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4 de Julio al 17 de Agosto, 2013


En 1998, Dario Escobar fue uno de los artistas seleccionados para participar en el certamen Jóvenes Creadores que organizaba el desaparecido Banco del Café. Ahí presentó una instalación titulada Me Leerás Donde No Escribo. La misma consistía en conglomerados de libros con páginas en blanco y breves frases de poetas, mutilados, quemados parcialmente y amarrados para provocar una metáfora del silencio en la lectura. Tras intervenir varios objetos en diversas y muy creativas maneras haciendo alusión a la violencia del país, es a partir de entonces que se aleja de esa tendencia al realizar una serie de intervenciones valiéndose del uso de lámina dorada. Si bien ya había trabajado con zapatos tenis, es en 1999 con una pieza titulada El Becerro de Oro cuando Escobar por primera vez dio gran protagonismo al elemento deportivo. En esa ocasión fue la bicicleta estacionaria que a pesar de que el concepto de bicicleta alude directamente al transporte, a su vez el elemento estacionario remite a algo que no lleva a ningún lado. El artista subraya este hecho dándole un brillante acabado dorado a fin de convertirlo en un medio para crear una analogía sobre el poder adquisitivo y el lujo convirtiendo la pieza en el falso dios que le interesaba presentar. Después de ese momento aparecieron en su obra artículos deportivos como patinetas, raquetas de ping pong, bates, canastas de básquetbol, bates, gorras e incluso casas de campaña con intervenciones que iban desde el uso de emblemas con marcas hasta el de técnicas que remitían a la época colonial. Entonces aún utilizaba la pintura religiosa al óleo, la plata repujada y el bordado, apegándose a la herencia colonial guatemalteca que indudablemente era resultado de su formación como restaurador. Mi primer trabajo directo como curador con Dario Escobar fue en marzo del 2003. Con motivo del lanzamiento de la edición de ese año del certamen Jóvenes Creadores Bancafé tuve la oportunidad de organizar y montar una exposición con una selección de sus obras que titulamos Arte-factos. En la muestra figuraba la obra  Canasta de Básquetbol (2001), la misma estaba intervenida con la técnica de repujado y a la cual, por motivos museográficos, por primera vez se agregó una serie de pelotas. La pieza central de esa muestra se titulaba Freeway (2000). Ésta consistía en un trampolín intervenido con líneas blancas como de carretera que ya marcaban el nuevo rumbo que Escobar tomaría en sus obras; a partir de ese momento dejaría de un lado tanto la iconografía colonial como las intervenciones en técnicas de acuerdo a ese estilo. Posteriormente, Escobar empezó a referirse a sus obras utilizando el término  arte-factos.  A partir de entonces se fue centrando cada vez más en el objeto y volvió a revisitar el dibujo pero con medios menos convencionales. De acuerdo a la definición del Diccionario Abreviado del Surrealismo de André Breton y Paul Eluard, el readymade consiste en que el objeto común y corriente sea elevado a la dignidad de obra de arte por pura decisión del artista. De ahí


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podríamos decir que es en ese momento donde Escobar descubrió su propio readymade y se dedicó a trabajar cada objeto en sí, desarmándolo y volviéndolo a armar de distintas maneras,reconstruyéndolo, deconstruyéndolo y reinventándolo. Sus obras siguientes han ido haciéndole cada vez más consciente del énfasis en las líneas y esmerándose cada vez más en que sus obras mantengan un cierto juego alrededor de la bidimensionalidad y la tridimensionalidad resultantes de la combinación de cada una de ellas. La selección de obras de esta muestra refleja este aspecto. La pieza que se ha utilizado como imagen de la exposición es una mixografía que logra una de las inquietudes del artista. Es una pieza de dos dimensiones que gracias a la tecnología logra que la volumetría se incorpore a la misma y que el papel salga hasta tres centímetros. No es azar que la muestra de Dario Escobar que se presenta en ArteCentro Graciela Andrade de Paiz coincida con la presentación en Guatemala del libro que la Universidad de Harvard ha dedicado a la obra del artista. La exposición Línea y Espacio es precisamente el marco ideal para la presentación del mismo. Es importante mencionar que en 1996, Escobar ya había ganado un premio en la Bienal de Arte Paiz con una obra realizada en técnica mixta titulada Temas de Olvido, la misma corresponde a los inicios de su carrera artística, dos años antes de que participara en la Bienal de Pintura en Cuenca, Ecuador y en la Primera Bienal del Istmo Centroamericano en Guatemala. Desde entonces se ha constituido en uno de los artistas guatemaltecos de mayor proyección internacional. En 1999 participó en la II Bienal Iberoamericana de Lima, Perú; posteriormente ha participado en la Bienal Internacional de Diseño de Saint-Etienne, Francia (2000); en la IV Bienal Barro de América, Caracas, Venezuela (2001), en la IV Bienal del Caribe en Santo Domingo, República Dominicana (2001) y la I Bienal de Tirana, Albania (2001). Ha sido invitado a la VIII y X edición de la Bienal de la Habana (2003 y 2009, respectivamente).  En 2009 fue uno de los artistas invitados a la LIII Bienal de Venecia, en Italia. Además de que ha sido uno de los artistas seleccionados para las últimas tres ediciones de la Bienal de Arte Paiz, su obra también ha estado presente en la Denver Biennial of the Americas en 2010 y en la California-Pacific Triennial en 2013. Su obra puede ser encontrada en varias de las más importantes y prestigiosas colecciones de arte contemporáneo de fundaciones privadas y museos. Es importante hacer un reconocimiento especial a la Universidad de Harvard por otorgar la oportunidad de presentar el libro de Dario Escobar en Guatemala y a Mixografia® por acceder a prestarnos la prueba de artista de la primera pieza que han producido para el artista.   A d riá n L orenza na G. Cu rad or


D ARIO ESCOBAR: DEL EXCESO A LA ECONOMÍ A P o r P i l a r T om p k i n s Traducción por Julia Elena Calderón

D ARIO ESCOBAR: FROM Excess TO ECONOMY B y P i l a r T o mp k i n s


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Barro c o p ost m o derno En la exhibición del 2001 Ultrabaroque: Aspects of Post-Latin American Art (Ultrabarroco: Aspectos del arte Post-Latinoamericano), los curadores Elizabeth Armstrong y Víctor Zamudio Taylor reunieron una muestra de artistas contemporáneos procedentes de las Américas quienes tratan las contradicciones de los principios Barrocos en la América Latina de hoy. La herencia de este estilo colonial demasiado decorativo caracteriza la región históricamente, sin embargo su presencia postmoderna se ha convertido en metáfora del kitsch y un poco vulgar matrimonio entre la cultura pop Americana y las tradiciones Latinoamericanas.1 Con raíces ligadas al asunto de hibridación cultural, como se argumenta en la teoría postcolonial, la exhibición presentó un género de artistas que muy casualmente entremezclan los muchos componentes de la vida contemporánea Latinoamericana y Americana Latina. En lugar de asumir el punto de vista del legado del Modernismo Latinoamericano o una perspectiva activista y socio-política, los artistas de la exhibición acogieron el sarcasmo, la ironía y el absurdo como métodos para comentar sobre las fuerzas que le dan forma al mundo a su alrededor.2 A través de su visión colectiva, el exceso moderno crea una nueva versión de sensibilidad Barroca.3

Post-M o dern Baro que In the 2001 exhibition Ultrabaroque: Aspects of Post-Latin American Art, curators Elizabeth Armstrong and Victor-Zamudio Taylor brought together a sampling of contemporary artists from throughout the Americas who deal with the contradiction of Baroque principles in Latin America today. The inheritance of this overly decorative colonial style characterizes the region historically, yet its post-modern presence has become a metaphor for the kitsch and slightly vulgar marriage of American pop culture and Latin American traditions.1 With roots tied to the question of cultural hybridity, as argued in postcolonial theory, the exhibition presented a genre of artists that quite casually intermingle the many components of contemporary Latin American and American Latino life. Rather than assuming the vantage point of the legacy of Latin American Modernism, or from a socio-political, activist perspective, the artists in the exhibition embrace sarcasm, irony and the absurd as methods of commentary on the forces that shape the world around them.2 Through their collective vision, modern excess creates a new version of Baroque sensibility.3


