序
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甚麼是紀錄劇場？
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我們的創作流程
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1：擬定主題及方向
4-5
2：搜集資料—修正問題
6-7
3.1：論理道德
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3.2：搜集資料—訪談
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4：整理資料
10-11
5：排練
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6：演出
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附錄：演員訪談 結語
14-16 封底內頁
目錄
戲劇在社會：第二屆紀錄劇場節 紀錄劇場創作手冊
序
十多年前，我首次聽聞紀錄劇場這名詞，然而在香港幾乎找不到任 何相關資料，無論中文、英文也一樣。即使如此，也曾經大膽模仿 啟蒙我的紀錄劇場經典《同志少年虐殺事件》（Laramie Project）， 以九十年代的秀茂坪童黨燒屍案為對象，召集了一些志同道合的朋 友，一起進行研究創作。但是因為完全沒有參考資料，手頭只有 《同》的劇本和後來改編成電影的 DVD 版本，只從成果來推敲他們 之前的創作過程，每一步也是想當然，結果跌跌撞撞，最終創作無 疾而終。 2007 年有幸到英美進修研習，便狼吞虎嚥，有關於紀錄劇場的演 出、劇本與著作，自然都不放過，還四出找尋從事紀錄劇場的編劇、 導演來交流訪談。猶記得在學院圖書館找到一本《如何創作一齣紀 錄戲劇》 （How to Make a Documentary Play），出版年份是 1975 年。 紀錄劇場原來早已在當地落戶生根，雖之後稍有退潮，在千禧年之 際再次興起蓬勃，這都端賴早年根深蒂固的基礎及影響。當時一方 面慶幸自己可以出國進修，汲取別人的養份，另一方面也嘆息在香 港相關資料的貧乏。 那年進修的體驗令我回港後平添信心，2012 年更有一條褲製作這 個平台，真正進行本地的紀錄劇場創作。這幾年累積下來，可歸類 為紀錄劇場的創作也有不少，當然我們經驗尚淺，還有很多可能性 未發掘，但是 2012 年至今，已有七年，此時重新回顧整理過往的 經驗及點點滴滴，可以幫助我們繼往開來，探索未來的發展。 最重要的是，我相信未來還會有朋友，像千禧年初的那個我，被一 齣紀錄劇場作品吸引，或者著迷於它的理念，躍躍欲試創作紀錄劇 場，然而又茫然不知門路，我希望這本小冊子可以為您提供一個起 點，引領您進入紀錄劇場的世界，也省了迂迴多餘的路，直接嚐到 紀錄劇場的樂趣！
胡海輝 一條褲製作藝術總監
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甚麼 是 紀錄 劇場 ？
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紀錄劇場在華文劇場仍是新鮮詞彙，但 是如前所言，在外國其實早已發展，曾 有學者及劇作者這樣界定紀錄劇場： 「紀錄劇場文本的內容建基於事實，⋯⋯ 真 實 的 材 料 加 上 想 像 力， 想 像 力 的 水 平 決定了該紀錄劇場作品是否『藝術』 。」 Robert Leach《如何創作一齣紀錄戲劇》 「紀錄劇場是匯報事實的劇場⋯⋯。它採用了 真實紀錄的原材料，⋯⋯ 經 過篩選的材料指 向一個精準的主題，這主題普遍具有社 會性或政治性。」Peter Weiss《紀錄劇 場的十四項主張》 紀錄劇場較有代表性的劇目多是因應重 大的事件或現象，由創作人進行研究探 討，直接採訪或搜集相關資料，將真實 的內容整理編作。經過藝術家巧妙編排， 觀眾會明白事情的來龍去脈，而且汲取 多個不同觀點，理解研究對象或群體之 餘，更明白了其社會環境，紀錄劇場令 戲劇與社會更形緊密。
戲劇在社會：第二屆紀錄劇場節 紀錄劇場創作手冊
我們的創作流程 紀錄劇場發展至今，從選材以至創作手法，真的是五花八門，各師各 法。這本小冊子提議的方法，當然只是一家之言，並不是金科玉律， 或者萬試萬靈的神丹妙藥，不過至少是我們累積了多次創作的經驗之 談。 打 從 我 們 第 一 個 紀 錄 劇 場 的 創 作 開 始， 每 次 創 作 我 都 會 預 留 起 碼 一 年 時 間 作 準 備。《 同 志 少 年 虐 殺 事 件 》 創 作 團 隊 的 形 成， 源 於 導 演 Moises Kaufmann 一 呼 百 應， 由 他 與 團 員 一 起 到 拉 勒 米 鎮（Laramie） 進 行 訪 問， 然 後 一 起 編 輯 創 作。 這 模 式 我 一 直 沿 用 1， 所 以 早 於 一 年 前 我 便 會 招 募 演 員， 一 起 踏 上 這 漫 長 的 創作路途（在香港，一般的排練是兩個月左右）。這一年創作期大致 可以分為以下不同階段： 第一個月
