Dokumentarens udvikling og historie

Dokumentarens udvikling og historie

youngdocs-learning.dk

All content Š 2011 by YoungDocs Learning

Dokumentarfilmens definition og opfattelse

Dokumentarfilmen er i konstant udvikling og har løbende haft betydning i forhold til den samtid, den eksisterer i. Dette har bevirket, at genren har fået mange undergenrer, som vi vil komme nærmere ind på i dette afsnit. For at komme tættere på en generel opfattelse og definition af denne genre, vil det være relevant først af belyse, hvad en dokumentarfilm omhandler.

”Dokumentarfilm er film, som handler om livet og virkeligheden og beskæftiger sig med centrale kulturelle, politiske, sociale eller kunstneriske spørgsmål.”

Genren har et tæt forhold til virkeligheden, som opleves gennem en instruktørs optik. Ifølge den almindelige og intuitive opfattelse bør en dokumentarfilm være objektiv, sand og en ikke-manipuleret afspejling af virkeligheden.

Dokumentarfilmen skal forholde sig så lidt udvælgende som muligt, bearbejdende og redigerende til den verden og de virkelige forhold, der fortæller den. I denne sammenhæng vil den ideelle dokumentarfilm eksempelvis være optagelse fra et overvågningskamera, hvilket ikke vil være specielt seværdigt eller være at betragte som en dokumentarfilm. Spørgsmålet er, om en dokumentarfilm om virkeligheden kan undgå at være baseret på udvælgelse, bearbejdning og redigering. Når en dokumentarfilm altid forudsætter udvælgelse og redigering af virkeligheden, vil den så nogen sinde forekomme som en objektiv, ikke-manipuleret afspejling af virkeligheden? Med mindre vi snakker om et overvågningskameras optagelser? Vil en bred forståelse af dokumentargenren give os mulighed for at gennemskue filmens muligheder for at iscenesætte, manipulere og forstå film og mediers måder at kommunikere som mediebrugere?

Den danske dokumentarfilms fader, Theodor Christensen, formulerede det således:

”Dokumentar er ikke virkelighed. Der er ikke billeder af handling, men handling i billeder.”

Dokumentarfilmens formål var altså ikke kun at beskrive eller gengive noget, der havde foregået, men den skulle også i kraft at sine billeder fortælle historier på en ny måde. Instruktør og dokumentarist, Jørgen Roos, definerede dokumentaren som en ikke-spillefilm eller reportage, men som virkelighed, oplevet gennem et temperament. Sammenholder man disse to instruktørers beskrivelser, vil man kunne karakterisere dokumentarfilmen, som et udtryk, der henter sit indhold i virkeligheden, men samtidigt præsenterer det ud fra en personlig optik eller holdning. Denne definition kan virke meget bred, når man skal arbejde med genren.

Derfor vil en opdeling af forskellige undergenrer være en hjælp. I forhold til forståelse af genren som en blandingsgenre, vil man kunne opdele genren på forskellige måder. Filmforsker Bill Nichols inddeling efterlever et princip om forskellige former for dokumentargenrer efter filmenes fællestræk med henvisning til genrens historiske udvikling. Hver undergenre har hver sin egen stemme og konventioner, som viser sig i brugen af filmiske virkemidler, valg af billeder og måden budskabet bliver serveret på. Filmforskeren Carl Plantinga inddeler ligeledes dokumentarfilmene op i forskellige kategorier. Dog med et andet udgangspunkt.

For i modsætning til B. Nichols indeholder kategorierne ikke et historisk aspekt, men tidløse formelle muligheder.

Plantinga beskriver tre måder, hvorpå dokumentarfilmen fremstilles på, da han ikke mener, at det er formen, der bestemmer om en given film kan kategoriseres som dokumentarisk, men derimod holdningen filmen tager til den virkelighed der skildres. . Disse stemmer er i modsætning til en bred forståelse af, at dokumentarfilm er retoriske argumenter, der betegnes som en serie af præmisser, der i ordnet rækkefølge leder hen til en konklusion. Plantinga mener, at ordet argument er misvisende - ikke alle film fremsætter et argument, men alle film har en stemme.