En otros contextos, el boato ornamental del estilo colonial Barroco continúa para funcionar como una marca de autenticidad de la experiencia Latinoamericana, presente principalmente en la arquitectura de las muchas iglesias y edificios gubernamentales de la región, ellos mismos decorados con pinturas, esculturas, elaboradas molduras, elementos fijos y ornamentación. Por siglos, estas icónicas estructuras han simbolizado la autoridad, tanto de la iglesia como del estado—sus fachadas e interiores resaltados por las superficies elaboradamente decoradas. Aunque tal grandeza ahora es frecuentemente interpretada como regionalismo pintoresco, y la iconografía, una vez necesaria para establecer una identidad cultural nacional, es eclipsada por cuestiones de conquista y abuso del poder. En Guatemala en particular, la cuestión de señalar la presencia Barroca se contextualiza dentro del, por demás estático, desarrollo arquitectónico y artístico nacional. Mientras que México y muchos países de Sudamérica surgen de comienzos estéticos similares y han avanzado para incorporar grandes estructuras modernas y postmodernas, Guatemala continúa en gran medida congelada en el tiempo en el período colonial. Es un efecto que parece improbable cambiar debido a los numerosos factores económicos, y el hecho de estar sustentado ampliamente en la confianza de la nación en el turismo, que anualmente atrae visitantes provenientes de todo el mundo, fascinados con un vistazo de una era ya desaparecida.4

In other contexts, the ornamental trappings of the Baroque colonial style continue to function as a marker of authenticity of the Latin American experience, present primarily in the architecture of the region’s many churches and government buildings, themselves decorated with paintings, sculptures, elaborate moldings, fixtures and embellishments. These iconic structures have symbolized the authority of both church and state for centuries – their façades and interiors punctuated by elaborately adorned surfaces. Yet such grandeur is now often interpreted as quaint regionalism, and the iconography once necessary to establish a national cultural identity is overshadowed by questions of conquest and abuses of power. In Guatemala in particular, the question of addressing the Baroque presence is contextualized within the nation’s rather static architectural and artistic development. Whereas Mexico and many South American countries stem from similar aesthetic beginnings and have moved on to incorporate major modernist and post-modern structures, Guatemala remains largely frozen in time in the colonial period. It is an effect that seems unlikely to change due to numerous economic factors, and is further supported by the nation’s reliance on tourism, which annually attracts visitors from around the world fascinated with a peek into an era gone by.4


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De manera similar, el trabajo manual en Guatemala no ha cambiado en siglos, tal como los exquisitos textiles tejidos en telares, producidos por los muchos grupos indígenas de la nación. La destreza que se ve en su herrería y tallado en madera es ampliamente inexistente en las economías postindustriales. Para el forastero, estos trabajos terminaron como objetos románticos y fetichistas, aunque para un artista contemporáneo, nacido bajo estos augurios, ellos representan un legado complicado. Entra Dario Escobar Escobar ha hecho uso de las muchas contradicciones que la tradición Barroca de la historia pasada y presente de su país tiene para ofrecer, al tiempo que utiliza sus encantadores artificios para engatusar espectadores sobre la marcha. Escobar puede ser mejor conocido por su serie de obras que incluyen objetos banales del tipo readymade como las tazas de McDonald’s, cajas de cereal, monopatines y bates de baseball cubiertos con repujados bañados en plata inspirados en el Barroco o con motivos coloniales pintados en laminillas de oro. Es una jugada ingeniosa con el objeto encontrado—usar productos de consumidor, baratos y comunes (reflejando las pausadas actividades de la clase burguesa del país), cubiertos con materiales preciosos hechos a mano (retomando el saqueo de los recursos y de la mano de obra del tercer mundo). Aunque distintivamente humorísticos y visualmente

Similarly, handiwork in Guatemala has not changed in centuries, such as the exquisite, back-loomed textiles produced by the nation’s many indigenous groups. The craftsmanship seen in its metalsmithing and woodcarving is largely non-existent in post-industrialized economies. To the outsider, these trades lend themselves to romantic, fetish objects, yet for a contemporary artist born under these auspices they present a complicated legacy. Enter Dario Escobar Escobar has made use of the many contradictions that the Baroque tradition in his country’s past and present history has to offer, while utilizing its charming artifices to beguile viewers along the way. Escobar may be best known for his series of works that include banal, readymade objects such as McDonald’s cups, cereal boxes, skateboards and baseball bats covered with Baroque-inspired, silver-plated repoussé or colonial motifs painted on gold leaf. It is an ingenious play on the found object – using common, inexpensive consumer products (reflecting the leisurely pursuits of the country’s bourgeois class), covered with handcrafted, precious materials (harkening back to the pillaging of third-world resources and labor). While distinctly humorous and visually captivating, these works force the artistic traditions of the past to confront the corporate branded culture of the present. Escobar has found a way to bridge the deep cultural gap


cautivantes, estos trabajos fuerzan la tradición artística del pasado a confrontar la cultura corporativa actual de la marca. Escobar ha encontrado una manera de salvar la profunda brecha cultural que caracteriza a su país al proclamar mercancías baratas como los nuevos objetos de veneración. Según Escobar, su comentario en tono de burla no ha pasado sin controversia en Guatemala. Las técnicas específicas de pintura y recubrimiento en oro que Escobar emplea han sido raramente empleadas para algo diferente que a adornar objetos reservados para la adoración litúrgica, algo que causó bastante revuelo en los medios nacionales cuando las esculturas debutaron.5 Es claro que tales elecciones estéticas fueron deliberadamente irreverentes—son comentarios ingeniosos sobre la nueva definición del Barroco decadente, y pretenden socavar las recicladas oligarquías de poder. Yendo un paso más allá del kitsch político de los artistas en Ultrabaroque, la obra de Escobar no puede tomarse en consideración sin la agregada ironía perversa del valor del trabajo en Guatemala. Por ejemplo, es interesante especular sobre el costo cuantitativo para ejecutar los trabajos de Escobar bañados en plata en comparación con otros estándares de producción contemporáneos.6 En el mundo del arte actual, es una anomalía ver algo con una superficie de finamente terminada que haya sido hecho a mano. Más frecuentemente, la mayoría de los

that characterizes his country by heralding cheaply produced goods as the new objects of veneration. According to Escobar, this tongue-in-cheek commentary has not gone without controversy in Guatemala. The specific painting and gilding techniques Escobar employs have rarely been used outside of adorning objects reserved for liturgical worship, something that caused quite a stir in the national media when the sculptures debuted. 5 It is clear that such aesthetic choices were purposely irreverent – they are quickwitted commentaries on the newest definition of the decadent Baroque, and are intended to undermine the recycled oligarchies of power. Moving a step beyond the kitschy politics of the artists in Ultrabaroque, Escobar’s work cannot be considered without the added, twisted irony of the value of labor in Guatemala. It is interesting to speculate on the quantitative cost of executing


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artistas se valen de un estudio de producción equipado con computadoras de alta tecnología y cortadoras de laser en lugar de verdaderos artesanos. Fresadoras, ruteadora y cortadores de láminas de metal son comúnmente controlados por CNC (Control Numérico Computarizado), variantes programadas para ejecutar diseños desarrollados y perfeccionados en su totalidad con programas CAD (Diseño Asistido por Computadora). Para bien o para mal, la artesanía Barroca de Escobar mantiene una tradición distinta de estos desarrollos, cargando el peso de las trabas económicas, políticas y conceptuales de las naciones subdesarrolladas. Pero el trabajo de Escobar no es para ser tratado con condescendencia o romantizado por sus orígenes. Mientras que muchos jóvenes artistas en México y Centroamérica anclan sus prácticas en el uso de intervenciones y acciones planeadas para exponer las inequidades sociales y políticas de sus naciones, la obra de Escobar es casi un contrapunto a este acercamiento. Los males y las injusticias que se pueden citar de Guatemala—incluyendo su apática clase social consumista, la vil pobreza que plaga la población indígena del país, y su historia de violencia en curso—residen en los materiales que él usa, permitiendo que la crítica social del artista exista como una capacidad matizada en un sofisticado objeto de arte. Las obras de Escobar pueden incluso ser interpretadas como una burla a los mensajes políticos de mano dura que son frecuentemente explorados por artistas Latinoamericanos. Similar a sus colegas generacionales en México, Yoshua Okon y Miguel Calderón, Escobar

