Page 1


AG E NTES CULTU RA LES + A GR ADE CIMIENTO Tanto participantes como docentes, agradecemos profundamente el apoyo que nos ha otorgado Fundación Paiz para la realización de este programa, en especial su directora y la junta directiva. Además agradecemos el apoyo del día a día por parte del equipo administrativo del ArteCentro Graciela Andrade de Paiz en el logro de este proyecto.

+PARTICIPAN TES Álvaro Iván Beber García Christopher Torres-Ticas Julio César Paniagua Velásquez Josseline Suzzette Pinto Trejo José Enrique Oquendo Taracena Juan Pablo González de León María Belén García Aldana María Gabriela Samayoa Flores Mario Alberto López Cruz Patricia María Urrutia Gálvez

+DOCE NTE S Hellen Ascoli Rosina Cazali José Ángel del Valle Camila Fernández Martín Fernández Luisa González-Reiche Renato Osoy Gabriel Rodríguez

+SEDE I NS TI TU CI ONA L F U N D A C I Ó N PA I Z

Itziar Sagone Directora ARTECENTRO GRACIELA A N D R A D E D E PA I Z

Ana Rosa Orozco Directora José Ángel del Valle Coordinador de Artes Visuales

+C OO RDI NA DOR DEL PROG RA MA Renato Osoy

AGENTES CULTURALES Programa Diplomado de Formación Teórico-Práctico; el agente como activador-generador de la cultura, en el campo de las artes visuales


7 Introducción 15 #CuratingSocial; espacios contemporáneos expandidos, Social Media en el territorio curatorial

27 Del gesto político al gesto poético; formas y metáforas en la obra de Edgar Calel y Naufus Ramírez-Figueroa Por Josseline Pinto 39 La crítica institucional como práctica artística; qué significa criticar la institución del arte en el siglo xxi 47 Más allá de la obviedad; la obra en el espacio artístico Por Belén García Aldana

61 La conexión personal en la experiencia del arte

77 El Otro y Yo, una educación (Reflexiones) Por Álvaro Beber 85 Articulación; Agentes Culturales en la esfera del arte 93 La violencia contra el arte en el espacio público; caso Guatemala Por Juan Pablo González 103 El cuerpo de la mujer: resignificando su objetificación 117 Percepción y experiencia; reflexiones desde el espacio cinemático Por Gabriela Samayoa Flores 127 El objeto de discurso 139 A-1 53167: Cuando lo oculto se manifiesta Por José Oquendo


149 Mágico e intangible 160 Ahora duermo con luz ultravioleta Por Patricia Urrutia Gálvez 175 La desaparición de la forma 185 Composición: aportes de distintos contextos y experiencias Por Julio Paniagua 195 Contexto & experiencia el cuerpo, el espacio y el tiempo en una red de interrelaciones 209 Punto de encuentro

Introducción

AGENCIAMIENTO CULTURAL E INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA

Por Mario Alberto López 219 El cuerpo que está 229 Articulación y creación desde el cuerpo Por Christopher Torres-Ticas

El Programa de “Agenciamiento Cultural e Investigación Artística” propone una formación dirigida a individuos comprometidos. Sujetos que se consideran pensadores críticos y hacedores creativos. El programa busca formarlos como investigadores artísticos y agentes de cambio; a modo de conectar los potenciales propios del individuo, con los de una formación interactiva enfocada en desarrollar hábitos investigativos y modos operativos, que les permitan a estos futuros ‘agentes’, abrir posibilidades y proponer soluciones en situaciones variadas y ambientes inesperados en el campo de las Artes Visuales. En esencia, el proyecto de “Agenciamiento Cultural e Investigación Artística” forma a sus participantes tanto en modos de operabilidad y agenciabilidad, como en los de percepción, reflexión y referencia sobre sus respectivos contextos. Si consideramos que el arte va más allá de ser una mera actividad de contemplación pasiva, o bien la de producir de objetos culturales que satisfacen las necesidades de demanda de los sistemas económicos e institucionales; pensamos que el arte y sus actividades también pueden detonar potencialidades y proponer encuentros en donde se pueden crear otras formas de ver, entender y sentir las relaciones que nos conectan a nuestro hacer humano. Si las expresiones culturales nos muestran y nos conectan a nuestra humanidad, el arte aparece entonces como un evento transversal que permite atravesar distintas esferas del conjunto sociocultural; de esta forma las actividades del arte trascienden fronteras marginadoras, creando situaciones que proponen al arte como un posible agente de intercambio y transferencia social.

7


Por medio de Fundación Paiz, el “ArteCentro” ofreció un programa intensivo con duración de un año, entrelazando con el evento de la Bienal de Arte Paiz. Mediante un modelo de carácter innovador, se ofreció un concepto formativo-educacional que articula una visión polimórfica y multicontextual de lo cultural en el campo del arte contemporáneo. Esta aproximación formativa promueve la actividad artística y la producción teórica mediante una revisión de lo contemporáneo y la contemporaneidad como concepto en la práctica artística. El proyecto revisa, a la vez que propone la producción de formas de relaciones e interacciones, tanto en cómo las culturas y los públicos se ven y se piensan, como en modos de promover un ambiente dinámico y dialéctico de pensamiento activo, habilitando así, nuevas vías de producción y acción para la comunicación. ——<>—— Este proyecto investigativo sitúa la investigación contemporánea de las Artes Visuales en, y a partir del contexto local, pero con miras a una participación global, tanto en contenidos como en reflexiones. El presente documento nos revela no solo la labor intensiva en el ejercicio de investigar de los agentes, sino además la particularidad y el amplio foco de sus intereses en el manejo de tópicos y formas discursivas en la actualidad. Encontramos en esta compilación una serie de ensayos que abarcan temáticas que relacionan al arte desde la investigación artística con lo social, lo educativo, lo formal, lo experimental y lo corpóreo. Reflexionando sobre este material, Rosina Cazali repara en lo siguiente, “Espacios contemporáneos expandidos: Social Media en el territorio curatorial, escrito por Josseline Pinto, es una exploración sobre plataformas de Internet como Instagram y cómo ésta ha comenzado a proporcionar un ‘lugar’ para exponer proyectos artísticos, sin las ataduras de los espacios expositivos tradicionales. Instagram es una aplicación gratuita que permite tomar fotografías cuadradas, similares a las que tomaban las cámaras Kodak en los 60, para luego compartirlas en redes sociales. Para Pinto, Instagram es uno de los nuevos escaparates del arte contemporáneo. Nos acerca a eventos como los sucedidos en Chile en 2014, enfatizando la inmediatez y aparente trivialidad del caso. En ese año, el número de robos a cajeros automáticos aumentó un 154%. La cuenta de Instagram, Financial Landscape (@Antipoetry), “curado” por un colectivo de jóvenes artistas chilenos, reúne una serie de documentos que hacen registro de los hechos y su escala de cinismo. Pinto reflexiona sobre las expansiones categóricas de las prácticas artísticas y de la curaduría. Ahora falta pensar sobre la presión que estos nuevos modelos de agenciamiento de proyectos curatoriales ejercen sobre los espectadores del arte y los internautas comunes del Internet. Específicamente, ¿cuál es el efecto que pueden tener los proyectos virtuales de este calibre en Guatemala? ¿Serán considerados como arte? ¿Qué proyectos podrían asumirse como antecedentes, como hechos concretos? ¿En qué medida le interesa a los artistas guatemaltecos asumir estos nuevos formatos? Preguntas que dejo abiertas en este último renglón a manera de seguir pensando y explorando estos ‘espacios expandidos’. ”

8

Cazali agrega respecto a: “La violencia contra el arte en el espacio público: Caso Guatemala, escrito por Juan Pablo González, es una reflexión y a la vez un breve recorrido sobre la trágica sobrevivencia o extinción de ciertas obras del dominio urbano de la Ciudad de Guatemala, su abandono y desconexión con el concepto de ciudadanía. El caso más emblemático y reciente es la destrucción de los murales elaborados con mosaicos de Roberto González Goyri que decoraban la fachada del edificio Roma, uno de los referentes más importantes de la arquitectura moderna de la ciudad. Como nota complementaria —y tal vez optimista— Juan Pablo González complementa su recorrido crítico con la descripción de proyectos que de alguna manera responden a la desgracia. Nos habla sobre proyectos públicos que tal vez equilibran o subsanan ese sentido de despojo que nos invade al comprobar que el Estado y las leyes patrimoniales son insuficientes para proteger valores simbólicos y su memoria implícita. El abandono del patrimonio en Guatemala no solo es un ultraje histórico. Actualmente, los procesos de patrimonialización —o de privatización— se han transformado en la vía idónea para que el Estado abandone su responsabilidad en el cuidado y tutelaje del patrimonio cultural. A través de su texto, González inicia su propio acercamiento a lo que, para muchos, pasa inadvertido. Para continuar la discusión, habría que dejar caer algunas preguntas: ¿Cómo iniciar una valoración del problema y sus implicaciones a futuro? ¿Cómo asegurar la protección de valores que aún no hemos comprendido como ‘nuestros’? En el problema, ¿existe acaso un ‘nosotros’?” José Ángel del Valle se refiere a Composición: aportes de distintos contextos y experiencias, como un texto en donde “Julio Paniagua expone su preocupación por las interacciones des-contextualizadas del arte, la filosofía y la ciencia, proponiendo un ‘trato entre las mismas’ para mantener sus identidades intactas, así como establecer sus límites y funciones casi olvidados en la actualidad. Retoma el concepto de ‘esfera’ de Peter Sloterdijk y busca una contextualización actual muy nuestra en la que tanto esferas como redes establecidas o por establecer pudiesen llegar a prevenir, evitar, lograr, intervenir en los eventos más diversos para nuestra cultura.” En la ponencia de Belén García Aldana, Más allá de la obviedad ; la obra en el espacio artístico, Del Valle anota que García “hace un interesante análisis de los espacios artísticos tradicionales, el ‘cubo blanco’ como se le llama, es al mismo tiempo, limitante al espectador y salvadora, en culturas sin cultura (...) Aparte de la investigación un tanto histórica del desarrollo de los espacios artísticos tradicionales, propone la obra al aire libre, en el que la obra añadiría significaciones inesperadas al espacio artístico en si. Propone a su vez, un nuevo juego entre el espacio artístico y la obra de arte misma, una fusión en la que la relación entre ambos elementos obra-espacio se propone y cuestiona.” En el caso de El objeto de discurso de José Oquendo, Luisa González-Reiche cuestiona: “¿Puede un objeto —o un elemento cualquiera— convertirse en arte? ¿Qué características o ‘ideas’ debe conferírsele al objeto en cuestión para que entre en la categoría de lo que llamamos ‘arte’? Podríamos hablar del objeto en el contexto artístico como símbolo o del símbolo que el objeto

9


en su uso cotidiano representa. También podemos pensar en el símbolo (el significado, la interpretación, la lectura) que surge de la relación entre los individuos y los objetos, como se ejemplifica en la obra de Lygia Clark, a la que José Oquendo hace referencia en su texto. Ese ejercicio podría, sin embargo, hacernos correr el riesgo de enredar o banalizar el ‘discurso’ del objeto. El escepticismo general ante el arte objetual, y los cuestionamientos a los que tiende a dar lugar en nuestro contexto, se ha topado la mayoría de las veces con un callejón conformado por explicaciones incomprensibles e innecesarias. Ello ha dado paso a que el arte conceptual en general habite sólo en una esfera cerrada y elitista. Pero la utilización de los objetos como piezas de arte no responde sino a la necesidad del artista de reflejar su propia realidad, de la misma manera como en otras épocas los artistas han incluido objetos o elementos cotidianos, y hecho de un sujeto un objeto, en sus lienzos o en su poesía.” En su reflexión sobre el color, particularmente sobre el texto de Patricia Urrutia Gálvez, Etéreo y seductor, luego titulado Mágico e intangible, González nos afirma que: “Patricia Urrutia busca hacer una síntesis de diversas teorías sobre el color, tanto desde el punto de vista artístico como filosófico e incluso científico. Esta es una empresa ambiciosa y difícil. Cuando hablamos de arte, donde encuentra quizás su mayor sentido, el color tiene un significado distinto al científico y en muchos casos su lenguaje puede ir más allá del filosófico. La visión del romántico llegó a los impresionistas, quienes desarrollaron una fijación por la luz y su efecto en el color. Sin embargo el color, base de una producción artística incalculable en la historia, no puede restringirse a una serie de observaciones. Ludwig Wittgenstein realizó una extensa obra en la que desarrolló la idea del lenguaje como un aspecto ordinario cuyo sentido sólo surge de su uso cotidiano, desligando con ello al lenguaje de la tradición filosófica de darle sentido sólo en función de sus reglas y estructura. Algo similar parece suceder con el color: en el momento en que este se convierte en un tratado teórico o un conjunto de reglas pierde sentido. El color o la ausencia del mismo son gran parte del lenguaje de la obra de arte o, en muchos casos, el elemento central. Los pintores se hacen de su ‘paleta’ y ésta se convierte en las palabras que junto con su pincelada transmiten sus ideas, posturas, sensaciones… En la historia del arte el papel del color se convierte en una puerta a la intención del artista, no desde las reglas del color, sino desde su uso. Esto puede ser a lo que se refiere Kosuth cuando dice que el artista ‘construye significados’ por medio del color o la forma.” En La conexión personal en la experiencia del arte Hellen Ascoli intuye que: “Provocado por la pregunta de Mika Hannula, ‘¿qué es lo que hacemos cuando hacemos lo que hacemos?’, Álvaro Beber investiga las diferentes que lo acercan al arte con el fin de entender su propia relación con el tema. Estas capas sensoriales, sociales cotidianos e imaginativos abarcan diversos puntos de experiencia y puntos de entrada para encontrarse con obras artísticas. Dada la sensación de alejamiento que siente hacia el arte, utiliza sus intereses en la educación artística, las capas identificadas y cómo estas funcionan para demarcar una ruta de retorno. En esta ponencia, Álvaro nos propone utilizar el diálogo y la investigación como herramienta para el re-encuentro con sus intereses artísticos.”

10

Así bien, Ascoli señala que, “(…) en Contexto & experiencia: el cuerpo, el espacio y el tiempo en una red de interrelaciones, Mario López nos presenta sus ideas teóricas en un formato que mezcla la investigación y su práctica artística en donde experimenta y nos muestra su sensibilidad a los procesos cambiantes de los objetos vibrantes y la realidad que percibimos. El texto nos lleva a través de una narración con movimiento palpable, en donde mezcla y cruza de manera formal y conceptual una serie de datos, sensaciones, observaciones, citas, ejercicios artísticos, e ideas filosóficas y esotéricas demostrándonos e intentando mapear esa misma red de interrelaciones cósmicas y cotidianas que percibe en sus actividades cotidianas.” En tanto, Camila Fernández sugiere que en El cuerpo que está de Christopher Torres-Ticas, su autor incita a, “la contemplación de la posibilidad de considerar la sola presencia de un cuerpo en un espacio como un hecho poético. Decir, sin hablar más, que el cuerpo está. ¿Podría cualquiera, en cualquier instante, darse cuenta de la inmediatez de su propio cuerpo? Un investigador que insistiese en abrirse al más allá abriéndose al más acá, o viceversa, usaría la herramienta de su cuerpo como la más próxima, la más versátil. ¿En dónde cesa el investigador de usar al cuerpo y en dónde comienza la carne a experimentar a través de las palabras? El cuerpo se nos introduce como algo íntimamente ligado a lo que somos, a lo que deseamos, incluso a lo que soñamos; al incorporarnos cada mañana, no nos queda más que incorporarnos con el cuerpo, en el cuerpo. El lenguaje se rebalsa constantemente de la carne, en forma de deseos de hacer, de manipular, de hablar, de ser afuera todo eso que somos y que ya es sin nosotros. Spinoza habla del encuentro entre dos partes de relaciones activas con combinaciones infinitas. Partes composicionándose o, por el otro lado, descomponiéndose unas a otras en una sucesión de transiciones, de eventos inesperados, de duraciones, de variaciones, de lapsus. Carnes y lenguajes manipulándose mutuamente, afectándose y modificándose. El encuentro con la carne o con el lenguaje, incrementando o disminuyendo el poder de actuar de un investigador, del investigador que escribe en el intento por compartir, por com-partirse, permitiéndole a todo eso otro que quiere decirse a través de él, y que desconoce, escapar hasta la superficie. Derrida dice que escribir es un acto obsceno. Como alguien que se desnuda para que lo miren y pide perdón de inmediato, perdón por hacerse el interesante; así se desviste el lenguaje ante la carne, y viceversa. Un cuerpo y sus otredades. Afectos de la mente y afecciones del cuerpo entrecruzándose. Tenemos del cuerpo una idea inadecuada. Ni siquiera sabemos lo que un cuerpo puede hacer, dice Spinoza. Christopher Torres-Ticas, en su texto El cuerpo que está, abre posibilidades al pensar no solo en el cuerpo que está, sino también en el cuerpo que no está.” Por último, Fernández se refiere a las resonancias que provoca el texto Percepción y experiencia: Reflexiones desde el espacio cinemático de Gabriela Samayoa Flores. “Dejándose llevar por el movimiento que va y viene de lo ordinario a lo extraordinario. Sumergidos en una búsqueda obscena que nos busca y no nos encuentra; encuentra líneas de fuga que nos atraviesan, por las que el mortal moribundo se enciende. Los órganos intangibles manifiestan su potencia. ¿Cómo reconocernos en la perpetua transformación? En la imaginación, en esas apariciones que sobresaltan y nos sacuden, que provienen de terrenos innombrables y que irrumpen en

11


nuestro cotidiano desordenado en forma de imágenes, de frases incompletas, de sorpresas que derriten al espacio y al tiempo. Si tan solo nosotros fuéramos cubos de espacio-tiempo… Una boca no alcanza para decir todo lo que se quiere decir. Un aplauso de los ojos, un trozo de disfrute en una contemplación puede investir al afuera de espacio íntimo y fascinarnos. En una inmovilidad prominente o en una movilidad demasiado discreta del cuerpo frente a una pantalla se producen cambios inesperados en los pensamientos recurrentes, en las formas de tomar acción en el mundo, en los sueños de las noches y de los días. El cine, acompañando al ser en la búsqueda incansable por mirarse desde otro lugar, quiere verse a sí mismo como una forma posible de aproximación a lo más íntimo del espectador. La voz del cine flota en la superficie y lo que nos dice es eso que se esconde debajo de la imagen que nos muestra. ¿Ver para intentar resolver o ver para gozar sin más? Sentados alrededor de un círculo imaginario; hacerse un fragmento del cubo de espacio-tiempo, diría Gilles Deleuze; hundirse lo suficiente en un espacio para alcanzar el nivel mágico de otro, diría Alejandro Jodorowsky; dejarse sorprender por todo eso otro a lo que no tenemos acceso de nosotros mismos, diría Slavoj Žižek: olvidar los límites, pasar al otro lado, penetrar las profundidades del ser, diría Edgar Morin.” Tanto alumnos como formadores han conspirado y potencializado ideas entre unos y otros para ahondar en el pensamiento y elaborar sus voces a través de la palabra. Diremos entonces que no hemos construido un discurso, si no varios; no escuchamos aquí una sola voz, si no voces, manifestaciones plurales de una verdadera expresión cultural actual.

Renato Osoy Coordinador y Diseñador del Programa

12


Josseline Pinto #CURATINGSOCIAL; ESPACIOS CONTEMPORÁNEOS EXPANDIDOS, SOCIAL MEDIA EN EL TERRITORIO CURATORIAL

En 2014, el número de robos a cajeros automáticos en Chile aumentó un 154% a las cifras registradas el año anterior. En total, 367 cajeros automáticos fueron robados y las autoridades jamás llegaron a un acuerdo en cuánto a la banda (o las bandas) de delincuentes dedicadas al oficio. Durante meses, los chilenos se toparon con los letreros “fuera de servicio” y “sin dinero”, lo que resultó en un caos económico, político y social que desestabilizo el estado financiero del país. La cuenta de Instagram, Financial Landscape (@Antipoetry), manejada por un colectivo de jóvenes artistas chilenos, se convirtió en una plataforma-laboratorio para partir de esta crisis y utilizar la plataforma virtual como un centro de documentación, irreverente, virtual y violento, de lo que sucedía en Chile. El colectivo sube periódicamente tres fotografías, el comprobante de transacción del cajero con críticas al sistema monetario y de seguridad pública, junto a un extracto modificado del video de las cámaras de seguridad de los cajeros. Después, una fotografía de los posibles letreros que imposibilitan el uso de los mismos. Las fotografías se suben semanalmente, todas al mismo tiempo. ¿Qué lo hace una obra de arte? Si estas mismas fotografías y videos estuvieran colocadas en la pared de un museo, la pregunta no sería la misma. Pero, al presentarse en una red social, ¿en qué se convierten estas imágenes? Sin embargo, nuestra pregunta no es sobre la naturaleza de las cosas y su categorización, sino que partiendo del supuesto de esta cuenta como un proyecto artístico, nos preguntamos más sobre el soporte, el medio, la naturaleza de la cosa que lo sostiene y le da todas sus características: el Internet, y el agenciador de dinámicas en este espacio: el curador.

15


@Antipoetry es un proyecto que mezcla lo subversivo con lo enjuiciador, no propone, solo señala, y utiliza Instagram como espacio expositivo que es curado, museografiado y actualizado constantemente por los mismos artistas, algo que el inerte cubo blanco es incapaz de hacer. ¿Qué posibilidades tiene entonces llevar un proyecto artístico, y más que eso, una exposición de arte a un cubo blanco intangible como lo es el Internet, y más específicamente las redes sociales? ¿Qué características tienen los espacios que “curamos” y qué dinámicas suceden dentro de esos espacios? Si curamos en el espacio y curamos el espacio, qué sucede cuando el espacio que aprehendemos es público y democrático? ¿Cuál es el rol resignificado del curador en estos “nuevos medios-espacios”? ¿Qué representa curar en plataformas virtuales en las que los límites geográficos se disipan y nuevos modelos de experiencia se activan? Creo que el “espacio curable”, si pudiéramos llamarle así al espacio que aprehendemos como medio de y para exhibición, es un territorio re-significado que se extrae de un contexto para apropiarse de él como contenedor de imágenes y experiencias. El “espacio curable” cuando es solo espacio, es uno enfermo, anestesiado, que pertenece al territorio de los espacios inertes y automátizados sin necesariamente ser o albergar artificios de la “experiencia poética”, que podría alcanzarse ante una obra de arte. El “espacio curado” entonces es un espacio tratado, sanado, útil y significante que es preparado para que dinámicas específicas y planeadas pasen en él y luego se desvíen en subjetividades y sensibilidades. Entonces, ¿cualquier espacio que se acondiciona para tal empresa podría ser un espacio curable y hasta dónde puede expandirse ese espacio? ¿Jugaría siempre las mismas reglas? En la introducción del ensayo Inside the White Cube, The ideology of the Gallery Space de Brian O’Doherty, Thomas McEvilley habla sobre el espacio de galería moderno, como “este espacio especialmente segregado, una especie de no-espacio, ultra-espacio o espacio ideal en el que la matrix circundante del espacio-tiempo es anulado simbólicamente.” ¹ ² Esta anulación se da en el momento en el que dentro del cubo blanco las dinámicas relacionales cambian y el mismo estar allí tiene una nueva carga simbólica, justo como la obra de arte. Pero una vez definido el espacio curado, volvemos a la pregunta ¿qué espacios curamos y hasta dónde pueden expandirse estos espacios? Propongo que uno de estos campos de juego sean las redes sociales en Internet, un espacio que puede resignificarse para albergar dinámicas artísticas y experiencias poéticas a otro plano, con nuevas interacciones, relaciones y propuestas; un espacio sin límites, un “ultra-espacio” en el que se expanden y extienden obras del mundo “real” a un nuevo alcance receptivo. Instagram, por ejemplo, nos permite actualizar constantemente el espacio de exposición, tener una conexión inmediata con la audiencia, comunicar, compartir e impactar a tiempo real. Instagram democratiza el recorrido por las obras, y cambia los roles políticos de los involucrados. ¿Quién es el curador o se necesita uno? ¿Quiénes son los espectadores y hasta dónde llega su poder? ¿Qué responsabilidades conlleva compartir la información?, y la más importante, ¿cómo curamos y qué curamos en Internet?

16

0 1. Screenshot del perfil de la cuenta Financial Landscape, @Antipoetry,

en Instagram, www.instagram.com/antipoetry

Podríamos considerar el Internet como un espacio heterotópico en el que cambian las reglas del juego, un lugar dentro de un lugar con dinámicas distintas. ¿Qué rol tendría el curador en este nuevo espacio que podría ser museografiable y curable? Si nuevas dinámicas se aplican a las obras de arte, y el público puede compartir, interactuar y valorizar inmediatamente de manera tangible por medio de likes y shares, ¿qué nuevas dinámicas podría impulsar el curador? ¿Se limitará a repostear obras, de medios ya aceptados por las plataformas, que ya han sido publicadas en otros perfiles en una misma cuenta, o se convertirá en un agente catalizador de nuevas plataformas, narrativas, experiencias y dinámicas en social media? No planteamos necesariamente un hacker, ni un organizador de contenido, sino un mediador, un jugador más que sabe las reglas del juego y busca cómo cambiarlas. #CuratingSocial, como he denominado este ensayo, propone extender el espacio curatorial a las redes sociales en dos ejes: como contenedor y plataforma de nuevas dinámicas expositivas, que sería su relación más directa con el cubo blanco, y como campo de investigación activa.

# C U R AT I N GSO C I A L Las migraciones de personas, sus relaciones, sus identidades ya no se forman en plataformas del “mundo real”, han trascendido y se interconectan en un nuevo espacio conceptual, heterotópico, como lo es el Internet. Además, nos colocamos ante una problematización contextual

17


que se refiere a la no-geografía del perímetro de alcance de las obras y su origen, que ya no significa por su posición geográfica, sino por su propia relación simbólica con un nuevo espacio no-terrestre. Joasia Krysa, en su ensayo Curating Inmateriality: The work of the curator in the age of network systems, expone que para curar en Internet (refiriéndose a obras de Net Art), es necesario repensar las habilidades que deberían tener los curadores virtuales, “¿el curador deberá volverse un programador?”, se pregunta. ³ Pero no hablamos de curar el Internet, como ya lo hacen los buscadores y cada usuario en su dominio, ni de curar exclusivamente obras creadas para el Internet, como supuso el Net Art. Hablamos de utilizar el Internet, y más específicamente, las redes sociales, como campos extendidos del territorio “curable”. No trasladar las obras a archivos virtuales, o crear perfiles de museos y galerías para compartir información de sus servicios, sino que hablamos de crear nuevas obras y plataformas en el territorio de lo virtual con todas sus propiedades. Hablamos de residencias artísticas en Facebook, como las que realiza The Agency for Spiritual Guest Work in The Service of Visualizing.⁴ También de exposiciones en Instagram, como el proyecto de Hans Ulrich Obrist y Simon Castets 89plus.⁵ De libros escritos en Twitter¸ de festivales en Second Life, de debates que comienzan en la sección de comentarios, de obras que pueden continuarse por el público o de obras físicas que tienen una extensión virtual. Las redes sociales han cambiado la forma de interacción y de relación entre las personas, entonces ¿por qué el museo, la galería, no migra también a estos campos sociales de relación? Y ¿qué cambios de dinámicas suponen estos espacios?

