Réalisation D'un Film by Gauthier Heiarii Delmas

RÉALISATION D’UN FILM CAHIER DE NOTES

1- LE TOURNAGE : PLANS ET SÉQUENCES

2- LE TOURNAGE : VALEUR DES PLANS

4- LE TOURNAGE : LA COMPOSITION DU CADRE - RÈGLES DE BASE

A- LA RÈGLE DES TIERS

B- ESPACES DE CADRAGE

C- LE MOUVEMENT DES YEUX

D- LE POINT DE VUE (PV)

E- QUELQUES RÈGLES SUPPLÉMENTAIRES DE CADRAGE

F- CADRAGE ET LUMIÈRE :

G- CADRAGE ET MOUVEMENTS :

5- LE TOURNAGE : COMPRENDRE LE DÉCOUPAGE ET L’ORGANISATION DE L’ESPACE

6- LE TOURNAGE : LES MOUVEMENTS DE CAMÉRA

TABLEAU RÉSUMÉ (PSYCHOLOGIE DU MOUVEMENT)

8- LE TOURNAGE : LES RACCORDS

9- LE TOURNAGE : L’ÉCLAIRAGE, DES CHOSES À CONSIDÉRER

A- LES FONCTIONS DE LA LUMIÈRE :

B- ANALYSE DE LA LUMIÈRE NATURELLE

C- QUALITÉS DES SOURCES DE LUMIÈRE

D- DIRECTION DE LA LUMIÈRE

E- L’ÉCLAIRAGE DE BASE

EXEMPLE DE KEY LIGHT

EXEMPLES AVEC UN KEY ET UN FILL

EXEMPLES AVEC UN KEY, UN FILL ET UN BACKLIGHT

10- LE TOURNAGE : QUELQUES TRUCS SUPPLÉMENTAIRES

11- LE MONTAGE : LES ÉTAPES DE BASE

12- LE MONTAGE : LES OPTIONS POSSIBLES

EN RÉSUMÉ:

13- LE MONTAGE : LES GÉNÉRIQUES

1- Le tournage : Plans et séquences

On sait déjà que l’image animée n’est qu’une succession rapide d’images fixes assemblées les unes derrières les autres. L’image fixe est donc l’élément constitutif de base d’un film. L’utilisation des termes plan et séquence se retrouve à toutes les étapes de la fabrication d’un film, qu’il s’agisse ou non d’une fiction : ● Le scénario est découpé en séquences numérotées et fait parfois référence à plan précis lorsque celui nécessite une description particulière, par exemple : « Un plan de grue permet de suivre la progression de la jeune fille dans les escaliers ». ● Le découpage et le storyboard reprennent chaque séquence du scénario et décrivent de manière précise chacun des plans. Les plans sont également numérotés afin de pouvoir être identifiés au moment du tournage. On parlera ainsi par exemple du plan « 18 sur 2 » pour décrire le deuxième plan de la séquence dix-huit. ● Le découpage en plans et séquences permet la constitution du plan de travail. En sachant à l’avance le travail qu’implique tel ou tel plan, il est possible d’évaluer de manière approximative le temps nécessaire pour sa réalisation. Un plan nécessitant l’installation d’un rail de travelling ou d’une grue prendra généralement plus de temps qu’un plan fixe. De la même manière, un plan comportant beaucoup de texte pour un comédien sera théoriquement plus long à tourner qu’un plan muet. ● Enfin, le découpage en plans et en séquence se retrouve au moment du montage. Tous les plans disponibles se retrouvent dans les chutiers du logiciel de montage. Le monteur avance généralement dans son travail en montant séquence après séquence, même s’il ne suit pas nécessairement l’ordre chronologique du scénario. Nous irons même jusqu’à dire que les termes de plan et de séquence se retrouvent désormais dans le langage des critiques et des cinéphiles qui font référence à une séquence particulière d’un film ou encore décrivent un plan qui les aura particulièrement marqué. C’est bien la preuve que le langage cinématographique devient de plus en plus répandu et qu’il est absolument indispensable pour le réalisateur de le maîtriser au mieux. A) Plans Un plan est constitué d’une succession continue d’images fixes, enregistrées par le caméscope en un lieu et un temps donné. Ainsi, à chaque fois que vous lancez l’enregistrement d’images avec votre caméscope, puis que vous l’arrêtez, vous enregistrez un nouveau plan sur la bande. Plusieurs plans en un Précisons qu’au moment du montage, il est tout à fait possible d’effectuer des coupes au sein d’un même plan afin d’en constituer plusieurs différents. C’est une donnée importante, particulièrement en vidéo où il est parfois possible de laisser tourner la caméra en continu alors même que l’on se doute que l’on n’utilisera que certaines portions de ce que l’on est en train d’enregistrer. Gardons à l’esprit que cela ne simplifie toutefois pas nécessairement le travail du montage puisqu’il faudra prendre le temps d’identifier et de choisir les parties utiles parmi la masse des images enregistrées. L’astuce consiste ainsi à trouver le juste équilibre entre la facilité au moment du tournage et le souci d’efficacité au montage. B) Séquences Ce sont ces plans qui vont être utilisés pour construire une séquence. On considère généralement qu’une séquence est constituée d’une succession de plans dont l’action se déroule dans un temps et un lieu donné. On parle également de continuité spatiale et temporelle. Concrètement, cela signifie qu’à chaque fois que l’on passe dans un lieu différent ou qu’il y a une ellipse temporelle, on passe à une nouvelle séquence. Ainsi, lorsqu’un personnage passe la pas d’une porte pour entrer ou sortir d’un lieu précis, on change de séquence. De même, si l’on est avec ce personnage dans sa chambre le matin et qu’on le retrouve sans transition dans cette même chambre le soir, on change de séquence afin de marquer l’ellipse temporelle. La raison de ce découpage en séquence est d’ordre pratique. Ainsi que nous l’avons vu précédemment, cela permet d’effectuer un dépouillement du scénario et d’organiser un plan de travail pour le tournage. En effet, il est possible que l’intérieur et l’extérieur de la maison de notre personnage ne soit pas tournés au même

endroit, ni même peut-être la chambre et le couloir ! Le changement de séquence pour marquer une ellipse temporelle permet quant à lui de prendre en compte la différence d’éclairage entre le matin et le soir, ou encore le fait que notre personnage ait entre-temps changé de vêtements. C) Plan-séquence Si vous êtes un tant soit peu familier de la terminologie cinématographique, vous avez certainement également entendu parler de plan-séquence. Dans ce cas précis, une séquence est entièrement composée d’un seul plan. C’est à dire que la caméra n’est pas éteinte une seule fois entre le début et la fin d’une action et qu’aucune coupe n’a été effectuée lors du montage. Le plan-séquence est même devenu une figure de style pour certains réalisateurs qui n’hésitent pas inclure des plans-séquence de plusieurs minutes dans leurs films. D’un point de vue pratique lors du tournage, le plan-séquence permet à priori de gagner du temps puisqu’il permet d’enchaîner toute l’action en un seul plan. Dans les faits, la réalisation d’un plan séquence est parfois très longue puisqu’elle nécessite une bonne organisation au préalable et souvent de nombreuses prises avant que tout ne se mette en place correctement. D) Prises Il est souvent nécessaire de refaire plusieurs fois le même plan avant d’obtenir une version donnant pleinement satisfaction à l’ensemble de l’équipe, que ce soit d’un point de vue technique ou d’un point de vue artistique. On fait alors plusieurs prises successives d’un même plan. Avant d’être passé soi même derrière la caméra, on se demande parfois ce qui peut bien justifier de devoir faire autant de prises d’un même plan qui semblait pourtant simple. Il arrive en effet parfois qu’un plan pose problème et qu’il faille le recommencer une dizaine de fois, voire beaucoup plus dans certains cas. Cela est du au fait qu’il faut parfois la conjonction de nombreux paramètres pour qu’une prise soit réussie. D’un point de vue technique il peut ainsi être nécessaire de refaire une prise parce que le soleil passe derrière les nuages pendant le plan et change la luminosité. L’ingénieur du son peut demander une nouvelle prise parce que le passage lointain d’une voiture ou d’un avion rend le son inexploitable. D’un point de vue artistique, un des comédiens peut buter sur un mot ou une phrase de son texte. Un mouvement de caméra peut également s’avérer beaucoup plus complexe que prévu. Dans ces cas-là, plutôt que de s’engager dans une succession de prises ratées, particulièrement si le temps presse, il peut être judicieux de modifier un peu le texte du comédien, simplifier légèrement le mouvement caméra, ou encore revoir le découpage et couper un plan compliqué en plusieurs plans plus simples à réaliser. Ici encore c’est au réalisateur de faire preuve d’initiative et de leadership pour assurer la fluidité du tournage.

2- Le tournage : valeur des plans A- Le plan général (PG) Le plan général met en valeur le décor plutôt que le sujet. On parle également de plan large parfois. C’est un plan informatif qui permet de situer le lieu où se déroule l’action. Il peut ainsi servir de plan maître que l’on pourra ensuite entrecouper de plans plus rapprochés.

B- Le plan d’ensemble (PE) Le plan d’ensemble se concentre plus précisément sur un ou plusieurs personnages. Ceux-ci sont cadrés des pieds à la tête. On veille traditionnellement à laisser un minimum d’espace libre en dessus et au-dessous des personnages. On utilise très souvent cette valeur de plan pour cadrer des sujets en mouvement.

C- Le plan moyen (PM) C-1) Plan Moyen (Plan Pied) : Sur un plan pied, les personnages sont cadrés des pieds jusqu’à la tête. Sert surtout à mettre en contexte (présenter) un personnage.

C-2) Plan américain (PA) : Le plan américain est un plan qui cadre le personnage à mi-cuisse. Ce cadrage tient son nom du fait qu’il était utilisé dans les westerns. Il permettait de cadrer les cow-boys avec leurs armes à la ceinture, notamment pour les séquences de duel.

D-Plan Rapproché (synonymes : taille (PT) ou ceinture (PC)) et Plan rapproché serré (synonymes : buste (PB) ou poitrine (PP) Le plan rapproché taille, ou plan ceinture, cadre le personnage depuis juste en dessous de la taille. Il permet de mettre l’accent sur le corps du personnage et de l’isoler tout en conservant une partie du décor en arrière-plan. Ce cadrage permet de se familiariser avec un personnage. On évite toutefois d’en abuser parce qu’il peut rapidement devenir ennuyeux. Il servira surtout de transition avant de passer au gros plan. Le plan rapproché poitrine ne cadre plus les mains du personnage. Il met l’accent sur le visage du sujet, tout en permettant de sentir les mouvements du corps. La limite inférieure du cadre se situe juste sous les aisselles. C’est le plan utilisé le plus souvent pour les présentateurs de journaux télévisés. Il permet de donner une importance toute particulière à ce que la personne est en train de dire.

Ceinture (rapproché) Buste (rapproché serré) Autres exemples avec deux personnages

Taille(rapproché)

Poitrine (rapproché serré)

E- Le Gros plan (GP) Le gros plan cadre spécifiquement la tête du personnage. On l’utilise avec parcimonie pour souligner tout particulièrement une phrase importante ou une émotion du personnage. Depuis que les films sont diffusés en grande partie sur les écrans relativement petits des téléviseurs, le gros plan est de plus en plus utilisé.

F- Le très gros plan (TGP) Dans le très gros plan, le visage du personnage occupe tout le cadre. Ce plan permet de retranscrire une émotion littéralement "à fleur de peau". C’est un plan qui est également souvent utilisé pour faire un insert sur un détail. Ces inserts sur une main, un pied ou un objet seront utilisés comme plans de coupe au moment du montage.

G- Résumé visuel des plans excluent le plan général et d’ensemble

3- Le tournage : Les axes de cadrage A- Angle normal (NOR): Caméra à la hauteur des yeux de la personne

B- Angle en plongée (PL) Caméra pointe vers le bas

C- Angle en contre-plongée (CPL) Caméra pointe vers le haut

D- Angle Oblique (OBL) L’angle de prise de vue est désaxé par rapport à la verticale du sol. Ce procédé induit généralement un effet de déséquilibre, d’incertitude, de tension ou de folie. Utilisé dans les films d’horreur et les films d’action.

4- Le tournage : La composition du cadre - règles de base Une composition soignée du cadre permet de dynamiser l’ensemble d’une séquence. Elle est le plus souvent intuitive, influencée par notre propre culture photographique et cinématographique. Tout l’art de la composition consiste à trouver un équilibre entre les éléments qui composent le cadre.