擬定主題及搜集資料的方向
第二至三個月
搜集並匯報資料—修正問題， 擬定相關之訪談對象人物
第四至六個月
搜集資料—進行訪談
第七至八個月
整理資料及整合並編輯文本
第九至十一個月
劇本成形及排練
第十二個月
演出
以上分佈只是大概進程，實際情況也許不會那麼明確劃分，例如進入 整理資料階段之後，有時會出現一些新的探索方向，發覺值得找新的 對象再作訪談。 一定要一年時間那麼長嗎？香港劇場的情況特殊，我們給予演員的酬 勞其實不足以支持他們一年之全部時間只參與我們這一個演出，大家 都要兼顧其他工作賺取基本收入，所以唯有拉長一點創作的時間；另 外資料搜集需要的時間很難說，例如受訪者是否願意受訪，或何時何 地受訪，都不是我們能夠控制的，所以需要預留充足時間作訪談。以 上所言，似乎是基於限制才不得已用一年時間籌備，但是經驗告訴我， 有一年時間沉澱醞釀，其實是利多於弊，始終我們由零開始創作，尤 其是紀錄劇場往往要面對浩瀚龐雜的資料及大量人物的訪談，多點時 間空間，才可以充分把握及梳理當中重點。 下文會重點闡述每一個階段的工作。
1 本團唯一例外的創作是《我的父親．我的兒子》，當時導演及演員與編劇一 起進行訪談，到了編寫階段，編劇鄭廸琪獨自擔起這重責，整理編寫文本， 然後交給導演與演員排煉。 3
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擬定 主題及方向
事件 很難一概而論，歷史上很多紀錄劇場作品無 疑都是以影響當時當地的重要案件為核心， 例如《同志少年虐殺事件》以 1998 年拉勒米 鎮大學生 Matthew Shepard 被殺的案件為主 軸；加拿大的《種子》（Seeds）以跨國生物 科技巨頭孟山都企業與小農夫佩西．舒默沙 的侵權訴訟為起點；英國 Nicolas Kent 主管 三輪車劇院時，更直接編輯法庭審訊紀錄作 文本。追尋真相永遠有追看性，而且控辯雙 方針鋒相對更易造成戲劇衝突，何況法庭案 件提供了構成戲劇作品的基本骨幹—事件。
人物 最初一條褲的創作都是環繞個別事件，《本來 沒有菜園村》環繞菜園村村民被迫遷至重新 建村的事件；《1967》便環繞六七暴動。後 來受「人種誌戲劇」 （Ethnotheatre）2 的概念啟 發，也試過以某一種特定人群為研究目標， 例如《教育有戲》訪問了不少從事戲劇教育 的同業；《中間人》訪問地產經理與《時代記 錄者》訪問傳媒記者；甚至最近的《一個人 的政治：長毛》集中在政治人物梁國雄身上。 後者以人為目標的創作本身並沒有具體事 件，的確面對一定困難，不過這點容後再談。
2 人種誌戲劇（Ethnotheatre）：即是以某一特定社 群為研究目標來創作，素材應該以真實的觀察、 訪談及資料搜集為主；可以藉地域、階級或其他 準則來劃分社群。與紀錄劇場有重疊之處，所以 一齣紀錄劇場也可以是人種誌戲劇。 4
戲劇在社會：第二屆紀錄劇場節 紀錄劇場創作手冊
初衷 無論甚麼題材也可以作為紀錄劇場的起點， 即使同一個題材，落入不同藝術家的手，也 會有不同效果。雖然紀錄劇場取材自真實， 但是它不是真實本身，呈現出來的結果是創 作人對真實的理解，每個人也可以有不同的 理解和說法。不過無論你選擇了甚麼題材， 那題材都必須是你真心在意的，你不辭勞苦 也願意追尋到底的，而且出發點最好是一個 問題，而不是純粹為了印證一個固有看法。 我創作《1967》的動機便是源於一個問題： 「有人說那時（2012、13 年之間，雨傘運動 之前）香港的情況好像回到六七暴動之前， 究竟六七暴動的情況是怎樣？兩者有何相似 之處？」如果做一個演出，只是為了鞏固已 有的觀念，沒太大意義吧。創作最終未必有 令你滿意的答案，但是追尋答案的過程中， 你總會有所得著，不枉多個月來的辛勞。
是觀塘裕民坊一帶，當時正開始重建，原本 平日熙來攘往的巴士站一帶，瞬間十室九空， 死城一般。我們找了一位資深的區議員來談， 發覺因為那些樓宇日久失修，大部份居民其 實早想離開，所以當時調遷居民商戶其實沒 有遇到太大阻力。
衝突 我們最終選擇了菜園村，因為可行性較大， 經歷了反高鐵運動，村民已經頗習慣與外人 交流，解釋自己的狀況；而且不少村民到了 新村居住，我們跟他們訪問也較方便，不似 石硤尾邨及觀塘居民，早已各散東西，不易 接觸他們。菜園村在「重建」這議題上更有 其特殊意義，因為以往香港處理重建的手法 多數是賠錢了事（還通常以十分苛刻的方法 計算賠償），原來的居民被迫各散東西，菜園 村是例外地有部份村民另覓地方重建新村。
可行性
意義