Hans Ulrich Obrist, en el simposio, Instagram as an artistic medium, organizado por Art Basel, menciona que Instagram se ha convertido en un laboratorio visual. “Es un gran show de exhibición. Vemos a los artistas agregar capa tras capa todos los días, algo que no ha pasado en el espacio real”.⁶ Instagram entonces se convierte tanto en una plataforma de investigación visual, como en una galería permanente, donde los artistas pueden compartir sus procesos, sus influencias, y sus obras constantemente desde una posición equivalente a la del público. El proceso se vuelve más importante que el resultado. Esto ya sucede sin la necesidad de un curador, pero si esta figura existiera y agenciara dinámicas específicas con los artistas que cambien la interacción mecanizada de los usuarios, estaríamos hablando de verdaderos campos artísticos y poéticos, que representan una desviación de la norma del lenguaje y la relación normalizada. Un ejemplo puntual es el BMW Tate Live: Performance Room, una dinámica del Tate Modern en Londres que trasmite en vivo vía YouTube exclusivamente performances de artistas internacionales como Naufus Ramírez-Figueroa y Mary Reid Kelley. Según Tate Modern, la plataforma permite “un mayor alcance a públicos mundiales”. ⁷ Pero va más allá de eso, y la plataforma permite que el mismo performance se resignifique y se expanda en posibilidades lógicas, conceptuales y formales, tanto en su ejecución por estar frente a una cámara, como en su lectura.

0 3. Screenshot del performance de Naufus Ramírez-Figueroa en el BMW 02. Screenshot del sitio web Agency for the Spiritual Guest Work In The Service

Performance Room del Tate Live. Diciembre 2015, www.youtube.com/ watch?v=1RUS9XXkbNE

of Visualizing, agencyforspiritualguestwork.ch.

18

19


Si volvemos a Instagram, entendemos que funciona para el curador como un centro de investigación permanente y transdisciplinario, pues lo que se sube a la plataforma no tiene una sola etiqueta. Entonces si tantas disciplinas convergen en una misma plataforma, ¿Qué diálogos pueden hacerse y entre qué disciplinas? Algunos otros proyectos de Ulrich Obrist, se constituyen en esta plataforma. Su propia cuenta @hansulrichobrist, sirve como archivo de documentación, investigación y exhibición, pues todos los días, sube una fotografía de un texto (oración, palabra o poema) escrito por un artista, como una forma de “homenage to handwritting”, como el mismo explica en el simposio de Miami.

04. Screenshot del perfil de la cuenta personal de Hans Ulrich Obrist,

exposición. Después la plataforma cayó en desuso, pero aún puede accederse a ella, al contrario de si la exposición física hubiera terminado. Este acontecimiento solo nos habla de las mismas propiedades del Internet, en su condición efímera en la que la información se duplica o sotierra debajo de información más reciente. Por eso, curar en redes sociales significa utilizar estas características de las plataformas como parte del juego. Otro caso es la cuenta de Instagram de The Serpentine Galleries, (@serpentineuk) que se vuelve del dominio de un artista por toda una semana, como una especie de residencia virtual. Esto permite que el artista exponga su proceso creativo y actualice la red social con sus investigaciones y procesos. Los “followers”, que serían un público activo dentro de una audiencia, tienen la posibilidad de conectarse con el artista e interactuar con él por medio de la cuenta. También lo valorizan inmediatamente, sin esperar que el mercado del arte lo haga. Por eso hay un nuevo mercado y es el mercado del público. El feed del perfil termina como un espacio expositivo virtual, heterogéneo, disperso, múltiple, que se transforma todo el tiempo y sepulta obras al momento en que se vuelven viejas, pero necesita de un curador que la mantenga activa y le dé seguimiento a la interacción de sus usuarios. Pero volvemos a preguntarnos, ¿qué material se exhibe en las redes sociales? @Antipoetry resolvió la pregunta del material por medios electrónicos que ya eran admitidos por la misma red, como lo son la fotografía y el vídeo. Pero, una instalación que se documenta a través de fotografías para subirse a la plataforma virtual y “museografiarse” mataría la obra misma al limitar en su totalidad la experiencia. Pero se podría extender esa experiencia, alargarla y multiplicarla, si la obra se continuara en Internet. Por eso debemos pensar en obras con dinámicas de las que el público sea parte, pero en el curador como accionante de estas dinámicas y el filtro que regula las discusiones, conversaciones, comentarios y preguntas de los usuarios en estas plataformas.

@hansulrichobrist, en Instagram, www.instagram.com/hansulrichobrist

Curar en redes sociales es curar lo intangible en una plataforma invisible que no se sostiene más que de datos, lenguaje, e ideas. ¿Cómo curar en espacios democráticos, abiertos, públicos que no tienen límites? Y ¿qué se cura en Internet? Debemos comenzar por delimitar qué plataformas pueden usarse como campos de exposición y preguntarnos para qué cambiar de espacios si el arte parece muy cómoda sostenida sobre una pared blanca. ¿Podríamos llegar a más públicos y de nuevo, qué habilidades necesita este “nuevo” curador? Otro de los proyectos de Ulrich en plataformas virtuales es el centro de investigación 89plus, dedicado a los artistas nacidos después del 89, como la generación que vivió toda su vida dentro del campo de lo virtual. El proyecto es co-curado con Simon Castest y exhiben en espacios físicos; realizan simposios, textos, publicaciones y entrevistas con los artistas, pero como parte del proyecto, la cuenta de Instagram @89plus en sus inicios comenzó como una plataforma de

20

Tal vez valdría la pena incluso pensar en el concepto mismo de social media, Ben Davis, associated director de Artnet Magazine, describe en su ensayo Art and social media, a estas plataformas como “plataformas virtuales que son bastamente accesibles, y basadas en la idea de propiciar conversaciones abiertas entre participantes”. ⁸ Esta definición, la complementa Stanley Wasserman en su análisis Social Network Analysis in the social and behavioral sciences, al decir que una red social “es una estructura social hecha de actores (individuos u organizaciones) que dictan dinámicas de relación entre los usuarios y están basados en la idea del user generated content”. ⁹ Por lo que estamos frente a blogs, sitios de microblogging, photo sharing, realidades virtuales, chats públicos y redes sociales, como lo son Instagram, Facebook, e incluso Second Life. No hablamos de pensar un nuevo arte exclusivo para las exposiciones en redes sociales, hablamos de nuevas dinámicas de mediación. The Agency for Spiritual Guest Work in The Service of Visualizing, es un proyecto de la curadora Anne Brand Galvez, del que se desprende una de las facetas más interesantes del #CuratingSocial: The agency virtual residences, un programa de residencias virtuales semanales de artistas internacionales a quienes se le cede el acceso durante

21


una semana a la cuenta de Facebook de la residencia, para que los artistas exhiban su trabajo y sus procesos creativos en una “auto-curaduría”, sin límites ni restricciones de publicación. Sin embargo, para que la plataforma se mantenga activa necesita de esa figura que hemos descrito anteriormente. Curar en redes sociales entonces propone problemas como ¿cómo curar desde un contexto local hacia el mundo? Y ¿quiénes pueden volverse curadores? ¿Cuál es su rol? ¿Cómo filtrar lo infiltrable? ¿Qué formación deben adquirir los curadores? No estamos hablando de crear perfiles publicitarios para los museos o compartir estrategias de Content Marketing. Estamos hablando de utilizar el territorio virtual como campo semántico, como espacio museografiable, y ejemplos puntuales se ven en Instagram y Facebook. Propongo que comiencen debates, diálogos, teorías sobre campos, espacios y contextos virtuales, sobre estéticas, temáticas, y obras para curarse en Internet. Pero ¿qué supondría cambiar las reglas del juego? ¿Estamos preparados y qué responsabilidad conlleva compartir contenidos en plataformas como estas? Necesitamos nuevos públicos, nuevas dinámicas, nuevas relaciones. Lo sabemos, y para conseguirlos, solo nos queda jugar en su misma cancha, y abrir todas las posibilidades.

RE FE RE N CIAS 1. McEvilley T., (1976) Introducción en Inside the White Cube, The ideology of the Gallery Space, de Brian O’Doherty. Pg. 6 – 12. San Francisco: The Lapis Press. Obtenido de: monoskop.org/images/8/8e/ODoherty_Brian_Inside_the_White_Cube_The_Ideology_of_ the_Gallery_Space.pdf 2. Traducción personal del fragmento citado. Fragmento original en inglés: “This specially segregated space is a kind of non-space, ultraspace, or ideal space where the surrounding matrix of space-time is symbolically annulled ”. 3. Krysa J., (2006). Data Browser 03: Curating Immateriality: The Work of The Curator In The Age Of Network Systems. Nueva York: Autonomedia. Obtenido de: https://trac.v2.nl/.../Curating%20immateriality.pdf 4. Anne Brand Galvez, Agency for the Spiritual Guest Work In The Service of Visualizing. Obtenido de: agencyforspiritualguestwork.ch. 5. Hans Ulrich Obrist y Simon Castets. 89plus. www.89plus.com. 6. Notas tomadas de la Conferencia 89plus: Introducing The Diamond Generation con Hans Ulrich Obrist y Simon Castest, en la sede de Art Basel, Hong Kong, 2013. Obtenido de: www.youtube.com/watch?v=m8PHAtm9Buk 7. Traducción personal del statement oficial de BMW Tate Live. Texto completo: “is a fouryear partnership that features a series of innovative live performances and events including live web broadcast, in-gallery performance, seminars and workshops. The Performance Room is a series of performances commissioned and conceived using online space as its primary medium. The performances themselves take place at Tate Modern in London but are filmed and broadcast live via YouTube to be experienced by an audience worldwide”. Obtenido de: www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/eventseries/bmw-tate-live.

22

23


8. Traducción personal del fragmento citado. Fragmento original en inglés: “It is an amazing solo exhibition show. We see artist adding layouts and layouts every day, something that has not happen in the real space”. 9. Davis, B., (2013), ArtNet. Social Media Art in The Expanded Field, ArtNet Magazine. Obtenido de: www.artnet.com/magazineus/reviews/davis/art-and-social-media8-4-10.asp

LE CT U R AS AL T E R N AS Dietz, S., (1998), Curating (on) the Web. Obtenido de: www.museumsandtheweb.com/mw98/papers/dietz/dietz_curatingtheweb.html Notas tomadas de la Conferencia 89plus: Introducing The Diamond Generation con Hans Ulrich Obrist y Simon Castest, en la sede de Art Basel, Hong Kong, 2013. Obtenido de: www.youtube.com/watch?v=m8PHAtm9Buk

NOTAS M UL T IM E DIA 1. Screenshot del perfil de la cuenta Financial Landscape, @Antipoetry, en Instagram, www.instagram.com/antipoetry 2. Screenshot del sitio web Agency for the Spiritual Guest Work In The Service of Visualizing, agencyforspiritualguestwork.ch. 3. Screenshot del performance de Naufus Ramírez-Figueroa en el BMW Performance Room del Tate Live. Diciembre 2015, www.youtube.com/watch?v=1RUS9XXkbNE 4.  Screenshot del perfil de la cuenta personal de Hans Ulrich Obrist, @hansulrichobrist, en Instagram, www.instagram.com/hansulrichobrist

24


Josseline Pinto DEL GESTO PÓLTICO AL GESTO POÉTICO: FORMAS Y METÁFORAS EN LA OBRA DE EDGAR CALEL Y NAUFUS RAMÍREZ-FIGUEROA “La imagen surge en la conciencia como un producto directo del corazón, del alma, del ser del hombre captado en su actualidad”. La poética del espacio, Gaston Bachelard

El gesto político, puede también abordarse desde una concepción poética, aunque lo poético intrínsecamente es político. El gesto es un acto, un estado, una condición y una forma, y existen capas y planos para la metáfora de cada gesto. Pero ninguna respuesta a lo poético podrá ser objetiva, solo podemos intentar definir la poética en un estudio de la metafísica, la fenomenología y la imaginación. Solo así puede trascenderse el papel de la palabra en la literatura y aterrizar en la metáfora de la imagen y del gesto. Pienso que el arte es un contenedor de estos gestos y un espacio para verlos crecer y crearse, pues varias cajas de cartón pintadas de cielo o un arcoiris formado por un cuerpo desnudo, son en primera instancia una obra de arte, en segunda una metáfora, y en tercera un recipiente para que una imagen poética nazca de ellas al mismo tiempo que se politiza el gesto, no solo por el uso del cuerpo. Me interesa hacer en este ensayo un breve análisis, tomando algunas piezas claves, que reflexionen sobre la obra de los artistas Edgar Calel (1987) y Naufus Ramírez Figueroa (1978) como cuerpos que se manifiestan políticamente, si es que hay otra forma de manifestación, pero desde la poética, ese espacio inabarcable de palabras y resonancias.

27


01 . Beber y leer el arcoiris,

02 . Laberinto de pájaros, Edgar Calel, 2008.

Naufus Ramírez-Figueroa, 2012.

que crean nuevos sonidos, “lo característico de los poetas es no ver la realidad. En vez de actuar, sueñan”, decía Martin Heidegger en la misma conferencia.³ Lo poético entonces, se encierra en la imagen que afecta, que conmociona, que desgarra. La imagen poética tiene el poder para abrir el cuerpo sin tocarlo. Se manifiesta en los efectos que produce: la resonancia y repercusión para Bachelard. “Las resonancias se dispersan sobre los diferentes planos de nuestra vida en el mundo, la repercusión nos llama a una profundización de nuestra propia existencia. En la resonancia oímos el poema, en la repercusión lo hablamos, es nuestro”, agrega. Por eso, la imagen poética una vez liberada y percibida crea resonancias en nuestra mente que transcriben lo leído y lo conectan con otras esferas personales como experiencias, pre-saberes e imágenes pasadas que nos ayudan a comprenderlo, pero en la repercusión la imagen vuelve a nosotros y nos ata, nos da conflicto, nos afecta la carne, los sueños y la vida. Cuando vista, una obra de arte entonces libera estas imágenes y las constituye como poéticas.

Pero para poder hablar de espacios sensibles y poéticos, la primera cuestión es la definición de lo poético en sí, lo poético fuera de la literatura y el género literario de la poesía, pues la confinado a la literaridad no limita a la poética de su existencia fuera de ella. Podríamos comenzar por afirmar que la poesía acontece en el plano de la palabra y depende de ella parar formarse y decirse, es por ello que la poesía pertenece a la literatura, porque está restringida por el lenguaje y solo cabe dentro de él. Mientras lo poético excede la posibilidad de lo dicho o lo escrito y es justo su ambigüedad lo que está más allá de la palabra, lo que está en el plano de lo metafísico, lo sensorial, lo corpóreo. Martin Heiddeger en su conferencia Poéticamente habita el hombre, se cuestiona si en nuestras atareadas y banales rutinas diarias queda espacio para lo poético, o si este ha sido limitado a la poesía, que “queda entonces negada como un inútil languidecer o un revolotear hacia lo irreal y es rechazada como fuga a lo idílico, o bien se cuenta entre la literatura.” ¹ Si la poesía existe en la literatura y es tangible en cuanto a visible en palabra, la poética excede lo leído y pasa a lo imaginado. Es por eso que cuando Gaston Bachelard trata de definir la “imagen poética” acude a la fenomenología y la imaginación y le atribuye un carácter ontológico, en vez de acudir a la lingüística o a la teoría literaria. “En la resonancia, la imagen poética tendrá una sonoridad de ser”, dice Bachelard.² Por lo que la imagen poética no habla con palabras, sino con vibraciones que resuenan. Por supuesto no estoy tratando de probar que la poética no emplea el lenguaje, pues nada puede no emplear ese sistema, pero lo que hace que el cielo pueda guardarse en una caja y el arcoiris se forme en un cuerpo, es solo la poética manifestándose, la infinita posibilidad de creación de metáforas sonoras y vibrantes que tiene la palabra. Más de lo posible ha ahondado Bachelard en el fenómeno de la imagen poética, que la constituye como un cuerpo simple, “que es propiedad de una conciencia ingenua”, la del poeta. Pero para ser un Ser poético no es requisito ser poeta. Hay algo que nos excede, como los sueños que provienen del deseo o los lapsus

28

E L GE STO P O L Í T I C O Una vez indagamos en la poesía y lo poético, la palabra que queda suelta es “gesto”. El gesto como acción, como verbo, como suceso. El gesto como elocuencia o estado, como intención o como acto. Para Mika Hannula, en su texto The Politics of Small Gestures, “un pequeño gesto es un acto político que ya sea está visible o incrustado en la obra de arte (…) Son gestos que no son la obra de arte en sí y no son un tema o problema de la obra en cuestión,” ⁴ ⁵ son más un hecho dentro de la obra, una forma o un acto que explota su significado y vuelve la experiencia ante la obra trascendente. En otras palabras, el pequeño gesto es lo que libera la imagen poética y nos permite preguntarnos y reflexionar, ser parte del problema o la solución. Un pequeño gesto, continúa Hannula, se diferencia de un gran gesto, porque el gran gesto, “quiere tener un excelente, eterno y universal efecto,” ⁶ mientras que el pequeño gesto va acompañado de otros y “sale de una visión del mundo, según la cual no hay respuestas claras, cortes significativos o decisiones fundamentales,” ⁷ el pequeño gesto entonces se concibe poético y allí radica su política. El pequeño gesto es político porque acciona a nivel personal, ocasiona cambios en el sujeto, abre puentes, puertas y palabras, se pregunta, pregunta y no responde, le responden. El pequeño gesto, dice Hannula, es político porque “genera oportunidad de pensar, sentir y escuchar alternativas (…) es acerca de la belleza de actos ordinarios,” ⁸ y allí radica lo universal de sí. La obra de Naufus Ramírez-Figueroa y Edgar Calel entonces se constituye como una serie de pequeños gestos políticos y poéticos. Interesante es notar que tanto Ramírez como Calel tienen una relación con los sueños como punto de partida y la poesía (como literatura) como espacio de inspiración, aunque esto no precisamente dictamina lo poético de su obra. No solo ambos escriben poesía, sino que además muchas de sus referencias son también poetas.

29


Naufus, en su exposición Beber y leer el arcoiris (2015 ) en Casa América en Madrid, colocó la pieza Siete cabezas de siete poetas iberoamericanos suspendidas en el aire, que se componía de siete cabezas de poliestireno en las que el público podía introducirse y mirar a través de la boca del poeta, como si se “estuviera viendo por sus palabras,” ⁹ como describe el artista en una entrevista. La obra va más allá y habla de cómo los movimientos revolucionarios de Latinoamérica permearon también la poesía de la época y viceversa, pues muchos de los poetas representados, entre ellos Ana María Rodas, Jose Martí y Otto René Castillo, fueron revolucionarios en sus países y sus letras funcionaron como voz colectiva. Además, la selección del material de las esculturas es ya una marca del trabajo de Ramírez-Figueroa. Comenzó a utilizar el poliestireno luego de una residencia en la Akademie Schloss Solitude en Stuttgart, pero es en lo que terminó convirtiéndose, una metáfora del cuerpo frágil, volátil, moldeable, impreciso y efímero, que ahora radica su belleza. Además, para Naufus utilizar el material es una forma más sincera de escultura, pues muchos artistas lo utilizan en la bases de sus obras, para luego cubrirlo. Calel a su vez también parte de la reflexión sobre la palabra y la literatura. La fachada de su estudio tiene escrito KIT KIT KIT en distintas tonalidades de marrón y en distintas direcciones, haciendo referencia a su abuela, ya que anteriormente esa era su casa. “Cuando mi abuela llegaba en las mañanas se levantaba y llamaba a las aves diciendo KIT KIT KIT mientras caminaba por la casa, entonces había una palabra que estaba en movimiento e iba a distintos tonos”, mencionaba el artista en una entrevista personal.¹⁰ Por eso, KIT KIT KIT está pintado en su casa en distintas direcciones y tamaños, como si la palabra fuera moviéndose por el espacio y se alejara y por ello se escuchara más pequeña. Además, para Calel, poetas como sus contemporáneos en Comalapa y el poeta brasileño Paulo Leminski son sus referencias de trabajo. Aun así, aunque ambos artistas partan de la literatura de manera directa o indirecta no es por ello que sus obras se constituyen como “poéticas”, es en sus pequeños gestos y las metáforas que emplean que están sus verdaderas historias, aquellas que nos dejan reflexionar a un nivel personal.

E L P E QU E Ñ O GE STO D E L A R C O I R I S “Lo característico de los poetas es no ver la realidad. En vez de actuar, sueñan”. Martin Heidegger, Poéticamente habita el hombre

Estudiar la obra de estos dos artistas no es un hecho al azar, aunque por sus orígenes pareciera serlo. Naufus nació en la Ciudad de Guatemala en 1978 en una familia de artistas. Sus tíos, entre ellos el dramaturgo René Figueroa, se dedicaban al teatro experimental y estudiaban arte en la Universidad de San Carlos de Guatemala. Una obra en particular, escrita por Hugo Carrillo, titulada El corazón del espantapájaros, causó revueltas por su contenido político-social y sus referencias a una dictadura opresora de la que el pueblo trata de librarse por medio del absurdo de un circo. El día del estreno, la obra disparó amenazas del gobierno que obligaron a algunos de sus tíos a irse exiliados del país. Algunos años después, otro de sus tíos, un universitario activista fue asesinado y así, junto a su familia huyó Naufus a los 6 años de Guatemala a México y luego a Canadá. Aun así, sus lazos con Guatemala nunca se han desconectado, y mucho de su cuerpo de trabajo parte justamente del exilio, el Conflicto Armado Interno y la historia de su familia, aunque otra gran parte también está dedicada a la exploración de sus sueños, la fantasía y las teorías de conspiración. Es por esto, que la obra de Naufus, que aún tiene un contenido social-político, se distancia de la denuncia, el panfleto y el compromiso que generalmente inunda el arte latinoamericano. Creo que justamente por sus pequeños gestos, sus metáforas escondidas, sus abstracciones que combina con sueños y fantasía, hace que la forma de abordar temas como la ausencia y la desaparición, se vuelvan reflexiones poéticas, ya no contestatarias, sino reflexivas narraciones personales y reconciliatorias. Un ejemplo, es su obra Fantasma amigable (2012), que nos presenta su cuerpo de espaldas, con su rostro ligeramente volteado. Está tomando de la mano a una pequeña figura, un cuerpo proporcionalmente más pequeño que él, pintado completamente de azul. Naufus vestido de negro, el personaje (el fantasma) vestido de cielo, de ausencia, del color de la pantalla (chroma key ) de los rodajes para cine o televisión. Así, el personaje que tiene de la mano simboliza a su tío, aquel que asesinaron a los 19 años, del que solo queda el recuerdo o el fantasma. Hannula agregaba que el pequeño gesto “es acerca del proceso de esforzarse por un objetivo determinado. Una meta imposible de alcanzar, pero una meta a la que queremos avanzar con pequeños y significativos pasos,” ¹¹ ¹² así Naufus también intenta, lucha y pretende alcanzar el recuerdo de su tío, la presencia de ese cuerpo cuya ausencia desencadenó el futuro de la vida del artista. Aquí entra entonces el juego entre política y poética, pues aunque subyacentemente el

30

31


tema de la guerra y las desapariciones forzadas esté colándose entre los personajes y la escena, el interés del artista no es en primera instancia denunciar este hecho, sino reconciliarse personalmente con él. En cuanto a los hechos de composición, Naufus pinta al cuerpo y lo fotografía, por lo que primero hay un juego de medios, una pintura como gesto y una fotografía como registro. Pero una vez expuesta la fotografía, la pintura se vuelve solamente un elemento más y deja de cobrar importancia como acto individual para preocuparnos más por el color, la posición, su acompañante, el acto entero de la imagen. Además está el paisaje, que parece ser un camino de dos vías entre una planicie quemada y seca. Los dos personajes están cada uno con un pie en el centro, que está quemado, y otro en el camino de tierra, como si ambos estuvieran caminando juntos, pero paralelos, tal vez entre la muerte y la vida. Además el artista, el cuerpo vivo, mira la mano de su acompañante, pero el fantasma no lo ve y su mano se pinta del mismo azul como si verdaderamente estuvieran juntos, volviéndose uno solo. Interesante es que Naufus haya representado la ausencia, con un cuerpo presente que aun así es ajeno a todo el paisaje entonces está y no, es y no. Resuena la frase de Hannula de nuevo “un pequeño gesto solo sobrevive con la serie de otros pequeños gestos que lo preceden”. ¹³ ¹⁴

E L P E QU E Ñ O GE STO D E L C I E LO E N SU J AU L A “Es todo acerca del ser personal siendo potencialmente político” Mika Hannula, The politics of small gestures

Edgar Calel nació en Comalapa, Chimaltengo en 1987. Los dichos cuentan que Comalapa es un pueblo de artistas porque cuando los españoles conquistaron Iximché, el emperador tomó a todos los artistas para que se refugiaran en Comalapa. Cierto o no, el pequeño pueblo tiene una producción artística, tanto tradicional como contemporánea, rica, interesante y prolífica. El trabajo de Calel es parte de este panorama y su cuerpo de trabajo parte justamente de su contexto, sus raíces kaqchikeles, el pensamiento decolonial y su imaginario personal. Al igual que Naufus, aunque su punto de partida tiene una fuerte carga política, es siempre desde el pequeño gesto y la traducción personal del artista que se traslada de un acto contestatario a un gesto poético. Su obra Bandera fue una pieza que realizó durante su última exposición en marzo de 2016. Dos tareas de madera apiladas le sirvieron de lienzo a él y su familia para pintar la bandera de Guatemala. En primera instancia, un acto performático. Una segunda lectura identifica un símbolo patrio sobre un material natural que fue cortado de forma violenta. “Es una representación nacional que nos tiene divididos así como cada leño. Todos vienen de diferente tronco y ahora están unidos por los colores que homogenizan y nacionalizan,” ¹⁵ menciona el artista. Así tenemos tres elementos: el primero, la medida de la madera; el segundo el corte; y el tercero el color.

0 3 . El fantasma amigable, Naufus Ramírez-Figueroa, 2012.

0 4 . Bandera, Edgar Calel, 2016.