A- La règle des tiers - La règle des trois tiers est fondamentale dans la structure de l’image. Il faut éviter de centrer le sujet. Les quatre points forts d’une image sont définis par les points d’intersection d’une grille imaginaire composée de deux lignes verticales et deux lignes horizontales, séparant le cadre en neuf secteurs égaux. Les diagonales aussi suivent cette règle et doivent passer par un coin du cadre et un point de force opposé. L’harmonie de la composition d’une image est une valeur esthétique, culturelle qui nous vient des recherches faites par les peintres italiens du quattrocentro.

Cette harmonie repose sur le principe de la règle des tiers qui établit une asymétrie donnant à l’image un déséquilibre dynamique qui soutient l’attention. La règle des tiers organise la composition d’une image rectangulaire en tiers verticaux et horizontaux. D’une manière générale, lorsque l’on regarde une image, le regard commence par se focaliser sur le centre du cadre puis va se décaler vers les coins ou vers les parties les plus claires. La règle des tiers tire partie de cette tendance naturelle du regard à se déplacer vers les quatre coins du cadre. En plaçant les éléments significatifs de votre image sur l’un des quatre points d’intersection, vous vous assurez d’y retenir l’attention du spectateur. Dans notre exemple, le point de vue en oblique et en légère plongée aide également à dynamiser l’image. Cadrer le sujet sur l'un des tiers permet de mieux embrasser le paysage et évite, dans le cas d'une image plus "chargée", que les yeux du spectateur reste focalisés sur le centre de la composition, sans voir ce qu'il y a autour. (Ce qui est dommage dans une image quand on s'est appliqué à ajouter des détails de second plan dans une scène ). Exemple : Une composition harmonieuse selon la règle des tiers.

Les quatre points forts : Et pourquoi, en plus des lignes verticales, ne pas en tracer des horizontales ? En effet, dans le cas d'un paysage, les lignes horizontales permettent de placer l'horizon sur l'une d'elle, pour privilégier soit le ciel ou soit la mer (ou la terre )…… Les points d'intersections de ces 4 lignes forment ce qu'on appelle les 4 points forts d'une image. Ces points sont l'endroit parfait pour y placer votre ou vos sujets. Si vous voulez équilibrer au mieux votre sujet, placer votre sujet principal sur l'un des points forts et votre sujet secondaire sur celui qui lui est diagonalement opposé. Cas du placement des sujets en diagonal : le regard part des chaises longues pour se poser sur les personnages. Le directeur photo a, en plus, jouer sur le jeu des couleurs (le jaune des chaises qui rappelle le jaune du maillot ) pour amener l'œil dans le mouvement voulu et a supprimé la ligne d'horizon pour éviter de " parasiter " l'équilibre de l'image. Cette règle peut être appliquée à toutes sortes de composition même de paysage, il y a toujours dans le paysage un point qui ressort, comme une maison, un sommet de montagne, qu'il est bien de pouvoir placer sur l'un des points forts.

Exemple : Quatre points forts

Les lignes verticales et horizontales qui séparent l’image en tiers sont les lignes de force de cette image et les intersections entre ces lignes sont les points forts de l’image. Ce sont ces lignes et ces points qui créent l’ossature de l’image et guident le regard. Par les points forts de l’image peuvent passer des diagonales qui reproduisent les lois de la perspective. Il est déconseillé de placer un sujet principal en plein centre du cadrage (sauf très gros plan). Il faut éviter de placer une ligne verticale (arbre) ou horizontale (ligne d’horizon) au centre de l’image.

B- Espaces de cadrage Les espaces de cadrage répondent à une règle classique (leadroom, noseroom et Headroom). La règle des trois tiers peut ici être validée dans le sens où on laisse deux tiers d’espace devant le sujet situé dans le premier tiers. B1- Le cadrage horizontal (Headroom) Le "Headroom" est l'espace laissé entre le cadre et le dessus de la tête. Surtout dans le cas d'un plan genou, ceinture et poitrine, il faut laisser un certain espace entre le cadre et la tête du sujet. Si l'on donne trop de "Headroom", le sujet semblera perdu dans le cadrage ou tout simplement mal cadré. À l'opposé, si l'on ne donne pas suffisamment de "Headroom", le sujet semblera coincé sous le cadre de la télé. Il faut donc cadrer le sujet de façon à laisser un "Headroom" respectable. Pensez à la règle des 2/3. - Quelques règles de headroom: -On laisse de l’espace au-dessus de la tête pour tous les plans sauf le gros plan et le très gros plan -On laisse un peu plus d’espace quand c’est un plan américain ou un plan moyen évidemment que lors d’un plan buste ou ceinture. - Si nous avons deux personnages un à côté de l’autre, le cadrage au niveau du « headroom » se fait avec le personnage le plus grand. - Puisque le visage d'une personne occupe, en gros plan, la presque totalité de l'écran, la règle des 2 tiers et du "Headroom" ne peut s'appliquer. Par contre, vous devriez toujours cadrer le sujet de façon à voir le dessus de ses épaules et ses yeux. Le haut de la tête n'est pas essentiel. Dans ce cas, le cerveau peut facilement imaginer le contour caché. Exemple : cadrage horizontal

B2- Direction du mouvement (LeadRoom) Le "Leadroom" est l'espace laissé devant un personnage en action. Le "Leadroom" s'applique dans le cas ou le sujet est cadré autrement qu'en gros plan (plan moyen, plan d’ensemble, plan americain, etc. ) Par exemple, une personne cours de gauche à droite. Si vous cadrez le personnage sans laisser de "Leadroom", le personnage semblera arrêté par le cadre ou aura l'air de pousser sur ce dernier. Il faut donc cadrer le sujet de façon à laisser suffisamment de "Leadroom". Vous pouvez même le cadrer complètement à l'opposé du cadre. Pensez encore une fois à la règle du 2/3. Lorsque vous filmez un sujet un mouvement, même si vous accompagnez ce mouvement grâce à un panoramique ou un travelling, il vaut mieux laisser de l’espace devant le sujet. Dans le cas contraire, on aura l’impression que le personnage bute continuellement sur le bord du cadre. Le fait de laisser plus d’espace devant le sujet que derrière lui permet ici encore de d’obtenir une composition plus dynamique, en anticipant le mouvement. Exemple : La direction du mouvement (LeadRoom)

B3-Direction du regard (NoseRoom) Le "Noseroom" est l'espace laissé entre le nez et le cadre de la télé. Lorsque le sujet regarde soit vers la droite ou vers la gauche, ou lorsque le sujet a la tête tourné dans l'une ou l'autre de ces directions, on doit tenir compte de l'espace entre les yeux ou le nez et le cadre de la télé. Cette règle vaut aussi pour la direction du regard d’un personnage fixe. Il vaut mieux aérer le regard en plaçant le personnage du côte opposé à celui de la direction du regard. D’une certaine façon, bien que ce qu’il voit n’est pas directement apparent, le regard meuble le cadre et équilibre la composition. Dans le cas contraire, non seulement le regard bute sur le bord du cadre, mais l’autre partie semble désespérément vide, créant un déséquilibre évident. Si l'on ne donne pas suffisamment de "Noseroom", le sujet semblera écrasé, coincé sur le cadre comme s'il avait le nez contre un mur. Il faut donc cadrer le sujet de façon à laisser de l'espace entre son nez et la direction vers laquelle il regarde. Si un sujet regarde dans une direction particulière (autre qu'au centre) vous devriez cadrer celui-ci légèrement décentré. Plus son regard est en profile, plus vous devriez laisser de "Noseroom". Exemple : Direction du regard (NoseRoom)

C- Le mouvement des yeux La structure des lignes horizontales, verticales, obliques et courbes contribuent à déterminer l’atmosphère contenue dans l’image, elles influencent l’inconscient: • • • • •

lignes lignes lignes lignes lignes

horizontales = stabilité, calme, repos, sérénité verticales = rigueur, force, élévation spirituelle ou matérielle obliques = instabilité, violence courbes = mouvement, douceur, sensualité diagonales = dynamisme, mobilité, activité, tensions.

D- Le point de vue (PV) Le point de vue est important, car il décrit l’angle de la caméra par rapport à l’action. Il doit être inclus dans le découpage technique ou le scénarimage pour une meilleure précision. Exemples : Face au personnage Derrière le personnage Du côté droit du personnage Au-dessus du personnage Etc.

La caméra est le point bleu, le sujet est rose ou vert.

E- Quelques règles supplémentaires de cadrage E-1 - Horizon mal balancé : lorsque la ligne d’horizon est bien distincte dans l’arrière-plan, elle doit être droite, pour ne pas donner l’impression que c’est le sujet qui est penché. Il faut aussi que cette ligne ne soit pas centrée au milieu (50/50) de l’écran si possible pour respecter la règle des tiers. - Une donnée essentielle joue en défaveur de toute image, surtout pour le plan général et le plan d’ensemble de grands décors : l’absence de la troisième dimension. C’est pourquoi il faut essayer de créer un effet de distance grâce à un élément du décor qui rend compte de la profondeur de l’image (un chemin, une rangée d’arbres…). E-2 Confusion avant-plan – arrière-plan : Dans le cas où une personne se trouve devant un objet faisant partie de l'arrière-plan, il peut y avoir un mariage portant à confusion. Par exemple, si un sujet est debout, devant un arbre, vous aurez l'impression que les branches font partie de la coiffure du personnage. La solution serait de cadrer l'arbre en angle de façon à ce qu'il ne soit pas directement derrière le sujet. E-3 Des plongées ou contre-plongées très marquées dans un film permettent de dramatiser le plan, parce qu’elles imposent des points de vue inhabituels. Elles permettent aussi de composer un cadre avec des éléments de décor significatifs.

F- Cadrage et lumière : - En cas de faible éclairage, il faut toujours rechercher les endroits les plus éclairés et les plus contrastés. - Les visages éclairés par un fort soleil sont en général peu esthétiques. Les ombres trop fortes sur certaines parties du visage donnent un côté agressif au personnage. - Le mélange d’ombre et de lumière directe dans une image provoque un violent contraste difficile à filmer. Il faut alors jouer sur l’angle de prise de vue et sur le diaphragme (si on peut…) dans le but de capturer un maximum de détails dans chacune des zones. Il faut toujours garder en mémoire qu’une valeur claire attire plus le regard qu’une valeur sombre. - Concernant les contre-jours indésirables, la première méthode consiste à resserrer le cadrage pour éliminer la source de lumière du champ, ou à changer l’angle de prise de vue. Dans le cas échéant, il est préférable d’équilibrer l’image sur la zone d’ombre par surexposition. - À l’intérieur, évitez de filmer devant une fenêtre en plein jour, si vous ne pouvez faire autrement, filmez les rideaux fermés et allumez les lumières de la pièce. - Lorsqu’on veut filmer une zone d’ombre, le réglage du diaphragme doit se faire sur celle-ci. De cette façon, le sujet dans l’ombre sera visible avec une surexposition des zones lumineuses, entraînant un léger gommage de l’arrière-plan dû à la surbrillance ainsi provoquée.

G- Cadrage et mouvements : - Les entrées et sorties de champs suivent des règles précises : si un personnage sort par la gauche, il doit réapparaître au prochain plan en entrant par la droite. - Lors d’un plan fixe dans lequel deux sujets partant de chaque côté du cadre se croisent au milieu de la scène, il faut, pour sortir de la séquence, suivre l’un des personnages à partir du moment où le croisement à été effectué. La préférence est donnée au sujet principal. - Si la caméra reste en plan fixe, l’idée de mouvement peut être suggéré par le déplacement rapide des sujets juste devant l’objectif de la caméra. Ainsi, le rythme d‘un combat - même pendant les plans rapprochés fixes, où l’on voit défiler à toute allure personnages devant l’écran. Il convient lors du cadrage de ces plans de faire la mise au point à l’avance, à l’endroit où vont apparaîtrent les sujets au premier plan et en gardant l’arrièreplan flou. - Lorsque l’on veut raccorder deux plans qui possèdent chacun un passage fixe et un mouvement, il vaut mieux raccorder fixe sur fixe ou mouvement sur mouvement pour un enchaînement plus fluide. - Lorsqu’on effectue un mouvement de caméra, zoom, panoramique ou travelling, on attend en principe qu’il se termine avant de passer à un autre plan. Il est possible de ralentir sensiblement le mouvement juste avant le changement de plan.