熱情當然重要，不過可行性始終是要考慮的。 我們真正著手創作《重建菜園村》之前，做 過基本資料搜集之後，才決定以菜園村作為 主要事件來探討「重建」這議題，當初曾經 有另外兩個選擇。一個是石硤尾邨，因為它 是香港第一條公營屋邨，有其歷史意義，我 們找過一家屬於第一批入住石硤尾邨的居民 來談，猶記得那家有四姊妹，幾位中年女士 談起童年成長情景，雖然清貧，還是津津樂 道，不過最終我們放棄了石硤尾邨，因為恐 怕結果只是一堆零碎的生活片段，頂多只能 帶出老生常談的「獅子山精神」；第二個選擇
紀錄劇場的成品始終是劇場作品，構成劇場 的基本元素還是需要考慮的。菜園村被迫遷 引發大規模抗爭行動，當時爭議很大，矛盾 衝突始終是劇場重要的元素；而且如以上所 言，抗爭的歷程提供了一個具體事件的框架 可依循。劇場作品永遠不及新聞報導的即時 快捷，不過正因它有所距離，讓創作人重新 思考事件本身的意義，而且新聞報導只會聚 焦抗爭的激烈場面，村民重建新村的辛酸少 有見報，但是對「重建」這議題卻很有深入 了解的價值。事件、衝突及深遠意義，這些 都是選材時值得考慮的重點。
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2 搜集資料—修正問題 初步擬定了題目，不應立即去做訪談。別人 願意跟你談是人情，你不應浪費別人時間， 假如一些資料或意見其實早已在文獻中找 到，尤其千禧年後的資料很多都可以在網上 找到，便無謂在訪問中要受訪者重複，所以 我們會預留開頭兩個月左右時間，先作一輪 相關的資料搜集，盡量找尋網上的資料或已 出版的書籍作研究，讓我們先釐清創作方向。
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核心問題 創作方向最好是兩至三條核心問題，例如我 寫這份手冊時，正在籌備一個演出《香港藝 術的前世今生》，我們聚焦於香港的西九龍文 化區在 2000 年初，由概念提出至推倒重來那 段戲劇性的發展。雖然已經有基本事件，但 是我們首先也翻尋了當年的新聞報導，先攪 清楚當年的來龍去脈，以免訪問時，要受訪 者重覆已有的資料；我們甚至以「藝術的定 義」等宏大的關鍵詞作資料搜集，然後經過 一番討論後，我們擬定了兩個問題：「1. 香港 藝術究竟在香港社會扮演怎麼樣的角色？ 2. 香港社會有甚麼空間讓藝術發展？」這些核 心問題在創作過程中會不斷調整，但是有著 一個方向，對後段整理資料的階段十分有用， 尤其是人種誌戲劇的創作，沒有具體事件， 於實際訪談時，可以有很多不同的切入點， 為免訪談不著邊際，有特定的核心問題是十 分重要。
戲劇在社會：第二屆紀錄劇場節 紀錄劇場創作手冊
訪談問題 核 心 問 題 不 一 定 是 用 來 問 受 訪 者 的， 只 是 我 們 期 望 藉 著 這 創 作 來 尋 問 的 方 向， 它 與 演 出 的 主 題 有 關， 實 際 訪 談 問 題 則 與 創 作 的 具 體 事 件 或 對 象 群 體 有 關， 例 如《 重 建 菜 園 村 》 或《 本 來 沒 有 菜 園 村 》 中，我們真正訪問村民時，便不會問太多「重 建的意義」等較抽象的問題，而會集中問他 們的具體經歷。紀錄劇場是一個平台，把不 同持份者的聲音綜合，所以即使同一事件， 面對不同持份者也應有不同問題，例如我們 之前的演出《一個人的政治：長毛》，我們訪 問的人士除了長毛本人外，大致可以分為三 組，與長毛有關的政治人物或學者；長毛的 朋友或黨友；與長毛並不認識的大學生。我 們有些問題會三組人士也一樣問的，但是有 些問題便每組不同，例如問長毛的朋友或黨 友，我們自然會希望有多一點傳媒鎂光燈外 的長毛的資料。具體的訪談問題當然每次創 作也有不同，不過都是以能否幫助我們找到 核心問題答案為准則，所以重申一次，釐清 核心問題十分重要。
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論理道德
3.1
我在序言中說過，早年曾以秀茂坪童黨燒屍 案為重點，嘗試進行紀錄劇場創作，但是後 來無疾而終，其中一個轉捩點是一通電話。 當年曾有一位作者以此案件寫了一本報導文 學作品，我輾轉找到這位作者的電話號碼， 冒昧打電話給她，用了三言兩語道明來意後， 她劈頭便說：「你們這些做戲的，有否想過當 事人的感受？有否考慮家人的處境？」然後 被她狠狠罵了一頓，最後我只能灰頭土臉地 道歉作罷。我打電話給她之前，已經有一些 電視片集及電影把這件事改編，為求製造戲 劇效果，少不免加鹽加醋，或許令她對戲劇 人心存芥蒂。 8