Escobar’s silver-plated works, for example, in comparison with other contemporary production benchmarks.6 In today’s art world, it is an anomaly to see something with a finely finished surface that was developed by hand. Most artists employ a production studio equipped with high-end computers and laser cutters more frequently than actual craftsmen. Milling machines, wood routers and sheet metal cutters are most commonly controlled by CNC (Computer Numerical Control) variants slated to execute designs developed and perfected entirely in CAD (Computer-Aided Design) programs. For better or worse, Escobar’s Baroque artesanía maintains a tradition distinct from these developments, bearing the weight of economic, political and conceptual hurdles of under-developed nations. Yet Escobar’s work is neither to be patronized nor romanticized by its origins. Whereas many young artists in Mexico and Central America anchor their practices in the use of interventions and actions intended to expose the social and political inequities of their nations’ agendas, Escobar’s work is almost a counterpoint to this approach. The ills and injustices that one can cite in Guatemala – including its largely apathetic, consumerist social class, the abject poverty plaguing the country’s indigenous population, and its ongoing saga of violence – reside in the materials he uses, allowing the artist’s social critique to exist in a nuanced capacity within a sophisticated art object. Escobar’s works


puede ser equiparado con un enfante terrible. No se puede evitar disfrutar estar atrapado en el viaje en el que estos artistas nos llevan. Es igualmente difícil evitar mirar la tabla de surf bañada en plata de Escobar (Untitled: Surfboard, 2001) como lo es difícil no mirar los neonazis de piel morena del video de Okon de 2001, Bocanegra: A walk in the Park. Ambos trabajos pueden provocar que el espectador haga un gesto de dolor y ría entre dientes al mismo tiempo. El Escultor No-monumental En la ciudad de Nueva York, la exhibición del New Museum, Unmonumental: The Object in the 21st Century (No-Monumental: El Objeto en el Siglo XXI) que abrió a finales de 2007, se enfocó en el resurgimiento de la escultura basada en la técnica de ensamblaje dentro de las prácticas de artistas de varios países alrededor del mundo. La naturaleza aditiva de sus procesos exploró momentos quijotescos encontrados en la yuxtaposición de aparentes materiales dispares que juntos, combinados forman nuevas narrativas. Más inspirados por Rauschenberg que por Warhol,7 las obras de estos artistas tiende a rechazar las destrezas de la estética Pop, para favorecer en su lugar la inmediatez de texturas libres y el contenido de materiales recubiertos.

may even be interpreted as poking fun at the heavy-handed political messages that are often explored by contemporary Latin American artists. Similar to his generational counterparts in Mexico, Yoshua Okon and Miguel Calderon, Escobar may be likened to an enfante terrible. One can’t help but enjoy being caught up in the ride these artists take us on. It is as equally hard to not stare at Escobar’s silver-plated surfboard (Untitled: Surfboard, 2001) as it is to not watch the brown-skinned neo-Nazis of Okon’s 2007 video Bocanegra: A Walk in the Park. Both works may cause the viewer to wince and chuckle at the same time. The Un m o nu m e ntal Sculptor In New York City, the New Museum’s exhibition Unmonumental: The Object in the 21st Century, which opened in late 2007, focused on the resurgence of assemblage-based sculpture in the practices of artists from several countries around the world. The additive nature of their processes explored quixotic moments found in the juxtaposition of seemingly disparate materials that together combined to form new narratives. More inspired by Rauschenberg than Warhol7, these artists’ works tend to reject the slickness of Pop aesthetics, instead favoring the immediacy of unhampered textures and the content of dressed-down materials.


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Las obras en la exhibición carecían de brillo como productos terminados, lo que se sitúa como un marcado contraste con los equipos deportivos bañados en oro de Escobar, aún de acuerdo con sus prácticas, estos artistas favorecieron una técnica manual de producción. En un nivel más profundo de consideración, es importante examinar una segunda, más reciente, dirección de la práctica del artista guatemalteco—una que apunte a los mismos principios de materialidad interpelados en Unmonumental—. Después de rotar por un maridaje de aplicaciones Barrocas hasta objetos del tema contemporáneo, Escobar ha desvelado sus nuevas esculturas de ingenio decorativo y le ha permitido a sus materiales hacer declaraciones libres de responsabilidad. En trabajos como Quetzalcoatl (2008), sencillas llantas de bicicleta son unidas para formar composiciones de caucho en cascada. Otros trabajos de la misma serie de llantas están suspendidos como los móviles de Calder, fluyendo en formas no rígidas, o se encuentran perfectamente pegados a la pared. Los resultados son momentos elegantemente definidos que hacen eco a la sensibilidad de las formas minimalistas, aquí infundidas con políticas de mercado. En las economías postindustriales, el uso del caucho como material para las obras de arte puede reflejar una estricta elección estética, pero para uno de los pocos artistas contemporáneos con una audiencia internacional, originario de una de las economías más pobres en Latinoamérica, puede funcionar como una jerga reflejando

The works in the exhibition lacked glossiness as finished products, which stands as a marked contrast to Ecobar’s gilded sports equipment, yet in keeping with his practice, these artists favor a manual tactic of production. On a deeper level of consideration, it is important to examine a second, more recent, direction of the Guatemalan artist’s practice – one that takes aim at the same principles of materiality addressed in Unmonumental. After cycling through a marriage of Baroque applications to contemporary subject matter, Escobar has stripped his newest sculptures of decorative artifices and has allowed his materials to make unencumbered statements. In works like Quetzalcoatl (2008), simple bicycle tires are joined to form cascading compositions in rubber. Other works from the same tire series are suspended as Calder-esque mobiles, flowing in un-rigid forms, or are pinned neatly to the wall. The


la dependencia de la región en una de sus únicas industrias consistentes manufacturada para consumo interno y externo.8 Mientras se puede argumentar que muchas obras en Unmonumental toman la forma de una agregación de elementos cuidadosamente pensados es cierto que, en general, cada material seleccionado comunica volúmenes al contenido de la obra. Los estratégicos ensamblajes de Carol Bove, por ejemplo, incorporan relevantes libros que hacen referencia a los movimientos políticos y sociales de los años 60 y 70. Sus simples pero estratégicos montajes elaboran ricos comentarios históricos por medio de un archivo ordenado.9 La sencilla instalación de objetos que intrínsecamente llevan significado y denotan comentarios sociales puede también ser vistos en el trabajo de Escobar. Bebiendo de un vernáculo completamente diferente, la elección de Escobar de trabajar con materiales no-industriales habla de los elementos más básicos de la economía y fuerza laboral Latinoamericana. De igual manera, también podemos encontrar hilos entre la práctica de Escobar y las asociaciones altamente políticas generadas a través de estructuras escultóricas sencillas creadas por Sam Durant en la impactante pieza For People Who Refuse to Knuckle Down… (2004). A través de la aguda selección de componentes cargados y a la vez no embellecidos

results are elegantly defined moments that echo the sensibility of minimalist forms, here infused with market politics. In post-industrial economies, the use of rubber as a material in artworks may reflect a strictly aesthetic choice, but for one of the few contemporary artists with an international audience hailing from one of the poorest economies in Latin America, it may function as verbiage reflecting on the region’s dependence on one of its only consistent industries manufactured for internal and external consumption.8 While it can be argued that many of the works in Unmonumental take the form of an aggregation of carefully thought out elements, it is certain that, overall, each chosen material speaks volumes to the content of the work. Carol Bove’s strategic assemblages, for example, incorporate poignant books referencing social and political movements of the 1960s and 1970s. Her simple yet strategic displays craft rich historical commentaries through an arranged archive.9 The understated installation of objects that intrinsically carry meaning and denote social commentary can also be seen in Escobar’s work. Drawing from an entirely different vernacular, Escobar’s choice of low-end industrial materials speaks to the most basic elements of Latin American economy and labor. Similarly, we can also find threads between Escobar’s practice and the highly political associations generated through very simple sculptural frameworks provided by Sam Durant


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hecha por Durant, la materialidad de la escultura se inyecta con historia socio-política, y es llevada al punto de transformación de un objeto cultural a un barómetro histórico. En un trabajo que consiste en una jaula de alambre y el eslogan “Obediencia a la ley es libertad”, el artista hace comentarios distintivos acerca del tratamiento anti-ético de los prisioneros en Bahía Guantánamo por parte del gobierno de los Estados Unidos, y hace al espectador responsable de estas atrocidades. La práctica de Escobar aunque innegablemente sutil, hace reclamos por las inequidades de una nación de campesinos de clase feudal del siglo XXI. Sin embargo, las asociaciones más cercanas de la exhibición deberían hacerse con dos practicantes sencillos y eruditos quienes están en un diálogo cultural más directo con Escobar, específicamente los artistas mexicanos Abraham Cruzvillegas y Gabriel Kuri. Ambos artistas comparten la poesía y la magia de algunos de los nuevos ejercicios de Escobar en reducción. A la vez que responden a materiales encontrados en el entorno, estos artistas crean comentarios sociales y estéticos a través de la naturaleza reinventada de la funcionalidad. Cruzvillegas y Kuri crean una resonancia con la obra de Escobar cuando los objetos son transformados de componentes banales a espontáneas construcciones artísticas.