Résumé: • Attention aux points forts de l’image. • La ligne d’horizon ne doit jamais partager le cadre en 2 parties. • L’erreur consiste à ne pas donner suffisamment d’importance à l’élément dominant de la scène. le fond est souvent négligé ou plein de détails inutiles • Lorsqu’on cadre un personnage, il faut laisser plus de place devant ses yeux que derrière sa tête. • Il faut toujours garder en mémoire qu’une valeur claire attire plus le regard qu’une valeur sombre. • Un premier plan est presque toujours souhaitable. En vidéo, comme en photo ou en cinéma, les exceptions confirment la règle. Ne soyez pas esclave des règles de composition, c’est en les appliquant que vous pourrez progressivement vous en détacher.

5- Le tournage : comprendre le découpage et l’organisation de l’espace Les transitions définissent les changements de plan dans un film. Elles ont principalement deux fonctions opposées ; soit elles minimisent la rupture entre deux plans pour créer une impression de continuité, soit elles accentuent cette rupture pour créer un effet déstabilisant. Nous développerons ici l’aspect de la continuité ; créer la rupture reviendrait alors à enfreindre les règles suivantes et cela est plus difficile à réaliser pour un débutant. Le raccord est un élément propre dans le film, et il raconte souvent autant que les deux plans qu’il relie. Audelà de la fluidité qu’il donne à l’histoire, il est véritablement porteur de sens. Le spectateur prend finalement un plaisir intellectuel inconscient à décoder l’ellipse entre deux plans. Quelques règles de raccord : Les conditions de raccords sont facilitées par un maximum de paramètres identiques entre les deux plans : lumière similaire, costumes, décors, positions géographiques, postures et gestes… De nombreuses règles de cadrage sont établies en considérant avant tout les impératifs du montage : les entrées et sorties de champ, la règle des 30° et des 180° ou encore la règle des valeurs de plan par exemple. Le plan de coupe permet de couper un plan pour repasser ensuite à un plan similaire. C’est souvent un gros plan de détail de la scène qui sert à recouvrir un raccord qui ne passe pas. Ces plans de coupe sont donc très utiles au montage, moment où l’on s’aperçoit souvent qu’il y a des problèmes dans l’enchaînement des plans. A- La continuité visuelle: Avant même de penser à la continuité narrative d’une scène et la manière dont les actions s’enchaînent, il est nécessaire de veiller à ce que la continuité visuelle soit correcte. Cette continuité visuelle permet de faire en sorte que les raccords entre les différents plans soient le plus invisibles possibles et surtout qu’ils ne soient pas une distraction par rapport au déroulement de l’histoire. Si la continuité visuelle est incorrecte, le spectateur risque de s’en rendre compte et cela lui fera automatiquement prendre de la distance par rapport à l’histoire pour la simple et bonne raison qu’il aura l’impression de "voir" la caméra. Principes de base pour la continuité : Le principal élément de continuité est représenté par le son. Pour faire passer la rupture image, le son doit chevaucher les deux plans, de part et d’autre du raccord. Ce son peut être le son direct précédent ou suivant, mais aussi un son d’ambiance qui forme une unité sonore tout au long d’une séquence. La recherche de continuité exige de ne pas couper, dans un raccord, son et image simultanément. Un autre principe de base de la continuité entre deux plans est de garder dans chacun d’eux un élément commun du décor ou de la scène. Celui-ci est primordial pour convaincre le spectateur qu’il s’agit bien du même endroit (mais pris sous deux angles différents), et pour lui permettre de se repérer et de s’orienter dans le décor. Dans l’installation d’un univers (l’automne, la nuit, un lieu particulier…), l’utilisation de plans fixes est très efficace ; dans ce cas-là, ce sont les éléments spatio-temporels (espace-temps) qui apportent la notion de continuité. Explorons les règles de base… Le passage d’un plan à un autre doit constituer un bond par rapport à l’échelle des cadres (mais une trop grande amplitude de ce bond provoque un choc qui doit répondre à une intention du réalisateur). Loi des 30°: L’angle que forme deux axes successifs de la caméra, au montage, peut évoluer sans danger entre 30 et 150 degrés. Loi des 180°: Lorsque la caméra présente plusieurs personnages ou plusieurs objets caractéristiques, il faut éviter en changeant de plan de placer son appareil au-delà de la ligne imaginaire qui joint les personnages ou les objets, afin de ne pas dérouter le spectateur. Enfreindre ces lois exige des précautions et doit se justifier sur le plan de l'expression. Le montage de 2 plans successifs nécessite de connaître les règles de base qu’il est nécessaire d’appliquer lors du tournage. Champ-Contrechamp: En introduisant une discontinuité de l’espace, en cadrages opposés l’un à l’autre, le spectateur doit pouvoir reconstruire l’ensemble d’un décor et la continuité des déplacements d’une action. L’efficacité du champ-contrechamp est fondée sur la direction des regards, sur la place des acteurs dans le

cadre, ce qui est à droite, ou à gauche, dans le champ, doit demeurer à droite, ou à gauche, dans le contrechamp. Le montage en champ-contrechamp doit respecter la loi des 180 degrés. Le plan de coupe : C’est un plan intermédiaire qui sert à faciliter le passage d’un plan à l’autre. Il permet un changement dans le déplacement de la caméra sans que le spectateur soit désorienté dans sa perception. • Il est souvent utilisé lors du montage des interviews pour masquer une saute d’images due à la continuité du son. • On utilise le plus souvent un gros plan.

**** Prévoir lors du tournage de filmer un certain nombre de plan de coupe.****

A-1) Position dans le cadre La première règle de la continuité visuelle, la plus simple, concerne la position du sujet dans le cadre. Nous avons déjà vu qu’il était plus harmonieux et dynamique de ne pas placer le sujet systématiquement en plein centre du cadre. Il va donc falloir veiller à ce que son positionnement suive une certaine logique en terme de continuité. Prenons le cas concret du passage d’un gros plan à un plan moyen. Si vous avez décidé de vous fier à la règle des tiers et que vous avez cadré votre sujet sur la gauche caméra, vous devez vous y tenir, sous peine d’obtenir un effet de saute dans l’image au moment du raccord, comme si le personnage s’était déplacé par magie. Exemple : position dans le cadre (raccord dans l’axe)

A-2) Position du sujet dans le cadre avec les règles de 30° La règle des 30° indique en outre que lors de deux plans successifs, les deux positions de caméra doivent êtres distantes d’au moins 30°. Si les deux axes sont trop proches, il y a une saute et un effet bizarre sur le plan ; le raccord n’est jamais parfaitement fluide. Attention, si les valeurs de plans sont trop différentes le spectateur recevra un choc. On peut utiliser ce choc à des fins dramatique, par exemple en passant d'un plan de moyen à un plan serré. Si nous devons filmer une même scène sous plusieurs angles, chaque angle entre 2 prises de vue devra être supérieur à 30°. Si cette règle n’est pas respectée, le téléspectateur aura l’impression d’une saute de plan. Entre 2 plans successifs, il est recommandé de modifier l’échelle des plans. Attention, si les valeurs de plans sont trop différentes le spectateur recevra un choc. On peut utiliser ce choc à des fin dramatique, par exemple en passant d'un plan de demi-ensemble à un plan serré. Il est préférable de passer de la position 1 à la position 2b, en effet l'angle formé par les positions 1 et 2a est inférieur à 30°, le changement n'est pas assez franc et provoquera un saut d'image mettant en évidence un raccord qui doit plutôt se faire oublier.

A-3) Position du sujet dans le cadre avec les règles de 180° La règle des 180° régit la position des caméras pour la totalité d’une séquence. La règle des 180° est une des règles les plus importantes pour obtenir une bonne continuité visuelle. Lors de plans successifs, les caméras doivent êtres globalement séparées au maximum de 180°. Toutes les positions de caméras restent donc du même côté de la scène, derrière une ligne imaginaire. Si la ligne des 180° est dépassée, on « saute l’axe », et le spectateur est perturbé dans la géographie de l’image qui s’est installée. Cette ligne doit néanmoins s’adapter à la scène (exceptions). Lorsque l’on filme une scène, il convient de placer la caméra toujours du même côté d’une ligne droite traversant l’axe de l’action principale. On l’appelle la règle des 180° parce que toutes les positions caméra doivent être comprises dans un angle maximal de 180° par rapport à l’axe de l’action principale. Commençons par un cas très simple, celui d’une personne se déplaçant de gauche à droite dans le premier plan. Si pour le plan suivant, la caméra ne dépasse pas l’axe de 180° établit par rapport à la direction du mouvement, tout va bien. Si par contre pour ce deuxième plan la caméra est placée au delà de cet axe, le spectateur aura l’impression que le mouvement s’est inversé et que le personnage se déplace désormais de droite à gauche ! Exemple 1 : règle 180° et direction du mouvement

Exemples 2: règle des 180° et position des personnages

Exemple 3 : Deux personnages dialoguent, une droite passant par les personnages A et B permet de délimiter deux zones. La caméra doit impérativement rester du même côté de la droite (dans le zone 2)

Que se passe-t-il si on transgresse la règle des 180°?

Les deux premiers plans peuvent se raccorder, on passe de la position 1 à la position 2b, chaque personnage reste dans du même côté du cadre. Par contre il n'est pas possible de raccorder les positions 1 et 2a, pas plus que 2a et 2b, le personnage B semble avoir tourné autour du personnage A.

La gestion des regards dans un champ/contre-champ suit la règle des 180°

Les deux premiers plans peuvent se raccorder, on passe de la position 1 à la position 2b, les regards sont de direction opposées. Par contre il n'est pas possible de raccorder les positions 1 et 2a, les deux personnages semblent regarder dans la même direction.

A-4) Franchir la ligne Heureusement, il est bien évidemment possible de franchir la ligne. Plusieurs moyens sont à votre disposition pour faire cela. Le moyen le plus simple est de passer par un plan intermédiaire. Ce plan doit être le plus proche possible de l’axe même de la ligne des 180°. On parle alors de plan neutre. Il est également possible de réaliser un travelling latéral qui vient couper la ligne pendant son mouvement. Comme il n’y a pas de coupe entre les plans, on ne risque pas de perdre le spectateur. Vous avez la possibilité déplacer la ligne elle-même en modifiant la trajectoire ou le positionnement du personnage. Enfin, vous pouvez effectuer un raccord sur un mouvement bien spécifique et en gros plan. Par exemple, si notre personnage s’arrête pour nouer son lacet défait et que la caméra se resserre sur cette action, vous pouvez profiter du moment ou la jeune femme se relève pour couper la ligne. Exemple : Franchir la ligne grâce à un plan neutre. (plan neutre au centre)

6- Le tournage : Les mouvements de caméra A- Les fonctions d’un mouvement : Un mouvement de caméra sert souvent à recréer les mouvements de la tête et à amplifier un effet particulier. Un mouvement n'est pas seulement un élément esthétique : il a aussi un rôle, une fonction particulière dans un plan. Attention à ne pas utiliser les mouvements de caméra abusivement ; ils sont efficaces que s’ils ne dérangent pas le spectateur. Voici les trois fonctions d’un mouvement. A-1) Le rôle descriptif : Un mouvement sera descriptif si la caméra balaie lentement un sujet, que ce soit un paysage, l'intérieur d'une maison ou le corps d'un personnage. C'est-à-dire qu'il décrit une scène ou un environnement. A-2) Le rôle expressif : Un mouvement sera expressif si l'image réunit en un seul plan ce qui serait normalement exprimé en plusieurs plans. Un rapport est établi, une relation se crée dans l'esprit du spectateur. On découvre donc via la fin du mouvement, la raison d'être du début de celui-ci. Exemple : la caméra cadre un personnage qui regarde vers la droite, puis elle pivote à droite pour découvrir ce que regardait le personnage. A-3 )Le rôle accompagnateur: Un mouvement sera accompagnateur si celui-ci participe à la description visuelle de l'action elle-même. C'est-àdire que le mouvement est nécessaire pour suivre l'action qui se déplace. Exemple: un personnage traverse la rue, la caméra pivote pour suivre son déplacement. B- Description des mouvements : B-1) Le plan fixe( PF) : Le plan fixe consiste à ne donner aucun mouvement à la caméra. Il est très préférable de le réaliser avec un pied, car même avec un bon stabilisateur, de légers mouvements en prise manuelle sont toujours visibles. Le mouvement dans un plan fixe est donc créé par les personnages, dont les déplacements peuvent faire varier la profondeur et la valeur du plan. B-2) Le panoramique(PANO): C’est un mouvement en rotation de l’objectif sans déplacement géographique de la caméra. Il peut être horizontal ou vertical (la rotation sur l’axe dans la longueur de la caméra étant réservé à quelques cas particuliers, pour simuler les tonneaux à l’intérieur d’une voiture par exemple). Le panoramique permet de suivre avec fluidité un élément de la scène qui se déplace, de montrer un nouvel élément auparavant hors du cadre, ou de relier un détail à un personnage par exemple. Le panoramique de droite à gauche peut nous sembler étrange, le mouvement gauche-droite nous paraissant plus naturel. Enfin il faut modérer la vitesse d’un panoramique et prendre en compte le fait que le cerveau mette plus de temps assimiler les images en mouvements sur un écran. Puisque nous faisons la lecture naturelle de gauche vers la droite, nous sommes habitués à ce genre de mouvements. Un "Pan" de droite à gauche peut, par conséquent, nous sembler étrange. Le cerveau humain est déstabilisé. De plus, même si en bougeant la tête rapidement nous pouvons assimiler l'information visuelle, il n’en est rien à l'écran. Un "Pan" trop rapide ne laisse pas assez de temps au téléspectateur d'assimiler l'information. Il faut donc être suffisamment lent en effectuant un tel mouvement. Fonction : Permet l’exploration progressive d’un décor pour en renforcer le côté dramatique ou en donner une vue globale. Exemple : Panoramique H (gauche-droite) Exemple : panoramique V (bas-haut)