32

33


Pienso que el pequeño gesto poético en el que subyace lo político, está en la acción de invitar a su familia a pintar la bandera durante la exposición. Hay un gesto de reconciliación con la violencia del acto del corte, que no deja de ser cínico en su concepción, pues quienes están simbolizando la homogenización nacionalista son los mismos miembros de su familia. El pequeño gesto también se representa en el mismo material como metáfora de la población. Que los trozos de madera, cortados de distintos árboles y de distintas partes, se formulen como cada individuo es una prosopopeya que abre la posibilidad de amplias lecturas sobre nuestros comportamientos como sociedad y los símbolos bajo los que convergemos conceptualmente como colectivo. La violencia está en el gesto de homogenización, al mismo tiempo que en el de segregación. Al igual que Naufus, Calel repara en el discurso político, pero abstraído, metaforizado. Toman la realidad que les interesa denunciar y la transcriben a sus propios símbolos imaginarios que parten de los sueños, la poesía, el gesto que provoca adversidad, empatía, reflexión. El pequeño gesto se politiza en el momento en el que exige reflexión personal del espectador e intuye una realidad universal relacionable a la condición humana: frágil, sencilla. “Para un gesto grande”, dice Hannula, “el acto es un fin en sí mismo”, mientras que para el pequeño gesto nunca hay un cierre, ni un final. Es eterno en cuanto a que es perpetuo el recuerdo que se erige de él. El pequeño gesto es sensorial, corpóreo y afecta, tiene una presencia inmaterial que se siente y confronta y allí radica su poética. Sin duda, hace falta una reflexión más profunda y una análisis más extenso de las condiciones poéticas de sus obras, pues para estos dos artistas, la poética nunca es sangrienta ni grita directamente. Su metáfora espera, se esparce, contempla y repara desde el inconsciente y los sueños cómo emplear la palabra para “poetizar” el gesto, para abstraerlo “ambigudizado”, reducirlo a lo más sencillo de lo complejo. Un suspiro y la resonancia de la imagen poética que describe Bachelard es lo que se extrae de cualquier lectura a una obra de Naufus y Calel, trazos poéticos que cumplen su función de obras políticas en cuanto a temática y punto de partida, pero que exceden y trascienden las limitaciones del compromiso y se abstraen para complacerse a ellos mismos, como seres que tienen pequeñas cosas que denunciar a gran escala, con pequeños gestos poéticos y grandes metáforas y cómo menciona Heidegger “el poetizar es la capacidad fundamental del habitar humano”. ¹⁶

RE FE RE N CIAS 1. Heidegger, M., (s.f.). Conferencias y Artículos, “Poéticamente Habita el Hombre ”. Obtenido de: http://olimon.org/uan/heidegger-poeticamente_habita_el_hombre.pdf 2. Bachelard, G., (2000). Introducción; La poética del espacio, Argentina: Fondo de Cultura Económica. Obtenido de: https://monoskop.org/images/1/16/Bachelard_Gaston_La_ poetica_del_espacio.pdf 3. Ídem 1. 4. Hannula, M., (2006). The Politics of Small Gestures, Chances and Challenges for Contemporary Art. Obtenido de: http://static1.squarespace.com/ static/54d6681fe4b02fde3d6e646e/t/54f84951e4b0b65fe0ba0ea6/1425557841762/ mikabook.pdf 5. Traducción personal del texto original en inglés: “A small gesture is a political act that is either visible or embedded in works of art (…) They are gestures that are not the work of art in itself and are not the issue or theme of the work in question”. 6. Traducción personal del texto original en inglés: “A big gesture wants to have a superb, everlasting, universal effect ”. 7. Traducción personal del texto original en inglés: “A small gesture comes out of a worldview according to which there are no meaningful, clearcut answers of fundamental decisions”. 8. Traducción personal del texto original en inglés: “A small gesture generates opportunities to think, feel and hear alternatives (…) It is about the beauty of ordinary acts”. 9. Ramírez-Figueroa, N., (marzo, 2011). Entrevista a Naufus Ramírez, Casa América. Obtenido de: https://www.youtube.com/watch?v=YVGuP71Q6dk#t=65

34

35


10. Entrevista realizada a Edgar Calel en su estudio el 13 de marzo de 2016. Documentación en vídeo. 11. Hannula, M. (2006). The Politics of Small Gestures, Chances and Challenges for Contemporary Art. Obtenido de: http://static1.squarespace.com/ static/54d6681fe4b02fde3d6e646e/t/54f84951e4b0b65fe0ba0ea6/1425557841762/ mikabook.pdf 12. Traducción personal del texto original en inglés: “It is all about the process of striving towards a certain goal. A goal that we will never fully achieve, but a goal that we want to move towards in small, significant steps.” 13. Ídem 12. 1 4. Traducción personal del texto original en inglés: “A small gesture survives only along with the series of other small gestures that precede it .” 15. Entrevista realizada a Edgar Calel en su estudio el 13 de marzo de 2016. Documentación en vídeo. 1 6. Heidegger, M. (s.f.). Conferencias y Artículos, “Poéticamente Habita el Hombre”. Obtenido de: http://olimon.org/uan/heidegger-poeticamente_habita_el_hombre.pdf

RE FE RE N CIAS CO N SU LTADAS Barry, R., (29 de Noviembre de 2015). The Quietus. Obtenido de Rainbow Actions: An Interview with Naufus Ramírez-Figueroa: http://thequietus.com/articles/19328-naufusramirez-figueroa-interview-gasworks-gallery-tate-performance-rooms Carrillo, H., (1992). El Teatro en los Ochentas en Guatemala. En H. Carrillo, Latin American Theatre Review. Obtenido de: https://journals.ku.edu/index.php/latr/article/ view/926 Gómez, C., (30 de abril de 2012). Voces Libres. Obtenido de https://voceslibresgt.wordpress. com/2012/04/30/los-artistas-tambien-sufrieron-persecucion-en-el-conflicto-armado-interno Marín, B., (4 de junio de 2015). KCET. Obtenido de Naufus Ramírez-Figueroa’s Color and Tone Metaphors: https://www.kcet.org/shows/artbound/naufus-ramirez-figueroas-color-andtone-metaphors Ramírez-Figueroa, N., (25 de noviembre de 2015). I just create works that give a sensation of something. Obtenido de: https://vimeo.com/147345641. (A. McNay, Entrevistador). Reyes Santa Cruz, D., (2004). La Crítica Político-Social en la Obra El Corazón de Espantapájaros de Hugo Carrillo. Guatemala: Universidad de San Carlos de Guatemala.

NOTAS D E IM ÁG E N E S 1.  Beber y leer el arcoiris (2012), Performance de Naufus Ramírez-Figueroa, Casa América, Madrid. Imagen cortesía de Proyectos Ultravioleta, obtenida de: http://uvuvuv.com/uv/ naufusramirezfigueroa

Wright, K., (3 de diciembre de 2015). The Independent UK. Obtenido de http://www. independent.co.uk/arts-entertainment/art/features/naufus-ram-rez-figueroa-at-the-end-allof-the-sculptures-are-destroyed-that-is-kind-of-satisfying-a6759116.htm

2.  Laberinto de pájaros (2008), Edgar Calel. Obtenida de: sueltasuelta.es 3.  El Fantasma Amigable (2012), Fotografía cortesía de Proyectos Ultravioleta, obtenida de: http://uvuvuv.com/uv/naufusramirezfigueroa 4. Bandera (2016), Fotografía tomada por la autora durante la exposición. Marzo 2016.

36

37


Belén García Aldana LA CRÍTICA INSTITUCIONAL COMO PRÁCTICA ARTÍSTICA: QUÉ SIGNIFICA CRITICAR LA INSTITUCIÓN DEL ARTE EN EL SIGLO XXI

Mientras lean el siguiente ensayo, les pediré que repiensen el arte. Con repensar el arte me refiero a que, además de un movimiento o una forma de expresión cultural, se considere también como una institución establecida y socialmente creada. A través de los estudios de grupos, organizaciones e instituciones y el enfoque de un “análisis institucional” es imprescindible considerar al arte como institución, entendiendo institución, no como los sistemas jurídicos, el de derecho o la ley, sino como la forma en que se establecen e instituyen sistemas de reglas que quizá instauran, de cierta manera, el orden social. Como un blanco frecuente de los ataques propiciados por las vanguardias desde finales del siglo XIX, las instituciones artísticas ya estaban condenadas, tal vez más fervientemente, por ejemplo, en el Manifiesto futurista de 1909, el cual llamaba a los artistas a “destruir los museos, las bibliotecas, las academias variadas y combatir el moralismo, el feminismo y todas las demás cobardías oportunistas y utilitarias.” ¹ La efervescencia y el carácter con que el poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti nos transmite el descontento e insatisfacción con su contexto, nos recuerda cuán radical es el caso de la crítica de arte durante las vanguardias y el modernismo — ambos en términos de crítica de arte tradicional en su época y en términos de una crítica de la realidad existente, precisamente en el momento de su crisis. El nacimiento de la crítica a la institución artística se da con los movimientos con más eco del siglo XX —tales como Dada, Fluxus, Futurismo, Surrealismo y Suprematismo— que nacieron gracias a las intenciones formales de artistas que tenían claro

39


qué los mantenía insatisfechos con su presente y por qué, y que se apoyaron en el manifiesto como el mejor mecanismo de denuncia. El manifesto del artista puede considerarse clave dentro de un contexto histórico que le debe tanto a la disconformidad y la revolución como a la poesía y el teatro. Una tradición llena de energía, llena de variables que van desde escritos futuristas, dadaístas y situacionistas, hasta grupos como Dogma 95 en el cine y las reflexiones individuales de artistas, poetas, arquitectos, performers y cineastas. Todos ellos se encargaron de examinar las preocupaciones e intenciones de su entorno, las cuales fueron y son tan urgentes que debieron ser expresadas en la forma física del manifiesto. Y es que el blanco del manifiesto, después de todo, es el de demoler ideologías tradicionales con una fuerza explosiva. En el siglo XX, cuando el arte se apoderó de la herramienta del manifiesto, este no se limitó a registrar las ambiciones políticas del arte; cambió la naturaleza misma de la obra de arte, porque por medio de ella se reflejó el descontento y ella, también, se utilizó para dar lugar a la crítica de la institución del arte —museos galerías, colecciones privadas, publicaciones, mercado —. El término “crítica institucional”, sin embargo, ha llegado a designar una rama del arte conceptual que dio inicio en la década de 1960 y se asocia con Michael Asher, Marcel Broodthaers, Daniel Buren, y Hans Haacke. Estos artistas trataron de exponer las ideologías y las estructuras de poder que subyacen la circulación, exhibición y discusión dentro del arte. En 1972, por ejemplo, Marcel Broodthaers realiza una de sus obras más influyentes El águila desde el Oligoceno hasta el presente, en donde colocó 266 objetos encontrados, exponiendo cada uno junto a un texto que leía “Esto no es una obra de arte”, cuestionando, así, el rol del museo a la hora de exhibir y brindarle un estatus a las obras, así como el rol del artista como el creador de obras originales. ² Es oportuno, también, retomar el ensayo Cultural Confinement, que Robert Smithson escribió en 1972, en donde recalcaba:

Los museos, como asilos y cárceles, tienen patios y celdas —en otras palabras, salones neutros llamados galerías. Una obra de arte, cuando se coloca en una galería, pierde su esencia, y se convierte en un objeto portátil sin ningún vínculo con el mundo exterior. Una habitación vacía, blanca e iluminada sigue siendo una rendición a la neutralidad (…) La función del guardián-curador es la de separar el arte del resto de la sociedad. Después viene la integración. Una vez la obra de arte está totalmente neutralizada, sin ningún efecto, abstraída e inofensiva, entonces estará lista para ser consumida por la sociedad. ³

40

Sería demasiado simple reducir el alcance de la crítica de Smithson a las formas de representación y curaduría a los que directamente se refiere en su ensayo. El impulso de crítica institucional que se origina con artistas como Smithson no sólo refleja un deseo por una “re-socialización” positiva de sus propias actividades que van más allá de los límites del campo del arte, sino también se basa en el impulso para consultar críticamente el propio rol de artista y las formas de auto-confinamiento artístico. La crítica institucional de este período funcionaba como los paradigmas de multiculturalismo, feminismo reformista, movimientos ecológicos y así sucesivamente. Era un nuevo movimiento social dentro de la escena de las artes. ⁴ El propio término “crítica institucional” parece indicar una conexión directa entre un método y un objeto: el método es la crítica y el objeto, la institución. En esta primera ola de crítica institucional de finales de los años sesenta y principios de los setenta, estos términos aparentemente podrían haber sido aún más concretos y estrechamente definidos: el método crítico era una práctica artística, y la institución cuestionada era la institución del arte, sobretodo el museo de arte, aunque también galerías y colecciones. Por tanto, la crítica institucional tomó muchas formas, tales como obras e intervenciones artísticas, escritos críticos o activismo político (artístico). Sin embargo, en la llamada segunda ola, desde la década de 1980, el marco institucional se amplió para incluir el papel del artista (el sujeto que ejercía la crítica) como institucionalizado, así como una investigación sobre otros espacios institucionales (y prácticas), además del espacio tradicional de arte. Ambas olas, la primera y la segunda, son hoy parte de la institución arte, en forma de historia del arte y educación tanto como en la desmaterializada y conceptual práctica del arte contemporáneo. Pero no quiero entrar a discutir o abordar el significado de la crítica institucional como hito de la historia del arte. En lugar de eso, me gustaría señalar un complemento entre las dos olas, que parecen haber cambiado drásticamente cuando surge el actual “retorno” de la crítica institucional (que puede o no puede constituir una tercera ola). ⁵ En cualquiera de sus surgimientos históricos, la crítica institucional fue una práctica principalmente, si no exclusivamente, llevada a cabo por artistas, y dirigida contra las instituciones (de arte), como una crítica de su función social ideológica y representativa. Las instituciones de arte, fueron consideradas, en palabras de Robert Smithson, como espacios de “confinamiento cultural”, y por lo tanto, un blanco perfecto para atacar estética, política y teóricamente. La institución se planteó como un problema (para los artistas). Por el contrario, los actuales debates críticos-institucionales parecen propagarse predominantemente por los curadores y directores de las mismas instituciones, quienes no realizan esfuerzo alguno para oponerse o incluso destruir la institución, sino más bien para modificarla y solidificarla. La institución no es sólo un problema, ¡Es también una solución!

41


Ha habido un cambio, entonces, en la ruta de la crítica institucional, no solo en el tiempo histórico, sino también en términos de los sujetos que dirigen y realizan la crítica. Andrea Fraser es un claro ejemplo de ello. En su muestra L'1%, c'est moi, exhibida en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona en el año 2016, la artista estadounidense se pregunta cómo podemos enfrentarnos a las estructuras del arte y a las relaciones que surgen dentro de ellas. Por medio de métodos desarrollados a partir de enfoques de investigación site-specific, Fraser llega a la práctica de la crítica institucional, realizando un análisis crítico del mundo del arte, que es el núcleo central de su trabajo. Por medio de vídeos que graba en distintos establecimientos de arte y apropiándose de lenguajes y formatos de los propios museos, Fraser ofrece obras que ponen de relieve la forma en que, por ejemplo, los museos no solo nos instruyen sino que también nos seducen para que practiquemos con total normalidad los valores que ellos institucionalizan. Así, mediante sus videos llenos tanto de humor como de crítica formal, la artista norteamericana anima al espectador a reflexionar acerca de lo que el arte se ha convertido hasta el día de hoy. Fraser tiene claro que el objetivo de su trabajo es defender la institución como un sitio para la crítica, y demandar un espacio para la reflexión. En su ensayo De la crítica de la institución a una institución de la crítica, afirma que un movimiento entre un interior y un exterior de la institución ya no es posible, ya que las estructuras de la institución han llegado a ser totalmente interiorizadas. “Nosotros somos la institución” ⁶ , escribe Fraser, y por lo tanto concluye que es más bien una cuestión de crear instituciones críticas —lo que ella llama “una institución de la crítica”, establecidas a través del auto cuestionamiento y autorreflexión. Fraser también escribe que las instituciones de arte no deben ser vistas como campos autónomos, separado del resto del mundo, de la misma manera que nosotros no estamos separados de la institución.

las políticas y las inscripciones de las instituciones (y, por lo tanto, acerca de cómo los sujetos están siempre ya atados a espacios institucionales específicos). Más bien, hay que tratar de enlazar con la historia los momentos de crítica institucional y ver cómo ha tenido éxito, en términos de ser integrada en la educación de los artistas y curadores. Entonces, se puede considerar la crítica institucional no como un período y/o género histórico dentro de la historia del arte , sino más bien como una herramienta de análisis, un método de crítica y articulación espacial y política, que se puede aplicar no sólo al mundo del arte, pero a los espacios disciplinarios e instituciones en general. Una crítica institucional de la crítica institucional, lo que puede denominarse “crítica institucionalizada”, tiene entonces, la tarea de cuestionar el papel de la educación, la historización y cómo la auto-crítica institucional no solo conduce a un cuestionamiento de la institución y lo que instituye, sino que también se vuelve un mecanismo de control en nuevos modos de gobernabilidad, precisamente a través de su propio acto de internalización. Debemos empezar a tomar la crítica institucional no solo como una etiqueta para las obras de los artistas que se mencionan anteriormente, sino también, como Hito Steyerl menciona en su ensayo The institution of critique, como “un nuevo movimiento social dentro del campo del arte”⁸, cuestionando nuestro propio rol dentro del sistema del arte, vinculándolo con temáticas socio-políticas concretas; debemos empezar a tomar esa versión de la crítica institucional que va más allá de las limitaciones de las instituciones de arte como museos y galerías. La crítica institucional no debería ser entendida como un movimiento dentro del ámbito artístico, sino que también como un movimiento que sería difícil de imaginar sin los movimientos sociales que existen fuera del campo del arte.

Por lo tanto, regresando a la crítica institucional como práctica artística: ¿Qué significa cuando la práctica de la crítica y el análisis institucional queda en manos de, además de los artistas, los curadores y críticos, y cuando la institución se ha internalizado en los artistas y curadores por igual (a través de la educación, a través del arte en la historia, a través de la práctica diaria)? Analizándolo en términos de dialéctica negativa, esto parecería indicar una cooptación total de la crítica institucional por parte de las propias instituciones (como si se tratara de la cooptación de la resistencia por parte del poder), y por lo tanto, la crítica institucional se vuelve automáticamente un método crítico completamente obsoleto. En sus Notas de crítica institucional, el curador Simon Sheik compara a esta crítica institucional cooptada, con una bacteria que puede haber debilitado temporalmente al paciente —la institución— pero sólo con el fin de fortalecer el sistema inmunológico del paciente a largo plazo. ⁷ Sin embargo, esta conclusión giraría en torno a nociones de subjetividad, agencias y espacialidades que la crítica institucional, sin duda, trató de deconstruir. La crítica institucional no se trata, después de todo, de las intenciones e identidades de los sujetos, sino más bien acerca de

42

43


RE F E RENCI AS 1. Marinetti, F. T., (1909). Futurist Manifesto. Obtenido de: http://www.ipprojazz.cl/intranet_ profesor/archivos_subidos/LECTURA-22-Manifiesto-Futurista.pdf 2. Raunig, G., & Gene, R., (2009). Art and Contemporary Critical Practice: Reinventing Institutional Critique. Londres: MayFlyBooks. 3. Smithson, R., (1972). Cultural Confinement. Artforum. 4. Steyerl, H., (2009). The institution of critic. Pg. 13. 5. Ă?dem 2. 6. Fraser, A. From the critique of institution to the institution of critique. Artforum, 100. 7. Sheik, S. (2009). Notes on institutional critique. Pg. 29. 8. Ă?dem 4.

44


Belén García Aldana MÁS ALLÁ DE LA OBVIEDAD; LA OBRA EN EL ESPACIO ARTÍSTICO

Como seres humanos nos encontramos en un constante —si no es que eterno— estado de contemplación. Somos espectadores incesantes, y, a veces, como consecuencia directa de dicho estado contemplativo, somos atraídos al arte y deambulamos por espacios expositores, sin rostro pero con mirada. De esa mirada y de nuestra mente depende nuestra experiencia frente al arte, al igual que de tales espacios depende nuestro comportamiento frente a la obra: somos sensibles a los efectos creados por la relación entre el espacio y la obra, sin embargo ¿lo percibimos? ¿Acaso, cuando entramos a una galería, cuando apreciamos un performance en un parque, cuando vemos una fotografía en la web, o visitamos el estudio de un artista, estamos conscientes del impacto que tienen estos espacios sobre la obra? La variedad de espacios expositores se acrecienta conforme las periodizaciones del tiempo se diversifican y las formas de hacer arte se ramifican. Hoy en día, el arte se realiza dentro de cuatro paredes o bajo la intensidad de los rayos del sol. Hay arte dentro y hay arte fuera, en espacios cerrados, en espacios abiertos y en espacios cibernéticos. Los espacios artísticos se mantienen y se transforman, la historia nos ha permitido conservar espacios tradicionales con un valor histórico, que su función no fue, en un principio, la de “contener” arte, pero que hoy lo exhiben; el ingenio humano nos ha permitido construir nuevos espacios definidos para “exponer” obras de arte; ese ingenio, también, nos ha permitido pensar en espacios no convencionales para presentar arte.

47


El concepto de “espacio artístico” es un concepto complicado, que no solo se refiere a lo que está fuera de un cuerpo/objeto (el aire, la distancia que hay entre dos personas, el lugar en donde se coloca un cuadro, el alrededor), sino también a lo que el cuerpo/objeto mismo ocupa; también es un medio físico en donde el tiempo transcurre; es un elemento físico afectivo, simbólico, sensible, expresivo, en donde el artista puede expresarse por medio de su obra con los demás a través de sus sentidos, y donde el espectador es testigo directo de ello. Entra aquí una especie de incertidumbre acerca de lo que es el espacio del arte, ¿Cuáles, entonces, son considerados “espacios artísticos”? ¿Cómo el espacio artístico afecta la exposición de la obra y cómo ésta se adapta al espacio?

E L E S PE CTA DOR EN EL ESPACIO ART Í S TI C O C E RRA DO ( E L E STUDIO, EL CUBO BL ANCO) Al entrar en un espacio artístico como la galería o el museo —el conocido cubo blanco—, es posible no llegar a percibir que, como marco espacial, es determinante en nuestra concepción de la obra y en nuestro comportamiento frente a ella. Thomas McEvilley introduce el texto de Brian O’Doherty, Inside the white cube (1976), con una alusión a la naturaleza adaptativa del ser humano: “Ha sido una especial característica de nuestro siglo el investigar las cosas en relación a su contexto”. ¹ Con esto en cuenta, ya podremos percibir el espacio artístico como un contexto, y éste, como algo que forma la cosa, contextos que son considerados como contenido, pero entendiendo que no son contenedores neutros, sino una construcción histórica y un objeto estético en sí mismo. Por lo tanto son una cosa misma, una cosa que también forma al espectador, más bien que lo maneja. Pongamos un ejemplo:

Siglo XVII. Las galerías funcionaban con las obras pictóricas colgadas como si fueran papel tapiz, hacinadas, sin exaltar ninguna de ellas por medio de su separación de las demás, pero creando jerarquía mediante la ubicación de cada una: Las obras de mayor tamaño se colgaban en lo más alto (resultaba más fácil observarlas desde lejos), a veces inclinadas hacia la vista del espectador, los “mejores” cuadros se colocaban en el eje central de la pared y los más pequeños al ras del suelo. El montaje perfecto consistía en un astuto mosaico de cuadros en el cual no se desperdiciaba ni el más diminuto pedazo de pared. Imagínense, sería casi inaceptable aquel orden en las galerías y salones expositores de la actualidad, y peor aún, lo que nos exigiría a nosotros como espectadores, ¿tendríamos que utilizar escaleras o binoculares para observar las obras en alto o hincarnos para ver qué hay bajo nuestro horizonte? La pared tiene una potencia estética. El mecanismo dominante que se ha ido construyendo hasta hoy, a diferencia de aquel utilizado durante el siglo xvii, es el que “(…) se desliza por la pared, se mide por coordenadas verticales y horizontales, mantiene la fuerza de gravedad y sostiene al espectador en una posición erguida”. ² Es todo un protocolo normalizado: el espectador se siente conducido hacia la pared (que reacciona ante cualquier cosa que se coloque sobre ella). Hoy en día, es casi imposible montar una exposición sin examinar y mapear el espacio como lo haría un técnico o un ingeniero civil, es decir, teniendo en cuenta las medidas y la estética de la pared, que inevitablemente será la encargada de resaltar la obra como arte. Ahora, casi todos percibimos la forma de colgar los cuadros, su montaje, como si parpadeáramos: inconscientemente y como si fuera un hábito. Sin embargo, mi ejemplo anterior abarcó únicamente los planos de Beaux Arts (pintura y escultura, entre otros), en donde la galería se convierte en un sitio con una fuerza transformadora, un espacio expositivo que hará de sus obras expuestas obras de arte, y de dicho modo las preservará. Pero más tarde, durante el siglo xx, representantes de nuevas técnicas artísticas como “(…) el collage y el ensamblaje ambiental se autoclarifican al aceptar el Tableau como un género (…)”. ³ Tableau, que en francés significa “cuadro” o “imagen”, se refiere, entonces, al cuadro tradicional, rodeado por un marco y colgado en algún espacio expositivo. Pero después de aquella aceptación del término Tableau como un género específico, el espacio cerrado del siglo xx se actualiza. La galería se hace pasar por otro tipo de espacios: es un bar, una habitación, un dormitorio, un cuarto para leer, un estudio real. El cubo blanco se transforma. La definición de arte da un giro en el siglo xx: entre guerras mundiales y recesiones, entre progresos tecnológicos y teorías freudianas, entre un caos profundo pero renovador, nace el vanguardismo. Ahora los artistas no creaban únicamente piezas pictóricas y escultóricas, también creaban instalaciones, collages, happenings, performances y otro tipo de trabajos que fueron creando un nuevo paisaje artístico.

01 . El archiduque Leopoldo Guillermo en su

galería de pinturas, Teniers el Joven, 1651.

48

49


Quizás, el Merzbau de Kurt Schwitters, sea uno de los primeros ejemplos de galerías/estudios como una sala de transformación. Kurt Schwitters fue un artista Dada de principios del siglo xx, y su Merzbau de Hannover se convirtió en un mito artístico. El Merzbau fue un híbrido (fue, porque durante la ii Guerra Mundial, en el año 1943, una bomba lo destruyó): en parte diseño mobiliario (un taburete, una mesa), en parte escultura y en parte arquitectura. Surgió del estudio del artista —un espacio artístico, unos materiales, un proceso— pero, luego, se extendió en el espacio y en el tiempo (a lo largo de su casa y por aproximadamente trece años). Su estudio, su espacio, no fue solo el estudio donde Schwitters creó arte, el mismo espacio se convirtió en la obra de arte. Un ejemplo perfecto de la influencia del espacio en la obra, donde las maneras de observar y percibir del espectador (que en este caso fue el mismo artista y sus familiares inquilinos) difieren de un espectador de las galerías del siglo xvii. ⁴

En 1955, se inaugura la galería Iris Clert, en París, un espacio que se convirtió en un punto importante para la escena del arte internacional, particularmente para artistas como Yves Klein. ⁵ La galería era totalmente novedosa: detrás del ventanal que daba a la calle había un simple cuarto pintado de blanco, el cual, debido a su reducido tamaño, podría albergar físicamente exhibiciones de un único concepto a la vez. Todo esto se convertiría en una característica distintiva del lugar, y para el cumpleaños número 20 de Klein —28 de abril de 1958 — se abre la muestra The Void (Le Vide, en francés). ¿Qué pasa aquí? Yves Klein utiliza una galería vacía como exposición. La idea detrás de The Void era bastante simple: Klein vació completamente la Galería Iris Clert, dejó únicamente un escaparate y lo llamó arte. Pero no necesariamente consideró la galería vacía como la obra, sino ese vacío, esa “carencia” en la atmósfera que él mismo había fabricado, eso fue su arte. Clert, entonces, crea un espacio dinámico, que actuó como una especie de lienzo, en lugar de ser solo un cuarto contenedor de arte; esto no quiere decir que la galería fue el arte per se, sino que la galería, su personalidad, su tamaño, su estética en blanco y la pared, facilitó a distintos artistas de aquella época exponer una manera diferente de arte. El surgimiento de este tipo de casos de experimentación artística, tanto en la Galería Iris Clert como en el estudio y hogar de Shwitters fueron abriendo una brecha que cambiaría, poco a poco, la percepción de los espacios y la obra que contienen. El condicionamiento del cubo blanco sobre las obras y el espectador que las observa es, entonces, indiscutible. Pondré otro claro ejemplo de la adaptación de una obra al espacio. Me refiero a Victor Grippo y sus papas. Grippo fue un artista argentino nacido en 1936, que a lo largo de su trayectoria trabajó las relaciones entre el arte y la ciencia. Se autodenominaba un alquimista, de ahí que algunas de sus obras parezcan más experimentos de laboratorio que piezas de museo. Una de sus piezas más importantes fue una instalación que realizó con papas. Utilizó las papas para crear energía eléctrica y encender las luces de toda una galería de arte. Su obra entera se adaptó al espacio y el espacio funcionó gracias a ella. Lo demostró en cada nueva transformación en la que la obra tuvo que ocupar un espacio nuevo. En esta ocasión las obras se reducen, se amplían y se adaptan al espacio.⁶

0 2. Merzbau (Hannover) de Kurt Schwitters.