in the powerful piece For People Who Refuse to Knuckle Down…(2004). Through Durant’s keen selection of loaded yet unembellished components, the materiality of the sculpture is injected with socio-political history, and pushed to the point of transformation from cultural object to historical barometer. In a work consisting of a wire cage and the slogan ‘Obedience to the law is freedom’, the artist makes distinct remarks about the unethical treatment of prisoners at Guantamano Bay by the United States government, and holds the viewer accountable for these atrocities. Escobar’s practice, while undeniably subtler, lays claim to the inequities of a nation of 21st century feudal class peasants. Yet the closest associations from the exhibition should be drawn with two understated and erudite practitioners who are in more direct cultural dialog with Escobar, namely Mexican artists Abraham Cruzvillegas and Gabriel Kuri. Both artists share the poetry and magic of some of Escobar’s newest exercises in reduction. While responding to materials found in their environment, these artists create social and aesthetic commentaries through the reinvented nature of functionality. Cruzvillegas and Kuri strike a chord with Escobar’s work when objects are transformed from banal components to effortless artistic constructions. Cruzvillegas often composes sculptures with refuse or encountered materials. In Bougie du Isthmus/Isthmus Candle (2005), broken glass, handkerchiefs and fishing poles are tied together


Cruzvillegas frecuentemente compone esculturas con materiales tirados o encontrados. En Bougie du Ishthmus/Ishthmus Candle (2005), vidrio roto, pañuelos y cañas de pescar son atados de una manera tal que están suspendidos entre el punto de construcción y deconstrucción. De igual forma, Kuri parece encontrar inspiración en un objeto particular que se convertirá en punto de partida para la yuxtaposición de materiales que parecen haber encontrado su perfecto e improbable compañero. Sus trabajos incluyen losa de roca pulida con puntas revestidas acuñadas entre mantas de seguridad de emergencia tyvek y postes de madera y botes de basura de aluminio con encaje negro y concreto. Escobar ha encontrado un maridaje improbable entre motor de aceite y mármol en trabajos como Espejos Negros (2007). La profunda oscuridad del resbaloso material industrial se asienta en las piscinas sobre el mármol blanco-alabastro. Las superficies reflejadas de cada material parecen ser viejos compañeros perdidos hace mucho tiempo. Este trabajo refleja el lado sensible y minimalista en la práctica de Escobar, que abarca un amplio interés en el dibujo. Hay una pasión genuina por la creación de marcas que es evidente en su trabajo sobre papel. Más como las piscinas de aceite de motor, Escobar ha ejecutado un número de dibujos a gran escala meticulosamente creados con gestos repetidos con lápices de ébano, creando una superficie densa casi plana por completo.

in a way that is suspended between the point of construction and deconstruction. Similarly, Kuri seems to find inspiration in a particular object that will become his departure point for juxtapositions of materials that seem to have found their perfect and unlikely mate. His works include slabs of polished rock with coat-check stubs wedged between, tyvek emergency security blankets and wooden poles, and aluminum trash bins with black lace and concrete. Escobar has found an unlikely marriage of motor oil and marble in works such as Espejos Negros (2007). The deep blackness of the slick industrial material settles into pools on the alabaster-white marble. The mirrored surfaces of each material seem to be long-lost companions. This work reflects the sensitive, minimalist side of Escobar’s practice, which encompasses an extensive interest in drawing. There is a genuine passion for mark-making that is evident in his works on paper. Much like the motor oil pools, Escobar has executed a number of large-scale drawings meticulously created with repeated gestures of ebony pencil, rendering an almost completely flat, dense surface. The result is practically a


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El resultado es prácticamente un espejo de ónix a escala humana sobre el cual se puede reflexionar no sólo sobre las cualidades formales del dibujo sino también sobre la relación física del espectador con el plano pictórico. Otros dibujos son experimentos con materiales industriales, tales como el aceite de motor, el cual el artista permite que salpique en la página, como si estuviera puesto bajo un motor de carro que gotea. El resultado es una marca aleatoria y a la vez intuitiva. La finura de la pieza yace en la habilidad del artista para limitar su propia intervención en la obra, que es una contraposición a su deliberada técnica del lápiz en los dibujos antes mencionados. En algunas piezas, como Dibujo de Gotas de Tinta (2005), Escobar vadea por entre ambas aproximaciones. Aquí él coopta de nuevo por la aleatoriedad de la interacción de la tinta con el papel, pero abrevia el proceso con un patrón en cuadrícula controlando las gotitas. El artista luego interrumpe estas marcas al dibujar un círculo dorado alrededor de cada una, cubriendo con dorado sus esfuerzos y atando los trabajos directamente a sus anteriores series de equipos deportivos. Escobar se permite la libertad de abordar repeticiones metódicas en otros trabajos como Serpiente No. 1 (2003). Compuesta en su totalidad por carritos de compras, la masiva forma que

human-scaled onyx mirror in which one can reflect upon not only the formalist qualities of the drawing, but the viewer’s physical relationship to the picture plane as well. Other drawings are experiments with industrial materials, such as the motor oil, which the artist allows to spill onto the page, as if placed under a dripping car engine. The result is a random yet intuitive mark. The finesse of the piece relies on the artist’s ability to limit his own intervention with the work, which is a contraposition to his deliberate pencil technique in the aforementioned drawings. In some pieces, such as Dibujo de Gotas de Tinta (2005), Escobar wades in the middle of both approaches. Here he co-opts the randomness of the ink’s interaction with the paper again, but curtails the process into a controlled grid pattern of droplets. The artist then punctuates


produjo con configuración de serpiente es una reminiscencia de la escultura de Richard Serra, serpenteando su camino a través de un espacio amplio. Sin embargo la distintiva diferencia entre las obras de los dos artistas yace de nuevo en la elección de materiales. La monolítica pieza de Escobar no existe como una función del proceso artístico, sino que inversamente interpela la función del proceso industrial. Su escultura se basa en un objeto cotidiano que desencadena un sinnúmero de asociaciones incluyendo el trabajo, la clase, la economía formal e informal, y demás. La obra se puede leer de manera diferente en diferentes contextos, ya que el humilde carrito de compras funciona para todo, desde transportar comestibles y mercancías desde la tienda hasta el automóvil, como un elemento multiuso para los vagabundos y como un lugar de negocios para los vendedores ambulantes de todas las Américas. La elección de mostrar un objeto estrictamente utilitario—en lugar de uno más lúdico—como el componente central de la pieza parece un punto de partida del contenido de las obras previas de Escobar, donde se trata con la economía desde sus excesos en lugar de su representación más escueta. Una vez más, este reducido uso de materiales es un ligero comentario sobre los modos de urbanización, donde se forma una narrativa a partir del replanteado paisaje urbano. La tendencia de

these marks by drawing a gold circle around each, gilding his efforts and tying the works directly back into his sports equipment series. Escobar allows himself the freedom to tackle methodical repetition in other works such as Serpiente No. 1 (2003). Composed entirely of coupled shopping carts, the massive serpent-like form he produced is reminiscent of a Richard Serra sculpture, snaking its way through an expansive space. Yet the distinctive difference between the artists’ work again lies in material choices. Escobar’s monolithic piece does not exist as a function of the artistic process, but inversely addresses the function of the industrial process. His sculpture is based upon a quotidian object that sparks a myriad of associations including labor, class, formal and informal economies, and so forth. The work can be read differently in different contexts, as the humble shopping cart functions for everything from ferrying groceries and goods from a store to one’s car, as a catch-all for the homeless, and as a place of business for street vendors throughout the Americas. The choice to feature a strictly utilitarian object – instead of a playful one – as the central component for the piece seems a departure from the content of Escobar’s previous works, where economy is dealt with from its excesses, instead of its barest representation. Yet again,


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Escobar de gravitar hacia materiales en particular, ya sea que procedan del Barroco o de los objetos mundanos de su entorno, son consistentes en cuanto que sus obras crean un retrato de una economía en transición.

this pared down usage of materials is a swift commentary on the modes of urbanization, where a narrative is formed from the reconsidered urban landscape. Escobar’s tendency to gravitate towards particular materials, whether they stem from the Baroque or the mundane objects in his surroundings, are consistent in that his works create a portrait of a transitioning economy.