B-3) Le travelling(TRAV) : C’est le déplacement de la caméra indépendamment de son objectif. Il peut être latéral (droite/gauche) (appelé aussi Truck), horizontal (avant/arrière) (appelé aussi Dolly), vertical (bas/haut) (appelé aussi Pedestal) et aussi circulaire. Le travelling entraîne le spectateur dans l’action, montre l’évolution d’une situation. Il permet également une dynamique de point de vue en s’approchant de la scène, en passant de champ à contrechamp…, et crée une émotion et une identification. À noter que les travellings verticaux sont généralement réalisés par les mouvements d’un bras articulé d’une grue. Fonction : Suit une action sans changer de valeur de plan. Exemple : travelling « pedestal »

Exemple : travelling « TRUCK»

B-4) Le zoom (ou travelling optique) = ZOOM : Le zoom consiste à changer la focale de l’objectif, et donc la valeur de plan de l’image. Facile d’utilisation, il est souvent utilisé abusivement, et passe mieux combiné à un autre mouvement comme un travelling ou un panoramique. Attention à ne pas confondre un zoom et un travelling avant ! Les perspectives ne sont pas les mêmes, ni le sens qu’ils traduisent : par exemple un zoom avant sur une victime à la fenêtre de sa maison donnera plutôt l’impression que l’agresseur l’observe, alors qu’un travelling avant nous laisserait comprendre qu’il s’en approche.

B-5) Le Zoom/Travelling Un mouvement plus subtil est le travelling compensé ; il consiste à effectuer un travelling avant avec la caméra (et un travelling avec rails) tout en « dézoomant ». L’objet fixé garde donc à peu près la même taille, mais l’arrière plan défile et se déforme de façon surprenante de manière à « faire ressortir » l’objet au centre de l’image. Ce procédé, utilisé par exemple sur un requin au large dans « Les Dents de la Mer », marque vraiment un plan aux yeux du spectateur. La tension est au maximum. Fonction : Créer un climat angoissant… Hitchcok réussit très bien lors de la poursuite dans un escalier avec le film Vertigo (1958)

Tableau résumé (Psychologie du mouvement)

7- Le tournage : Varier ses plans Une des choses les plus importantes dans la réalisation d’un film est la variété des plans. Il faut utiliser plusieurs pour ne pas ennuyer le spectateur. Faites des coupes, raccourcissez. Généralement vos plans seront trop longs. Pensez à l’essentiel sans détruire la compréhension mais sans en rajouter trop non plus, le spectateur n’est pas un idiot. Ne montrez que l’action essentiel. Il est pas exemple inutile (parfois utile cela dépend du récit) de voir le personnage sortir les clés de sa poche, enfoncer la clé dans la serrure, tourner la poignée et finalement ouvrir la porte de sa maison si il ne se passe rien de spécial. Conservez une cohérence. Lors d’une scène d’action, essayez de conserver (en fonction des plans disponibles) une cohérence dans les vues. Si par exemple une voiture démarre de la droite vers la gauche, essayer de continuer de suivre ce sens de lecture pour ne pas trop perturber le spectateur. (voir continuité visuelle) Mettre en situation. Lors de changements de lieu ou de temps, il convient de replacer le spectateur pour qu'il s'y retrouve (a moins de vouloir créer un effet particulier). Souvent on utilise un montage "cut" d'une succession de plans qui vont de l'ensemble au particulier afin de mettre en situation l'espace et que le spectateur puisse comprendre le nouveau lieu. TRUC : Certains réalisateurs passe un niveau entre chaque valeur de plan. Je commence une scène avec un plan d’ensemble, ensuite - un plan moyen puis un gros plan pour bien situer mon acteur dans l’environnement avec ces trois plans. Exemple :

3 plans pour mettre en situation le chancelier qui fait un discours devant le sénat (Star Wars) : 1 : plan d'ensemble sur le sénat, 2 : plan moyen sur l'orateur, 3 : gros plan sur l'orateur

Comment apporter du dynamisme ? L'intérêt de filmer plusieurs fois une même scène, sous plusieurs angles ou avec plusieurs valeurs de plans, est de fournir au monteur un choix plus important d'images qui pourra donner du rythme lors montage de la séquence. Toutefois, pour éviter les faux-raccords, il faut que les positions de caméra respectent certaines limites il en est de même pour les valeurs de plan.

8- Le tournage : Les raccords Les raccords sont utilisés pour donner une continuité au montage et assurer une fluidité entre les plans. Pour relier les plans de l’action filmée entre eux, il faut tenir compte: . . . . . .

du de de de de de

mouvement des cadres, l’allure et du rythme de l’action des divers cadres, l’allure et du rythme du mouvement de la caméra et leur influence sur le mouvement des cadres, la dimension des plans, la composition du cadre, l’éclairage : tonalité, lumière, couleur.

A) Le raccord cut (R-CUT) Le raccord cut (R-CUT) : deux plans se succèdent sans effet de transition. C’est le plus utilisé et le plus facile pour la finalisation lors du montage. Ce raccord est utilisé aussi quand on ne veut pas se casser la tête pour raccorder des plans ou quand le temps nous manque. B) Raccords entre les postures (R-POS) Pour éviter ces problèmes potentiels de raccords, il convient de prêter une attention toute particulière à la position des personnages. Il ne s’agit plus ici de leur position dans le cadre, mais plus des détails de leur posture elle-même. En fait, le moindre changement dans une posture d’un plan sur l’autre peut engendrer un problème de raccord et vous amener à vous arracher les cheveux au moment du montage. Un bras replié dans un plan et déplié dans l’autre, une tête inclinée à droite puis inclinée à gauche, une cigarette aux lèvres puis dans la main, etc. Tous ces petits détails peuvent empêcher la juxtaposition de deux plans de fonctionner de manière crédible. Comme il est très difficile pour le réalisateur et le cadreur de se concentrer sur tous ces petits détails, ce rôle est dévolu à la scripte. Mais sur des tournages en toute petite équipe, cette dernière est bien souvent absente. Exemple : Faux raccord de posture.

C) Le raccord champ/contrechamp (R-C-CH) Le raccord champ/contrechamp : Un premier plan dirigé sur un sujet succède un second plan dont la prise de vue est faite dans la direction opposée au sujet. Encore plus subtil que les raccords entre les postures, voici les raccords entre les regards, cauchemar de bien des réalisateurs qui débutent. D’une manière générale, tant que le sujet et l’objet regardé sont présents dans le même plan, il n’y a guère de problèmes. Par contre dès que le sujet ou l’objet regardé sont en dehors du cadre cela devient plus compliqué. Il faut alors régler avec précision la direction du regard du comédien. Comme en plus, l’objet ou la personne que le comédien est censé regarder, n’est souvent pas du tout présent sur le plateau, il faut pouvoir lui donner un repère visuel précis. En introduisant une discontinuité de l’espace, en cadrages opposés l’un à l’autre, le spectateur doit pouvoir reconstruire l’ensemble d’un décor et la continuité des déplacements d’une action. L’efficacité du champcontrechamp est fondée sur la direction des regards, sur la place des acteurs dans le cadre, ce qui est à droite, ou à gauche, dans le champ, doit demeurer à droite, ou à gauche, dans le contrechamp. Le montage en champcontrechamp doit respecter la loi des 180 degrés.

Si l’on veut filmer le dialogue, on utilisera 2 plans opposés. On filmera en champcontrechamp. Soit avec deux caméras, l'une pour filmer le plan P1 puis éventuellement les plans P3, P5... et la deuxième le plan P2, puis éventuellement les plans P4, P6... Si on ne dispose que d'une seule caméra, il faut rejouer deux fois la même scène. Le champ est l’espace visible offert au spectateur. Dans deux dimensions, il est délimité par le cadre et dans la troisième par la profondeur de champ. Ce qui est flou, masqué ou à l’extérieur du cadre est le hors champ. Le champ donne des réponses, le hors champ pose des questions. Le hors champ varie selon la grosseur du plan. Par exemple dans un TGP (très gros plan), le hors champ est considérable puisque ce plan contient un nombre limité d’information. Placé au début de la séquence, il donne au hors champ toute sa vigueur en captant l’attention du spectateur et en assurant la promotion de la séquence à suivre. Exemple : Champ/Contre-champ – film Le seigneur des anneaux

Même dans le cas d’une simple scène de dialogue entre deux personnages, il faut être très vigilant sur la direction du regard. Celle-ci doit être établi par rapport au cadre, et donc par rapport à la caméra, et non par rapport à ce qui pourrait être la réalité. Car dans les faits, la caméra est souvent placée, plus haut ou plus bas, plus à gauche ou plus à droite que la personne dont elle a pris la place. Hormis pour un effet intentionnel de caméra subjective, il faut généralement éviter que le comédien regarde directement dans l’objectif. Cela interpelle le spectateur et trahit le plus souvent la présence de la caméra. Notre exemple illustre un cas typique lors du tournage d’une scène de dialogue. Tant que les deux personnages apparaissent dans le plan, les directions de regard sont forcément bonnes. Mais sur le dernier plan, dans lequel notre héroïne est seule au cadre, l’axe de la caméra est correcte, mais la direction du regard est erronée. La comédienne devrait regarder vers le bord droit du cadre. = Exemple : Mauvaise direction de regard dans le dernier plan.

La gestion des sorties de champ dans un champ/contre-champ suit la règle des 180

D) Le raccord de direction (R-DIR): Raccords de direction: Il consiste à faire succéder à un plan d'une personne qui sort du champ, un plan d'une personne qui entre dans le champ. E) Le raccord de regard (R-REG): Le raccord de regard : On passe du plan d’un personnage qui regarde dans une direction particulière, au plan montrant concrètement ce qu’il regardait. Le raccord regard est lié à la figure du champ/contrechamp. • plan d’un personnage regardant hors champ • plan suivant donnant à voir l’objet du regard.

F) Raccord dans l’axe (R-AXE) ● Le raccord dans l'axe : On passe d'un plan d'ensemble à un plan rapproché ou l'inverse sans que la caméra n'ait changé d’axe. On peut enchaîner 2 plans dans le même axe si on utilise un plan large puis un plan serré. Il faut dans ce cas respecter scrupuleusement le même axe de prise de vue. Ce raccord garde toujours le même axe de cadrage et la même position, seul la cadrage change. On peut par exemple passer de plan moyen à Gros plan. Exemple :

G) Le raccord de mouvement ou sur un geste (R-MOV): Le raccord de mouvement ou sur un geste : On opère une coupe au début d'un mouvement et l'on raccorde au plan suivant la poursuite et la fin du même mouvement, à la même vitesse et dans la même direction. Remarque : cette coupe peut par exemple permettre de cacher la substitution d'un personnage par un autre, le second achevant le mouvement engagé par le premier. Pour créer une illusion de continuité parfaite du mouvement, il est nécessaire d’inclure une micro ellipse ; au début du deuxième plan, l’action du personnage doit commencer très légèrement plus tard que la fin du précédent. Sinon le spectateur ressent comme une répétition de l’action au moment du raccord. Il est important d’être conscient qu’une action ou un mouvement constitue un moment idéal pour changer de plan, car le spectateur est alors focalisé sur ceux-ci et ne perçoit plus le changement de plan.

• un geste débutant dans un plan s’achève dans le plan suivant • un objet en mouvement dans un plan est "rattrapé" dans le plan suivant (un personnage sort du cadre de l’image par la droite, il doit, au plan suivant rentrer par la gauche). Au montage, une partie du mouvement peut-être escamotée, facilitant le raccord dans le temps. Exemple 1 :

Exemple 2 : Les deux premiers plans peuvent se raccorder, on passe de la position 1 à la position 2b, les déplacements sont de même direction. Par contre il n'est pas possible de raccorder les positions 1 et 2a, le personnage semblent revenir sur ses pas.