50

51


0 3 . Naturalizar al hombre, humanizar a la

0 4 . Daniel Buren, izq. y Guido Le Noci fuera de la

naturaleza - Energía vegetal. Víctor Grippo, 1977.

Galería Apollinaire, Milán, 1968.

Existe, también, casos reales en los que los artistas se enfrentan con un espacio, a veces incluso agresivo, los cuales son utilizados como espacio para generar controversia en contra de los mismos, y jugar con la percepción que el espectador se acostumbró a tener con respecto a ellos. Son tres casos que, en los ensayos de O’Doherty, marcan históricamente la manera de percibir las galerías:

52

1. En octubre de 1968, sucedió algo sin precedentes: el artista francés Daniel Buren, conocido por su sensibilidad a las políticas del espacio expositivo, cerró una galería en Milán durante todo el tiempo de la exposición. Pegó en la puerta unas tiras de tela blancas y verdes (su firma, su signo, su catalizador), que representaron una característica reconocible de las recién surgidas vanguardias europeas: una inteligencia algo ‘fría’ pero sofisticada, que comentaba el acuerdo social que permite que se haga arte y que, a la vez, lo degrada. Gracias a su gesto, el espacio expositivo se percibió como un síntoma de una sociedad desordenada; espectadores que no ven una obra, excluidos de uno de los pocos espacios que les asegura tal acción.

2. Las Silver Clouds de Andy Warhol y Billy Kluver: unos plásticos metálicos, rellenos de helio y oxígeno, que flotaban y se movían por el aire. El espacio estaba siendo utilizado en todas sus partes, desde el techo — contra el que chocaban esta especie de almohadas— hasta el suelo, en el que de vez en cuando aterrizaban para volver a elevarse. Warhol creó una atmósfera alegre y simpática, retando las expectativas tradicionales del arte, “mezclándose” y relacionándose con el espectador. Se burló de las galerías de la época mientras “(…) los espectadores sonreían como si se aliviaran de una pesada responsabilidad”. ⁷

3. El museo envuelto de Christo y Jeanne-Claude: Fue el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago, en el año 1968. Christo sugirió que en el museo se realizara la operación masiva de envolver tanto el interior como el exterior del edificio. Y así lo hicieron, envolviendo también, simbólicamente, a su personal y sus funciones (al personal docente, al personal de mantenimiento y a los patronos). Entonces surgió una paradoja: el museo, el contenedor, se ve a su vez contenido. ⁸

53


Después del surgimiento de casos como los anteriores, O’Doherty concluyó que la galería de hoy es un contenedor que, además de influir en la percepción de la pieza, “(…) se encarga de perpetuar un sistema ideológico conservador en el que el arte es arrancado de la realidad y situado en un espacio atemporal e infinito.” Y aquí también entra el museo, otra especie de cubo blanco, que se convierte en un mundo idealizado e idealizante que sacraliza su contenido e impide que la obra se integre en la vida, divorciando el significado del significante. Me hace pensar en una especie de “no-lugar”, en donde ni siquiera nosotros, como espectadores, existimos. El espacio nos hace pensar que, mientras la vista y la mente sí son bienvenidas, los cuerpos con que ocupamos su interior no lo son; o, según O’Doherty “(…) son tolerados únicamente como maniquíes cinestésicos (…)”. ⁹

0 5 . The Silver Clouds, Installation, The Andy Warhol

Museum, Pittsburgh. 1966.

El 9 de octubre de 2007, Doris Salcedo, artista colombiana, abrió una grieta en el piso del monumental Turbine Hall, parte del prestigioso museo Tate Modern, en Londres. Su obra se llamó Shibboleth, y causó un impacto profundo: en vez de poner una escultura en el espacio, Salcedo abrió una grieta profunda en el piso del Hall, y lo atravesaba de principio a fin. Su obra fue una intrusión brutal en el espacio, y por medio de esta, expone una fractura en la modernidad. Su trabajo, motivado siempre por temáticas políticas y sociales, tomó como referente a las víctimas, a los inmigrantes y a las divisiones del mundo y de la humanidad, y simboliza el “agujero que hay entre la humanidad y la falta de humanidad”. Shibboleth nos cuestiona acerca de la interacción entre la escultura y el espacio, la arquitectura y los valores que encierra, y sobre los débiles fundamentos ideológicos sobre la que se construyen las nociones occidentales de la modernidad.¹⁰ La forma ideal del cubo blanco que el modernismo desarrolló para el espacio de la galería es inseparable de las obras de arte expuestas en su interior, así nos propone también Daniel Buren, artista francés cuya obra se discutió anteriormente, sin embargo, en lugar de retomar el cubo blanco, analiza la función del estudio sobre la obra de arte. En su ensayo The function of the studio (1971), escribe acerca del estudio como un espacio artístico (que en este caso ve nacer a la obra) que condiciona directamente al artista y a su creación. Desde su arquitectura, su tamaño y la luz natural que entra en él, enumera los aspectos y operaciones que suceden dentro de los estudios y que moldean la metodología del arte.¹¹ El estudio, como la galería, funciona como una burbuja, pero, a diferencia de ella, las obras creadas dentro del estudio no se mantienen ni se exhiben dentro.

0 6. Christo y Jeanne-Claude Wrapped Museum of

Contemporary Art, Chicago, 1968 – 69.

54

Este papel de moldes que juegan los espacios artísticos cerrados puede ser refutado, pues existen puntos de vista que anulan por completo la hipótesis que plantean O’Doherty y Buren. Puede que el cubo blanco no lo sea, nunca lo haya sido, ya que siempre ha estado “contaminado” de género, de política, de protesta. La modernidad ignoró esta situación y reclamó la autonomía para el arte, situando la obra en un hipotético espacio neutral en el que la obra existía desligada de lo real, del mundo: ella era y existía en el mundo del arte, lo que ves es lo

55


que ves y nada más. No estamos ya en ese espacio neutral. “El artista es un ciudadano; cualquier cosa que haga es política, incluso arte abstracto. Lo político es como lo tecnológico: un aspecto inseparable de la condición de estar vivo y formar parte de una o varias sociedades.”, dice Rafael Lozano-Hemmer en una entrevista publicada por la revista Código de México. ¹² Y así afirma también la misma Doris Salcedo: “porque toda obra de arte es política (…) la naturaleza del arte es política”. ¹³

de distribución de la obra de arte contemporánea, el espacio abierto sigue menos explorado. ¿Qué nos ofrece el espacio abierto como alternativa al “cubo blanco”? La realización de una obra de arte, conlleva una creación específica al sitio, esto implica establecer un diálogo con el lugar en el cual se inscribe la obra y con el espectador frente a quien se exhibirá. ¿Podremos realizar un nuevo hallazgo comercial, estético y tecnológico para la exhibición artística? ¿Es posible que dentro de dicho hallazgo se facilite al espectador la percepción del juego entre el espacio artístico y la obra?

Por eso ya no hablamos del cubo blanco (conceptualmente), pues aún los registros de acciones que se presentan fuera del espacio expositivo (que podrían considerarse una “resistencia” de la obra a renunciar al espacio expositivo), son signos de la ruptura de la autonomía de la obra artística. Es aquí donde entran en escena los trabajos que se plantean en contextos “no artísticos”, como es el caso de algunas propuestas que buscan establecer un diálogo con lugares patrimoniales, espacio público, comunidades y distintas manifestaciones culturales. En estos espacios “no convencionales”, si los comparamos a los espacios clásicos cerrados, se habla de unir el arte a la vida cotidiana. Así lo habla el artista colombiano José Roca, que, en una entrevista realizada en el año 2006 por la revista Esfera Pública, dice: “si ‘la vida’ va a entrar en el ámbito artístico no basta con trasladarla de contexto: esto es lo que hacen muchos de los que proponen un arte-documento, un arte-archivo, un arte-taxonómico, o un arte-activista. Me parece que hoy en día, más que hablar de especificidad de sitio, debería hablarse de especificidad de evento, o especificidad de situación”.¹⁴ Es decir que la obra existe en una relación temporal con el contexto anfitrión, al cual modifica por su acción. La inclusión de obras contemporáneas en espacios abiertos tiene un componente simbólico importante, pues representa una nueva forma de entender el patrimonio/espacio público, que pone también en evidencia un cambio generacional en el estamento artístico. En el universo de espacios abiertos o cerrados que determina el cuerpo cultural de una sociedad, los objetos de arte que, en otras épocas estaban integrados a la vida cotidiana en edificios, iglesias o algunas colecciones privadas, desde el siglo pasado tienen un espacio concreto y bien definido: museos y galerías, el cubo blanco. Sin embargo, así como la actividad artística crea constantemente nuevas expresiones, también exige nuevos espacios. Como espectadores de arte, y como testigos principales de las relaciones espacio-obra, debemos estar conscientes de que nuestro papel es importante para las propuestas y la construcción de un repertorio de espacios cerrados destinados al arte que se ha ampliado a lugares no tradicionales adaptados y reconstruidos en forma permanente o momentánea: las casas privadas de los artistas, sus estudios, bodegas, edificios abandonados… teniendo en cuenta que las principales energías del arte ya no se dirigen masivamente ni a la pintura ni a la escultura formales, sino a categorías mixtas (performance, vídeo, instalación, happening), que presentan un mayor número de situaciones temporales. Pero mientras el espacio cerrado ha encontrado nuevos canales

56

57


REF E REN C IAS 1. O’Doherty, B., (1976). Inside the White Cube. San Francisco: The Lapis Press. 2.  Ídem 1. 3.  Ídem 1.

LE CTU RAS ALTE RN AS Green, J., (2012) “Why Public Art Is Important.” The Dirt. Consultado el 30 de noviembre de 2015: http://dirt.asla.org/2012/10/15/why-public-art-is-important Park, Young Sun. (2005) Defining Video Space Art in the Context of Spaces and Spectators. Londres: University of The Arts.

4. Thomas, E., (2012). In Search of Lost Art: Kurt Schwitters’s Merzbau. Obtenido de The Museum of Modern Art: http://www.moma.org/explore/inside_out/2012/07/09/in-search-oflost-art-kurt-schwitterss-merzbau 5. Brett, G., (2009). Elasticity of exhibition, Tate Papers No. 12. Obtenido de: http://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/12/elasticity-of-exhibition 6. Cortés Medina, D., (2014). La Alquimia, Revista Arcadia. Ed. Diciembre 2014. Obtenido de: http://www.revistaarcadia.com/arte/articulo/exposicion-victor-grippo-transformacion/40174 7. Pescovitz, D., (2004). Billy Kluver and Andy Warhol: Silver Clouds. The Warhol. Obtenido de: http://www.warhol.org/education/resourceslessons/Billy-Kluver-and-Andy-Warhol--SilverClouds 8. Sitio web oficial de Christo and Jeanne-Claude, “projects”: http://christojeanneclaude. net/projects/wrapped-museum-of-contemporary-art-and-wrapped-floor-and-stairway#. VpNZUxXhDIU 9. Ídem 1. 10. The Unilever Series: Doris Salcedo: Shibboleth. Tate Modern. Obtenido de: http://www.tate. org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/unilever-series-doris-salcedo-shibboleth 11. Buren D., (1979) The function of the studio. Massachusetts: The MIT Press. Obtenido de: https://www.jstor.org/stable/778628 12. García Cuevas, A., (2015). Observador y efectivista: Entrevista realizada a Rafael LozanoHemmer. Revista Código. 13. Entrevista realizada a Doris Salcedo por Tate Modern. TateShots: Doris Salcedo-Shibboleth. Obtenido de: https://www.youtube.com/watch?v=NIJDn2MAn9I 1 4. Roca, J., (2006). Dentro y fuera del cubo blanco. (J. Iregui, Entrevistador) Revista Esfera Pública. Obtenido de: http://esferapublica.org/nfblog/dentro-y-fuera-del-cubo-blanco-1

58

59


Alvaro Beber LA CONEXIÓN PERSONAL EN LA EXPERIENCIA DEL ARTE “Para aprender música, haz música” Carl Orff

Ante la pregunta de Mika Hannula de “¿Qué es lo que hacemos cuando hacemos lo que hacemos?” ¹ y la relación que tengo con el arte, he caído en la cuenta que realmente me encuentro alejado del mismo. Es decir, que necesito construir una reflexión personal para encontrar el camino para llegar al arte, para lograr conectarnos. Por lo que he recurrido al consejo de Heinrich von Kleist que dice: “Querido y discreto amigo: cuando quieras saber algo, y no seas capaz de averiguarlo meditando en solitario, te aconsejo que hables de ello con el primer conocido con el que te tropieces. No necesita éste disponer de una cabeza privilegiada, ni lo que te propongo es que lo interrogues acerca de tu problema: por el contrario, debes responderte tú mismo”. ² El método de diálogo nos conecta con el otro para podernos encontrar a nosotros mismos. Por lo que el presente es una combinación de varias conversaciones. Mi relación-conexión con el arte está en construcción, y la investigación para esta lectura me ha permitido proponerme una ruta, que queda abierta para que ustedes se conecten también. Como en los troncos de los árboles, así como en la estructura de la cebolla, en los estratos que forman la atmósfera de la tierra y en la piel de todos los seres vivos. Como las capas se van sucediendo unas a otras, producto de la renovación interna necesaria para la supervivencia.

61


Según Charles Morris, “La corteza cerebral, en donde ocurre la percepción, la imaginación, el pensamiento, el juicio y la decisión, también una delgada capa de materia gris, que normalmente cuenta con ocho capas de espesor”. ³ Las capas o etapas de la vida se interrelacionan o se conectan, implica las capacidades de nacer, crecer, metabolizar, responder a estímulos externos, reproducirse y morir.

CAPA CO N EXIÓN-CONT EXTO El contexto es nuestra primera capa y contempla todo lo que nos rodea, la familia, el medio, la sociedad, los recursos que podemos obtener, etc. El contexto nos influye y en algunos momentos determina las elecciones que realizamos. En este punto Heidegger manifiesta su idea de que somos seres incompletos, arrojados al mundo, con angustia de tomar decisiones y en la medida de lo posible, no desperdiciar la vida. Nos encontramos envueltos en un contexto que no elegimos y que tenemos que usarlo lo mejor posible.

C A PA C O N E X I Ó N - E X P E R I E N C I A La experiencia es una forma de conocimiento derivada de la observación, participación y la vivencia de un evento de los tantos acontecimientos de la vida, de nuestro ambiente. Creo que cualquiera experimentaría algo al ver un patito de hule gigante en un cuerpo de agua. Ya que lo saca de su cotidianidad, no lo esperaba y ese elemento sorpresa causa algo. Que aunque no sepa que es una intervención artística, puede vivirla. Y esa es la conexión que logra el artista holandés Florentijn Hofman ⁶ , con su instalación puesta en varios partes del mundo. Una experiencia artística, que dice que el arte provoca, evoca, emociona, grita, siente, sueña, manifiesta, libera y que es humano. El arte entra a formar parte de esa conexión con el mundo, si éste forma parte de la experiencia de vida del ser. Sin importar la edad del individuo existe cierto orden en el aprendizaje que va formando el contexto del individuo. Que inicia con las experiencias sensoriales, ya que como afirma John Dewey en su libro El Arte como experiencia,“la experiencia ocurre continuamente porque la interacción de la criatura viviente y las condiciones que la rodean está implicada en el proceso mismo de la vida”. ⁷

El hecho es que todos venimos de alguna parte, pero el punto es cómo lidiamos con el pasado, y cómo manejamos las articulaciones que se dan con el presente para construir las conexiones con el futuro. Mika Hannula tiene dos puntos en relación al contexto: “Primero: Somos lo que somos como partes de la realidad física, mental y emocional que se forman y mantienen colectivamente. Nunca estamos completamente afuera o adentro; estamos en ambos, entrando y saliendo constantemente, acción que afecta al mundo. (...) La pregunta no es lo que somos, sino cómo lo somos. Segundo: Las realidades que habitamos, y en la que estamos inmersos en el sentido del triángulo de plazos de pasado, presente y futuro, son plurales, inseguros”. ⁴ A lo que yo agrego, modificables. El ser humano se relaciona con su contexto por medio de la percepción. Que es la manera en la que el cerebro interpreta los estímulos sensoriales que recibe a través de los sentidos para darse una idea de la realidad física que lo rodea. Elliot Eisner en su libro Educar la visión artística afirma que “la percepción es la capacidad para percibir relaciones y se va desarrollando a partir que el niño crece y no es una consecuencia automática de la madurez sino depende del tipo de experiencias que las personas tienen”. ⁵

0 1. Réplicas del pato de hule gigante que apareció en Hong Kong

han llegado a varias ciudades asiáticas desde mayo pasado.

62

63


Pero no todos perciben la misma experiencia de igual forma, dado cada individuo tiene una la perspectiva construida de diferente manera, ya que son los sentidos los que nos transmiten la información en base a lo que hemos vivido. Maurice Merleau-Ponty en su libro Fenomenología de la percepción, ⁸ analiza que las cosas se captan en relación con el esquema corporal. Eso implica que las cosas se aprenden como tales gracias a que mi cuerpo es capaz de explorarlas. John Berger nos dice en Modos de ver que “...si somos capaces de ver el presente con la suficiente claridad, también lo seremos al plantearnos los interrogantes sobre el pasado, (...) la perspectiva hace del ojo el centro del mundo visible. Todo converge hacia el ojo como si este fuera el punto de fuga del infinito. El mundo visible está ordenado en función del espectador.” ⁹ Entendiendo ese pasado como un cúmulo de capas y conexiones entre experiencias pasadas. La experiencia es determinada por el contexto social. Merleau-Ponty y Berger coinciden que la experiencia y el individuo en base a su decisión personal, toma lo que le sirve y sigue su camino. En lo relacionado al arte, Luis Camnitzer en su texto La Enseñanza del arte como un fraude, opina que el arte “...que inicialmente había sido una consecuencia de la necesidad de empacar una experiencia, ahora pasó a ocupar el lugar del producto”. ¹⁰ El arte podía pensarse en función de la experiencia del artista, que plasmaba “su visión” del mundo en una obra física.

CAPA CO N EXIÓN-IMAGINACIÓN La imaginación es un proceso abstracto que permite al individuo manipular información, obtenida por los sentidos sensoriales, con el fin de crear una representación percibida por los sentidos de la mente. La imaginación suele ser una necesidad que no siempre es satisfecha, ya que el ser humano la guarda en su interior. En el inconsciente, en deseo, en esa parte que no se puede controlar. André Bretón dice en su Manifiesto surrealista, “La irritante manía que consiste en reducir lo desconocido a conocido y clasificado adormece los cerebros. El afán de analizar triunfa sobre los sentimientos”.¹¹

64

Reducir lo desconocido a conocido, adormece los cerebros... limitar el error, limitar la experiencia. No libera la mente para que la imaginación logre fluir. La cuestión es ¿el sistema educativo de qué lado está? ¿Del lado de la imaginación o del excesivo análisis? Todos pasamos por la escuela convirtiéndonos en un producto social. Mika Hannula nos comenta que “los estudiantes deben ser capaces de probar y experimentar con diferentes temas, (...) relacionarnos y reflexionar sobre quiénes somos, dónde estamos, cómo somos y con los que somos. Por lo tanto, son los medios para lograr una conexión interna a nuestras formas de ser en el mundo”.¹²

C A PA C O N E X I Ó N - E D U C AC I Ó N La educación es un intercambio que facilita el aprendizaje de conocimientos, habilidades, valores, creencias y hábitos, entre dos grupos de personas. La educación entonces es una interconexión de sueños entre dos seres o grupo de seres inacabados y llenos de vacíos interiores, en donde se forman encuentros inesperados, que por medio de capas curriculares van construyendo las gradas del conocimiento en el ser humano. Se ha ido capa a capa en la formación del camino para conectarme con el arte y es necesario que llegados a este punto, mencionar que hay que decidir qué tipo de educación es necesaria para la conexión. En laa educación a través de las artes es donde se puede ir construyendo el pensamiento creativo, ya que como afirma Patricia Berdichesky, “...el arte puede articular las diferentes disciplinas, creando una mirada integral y holística en el mundo, lo cual provocará un cambio de actitud y una sensibilización en el ser humano sobre su contexto”. ¹³ Sensibilidad conectada con habilidad, sentir y hacer; pensar y hacer. Se aprende haciendo y para crear conexiones en la educación, Camnitzer afirma “el arte es un lugar en donde se pueden pensar cosas que no son pensables en otros lugares. Y que un problema artístico no es agotable, que una buena solución tiene reverberaciones, y que una buena comunicación produce muchas más evocaciones que la información que transmite”.¹⁴ Un ejemplo de esto es el trabajo de Iván Puig, que con su SEFT-1 (Sonda de Exploración Ferroviaria Tripulada) viaja al pasado y recopila historias de los individuos que viven cerca de antiguas vías del tren, en rutas abandonadas actualmente, en donde evoca un pasado en el

65


presente. Puig expresa en su página de internet, “es un proyecto que propone la exploración de vías de ferrocarril en desuso como punto de partida para la reflexión y la investigación en torno al proyecto moderno y la idea de progreso; su importancia histórica, sus implicaciones sociales, circunstancias y contextos actuales. Aborda dos polos de la experiencia social de la tecnología: la utilidad y el desecho”. ¹⁵

C A PA C O N E X I Ó N SE R -YO Y E L E N T E-A R T E Esta es la posible última capa de conexión, en donde termina la construcción del camino y que debe de fundamentar las futuras acciones que tendré que hacer en mi relación con el arte.

El aprendizaje es dinámico y no se puede etiquetar a los individuos. No deberían existir buenos o malos alumnos, solo con diferentes intereses y habilidades.

El ser humano es un ente social, pero tiene que afrontar la vida tomando sus propias decisiones, personalmente, por lo que buscar a Nietzsche para seguir en el camino de la vida, no es contradecirse a uno mismo, sino afirmarse en una sociedad alienada.

Betty Edwards utiliza los resultados de la investigación del cerebro, que muestran que los hemisferios cerebrales tienen diferentes funciones. Ofrece ejercicios que tratan de mostrar la capacidad creativa del lado derecho del cerebro, a diferencia de las habilidades analíticas y lógicas del cerebro izquierdo. ¹⁷

Nietzsche afirmaba “Habéis evolucionado del gusano al hombre, pero todavía hay mucho de gusano en vosotros”. ¹⁷ El hombre es como una enfermedad en el universo, y es el único animal que todavía no ha llegado a consolidarse.

Preguntar- experimentar-investigar, es la fórmula de la educación, en donde se crea una conexión entre el ser y su entorno, lo que lo lleva a crear su identidad.

Siguiendo el pensamiento de Nietzsche, la vida humana conlleva un grave riesgo: o vencer al hombre mediante la superación o volver a la animalidad primitiva. El hombre se ha resistido a evolucionar, no quiere abandonar los valores del pasado y dar un nuevo sentido a la humanidad. De acuerdo con Nietzsche las masas se adaptan a la tradición, mientras su superhombre utópico es seguro, independiente y muy individualista. Al final, el individuo debe de decidir en algún momento qué recorrido ha de seguir para su vida, ya que al ser el humano un ser incompleto, no puede existir un único método de completarlo. Descartes nos recuerda que emprender cualquier proyecto sin un método, es matarlo desde antes de nacer. La vida la define el sujeto humano, no el objeto, por lo que la sensibilidad artística puede ayudar a reconocer el yo del individuo, el auto concepto. Creando ese “lugar” artístico en el individuo expande los horizontes de la mente, de los sentidos y de los prejuicios. Le estará dando una herramienta para modificar su incompleta existencia, creando preguntas que definan mejor su camino en su angustia de vivir. Complemento que le dará un acceso a otro mundo, a la periferia de la vida, de la educación, a lo absurdo, a las preguntas, a la empatía al rechazo, a sentir que existe. Ese latido intenso que lo cotidiano brinda, pero que no percibimos en el afán.

0 2. SEFT-1 (Sonda de Exploración Ferroviaria Tripulada) 2006 –2011

en colaboración con Andrés Padilla Domene proyecto de arte e investigación en espacios ferroviarios en desuso.

El ser humano que acepta la significación o interpretación de otro, difícilmente tendrá una experiencia que confronte su realidad y continuará con sus seguridades y la percepción de sí mismo y de lo que lo rodea seguirá igual. Es el lugar donde la educación para las arte puede dar herramientas al ser humano para que esta confrontación llegue a ser formadora. Por medio de la reflexión, un pensar sobre lo pensado,

66

67


permite profundizar en eso que conmueve y desarraiga las seguridades que se tienen. Ya que solamente a partir de ese proceso reflexivo se pueden realmente valorar esos diferentes puntos de vista, con la finalidad de ampliar los propios, de conocerse más y conformarse de manera más integral como ser humano, capaz. Volviendo al principio, el ejercicio de responderse a la pregunta de Mika Hannula “¿Qué es lo que hacemos cuando hacemos lo que hacemos?, puede concluir en llegar a una guía para encontrar el enfoque personal necesario en nuestras actividades. Pensar críticamente, constructivamente lo que hacemos, por qué, cómo, con quién y para quién”. ¹⁸

La misma propone una reflexión a las formas de ver y experimentar la vida urbana, ya que prisioneros de una rutina diaria, se plantea seguir las emociones y mirar las situaciones de una nueva forma. Y es que la idea de tener una interacción con el entorno sin ningún control y solo el sentir, fue la idea que me atrajo y me hizo plantearme ¿qué sentiré al momento de perder el control y solo vagar, sin rumbo o motivo?

Camnitzer expresa lo anterior como “hay que definir una motivación suficientemente fuerte que obligue a la adquisición de un oficio técnico que se pueda aplicar con un propósito”. ¹⁹ Por lo tanto, dicha motivación da lugar a la creatividad, entendida como una capacidad de hacer las cosas bien, por medio nuevas ideas, nuevas conexiones ente ideas y conceptos conocidos, que habitualmente producen soluciones originales.

CAPA CO N EXIÓN IM AG INO-CREO-HAG O Para mí funciona lo siguiente: imagino en mi cabeza lo que quiero hacer, luego creo los mecanismos o circunstancias para eso, planifico y luego hago lo planificado para lograr alcanzar la meta. La flexibilidad en el proceso es vital, para poder ajustar lo que sea necesario para corregir el rumbo y adaptarse a lo no previsto.

0 3. Deriva —Antigua Guatemala.

Puede ser que a otra persona le funcione el caos e improvisar en su modo de actuar, ya que a veces cuando no se planean las cosas, salen mejor, pero no siempre. Y es sobre lo anterior en donde empiezo a construir mi método, acompañado de buenos pensadores, para encontrar mi camino que pueda responder a la pregunta realizada por Hellen Ascoli, ¿Qué relación querés con el arte? Por lo que como fruto de los comentarios acerca del presente tema, se realizó una vivencia del arte. Es decir, se experimentó en persona la relación con el arte. Sin duda cada experiencia con el arte es diferente y deja una impronta perceptible en el ser. La experiencia consistió en reflexionar sobre el Movimiento Situacionista y poder sentir en carne propia el arte en sí mismo. De las teorías expuestas, la que me hizo cuestionarme y reflexionar más, fue la Teoría de la deriva propuesta en 1958 por Guy Debord.

68

0 4 . Deriva —Antigua Guatemala.

69


0 5 . Deriva — Antigua Guatemala.

0 6. Deriva — Antigua Guatemala.

0 7. Deriva — Antigua Guatemala.