Escobar, como muchos artistas de su generación, abraza un capricho conceptual que recurre a un nuevo vernáculo de las Américas. La decadencia del pasado y el presente fácilmente coexisten en el mismo espacio, reflejando la estratificación de la estética cultural que rodea al artista. Sin embargo, a diferencia de sus colegas de la región, la dirección de Escobar ha sido moldeada por la historia particular y concerniente a su nativa Guatemala—una historia rica en tradiciones Barrocas y tan simples como una gota de aceite—.

1. Dos ejemplos de obras que ilustran estos temas son la pintura de Rubén Ortiz Torres Bart Sánchez (2001), un retrato del personaje animado Bart Simpson evocativo del periodo cubista de Diego Rivera y el video de Miguel Calderón Male Prostitute (2000) que muestra un grupo de Mariachis ebrio y estridente tocando la canción de los Sex Pistols “Anarchy in the UK”. 2. La artista colombiana María Fernanda Cardoso es conocida por su Circo de Pulgas Cardoso (1996), donde ella entrena pulgas para que actúen en un circo de tres aros. 3. No hay mejor ejemplo de esto que el trabajo de Franco Mondini-Ruiz, cuyas densas instalaciones de pequeñas esculturas de cerámica y petite pinturas de aceite rompen toda resistencia a lo empalagoso.

Escobar, like many artists of his generation, embraces a conceptual whimsy that draws upon a new vernacular of the Americas. The decadence of the past and the present easily co-exist in the same space, reflecting the layering of the cultural aesthetics that surround the artist. Yet unlike his regional colleagues, Escobar’s direction has been shaped by the particular history and concerns of his native Guatemala – one that is rich in Baroque traditions and as simple as a drop of oil.

1. Two examples of works illustrating these themes are Rubén Ortiz Torres’ painting Bart Sanchez (2001), a portrait of cartoon character Bart Simpson reminiscent of Diego Rivera’s Cubist period, and Miguel Calderon’s video Male Prostitute (2000) which features an intoxicated and raucous Mariachi band covering the Sex Pistols’ “Anarchy in the U.K.” 2. Colombian artist María Fernanda Cardosa is known for her Cardosa Flea Circus (1996), where she trained fleas to perform in a three-ring circus. 3. There is no better example of this than the work of Franco Mondini-Ruiz, whose dense installations of small ceramic sculptures and petite oil paintings break down all resistance to the saccharine.


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4. De acuerdo con el reporte de USAID de 2005 en Guatemala, “la rica diversidad cultural y biológica del país también ofrece una oportunidad ilimitada para un crecimiento economía rural sostenible en dos grandes mercados de crecimiento global, turismo y productos naturales de alto valor. Las remesas ya superar los $ 2 mil millones al año y se han convertido en la mayor fuente de divisas”. 5. Entrevista con el artista, Julio de 2008. 6. Mientras que los trabajos de pintura son ejecutados por el artista mismo, las forjas y herrería subcontratado con artesanos de locales. 7. Roberta Smith. In Galleries, a Nervy Opening Volley, “The New York Times”, Nov. 30, 2007. 8. http://www.nationsencyclopedia.com/Americas/Guatemala-ECONOMY.html 9. Baum, Kelly. Carol Bove: “setting” for A. Pomodoro catálogo de exhibición, Blanton Art Museum, Austin, Texas, 2006.

4. According to USAID’s 2005 report on Guatemala, “the country’s rich cultural and biological diversity also offer unlimited opportunity for sustained rural economic growth in two high growth global markets, tourism and high-value natural products. Remittances now surpass $2 billion a year and have become the largest source of foreign exchange.” 5. Interview with the artist, July 2008. 6. While the painted works are executed by the artist himself, the metalsmithing is outsourced to local artisans. 7. Roberta Smith. In Galleries, a Nervy Opening Volley, “The New York Times,” Nov. 30, 2007. 8. http://www.nationsencyclopedia.com/Americas/Guatemala-ECONOMY.html 9. Baum, Kelly. Carol Bove: “setting” for A. Pomodoro exhibition brochure, Blanton Art Museum, Austin, Texas, 2006.


ENTREV ISTA A D ARIO ESCOBAR por JAV IER PAYER AS 22 de Mayo 2103

Javier Payeras: Quisiera revisar tu obra durante los últimos 15 años, pero que vos seas la persona que analice y contextualice el proceso creativo que has desarrollado durante éste período de tiempo. Empezaré la entrevista con una breve reflexión de Kevin Power donde describe tu obra de la siguiente manera y cito textualmente: “Sus intereses: objetos de consumo, vulgaridad de la clase media, arribismo social, abandonamiento de la identidad nacion al, declive de las instituciones, la iglesia, el estado, el ejército hacia la corrupción y la indiferencia, la invasión de productos y estilos de vida americanos, sus programas de inversión y pujas por el control, la ausencia de principios éticos y la presencia absoluta de las multinacionales”. ¿Qué tan acertada sentís esta definición de Power con respecto a tu obra? Dario Escobar: Power hace anotaciones de un momento específico en la que la utilización de los elementos de consumo nutrían el trabajo temprano con el que me di a conocer. Además se refiere a un momento histórico en que fue evidente la apertura de las fronteras del guatemalteco; que por primera vez tenía acceso a muchas cosas; se refiere al momento que dio origen a los artistas conceptuales no solo en Guatemala sino en México y otros países de América Latina. Es importante pensar en estas aristas porque la obra de arte sea cual sea, desde la literaria hasta la visual tiene la habilidad de generar referentes para poder ser leída desde cualquier óptica.


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J.P.: ¿Encontrás coincidencia entre el contexto en el que te ubica Power con el presente? ¿Hay alguna coincidencia con el actual entorno latinoamericano? D.E.: Absolutamente, las coincidencias son igual de complejas y de sencillas al mismo tiempo. Más allá del contexto histórico del texto de Kevin Power que leíste, pienso que las reacciones de los artistas son similares a éste tipo de información y probablemente no solamente en América Latina sino en artistas belgas, del Centro de Europa o artistas como Jeff Koons, sus ensamblajes; es algo que está dando vueltas en el mundo y los artistas solo somos un puente. J.P.: Te digo esto porque coincidimos en un espacio creativo, yo desde la literatura, en el cual éstos “iconos” aparecen en el trabajo de ambos, tales como McDonald’s, los primeros Burger King y coincidentemente también en tu espacio visual surgen éstos fetiches de la clase media que emergen como una erupción. D.E.: Si el artista no es ajeno a su entorno y dicho entorno genera las herramientas para la construcción de nuestras producciones; entonces no es de extrañarnos que aparezcan cadenas de supermercados o de comida rápida y que sean éstos los puntos de partida para la reflexión con respecto al arte o a la cultura. J.P.: Pasemos a otro plano, al de la representación en tu obra. Existe una tipificación del colonialismo, el objeto barroco es un punto significativo en tu obra y así mismo en Centroamérica como una especie de parteaguas entre el pasado del arte y su representación en el presente ¿Crees que aún existe ése resabio de la pintura colonial en la posmodernidad? D.E.: Guatemala tuvo principal protagonismo e incidencia en ese espacio intelectual y estilístico. La pregunta del barroco siempre viene a mí porque gran parte de mi trabajo temprano estuvo íntimamente relacionado con dicha práctica estética. Mi trabajo, antes y ahora ha sido un constante diálogo desde Guatemala con el arte occidental. En un principio trabajé la idea del barroco con el objetivo de conversar desde acá sobre un colonialismo vigente; solamente que el colonizador ya no vive aquí sino que