En résumé: Démarche pour un tournage a) Filmer l’ensemble du dialogue en position P1 b) Filmer l’ensemble du dialogue en position P2 c) Au montage, insérer sur le tournage Pi les réponses du personnage B (ou inversement) D’une manière générale, ce qui est à droite ou à gauche dans le champ doit demeurer à droite ou à gauche dans le contre-champ.

H) Autres raccords utilisés plus rarement ● Le raccord panoramique (R-PANO): Il est employé dans les films d'action pour soutenir le rythme. Il s'agit de terminer le premier plan par un panoramique rapide dans un sens et de débuter le plan suivant par le même procédé. C'est une des transitions les plus utilisées dans la série américaine bien connue « Hawaï 5-0». ● Le masque (ou volet naturel) (R-MASK) : C'est la coupure d’un plan au moment où un personnage ou un objet passe devant l'objectif, et l'obstrue totalement (noir). On reprend ensuite le montage sur un autre plan où l'on passe du noir à l'image par un effet de fondu. ● Le contre-masque (R-CMASK) : Analogue au masque mais avec la lumière, c'est la coupure d’un plan au moment où une source lumineuse apparaît devant l'objectif, et l'éblouit totalement (blanc). Les contre-masques peuvent être très subtilement introduits par un halo ou une source lumineuse croissante dans l’image. Ainsi dans les « Rivières Pourpres » de Mathieu Kassovitz, c’est le halo du soleil qui se lève qui vient éblouire l’image et qui sert de transition dans la toute première scène ; la dernière scène est quant à elle introduite par un masque créé par la neige de l’avalanche qui vient d’ensevelir les personnages. On reprend ensuite le montage sur un autre plan où l'on passe du blanc à l'image par un effet de fondu. ● Le raccord au flou (R-FLOU): On termine le premier plan par un flou et on commence le second par un autre flou. Ce raccord est classique pour suggérer un flash-back. ● Le raccord analogie (R-AN) : On se sert d'une similitude de formes ou de couleurs pour raccorder deux plans. Ainsi dans « Le Pacte des Loups », le réalisateur a utilisé l’analogie entre les seins de la poitrine d’une statue de femme et le relief montagneux d’un décor, pour établir une transition élaborée entre ces deux plans consécutifs ● Le Volet (R-VOL) : c’est un procédé optique par lequel une image est littéralement chassée, généralement de gauche à droite ou de droite à gauche, par le plan qui suit. Ces effets, comme la plupart des transitions animé qu’on trouve dans les logiciels de montage ne sont pas forcément facile a utiliser, ils peuvent nuire au films plus souvent que lui apporter quelque chose. L’ouverture ou la fermeture à l’Iris : c’est l’apparition ou la disparition de l’image, généralement sur fond noir, à partir d’un cache en forme de cercle, qui s’agrandit jusqu’à coïncider avec tout l’écran, ou au contraire se rétrécit jusqu’au noir complet. Figure courante du cinéma muet, elle permet de mettre l’accent sur un fragment de l’image, au départ on la réalisait grâce a l’iris de l’objectif de la caméra, d’ou son nom. ● Le Volet (R-VOLN) : c’est lorsque l’on décide de couper le plan au moment où un personnage ou un objet qui passe devant l’objectif, l’obstrue totalement (noir). On reprend ensuite le montage sur un autre plan où l’on passe du noir à l’image par un effet de fondu, ou un autre volet naturel pour introduire le plan suivant.

9- Le tournage : L’éclairage, des choses à considérer

C’est un aspect difficile à maîtriser pour un débutant. La plupart des directeurs sont accompagnés d’un directeur photo qui réalise tout ceci pour eux avec leur approbation. Les films du Québecois François Girard sont reconnus comme étant excellents au niveau de la photo. Voici quelques notions de base, mais qui ne feront pas de vous un Steven Spielberg , mais qui donnera un sens professionnel à votre film.

A- Les Fonctions de la lumière : -

diriger le regard (par le contraste, la profondeur, les couleurs, le modelé, la netteté, etc.) révéler ou renforce une atmosphère, un état mental jouer avec les codes établis (le vécu, la culture, etc.) transmettre une émotion

B- Analyse de la lumière naturelle Dans une pièce éclairée par une fenêtre ensoleillée, la lumière est naturellement complexe: b-1) deux lumières primaires

• •

le soleil (directe, ponctuelle, ombres nettes et contrastées) le ciel (diffus, étale, adoucit et colore les ombres)

b-2) plusieurs lumières secondaires

• •

les rebonds du soleil contre le plancher éclairent les murs les rebonds du ciel contre toutes les parois adoucissent les contrastes

b-3) quelques lumières tertiaires

• •

reflets contre un miroir renvoyé vers une plante > ombres de la plante diffractions dans une vitre > lumières "parasites" contre un mur

Exemples : La lumière du soleil (directe et diffusée par le ciel et les rideaux) entre dans la pièce...

... où elle se réfléchit sur le plancher semi-brillant et rebondit contre le mur

Le soleil entre par une porte (à droite hors champ) et tape dans des casiers...

... ce qui créé naturellement des silhouettes et des ombres portées intéressantes.

Au cinéma aussi la lumière est hiérarchisée: une lumière principale établit le "soleil", toutes les autres sources reconstituent les effets secondaires et tertiaires de ce soleil (diffusion, réflection, réfraction, etc.).

C- Qualités des sources de lumière C-1) Couleur de la lumière du chaud au froid Mettre des filtres, gélatines C-2) Étalement du faisceau de la lumière du spot au "flood" Utiliser des drapeaux, diffuseurs, réflecteurs C-3) Forme de la source de la lumière (du point lumineux) un petit point lumineux provoque des ombres nettes enlever les lentilles (Fresnel), changer les projecteurs C-4) Scintillement (HMI) de la lumière préférer les ballasts électroniques

D- Direction de la lumière C'est par la direction de la lumière qu'on créé des images fortes. D-1) Directions naturelles:

• •

la lumière solaire (une source forte d'en haut) la lumière nocturne (une source faible de derrière) convention: couleurs désaturées et/ou bleu prédominant

D-2) Direction non naturelle:

•

la lumière antisolaire (provient d'en bas). C'est le "soleil" des films fantastiques.

Sources dans le champ et hors champ

Faut-il toujours s'adapter aux sources existantes dans une pièce? Je dirais qu'à choisir entre une source réelle qui détruit une ambiance et une source inventée qui la renforce, je choisirais la seconde.

Exemples : Les combinaisons suivantes sont très souvent utilisées pour identifier un film à un genre: Ex.1 : lumière de face douce et abondante, contre-jours marqués, peu de noirs: comédies romantiques

Les Vacances de Sam Ex.2 : lumières latérales prépondérantes avec peu de lumière de face (visages contrastés), beaucoup de noirs: drames, thrillers

Memento Ex.3 : lumière de face prépondérante (couleurs saturées): comédies

Amélie Poulain Ex.4 : lumière d'en bas prépondérante: films d'horreur

The Others Ex.5 : Lumière diffuse sans ombres: films d'espionnage

Les Vacances de Sam

E-

L’éclairage de base

Voici un résumé des principaux éléments utilisés en éclairage

• • • • • •

Key (source dominante, qui justifie presque toutes les autres) Fill (relèvement des noirs, estompage des ombres trop denses, "noir détail") Back (détache imperceptiblement le sujet du fond > relief) Eye (ajoute de la vie à un regard) Kick (modelé latéral d'un visage) Fond (relief)

*** Important: une seule source lumineuse principale

E-1) Key Source dominante

Exemple de Key light

Exemple du résultat de Key light seul

E-2) Fill Relèvement des noirs, estompage des ombres trop denses, "noir détail". LE Fill light est placé en oppsoé habituellement.

Exemples avec un Key et un Fill

E-3) Back Détache imperceptiblement le sujet du fond et donne du relief

Exemples avec un Key, un Fill et un backLight

Exemple : Différence de lumière

Key

Back

Key + Back

F- Tournage d'une séquence Quelles sont les lumières naturelles de l'endroit? Faut-il toujours respecter les sources naturelles (fenêtres, lampes, lustre)? Que faut-il modifier pour créer l'ambiance? 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

répéter la séquence entière dans la mesure du possible, commencer par tourner le plan le plus large positionner la caméra commencer par installer la source principale (key) soigner le fond terminer par les comédiens (fill) et lumières tertiaires sur les plans plus serrés, maintenir les contrastes, valeurs, teintes, focales, ... établis dans le plan général

G- Erreurs courantes (et comment les éviter) Ombres multiples / Eclairage plat choix du keylight: favoriser clairement une source (diffuser et diminuer l'autre) ou: surélever l'une des deux sources (pour que l'ombre descende et disparaisse) Fenêtres surexposées gel ND (neutral density) + gel CTO (orange) pour rectifier la couleur et tourner à l'intérieur en lumière artificielle augmenter les lumières à l'intérieur Colorimétrie hasardeuse (mélange néons, ampoules) gel sur les néons et/ou les projecteurs pour uniformiser les dominantes balance des blancs manuelle aux emplacements qu'occuperont les visages garder un vrai blanc à l'image Rupture de la continuité stylistique lutter pour s'en tenir à la "charte artistique": les contrastes, les couleurs et la direction de la lumière devraient rester identiques tout au long d'une séquence. H- Essayer de faire des contrsates pour donner un belle couleur à votre film. Exemples de contrastes H -1) par la quantité de lumière exemples en Noir/Blanc: un objet sombre signalé par ses contours (fond éclairé)

Silhouette dans La Nuit du Chasseur de Charles Laughton

H -2) par la couleur exemples: un pull rouge contre un fond vert

H -3) par la profondeur de champ exemple: un acteur net contre un fond flou

Rouge de Kieslowski, © Piotr Jaxa H -4) par le mouvement exemple: un "Alien" immobile se déplace tout à coup de quelques centimètres dans un couloir sombre, et se fait repérer. Il est important de jouer avec l'un de ces paramètres pour obtenir une image "parlante". I- Éclairer des Entrevues Quand on va tourner chez des particuliers, le problème est de s’ajuster au lieu. Choisissez une pièce qui vous offre un maximum de recul, disposez votre sujet à plus d'un mètre du mur du fond pour pouvoir éclairer le mur indépendamment, et reculez la caméra le plus possible (optez pour la plus longue focale possible). solution 1. Un 800W diffusé (calque 1mx1m) suffira pour éclairer votre personnage (de 3/4 et non de face, sauf quand c'est une très vieille dame très ridée), et un autre 800W (lourdement diffusé, et/ou dirigé vers l'autre côté de la pièce) servira à déboucher les ombres et à atténuer les contrastes trop violents. Une petite source supplémentaire placée au-dessus et derrière votre personnage pourrait le "décoller" du fond. Si le 800 est trop puissant, votre variateur lui donnera une teinte orange flatteuse pour les visages. Autre avantage du variateur: vous descendrez la puissance totale aux alentours des 1300W. solution 2. Un ou deux grands miroirs à l'extérieur renvoient la lumière du soleil dans la pièce. De là vous la réfléchissez avec un réflecteur (alu froissé tendu sur une planche, grandes feuilles de carton blanc, depron, poly, ...), ou vous la diffusez avec du calque. Belle lumière garantie. J'ai éclairé tout un film comme ça, je vous recommande vraiment d'essayer. solution 3. Vous n'utilisez qu'une petite source (500 à 800W) pour votre personnage, pour donner à l'image une référence de blanc (balance des blancs effectuée sur une feuille blanche éclairée par cette seule source). Et vous utilisez les lumières de l'endroit (lampes de bureau, de chevet, appliques) pour donner de l'énergie au décor du fond (quitte, pourquoi pas, à distinguer une ampoule nue que vous mettez sur variateur pour lui donner une couleur chaude et éviter qu'elle ne crame les blancs. solution 4. Utilisez des tubes fluorescents de 60 et de 120cm, d'une température de couleur aux alentours des 3000°K (lumière artif) ou de 5600°K (lumière du jour). Vous fixez deux tubes de 120cm ensemble, vous les diffusez (calque à plus de 50cm des néons), et vous avez une lumière à la fois puissante, douce et économique (les néons ne consomment quasiment rien). Pour bien choisir vos tubes, prenez votre caméra au magasin de luminaires et filmez des visages éclairés par des tubes allumés. Choisissez les tubes qui ont le plus bel effet sur les peaux. Evidemment, si vous pouvez vous permettre de louer des KinoFlos, préférez-les à toute autre source pour les interviews.