當時我自然不是味兒，不過後來我其實很感 謝這位作者，她的痛罵無疑是醍醐灌頂，令 我深深明白，紀錄劇場不應只為滿足一己的 藝術追求，而妄顧當事人或受訪者的感受。 受訪者沒義務接受訪問，他願意與你談，願 意讓你採用他的說話，其實是人情，他沒有 任何回報。 紀錄劇場的前期工作與口述歷史十分接近， 所以口述歷史一般會採用的授權同意書，也 可適用於紀錄劇場。坊間或網上都有相關的 資 料， 大 家 可 以 參 考， 在 此 不 花 篇 幅 多 說 了 3。總之，重點是要說清楚，你的訪談是為 了甚麼目的，將來會如何採用。 當年在英國進修期間，曾上過一個工作坊， 導師提醒，即使未能取得白紙黑字的同意書， 至少應在訪談錄音開始的時候，把基本原委 說清楚，之後若有爭拗起碼有錄音佐證。我 甚至會把最後選了作演出之用的說話，傳回 給受訪者看，徵得他同意，才真正採用，過 往絕少有受訪者要求大量修改他的說話。信 任很重要，受訪者信任你才會敞開心扉，你 收集回來的材料才會有血有肉。
3 香港公共圖書館網頁有簡介香港的口述歷史資 源， 大 家 可 以 參 考：https://www.hkpl.gov.hk/tc/ thematic/ohi/resources/HKV.html
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3.2
搜集資料— 訪談
準 備 好 了 嗎？ 可 以 進 行 創 作 中 最 有 趣 的 部 份，與受訪者進行訪問了。每次進行創作， 我最享受的便是這部份，因為可以與陌生人 傾談一些我有興趣探究的問題。做訪問前， 當然要先熟悉受訪者的資料，尤其是現在互 聯網如此方便。我自己也有接受訪問的經驗， 假如明知網上應該有相關的報導（例如自己 之前接受過的訪問），但是記者好像沒做過 功課，要我重新再講一次，我對那位記者的 印象自然打了折扣。如果適當地透露自己曾 經做過功課，有備而來，受訪者會覺得你對 相關題目是認真的、有誠意的，談話的興致 也會增加。
行「孖咇」 我們做訪談會安排至少兩個訪問員，除非時 間上真的無法遷就，否則盡量不會單獨進行 訪問。一來雖然問題早已準備好，但是實際 傾談時，往往要隨機應變，有多一個成員可 以互相補足，減少談話失焦的情況，或者錯 過追問的機會，也會避免訪問員一時腦筋轉 不過來，出現冷場。二來受訪者說話的內容 固然重要，他或她說話的神態舉止、語調停 頓也很重要，往往透露了他的性格、身份、 階級等個人特徵，所以多一位同行者便可以 分工合作，由一位訪問員負責提問，另一位 負責觀察及筆錄。
人的藝術 劇場中最有趣的始終是「人」。《重建菜園村》 或《本來沒有菜園村》中我最深刻的一場是 一位義工複述一次經歷：那時村民及義工面 對收地，通常會坐在地上手挽手，等待收地 人員強硬把他們抬走，有一次那位義工因為 擔心旁邊年長的村民受傷，於是叮囑她被抬 走時，要放開手以免拉傷，據義工複述，村 民轉頭跟她說： 「我係唔會放手㗎！ 4」 「放手」 這個詞語可以引伸出多麼深遠的意味，蘊含 了她對土地與家園多深厚的情感！如果只是 教科書的複述便索然無味，正因為是活生生 的演員有血有肉地演繹受訪者這句說話，才 令兩次演出後，最多觀眾表示印象深刻的都 是這一場。
時間 一位資深的人物專訪記者曾說過，如果沒有 兩小時作訪談，他寧願不做訪問，因為很難 有深入的傾談。我的經驗也如此，尤其是與 陌生人做訪問，最初的二十分鐘其實只是熱 身，通常到半小時以後，受訪者才進入狀態， 甚至有時可能以為訪問完結，忽然受訪者會 說出一些金句，所以英國資深紀錄劇場導演 Nicolas Kent 曾說，與受訪者真正分開前，永 遠不要關掉錄音機，因為往往臨別一刻，受 訪者才放鬆下來，說出心底的感受。
故事與畫面 我們是戲劇演出，不是學術論文，觀眾不是 以閱讀方式來接收，所以太多硬資料，往往 令人吃不消。訪談開始，受訪者通常較易說 出個人意見，但放在演出，一般較難採用； 經過一輪熱身，受訪者才會說出多點感受。 有故事性的片段或具體的畫面在劇場演出較 有用，所以訪問時盡可能問到多一點這方面 的資料，越仔細越好，當然也不要讓受訪者 覺得太受威迫。
4 書面語的意思是「我是不會放開手的！」 9
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整理資料
匯報資料 因為不是每次都是全部創作團員一起做訪 問，所以我們即使進入訪問階段，都會每星 期，或者每兩個星期聚會一次，主要是匯報 訪問的內容。這種聚會的好處是讓創作人趁 記憶還新鮮，整理一下訪問內容及感受。因 為創作期長，如果等到最後整理階段，可能 有些記憶已經模糊。
編輯資料 來到最頭痛的階段，面對龐大煩雜的資料， 如何整理成有意義的演出材料？先不論文獻 資料，只計訪問便可能有近百小時，如何濃 縮成大約兩小時的演出？如果本身已有一個 具體事件，會比較容易入手，例如《1967》， 我們便主要循事件發展的時間線來組織材 料， 由 最 初 新 蒲 崗 人 造 花 廠 的 勞 資 糾 紛 至 最後中英秘密達成協議，事件逐漸淡化為結 束。即使如此，六七暴動歷時約大半年，選 取甚麼時刻放進演出，也頗費思量。
發現 我們會問自己：「搜集資料期間，有甚麼發 現？有甚麼特別深刻的時刻？」我自小便知 道有六七暴動，但是對當中細節不甚了解， 創作期間才知道當時警民的衝突原來那麼激 烈。一直以來身處頗太平的香港，怎會想像 到北角鬧市會突然封鎖，直升機空降平民大 廈，警察逐層搜查，所以《1967》上半場便
