia

Witkacego oraz Żebrak w „Balkonie” Geneta. Dwukrotnie grał w „Zmierzchu” Babla.

W roku 1967 Mesje Bojarskiego u Bohdana Korzeniewskiego, a w roku 2005 ArjeLejba u Bogdana Michalika. Głęboko wzruszającą i niezapomnianą postać Posłańca z Koryntu stworzył w roku 2004 w „Królu Edypie” Sofoklesa w reżyserii Gustawa Holoubka. Ostatnią Jego wielką rolą w roku 2006 był Mick Dowd w „Czaszce z Connemary” w reżyserii Kazimierza Kutza. Pokazał w niej całe bogactwo swojego talentu.

Wychowany przez wielkich mistrzów sceny polskiej: Stanisławę Perzanowską, Jana Kreczmara, Romana Zawistowskiego, Kazimierza Rudzkiego, Ludwika Sempoliń-

skiego, Zofię Mrozowską i Halinę Mikołajską wziął od nich wszystko co najlepsze.

Dbał o słowo i piękno języka polskiego.

Jego talent sprawdzał się w różnych gatunkach sztuki. Występował w teatrze, filmie i na estradzie. Grywał role charakterystyczne w dramatach, komediach, komediach muzycznych, w operetkach, a także produkował się na estradzie. Współpracował z Kwadratem, Syreną, Operetką Warszawską i Teatrem Muzycznym Roma. Wszędzie zaznaczał swoją osobowość. Kochał życie, świat i ludzi. Był optymistą i dobrym człowiekiem.

Ogromną popularność przyniosły Mu seriale telewizyjne „Złotopolscy” i „Samo życie”.

wspaniałą świadomością gestu, natychmiast stał się ulubieńcem młodych i starszych widzów, obiektem westchnień panienek i pań dojrzalszych. Miał to coś, co pozwalało mu bez trudu brylować na scenie w każdym repertuarze.

Błyskawicznie zaczął grywać wspaniałe role, na które inni musieli sobie zapracowywać przez lata. U Grzegorza Mrówczyńskiego Mariusz Sabiniewicz zagrał Gustawa-Konra(21.01.1963 - 26.04.2007) da, i to jak zagrał! Jego Improwizacja była poóż po nas pozostaje, po całej naszej rywająca, co zdumiewało zwłaszcza w konpracy, po trudzie dochodzenia do tekście krótkiego stażu scenicznego. Co prawdy o granej postaci, nieustanciekawe, był chyba jedynym aktorem, któnych nerwach i w końcu premierowym pory grał tę wielką rolę dwukrotnie, zresztą cie? Po tych wieczorach, gdy gra się najteż u Mrówczyńskiego, w Jeleniej Górze. lepiej, jak to jest tylko możliwe? Niewiele.

Zaliczył oczywiście całą kolekcję amantów, Zawodna pamięć widzów, jakieś recenzje, ale też ról charakterystycznych i komediopożółkłe programy teatralne i wspomnienia wych, z reguły bardzo interesujących. Miał kolegów. Ogromnie prawdziwe, aczkolwiek wieczny głód grania, mimo tego, że pracobolesne jest twierdzenie, że aktor króluje wał wyjątkowo dużo, bo każdy reżyser go w przemijaniu i niczym więcej. Teraz mamy lubił i chciał, by Mariusz grał w jego sztutrochę innych sposobów na zostanie w pace. Znał swoją pozycję, ale wobec nas z zemięci, nawet o wiele większej grupy odbiorspołu zawsze był bardzo koleżeński. W kiców, bo seriale i filmy dają nam popularnie coś tam zagrał, między innymi w „Bożej ność, jakiej w najlepszym i największym podszewce” u Izy Cywińskiej, co dało mu nawet teatrze nikt nie doświadczy... niezłą pozycję zawodową, na sukces mierzony rozpoznawalnością musiał jednak Takie zawodowe refleksje przychodziły mi chwilę poczekać. Stało się to gdy wszedł do głowy na wieczorze wspomnień o Mado stałej obsady „M jak miłość”. W poriuszu Sabiniewiczu, moim koledze teatralciągach relacji Poznań-Warszawa najczęnym. Zanim Mariusz przyszedł do nas, do ściej powtarzał jeszcze tekst, ale wracaNowego w Poznaniu, był w konkurencyjjąc rzadko mógł sobie pozwolić na chwilę nym Teatrze Polskim. Przystojniacha, nieprywatności, proszony co chwila o autograf zmiernie utalentowany, z wyrazistymi oczai zdjęcie. Kilka razy wracaliśmy ze stolicy mi, pięknym głosem i nienaganną dykcją,

C

62

Biuletyn Informacyjny 24-2012

W kinie debiutował w roku 1959, jeszcze jako student u Stanisława Różewicza w filmie „Miejsce na ziemi”.

Grywał w licznych filmach, a wśród nich w „Rękopisie znalezionym w Saragossie”, w „Lalce”, „Komediancie”, „Ubu król”, „Paryż Warszawa bez wizy” i „Miś”. Ostatni raz zagrał w filmie Stanisława Tyma „Ryś”. Występował w Polskim Radiu i w spektaklach Teatru Telewizji. Dużą popularność przyniósł Mu także „Wielokropek” we współpracy z Janem Kobuszewskim. W roku 2004 odcisnął swoją dłoń na Promenadzie Gwiazd w Międzyzdrojach. Odszedł w pełni sił twórczych...

Witold Sadowy

razem, sam to widziałem. Gdy dowiedział się o chorobie, z początku nie za bardzo się ją przejął. Walczył z nią dzielnie i normalnie grał. Prosił tylko, by w dniach podawania chemii mógł mieć wolny wieczór.

Oczywiście tak się stało. Potem było różnie. Już wydawało się że wygrał na dobre, jednak rzeczywistość okazała się inna, odszedł pięć lat temu.

Alicja Joanna Górka postanowiła napisać i wydać album o Sabim, składający się ze wspomnień różnych osób, nie tylko ludzi teatru. Są one inkrustowane pięknymi zdjęciami Hanny Banaszak. Wyszła z tego książka wyjątkowej urody. Wspomnienia są różne, wcale nie laurkowe, ale zawsze serdeczne. Mariusz jest w nich w równej mierze artystą, co kolegą, normalnym, wrażliwym człowiekiem, który znakomicie wykorzystał szansę jaką otrzymał od losu.

Tak też w powszechnym odczuciu było.

Na promocji albumu, wydanego nie bez starań ze strony poznańskiego Oddziału ZASP przez Urząd Marszałkowski w Poznaniu, byli rodzice Mariusza, wspominany już Grzegorz Mrówczyński, ale też sporo aktorów i widzów, dobrze go pamiętających.

Wspominaliśmy Sabiego, ale przecież najważniejsze stały się te pytania retoryczne, jakich nikt nie ośmielił się zadać, o odchodzeniu, o tajemnicy tamtej Strony, nieuchronności przeznaczenia. Czy naprawdę wybrańcy bogów muszą odchodzić młodo, wtedy gdy dochodzą do szczytu swych umiejętności, właśnie tak jak Mariusz?

Andrzej Lajborek Informacja dla kolegów chcących kupić te książkę. Jest do nabycia w sklepie internetowym: Księgarnia Internetowa, www.poczytajka.pl

Nie tylko my żądamy zmian!

Z wią zek Art ystów Scen Polskich