Dokumentarfilm – en genre med konventioner

Torben Blakholm og Synnøve Kjærland har i bogen ”Fat om Dokumentaren” udpenslet DokuGenren i former, hvor fortællerformen styrer tilskuerens opmærksomhed og oplevelse af historien. Oftest blandes elementer fra flere fortællerformer i én og samme film og minder om Bill Nichols kategorier for fremstillingsformer. Instruktørens opgave er at fremstille dokumentarfilmen troværdigt. Uden dette får man ikke modtagerens tillid. I dette arbejde er det yderst vigtigt, at instruktøren værner om sin subjektivitet. Fremstår dokumentarfilmen som fordrejninger af erkendelser, som passer til instruktørens holdninger og interesser, kan filmen opfattes om uredelig og useriøs. I arbejdsprocessen er det især udvælgelsen, vinklingen og kompositionen, der gør sig gældende i skabelsen af en troværdig dokumentarfilm, men det er også det, der gør dokumentaren til en fortælling. Generelt skal en dokumentarfilm nemlig opfattes som en fortælling med en række karakteristika, som ikke indgår i selve begivenheden: komposition, vinkling, retoriske virkemidler, stil og budskab/pointe. Dertil har fortællingen et forløb, en begyndelse og en slutning, hvor den i sin kompositoriske opbygning ud fra information og research kan fortælles i en dramaturgisk spændingsopbygning, fx en berettermodel. Både fakta og fiktion kan berette om fortællingen. Det afgørende er, hvor tilskueren skelner mellem de to begreber. Nogle fiktionsfilm er opdigtede fortællinger i fuldstændig klassisk dokumentaristisk form med speak, interviews og andre virkemidler, som skaber en form for autenticitet hos modtageren. Hvis tilskueren ikke i forvejen ved, at filmen er fiktion, kan det være svært at gennemskue, at filmen er opdigtet. Modsat kan dokumentarfilm ved brug af klassiske fiktionsfilms virkemidler, som for eksempel: krydsklip, underlægningsmusik, dramatiske konstruktioner, forskellige subjektive kameraindstillinger fremstå som fiktionsfilm for tilskuerne. Den afgørende forskel ligger ikke i filmens form, men mere i dens hensigt og stil. Adskillelse af kommunikationsmåderne fiktion og fakta kan virke vanskelig, da film kan indeholde træk fra begge begreber. Man vil dog kunne skelne mellem de traditionelle karakteristika ved fakta og fiktion. Dog kan der opstå forskellige blandingsgenrer, hvor karakteristika for en genre bruges i en anden genre, hvilket bevirker at der kan skabes tvivl om en given films genrekategori og om der er tale om fakta eller fiktion. På den anden side har blandingsgenrerne også skabt underholdende oplevelser med en vis ægthed og autenticitet, fx Armadillo, hvor man oplever en autenticitet i soldaternes oplevelser i en dramatisk opbygning, krydret med filmiske virkemidler.

Adskillelsen af de to genrer ligger altså ikke i udvælgelsen, redigeringen eller brug af filmiske virkemidler, men sandhedsværdien af budskabet, samt modtagerens forventning og krav i forbindelse med fakta og fiktion. Den måde filmen kommunikerer sin fortælling med krav om, at sandhedsværdien og redeligheden er i orden. Dette gælder både for fakta og fiktionsfilm, da man heller ikke i fiktionsfilm kan fortælle usandfærdigheder, fx Harry Potter kan trylle, fordi modtageren ved, at dette ikke er en påstand om virkeligheden. ”Man kan kun lyve, hvis modtageren forventer, man taler sandt.”

Dokumentarfilmens historiske udvikling

Allerede i filmens begyndelse så man på, hvad vi i dag kender som dokumentarfilmen. I Paris i 1895 foregik verdens første filmforevisning af de franske Lumièrebrødre, der havde udviklet Cinematographe – et apparat, der både kunne fremvise og optage film.

De producerede små korte film af hverdagssituationer (dokumentariske virkelighedsbilleder) med blot en indstilling af fast kamera. Deres mest kendte er La ’arrivèe d’un train en gare de La Ciotat.Ved første fremvisning i Paris skabte filmen nærmest skræk og rædsel, da publikum troede, at toget var på vej ud af biograflærredet.

Nanook of the North (1922) af Robert Flaherty bliver betragtet som den første lange dokumentarfilm. Robert Flaherty boede og filmede Nanook og hans familie i et år og klippede herefter filmen sammen. I forløbet var R. Flaherty med til at påvirke skildringen ved at konstruere og iscenesætte dele af virkeligheden, blandt andet ved at gentage scener med Nanook, hvis de ikke var gode nok.

Akkurat ligesom vi oplever nutidens dokumentarister gør det, når de producerer dokumentarfilm. Dertil klippede Flaherty filmen sammen alene og lavede en poetisk fortolkning af Nanooks virkelighed. Dette var nyt for dokumentarfilmen. Derved havde dokumentaren udviklet sig fra at være en affotografering af virkeligheden til at være en filmisk beretning med et dramaturgisk forløb.

I løbet af 1924 og helt op til 1960’erne begyndte der at udspringe andre grene af dokumentargenren. I Sovjet bruge man hyppigt dokumentaren til oplysning og propaganda for at udbrede revolutionens budskab til folket. Filmen blev betragtet som den vigtigste kunstarter af alle, ifølge Lenin, til at forstå virkeligheden som den egentlig var. I denne sammenhæng anså man klipningen som den vigtigste proces i produktionen af en dokumentarfilm, blandt andet med udviklingen af den russiske montage, der illustrerer hvordan billedsammensætningen og billedrytmen kunne intensivere en handling og derved understrege et budskab.