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以新蒲崗人造膠花廠衝突、花園道警察與示 威者衝突及封鎖北角事件為核心，一方面這 些衝突的規模是我們創作團隊之前想像不到 的，另外它們亦勾勒了警察與示威者對峙逐 漸升級的發展。
深刻片段 如果我們覺得深刻的片段，相信觀眾也會有 同感，前文提及《重建菜園村》及《本來沒 有菜園村》中村民不願放手的片段，在匯報 聚會聽到演員分享，我便知道必須放這片段 在 演 出， 因 為 畫 面 印 象 特 別 深 刻。 另 外， 《1967》中，有一次我們訪問一位曾經被捕入 獄的左派工會職員，原本以為主要對象是他， 誰不知訪問期間他太太禁不著分享丈夫被捕 初期，她不知丈夫下落，四出找尋消息的徬 徨無助，創作團隊一致贊同這段的印象最深 刻，反而她丈夫的說話我們最終用不了太多。
故事 如何把這些片段編輯在一起？一位資深紀錄 電 影 導 演 曾 說 過， 紀 錄 電 影 一 樣 需 要「 故 事」，只不過組織「故事」的材料不是虛構 的人物與情節，而是真實拍攝的片段，因此 你必須要找到「故事」。又回到以上論點， 假如沒有基礎事件，開始時是以一群人為對 象，到了這階段，你必須也找到這群人的「故 事」。演出需要有框架或歷程，否則容易淪為 喋喋不休的拉雜閒談。
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排練
演繹文本
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初步定立了文本，如何呈現文本，又是另一 頭痛階段。因為紀錄劇場的文本不似傳統寫 實風格的劇本，沒有既定空間作前設，放在 甚麼情景也可以。 進入這階段，其實已到了編作劇場的階段。 編作劇場就是不把文字凌駕於其他劇場元素 （包括佈景、燈光、音響等）之上，所以創作 的起點不一定由文本開始。我們到了這一階 段，會暫時放低文本，由文本啟發，讓我們 的想像馳騁，回頭再配合文字。有時看似不 相關的元素與文本碰撞，可能會有奇妙的化 學作用，產生獨特的詩意效果。 《1967》首演時，最後一段是各位演員的心聲 感想，我們以書信形式編排，如果只單純地 直接向觀眾道出，我們覺得看來沒趣。有一 次排練時，嘗試了魚的動作形態，結果用來 襯托這段尾聲，配合佈景、燈光及音樂等元 素，產生了奇妙的化學作用，把文字蘊含的 情感進一步提升。 創作《同志少年虐殺事件》的板塊劇團把他 們處理文字的經驗與方法整理，並且出版了 一本 Moment Work - Tectonic Theater Project’s Process of Devising Theater，有興趣的朋友可 以參考。 如何把文字呈現在舞台上，有千萬種可能性， 我不再詳述了，不過我時刻提醒自己，不要 扭曲受訪者的說話，我們的責任是為強化或 提升他們的內涵。 12
演繹真人 我們過往的創作，每每需要演繹受訪者，是 否需要百份百像真？始終我們不是當事人， 而且一般沒有很多篇幅來演繹個別人物，況 且我們又不是比拼模仿技巧，所以我們往往 不 求「 形 似 」， 只 求「 傳 神 」， 把 重 點 突 出 便 可。 其 實 每 個 人 的 說 話 用 字、 節 奏 等 也 有不同，正如加拿大紀錄劇場編劇 Annabel Soutar 所說，每個人也有其獨特的聲音印記 （voiceprint），就如手指模（fingerprint）一樣， 所以只要適當剪裁，說話也可「傳神」。 當事人的錄音的確便提供了重要的線索，讓 演員進入他或她的世界，美國紀錄劇場大師 Anna Deaver Smith 便在排練中反覆聆聽當事 人的錄音，讓她演繹不同年紀、種族、性別 都渾灑自如；英國的 Alecky Blythe 與澳洲的 Roslyn Oades 甚至演出中也會要求演員戴上 耳機，一邊聽著預先剪接的聲軌，一邊演繹 受訪者。 有關紀錄劇場的演繹，我們特意訪問了多位 曾經參與本團紀錄劇場創作的演員，他們的 心得體會已整理於本書的附錄內，請參考第 14 至 16 頁。
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戲劇在社會：第二屆紀錄劇場節 紀錄劇場創作手冊
演出
恭喜您！漫長的旅程，終於去到最後一站， 請好好享受演出。進入演出階段，一切已塵 埃落定，所以對創作團隊，除了祝賀，我沒 甚麼可說。
不過提醒您，不要忘了創作開始時最重要的 伙伴—受訪者。每次演出，我都必定邀請受 訪者觀看，還記得當年《重建菜園村》，正 式公演前，我們甚至親身到菜園村做一次簡 化版給村民看，後來演化成《本來沒有菜園 村》 ，亦特別開了一場給村民觀看。有些受訪 者看不到特別場，只能看其他公開場次，而 我們贈票數額不敷應用，劇團即使自掏腰包 購票，也會確定想來看的受訪者必定能看到。 因為沒有他們，這演出根本沒可能出現，所 以我們有責任與他們分享成果。 觀眾的反應很難預料，必定有人喜歡，有人 不喜歡，不過至少每一次做完一個紀錄劇場 創作，我都對目標議題，對我身邊的人或事， 認識了更多，那已經是最大回報。