Diva de KinoFlo Les visages éclairés d'en haut par des néons diffusés sont souvent intéressants. Faites tourner les tubes éclairés autour des visages et choisissez l'angle qui met le mieux en valeur votre interlocuteur. Faites-vous aider par un assistant les premières fois, et jugez de l'effet sur un moniteur. Dans tous les cas, je vous conseille de vous munir de depron ou de polystyrène, une plaque de 1m x 50cm suffira, pour éclaircir à volonté la face sombre des visages.

Exemple d'installation en studio: des sources douces latérales, et une structure pour supporter des contre-jours (dedolights teintés). Un dispositif mis au point pour filmer à deux caméras simultanément.

10- Le tournage : Quelques trucs supplémentaires A- Un outil très pratique est un chronomètre ou une montre pendant le tournage. Certains produits comme un vidéo-clip ou une publicité ont une durée qui doit absolument être respecté. Si c'est le cas, vous devriez avoir inscrit sur votre découpage technique, la durée de chacun des plans. Évidemment, le chronomètre vous servira de guide. C'est au montage que vous devrez ajuster chaque durée des plans pour ainsi respecter la durée totale du produit. B- La balance des blancs. La deuxième étape est bien sûr de faire la balance des blancs pour que les couleurs se rapprochent le plus possible de la réalité. Si votre caméra ne permet pas une balance des blancs manuelle, vous devriez avoir le choix entre 3 ou 4 ajustements par défaut. Faites-en l'essai jusqu'à ce que vous ayez les couleurs voulues. Voici les étapes à suivre: 1- Choisir une surface complètement blanche. Quelques feuilles de papier par exemple ou une plaque de bois blanche(mélamine). 2- Mettre cette surface dans la zone éclairée de la scène à 45 degrés vers la caméra de manière à prendre en compte la lumière venue du plafond du ciel. Préférablement là où l'action aura lieu. 3- Mettre le caméscope en "ZOOM-IN" complet sur la surface blanche de façon à n'avoir que cette surface à l'écran de la caméra. 4- Faire la balance des blancs en appuyant le sur le bouton pour lancer la mesure. Référez-vous au manuel pour savoir quelle est la marche à suivre. 5- Faire de même pour toutes les scènes, lors d'un changement d'éclairage ou tout simplement avant de tourner quelque plan que ce soit. C- Tournage d'une scène générale (plan général ou plan d’ensemble). L'exercice est très simple. Il suffit de cadrer toute la scène ou du moins l'entière portion où l'action aura lieu et de tourner la scène au complet. Les comédiens devront jouer toute la scène, comme dans une pièce de théâtre.

D- Tournage d'un plan. Si ce plan exige un mouvement, faites en l'essai avec vos sujets. Répétez la scène jusqu'à ce que vous soyez satisfait du résultat. Cela peut aussi valoir pour un plan sans mouvement. Il est important aussi, d'informer le sujet du cadrage qui se fera. Par exemple, si vous cadrez le sujet en gros plan, celui-ci devra restreindre tout mouvement brusque qui le ferait sortir du cadre. Vous pouvez mettre aussi des marques sur le plancher pour aider vos acteurs dans leurs déplacements. Vous pouvez maintenant tourner votre plan. Vérifiez bien qu'aucun élément n'interfère soit l'image ou le son. Concentrez-vous sur l'action, le cadrage et les mouvements. Inscrivez les bonnes prises sur papier tout de suite – le montage sera plus facile par la suite. Même si vous croyez avoir la bonne prise, si le temps vous le permet - n'hésitez pas à en faire une de sûreté. Tentez autant que possible, d'avoir deux bonnes prises. Vous aurez donc le choix, au montage, entre plusieurs prises. E- Le tournage des plans de coupe. Utile en tout temps et pour tout type de documents, les plans de coupe pourront vous aider à raccorder ou faire la transition entre deux plans similaires. Prévu ou non lors du découpage technique, un plan de coupe met en vedette les sujets de la scène. Un plan de coupe peut simplement être un gros plan des mains de l'intervenant, un plan de réaction d'un deuxième sujet, ou tout autre plan différent du plan principal. • C’est un plan intermédiaire qui sert à faciliter le passage d’un plan à l’autre. Il permet un changement dans le déplacement de la caméra sans que le spectateur soit désorienté dans sa perception. • Il est souvent utilisé lors du montage des interviews pour masquer une saute d’images due à la continuité du son. • On utilise le plus souvent un gros plan. • Prévoir lors du tournage de filmer un certain nombre de plan de coupe. F- Tournage des plans supplémentaires Avant de quitter les lieux, vous devriez toujours tourner plusieurs plans supplémentaires. Ces plans, même s'ils ne sont pas prévus au découpage technique, pourront vous servir de transition ou de plan de coupe. Tout comme le plan de coupe, un plan supplémentaire peut tout simplement être un élément de décor, un foyer, une fenêtre, une table, un téléviseur...etc. À l'instar du plan de coupe, les plans supplémentaires n'ont

aucune incidence sur le temps ou l'action. Ce sont des plans neutres qui n'ont aucune valeur temporelle et qui ne mettent pas en vedette le ou les sujets du tournage. G- La durée des plans Des plans les plus courts (environ 2 ou 3 secondes) aux plans séquences (1 minute et plus), on choisira la durée nécessaire pour que le téléspectateur: • découvre ce qu’il doit percevoir (champ) • désire en savoir davantage (hors champ – extérieur du cadre) Un plan large, fouillé doit durer plus longtemps que le gros plan bien que la présence. de celui-ci à l’écran accroît la pression du hors champ et y fait désirer le passage au plan suivant. H- Tourner avec la caméra sur un écran d’ordinateur Il se peut fort bien que vous ayez un jour, à filmer un écran de télévision ou un moniteur d'ordinateur. Pour obtenir un résultat fidèle à la réalité, vous devrez tenir compte de plusieurs facteurs. La vitesse de balayage et la température de couleur de l'écran. En effet, un écran cathodique génère une température de couleur se rapprochant des 6000° Kelvin. De plus sa vitesse de balayage peut causer des problèmes lors du tournage. Vous risquez de voir une bande noire défiler à l'écran. Tout d'abord, réglons le problème de la bande noir qui défile. Cette bande noire n'est en fait que la portion visible de l'écran qui n'a pas été balayé. Cela veut dire que la vitesse de l'obturateur de votre caméscope est trop haute. Le même phénomène ce produit lorsque vous regardez une roue tourner. Rendu à une certaine vitesse, vous avez l'impression que cette roue ralentis, s'arrête ou se met à tourner en sens inverse. Pour régler ce problème, réduisez la vitesse d'obturation de votre caméra (si celui-ci vous le permet). Vous verrez les résultats dans le viseur. Évidemment, il ne faut pas que les mouvements de vos personnages en soient affectés. Faites des tests et trouvez un compromis. Pour ce qui est de la température de couleur maintenant. Si vous comptez filmer entièrement l'écran, vous pouvez simplement mettre votre caméra en mode de tournage extérieur ou faire une balance des blancs sur une portion blanche de l'écran. Vous l'avez deviné, vous tournez en mode d'éclairage extérieur. Si vous voulez tourner l'écran ainsi que le décor qui l'entoure, vous devrez changer l'éclairage d'intérieur en éclairage extérieur. Si vous comptez tourner l'écran dans un environnement éclairé à basse température de couleur, il y a une autre solution plus pratique. Vous n'avez qu'à changer la température de couleur du téléviseur ou du moniteur en recouvrant l'écran d'un filtre orangé (CTO). Vous changez ainsi la température de couleur de l'écran pour qu'il soit homogène avec l'éclairage intérieur.

11- Le montage : Les étapes de base Il faut réfléchir avant de débuter sur quel genre support le film sera diffusé. Le support final de votre œuvre entre en compte dans le choix de la longueur des plans et des raccords, tout comme le sens, mais pour le sens, cela paraît évident, pour le support, pas forcément. On ne fait pas les mêmes plans dans un film destinée au cinéma que dans un film diffusé uniquement sur Internet. Alors qu’on peut se permettre des longs plans (plusieurs dizaines de secondes) quand on sera diffusé sur un écran cinéma, l’effet ne sera pas du tout le même sur un support plus réduit. La longueur maximum d’un plan acceptable par le public avant de trouver la narration ” lente ” diminue en même temps que la taille et la qualité du format de diffusion, tout simplement parce que l’œil a plus le temps de s’attarder sur des détails d’une image si elle est en grand format que si elle est toute petite et de mauvaise qualité (on ne verra pas les dits ” détails “) L’alternance dans le montage entre des successions de plan court et de quelques plans longs crée le rythme de narration, bien que comme toutes les ” règles ” que j’aborde ici, on peut la transgresser, une succession de plan rapide sur un décors fixe sans aucun mouvement dans l’image ne fait pas avancé la narration, il s’agit juste d’une multiplication de point de vue et peut être de focalisation narrative (j’aborderais ce sujet dans un prochain document sur la narratologie) En 3D ou en dessin animé, la plupart du temps, on ne réalise que les plans qu’on veut ” mettre ” dans le montage final, il n’y a pas comme dans la création d’un film ” classique ” une phase de dérushage (examen de tout les bandes filmé par toutes les caméras, pour retenir ce qui pourra être utilisé pour le montage). Au cinéma on a tendance a tourner beaucoup plus d’image qu’on en a besoin, en animation et 3D, c’est exactement l’inverse, dans les deux cas pour des raisons de coût. Cela peut paraître un détail, mais ça devrait influencer toute l’écriture du scénario beaucoup plus que ce qui se fait souvent actuellement. Diriger un court métrage ” film ” et un cours métrage d’animation, ce n’est pas du tout la même chose.

Le tournage est terminé, c’est à partir des rushes qui ont été filmés que va se faire la mise en forme du reportage. A) Le dérushage: • Visionnement de l’ensemble des prises de vue B) Sélection des images: • • • •

Élimination des plans techniquement non utilisables ou peu signifiantes Repérage de plans, des passages susceptibles d’être retenus Le monteur s’intéresse davantage à la force des images Adéquation entre l’angle d’attaque retenu au départ et les images et les sons.

C) Mise en place du montage: • Hiérarchiser les informations: Les éléments filmés sont ordonnés en fonction de leur importance, de leur force, de leurs liens entre eux. • Élaboration du plan définitif Le choix des plans se fera en fonction: - de l’angle d’attaque - de la qualité des images et des sons - des raccords entre les plans Faire alterner le commentaire (voix off), les interviews (voix in) et les illustrations en images. • Assemblage des plans retenus (articulation de ces plans grâce à des figures de raccords) • Le montage se caractérise par une alternance rapide de mises en perspective. Il s’agit en fait de réaliser de petits épisodes à rebondissements. • La combinaison complémentaire du son et de l'image: l’audio et le visuel apportent chacun une part d’information.

1) Combinaison redondante: l’audio et le visuel disent la même chose. 2) Combinaison contradictoire: l’audio et le visuel sont en opposition. 3) Combinaison en contrepoint: l’audio et le visuel se renvoient l’un à l’autre de façon dialectique D) La durée des plans Des plans les plus courts (environ 2 ou 3 secondes) aux plans séquences (1 minuté et plus), on choisira la durée nécessaire pour que le téléspectateur: • découvre ce qu’il doit percevoir (champ) • désire en savoir davantage (hors champ) Un plan large, fouillé doit durer plus longtemps que le gros plan bien que la présence. de celui-ci à l’écran accroît la pression du hors champ et y fait désirer le passage au plan suivant. E) Précautions en vue du montage : - L'utilisation d'un clap facilite un repérage des différents plans. - Laisser quelques secondes entre l'instant où l'on déclenche l'enregistrement, "ça tourne !", et le début du plan tel qu'il est prévu dans le scénario, "action !". Faites de même à la fin de chaque plan. - Par sécurité, n'hésitez-pas à faire plusieurs prises d'une même scène. - Pensez également aux "plans de coupe", il s'agit de filmer en gros plan un ou plusieurs détail de votre scène, qui permettront d'éviter les faux-raccords, ils sont donc d'une grande utilité au monteur. - Pour préparer le mixage, il est également important de prévoir l'enregistrement en continu (laisser tourner la caméra pendant une minute) d'un son d'ambiance. - Prendre note des noms et fonctions des personnes filmées de façon à ne pas faire d'erreurs ni d'oublis au moment du sous-titrage et du générique.