coloniza a través de las cadenas transnacionales que nos invaden, era fundamentalmente en ése momento una reflexión sobre la mercancía insertado hoy en día dentro del arte. El objeto que en primera instancia es accesible a las masas y que por otro lado es inaccesible, de veneración, de culto; es decir, un objeto vulgar y popular vestido como uno sagrado. Sagrado y profano al mismo tiempo. Se me viene a la mente cuando Beaudrillard expone la idea de enajenación que existe en el proceso de producción del objeto en las fábricas donde se hacen en serie estos artículos y luego habla de una reconciliación a través del consumo, a esta operación final le añado una reconciliación definitiva y es a través del objeto artístico cuando entra como un objeto de contemplación dentro del aparato cultural. Encontrar un objeto es encontrar un yo. J.P.: Uno puede observar durante largo tiempo tus paisajes objetuales, a mí me ha sucedido, bates que cortas y deformas para que formen la sombra de una colina o de un paisaje, ¿Cómo puedo acercarme a una lectura más puntual de tu obra sin dejar yo mismo de ser parte de ese paisaje que mostrás? D.E.: Algo que para mí es importante es que ése objeto cotidiano tenga la habilidad de hacerte pensar, de transmitirte mensajes fuera de lo evidente. Repensar la idea del paisaje dentro de una estética y una dinámica actual en ésta obra en particular es empezar a percibir el espacio desde una dimensión totalmente diferente. Es decir, ya no una representación del paisaje folcklorista, con un despliegue de habilidades manuales. Me interesaba el simulacro: un conjunto de bates cortados en una pared que simulan la experiencia del paisaje y además acercarse a ésa experiencia en un museo o una galería, no solo como un espacio que representa y significa sino uno que simula, pretende y que quiere llegar a ser. El material que uso lo transformo. J.P.: Pero deja de ser funcional ya que no se usa para lo que fue creado D.E.: No pierde su función, solamente se desliga de ella como mercancía, sin embargo existe una reconciliación en el plano de las artes visuales ya que adquiere otra función, la de un objeto como arte.


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J.P.: Sos un artista joven y tu recorrido ha sido bastante trascendente, muestras tanto internacionales como en Guatemala; aunque te has ausentado durante algún tiempo siempre expones en tu país y creo que has mantenido un vínculo de visibilidad en él, además de haber influenciado a muchos artistas jóvenes. Quisiera hacerte una pregunta: ¿Cómo coincidís en éste momento de tu carrera las Bienales, los project room, las galerías afuera con Guatemala o más bien con los espacios Centroamericanos?, ¿Cómo se concilian en vos éstos dos espacios? Hablános un poco de tu trayectoria, de tu carrera, de éstos proyectos internacionales y los que mantenés acá D.E.: Tú y yo de conocernos tenemos 20 años, tenemos aproximadamente 19 o 20 de estar trabajando en esto, es una experiencia interesante tratar de reconciliar espacios tan ajenos, para mí es muy importante vivir en Guatemala porque tiene la habilidad de enfrentarme a todas ésas cosas y situaciones que fortalecen mi trabajo. Viví un par de años en Bruselas y probablemente fueron los años menos productivos de mi carrera. La manera que tengo de reconciliar ambos espacios es procurar tener una exposición en Guatemala cada dos años, porque me interesa devolver lo que he recibido, es como un diálogo constante con mi país. Éste es un país con unas limitaciones tremendas y lo más tremendo es probablemente la ausencia de conciencia hacia estas limitaciones. El problema no es la ausencia de un arte de nivel sino la ausencia de toda la ingeniería cultural que hace visible ése arte de nivel. Debido a críticos de arte internacionales que se han encargado de crear puentes para que artistas como Aníbal López o Regina Galindo ahora pueden circular su trabajo en otras regiones. El problema del arte va hacia ése lado a la ausencia de un aparato teórico, a la falta de academia, y a la falta de rigor y de disciplina. Creo que es nuestra responsabilidad replantearnos esto; que si el arte guatemalteco no tiene la difusión que debería tener es porque no tiene los espacios adecuados J.P.: Hay una pregunta que me mueve mucho dentro de la poética. Hay una parte de tu trabajo que es como una bifurcación de tu trabajo creativo. Me acabas de mostrar el registro de la pintura de los talleres de herrería, que considero un experimento muy poético del azar y del tiempo; pero lo he visto también reproducido en cartones, manchas de aceite, gotas de tinta. Con esto quiero hacerte una pregunta muy puntual: ¿Existe poesía en el recorrido diario de tu casa a tu estudio? ¿Ves poesía, ves belleza en ese recorrido? ¿Qué encontrás?


D.E.: Pienso que la poesía es un ejercicio literario, lo que encuentro cuando camino, cuando veo cosas es una experiencia poética que son dos espacios diferentes porque son dos formas de contemplarlo distintas. Como artista y como creador evidentemente hay cosas que ves que no podes explicar desde otro lado más que desde allí, la poética siempre ha estado dentro de mi trabajo como en el de cualquier artista, probablemente hay poéticas más fáciles y dinámicas más difíciles pero en todo caso la poética es un ejercicio que cuando deje de existir dejará de existir la creación artística. En referencia a la bifurcación que percibís entre un arte objetual y uno de registro te puedo decir que esas pinturas y manchas existen porque hubo un objeto generándolas, en realidad éstos objetos en dos dimensiones son el registro de algo más allá y si la escultura contemporánea se define más por el espacio que deja vacío que por espacio que utiliza, éstas son verdaderas colecciones de espacios vacíos y verdaderas construcciones objetuales más que pictóricas. J.P.: Hablemos de las regiones invisibles de América Latina D.E.: Ya no las hay, Aníbal López estuvo en Documenta XIII, yo trabajo con galerías en París y Nueva York, Regina Galindo al igual que Aníbal en Milán. Guatemala ha estado en los grandes foros del arte como la Bienal de Venecia. Ya no somos invisibles, en realidad somos más visibles, por eso mismo tenemos el nivel de circulación que tenemos; ahora bien hay un buen cuerpo de artistas que no han tenido lamentablemente y a pesar de su nivel artístico acceso a éstas traducciones, es decir a críticos internacionales que tengan la habilidad de explicar su trabajo en términos intelectuales de primer nivel, considero que necesitamos trabajar en eso. J.P.: Mencionaste algo que me llamó la atención, y es que podes tener un diálogo con un artista de distintos puntos del mundo sin ser el artista latinoamericano porque ya no es occidente puro sino una periferia occidental. D.E.: Pienso que la visión de la periferia como tal es una idea que se construye desde la periferia, porque me parece que occidente tiene aspectos más interesantes para discutir con nosotros; ¿Por qué ciertos espacios privilegian un arte político? por las circunstancias


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de nuestro país, dejar de discutir sobre eso implicaría reconocer la capacidad del artista de empezar a establecer diálogos más acertados que probablemente los que ellos hacen en sus países. No hay diferencia entre digamos artistas como Edgar Calel y Benvenuto Chavajay con un artista árabe o chino o Cruzvillegas o Gabriel Orozco. Coincido con Mario Roberto Morales quien comenta que Guatemala es el país de las grandes desigualdades, con desventajas tremendas a nivel económico, social, político, etc. Sin embargo algo que ha tenido Guatemala a través de su historia es que la producción literaria y de artes visuales siempre ha estado alineada con las obras producidas en las grandes capitales culturales del mundo. J.P.: Quiero subrayar esa frase: “La visión de la periferia en el arte se construye desde la periferia”, creo que eso es algo puntual y profundo. D.E: A mí me gustaría ver por ejemplo en alguna Bienal en el Whitney Museum donde se expone cada dos años lo más relevante del arte norteamericano como los artistas de esta región reflexionan sobre la invasión a Irak o los problemas de su país, o me gustaría ver alguna exposición que toque el tema de la violencia y los conflictos en el país Vasco en la actual España, pero creo que por lo visto la idea es dibujar una Guatemala desde una posición de desventaja, ahora bien la pregunta es ¿Quién la dibuja y quién soporta el trazo? Quizá esta sea una manera de decretar la periferia como tal. Se trata de analizar al reprimido y al represor, como en todo proceso neocolonialista. Para serte sincero prefiero las relaciones simétricas. J.P: ¿Cómo te gustaría que te ubicaran: como un artista del siglo XX o como un artista de principios del siglo XXI? D.E: Como un artista que tomó la responsabilidad del tiempo que le tocó vivir. Un artista de su época.


a.

b.

c.

d.

e.

f.

a-d. D o c u me nt a c i贸n d e t a l ler e s d e her r er 铆 a . e-f. D o c u me nt a c i贸n d e P i nt u r a A b s t r a c t a No. 7 e n t a l ler d e her r er 铆 a .


29

Pintura

Abstracta

2012 lino y pintura 170 x 120 cm.

No.7


Pintura

Abstracta

No.9

Pintura

Abstracta

No.12

Pintura

Abstracta

No.15

2012 lino y pintura 170 x 120 cm.

2012 lino y pintura 170 x 120 cm.

2012 lino y pintura 170 x 120 cm.


31

Pintura

Abstracta

2012 lino y pintura 170 x 120 cm.