《重建菜園村》作為我第一個紀錄劇場創作， 有一位觀眾的厚愛成為我繼續探索紀錄劇場 的重要原動力： 「選擇用藝術作為歷史、社區、群體的發展紀 錄，並不是因為我們對於消逝的事物過分執 著，而是因為我們看到這些消逝的事物中， 珍藏著一些重要的價值。我們把這些重要的 事物整理、組合，以溫和的方式向大眾訴說， 希望能得以溝通、理解、支持，乃至傳承。⋯⋯ 倘若事情被淡忘，這些記憶就會迅速被飛快 的經濟發展和複雜的權力架構重重覆蓋。所 以，我們必須不斷地去提醒，紀錄這些我們 認為重要的事情和價值，這是藝術的責任， 我們每個人的責任。⋯⋯ 看 了《重建菜園村》紀 錄劇場演出，我深深地意識到藝術作為紀錄 的重要性和使命。」5
5 Cici，【藝術作為一種紀錄：《重建菜園村》紀錄 劇場】，原載於《主場新聞》，現存於：https:// savehousenews.wordpress.com/2013/11/14/ 藝 術作為一種紀錄：《重建菜園村》紀錄劇場 / 13
附錄：演員訪談 我們劇團過往的紀錄劇場演出，大部份從研究 題目開始，已經邀請演員一起參與。我們訪問 了幾位合作過的演員，請他們分享創作及演繹 紀錄劇場的體會： 日期： 2018 年 10 月 14 日 地點： 一條褲製作排練室 主持： 胡海輝（胡） 演員： 查國林（查）、張學良（張）、 蔡迅彥（蔡）、賴五娘（賴）、 薛海暉（薛） 胡： 你怎樣看紀錄劇場中，演員與角色（受訪 者）的關係？ 蔡：《重建菜園村》的演出給我很深刻的印象， 那時我們完成了排練，去臨時的菜園新村 表演給村民看，當時覺得很緊張，因為我 飾演的那個人物正正就坐在我面前，雙眼 炯炯看著我，我們口中的台詞，是他們很 深刻的經歷，是他們有血有肉的歷史。當 著他們面前來演，要如實地將那件事、當 中經歷、他們向我們傾訴的，一一呈現給 他們看。完了，村民走來說「多謝你」，令 我覺得我們有一份責任，為了他們去與社 會、不同的人分享，突然覺得再不是一齣 戲那麼簡單，而是肩負起責任把整件事廣 傳開去，真實地與別人分享。 賴： 我發現自己會深愛上所飾演的角色（受訪 者），像《教育有戲》的阿娃、《時代記錄 者》的小明，如果我跟她們扣上關係，她 們彷佛真的走進我身裡去，我無需要賦予 角色甚麼能量，「她」已在醞釀，並且自然 地爆發出來，因而你會很想去為「她」發 聲，很想把珍貴的東西傳遞給觀眾！ 張： 我在《時代紀錄者》中飾演一位港聞記者， 表演時我好像變成另一個人，他的語速、 節奏、動靜都與自己很不同，我發覺原來 可這樣演的。如果沒做紀錄劇場，我不會 接觸到這麼多的真人真事；紀錄劇場令我 認識到香港不同的一面，為我釐清了我的 世界觀，開闊了視野。我不再只是一股衝 勁，而是理解到每件事背後都有很多東西 發生。
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薛： 在《1967》演出中，我飾演的一位受訪者 來觀看，他就在咫尺眼前，我在舞台上清 楚看見他，我強迫自己對著他來演，發覺 像「上身」般，逐漸放膽去演，好像自己 正在照鏡，我不是扮演他，反而他是我面 前鏡子的反影。那刻我甚至看到對方也有 所轉變，他由孤寂的狀態到放下警戒，專 心去聆聽我說他的說話，那一刻的連繫， 很美麗的！ 胡： 你們常笑說，訪問很開心，會談得不亦樂 乎，但做筆錄時便會後悔：「為甚麼訪問談 那麼長！」 薛： 筆錄訪談錄音的過程，有助演員走入角色 （受訪者）的內心，所以如果是飾演那個人， 最好是自己筆錄，你可以從他的呼吸、停 頓、思考模式等這些最細緻的地方去認識 一個人。他是理念主導，還是著重實際— 諸如柴米油鹽的人呢？他的思考過程又是 怎樣呢？這些都有助我投入他的內心世界。
的確最開心是訪問階段，難得有這樣的空 間跟對方真誠分享。對方答應做訪問，通 常已經準備好說話，最有趣是不經意之中 發現之前聽到的事情原來真的！又或者受 訪者明顯迴避問題的時候。好像《1967》 中那群當年的少年犯口若懸河地訴說被判 監如何不公義，他們多年來建構了一個自 己入信的故事，但不經意間我們問了一些 他們意料之外的問題，瞬間我見到他們露 出真實的一面，我們當然不是有心讓對方 難堪，但是原來最真實的一面就在那一刻， 那是很好的交流啊！我要在這些時刻裡學 習去放下自己，真心地為了這件事去交流。
張： 只有我親身見到那位受訪者，才可看得到 或想象得到他背後的某些東西。受訪者的 信念是好看的，由於那刻的確信，他就敢 於直說，有趣的就是每個人都信自己認為 對的事情。當我親眼見到那人，他內裡好 像有種力量，呼喚你要這樣寫、那樣講， 他們是有原因想我們幫他們這樣講。