Efter Robert Flahertys Moana skrev Johan Grierson en artikel, hvori han redegjorde for genrens definition og grundprincipper (konventioner) for hvad en dokumentarfilm skulle og måtte indeholde, og mente at dokumentarfilmen havde et stort potentiale. Et af principperne var at dokumentarfilmen skulle vedkende sig sit sociale ansvar. Derved blev de engelske filmskabere et forbillede for den kommende generation af dokumentarister ud fra betegnelsen,

at en dokumentarfilm er a creative treatment of actuality, hvilket betyder en kunstnerisk bearbejdelse af virkeligheden, bl.a. ved redigering af filmiske virkemidler og klipningen.

I 1930’erne tog Tyskland dokumentarfilmen til sig som kommunikationsmiddel til at udbrede det nazistiske budskab, bl.a. med Trümph Des Willens, men også i Danmark begyndte en periode med dokumentarfilm, som blev kaldt den danske dokumentarfilms guldalder.

Med Theodor Christensen som ophavsmand blev der indspillet mange bestillingsfilm, der skulle efterleve kundens behov, som samtidigt også blev en velproducerede dokumentarfilme, bl.a. Danmark (1935). I løbet af 1950’erne begyndte de danske dokumentarister at producere film som ikke var bestilt, som en form for modreaktion mod 30’ernes styring af hvilke emner film skulle omhandle.

I 60’erne overgik dokumentarfilmen fra en klassisk filmperiode til en mere moderne periode, bl.a. igennem tv-mediet. Nye tendenser gjorde op med dokumentaren som en autoritativ og lidt belærende til en mere bred forståelse af dokumentaren som instruktørens måde at iscenesætte og manipulere virkeligheden. Dertil blev der på udstyrsfronten udviklet letvægtskamera, så det blev lettere at filme virkeligheden. I denne periode udviklede der sig to retninger, som fik betydning for dokumentarfilmens udvikling. Direct Cinema (fluen på væggen) fra USA arbejdede ud fra ideen om at kameraet skulle være en del af dokumentaren, der repræsenterede den sande virkelighed og instruktørens roller er at filme og observere, og dermed vise den rå skildring af virkelighed. Denne retning havde faste konvertioner uden iscenesættelse og kunstigt lys, kun autentiske personer og de medvirkende måtte ikke registrere kameraet. Denne anden retning var fransk cinéman vérité. (Kjærland og Blankholm, 2001, s. 22) I modsætning til direct cinema, skulle instruktøren være en del af filmen, idet at virkeligheden opstår i konfrontationen med kameraet og instruktøren. Begge retninger blev brug som inspiration i Danmark i 1970 og 1980’eren og blev videreudviklet til to grene: Den observerende dokumentarisme og den refleksive/poetiske dokumentarisme. (Kjærland og Blankholm, 2001, s. 26-27) Den observerende blev brugt til at skildre hverdagssituationer, mennesketyper i montagepræget stil, hvorimod den poetiske/ refleksive fokuserer på instruktørens rolle, der bevæger sig på grænsen mellem det observerende og det iscenesatte.

Foregangspersoner for denne gren er Jørgen Leth og Jon Bang Carlsen, der fokuserede på det journalistiske og æstetiske virkelighed, bl.a. sportens verden. Årene fra 1990 til 2000 vil man nok betegne som dokumentarfilmens storhedstid.

Instruktøren har fået mere at sige ift. indhold og kunstnerisk frihed. Et selvvalgt tema/miljø og mange af filmene er ikke længere bestillingsarbejde fra kunder, da man nu kan få filmstøtte til et dokumentarprojekt

Dokumentarfilmen blev også alle mands eje, da man bl.a. begynder at kunne opleve genren i biografen, på biblioteket og internettet, samt til dokumentarfestivaler, såsom YoungDocs eller CPH:DOX. Flere blev dokumentarister og der blev naturligt skabt flere film. Udviklingsmæssigt bruger dokumentarfilmen tidens tendenser, som beskrevet før, og videreudvikler dem med et nyt indhold og udtryk. Blandt andet med en opbygget dramaturloogi som er kendt fra spillefilm og en opløsning af grænsen mellem det private og offentlige rum for den medvirkende, som bevirker at filmene bliver mere intime, subjektive og personlige. Derved er der fokus på det enkelte individ i stedet for den større politiske problemstilling.I de sidste 10 år har dette billede dog ændret sig. En bølge af dokumentarfilm fokuserer på større samfundsrelaterede spørgsmål.

Instruktøren holder fast i sit personlige form for udtryk i filmene og skildrer et politisk dilemma og bruger virkemidler til at fremtvinge en bestemt optikinstruktørens optik. Bowling for Columbine og Fahrenheit 9/11 har skabt politisk debat ift. emnet, men også debat ift. hvad begrebet dokumentarfilm egentlig indeholder. Udtryksformer og metoder for den enkelte dokumentarfilm vil altid have sit grobund i politiske og sociale ændringer i samfundet, og vil altid være præget at instruktørens visioner, ideer og holdninger. En yderligere skematisering af dokumentarens udvikling kan ses her.