Sin ser una salida de domingo cualquiera tomé dos cámaras, una digital y una réflex de rollo. La cámara fotográfica de rollo fue un regalo de mi padre que desde joven promovió mi lado artístico.

El ambiente antigüeño hizo su parte en la experiencia, caminar en las calles empedradas, sentir el clima cálido con ciertas ráfagas de viento sobre el rostro, la mezcla de olores en ciertos puntos, la ausencia de sonidos entre las ruinas y el eco en las bóvedas de las mismas.

Cámaras en mano me dirigí a la Antigua Guatemala, no por el motivo turístico, sino para evitar el ruido y el estrés de la ciudad, además por la seguridad. Y al azar entré y salí de varios lugares, tomé fotos y disfruté de estar conmigo y el arte.

Lo interesante fue la serie de pensamientos que se venían a la mente uno tras otro, sin orden, así como el rumbo, ya que al final ni se trazó un destino en ningún mapa, solo se caminó y se recorrió hasta perderse en la ciudad colonial. Cierto estrés se fue desvaneciendo, el cuerpo tostado al sol, fue perdiendo su rigidez y los pies, dueños de la situación, dieron rienda a su destino.

70

71


0 8 . Deriva — Antigua Guatemala.

0 9 . Deriva — Antigua Guatemala.

Como experiencia con el arte, debo de decir que Carl Orff tiene razón al decir “para aprender música, haz música”. Con este proyecto experimental, surgieron las ideas para otros más conceptuales, el salir de la rutina y sumergirse en el arte logré encontrarme un poco. Ya que sin duda la búsqueda no termina, cada experiencia va creando un bagaje mental propio que va construyendo el ser.

72

73


RE F E REN C IAS 1. Hannula, M., (2010). Identity and Public Space — Critical Reflections In and Through the Practice of Contemporary Art . Obtenido de http://mikahannula.com/books 2. Kleist, H. v., (1805). Sobre la paulatina elaboración del pensamiento a medida que se habla. Obtenido de http://www.revistaaen.es/index.php/aen/article/viewFile/15551/15411 3. Morris, C., (1997). Introducción a la psicología. (F. L. Rodríguez, Trad.) México: Prentice-Hall Hispanoamericana. 4. Ídem 1. 5. Eisner, E., (1995). Educar la visión artística. Barcelona: Paidós Educador. 6.  Un paticidio. El pato gigante de hule amanece desinflado en Taiwán. (1 de enero de 2014). Obtenido de CNN-México: http://mexico.cnn.com/salud/2014/01/01/un-paticidio-el-patode-hule-gigante-amanece-desinflado-en-taiwan 7. Dewey, J., (2008). El arte como experiencia. (J. C. Monte, Trad.) Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica. 8. Merleau-Ponty, M., (1985). Fenomenología de la percepción. (J Cabanes, Trad.) Barcelona: Planeta-Agostini. 9. Berger, J., (2014). Modos de ver. Barcelona: Editorial Gustavo Gili. 10. Camnitzer, L., (2012). La enseñanza del arte como fraude. Obtenido de: http://esferapublica.org/nfblog/la-ensenanza-del-arte-como-fraude 11. Bretón, A., (2001). Manifiestos del surrealismo. (A. Pellegrini Trad.) Buenos Aires: Editorial Argonauta.

16. Edwards, B., (1988). Aprender a dibujar con el lado derecho del cerebro (J. M Ibeas Trad.) Barcelona: Hermann Blume. 17. Filosofía.net. (s.f.). Cuaderno de Materiales. Obtenido de El pensamiento de Friedrich Nietzsche (1844 – 1900): http://www.filosofia.net/materiales/filosofos/nietzsche/pensa.htm 18. Idem 1. 19. Idem 10.

FO TO GRAFÍAS 1.  Un paticidio. El pato gigante de hule amanece desinflado en Taiwán. (01 de enero de 2014). Obtenido de CNN-México: http://mexico.cnn.com/salud/2014/01/01/un-paticidio-el-patode-hule-gigante-amanece-desinflado-en-taiwan 2. Ivan Puig. http://www.ivanpuig.net/seft.html 3 Deriva Antigua — Álvaro Beber 2015. 4. Deriva Antigua — Álvaro Beber 2015. 5. Deriva Antigua — Álvaro Beber 2015. 6. Deriva Antigua — Álvaro Beber 2015. 7. Deriva Antigua — Álvaro Beber 2015. 8. Deriva Antigua — Álvaro Beber 2015. 9. Deriva Antigua — Álvaro Beber 2015.

12. Ídem 1. 13. Brandt, E.; Berdichevsky P. y Bianchi L. (1998). Plástica en red 7, 8, 9 EGB. Buenos Aires: Editorial AZ. 1 4. Ídem 10. 15. Sonda de Exploración Ferroviaria Tripulada Ivan Puig. http://www.ivanpuig.net/seft.html

74

75


Alvaro Beber EL OTRO Y YO, UNA EDUCACIÓN (REFLEXIONES) “El ejercicio más fructífero y natural de nuestro espíritu es, a mi juicio, la conversación. Encuentro su práctica más dulce que cualquier otra actividad de nuestra vida”. Michel de Montaigne

El enseñar es una de las experiencias más desafiantes y emocionantes que existen, ya que es una interacción con otras personas. Desde hace cinco años dando clases, se viene observando como la educación pasa por cambios en las metodologías, los contenidos y las didácticas en la enseñanza. Teniendo en cuenta que la tecnología está abriendo muchas posibilidades de intercambiar el conocimiento, ahora la información se encuentra a un click, y se pueden compartir ideas con otras personas en lugares tan remotos, instantáneamente. Al terminar un ciclo de clases es interesante repensar sobre las experiencias con el otro, los otros, los alumnos. Pero sobre todo las posibilidades que se abrieron de intercambiar ideas, algunas complejas como la identidad individual y el otro, en un mundo dinámico. Preguntas como: ¿Quién soy? ¿Soy lo que quiero ser? O ¿soy lo que otros quieren que sea?, se pusieron sobre la mesa del curso Patrimonio Cultural y Natural, que impartí en la Universidad de San Carlos de Guatemala de Chimaltenango en 2013. Sesiones que fueron más allá de lo que se esperaba, dado el entusiasmo de todos. Ya que quién no se ha hecho éstas preguntas antes de forma individual. Suele ser emocionante que todos tengan los mismos miedos o dudas. Una de muchas actividades que se hizo, relacionada con el mundo que nos rodea y el otro, y que provocó muchas conversaciones fue llevar fotos de diversos sitios de nuestro país, de Tikal, Antigua Guatemala, la Ciudad Capital, etc., entregar a todos los alumnos una de ellas y se les pidió que la dibujarán en un tiempo específico. Ellos lo hicieron con todo el esfuerzo que implicaba la

77


actividad. Luego al terminar el tiempo, se les pidió que se intercambiaran los dibujos obtenidos entre sus compañeros. El otro, el compañero, debía observarlo detenidamente por un tiempo y reflexionar sobre él. Pasado ese tiempo la instrucción fue romper el trabajo que tenían en las manos. Ante la consternación de todos, se repitió la instrucción, romper el trabajo que tenían en sus manos. Y ante reclamos, se rompieron todos los trabajos, y los pedazos se extendieron en la mesa y se les pidió que lo unieran... Claro, volver a unir aquellos trabajos destrozados era imposible. La idea, al inicio era mostrar la fragilidad del patrimonio ante los embates de la indiferencia. Ya que es fácil destruir lo que otro ha hecho, sin que a mí me haya costado nada. Pero que diferente es destruir algo que sé quién lo hizo y ver que el otro destruye algo que yo hice. Pero la conversación tomó el rumbo previsto de valorar el patrimonio y siguió un curso más interesante, y es la influencia del otro en nosotros y en nuestro alrededor.

Esa cámara que usamos para identificarnos a nosotros mismos, es un avance de la tecnología, misma que ha creado Facebook y otras comunidades virtuales. Que de alguna manera podrían estar dictando patrones de conducta, influyéndonos unos a otros por medio de la red. Vienen a la mente sobre esa idea, de influencia por parte de los medios, los nombres de Paulo Freire, Herbert Marcuse o Jacques Rancière. Freire opina: “A través de la manipulación, las élites dominadoras intentan conformar progresivamente las masas a sus objetivos”. ⁴ Marcuse critica el uso de la tecnología al decir: “La tecnología como tal no puede ser separada del empleo que se hace de ella; la sociedad tecnológica es un sistema de dominación que opera ya en el concepto y la construcción de técnicas”. ⁵ Rancière habla de los medios de comunicación al expresar: “Cuando miro televisión, veo gente que habla y muy pocas imágenes de la realidad. Veo un desfile de expertos, gente que viene a decirnos qué hay que pensar de esas pocas imágenes que vemos”. ⁶ Pensadores que coinciden en que se ha creado cierta alienación de los hombres. Entendiendo la alienación como al ajeno a sí mismo, un no importa nada.

Es el otro, quien va a conformar la identidad del individuo. El otro moldea nuestra visión de nosotros mismos. El término “identidad”, viene de la palabra latina ídem, que significa “lo mismo, lo que se repite siempre igual”. ¹ Por lo que identidad cultural, debería ser algo inmutable que tenemos todos en común en Guatemala. Somos una interacción de diversidad de personas y creencias. El propio salón de clases era una mezcla, ladinos, indígenas, una morenita y varios que creían que eran blanquitos, con edades comprendidas de los veinte a treinta años.

Los muchachos manifestaron su frustración por las circunstancias, que parecen adversas todo el tiempo y que a veces era mejor, con tanta negatividad en el ambiente, dar la espalda y ver lo que me es importante para cada uno. ¡Sálvese quien pueda! Una respuesta que no es del todo sorprendente, dadas las circunstancias. Un supuesto Statu quo que no se puede cambiar. Y es que la resignación muchas veces es inconsciente, y es ahí donde el individuo acepta su situación y la toma como normal.

Al momento de hablar de educación, la otredad, es vital, ya que la misma es una relación entre varias identidades incompletas. Entonces educar es una simbiosis de sueños entre dos seres o grupo de seres inacabados y llenos de vacíos interiores. Individuos que tratan de construir su individualidad, inmersos en un grupo que los coacciona a ser todos iguales, idénticos, en un mundo en constante movimiento.

La esperanza es que el grupo desea buscar el camino hacia la libertad. Que saben que esa búsqueda, que se puede construir. Profundizando sobre las ideas de Freire y su pedagogía crítica, que propone una enseñanza que permite que los estudiantes cuestionen y desafíen la dominación, así como las prácticas que la generan. Para poder, a partir de ser entes críticos, sentirse parte del otro y del mundo que les rodea y poder cambiar las estructuras existentes. Teniendo como base analizar detenidamente el origen y discursos de los procesos sociales, sin aceptarlas de inmediato, pues ahí residía la trampa de naturalizar los hechos sociales. Ya que Freire considera al “ser humano como el actor y el sujeto de su proceso histórico. Que los individuos aprendan a cultivarse a través de situaciones de la vida cotidiana”. ⁷ Proceso crítico que les llamó mucho la atención, ya que puede abrir muchas posibilidades más que solo criticar, lo podemos tomar para partir de algún sitio y peldaño a peldaño ir en pos de la libertad. Ya que pone en tela de juicio la realidad y busca transformarla.

La identidad podría construirse. El principio de la identidad dice que “toda entidad es idéntica a sí misma”, ² una idea que trata de ordenar el mundo, que cada cosa es lo que es y no otra cosa. Yo soy idéntico a mí y listo. Aunque hay algunos pensadores que han dicho, como Hegel, “que la identidad no es evidente en sí, es afirmada”. ³ Se podría aplicar siempre a todas las personas si las circunstancias nos cambian, “en teoría” todo el tiempo. Estamos afirmándonos todo el tiempo, o tratando de hacerlo. Aprovechando todas las inquietudes en el aire, se realizó otro ejercicio que podría orientar al grupo a reflexionar más. Se les pidió que todos sacaran su celular, que pusieran la opción de cámara y se tomaron una selfie. Sí una selfie. Luego contemplar el propio rostro por espacio de un minuto, vamos a observar a ese otro, que somos nosotros mismos. Al terminar ese minuto debemos de habernos conocido un poco más el día de hoy. Ya que es un poco irónico, que se pueda tener más conciencia del otro que se ve constantemente y no de nosotros. La conversación se decantó sobre la posibilidad, de que sea el otro el que nos afirma a nosotros, con el saber de nuestra existencia.

78

Se había comenzado el proceso del despertar del individuo que ya había propuesto Freire. Dicho proceso tiene dos fases, la primera es tomar “conciencia de la realidad en la que vive” ⁸ y la segunda, es qué “praxis hará para liberarse y poder llegar a ser más”. ⁹ Ya que reconoce que es un ser inconcluso y consciente de conclusión, por tanto empieza su búsqueda. Ese ser más se refuerza sabiendo, creyendo que puede y si tiene al otro que le obliga a actualizarse en su capacidad.

79


El maestro construye una comunidad de aprendizaje en el aula, Freire dice: “El conocimiento no se transmite, se construye. Todos sabemos algo, todos ignoramos algo. Todos estamos programados para aprender. Por eso aprendemos siempre. Solo es educación bancaria el acto de depositar, de transferir, de transmitir valores y conocimientos; el conocimiento es una donación de quienes se juzgan sabios a quienes se juzgan ignorantes”. ¹⁰

sentir, ese es el yugo del que debemos liberarnos. Rancière llama emancipación a la diferencia conocida y mantenida de las dos relaciones, “al acto de una inteligencia que solo debe obedecer a sí misma, aunque si permite que la voluntad obedezca a otra voluntad”. ¹² Ya que el ser si puede necesitar del otro cuando su voluntad no es lo bastante fuerte para ponerlo y mantenerlo en su trayecto emancipatorio.

El profesor debe comprender el acto cognitivo en el que se analice el contenido, superando la división existente entre el educador y el educando; para dejar de lado la relación unidireccional, que la bidireccionalidad contribuya a la educación integral de ambos, puesto que los dos (alumno-maestro) tienen elementos que aportar a la enseñanza.

Tomando el ejemplo de Rancière, sobre cómo se puede aprender todo, sin necesidad de nadie que nos lo enseñe, cuando aprendimos a hablar, no necesitamos de un maestro, “sino fue un proceso de querer entender al otro. Descifrar lo que el otro nos está diciendo”. ¹³ Por tanto automáticamente se hizo lo siguiente: atender los que se está haciendo, aprender el hecho, imitarlo, conocerse a uno mismo en el otro y listo, repitiendo esto, ya hablábamos sin darnos cuenta. El hecho de aprender a hablar, involucra que existe una cosa que lo relaciona con todo, la necesidad de entender al otro.

Las conversaciones en el aula, nos ponen en contacto con el otro, ese que a veces en un salón nos es extraño y que se cree que no es parte de su círculo. Propiciando un intercambio de ideas o de conocimientos entre todas las individualidades. Si el dialogo se rompe, el otro deja de ser parte de lo cotidiano para mí y es entonces cuando, ante el vacío que esto causa, se empiezan a buscar otros medios, algo que supla la necesidad social que se perdió. En esas conversaciones se refuerzan los vínculos con el otro, al estar en constante compartir y convivir, se va generando comunidad, somos seres que no hacemos en el silencio, sino en la palabra, la acción y la reflexión. La siguiente tarea a realizar consistía en que al regresar a su hogar: en el camino debían de pararse, saludar, presentarse, preguntar el nombre de su vecino y compartir al menos cinco minutos con ese otro desconocido, ahora conocido. Formando un lazo de comunidad con el otro, haciéndolo parte de nuestra cotidianidad. Dicha actividad generó muchos diálogos con personas que se ven diariamente, pero de las que no se sabe nada. Compartir con el otro nos lleva como grupo a la superación y liberación, que no se logra con el consumir ideas que abundan entre los hombres, más bien se trata de que el individuo las construya y sobre todo que las transforme a través de la práctica y la comunicación. Ideas que devienen siempre, que cambian siempre, porque en cada conversación, se ve la constante transformación de las mismas, todos nos reinventamos al salir de las mismas, y el ser que regresa a casa ya no es el mismo, por la mutua influencia del otro. El libro El maestro ignorante ¹¹ escrito por Jacques Rancière, coincide con Freire, en que la educación se puede dar solo entre seres que se consideran iguales los unos a los otros, en inteligencia y todas las demás capacidades. Se podrá enseñar lo que se ignora si se emancipa al alumno, es decir, si se le obliga a usar su propia inteligencia y orientando su voluntad de explorar el mundo que le rodea. Es decir que no existe emancipación cuando la inteligencia y la voluntad están sometidas o subordinadas a otra inteligencia y voluntad. Cuando el sistema dicta qué tenemos que pensar y

80

En un video titulado Identidad, Dario Sztanjszrajber, menciona que “la identidad es un texto, es decir, un relato que nos hacemos sobre nosotros mismos, nos contamos en todo momento lo que somos, nos contamos para contarlo... nos interpretamos”. ¹⁴ Coincidiendo con Rancière, en que siempre estamos interpretando, contando, parcializando, somos en el mundo, estamos en un mundo. Somos el otro... todo está en todo. Es necesario aprender alguna cosa y relacionar con ella todo el resto. Ya que todo está en todo, como opina Rancière. Comparando dos hechos, insistiendo en que ellos deben verlo por sí mismos, comparar sin cesar y responder a la triple pregunta, que propone Rancière: ¿Qué ves?, ¿Qué piensas?, ¿Qué haces?, y así hasta el infinito. Pero ese infinito ya no es el secreto que posee el maestro, es el avance propio del alumno. Ya que no es el procedimiento, el progreso, el modo, el que emancipa o atonta, es el principio. El principio de desigualdad: maestro-sabe, alumno-necesita saber: atonta. El principio de igualdad: maestro-alumno se enseñan mutuamente: emancipa. Por lo tanto cuando el maestro emancipado pregunta, guían discretamente la inteligencia del alumno. Pregunta a la manera de los hombres y no a la manera de los sabios, para ser instruido y no para instruir. El “no puedo” significa que la voluntad del otro, no quiere, que se dice a sí mismo, que no vale la pena el esfuerzo. El reto es propiciar que esa voluntad se ponga en movimiento, poner en el plano de lo práctico, lo teórico, en búsqueda. Es que quien busca siempre encuentra, no necesariamente lo que espera encontrar, menos aún lo que es necesario. Rancière diría: “Pero encuentra algo nuevo para relacionar con la cosa que ya conoce”. ¹⁵ Es ahí donde se crea un sentimiento de pertenencia con el otro, que me conoce, y que lo conozco. Nos conocemos y nuestras voluntades se pueden mezclar para poder seguir descubriendo este mundo. Freire afirma que “Los hombres no se hacen en el silencio, sino en la palabra, en el trabajo, en la acción, en la reflexión”.¹⁶

81


Si retomamos el diálogo como principal interacción entre los seres humanos, como esa necesidad de entender al otro. Como dice Rancière: “el hombre no piensa porque habla, el hombre piensa porque existe. Porque existe el otro, ese otro que le obligó a salir de su estado inerte”. ¹⁷ En el salón se crearon argumentos para hacerse comprender y comprender lo que otro le quería decir. La voluntad de comunicar, la voluntad de adivinar lo que el otro ha pensado. Es entonces, afirma Rancière, “que la inteligencia como tal, no es nada, sino actúa. La acción lo es todo, y el hablar es la mejor prueba de la capacidad para hacer cualquier cosa. En el acto de la palabra el hombre no transmite su conocimiento sino que poetiza, traduce su entorno, su ser, e invita al otro a hacer lo mismo”. ¹⁸ El proceso de aprendizaje liberador involucra: aprender, repetir, imitar, traducir, analizar, recomponer... Pero el proceso no debe de terminar ahí, no se debe limitar a experimentar sino que debe buscar compartir, decir y hacer experimentar a los otros aquello en lo que se es semejante a ellos. Se realizó una actividad en casa con la familia. Consistió en crear en la casa una mesa redonda con toda la familia, sin importar edades y compartir sus deseos e ilusiones, respetando las opiniones de todos. Los resultados fueron variados, desde conversaciones que terminaron en discusiones, hasta confesiones de secretos familiares, lo importante fue esa experiencia con un otro tan próximo y tan desconocido. Es necesario ir aterrizando en el campo de la liberación, emancipación de nosotros y de los otros. Por lo que debemos partir de reconocer que existo yo, porque hay un otro que sabe que ocupo un espacio. Sin el otro, no existo y viceversa, sin mí el otro no existe, por tanto estamos en igualdad de condiciones y en igualdad de circunstancias. Nos necesitamos, pero no podemos subordinarnos intelectualmente. Somos libres y estamos emancipados al creer en el principio de la igualdad de nuestro potencial intelectual. Que lo que en algún momento sí podemos subordinar es nuestra voluntad, que cuando el otro necesite un empujón, darlo y pedirlo cuando uno lo necesite. Que lo que nos une, es saber que existimos y que deseamos intercambiar algún tipo de información, por lo que recurrimos a buscar medios de expresión que inviten a que el otro me dé información y poder crear un diálogo. Esa interacción continua va creando una afinidad, que me permite y me impulsa a buscar mi propio camino intelectual, que luego le compartiré y el otro hará lo mismo. Esa afinidad creará cohesión que permitirá que podamos construir una sociedad, en la que al ser conscientes del otro, pretenderemos establecer condiciones que permitan el desarrollo de todas las partes involucradas. Motivando a que juntos como comunidad nos podamos liberar y crear una revolución, en donde el límite de las posibilidades es el infinito. Sobre todo, entendimos juntos, que estamos en constante cambio interno, y que hay que estar abierto al cambio, estar abierto a los otros, estar abierto a lo que puede motivar la búsqueda. Que si nos encerramos, no podremos construir la diversidad que surge del contacto con la diferencia, con el otro.

82

RE FE RE N CIAS: 1. Szurmuk, M., & Robert, M. I., (2009). Diccionario de estudios culturales latinoamericanos. México: Siglo XXI Editores. 2. Ídem 1. 3. Ídem 1. 4. Freire, P., (1970). Pedagogía del oprimido. Nueva York: Herder & Herder. 5. Marcuse, H., (2005). El hombre unidimensional. Ensayo sobre la ideología de la sociedad industrial avanzada. (A. Elorza, Trad.) Buenos Aires: Orbis. 6. Corradin, L., (5 de octubre de 2012). La Nación. Obtenido de: http://www.lanacion.com. ar/1514070-jacques-rancire-el-dinamitador-de-muros 7. Freire, P., (1970). Pedagogía del oprimido. Nueva York: Herder & Herder. 8. Ídem 7. 9. Íbid 7. 10. Freire, P., (2004). Cartas a quien pretende enseñar. (S. Mastrangelo, Trad.) Argentina: Siglo XXI Editores. 11. Rancière, J., (2002). El maestro ignorante. (N. Estrach, Trad.) Barcelona: Editorial Laertes. 12. Ídem 11. 13. Ídem 11. 1 4. Films, M., (Dirección). (2011). Mentira la Verdad, Capítulo 9: Identidad [Película]. Disponible en: www.encuentro.gov.ar 15. Rancière, J., (2002). El maestro ignorante. (N. Estrach, Trad.) Barcelona: Editorial Laertes. 16. Freire, P., (1970). Pedagogía del oprimido. Nueva York: Herder & Herder. 17. Rancière, J., (2002). El maestro ignorante. (N. Estrach, Trad.) Barcelona: Editorial Laertes. 18. Ídem 17.

83


Juan Pablo González de León ARTICULACIÓN; AGENTES CULTURALES EN LA ESFERA DEL ARTE “El arte no debe calmar, debe inquietar.” Michael Haneke, director de cine alemán

La convocatoria cerró el 21 de agosto del 2015. No recuerdo bien sí fue ese día o un día antes en el que dispuse que sería interesante abalanzarme a escribir y completar el formulario de la convocatoria. Ya antes había consultado respecto algunos pormenores del diplomado y había obtenido respuestas vía electrónica. La incógnita respecto al costo y la duración del diplomado fueron resueltas hasta el momento de la primera sesión en las instalaciones del ArteCentro Paiz. No obstante, la mayor incógnita continuaba en el aire: ¿qué diablos es un agente cultural? Podría intuirse que sí alguien dispone incorporarse a un diplomado respecto a la temática que sea, tiene un tanto claro a qué se refiere el asunto o bien, de qué va la situación. Sin embargo, en este caso, era todo lo contrario. La ambigüedad del término llevó a contemplar la posibilidad de entender el agenciamiento cultural como una ramificación de la promoción cultural o bien de los gestores culturales. En algún momento pudo considerarse como un curso para empoderar a las personas respecto a la elaboración de comentarios o reseñas acerca de alguna obra o movimiento artístico en particular. Con el transcurrir de los meses, los cursos y las diversas investigaciones realizadas el concepto pareciera que fue esclareciéndose hasta el punto de llegar a este momento. En el que me dispongo a teorizar respecto a la figura del agente cultural dentro de la esfera del arte guatemalteco.

85


De ahí que sea conveniente establecer puntos de cohesión entre los diversos actores que accionan dentro del mundo operativo del arte. Y para ello, tomaré como base la obra El museo es una escuela de Luis Camitzer. La obra es una instalación que se coloca en las fachadas de diferentes instituciones artísticas en la que reza el siguiente texto:

“El museo es una escuela / el artista aprende a comunicarse / el público aprende a hacer conexiones.”

Cazali posiciona su rol como curadora independiente, a sabiendas que la curaduría es una de las miradas aún juzgadas dentro de la esfera del arte. Paco Barragán en su texto: Las paradojas del curador propone una especie de decálogo respecto a las características que posee una persona que se nombra como curador:

“El curador es un tipo dinámico, flexible, innovador, atrevido, responsable, comunicativo, ecléctico y no-sé-cuántas-cosas-más. En resumen, y como diría Damien Hirst en uno de esos días buenos: un tipo sexy”.²

Al tomar como base esta obra de Camitzer, se puede inferir que está planteando súbitamente los distintos actores que operan en el arte. Nombra en primer lugar a la institución o establecimiento en el que se exhiben usualmente las obras de arte es decir, el museo, añadiéndole la carga pedagógica que este puede (y debe) tener, según él mismo Camitzer. En segundo lugar, al artista como ese ser que establece una comunicación por medio de su obra y por último, en tercer lugar, al público/espectador quien toma la obra, al artista y demás circunstancias que pueden rodearlos y procura establecer conexiones.

Pero, ¿por qué la importancia de nombrar al curador para encauzarnos para luego llegar a esbozar una definición acerca de qué es un agente cultural a sabiendas, incluso, que dicho término, curador, es un espécimen en construcción? El mismo Barragán lo expone en su texto: “El problema es que no existe una definición clara ni consistente ni delimitada.”³

Hasta allí pareciera que todo es muy claro y diáfano a razón de que el creador establece casi una línea jerárquica dentro de la esfera artística. No obstante, a partir de dicha obra, surgen innumerables interrogantes tales como: ¿quién valida la obra?, ¿existe algún personaje/personajes del arte que estemos olvidando o dejando por un lado? entre muchas otras que puedan surgir.