12- Le montage : Les options possibles

A) La continuité visuelle :

Pour qu'une scène soit réussie, le téléspectateur ne doit pas se rendre compte des coupures entre les plans. Pour ce faire, plusieurs principes sont à appliquer. Entre autres, il faut respecter les éléments temporels, les raccords dans les mouvements, les valeurs d'une coupure à l'autre... Des exemples d'éléments qui présentent une notion de temps : une cigarette, une horloge, une barbe, un téléviseur en marche, un soleil couchant. B) Les options de montage :

Lorsque l'on monte un film, on dispose de plusieurs options de montage, explicitées ici. ● Le montage cut : C'est une coupe franche, un passage brusque d'un plan à un autre sans aucun effet optique. Il représente normalement 95% des plans. Remarque : les première et dernière image d’un plan sont capitales, car c’est celles que le spectateur percevra le plus par contraste avec les images des plans adjacents. Il faut choisir ici des images sans aucun défaut. ● Le jump-cut : C'est une saute d'image, obtenue en retirant un fragment au milieu d'un plan et en raccordant en cut le début et la fin de ce même plan. Cela permet de dynamiser une action très longue. Vous ne pouvez pas changer d'un plan à l’autre à moins que le changement de la taille du sujet est plus de trente pour cent, ou le changement de l'angle sous lequel vous observez la scène est plus de trente degrés. Exemple :

● Le split-screen : C'est le procédé par lequel l'écran est divisé en deux ou plusieurs parties. D'abord alternative du champ/contrechamp, il établit un lien spatial, optique, et mental. La série 24 utilise souvent le split-screen pour situer les personnages dans le temps. Deux exemples :

● Le plan de coupe : Si l’on constate une faute de raccord, on peut utiliser des plans de coupe pour effectuer la liaison. Il s'agit d'un plan qui évoque l'action principale sans la montrer. Attention, une utilisation excessive des plans de coupe va à l'encontre de l'évolution dramatique de la scène. Les plans de coupe peuvent aussi avoir un rôle dans le rythme du film : par exemple l’enchaînement de plusieurs plans de coupe rapidement.

C) Les figures de style de montage :

● Le montage linéaire (ou chronologique) : Se dit d’une séquence où les situations évoluent selon une logique du temps qui passe. La plupart des films. C'est la méthode la plus simple (pas forcément la plus pertinente) pour monter un petit film. Exemple vidéo de montage linéaire : http://www.linternaute.com/video/magazine/montage-video/tutorielpratique/conseils-en-images/2-montage-chronologique.shtml ● Le montage non-linéaire : La figure la plus répandue est le flash-back, qui permet de se retrouver dans un temps antérieur. Parfois introduit par des signaux classiques (image qui se trouble, flou…), le retour en arrière peut aussi être implicite et dissimulé au spectateur. Pensez à la série Perdus (Lost). Le flash-back revient sur un évènement antérieur. Il est parfois repérable grâce à un traitement spécial des images (noir et blanc, flou ou un son spécial comme dans la série Lost...). Exemple vidéo de montage non- linéaire : http://www.linternaute.com/video/magazine/montagevideo/tutoriel-pratique/conseils-en-images/5-flash-back.shtml

● Le montage alterné : Il consiste en une série de plans montrant en alternance deux actions simultanées (ou davantage), ayant lieu à distance. Mais outre leur lien temporel, les deux actions ont souvent un lien de causalité. Le montage alterné juxtapose des actions simultanées, n'ayant pas forcément lieu au même endroit, et qui ont souvent un rapport de causalité. Ce type de montage est souvent utilisé lors de courses poursuites pour montrer poursuivant et poursuivi. Ces actions peuvent se rejoindre dans le temps ou dans l'espace. Le montage alterné juxtapose des actions simultanées, n'ayant pas forcément lieu au même endroit, et qui ont souvent un rapport de causalité. Ce type de montage est souvent utilisé lors de courses poursuites pour montrer poursuivant et poursuivi. Exemple vidéo de montage altérné: http://www.linternaute.com/video/magazine/montage-video/tutoriel-pratique/conseils-en-images/3-montagealterne.shtml

● Le montage parallèle : C'est un type particulier d'alternance de plans ou de séquences n'ayant aucun rapport de simultanéité ou de causalité. Déterminé à la fois par le contenu et par le sens de la scène, le montage en parallèle sert souvent des figures de style comme la comparaison, la métaphore ou l'opposition. Ce montage est souvent utilisé dans les films d’action ou de catastrophe : la progression des uns dramatise l’immobilisme des autres. Le montage parallèle juxtapose des actions éloignées dans le temps ou dans l'espace. Ces actions n'ont pas forcément un rapport direct de simultanéité ou de causalité, mais sont mises en relation dans un rapport logique ou sémantique. Ce type de montage sert en fait à créer des figures de style telles que la comparaison, l'opposition ou la métaphore. Exemple vidéo de montage parallèle: http://www.linternaute.com/video/magazine/montage-video/tutorielpratique/conseils-en-images/4-montage-en-parallele.shtml

● Le montage en ellipse : L'ellipse permet de passer instantanément d'un instant à un autre, en s'affranchissant d'une partie des évènements, sans en faire mention. Au spectateur de s'imaginer se qui s'est déroulé durant la période de temps omise. Exemple vidéo de montage en ellipse: http://www.linternaute.com/video/magazine/montage-video/tutoriel-pratique/conseils-en-images/6ellipse.shtml

● L’effet Koulechov: En faisant suivre l'image d'un homme sans expression particulière d'un plan sur une assiette de soupe, sur une jolie femme ou sur un enfant dans un cercueil, le cinéaste soviétique Koulechov a montré que les spectateurs avaient successivement interprété que l'homme ressentait la faim, puis le désir, puis la tristesse. Exemple vidéo de Koulechov: http://www.linternaute.com/video/magazine/montage-video/tutorielpratique/conseils-en-images/1-effet-koulechov.shtml

Le rythme :

Le rythme est une notion capitale, dans le film, dans chaque séquence, et dans chaque plan. Le rythme se définit par la cadence à laquelle défilent les plans du film, mais aussi par la souplesse et la brièveté des actions. La durée d’une séquence se juge par rapport au montage entier ; elle est peut-être trop lente ou trop rapide dans la progression du film. Les plans séquence (1 minute environ) ralentissent souvent l’action, et doivent être conservés que si l’effet est conservé. Les plans de coupe permettent généralement de couper des longueurs au montage. La durée d’un plan est fonction du temps mis par le spectateur pour extraire l’élément essentiel de l’image. Un plan trop court apporte une perte d’information et perturbe la continuité, un plan trop long ennuie le spectateur et génère une perte de rythme. D’une façon générale, plus la valeur de plan est petite, plus le plan peut être rapide, et vice-versa. Cependant il faut prendre en compte le fait que le cerveau humain mette beaucoup plus de temps à analyser une image à l’écran, qu’une image réelle avec son contexte. Cette remarque s’applique d’autant plus aux mouvement de caméras, qui risquent d’embrouiller le spectateur s’ils sont trop rapides. Il ne faut pas hésiter à couper un plan voire une séquence entière si celle-ci nuit au rythme de l’histoire, quel que soit le temps passé à tourner et les personnes figurant dans la scène. En cas de problème, il vaut effectivement mieux raccourcir la séquence plutôt que de l’allonger. En cas d’hésitation, si en enlevant un plan du montage, la séquence ne s’en trouve pas handicapée, c’est peut-être que ce plan n’était pas indispensable. Jouer sur le dynamisme de plusieurs paramètres dans une séquence peut considérablement renforcer le rythme. Des ralentis alternés avec des accélérés font beaucoup d’effet, surtout si l’on joue en même temps sur la colorimétrie et l’exposition (passage éclair en noir et blanc surexposé par exemple). E) La partie audio :

Le son doit bien sûr être égalisé au montage, mais il ne faut pas hésiter à marquer des nuances au travers des plans. Un pic d’intensité sonore constituera par exemple un très bon effet pour un moment de peur soudaine. Les effets audio s’ajoutent généralement au montage. Durant le tournage, le preneur son se sera contenté d’obtenir l’enregistrement le plus pur, en rapprochant le micro au maximum de la source. Cependant, pour donner plus de réalisme à la bande sonore, il faut tenir compte du cadrage ; le son sera plus distinct sur un gros plan, et on lui donnera plus de profondeur sur un plan d’ensemble, comme si la caméra représentait la distance entre l’action et le spectateur . Le choix d'une pièce musicale est primordial lors de la post-production. Il faut rester modeste : ne pas forcément choisir une musique très connue, choisissez plutôt une pièce instrumentale qui répond à l'esprit de la scène. D’autre part, la présence d'une musique sur une oeuvre vidéo ne devrait pas être omniprésente ; elle ne doit pas focaliser le spectateur plus que l'action de la scène. Elle est de préférence instrumentale, de façon à ce que le téléspectateur ne suive pas les paroles d'une chanson qu’il connaît. 3) Les différents effets types : En plus des raccords énumérés ci-dessus, qui assurent la continuité, on peut ajouter différents effets aux images, présentés ci-dessous. ● Le fondu enchaîné : C'est le chevauchement de 2 images consécutives avec surimpression et effacement de la fin d'un plan par le début du plan suivant. Moins les deux plans ont de liens dans l’histoire, et plus la durée du fondu est courte ; plus les deux plans ont de rapports, plus le chevauchement doit être long. ● Le fondu au noir ou fondu au blanc : C'est l'extinction puis la suspension passagère des images du film par obscurcissement ou éclaircissement (effet plus rare) progressif de l'image. Cela marque en général un écart temporel entre deux séquences (une nuit par exemple). Le fondu constitue un des principaux moyens de l’ellipse cinématographique, souvent à dominante spatiale ou temporelle. . ● Le volet et autres effets numériques : Le volet est un procédé optique par lequel une image est chassée par le plan qui suit. Cependant de nombreuses transitions numériques (volets, morphings, mosaïques…) sont plutôt à considérer comme des gadgets, et avant de les utiliser, il convient de se poser la question de leur sens et de leur nécessité dans le film. Cet effet est utilisé dans les films Star Wars pour changer de chapitre dans l’histoire.

● L'ouverture ou la fermeture à l’« iris » : C'est l'apparition ou la disparition de l'image, généralement sur fond noir, à partir d'un cache en forme de cercle, qui s'agrandit jusqu'à coïncider avec tout l'écran, ou au contraire se rétrécit jusqu'au noir complet. Figure courante dans le cinéma muet comme « Charlot », elle permet de mettre l'accent final sur un fragment de l'image. ● Continuité visuelle et narrative Filmer en pensant au montage, c’est donc multiplier les axes de prises de vues et les valeurs de plan. Mais pour que ces plans puissent s’enchaîner ensuite correctement au montage, il est impératif de prêter une attention toute particulière à la continuité visuelle et narrative des différents plans. C’est là toute la difficulté d’un découpage réussi. S’il suffisait de multiplier les axes sans trop se creuser la tête quant à la continuité, la chose serait trop facile, et les tournages seraient beaucoup plus rapide. Mais le monteur risquerait de se retrouver avec beaucoup de matériel, certes, mais très peu de possibilités de créer une séquence qui tienne la route.