戲劇在社會：第二屆紀錄劇場節 紀錄劇場創作手冊
紀錄劇場幫助我鍛煉演戲的技巧，以前接 觸一些劇本，會挑剔該句話怎麼這樣說的？ 質疑有人會這樣說話嗎？當參與過紀錄劇 場後，就讓我明白真是有這樣的說話、有 這樣的說法！雖感覺怪怪，卻有人確實是 這般措詞用字，之後我嘗試先不要質疑文 字，這增加了自己演戲的可能性。
賴：《時代記錄者》技術綵排期間，我演繹的受 訪者突然想增加兩、三句台詞，當時導演 曾說過，若果來不及調整便不用說，但是 我完全沒想過不說，相反在那時刻，我經 已消化了整個人物，好像入了骨髓，甚至 我很明白那些新加說話的邏輯、她想加的 理由，所以完全沒有背誦的困難。
另外有時其他演員會挑剔劇本寫得不好， 現在的我反而有份力量，推動我去思索這 故事值得去講嗎？值得的，便找方法去講， 紀錄劇場有種力量，讓我必須講這故事， 必須讓人去知悉。
查： 有時，受訪者說起某次經歷，語調好像平 平無奇，因為事過境遷，感受沉澱了或抑 壓了，但實質他內在是有感覺的，我們往 往要把這些情感放大、昇華，具體地呈現 出來。
因為長年累月的一起經歷，訪問、抄錄、 搜集資料等等，最後我們總是齊心一致地 去講這故事。紀錄劇場的力量促使我要用 盡方法讓人聽到、知悉並牢記這事。演紀 錄劇場時候，我不是要演好一個角色，而 是要為角色去講，若是為人物發聲，會明 白角色更多，會撇除那份表演味，更不用 理會演得好或不好。
蔡： 受訪者自己釋懷了，會平淡地訴說一段轟 烈的歷史，但舞台上重現時，就要推敲他 在那時空的反應，這亦牽涉到我們對此人 的理解及考量。還有是道德的問題，放在 傳統虛構的戲劇，我可以自由放大許多， 但紀錄劇場就不可以隨便加工。
賴： 當事人就在我面前，我不用想象，我只需 扮演。只要在訪談和抄錄的時候，我用心 地去聆聽，而且在訪談時，我已經在觀察。 演繹上則會考慮如何準確地傳遞給觀眾， 要仔細分析他的話語。外在的呈現，我覺 得是較為容易的，可能因為我喜歡扮演別 人吧！ 薛： 我的啟動會是聲音，準確地說，是他的用 字、節奏、樣式、口頭禪等等，我會朝這 方向去模仿他的節奏，再影響我的身體去 自然地跟著反應；還有在演繹角色的過程 中，會想如何使日常的，但又未經琢磨的 說話，讓觀眾聽得到重點，如何突出某些 字眼，卻不會抹掉了那人物的特色。
胡： 我宗旨就是不篡改、不扭曲，但要突出強 調。我們對他們的說話產生感覺，因為已 經對某個時空、環境或內容有一定認知， 但是抽取出來，放在劇場再現，就要想辦 法提煉昇華。
紀錄劇場對演員的要求都高的，它沒有完 整的情節貫串累積，往往只有一個段落或 一段台詞，要馬上到位，演繹上有難度嗎？
薛： 其實，經過多年來的實踐，「要有即有」這 種能耐已習以為常，舞台上的「真」，從都 是演出來的。對我來講，難度在於如何拿 捏表演時不多不少的標準，這要與導演一 起創造溝通出來，當中的選擇反而是難度。 賴： 只要你明白角色人物的規定情境、時地人， 掌握到的話，也不難投入。 張： 要讓觀眾看見多個角色的不同，又發現他 們的真，既要有點抽離，同時要有著真實 感受，這個最難了。
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查： 在漫長創作過程中，我們已慢慢地進入了 一種狀態，逐步啟動起來，所以當要由這 個人物跳到另一個人物，無論排練時，台 上演出時，總是能駕輕就熟，而且訪問時 其實已有深刻的感受，逐漸在內裡醞釀， 作好準備。 張： 我會把握一些字眼、走位或另一位演員的 說話或行動，讓自己快速地產生感覺，這 些不會從劇情裡而來的，具體例子是演《時 代記錄者》的尾聲部份，我演的記者走出 台前戴上眼鏡那一刻，他說話的節奏讓我 自然產生感覺，眼鏡和話語的節奏感喚起 我當日訪問面對他的情境，他的面容出現 在我的腦裡，是剎那之間的，是本能來的。 訪問的時候，因為知道可能要扮演他，會 嘗試記著他的形體動態，構成一種形體化、 肌體化的記憶。 胡： 關於訪談，大家還有甚麼心得可分享呢？ 薛： 要「八卦」！最有趣的訪談，不是約在咖 啡店而是在受訪者的家中；因為他的家能 告訴我某些東西，原來環境也在述說著某 些事。當然—般訪談應有的態度，例如開 放、好奇、留心聆聽、適當交流、熱衷地 傾聽等等都需要的，但最重要的是怎麼樣 去擷取微細的細節，例如《1967》，受訪者 有既定立場，也熟知要講的一切，我們便 要見微知著，因勢利導，希望他說出心中 腹稿之外的東西，當他欲語還休，停下不 說的那刻，反而最有「戲」味，要注意。 查 : 我們要引導，營造氛圍，建立彼此關係， 好像交一位朋友，令對方安心，尊重對方， 有同理心，盡量強調是分享，不是訪問。 薛： 最實際是幾個人一起去訪問，因為人夾人 緣，他跟你搭到話，或許跟我就不成。 賴： 我真的要「八卦」，訪問時我是不會抑制任 何從本性而生的問題，即使看來是愚笨的， 也會厚臉皮直接問；有一次，往實地視察， 在半山某地產公司，那次我看見牆上的一 份表便好奇的問一下，問出了一些事先預 設問題以外的端倪。即使不是預設的問題， 也不用害怕太天馬行空，可能令之後的創 作錦上添花。