Habrá que empezar por nombrar el Proyecto Triangular, que a razón de Cazali fue una de las primeras exhibiciones de arte en la que figuró la noción del curador. Al menos en Guatemala. Triangular consistió en tres exhibiciones de arte contemporáneo que se llevaron a cabo en tres países: Guatemala, México y Suecia. Esto según la información tomada del portal de Ramón Banús, quien fecha dicho artículo en marzo de 1995.⁴

De ahí entonces que vuelva la vista a la exposición Declaración, realizada en Sótano 1 en abril del 2014 por Rosina Cazali, quien por medio de dicha exposición fija su posición como curadora independiente: “El papel del curador independiente frente a las instituciones es la posibilidad de detectar esas fisuras donde poder introducir silenciosamente una defensa del valor de esos gestos que a la sociedad y las instituciones conservadoras les parecen inútiles. Esto permite hacer propios y descolonizar los espacios expositivos aunque sea de manera temporal. Son tiempos para exponer la verdad, de la misma manera que un explorador planta una bandera. (...) Creo que la empresa ética del curador debe ser subversiva. Porque las distorsiones de nuestro tiempo y nuestra sociedad necesitan ser exploradas y expuestas con profundidad. Cuento con la integridad rebelde del artista para ello. La única justificación humana que encuentro para lo que hace un curador independiente en este país es acompañar a los artistas a través del diálogo sobre lo que les preocupa y les ocupa. El acompañamiento curatorial no es para todos. Es para quien lo requiera. Ser curador no significa nada. Poner en práctica la curaduría desde una postura política y disidente, en un lugar donde 2 + 2 puede ser -0, es todo.” ¹

86

La empresa resulta por demás arriesgada mas no imposible. De ahí que se deba ejemplificar el trabajo del curador para así establecer el rumbo de la teorización.

La información de dicha exhibición se difumina en el tiempo, más no la idea de la transculturación del arte a razón del tránsito por estos tres países. Cazali en una entrevista publicada por la revista digital Gimnasia expone ante la pregunta:“¿y cuándo te encontraste con el término ‘curaduría’? El encuentro con la palabra fue a través del proyecto Triangular (1 994) en el que participaron artistas de Guatemala, Suecia y México. Estos últimos tenían curadores, excepto Guatemala, y ese vacío fue muy provocador para mí.” ⁵ De ahí la noción del curador dentro de la esfera del arte en Guatemala se va exponenciando. Puede, no con el ritmo y explosión que se requiere, pero sí con la construcción de ideas, el cuestionamiento, la noción de resituar la manera de ver las cosas y sobretodo, elemento indispensable desde mi punto de vista para el quehacer curatorial y que guarda estrecha relación con el quehacer del agente cultural, la construcción de discursos, posturas críticas e incisiones en el ámbito cultural de cualquier país.

87


Años más tarde, habrá que nombrar a Octubre Azul. Luego de la disolución de Casa Bizarra en 1998 surgen los Festivales del Centro Histórico. Dos años después, sale a la luz, Octubre Azul (2000). Según los datos recabados a partir de una entrevista realizada por el Diario de Centro América a Caja Lúdica, se plantea la postura de que dicho festival tenía como finalidad brindarle un tributo a la Revolución del 1944. Incluso, en algún momento de la entrevista, exponen que se sentían como una guerrilla cultural y que eso les otorgaba energía. Según Josseline Pinto en un artículo publicado en la revista digital esQuisses en mayo del 2015 indica que: “esta puede ser considerada como la primera manifestación completamente contemporánea donde los contextos no relataban principalmente la guerra o la creación de una nueva nación, sino contextos de una nueva violencia y la necesidad de una sanación colectiva. Libertad de expresión, la creación de una bisagra social para nada excluyente y sobre todo, la unión ciudadana por medio del arte.” ⁶ Y para culminar con este breve recorrido por diversas exposiciones que poseen un aparato curatorial detrás y que han marcado el arte contemporáneo en Guatemala. Habrá que mencionar a Proyectos Ultravioleta en colaboración con Lugar a dudas, de Cali, Colombia, y su exhibición de las Grandes obras maestras del siglo XX. Diversos portales web toman como referencia los datos proporcionados por el portal de Proyectos Ultravioleta en el que se exponía que se presentarían obras nunca antes vistas en Guatemala y que han marcado hitos en la historia del arte moderno y contemporáneo. Y que, cuya finalidad, era la de “cambiar la manera de entender la producción artística y todo lo que a ella va asociada.” ⁷ Dicha exhibición consistió en replicar obras de Duchamp, Beuys o Kosuth a cargo de artistas locales. Obras que posteriormente fueron subastadas en el mismo espacio con un martillo de remate de plástico, de colores y sonido incorporado. Para Santiago Olmo, en su artículo La Quema del Diablo, un proyecto de Diablo Rosso en Proyectos Ultravioleta expone que dicho proyecto (Proyectos Ultravioleta) tiene una función de agitación cultural, pero que establece puntos de comunicación con los espacios y los proyectos afines. ⁸ Estos proyectos y realizaciones artísticas, Proyecto Triangular (1994), Octubre Azul (2000) y Grandes obras maestras del siglo XX (2009) responden a diversos momentos del arte contemporáneo en Guatemala. No obstante, poseen algunos puntos en común, tales como el rol curatorial existente y además, la creación de discursos. Sirva en este momento, retomar algunas líneas de la Declaración de Cazali, tales como la introducción de gestos (valorando el discurso como un gesto) dentro de la sociedad e instituciones por demás conservadoras. ⁹ Esta búsqueda de recontextualizar, renombrarse y establecer discursos pareciera ser la parte esencial de la curaduría. Esto puede entenderse incluso como un proceso de articulación. Articulación de diálogos, de narrativas y de contextualizaciones. En este punto, habrá que señalar que el rol del agente cultural responde en cierta medida a dichas articulaciones.

88

No obstante, muchas veces el aparato curatorial existente detrás de una exhibición carece de la flexibilidad y capacidad de adaptación o bien sus discursos actúan como una camisa de fuerza. Tal y como lo señala Barragán al plantear que existen voces discordantes respecto a la figura del curador. Una de esas voces es la de Jerry Saltz quien expone que: “el curator art trata de ideas pedantes, predeterminadas, excluyentes, encaminadas a ilustrar una idea que actúa como una camisa de fuerza, y en la que los artistas y obras han de comulgar con esa tesis.” ¹⁰ En este sentido, se pueden nombrar algunas exposiciones que responden a dichos patrones y que han sido presentadas en nuestro contexto. Tales como Abstracción y Arte Pop que la Fundación Ortíz-Guardián prestó para exhibirse en el Museo Nacional de Arte Moderno Carlos Mérida en abril y la Exposición Inspiración femenina expuesta desde marzo hasta mayo en el ArteCentro Paiz, ambas este año. En la primera exhibición, Abstracción y Arte Pop, las deficiencias van desde las cuestiones técnicas como el montaje, las instalaciones lumínicas del Museo Nacional de Arte Moderno Carlos Mérida, hasta la ausencia de un discurso en el que se evidencié la noción crítica de las obras al momento histórico en el que se produjeron. Mientras que en la segunda exposición, Inspiración femenina, puede inferirse la dedicación en el montaje de las obras o bien la estructura que la exposición poseía; más la ausencia de un discurso subversivo frente a los roles y conceptualizaciones tradicionales del ser femenino. Dejando por un lado las ideas “transgresoras” de la representatividad femenina y volcando la mirada a preceptos asignados a la mujer tales como la sumisión, la ancianidad, la maternidad, entre otros. Esto por citar dos ejemplos de exposiciones recientes que desde mi punto de vista han carecido de cuestiones técnicas y de un discurso que vaya más allá de lo evidente; en contraposición a los proyectos artísticos planteados anteriormente en donde el aparato curatorial existente provocó un alto contenido crítico y subversivo. En este punto es donde la figura del agente cultural puede incidir en la esfera del arte. Como ese ser que desde una posición de mediador, facilitador y articulador puede y debe convertirse en un activador crítico del mundo artístico en el que se desenvuelve. Sarah de Mojica en su texto: Humanidades y agenciamiento cultural hoy —la propuesta de Doris Sommer, expone al citar a Summer que: “Un agente cultural es aquel que produce cambios con sus acciones políticas y socialmente energizadas. Es por definición un agente de cambio social y cultural al mismo tiempo que crea nuevas obras que dan placer, puede cambiar por esa misma vía paradigmas para vislumbrar otras perspectivas.” ¹¹ En este sentido, Alfons Martinell Sempere indica que “los agentes culturales se agrupan para intervenir a partir de sus propias interpretaciones o valoraciones de la realidad para contribuir

89


a la vida cultural de su entorno en un sentido amplio. Los agentes culturales son fundamentales para la articulación de las políticas sociales y culturales en un Estado democrático sea cual sea la ideología dominante de los gobiernos.(...)”¹² Para M. Bassand, citado por Sempere, expone que son considerados como: “portadores del murmullo cotidiano” ¹³ a quienes se les debe tener en cuenta en las políticas culturales puesto que perciben la realidad de la vida cultural y la distribuyen o trasladan a los organismos competentes para su toma de conciencia. Ejerciendo así, una función comunicativa horizontal y transversal pero también a nivel ascendente o descendente entre la ciudadanía y el poder político. Todo esto esclarece el postulado inicial respecto a qué nos referimos al hablar de agentes culturales. Entonces, debe señalarse que el agenciamiento cultural y el agente cultural podría considerarse como la evolución de la figura del curador, a razón que este último es un facilitador y generador de discursos. En tanto que participa en directrices técnicas como el montaje, instalaciones e integración de las exposiciones dentro de las redes institucionales que dirigen el arte contemporáneo hoy. Pero que, tal y como lo expresa Sommer en su texto Conexiones y facilitadores: los agentes culturales acuñan al debatir respecto a lo planteado por Pierre Macherey quien indica que lo que más nos revelan los libros es lo que menos dicen. “Es precisamente lo que no se dice, paradójicamente los silencios, los que nos informan sobre las creencias y las reglas de una sociedad. Si tuvieran que articularse en discurso, sería señal de que requieren defenderse frente a posibles objeciones o alternativas”. ¹⁴ Summer debate y señala que “este es un primer paso para los agentes culturales en el que se llama a participar en el análisis social del que parecían estar excluidas las humanidades por el marxismo científico, y que el próximo paso es hacer valer el análisis para promover prácticas innovadoras, prácticas que forjan y también se nutren de un léxico en vías de formularse”. ¹⁵ Esta noción léxica que lleva al agente cultural a tantear definiciones en las que, las palabras y las frases, se utilizan para cuestionar, manifestar, inquietar, exponer, plantear y sobretodo, articular lo que se piensa y se siente. En este caso, respecto al mundo del arte y el contexto en el que se desenvuelve cada uno de los agentes culturales. Todo esto provoca entonces, interrogarnos respecto a la construcción de los imaginarios colectivos que hasta acá han sido desarrollados dentro del mundo operativo del arte en Guatemala. El agente cultural nos conduce por medio de su capacidad crítica e intelectual, aunada a la capacidad perceptiva a plantear, por ejemplo, sí en realidad durante el conflicto armado (1966 – 1996) hubo una estética más allá de las armas; o cuestionar si hablar de la “trascendencia” de los roles femeninos es seguir hablando de la sumisión, el mito mariano, entre otros. Para así, reconocer que en el esbozo de la construcción teórica respecto a la figura de los agentes culturales dentro de la esfera del arte, estos son una necesidad y fortaleza discursiva para el crecimiento y quehacer artístico de cualquier país.

90

RE FE RE N CIAS 1. Sótano 1, galería de arte contemporáneo, https://www.facebook.com/sotano1/photos/a.268645786 635532.1073741835.241147159385395/268645813302196/?type=1&theater 2. Barragán, P., (s.f) Las paradojas del curador. 3. Ídem 2. 4. Banús, R., (1995). En el proyecto Triangular. Obtenido de: http://www.ramonbanus.com/web/ component/content/article/36-extractos/115-en-el-proyecto-triangular.html 5. Aceituno, L., y Oquendo, J., (2014). Mi época, mi bestia — Rosina Cazali. Revista Gimnasia. Obtenido de: https://revistagimnasia.com/2014/12/08/mi-epoca-mi-bestia 6. Pinto, J., (2015). Sobre la importancia de la eternidad: Generación, Encuentro Profesional / Diagnóstico. Revista esQuisses. Obtenido de: http://www.esquisses.net/2015/05/sobre-laimportancia-de-la-eternidad-generacion-encuentro-profesionaldiagnostico 7.  Obras del siglo XX. Guate-Tips (27 de agosto de 2009). Obtenido de: http://yytrmqx.guate-tips. com/inicio/819-obras-del-siglo-xx.html 8. Olmo, S., (2012). La Quema del Diablo, un proyecto de Diablo Rosso en Proyectos Ultravioleta. Artecontexto. Obtenido de: http://www.artecontexto.com/es/blog/la_quema_del_diablo__un_ proyecto_de_diablo_rosso_en_proyecto_ultravioleta.html 9. Ídem 1. 10. Ídem 2. 11. De Mojica, S., (2015). Humanidades y agenciamiento cultural hoy. La propuesta de Doris Sommer en The Work of Art in the World: Civic Agency and the Public Humanities. Revista Letra anexa. Obtenido de: http://revistas.utp.edu.co/index.php/letra-anexa/article/view/11941/7451 12. Martinell Sempere, A., Los agentes de la cultura. Manual Atalaya. Obtenido de: http://atalayagestioncultural.es/capitulo/gestion-cultural/agentes-cultura 13. Ídem 12. 1 4. Summer, D., (2014). Conexionistas y facilitadores: los agentes culturales acuñan. Revistas Javierana. Obtenido de: http://revistas.javeriana.edu.co/index.php/cualit/article/view/10923/8968 15. Ídem 14.

91


Juan Pablo González LA VIOLENCIA CONTRA EL ARTE EN EL ESPACIO PÚBLICO: CASO GUATEMALA “La iglesia ha quemado en otro tiempo a supuestos brujos para reprimir las tendencias lúdicas primitivas conservadas en las fiestas populares. En la sociedad hoy dominante, que produce masivamente pseudo-juegos desconsolados de no-participación, una actividad artística verdadera es clasificada forzosamente en el campo de la criminalidad. Es semiclandestina. Aparece en forma de escándalo.” Manifiesto Situacionista

...Son las cuatro treinta de la mañana de un día cualquiera, 18 de noviembre de 2015, en la Ciudad de Guatemala. Los motoristas recorren la ciudad para entregar los diarios a tiempo, uno que otro transeúnte se interna en las calles desoladas, mientras se observa a un grupo de albañiles sobre unos andamios ajustados con lazos plásticos en la parte alta de un edificio de apartamentos ubicado en la esquina de la 5 ta avenida y 15 calle de la zona 1 del Centro Histórico. Los albañiles preparan la mezcla: una parte de cemento, otra de cal y cuatro de arena. La cal servirá para evitar que los azulejos se despeguen dice el capataz. Sí, los azulejos se apilaran sobre un mural de algún autor de mierda dijo el dueño del edificio al permitir tales acciones. Bien puede que sea como los grafitis de cualquier otro vándalo. Sin saber, claro, que los azulejos sepultarían para siempre los murales del pintor, escultor y muralista guatemalteco Roberto González Goyri. Esto me hizo recordar lo ocurrido con la estatua de Tasso Hadjidodou, promotor cultural, que en julio del 2015 fue retirada por tercera vez del Paseo de la Sexta.

93


Esto debido a que algunas personas la dañaron seriamente quebrándole la nariz, una pierna, hurtándole los antejos y colocándole una playera para mofarse así de uno de los más grandes promotores de la cultura guatemalteca.

Esto en relación al desgaste y deterioro del mosaico mural de Carlos Mérida ubicado en el estanque que se encuentra a la entrada de las oficinas centrales del Instituto Guatemalteco de Seguridad Social (igss) en el Centro Cívico de la ciudad.

0 2 . Murales de la entrada de las oficinas

centrales del IGGS.

0 1. Estatua de Tasso Hadjidodou sobre Paseo de la Sexta.

Asimismo, me hizo recordar lo ocurrido años atrás con los murales de mayólica elaborados por Efraín Recinos en el interior del Aeropuerto Nacional La Aurora de la Ciudad de Guatemala. Los cuales estaban ubicados en los alrededores de los cubos donde se encontraban los elevadores y los sanitarios, y que, debido a la remodelación del aeropuerto en el 2006, debieron ser demolidos por completo. Tiempo atrás, el mismo González Goyri citado por Gustavo Adolfo Montenegro en su artículo Menosprecio mural indicaba lo siguiente: “Yo ya les dije a los del igss, que hay que poner a un obrero calificado para repararlo antes que se dañe más, pero o no tienen el dinero o no tienen el interés”, dijo el maestro.¹

94

Surgen, entonces varias interrogantes: ¿cuál es el valor que puede otorgarse a las obras que están en el espacio público?, ¿por qué estas obras carecen de un valor patrimonial y son violentadas mientras que las fachadas de edificios, iglesias, entre otras permanecen intactas? como lo cuestionan los situacionistas: “¿Cuáles deberán ser los rasgos principales de la nueva cultura, sobre todo en comparación con el arte antiguo?” ² Ante esto, nos encontramos con diversos gestos tales como romper, tapar, remodelar, demoler, degastar; que de alguna manera funcionan en las directrices de la invisibilización del arte, el arte en el espacio público. Al parafrasear a los situacionistas se puede inferir que se busca promover una nueva cultura, en la que el arte crea un arte de diálogo e interacciones. Y allí, los artistas —como toda la cultura visible— han llegado a estar completamente separados de la sociedad, igual que están separados entre ellos por la concurrencia.³ Pero entonces, debe determinarse a qué nos referimos al hablar de espacio público. Fernando Gómez Aguilera en su texto: Arte, ciudadanía y espacio público expone que: “la ciudad construida por el Movimiento Moderno ha desatendido el espacio público. Progresivamente se ha enfriado, se ha vuelto hostil para el ciudadano que la percibe como una ‘máquina de habitar’ o de producir, en consonancia con los deseos de los promotores y proyectistas.”⁴

95


Esto contrasta con lo planteado por el filósofo y sociólogo alemán Jürgen Habermas quien define algunas características que debe ofrecer el espacio público, tales como la inclusividad, al referirse a que el espacio debe ser accesible para todos sin distinción. El carácter igualitario, es decir, nadie tiene la prioridad sobre el otro. Y por último, la apertura, puesto que cualquier asunto puede ser lanzado a discusión entre todos los participantes. De ahí entonces que entendamos el espacio público desde una dimensión físico territorial que se caracterizará por ser un territorio visible, accesible para todos y con un marcado carácter de centralidad. Es decir, un lugar que no ofrecerá ninguna resistencia al individuo. Por su parte, Nestor García Canclini en su artículo: Ciudad invisible, ciudad vigilada plantea que: “Nos damos cuenta de que vivimos en ciudades porque nos apropiamos de sus espacios: casas y parques, calles y viaductos. Pero no recorremos la ciudad sólo a través de medios de transporte sino también con los relatos e imágenes que confieren apariencia de realidad aun a lo invisible.”⁵

modificación del entorno, y el diseño de nuevos ambientes. Y tercero, acciones que ofrecen la posibilidad de interacción entre el autor y el destinatario de la obra y/o nuevas posibilidades perceptivas.¹⁰ En el segundo y tercero rubro pueden incluirse algunas manifestaciones artísticas que han servido como un respirador artificial para una ciudad cuyo arte público ha sido violentado. Cual válvula de escape existen propuestas artísticas que hacen del espacio público su escenario predilecto, tales como las propuestas del Buró de Intervenciones Públicas (BIP), que surge, según sus realizadores, Stefan Benchoam y Christian Ochaita, a raíz de la falta de espacios públicos y estructuras para la recreación y socialización en la ciudad de Guatemala. Para los realizadores del Buró de Intervenciones Públicas se da un juego utópico en el que se tiene la esperanza de modificar la forma en que los ciudadanos se relacionan con los espacios abiertos de sus ciudades. Pueden mencionarse algunas de sus intervenciones tales como la Jungla de hamacas, intervención realizada en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica en el 2013.

Invisible vendrá a ser la palabra clave en esta construcción teórica. Puesto que, tanto el público como el arte en el espacio público se encuentran en un proceso de invisibilización dentro de la ciudad… Invisibles desde la indiferencia, desde el descuido y la construcción de una memoria de zapping que no hace sino convertirnos en cómplices de los asesinatos culturales que ocurren en la ciudad.⁶ Esto reforzado por los complejos habitacionales tal y como lo expresa Gómez Aguilera al indicar que: “El espacio público convencional se ha diluido en avenidas de tránsito y genéricas zonas verdes sin personalidad, mientras que los restos supervivientes naufragan en el anonimato y la desvalorización.” ⁷ Más adelante, Aguilera plantea que: “El espacio público ha retrocedido y perdido calidad, mientras asistimos a una gran demanda sobre plazas y calles en forma de colonización publicitaria (auténtico arte público de nuestra época para algunos críticos y artistas) y de privatización creciente del espacio público (terrazas, kioscos...), desarrollada de forma entrópica, con notables déficits estéticos.”⁸ Para Jesús Cuenca Bonilla en su artículo Arte y espacio público al tomar como base a García Canclini expone que las actividades artísticas desarrolladas en la actualidad pueden agruparse en tres grupos.⁹ Primero, las que procuran modificar la discusión del arte trasladando obras de exhibición habitual en museos, galerías y teatros a lugares abiertos, o a lugares cerrados cuya función normal no está relacionada con actividades artísticas. Por ejemplo, el domo instalado por la Municipalidad de Guatemala durante el mes de abril del presente año en la Plaza Central de la Constitución, en la que los visitantes podían observar diversos cuadros de artistas guatemaltecos, propiedad de entidades privadas y públicas. Segundo, las obras destinadas a la

96

0 3. Jungla de hamacas, Buró de Intervenciones Públicas, 2013.

O bien, la instalación de un resbaladero gigante en un espacio desocupado entre dos edificios así como la instalación de canchas de fútbol en la calle para el proyecto: una cancha, muchas canchas en la zona 3 de la Ciudad de Guatemala.

97


Afirmación que encaja de sobremanera con la instalación de De León, puesto que fue una reacción ante la situación política-social que su país vivió durante los meses de protestas y además, como una analogía con los orígenes de la república durante la Revolución Francesa. De León indicó, al final de la nota, que la instalación sería desarmada por la noche y se utilizaría, posiblemente, en otras locaciones de la ciudad. Hasta el momento no ha existido un registro de que se haya utilizado en otra instalación. Estas propuestas artísticas (Buró de Intervenciones Públicas, De León, entre otros artistas) sirven como aliciente para los asesinos seriales del arte público. Para indicarles que aún quedan víctimas por cobrar puesto que estas obras no son ni deben ser parte del paisaje visual urbano, ni vistas como parte del patrimonio cultural de una ciudad. Tal y como lo plantea Aguilera al referir que: “Formas y colores heterogéneos, de muy dispar calidad, se repiten masivamente, invaden la ciudad y conforman el paisaje visual urbano estandarizado, y, en no pocos episodios, banal, que hoy caracteriza las ciudades del mundo.”¹⁴ 04. Una cancha, muchas canchas, Buró de Intervenciones Públicas, 2013.

En este sentido habrá que recordar lo que Tania Bruguera expone en su Introducción al Arte Útil donde indica que: “El prejuicio que existe frente al uso práctico del arte es, que de esta manera se convierte en diseño.”¹¹ Sin embargo, ella misma, más adelante plantea cuál es la belleza que se busca: “Pero el componente utilitario que yo busco no está direccionado a hacer algo que ya es útil más hermoso, sino por el contrario, en enfocarse en la belleza de ser útil. (...) El arte útil es una manera de trabajar con experiencias estéticas que se enfocan en la implementación del arte en la sociedad, donde la función del arte ya no es un espacio para señalar problemas, sino un lugar desde el cual se crean propuestas y se implementan posibles soluciones.”¹² De ahí entonces que puedan destacarse algunas propuestas esporádicas en el espectro cultural guatemalteco junto al Buró de Intervenciones Públicas. Tal y como lo fue la instalación de una guillotina frente al Palacio Nacional de la Cultura realizada por el artista Jorge de León el pasado 7 de septiembre, un día después de las votaciones para elegir al gobernante de su país de los próximos cuatro años. De León indicó al vespertino La Hora que planificó la acción un mes atrás y que esperó el momento y la coyuntura adecuada para realizar la instalación. De ahí que tenga resonancia lo expuesto por Bruguera en su texto Declaración de Arte Político donde indica que: “el arte político es el que más trasciende la esfera del arte al entrar en la naturaleza diaria de las personas: un arte que les hace pensar.”¹³

98

Por su parte, los situacionistas establecen que uno de los rasgos de la nueva cultura debe presentarse contra el arte fragmentario. Es decir, “[el arte] será una práctica global que contenga todos los elementos a la vez. Tiende naturalmente a una producción colectiva y sin duda anónima (en la medida en que, al no almacenar las obras como mercancías dicha cultura no estará dominada por la necesidad de dejar huella).”¹⁵ Sin embargo, en el contexto del arte en Guatemala, pareciera que la solución y valorización del arte vendría a partir de su enclaustramiento. De engavetarlo, acondicionarlo y a su vez, alejarlo de la esfera pública. A sabiendas que esto bien podría ser, incluso, estudiado como otro proceso de invisibilización. Puede que no desde un plano violento como lo ocurrido con las obras de arte en el espacio público tomadas como ejemplo para el presente estudio documental, pero sí, a partir de su conservación. En tal sentido Canclini plantea un término: “ciudades atrincheradas”, el cual bien puede extrapolarse hacia las consideraciones del arte en Guatemala. Puesto que expone que uno de los procedimientos de invisibilización de las ciudades se deriva de las nuevas formas de segregación espacial que producen quienes se encierran y ocultan mediante muros, rejas, la privatización de calles y dispositivos electrónicos de seguridad. Por lo tanto, la dimensión físico territorial del espacio público para el arte en Guatemala se reduciría entonces a una óptica desde lo privado. De ahí entonces que surjan algunas interrogantes: ¿es el “cubo blanco” la salvación del arte en un país como Guatemala? No obstante, si la utilidad y valorización del arte se encuentra en un vaivén entre la contemplación y la posibilidad de conmovernos, ¿qué ocurre con esas obras que permanecen atrapadas en las bodegas de alguna fundación, museo o galería?, ¿Qué ocurre con

99


esas obras que por criterios de curaduría o institucionales no son expuestas al público?, ¿De qué sirve entonces que los textiles se conserven enclaustrados bajo las condiciones necesarias entre los máximos tesoros de un museo si nadie los verá nunca?; ¿Esta inutilidad del arte (al perder su potencialidad de ser contemplado) no implica, incluso, un asesinato serial del mismo?. Y por último, queda cuestionarnos, ¿quién o quiénes son los encargados de la preservación del arte público en Guatemala?, ¿las autoridades gubernamentales, las instituciones de arte, el público de la obra o bien, el público en general? Y así indicar si existe la posibilidad de una democratización del arte en un país cuya democracia política-social y pública parece una farsa con actos cada cuatro años. Son las siete treinta de la mañana, los albañiles han hecho un gran trabajo, han cubierto el cadáver de los murales del maestro Goyri. Y todo sigue igual, en un día cualquiera en la Ciudad de Guatemala...