En résumé: Chaque plan monté ne l'est pas par hasard. Il doit servir à la narration ou à la résolution de problèmes d'ordre technique. Un bon trucage est un trucage qui ne se voit pas ! Evitez "l'effet pour l'effet". N'utilisez les effets que lorsque ceux-ci sont nécessaires (Je conçois que c'est dur étant donné la panoplie existante dans votre logiciel de montage...). Prenez conscience que le "CUT" est le raccord roi. Ne méprisez jamais le son au profit de l'image. Pensez au rythme de votre montage. Force est de constater qu'au fil du temps, le rythme du montage va en augmentant. Dans les années 70 ou 80, il était fréquent de trouver des plans de 30 secondes. C'est aujourd'hui très rare. Désormais, les nouvelles techniques permettant de monter à l'image près, il est monnaie courante de trouver des plans de moins d'une seconde. Certains vous diront que c'est mieux, moins soporifique, mais là encore, il n'y a pas de règle. Simplement, si vous rognez d'un côté, il faut compenser de l'autre... Je veux dire par-là qu'un plan de 30 secondes peut être rythmé à une seule condition : qu'il s'y passe quelque chose d'intéressant. Donner un sens à vos plans (Effet Koulechov). La juxtaposition de deux images par le montage crée un sens qui n'est pas intrinsèque à l'une ou l'autre des images de départ. C'est un russe, du nom de Koulechov qui montra qu'un même visage pnger d'expression lorsqu'on lui faisait succéder des plans montrant des sujets divers : un bifteck, un enfant. Une expression identique semblait alors exprimer la gourmandise, puis la tendresse. Amusez-vous aux raccords. N'enchaînez jamais deux plans par hasard : amusez-vous à effectuer des raccords de mouvement, de position, dans l'axe, etc... Le raccord de position est un raccord spatial. Le but est de maintenir l'oeil à un même endroit de l'écran malgré le changement de plan. Par exemple, enchaînez le plan d'un visage situé au centre de l'écran avec un autre plan dont l'élément principal se situe au même endroit de l'écran. Pensez à splitter... Pour dynamiser une interview, pensez à amener le son de l'interview. On appelle ça le Split. L'effet inverse, en revanche, marche très rarement (amener l'image avant le son) Champ-contre champ. Si vous vous voulez instaurer un dialogue entre deux personnages, ne faites jamais regarder ces personnages dans la même direction (même s'ils ne sont jamais à l'écran en même temps) Dans ce cas, c'est le regard du personnage qui fera votre raccord. De même, vous pouvez jouer sur les regards pour effectuer vos enchaînements. Entrées et sorties de champ. Un objet qui sort du champ d'un côté de l'écran ne rentre que rarement du même côté. Evitez de faire sortir un personnage à droite de l'écran pour le faire entrer du même côté dans le plan suivant. Faites-le entrer dans le champ par le côté inverse pour ne pas rompre la continuité du mouvement. N'hésitez pas à couper dans un mouvement. Dans la plupart des cas, il n'est pas nécessaire de voir tout un mouvement pour arriver à ses fins. Vous pouvez couper certaines phases du mouvement pour gagner en rythme. D'une manière générale, il n'est pas nécessaire de montrer toute une action. Procédez à des ellipses temporelles. Exemple : si vous voulez mettre en scène un personnage entrant dans une pièce, vous pouvez montrer ce personnage peu de temps avant, lorsqu'il se dirige vers la pièce puis enchaîner avec un plan ou il referme la porte derrière lui.

Profitez de l'action et des erreurs. Utilisez l'action pour vos raccords. Si au tournage, par exemple, une personne maladroite est passé devant votre objectif, utilisez le voile noire qu'elle a causé comme un volet. De manière générale, sachez détourner toutes les erreurs et imperfections à vos profits. Transgressez les règles. Comme je le disais un peu plus haut, il n'y a pas de règles établies pour le montage d'un film. N'hésitez pas à passer outre les "on dit", "on fait", "on doit" et sortez des sentiers battus. Exercezvous aux faux raccords, aux contre-sens, etc... cela ne pourra donner que du style à votre oeuvre. Attention pourtant, tout l'art sera ici de faire comprendre au spectateur qu'il s'agissait d'un acte volontaire de votre part et non d'une erreur.

Pour ce qui est de la technique de montage, en cas d’hésitation : - il vaut mieux raccourcir un plan plutôt que de l’allonger. - de même, il vaut mieux faut faire des raccords “en mouvement” plutôt que d’attendre qu’une action soit terminée pour changer de plan. - lorsque l’on ne sait pas si un plan est utile ou non, il suffit de le retirer du montage et de visionner à nouveau la scène sans ce plan. Si cela ne choque personne, c’est que le plan est inutile, et que l’on a bien fait de l’enlever! - si l’on sent qu’il y a un problème dans l’enchaînement des plans d’une séquence, une bonne solution consiste à couper le son et de visionner à nouveau la séquence : on sera alors plus attentif aux images ! - lire le film à l’envers, en retour rapide, ou en retour image par image permet de déceler plus facilement une ” faute de raccord “.

13- Le montage : Les génériques Nous développerons principalement dans cette partie les génériques de début et génériques de fin. Ceux-ci ont un contenu très différent, puisque le premier ne fait qu’indiquer les principaux personnages artistiques et techniques du film, alors que le deuxième est beaucoup plus complet et détaille tous les personnages ayant joué un quelconque rôle dans la construction du film. L’ordre d’apparition des postes est relativement codifié. Cependant le contenu exact d’un générique varie souvent suivant le film ; prenons donc un modèle adapté (mais néanmoins exhaustif) susceptible d’être applicable aux productions mondiales A) Composition du générique de début : Acteurs principaux Acteurs secondaires Participation spéciale (facultative) Titre du film Nom du projet Scénario Musique Décor Premier assistant réalisateur Montage Production Distribution Réalisation B) Composition du générique de fin : (Acteurs) Acteurs principaux Acteurs secondaires Petits rôles Figurants Doublures acteurs (Equipe technique) Réalisateur Premier assistant réalisateur Production Directeur de production Secrétaire de production Distribution Projet Idée originale du projet Responsable du projet Scénariste Co-scénariste Régisseur Casting Scripte Directeur de la photographie Cadreurs Assistant opérateur Opérateur du son Perchiste opérateur du clap

Electricien Eclairagiste Machiniste Maquilleur Costumier Décorateur Accessoiriste Responsable de plateau Repérages Cascadeur Coordinateur cascades Story-boarder Monteur Mixeur Bruiteur Assistant post-production Superviseur des effets spéciaux Effets spéciaux numériques Réalisateur making of Monteur making of Photographe de plateau Générique Présentations vidéo Affiche du film Jaquette des cassettes vidéo Recherche bibliographique Recherche Internet Conseillers spéciaux (Matériel, prêts/fournisseurs) Caméras et matériel vidéo Micros et matériel audio Lumières et matériel d’éclairage Machinerie Costumes Divers (Musiques) Titre Compositeur / éditeur (Sponsors, Logos, Remerciements) Sponsors Logos commerciaux Remerciements

14- Les réglages de l’image avec une caméra professionnelle

Les caméras sont dotés de modes « programmes » qui proposent plusieurs solutions automatiques selon les conditions de prise de vue. Il est essentiel de sortir des programmes automatiques pour maîtriser totalement la prise de vue. La balance des blancs correspond à la colorimétrie. L’exposition (ou luminosité) de l’image se règle grâce aux trois fonctions iris, diaphragme et shutter. Enfin le réglage focal concerne l’ajustement de la netteté de l’image. A) La balance des blancs : (voir feuille sur les règles de cadrage) B) L’iris (ouverture du diaphragme) : Pour ajuster l’exposition de l’image, il faut tout d’abord régler l’iris (c’est-à-dire l’ouverture du diaphragme, qui permet d’ajuster la luminance d’une image). En cas d’éclairage très réduit, choisir l’ouverture maximale, qui est de 1,6 sur certaines caméras. Cependant , la capacité d’ouverture est limitée en cas de fort zoom. C) Le shutter (vitesse d’obturation ou temps de pose) :

Puis il faut régler le shutter (c’est-à-dire la vitesse d’obturation, qui permet d’ajuster la clarté d’une image). Le temps de pose (déterminé par la vitesse d’obturation) est le temps laissé à la caméra pour prendre une image. Il s'agit de fractions de secondes ; dans un viseur de caméra, c'est le diviseur qui est indiqué. Plus le chiffre est grand, plus le temps d'exposition est court. Le conseil de base se résume ainsi : si les objets sont en mouvements rapides, réduire le temps de pose (par exemple 1/1000) ; si l'objet est stable, privilégier des temps de pose plus importants (par exemple 1/50). Attention cependant car en dessous de 1/50, l’animation est visiblement saccadée. En vidéo, il est en effet préférable de rester dans des temps de pose importants même pour des objets en fort mouvement que de tenter à avoir l'objet sans aucun bougé. Car si on baisse le temps de pose, on obtient un mouvement plus saccadé ; si on garde des vitesses basses (donc de longs temps de pose), on a des images plus fluides. Pour se rendre compte de la différence de résultat, vous pouvez filmer un véhicule qui circule devant vous et roulant à vive allure ; suivez le véhicule pour le garder au centre de l'image en effectuant un simple panoramique, plusieurs fois de suite avec des réglages différents. Insistons sur le fait que le shutter affecte directement la luminosité d’une image. En jouant sur les deux paramètres iris et shutter, on peut donc retrouver deux combinaisons de réglages qui donnent à peu près la même exposition. En fait ce n’est qu’une apparence car ces facteurs agissent également sur la profondeur de champ et sur le bougé, indépendamment l’un de l’autre. Distinguons cependant deux utilisations particulières du shutter. Des vitesses excessivement basses produisent un effet remarquable, réalisable uniquement au moment de la prise de vue et pas au montage (chaque image laisse une trace sur le photogramme suivant, ce qui crée un effet « fantomatique »). D’autre part, une scène destinée à être ralentie au montage doit être tournée prioritairement avec une vitesse d’obturation maximum. D) Le gain : Enfin une bonne exposition demande l’ajustement du gain (qui permet d’augmenter artificiellement la luminance). Attention cependant car au-delà de 12 dB, le grain (effet de pixellisation, encore appelé bruit) est très apparent. Son utilisation pour un tournage de nuit est donc à limiter pour ne pas trop faire apparaître de bruit dans les zones les plus sombres. Important : en cas de surexposition (phénomène courant en extérieur), il peut être nécessaire d’appliquer le filtre neutre (ou filtre gris) (« ND Filter » sur les XL1). Rappelons que par temps ensoleillé en extérieur, toute surface claire et éclairée directement par le soleil risque, sans filtre, d’être surexposée et d’apparaître totalement blanche à l’image (normalement le viseur d’une caméra pro vous avertit de la nécessité du filtre en affichant et faisant clignoter l’inscription ND). E) Le réglage focal : La focale correspond au niveau de zoom utilisé, et affecte directement la netteté de l’image. Lors de la prise de vue la netteté de l’image est fondamentale, car contrairement à la colorimétrie par exemple, elle ne peut pas se corriger au montage. Remarque sur le rendu des focales extrêmes : la modification de la focale entraîne des déformations de l’image qui donne l'impression de regarder au travers d'un bocal pour les courtes focales (ou grand angle), tandis que les longues focales (les téléobjectifs) aplatissent l'image.

● La mise au point manuelle du focus : La méthode générale de la mise au point manuelle (appelée « back focus »), consiste à zoomer à fond, ajuster la netteté sur l’objet fixé, puis dézoomer. Toute la profondeur de champ alors couverte sera nette (excepté une éventuelle amorce). ● L’autofocus : L’autofocus est à proscrire quasi-systématiquement car il se dérègle facilement (il apparaît alors le phénomène de « pompage ») : surexposition, sujets en mouvement, passage d’un élément au premier plan… De plus il consomme beaucoup sur la batterie. Cependant il est préférable dans quelques situations particulières, par exemple lorsque l’on suit en plan serré un personnage en mouvement, ou quand on tourne un reportage où il faut suivre l’action imprévue rapidement. Par contre la mise au point manuelle est indispensable dans les cas suivants : surface réfléchissante, derrière une vitre, sans grand contraste, scène sombre ou nocturne, sujets à distance très éloignée, bandes horizontales. ● La profondeur de champ : Contrairement à l’œil humain, un objectif est très sélectif et demande un habile réglage des lentilles pour rendre parfaitement nette une zone spécifique d’une image. La profondeur de champ est la zone de netteté d’une image. Elle s’étend d’un tiers à l’avant du point de netteté parfait, et de deux tiers à l’arrière. C’est une loi optique qui dépend de deux paramètres : la focale de l’objectif (zoom) et l’ouverture du diaphragme (iris). Plus la focale de l’objectif est courte (aucun zoom) et plus le champ est large, et inversement on aura une faible profondeur de champ en utilisant des focales longues (c’est-à-dire zoom au maximum). L’étendue de la profondeur de champ est quant à elle inversement proportionnelle à l’ouverture du diaphragme (iris) ; plus l’ouverture de l’objectif est importante, plus la profondeur de champ est réduite. - Le gros plan avec fond net est obtenu en utilisant une focale courte et un diaphragme élevé de 11 ou 16. - Le gros plan avec fond flou est obtenu en utilisant une longue focale avec une ouverture de moins de 4 ; pour palier à la trop grande intensité lumineuse, il faut alors mettre le filtre neutre et/ou travailler à vitesse élevée. Pour reproduire une profondeur de champ (surtout dans des films de fiction), il est donc nécessaire d'augmenter la vitesse (passer au 1/1000) ou d’utiliser un filtre gris (cette option est parfois directement accessible sur la caméra, soit en achetant un filtre gris pour mettre devant l'objectif de votre caméra). En résumé, avec une XL1, pour jouer sur les profondeurs de champs et obtenir la plus courte distance focale, il faut ouvrir le diaphragme au maximum (iris jusqu’à 1,6), se placer loin de l’objet central et zoomer autant que possible.