另外，老生常談的一點，做訪問不要有既 定的答案，因為最後得出的往往不一樣。
薛： 還有不可有既定的立場。
張： 是要聽，要在很短促時間內聽到，即是為 甚麼對方想我去講。其實受訪者也想引導 我們，但我們早已預設了問題，是不可能 有太大偏差，最終我們還是會返回原有的 問題上；我們要自由自在的去聽，給對方 盡 情 的 說 個 不 停， 有 需 要 時 掌 握 切 入 點 去問。在友善的氣氛下，慢慢解除對方的 戒心。
若時間充份的話，往來訪問多幾次，建立 起朋友關係，可能第三次會問出不同來， 若只見一次，總不能夠死纏不放追問。當 時間和資源都不足的話，有時更加要在訪 談時候，抱住寧願得不著任何的態度，都 會冒險一下，讓對方說了不平凡的某些， 因為平凡的太易於說來，寧願突然間他說 漏了口，這就很珍貴，不需要問完所有的 問題，兩個小時的訪問，你有兩句說漏了， 就用得著了，訪問的時候我會這樣的想。 要留意細緻的地方，有時愈閒話家常的， 愈有力，一個人的內在心態才是看點，受 訪者說的話，如果我們經已在資料搜集中 知道，其實大部份是可以省掉的。不過有 時可能太著急想得到答案，也不是好事， 要避免。
胡： 文本經過編作過程到演出，中間整理訪問 材料及轉化演繹的過程，大家有「貼士」 分享嗎？ 賴： 在海量的訪問裡，大家對某些人物很快便 有共識，是不會錯過的，不可錯過的人物 就是不能錯過的內容。訪問後就知道那個 人物、那些點子會一定用得上，素材本身 會告訴我們，因為它感動了我們，自然會 打動觀眾。 蔡 : 老套的一句，要感動觀眾就得先感動自己， 那一些部份自己最感動的，有興趣去鑽研， 渴望了解更多的，自然會選上採用。 薛： 我會找故事，好像在尋覓大時代裡的小人 物的小故事，我們又從這些小故事建構一 幅大圖畫。 查 : 同意！要去找出人和故事，就是憑著原來 的初心去選擇，最後選出來的人和事都應 與我們的主線有關，核心仍然是人，沿著 這一個或多個的人，串連起所有環節。 蔡 : 初心是重要的，依據我們起始的焦點來編 織下去，也依據這個原意去選擇。 胡： 謝謝大家，下次綵排再見！
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創作紀錄劇場不容易，不過我可以向您 保證，演出完成後，您的得著會比任何 形式的戲劇創作都有過之而無不及。
結語
以上所言無疑是我及伙伴創作紀錄劇場 的一些心得與反思，但是正如德國紀錄 劇場大師 Peter Weiss 所說：「紀錄劇場 要不斷質疑自身，因應新形勢，發展新 技巧。」有志投入紀錄劇場的您，我期待 您找到自己的路，或者是一條我從沒想 過可行的崎嶇幽徑，屆時請您務必與我 分享您的創作過程；或者您正猶疑是否 應該投身其中，歡迎您隨時與我談談， 我可以成為您第一位受訪者。
一條褲製作紀錄劇場創作（2013-19 年）* 2013 年
重建菜園村
2014 年
本來沒有菜園村 1967 教育有戲
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我的父親．我的兒子 時代記錄者 回溯重構：1967
胡海輝
2018 年
教育有戲（重演）
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一個人的政治：長毛 愛的實驗（讀劇） 2047 的上半場與下半場 香港藝術的前世今生
* 本表只列出本團原創的紀錄劇場作品，本團亦曾 搬演不少翻譯的紀錄劇場作品，例如《同志少年 虐殺事件》 （Laramie Project）及其續集、 《猥褻— 三審王爾德》等（Gross Indecency – The Three Trials of Oscar Wilde），如欲總覽本團過往所有 的演出，請參考本團網頁 www.pants.org.hk。 相片鳴謝 同志少年虐殺事件
攝影：張志偉
本來沒有菜園村
攝影：張志偉
回溯重構：1967
攝影：張志偉
中間人
攝影：Hong-yin Pok
時代記錄者
攝影：Jimmy Lo
一個人的政治：長毛 攝影：Eric Hong@Moon 9 image 重建菜園村
攝影：Kwok-tat Chan
演員訪談
攝影：hanathaniel
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紀錄劇場創作手冊
一條褲製作有限公司
出版：
一條褲製作有限公司
撰文：
胡海輝、查國林
香港新界葵涌葵豐街 25 至 31 號 華業工業大廈 A 座 6 樓 F 室
編輯小組： 黃懿雯、潘藹婷、梁永冲、文雅麗 設計：
張惠淳
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鳴謝 查國林、張學良、賴五娘、薛海暉、蔡迅彥