RE FE RE N CIAS 1. Montenegro, G.A., (2002). Menosprecio Mural, Suplemento Domingo. Obtenido de: http://servicios.prensalibre.com/pl/domingo/archivo/domingo/2002/junio02/160602/ metropoli.html 2.  Manifiesto Situacionista (1960). Obtenido de: https://inquietando.wordpress.com/textos-2/ manifiesto-situacionista-esp-eng 3. Ídem 2. 4. Gómez Aguilera, F., (2004). Arte, ciudadanía y espacio público. On the w@terfront. Obtenido de: http://www.ub.edu/escult/Water/N05/W05_3.pdf 5. García Canclini, N., (1997) Ciudad invisible, ciudad vigilada. La jornada semanal. Obtenido de: http://www.jornada.unam.mx/1997/05/18/sem-nestor.html 6. García Canclini define Zapping en su artículo Definiciones en transición como: “Procedimiento poco útil para encontrar variedad en la televisión”. Epistemología: procedimiento insuficiente para compatibilizar teorías y autores distintos. 7. Ídem 4. 8. Ídem 4. 9. Cuenca Bonilla, M. J., Arte y espacio público, Red Visual, Revista No 7. Obtenido de: http://www.redvisual.net/pdf/34.pdf 10. Íbid 9. 11. Brugera, T., Introducción acerca del Arte Útil. Obtenido de: http://www.taniabruguera.com/ cms/files/2011_-_introduction_on_useful_art_-_esp.pdf 12. Ídem 11. 13. Brugera, T., Declaración de Arte Político. Obtenido de: http://www.taniabruguera.com/ cms/388-1-Declaracin+de+Arte+Poltico.htm 1 4. Ídem 4. 15. Ídem 2.

10 0

101


Gabriela Samayoa Flores EL CUERPO DE LA MUJER: RESIGNIFICANDO SU OBJETIFICACIÓN “Creo que uno debería crear a partir de lo que conoce y hablar sobre su propia tribu. Sólo puedes hablar con verdadera comprensión y empatía sobre lo que has experimentado.” Nan Goldin

0 1. Glass on Body, Ana Mendieta, 1972.

103


Esa tolerable sensación de mi persona, del “yo” en las ideologías que han sido impuestas por la sociedad, rodeada por los estados de ánimo trastornados. El desequilibrio, la temporalidad, la posibilidad del cuerpo en búsqueda de su identidad. Según Amelia Jones los artistas han utilizado el cuerpo para destruir los parámetros de estigmatizaciones a partir de la reformulación de identidades.¹

Mendieta y su obra Sin título de 1972 muestra la resistencia de lo femenino al imponer sobre su rostro una media de nylon, maquillaje y pelucas. Mediante estos elementos recrea diversos aspectos de lo femenino al alterar su semblante. Dicha acción es un reclamo contra los estereotipos impuestos por la sociedad y su ferviente necesidad por imponernos los roles que debemos practicar.

Con el pasar de los años han ido surgiendo diversos discursos referentes al feminismo y cómo las conocidas olas han ido tergiversando la idea original. La idea no es esclarecer dicho movimiento a través de artistas contemporáneas que de una u otra manera han trabajado en torno a la mujer, sus cuerpos y la situación generacional de la misma.

La teoría de la cosificación, formulada por Fredrickson y Roberts busca plasmar las consecuencias de ser mujer en una cultura que sexualiza los cuerpos femeninos. La cosificación sexual es la reducción de una mujer en su cuerpo o parte de éste con la errónea percepción de que es lo único que puede representarla.⁴

La intención es demostrar cómo estas mujeres han sido capaces de utilizar sus cuerpos y su arte para denunciar la objetificación de la mujer, plasmando a través de sus gestos una ideología liberal donde cada una es dueña de su identidad y se siente en la capacidad de evidenciar la insatisfacción de los roles establecidos por la sociedad patriarcal.

Feministas y otras perspectivas socioculturales esclarecen cómo la psicología de género ve el cuerpo constituido por algo más que solo biología, muchas de las diferencias de género se ven relacionadas con el modo de socializar y quizá más profundamente el estatus social y el poder de las mujeres en la sociedad.

En el año 1972, Ana Mendieta realiza su obra Improntas de vidrio sobre cuerpo. Se observa desnuda, deformada por un vidrio que ella misma impuso sobre su cuerpo, el vidrio procede como el cuerpo social mismo, limitado y deformando. Su voluntad transgresora se nota en la transparencia del vidrio que permite observar la opresión, las limitantes femeninas por la sociedad.

La cosificación sexual es una manera más de opresión de género, enlazando todos los posibles modos de este acto violento, ser tratada como un cuerpo. Definitivamente no todas las mujeres reaccionamos de la misma manera, la edad, etnia, clase, sexualidad y atributos tanto físicos como personales, crean un conjunto único de experiencias luego de vivenciar la objetificación.

Siempre he cuestionado la enfermiza necesidad de reafirmar el poder a través de la cosificación de la mujer. Aquel trato inhumano y desalmado de sentirse con la superioridad de oprimir a una persona como un objeto no pensante que puede ser utilizado como se desee, ignorando sus cualidades, reduciéndola a un simple instrumento de deleite.

¿Qué mujer nunca ha sentido que su cuerpo ha dejado de pertenecerle al momento de verse expuesta? Arraigadas a la triste sensación de ser meros sujetos de deleite en espacios públicos, espacios educativos, laborales. En espacios donde suponíamos sentirnos libres pero siempre existe un factor de inseguridad.

Según John Berger las mujeres se encuentran miradas constantemente, miradas que actúan como espejos, que les recuerdan qué aspecto tienen o deberían tener. Detrás de cada mirada hay un juicio, desde la infancia se nos enseña a examinarnos continuamente, porque nuestra apariencia ante los demás y en particular ante los hombres es de crucial importancia para lo que normalmente se entiende como éxito en la vida.²

Me atrevería a decir que todas somos vulnerables a la objetificación sexual y dicha experiencia conlleva un conjunto de situaciones psicológicas, emocionales y en determinadas ocasiones: físicas. Esta acción violenta ocurre, según Fredrickson y Roberts cuando el cuerpo de la mujer se reduce a un mero instrumento, somos tratadas como cuerpos que existen para el uso y el placer.⁵

¿Qué posibilidades hay que las futuras generaciones no se vean envueltas en los mismos estereotipos y cosificados tratos? No solo hemos sido espectadoras y espectadores de la violencia hacia la mujer, también se han ido generando diferentes vertientes donde convergen ideas revolucionarias que aportan a las teorías feministas y cómo nos vemos en la posibilidad de comprender el papel que la mujer asume en esta sociedad impositiva.

A nivel psicológico, el efecto más profundo de objetificar es inducir a las mujeres a adoptar una visión crítica de sí mismas, en palabras de Simone Beauvoir terminan observándose como meros entes físicos. Es posible que nuestro contexto muchas veces nos invite a sentirnos presionadas por esa exposición, vulnerables, logrando cuestionar nuestra identificación personal.⁶ ¿Acaso tantos estereotipos impuestos por la sociedad no han logrado que dudemos de nuestras ideologías? No solo desde un enfoque físico, también sociocultural. Nos vemos envueltas en ambientes hostiles de discriminación, por desear algo más que ser madres y esposas ¿cuántas veces no habrán sido cuestionados nuestros ideales? ¿Cuántas veces no nos habremos sentido sofocadas?

Parafraseando las ideas de Simone de Beauvoir en su libro El segundo sexo y haciendo hincapié de la fecha del mismo, es sorprendente que en la actualidad surjan cuestionantes similares ¿por qué lo femenino es algo cuestionable? ¿Por qué la mujer es el sujeto pasivo de la historia? ¿Por qué la mujer es lo otro? ³ Y agregaría ¿por qué permitimos la imposición social?

10 4

105


En el año 1973, Ana Mendieta realiza su obra Mujer atada donde aparece desnuda amarrada por una cuerda que ata y une por la espalda sus extremidades superiores e inferiores, quedando inmovilizada. Con ello evidencia las limitantes que nos agobian y anulan como mujeres, a pesar de vivenciar las opresiones de maneras diferentes, somos conscientes de que se han hecho presentes en cada una de las sociedades, edades y sexualidades.

Muy al contrario de la fotografía publicitaria o el trabajo irónico de Cindy Sherman, Nan Goldin “desmitifica su entorno” no porque fuese necesario hacerlo o ese haya sido su objetivo inicial, sino porque me es adecuado mencionarla como este hermoso gesto que nos lleva a permitirnos dejar de objetificar los cuerpos y sentirnos con el poder de denunciar la opresión patriarcal.

Rhoda Unger argumenta que la belleza física es el poder femenino, siendo su atractivo el elemento principal para su éxito social y económico ¿qué sucede entonces con las mujeres que, desde el enfoque estereotipado de belleza, carecen de la misma? ¿O las mujeres de color y su constante discriminación? ¿Qué hay de las lesbianas y la posible opresión? Causándoles desventajas sociales debido a sus prácticas sexuales.⁷

Criticamos roles tradicionalmente atribuidos a la mujer, deseamos reinterpretarlos y así crear nuevas mujeres. Pero eso me hace preguntarme ¿el cuerpo de la mujer puede contribuir a la resignificación de su objetificación? El cuerpo es un espacio para cuestionar y autorreflexionar ¿Por qué la creencia de tener el poder de nombrar un cuerpo ajeno como nuestro en la absurda apreciación patriarcal?

Nan Goldin a través de sus fotografías, logra retratar con sencillez pero de una manera profunda, el seguimiento de sí misma y su entorno. En palabras de la artista:

Hanna Wilke perteneció a la primera generación de artistas estadounidenses feministas, en los años 1978 – 1984 con So Help Me Hannah generó una serie de autorretratos interpretativos, posando desnuda, con tacones y un revolver en diversos espacios, fusionando la idea de mujer-objeto. Logrando contrastar la vulnerabilidad de su cuerpo desnudo y así hacer cuestionar los prejuicios acerca de la forma de ver el cuerpo femenino.

“La cuestión sobre mi trabajo es que nada está preconcebido, pensado de antemano, premeditado. De ninguna forma dirigía las imágenes; solo son fragmentos de vida tal como fueron vividos. No hubo ninguna puesta en escena. Cuando configuras las imágenes no tomas ningún riesgo. La realidad implica oportunidad y riesgo, y bucear por perlas”.⁸ El entorno de Goldin se vio rodeado de personas heterosexuales, homosexuales y travestis, vivía registrando con naturalidad momentos públicos y privados, creando una atmósfera familiar ¿no lograba así denegar la cosificación de las personas? A través del simple gesto de permanencia que lograba gracias a la fotografía.

La mujer vista como símbolo sumiso de pertenencia machista, se ve envuelta en situaciones materialistas y comerciales de los roles impuestos ¿cómo evitar esos roles? ¿Por qué necesitamos roles específicos? Según Lea Vergine a finales del siglo XX impera la creencia de que el cuerpo puede producir conocimiento racional o empírico. ⁹ La elección del cuerpo como un medio de expresión, según la crítica de arte, es un intento por hacer frente a algún tipo de represión que, con el tiempo, vuelve a la superficie de la experiencia con todo el narcicismo que lo envuelve. El cuerpo reprimido, la transformación violenta de la auténtica concepción del cuerpo en el arte visual. Las investigaciones artísticas de Amelia Jones mencionan la razón por la que el cuerpo del artista permaneció reprimido dado a las apuestas estéticas y la vinculación con las estructuras del patriarcado, las cuales siguen presentes, con todas las pretensiones sexistas y clasistas que producen.¹⁰ Las manifestaciones corporales que suceden desde los años sesenta se muestran en todo su contexto histórico y social, siendo capaces de vincular sujetos en la temporalidad de los hechos. El cuerpo del artista, y en este caso sobre todo de la artista, se vuelve este elemento expresivo, gestual y en ocasiones violento en la búsqueda de su reivindicación.

0 2. Cody in her Dressing Room at Boy’s Bar, Nan Goldin, 1991.

10 6

Betty Friedan, autora de La Mística de la feminidad pretendía sacar a relucir el disgusto que sufrían muchas mujeres que vivían aparentemente una vida feliz y acomodada en el rol de madre y esposa que les era impuesto por la sociedad, dando a entender que los cimientos

107


de aquella imagen prestablecida eran posibles remover al momento de autoreflexionar el rol impuesto.¹¹ Desde la década de los años sesenta las mujeres se enfrentaban a la transformación de estereotipos y normas sociales. Dicha transformación ha sido material primordial para que las mujeres artistas visibilicen los conflictos relacionados con la violencia contra la mujer y así se logren nuevas pautas para que las obras presentadas posibiliten la construcción de diálogos renovados.

En 1970, dicha artista, frustrada a causa de las dificultades para ser reconocida como artista por ser mujer, decide cambiar su nombre públicamente. Así, de Gerowitz, como se apellidaba su primer marido, pasó a llamarse Chicago como símbolo de su reciente liberación a la dominación masculina. Por su parte la historiadora Linda Nochlin en su artículo ¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas? insistía en la importancia de las mujeres y su enfrentamiento a la realidad, aferrándose a la idea de contrarrestar la marginalidad que se nos ha impuesto a lo largo de los tiempos y asumir los riesgos necesarios para denunciar el cuerpo patriarcal.¹⁴

La película Fusibles (1965) de Carolee Schneemann provocó protestas dado que era considerada pornográfica. En 22 minutos de producción experimental, se observan escenas de Schneemann manteniendo relaciones sexuales con su pareja, buscando perturbar la imagen estereotipada del sexo y plasmar la espontaneidad de una mujer que ama y utiliza su cuerpo como fuente creativa.

En la década de los setenta el arte corporal se vuelve cada vez más violento y excesivo, la presencia de artistas como Carolee Schneemann, Nan Goldin, Ana Mendieta y Cindy Sherman, superan la represión del cuerpo impuesta por el movimiento moderno, al presentar cuerpos femeninos arraigados y relevantes. Cuerpos abiertamente heridos pero políticamente activos.

Dichas manifestaciones artísticas rebasan los límites socialmente establecidos sobre el sexo y el género, cuestionando abiertamente el discurso falocéntrico. El cuerpo, según Amelia Jones ilustra sin duda la lentitud con la que avanza la mentalidad en la historia y las instituciones. El cuerpo cambia, sufre alteraciones, ve modificada su realidad y por ende, su historia.¹²

Las series fotográficas de Cindy Sherman presentan cuerpos de mujeres que se vuelven el espacio ideal para expresarse, luchar y transformar los estereotipos a través de la fotografía. Sherman busca destruir lo femenino y el rol sexual para reconstruir nuevos papeles ¿estaremos predestinadas a siempre cargar con un papel específico?

¿A qué tipo de transformaciones se ve sometido el cuerpo? ¿Por qué nos es difícil construirnos en la ausencia estética? En el año de 1972, Gina Pane, creó una instalación basada en el lema “el blanco no existe”. Vestida completamente de ese color y alejada del público, empezó a cortarse la espalda con una navaja dejando que la sangre cayera sobre su camisa.

A través de sus fotografías, plasma estereotipos impuestos por la sociedad, recurriendo a técnicas teatrales con la intención de ironizar los discursos patriarcales de opulencia y supuesto bienestar social. Los cuerpos que presenta muchas veces fragmentados desde un enfoque psicológico y físico, detonando la insatisfacción que produce el rol establecido.

“De repente me volví hacia el público y me acerqué la cuchilla al rostro. La tensión se tornó insoportable y explotó cuando me corté las dos mejillas. La gente grito: ¡No, en la cara no! había abordado un problema esencial: el esteticismo según lo entienda cada uno de nosotros. El rostro es tabú, es el centro de la estética humana, el único lugar que conserva un poder narcisista” comentó durante un nuevo performance en el año 1973. Según Judith Butler y su concepto de performatividad, el género no es una identidad estable; es una identidad de temporalidad social y contextual, debería agregar. Mi condición de mujer no generará las mismas posibilidades o situaciones en los diversos espacios que pueda explorar y eso me permitirá reafirmar la búsqueda de mi propia identidad.¹³

El impacto que causa el trabajo de Sherman es gracias a su lucha por las patologías de consumo y deshumanización. Por ejemplo Sin título no.138 muestra a un personaje con vestido y corbata de rayas con las manos ensangrentadas, aparentando un posible homicidio o suicidio. Destruyendo el ideal de la mujer-objeto creado por el mundo de la moda conjunto a la idea de feminidad. Así como en Sin título no.131 del año 1983, donde aprovecha la ropa de diseñadores que Diane Benson, propietaria de una tienda, le prestó para realizar una serie de fotografías. El resultado fueron poses amaneradas con prendas exageradas, queriendo recalcar los estereotipos “femeninos” y suponiendo una subversión del glamour de alta costura.

Esto me lleva a mencionar The Cock-Cunt Play, video-performance de Judy Chicago, donde dos mujeres vestidas con leotardos negros, una de ellas con el papel del hombre, retratan la absurda batalla de los sexos, donde la mujer debe permanecer en casa y ejercer el rol establecido por la sociedad, lavar platos y encargarse de las tareas del hogar porque son sensibles y débiles.

10 8

109


0 5. Nan, one month after being battered, Nan Goldin, 1984.

El cuerpo de la mujer se convierte en un punto de reflexión artística, se trata de un cuerpo real, un cuerpo convertido en discurso, un elemento de choque y protesta donde situaciones como el maltrato advierten el fatídico juego de la objetificación de la mujer. Faith Wilding, recrea la posición de la mujer con su performance Waiting (1971).

0 3 . Untitled #131, Cindy Sherman, 1983.

Haciéndose dueña de los estereotipos femeninos que se han popularizado gracias a las revistas y campañas de publicidad, Sherman logra convertir los cuerpos hermosos sometidos al canon clásico de la belleza, en una manifestación de excesos y enfermedades sociales. Transformando atractivas figuras en cuerpos sexualmente dominados e incluso reemplazados por elementos protésicos. El cuerpo expuesto, el cuerpo desgarrado por el ámbito social, el cuerpo magullado y destrozado a causa de la violencia de género. Nan Goldin y su autorretrato Nan, un mes después de ser maltratada (1984) fue una manera de volver público y denunciar un tema controversial como la violencia doméstica.

110

Sentada pasivamente con las manos sobre el regazo y balanceándose adelante y atrás mientras recitaba la espera interminable de la vida de una mujer: “Esperando a que me venga la menstruación/Esperando a casarme/Esperando a quedar embarazada/Esperando a que él me diga algo interesante, a que me pregunte cómo estoy/Esperando la realización…Esperando…” Laura Mulvey teórica feminista, plantea el tradicional papel de la mujer como ser exhibicionista, cómo somos observadas y expuestas ante el deseo masculino.¹⁵ Yoko Ono ejemplifica perfectamente este pensamiento con su performance Cut Piece (1965), donde vestida con sus mejores ropas se sube al escenario junto a unas tijeras. En esta obra, los espectadores eran invitados a cortar uno a uno los trozos de sus ropas, ella permaneció inmutable, ajena a la agresión, representando la subordinación de género, violación del espacio personal y la violencia contra las mujeres, cómo los espectadores pasivos y temerosos dudaron de esta acción, pero luego se vieron inmersos en el poder que esto les generaba, ocasionando un total despojamiento, interpretación que ha tenido dicho performance a lo largo del tiempo.

111


En una cultura que se considera mayormente regida por el falo universal del hombre, la teoría feminista ha buscado traer la especificidad de la mujer a la luz y reescribir la historia de la cultura en términos donde se reconozca la presencia, influencia y opresión de las mujeres. Surge entonces necesario, mencionar nuevamente el trabajo de Ana Mendieta, artista cubana. Mendieta interpretó varias acciones sobre el tema de la violación, con su performance Rape Scene del año 1973 el cual surge a causa de un incidente que tuvo lugar en su universidad, una compañera fue violada y asesinada. Mendieta invitó a sus amigos y compañeros a su apartamento, la artista se encontraba desnuda de la cintura para abajo, manchada de sangre, atada y apoyada en una mesa. En el suelo, se encontraban platos rotos y sangre. Esta obra reflexiona a partir del cuerpo destruido para hacer una denuncia ante la constante utilización de la mujer como objeto sexual, situándonos en la crudeza del hecho mismo, haciéndonos cuestionar nuestras acciones ante la presencia de acto tan brutal. La cosificación de la mujer como símbolo patriarcal de la desigualdad. Según Lynda Avendaño las obras de Mendieta aluden a la fragilidad de las mujeres, sus autoflagelaciones son una muestra de su capacidad por superar toda posible agresión. Así, se alía a los reclamos feministas desde un arte que cuestiona los cimientos patriarcales que permiten la agresión e intimidación. Para ello utiliza su propio cuerpo que se ve alterado por factores externos, que lo carcomen, lo fuerza, lo vulnera, lo hacen mutar revelando así los surcos que la sociedad genera en los cuerpos y conciencias femeninas.¹⁶ El trabajo de Mendieta logró inspirar la exploración de mi propio cuerpo, comprendiendo que necesitaba de alguna manera, hacerme participe en acciones de denuncia contra la violencia de género que vivo a diario en las calles de Guatemala. Recordé las muchas veces que me sentí sofocada ante los estereotipos que me han marcado desde niña. Decidí realizar una exploración de mi cuerpo, comprendiendo que era una plataforma de creación y vínculo con mi propia identidad. Permitiendo así generar un diálogo más profundo con mis ideologías, aquellas que han tambaleado a causa de la imposición de estereotipos, muchos de los cuales Cindy Sherman plasma en sus fotografías, con ironía y de una manera burlesca. Cuestioné los procesos que he vivenciado y cómo cada uno de ellos me han permitido decidir cambios radicales. Me reconocí en diversos espacios, busqué relacionar los pequeños pero significativos gestos dolorosos que he vivenciado e ignorado, creando entonces un conglomerado de emociones y reacciones ante la realidad que conozco y he vuelto a reconocer conforme voy creciendo, abriéndome a la posibilidad de que existan cambios. Quiero creer y me atrevo a afirmar que fue esa, una de las tantas razones por la cual Mendieta, realizó todos esos trabajos, entre ellos el más significativo ante mis ojos, Rape Scene

112

del año 1973. Indagué, investigué, enlisté los estereotipos tradicionales que esta sociedad me impone como mujer y llegué a la conclusión que había un factor que siempre me había causado inquietud. Desee construir un espacio donde sintiera la libertad de despojarme de los prejuicios, en este acto violento de denuncia pero al mismo tiempo repleto de una vulnerabilidad ajena y sumamente personal, quise valerme de dos personajes para desprenderme de dicho estigma social como lo era mi cabello, creando esta dinámica contradictoria de opresión-liberación. ¿Por qué necesitar de alguien para terminar con el proceso? Inicié por mi parte el despojo, percatándome que tendría mayor fuerza sí interactuaba en esta teatralidad donde representaba a una mujer sumisa que se dejaba guiar por acciones ajenas, siendo oprimida en este diálogo silencioso donde mi cuerpo era solo ese objeto inamovible que sentía pero no decía. Surgió entonces la curiosa reacción de mi entorno, dándome cuenta de lo fuerte y significativo que puede ser un elemento como el cabello, observando las inusuales reacciones de un contexto que muchas veces llega a ser tan tradicional y cerrado. ¿Por qué es tan difícil comprender el acto de denuncia como una forma de empoderarme y saberme en la capacidad de un cambio radical por mi propio bien y el bien ajeno ? Logré generar nuevas interrogantes, emociones que desconocía, pensamientos que había hecho a un lado y confirmar que este acto nunca tuvo un solo significado. Por medio de este gesto violento quise retratar los muchos estereotipos, la equívoca visibilidad de la feminidad, la constante opresión a causa de nuestros ideales, la vulnerabilidad tan presente en una sociedad repleta de prejuicios. Pero al mismo tiempo, todo este proceso originó insólitas perspectivas, la pérdida de cabello como símbolo de tristeza y enfermedad. El gesto como recordatorio de lo corto que es nuestro tiempo en este mundo, esta expresiva exploración de mi cuerpo como un espacio íntimo para reformular mi identidad, siendo mujer. Eso logró hacerme sentir vulnerable ante mis propios ojos, seguida de una fuerza interna que permitió el empoderamiento en esta dichosa libertad. Experimentar todo el proceso hasta mi exteriorización logró un mayor entendimiento de mi cuerpo, como único espacio que verdaderamente habito y que ha funcionado como una especie de resistencia al poder. La comprensión de mi cuerpo, sus posibilidades y límites me dirigen a una nueva exploración donde fragmentarme, experimentar y transformarme en los diversos contextos, resignificando los ideales prestablecidos con los cuales se conecta mi realidad por el hecho de ser mujer: ser dueña de mí misma en el difícil, pero posible deseo de romper con la opresión.

113


REF E RN C IAS 1. Jones, A., (2006) El Cuerpo del Artista. Londres: Editorial Phaidon 2. Berger, J., (2009) Ways of seeing-Women on Art- clip 1 (v.o.s.e.) Obtenido de: https://www. youtube.com/watch?v=pYHCVtiVs-8 3. Beauvoir, S., (1999) El segundo sexo. Buenos Aires: Editorial Siglo Veinte. Obtenido de: http://users.dsic.upv.es/~pperis/El%20segundo%20sexo.pdf

1 4. Nochlin, L., (2015). From 1971: Why have there been no great women artists? Obtenido de: http://www.artnews.com/2015/05/30/why-have-there-been-no-great-women-artists/ 15. Mulvey, L., (1999) Visual Pleasure and Narrative Cinema Film. Theory and Criticism: Introductory Readings. Nueva York: Oxford UP. Pg. 833–44. Obtenido de: http://www.composingdigitalmedia.org/f15_mca/mca_reads/mulvey.pdf 16. Avendaño, L., (2012) Trazas de cuerpo-huellas que obliteran improntas. Madrid.

4. Fredrickson, B., y Roberts, T-A., (1997) Objectification Theory. Toward Understanding Women’s Lived Experiencies and Mental Health Risks. Psychology of Women Quaterly. Pg. 176 – 203. Obtenido de: http://www.sanchezlab.com/pdfs/FredricksonRoberts.pdf 5. Ídem 4. 6. Ídem 3. 7. Unger, R., (1979) Female and male. Nueva York: Editorial Harper and How. 8. Precup, M., (2012) Nan Goldin: The Wound Which Speaks of Unremembered Time: Nan Goldin’s Cookie Portfolio and the Autobiographics of Mourning. Obtenido de: http://www. americansuburbx.com/2012/04/nan-goldin-the-wound-which-speaks-of-unrememberedtime-nan-goldins-cookie-portfolio-and-the-autobiographics-of-mourning.html 9. Vergine, L., (2000) Body Art and Perfomance. The Body as Language. Italia: Editorial Skira. 1 0. Ídem 1. 11. Friedan, B., (1963) La Mística de la Feminidad. Estados Unidos: Editorial Catedra. 12. Ídem 1. 13. Butler, J., (1990) El género en disputa: el feminismo y la subversión de la identidad. Estados Unidos: Editorial Paidós Ibérica.