No.14


Pintura

Abstracta

2012 lino y pintura 170 x 120 cm.

No.10


33

crash

XIV

-

detalle

2010 hierro cromado y acero medidas variables

C ole c c i贸n pr i v a d a , C iud a d d e G u at e m a l a .

crash

VI

&

XIV

2010 hierro cromado y acero medidas variables C ole c c i贸n pr i v a d a , C iud a d d e G u at e m a l a .


Sin

título

2012-2013 papel y pigmentos (mixografía) 71 x 44 cm. A/P


35

Radar

2006 hule y cobre niquelado 73 x 70 x 40 cm.


Anverso

&

Reverso

2013 l谩tex, cuero, hilo y acero 135 x 140 x 80 cm.

C ole c c i贸n pr i v a d a , C iud a d d e G u at e m a l a .

13


37

Grabado

No.1

2004 pintura y papel de algod贸n 76.2 x 57.1 cm.

Grabado

No.2

2004 pintura y papel de algod贸n 76.2 x 57.1 cm.


Dibujo

No.1

2012 papel de algod贸n y tinta 107 x 170 cm.

Dibujo

No.1

-detalle

2012 papel de algod贸n y tinta 107 x 170 cm.


39

Quetzalcoatl

2007 hule vulcanizado, acero y bronce medidas variables (largo m谩ximo 230 cm.) C ole c c i贸n pr i v a d a , C iud a d d e G u at e m a l a .


Escultura

transparente

2012 madera, acero, pl谩stico y hule medidas variables

M贸 du lo I , C ole c c i贸n d e l Mu s e o d e A r t e C ont e mp or 谩 ne o d e C h i le ( M AC ), S a nt i a g o d e C h i le, C h i le.


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dario escobar Ciu d a d d e G u at e m a l a, 1971. Vive y t rabaja en Ciudad de Guatema la, Guatema la.

SELECCIÓN DE EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2013

2007

“Dario Escobar / Blacksmith Paintings”, Josée Bienvenu Gallery, New York.

“La Línea Interrumpida”, (CCM) Centro Cultural Metropolitano, Ciudad de Guatemala, Guatemala.

“Dario Escobar / Línea & Espacio”, ArteCentro, 
Ciudad de Guatemala, Guatemala. 2012 “Dario Escobar / La experiencia del objeto” (MAC) Museo de Arte Contemporáneo de Santiago, Santiago de Chile, Chile. “Dario Escobar: Singular Plural” (SCAD) Museum of Art, Savannah, Georgia / (SCAD) Atlanta – Gallery 1600, Altanta, Georgia. “Dario Escobar / trabajo reciente” Baró Galería, Sao Paulo, Brasil. 2011 “Dario Escobar / Revisión” Museo Nacional de Arte Moderno Carlos Mérida, Ciudad de Guatemala, Guatemala. 2010 “Side and Back”, kamel mennour, Paris. “Anverso y Reverso”, González y González, Santiago de Chile, Chile. 2008 “Playoffs” Josee Bienvenu Gallery, Nueva York.

“Dario

Escobar/Project room”, Rotunda Gallery, Brooklyn, Nueva York. 2006

“Objetos en Tránsito”, Sala Gasco, Santiago de Chile, Chile. 2005 “Serpentario”, (CCEG) Centro Cultural de España Guatemala, Ciudad de Guatemala, Guatemala. 2004 “Out!” Galería Jacobo Karpio, Miami, Florida. 2003 “Espacios provisionales” (MADC) Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José, Costa Rica. “Visual Entertainments”, Museo de Arte Moderno de Mérida, Mérida, México. 2001 “Dario Escobar, Trabajo reciente.” Galería Jocobo Karpio, San José, Costa Rica. 2000 “Dario Escobar: Selección”, II Bienal Nacional de Lima, Perú.


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SELECCIÓN DE EXPOSICIONES C O L E C T I VA S 2013 “California-Pacific Triennial”, (OCMA) Orange County Museum of Art, Newport Beach, California / (CCC) Coastline Community College Art Gallery, Newport Beach, California. “The Collaborative: Question in the line” (MOLAA) Museum of Latin American Art, Long Beach, California. 2012 “Futbol. Arte y pasión”, (MARCO) Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, Monterrey, México. “The Island / A game of life”, Gallery One, Manarat al Saadiyat, Abu Dhabi. “Play with me”, (MOLAA) Museum of Latin American Art, Long Beach, California. 2011 “Now” (Selección de obras de La Colección Jumex) Instituto Cultural Cabañas, Guadalajara, México. “Video otra vez”, Museo de Arte Contemporáneo de Fortaleza, Fortaleza, Brasil. “Proyecto ideal”, Centro Cultural de Sao Paulo, Sao Paulo, Brasil. “From the Recent Past: New Acquisitions”, (MOCA) The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, California. 2010 “Chapter II: Ruido”, 9.99/proyecto, Ciudad de Guatemala, Guatemala. “Proyecto Ideal”, (MAC) Museo de arte Contemporáneo de Santiago, Santiago de Chile, Chile. “Optimismo Radical”, Josée Bienvenu Gallery, Nueva York. “XVII Bienal de Guatemala”, (CCM) Centro Cultural Metropolitano, Ciudad de Guatemala, Guatemala. “Efecto Drácula”, Museo Universitario del CHOPO, México D.F. “Social Affects: A selection from the permanent Collection of the David Rockefeller Center for Latin America Studies/ Hardvard University”.

Boston Center for the arts/Mills Gallery, Boston, Massachusetts. “Four Views from the Permanent Collection exhibition” (MOLAA) Museum of Latin American Art, Long Beach, California. 2009 “Los impoliticos”, (PAN) Palazzo delle Arti Napoli, Nápoles, Italia. “10 Springs in the fall”, kamel mennour, Paris. “Périfériks”, (CAN) Centre d’art Neuchâtel, Nuchâtel, Suiza. “Mundus Novus: 53 Bienal Internacional de Venecia”, Artiglerie dell’Arsenale, Venecia, Italia. “0.3333333333333333…”, 9.99/proyecto, Ciudad de Guatemala, Guatemala. “La nada y el ser”, Séptima interpretación de La Colección Jumex, La Colección Jumex, Ecatepec, México D.F. “Video otra vez”, Metales Pesados, Santiago de Chile, Chile. “Performing Localities”, (INIVA) Institute of International Visual Arts, Londres. “Décima Bienal de La Habana”, Fortaleza de San Carlos de la Cabaña, La Habana, Cuba. 2008 “La invención de lo cotidiano”, (MUNAL) Museo Nacional de Arte, México D.F. “Object of Value”, (MAC-MAM) Miami Art Central, Miami, Florida. “Playtime”, Bétonsalon/ Centre d’art et de recherche, Paris. “World Histories”, Des Moines Art Center, Des Moines, Iowa. “Visions From Abroad”, Flushing Town Hall, Nueva York. “Elefante negro”, Museo Diego Rivera, México D.F. 2007 “Fortunate Object”, (CIFO) Cisneros Fontanalls Art Foundations, Miami, Florida. “Silence & Echo”, Arena 1, Santa Monica, California. “The Hours: Visual Arts of Contemporary


Latin America”, Museum of Contemporary Art, Sydney, Australia. “Poetics of the Handmade” The Museum of Contemporary Art (MOCA), Los Angeles, California. 2006 “El esquiador en el fondo del pozo”, Quinta interpretación de La Colección Jumex, La Colección Jumex, Ecatepec, México D.F. “Stil Biuti”, Centro de Arte Contemporáneo Zamek Ujazdowski, Varsovia, Polonia. “The Beautiful Game: Contemporary Art and Fútbol”, (BAM) Brooklyn Academy of Music, Brooklyn, Nueva York. “Constant Disturbance”, The Spanish Cultural Center, Miami, Florida. 2005 “The Hours. Visual Arts of Contemporary Latin America”, Dublin Museum, Irlanda, Reino Unido. “Living for the city” Jack Shainman Gallery, Nueva York / (CIEL) Centre International d’Expositions de Larouche, Toronto, Canadá. 2004 “Newpapers”, Josée Bienvenu Gallery, Nueva York. 2003 “Intangible”, (MADC) Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José, Costa Rica. “LA Freeways: Latin America”, (MOCA) The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, California / America’s Society, Nueva York (2004). “RAIN Project”, Pabellón Cuba, La Habana, Cuba. “Stretch”, The Power Plant, Toronto, Canadá. “TransEAT”, Food Culture Museum, Miami, Florida. “VIII Bienal de la Habana”, Centro Wifredo Lam, La Habana, Cuba. 2002 “ARTitsmo”, (MADC) Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José, Costa Rica. “Contaminados”, (MADC) Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José, Costa Rica. “Del centro a la isla”, Casa de las Américas, La Habana, Cuba.

“Intimate/Universal”, Ateneo de Caracas, Caracas, Venezuela. “Mesoamérica: Oscilaciones y Artificios”, (CAAM) Centro Atlántico de Arte Moderno, Islas Canarias, España. “Zones in Tension”, de GANG Gallery, Harlem, Países Bajos. 2001 “Continuous Connection”, Felissimo Project, Nueva York. “Short Stories”, La Fabbrica del Vapore, Milán, Italia. “Spaces/Bodies/Identities”, Centro Cultural de España, San José, Costa Rica. “13 Hours”, Sala Mendoza, Caracas, Venezuela. “I Tirana Biennial”, National Gallery & Chinese Pavilion, Tirana, Albania. “IV Caribbean Biennial”, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo, República Dominicana. “Barro de América” IV Bienal, Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber, Caracas, Venezuela. 2000 “2eme. Biennale du Design 2000”, Ecole des Beaux Arts de Saint-Etienne, Francia. “L’ art dans le monde”, Pont Alexandre III, Paris. 1999 “Guatemalan Art”, Sala Oficial Juan Ismael del Cabildo de Fuerteventura, Islas Canarias, España. “II Bienal Iberoamericana de Lima”, Lima, Perú. 1998 “Fotojornada’98”, Museo Nacional de Arte Moderno Carlos Mérida, Ciudad de Guatemala, Guatemala. “Without Title”, Plaza G&T; Ciudad de Guatemala, Guatemala. “I Central American Biennale”, Centro Cultural Miguel Angel Asturias, Ciudad de Guatemala, Guatemala / (DUMA) Duke University Museum of Art, Carolina del Norte. “VI Bienal Internacional de Arte de Cuenca” Cuenca, Ecuador. 1997 “La Joven Estampa”, Casa de las Américas, La Habana, Cuba.


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p i l a r t o m p k i n s R I VA S Es directora de Programas de Residencias en 18th Street Arts Center en Santa Mónica, California. Se ha desempeñado como coordinadora de proyectos de arte en UCLA Chicano Studies Research Center; también ha trabajado como curadora del Museum of Art de Claremont y como directora de la filial latinoamericana de Artist Pension Trust. Como parte del Instituto Getty Research Pacific Standard Time: Art in L.A. 1945-1980, comisionó Civic Virtue: The Impact of the Los Angeles Municipal Art Gallery and the Watts Towers Arts Center  del Departamento de Asuntos Culturales de Los Ángeles, además fue cocuradora de la serie de exposiciones, L.A. Xicano, en UCLA’s Fowler Museum, LACMA y el Autry National Center. Entre sus proyectos pueden mencionarse: Bas Jan Ader: Suspended Between Laughter and Tears en el Pitzer College en Claremont, California, y el Museo de Arte de Zapopan, México; Citizen, Participant  en Darb 1718, Centro de Arte de El Cairo, Egipto; L’OttavaTavola: An Etymolog y of Contemporary Codes  en el Museo de la ciudad de Cortona, Italia; Suelto en la galería La Central de Bogotá, Colombia; Post American L.A. en 18th Street Arts Center en Santa Monica, California, y Multiverse, The Passerby Museum and Vexing: Female Voices from East L.A. Punk  en el Museum of Art de Claremont, donde representó a la ciudad de Los Ángeles en el 2009, en la Feria Internacional del libro de Guadalajara.

J Av i e r P ay e r a s Gu at em a l a , 1974. Narrador, poeta, ensayista, artista visual y gestor cultural. Creador y director del proyecto CREA, programa de apoyo a la creación artística del Ministerio de Cultura y Deportes de Guatemala desde el año 2006. En paralelo ha trabajado como coordinador del Proyecto Exlibris del Centro Cultural de España en Guatemala. Fue director del Proyecto Colloquia, Ciudad de Guatemala, coorganizador del Festival Octubreazul, coorganizador del I y II Festival de Arte Urbano, Festival del Centro Histórico, cofundador de Editorial Mundo Bizarro y de Editorial X. Ha publicado artículos y ensayos relacionados con arte contemporáneo en diversas revistas y libros en Latinoamérica, Europa y Estados Unidos. Así como diversas conferencias especializadas acerca de arte y la gestión cultural en las universidades de Francisco Marroquín, Rafael Landívar y San Carlos, de Guatemala. Entre los años 2000 y 2003 fue catedrático de la Escuela Nacional de Artes Plásticas y del Proyecto Rapp, de la Escuela Experimental de Arte Espira la Espora, Granada, Nicaragua. Su trabajo ha sido incluido en diversas revistas y antologías en Latinoamérica, Europa y Estados Unidos. Actualmente escribe para Revista de la Universidad de San Carlos, en el blog www.javierpayeras.blogspot.com y en la columna de opinión El Intruso en el diario Siglo 21 en Guatemala.


créditos

exposición Curador y Museógrafo ........... Adrián Lorenzana Montajistas................... Pablo López Monzón Edgar Tepeu José Roberto Vásquez

C atá l o g o Edición ................................ Claudia Navas Diseño y diagramación ............ Karen Bethancourt Edición de estilo en entrevista a dario escobar por Javier Payeras ... Jenny Vela Franco Impresión ................................ Print Studio

CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS Andrés Asturias, 17, 29 30, 31, 32, 33, 37. Jorge Brantmayer, 40-41. José R. García, 10 (superior). Daniel Hernández Salazar, 7. José Enrique López-Campang, 16, 34, 36, 38, 39. Pablo López Monzón, 28. Isaac Martínez, 19. Jorge Mazariegos, 13. Eduardo Moreno, portada. Rodolfo Walsh, 10 (inferior), 35. CORTESÍAS FOTOGRÁFICAS Colección Teofilo Cohen & Gabriel de la Mora, México D.F., 10 (superior). kamel mennour, Paris, 13. MIXOGRAFIA , Los Ángeles, CA. 34. Studio Dario Escobar, 7, 10 (inferior), 16, 17, 19, 28, 33, 36, 39, 40-41. the 9.99 galería, Ciudad de Guatemala, 29, 30, 31, 32, 35, 37, 38.


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Fundación paiz par a l a educación y l a c u lt u r a presidenta ....................... Isabel Paiz de Serra Directora Ejecutiva ...................... Itziar Sagone Coordinadora Administrativa ........... Iris Figueroa COORDINADORA de ArteCentro ........... Silvia Bolaños Coordinadora de Comunicaciones ... Alejandrina Langlé Coordinadora de Cultura ............ Ana Rosa Orozco Coordinadora de educación ............ Mónica Castillo coordinador de producciones ...... Adrián Lorenzana PROYECTOS ESPECIALES ................ Ana Isabel López Montajista ...................... José Roberto Vásquez Asistente de Dirección ...................... Ivonne López Asistente de Administración ............ Lorena Ovando Carlos León asistente de artecentro .............. Johana Castillo Asistente Financiera de artecentro .... Flor de María Fuchs Asistente de Comunicaciones ............. Carla Natareno Asistente de Cultura ................ Lucrecia Barrientos asistentes de educación ................. Miriam Poyón, Marta López, Mabel Montenegro, Angélica Lara Gestión Social y Proyectos de Artecentro ..... Amaia Iturri Mercadeo ............................... Amarilis Mejía Diseño Gráfico ....................... Karen Bethancourt Web master ................................... Uriel Ruano Producción Audiovisual ............... Kathya Archila Eduardo Moreno

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STUDIO DARIO ESCOBAR Administración / Registro... José Enrique López-Campang Producción / Taller / Montaje .... Pablo López Monzón Embalajes / Taller / Montaje ............ Edgar Tepeu Producción / Taller .............. Juan Carlos Santiago Operativo ............................ Silvia Hernández

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AGR ADECIMIENTOS

Department of History of Art And Architecture – Harvard University Harvard University Press kamel mennour, Paris MIXOGRAFIA®, Los Angeles, California the 9.99 galería, Ciudad de Guatemala

Andrés Asturias José Falconi Silvia Hernández Silvia Herrera Juan Pablo Lojo José Enrique López Campang Pablo López Monzón Javier Payeras Anaisa y Juan Manuel Prado Hugo Quinto Shaye Remba Alma Ruiz Juan Carlos Santiago

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