114

115


Gabriela Samayoa Flores PERCEPCIÓN Y EXPERIENCIA; REFLEXIONES DESDE EL ESPACIO CINEMÁTICO

117


Elegir una película para verla, ingresar a la sala de cine o acomodarnos en la sala de nuestra casa para disfrutarla pareciera una actividad banal perdida en lo cotidiano. Sin embargo, la presencia del cine en nuestras vidas puede llegar a ser una experiencia compleja que trasciende aún más allá de la simple percepción. Según Ricciotto Canudo, teórico que nombró al cine como “el séptimo arte”, este debe sugerir emociones y no relatar hechos. Afirma que el cine es un creador de vida, un instrumento capaz de fijar lo efímero de la vida, de luchar contra la muerte de las apariencias y formas, enriqueciendo generaciones. Considera que es una manifestación espiritual, fruto de una expresión personal y con significado.¹ Por su parte, para el filósofo francés Edgar Morin, el arte del cine hace que emerjan partes de nuestra conciencia, esa evidencia oscura que se confunde con nuestra propia sustancia humana, las pasiones de nuestra alma. Indica que el cine responde a ciertas necesidades humanas; necesidad de ausentarse para volverse a encontrar, de perderse en otra parte, de olvidar los límites y participar en lo imaginario, de escapar al interior de nosotros mismos.² El cine es, pues, una especie de válvula de escape donde convergen los sentidos y parte de la realidad, vista desde otra perspectiva. Una realidad que transgrede toda linealidad, rompiendo la singularidad de nuestra dimensión, evocando temas adecuados para permitirnos una transformación plena y capaz de manifestar nuestros sentidos. El film no se constituye de un conjunto de imágenes de la realidad, sino como proceso de humanización del mundo. Sin embargo, también es importante señalar que la experiencia cinematográfica recae muchas veces en la reconstrucción de partes ignoradas, negadas u olvidadas de una sociedad: obsesiones, fijaciones, violaciones, peleas, asesinatos, que distan mucho de la humanización que se aprecia en variadas propuestas cinematográficas. Por ejemplo: A Clockwork Orange (1971) donde el personaje principal, Alex DeLarge, disfruta de Beethoven al mismo nivel que de la ultra-violencia ¿no es acaso un detonante que juega con elementos reales que deseamos negar que existen en nuestro entorno? Según Stanley Kubrick existe una identificación psicológica e inconsciente con Alex, él está dentro de nosotros y en la mayoría de casos ese reconocimiento despierta empatía con los espectadores, pero somos incapaces de aceptar esa imagen en nosotros mismos y por eso incluso podemos llegar a considerar esta película como un insulto, que nos hace sentir ofendidos e incómodos.³ Y aunque hieran el sentido humano, abundan las películas que revelan la deshumanización de nuestra mente y corazón: Sympathy for Mr. Vengeance (2002) Old Boy (2003) y Sympathy for Lady Vengeance (2005) conocidas como The Vengeance Trilogy es un claro ejemplo de la deshumanización en la que estamos inmersos y deseamos ignorar. El director, Park Chan-Wook (2010), buscaba una experiencia cinematográfica demasiado real, que causara un cansancio físico y emocional.⁴

118

Vemos cómo el cine ha logrado apoderarse de la irreverente realidad con la cual debemos convivir a diario, deseosos de reinventar el mundo y producir una experiencia estética o bien crear caminos alternativos para acceder a conceptos relevantes de la realidad, indagar espacios inexplorados en ese juego donde converge la virtualidad. ¿Acaso no quisiéramos que Pai Mei de Kill Bill 2 (2004) nos tomara como sus discípulos? ¿No sentimos que somos parte del baile tan reconocido entre Vincent Vega y Mia Wallace de Pulp Fiction (1994)? En la misma línea, el teórico ruso Eisenstein afirma que el cine es un fuerte referente para crear experiencias y emociones del espectador a través de la creación de material nuevo y mejorado. Indica que sumergirse en un film genera diversos elementos, no solo por la historia, sino también por aquellos mínimos componentes que logran manipularse de manera rítmica para generar la obra. Refiere que la esencia del cine se halla en esos elementos, los cuales deben ser capaces de transformarse y manipularse. Afirma que no es necesaria la aplicación excesiva de efectos especiales o grandes escenografías, ya que en la simpleza de las escenas se puede lograr una mayor identificación con la historia y sus personajes.⁵ Entonces, el cine es capaz de manejar elementos simples y así generar nuevos significados en esa búsqueda inacabable de los sentidos personales, para establecer relaciones de identidad o contraste en nuestras mentes. Ilustra esta situación el film de Los abrazos rotos (2009), película que logra hacernos sentir las emociones de los personajes, un juego perspicaz del pasado y del presente, ese enredo inexplicable que Almodóvar logra impregnarnos con nostalgia y una musicalidad que despierta todos nuestros sentidos. Un frívolo gozo de una fotografía colorida y una sexualidad profunda y artística en un drama que mezcla esa dinámica del cine dentro del cine. Podría decirse entonces que las películas son una especie de maquinaria psicológica en busca de procesos de intelección significativa en cuanto somos absorbidos por elementos de ficción, indispensables para sobrevivir. Según Jorge Volpi, la ficción en las películas no solo nos ayuda a predecir nuestras reacciones en situaciones hipotéticas, sino que nos obliga a representarlas en nuestra mente —repetirlas y reconstruirlas— y así entrever qué sentiríamos si las experimentáramos de verdad.⁶ Vemos cómo el cine refleja la realidad y la manera en que los espectadores contamos con la capacidad de identificar los conflictos que suceden dentro del film, pero ¿nos encontramos en la disposición de resolver las películas o es solo el disfrute de la misma? ¿Qué tanto podemos leer las películas y para qué? Somos capaces, si aceptamos la invitación, de confrontar el film desde nuestra conciencia, estableciendo la relación que la película nos propone. Vamos percatándonos ya la manera en que el cine logra en nosotros la trascendencia de la percepción. Es reconocido que la obra cinética sigue ofreciéndonos elementos para reconstruir el tema, considerando el film como algo inconcluso, un proceso que queda en nuestra responsabilidad terminar. Participamos de manera intelectual y emocional, al vernos reflejados en personajes tan

119


inusuales y perfectos como Amélie (2001) que conjuga un mundo de fantasía con el deseo resignado de la protagonista de salvaguardar a los demás, una historia repleta de un romanticismo muy irreal. Así pues, existen ciertas películas que están en la disposición de superar la percepción y agitar nuestra inteligencia y emocionalidad, como The element of crime (1984), una de las primeras películas dirigidas por Lars Von Trier que consiguió provocar un gran impacto. Su forma cinematográfica persigue la permanencia de las imágenes más allá del uso común de las palabras, recreando escenas que juegan con nuestro inconsciente al momento de enlazar elementos virtuales y reales. Eiseinstein reafirma que el cine no debe presentar una imagen terminada, más bien, debe ofrecer elementos para hacer posible la construcción de la imagen y así re-experimentar nuestros modos de comprensión. ⁷ Hansel y Gretel (2007) versión coreana, presupone una nueva experiencia, dado que vivenciamos esta película de una manera poco tradicional. Los elementos infantiles e ingenuos que conocemos de esta historia se transfiguran en un terror psicológico que nos muestra imágenes crudas, logrando replantear toda su expresión fílmica sin importar que ya conozcamos parte de la historia. Por su parte Béla Balázs, teórico húngaro, concibe el cine como algo que no atrapa la realidad en sí, pero aporta al mundo sus sentidos humanos. En los films encontramos ideologías y experiencias de una sociedad, de un espacio, de una tendencia.⁸ Tal es el caso de Contracorriente (2009) película peruana que toca aspectos elementales de la realidad como prejuicios sociales, morales y religiosos, también, el hecho de pertenencia a través de las diversas y complejas relaciones humanas. A través del cine podemos ver de nueva cuenta nuestra realidad cuando nos percatamos que ciertas situaciones nos son familiares, pero las observamos desde una perspectiva diferente. Se dice que la imagen cinematográfica no busca la reproducción de la realidad, al contrario, tiene la intención de ser criticada y vista de una manera inusitada, para que podamos como espectadores identificarnos con esa percepción y seamos capaces de reconocer lo que se nos presenta. Es un punto de partida donde se captura la experiencia humana. Pareciera que el deseo gira en torno al descubrimiento de esa realidad oculta y de nuestro espíritu humano. De igual manera, André Bazin, teórico francés, se manifiesta consciente de que el cine apela a la realidad, pero señala que existe una diversidad de formas para apreciar y conceptualizarla, al identificar múltiples realidades. ⁹ Donnie Darko (2001) es perfecta para ejemplificar esa idea a través del mundo de los sueños, en este caso el sonambulismo, como escape de la oscura realidad. Dicho personaje contaba con una ilimitada cantidad de tiempo y espacio, siendo dueño de la libertad de permanecer en esa delgada línea entre la realidad y la imaginación. El cine se parece al mundo, podría decirse que es una duplicidad del mismo, gracias a su poder de intervención y transformación sobre nosotros.

120

Por su parte, Los 400 golpes (1959) es una obra maestra del cine francés, dedicada al teórico André Bazin, el cual influyó a Truffaut con el pensamiento de que el cine nace y se transforma debido a la influencia del entorno. Bazin entendía que el sonido completaba al cine mudo, como una evolución natural y necesaria en un arte que identificaba como un lenguaje. Dicha película autobiográfica logró conjugar todos los elementos mentales y emocionales que se espera encontrar en una película. La experiencia repleta de diversas emociones ligadas a la intelectualidad que nos regala cada uno de sus personajes. Ver esa película permite experimentar emociones y establecer una posición individual y argumental frente a las relaciones que se muestran, así como crear una vinculación con los personajes y la sonoridad. Pero no es el relato en sí lo que hace estallar ese mundo intelectual y emocional que muchas veces desligamos, sino la similitud de las emociones representadas en el film con las propias, o que posibilita la magia, ¿no es esa la fascinación del cine? Ser capaces de envolvernos en ese mundo irreconocible pero al mismo tiempo propio, permanente en nuestro subconsciente, que nos llama a desenvolvernos de otra manera en nuestra realidad después de ser marcados por una historia espectacular. Henri de Parville, periodista español, se preguntaba si era un simple espectador o actor de esas asombrosas escenas de realismo.¹⁰ Las anécdotas, los personajes, los paisajes y esa ficción que no es totalmente inusitada, nos invitan a remitirnos al mundo en que vivimos. Como en cualquier rama artística, existirán obras que resultan aceptables para cierto público y otras que no. Entonces, el espectador se encontrará en la libertad de sentirse identificado con determinadas escenas, instalarse con algún personaje en específico o movilizarse en múltiples escenarios y diálogos. La experiencia cinematográfica existe en el mundo registrando desde su particular punto de vista todo lo que acontece, es imposible excluirlo de la realidad y es por ello, entre otras cosas, que el séptimo arte se torna algo hermoso e inspirador. Según Guiseppe Tornatore el cine es un acto de humildad y grandísima determinación, donde se encuentra la potencialidad expresiva y narrativa de cualquier persona, situación u objeto que nos rodea. ¹¹ Es así como Cinema Paradiso (1988) logra ser una obra maestra en la cual se enlaza de manera espectacular la relación del cine con la vida misma. Ante lo anteriormente planteado, es posible interpretar que el sentido del cine no es un asunto superficial, si bien la máquina de dinero conocida como Hollywood y sus grandes éxitos comerciales puede que brinde esa impresión. Y quizá sus producciones que no han logrado más que unas cuantas risas, emociones, remakes insoportables o impresionar por la magnitud de la inversión millonaria en su producción, sea un mal necesario o una experiencia inapetente, pero importante, para avanzar en el proceso de la apreciación del buen cine. Frente a esto está la otra posibilidad de la intencionalidad de la producción cinematográfica, esa que busca mostrarnos un campo repleto de concepciones con la esperanza de expresar la esencia

121


del mundo, el cine como arte capaz de contarnos algo y describirnos a través de sus personajes grandes momentos ajenos que, con el transcurso del tiempo, logramos volver propios. ¿Es esta la experiencia cinematográfica mencionada por los teóricos del cine? ¿O es una utopía el creer que el cine logra en cada uno de nosotros ese sentimiento de pertenencia? Lo que es cierto es que la vivencia cinematográfica logra que los espectadores percibamos una película, y a la vez nos despierta la capacidad de reelaborarla, gracias a nuestro conocimiento experiencial. Esta situación es posible dada la conexión que logramos establecer con el film. No somos seres pasivos, ya que al momento de ver una película logramos construir ciertos vínculos con la sonoridad, entre escenas y personajes, los planos visuales y las tramas. Claro ejemplo de este encuentro es La Strada (1954). Por medio de las películas que representan una realidad y una experiencia particular, impregnadas de sucesos del pasado (o futuro), reformulamos toda la experiencia en un espacio-tiempo determinado. Incluso percibimos y experimentamos de manera diferente la misma película a través del tiempo y según nuestras diferentes circunstancias. De esa cuenta es que presenciar un film nos mueve como espectadores, convirtiéndonos en interlocutores para entender nuestra relación con el mundo que se establece a partir del cómo y del qué estamos presenciando. El encuentro “con” un film y “en” un film reconfirma la relación que tenemos con el mundo y con nuestro mundo interior. Nuestra participación activa al presenciar y vivenciar una película hace que nuestro papel de espectadores trascienda a un papel de interlocutores. Nuestra postura es dinámica y aunque aparentemente estemos inamovibles en una butaca, todo nuestro mundo interior se conmueve. Sucedió así con Ciudad de Dios (2002) como espectadores-interlocutores podemos tener la posibilidad de redefinir nuestra experiencia a través de las películas, al responder a la demanda de repensar y asumir nuevas formas para desenvolvernos, mental y emocionalmente. Pero, ¿estaremos conscientes los interlocutores de la experiencia que conlleva ver una película? ¿Del privilegio de vivenciar esa oportunidad ideal de rediscutir y redefinir nuestro entorno después de dicha experiencia? Por ejemplo, el encuentro con Taxi Driver (1976), obra maestra de Scorsese, puede sumergirnos en una deformación de la realidad a través del personaje principal, Travis Bickle, el cual comparte su compasiva percepción de la soledad, ¿quién no se ha sentido solo alguna vez? ¿Deseoso de aferrarse a soluciones fáciles? ¿Rechazado y envuelto en una violencia incontrolable? ¿Perdido en una mente perturbada? Marcel Martín, teórico francés, propone que se debe aprender a leer una película, a descifrar el sentido de las imágenes y a comprender la sutileza de la experiencia cinematográfica.

122

Es así como la representación fílmica del pasado abre la puerta a un mundo de posibilidades de interpretación. ¹² Tal sería el caso de La lengua de las mariposas (1999) en la cual los interlocutores nos vemos sumergidos en hechos históricos que solo conocíamos gracias a la lectura de libros o conocimiento de anécdotas, pero que a la luz de la cinematografía, se reinterpreta de una manera novedosa. La representación del pasado que propone esta película permite el acercamiento a una realidad que se confunde con la ficción, son los espectadores quienes decidimos qué creer. Por ejemplo podemos identificarnos con la crudeza y supervivencia ajena. Es decir, el tipo de percepción del mundo y cómo esa percepción es interpretada por cada espectador individualmente es una elección personal, pero también cultural. En la misma línea, Volpi afirma que todo el tiempo no solo percibimos nuestro entorno, sino que lo recreamos, lo manipulamos y lo reordenamos en el oscuro interior de nuestros cerebros. Señala que vivimos las ficciones con la misma pasión con la cual nos enfrentamos a lo real. ¹³ Cuando observamos la batalla de los Campos del Pelennor contra las fuerzas de Sauron, cuando contemplamos la tristeza de los ents y la caída de Gollum en la lava de Mount Doom o cuando luchamos por rescatar a Frodo de los Nazgul mientras cabalgamos junto a Arwen. El autor asegura que la mente sabe que se encuentra frente a un escenario irreal y al mismo tiempo se esfuerza por olvidar o sepultar esta certeza mientras dura la película. Si bien la conciencia humana aborrece la falsedad, al menos durante el tiempo preciso que dura la ficción, prefiere considerarla una suma de verdades parciales, de escenarios alternativos, de existencias paralelas, de aventuras potenciales. Se reafirma entonces la idea de que el cine nos puede enseñar a reformular el mundo donde vivimos y la posibilidad de crear entornos diferentes en los cuales quisiéramos vivir o al menos experimentar temporalmente. ¿Quién no quisiera darse el lujo de desayunar junto al grupo de Reservoir Dogs (1992)? ¿O quién no se ha sentido identificado con algún inusual personaje de One Flew Over the Cuckoo’s Nest (1975)? ¿Quién no hubiera querido presenciar a Regan Mac Neil en The Exorcist (1973)? Pareciera que el mundo real ha logrado extenderse y encajar en un espacio que nos permite ser partícipes de discursos, repletos de signos, personajes, sonoridad, planos y particularidades que nos aproximan a esos caminos posibles que simulan una nueva versión del mundo ideal. Elegir una película para verla, ingresar a la sala de cine o acomodarnos en la sala de nuestra casa para disfrutarla puede ser una experiencia vital que nos incite a la interlocución y a la transformación. “If you just love movies enough, you can make a good one”. Quentin Tarantino.

123


REF E REN C IAS 1. Morin, E., (2001). El cine o el hombre imaginario. (R. Gil Novales, Trad.). Les Éditions de Minuit. Pg. 64. Barcelona: Edición Paidós Ibérica. 2. Ídem 1.

FILMO GRAFÍA 1.  A Clockwork Orange. Dirigida por Stanley Kubrick. Reino Unido: Warner Bros. Picture, 1971. 2.  Sympathy for Mr. Vengeance. Dirigida por Park Chan-Wook. Corea del Sur, 2002. 3.  Old Boy. Dirigida por Park Chan-Wook. Corea del Sur, 2003.

3. Ciment, M., (julio de 1981). Three Interviews with Stanley Kubrick. Obtenido de: http://www.visual-memory.co.uk/amk/doc/interview.html

4. Sympathy for Lady Vengeance. Dirigida por Park Chan Wook. Corea del Sur, 2005.

4. Chan-Wook, P., (2010). Park Chan-Wook: A conversation with the audience about OLDBOY. (Video). Obtenido de: https://www.youtube.com/watch?v=DiNt_TKf6LQ

6. Pulp Fiction. Dirigida por Quentin Tarantino. Estados Unidos: Miramax Films, 1994.

5. Eisenstein, S., (2002). Teoría y técnica cinematográfica. Madrid: Editorial rialp.

8. Amélie. Dirigida por Jean-Pierre Jeunet. Francia: France 3 y Canal +, 2001.

6. Volpi, J., (2015). Leer la mente. El cerebro y el arte de la ficción. México: Punto de Lectura.

5.  Kill Bill 2. Dirigida por Quentin Tarantino. Estados Unidos y Japón: A Band Apart, 2004. 7. Los abrazos rotos. Dirigida por Pedro Almodóvar. España: El Deseo P.C., 2009. 9. The Element of Crime. Dirigida por Lars von Trier. Dinamarca, 1984. 10. Hansel y Gretel. Dirigida por Yim Pil-sung. Corea del Sur, 2007.

7. Ídem 5. 8. Balázs, B., (2010). Early Film Theory. (E. Carter Trad) Oxford: Editorial Berghahn Books

11. Contracorriente. Dirigida por Javier Fuentes-León. Perú, Colombia, Francia y Alemania: Elcalvo Films, 2009. 12. Donnie Darko. Dirigida por Richard Kelly. Estados Unidos: Flower Films, 2001.

9. Bazin, A., (1990). ¿Qué es el cine? (J.L López Muñoz). Madrid: Editorial rialp. 10. Ídem 1. 11. Tornatore, G., Every Film My First Film. Obtenido de: https://www.youtube.com/ watch?v=aaoooZ02dbQ 12. Marcel, M., (2002). El lenguaje cinematográfico. (M.R Segura Trad) Barcelona: Editorial Gedisa. 13. Ídem 6.

13. Los 400 golpes. Dirigida por François Truffaut. Francia: Les Films du Carrosse, 1959. 1 4.  Cinema Paradiso. Dirigida por Giuseppe Tornatore. Italia: Ariane Films, 1988. 15. La Strada. Dirigida por Federico Fellini. Italia: Trans Lux Inc, 1954. 16. Ciudad de Dios. Dirigida por Fernando Meirelles. Brasil: 02 Filmes y VideoFilmes, 2002. 1 7. Taxi Driver. Dirigida por Martin Scorsese. Estados Unidos: Judeo Productions, 1976. 18. La lengua de las mariposas. Dirigida por José Luis Cuerda. España: Sogetel, 1999. 1 9. Trilogía El Señor de los Anillos. Dirigida por Peter Jackson. Estados Unidos, Reino Unido y Nueva Zelanda, 2001–2003. 20. Reservoir Dogs. Dirigida por Quentin Tarantino. Estados Unidos: LIVE America, 1992.

F OTOG R AFÍA

2 1. One Flew Over the Cuckoo’s Nest. Dirigida por Milos Forman. Estados Unidos: Fantasy Films, 1975. 22. The Exorcist. Dirigida por William Friedkin. Estados Unidos: Warner Bros. 1973.

1. Gabriela Samayoa Flores. San Lucas Sacatepéquez. 2014 – 2015.

124

125


José Oquendo EL OBJETO DE DISCURSO

El objeto ha despertado curiosidad personal en relación a su uso dentro de la práctica artística, pues es utilizado de diversas maneras, como componente catalizador de mensaje, como inicio del diálogo, o como portador de discurso, o debo decir discursos, pues cada uno de los objetos se permite a tantos tantas veces. ¿Cómo es extraído de su contexto original para ser utilizado con fines diferentes? ¿Cómo se encuentra una idea o varias en el objeto, mientras que este es capaz de transmitir perfectamente una idea, un pensamiento, o un discurso? En el presente texto, se hablará del elemento en lugar del objeto, no se considerarán solamente las piezas físicas tangibles inorgánicas, sino se busca considerar todo material y toda materia, viendo el elemento como ese algo que puede ser utilizado por el ser humano dentro de la actividad artística. Un elemento es una parte de algo más grande, una pieza de una máquina mayor, así un objeto o cosa se vuelve un elemento de algo mayor, de una idea, que lo pone en función de si, formando la obra o pieza artística. Todo objeto, toda cosa, toda materia, son capaces de convertirse en un elemento del fenómeno artístico. Estos elementos utilizados en la práctica pueden provenir de diferentes naturalezas, pues pueden ser orgánicos e inorgánicos, como un vegetal o una piedra; ser tangibles e intangibles, como un reloj o el aire; y con vida propia o sin ella, como una mano o un balón de fútbol. ¿Qué hace ese elemento, que veo ahí, que me presentan ahí dentro de la práctica artística? Y me preguntaba esto al ver las diferentes funcionalidades que se le pueden otorgar a un solo elemento, como la pieza conocida como La Fuente, de Marcel Duchamp, con la utilización del mingitorio como elemento único y principal del trabajo. De esto me invadió la mente ¿cómo puede ser que un elemento, de lo más cotidiano y banal posible, posea dentro de sí una especie de esencia, encontrada en lo más puro de su ser ?, y por esencia hablo de su funcionalidad

127


pre-establecida o su objetivo principal de existencia, ya sea otorgado o encontrado por los usuarios. Dependiendo del lugar, del tiempo y del usuario (cómo es el elemento entendido por un sujeto quien es capaz de jugar con este) lo convierte en uno más dentro de un mundo de caracteres sobre los cuales se apoya para generar o transmitir una idea, una nueva idea con un antiguo lenguaje, y luego es presentado delante de otro sujeto, quien es capaz de leer, interpretar, cuestionar y hasta manipular esa idea. ¿Qué tan importante es el elemento y la naturaleza del mismo, como su materia, o sus características físicas y su funcionalidad ya pre-establecida, en relación a la utilización de este como pieza artística? ¿Importa? O ¿carece ya de importancia? Surgía esto a partir de la inquietud de que más allá de poder ver y utilizar el elemento, ya conocido por su uso cotidiano, se podían llevar ideas a partir de este y con este; muchas nuevas e incluso algunas ajenas al mismo elemento, ideas provenientes de de-construcciones y re-construcciones, trabajos a partir de la des-contextualización y re-contextualización, a la unión con otros, a la transformación o modificación del mismo elemento, y esto lleva a un nuevo mundo de posibilidades de relaciones, donde el elemento genera una acción discursiva para/conmigo. La utilización del elemento se vuelve el punto que da inicio a la obra, pero no fin.

psíquicos, permitiendo así desarrollar antiguas y nuevas ideas relacionadas a qué es lo que percibimos cuando sentimos, vemos u oímos ¿Qué realmente son los elementos? ¿Para qué sirven? ¿Para qué no? ¿Qué representan? ¿Qué podrían llegar a ser? Cabe destacar, para importancia del presente texto, que estas vías de experimentación fueron posibles gracias a la utilización y modificación de ciertos elementos, los cuales fueron “…el intermediario que cruza barreras lingüísticas”, ² como se menciona en el texto de Trickster, en el cual también se hace uso del mismo título como un término para referirse a un objeto/elemento o sujeto como un “des-articulador” y/o un “re-articulador”. ³ Y es aquí donde se puede empezar a esclarecer la idea del elemento como parte del juego artístico, pues al funcionar como articulador o intermediario, el usuario trabaja con el elemento como si estuviera modificando un punto de unión, una articulación que puede cambiar las direcciones de los elementos y/o las ideas unidas a ella. Un “Trickster ” es un agente, portador y modificador del mensaje generado por el usuario. Y la importancia de esto radica en que al ser el elemento un articulador, un punto de inflexión, pueden existir variedad de vías hacia donde puede ser dirigido un mensaje o una idea que se le otorga al elemento, dependiendo cual sea el que el usuario logre desarrollar, permitiendo generar discursos varios, y me atrevo a decir ilimitados, con un mismo elemento, pues la cantidad de usuarios, como de contextos, es demasiado amplia y con una permanente variación.

Pensaba entonces que el elemento presentado tenía alguna clase de vitalidad que utiliza para comunicarse con el espectador, y como menciona Jane Bennet, refiriéndose a los cuerpos no-humanos: “Me di cuenta que la capacidad de estos cuerpos no estaba restringida a una pasividad intratable, sino que también incluyen la habilidad de hacer que las cosas pasen, de producir efectos”. ¹ Podemos ver que al realizar una pieza con uno o varios elementos, estos se des-configuran y re-configuran, tanto física como psíquicamente por el usuario, son sacados de su estado estático, tanto material como conceptual, para ponerse en “movimiento”, para producir un efecto. La vitalidad, pasiva pero real, latente pero potente, es modificada, su energía física es utilizada, así como la agrupación de conceptos propios del elemento, mientras el elemento abre diálogos, permite discursos, y materializa ideas, volviéndose de alguna manera un elemento poético y discursivo. Independientemente del elemento utilizado, entendía que estas construcciones son capaces de poder generar y compartir ideas, de hacer considerar diferentes temas y situaciones. Noté que un elemento me estaba hablando, pero fue más impresionante darme cuenta que yo le entendía. Para entrar en detalles, Lygia Clark fue una artista que desarrolló una profunda investigación sobre el cuerpo y el objeto, y las relaciones entre estos, a través de ejercicios artísticos experimentales. Con estos ejercicios dio origen a los conocidos Objetos Relacionales, los cuales consistían en artefactos diseñados para la interacción humano-humano, humano-objeto, y objeto-objeto. Estos artefactos fueron construidos por la artista para desarrollar un estudio sobre la percepción, de cómo está constituida, cómo se modifica, y qué sucede al ser modificada. Clark dio un punto de partida para la discusión de los elementos a través de esos artefactos, pues fueron capaces de mutar de su forma original hacia nuevos estados, tanto físicos como

128

0 1. Pedrae Ar, Lygia Clark, 1966.

Regresando a los Objetos Relacionales de Clark, estos me permitieron un nuevo sentido de ver y pensar los elementos, especialmente los que nos rodean, el conjunto de materia y materiales que juegan papel importante en la funcionalidad del mundo natural y humano, elementos que permiten el desarrollo cognitivo, físico y humano de las personas: los elementos cotidianos. Los artefactos funcionan como “re-articuladores” de mensajes, entre el humano y lo que le rodea,

129


puentes que nos conectan. Para estos experimentos, Clark hizo uso de diferentes elementos, de diversos materiales y de distintas constituciones físicas, lo cual enriqueció la experimentación, pues cada elemento posee cualidades y capacidades físicas propias que permitieron el desarrollo de diferentes ejercicios, con los cuales se pudo modificar de varias maneras la percepción del entorno y de ellos mismos, principalmente. Hablamos de la capacidad de los elementos de permitirse ser utilizados para diferentes funciones, en distintos contextos y con diferentes ideas, y al respecto James Gibson menciona, en el texto The Theory of Affordances, que “quizás la composición y diseño de las superficies constituye lo que ellos (los objetos/elementos) permiten. Si es así, percibirlos es percibir lo que nos ofrecen”. ⁵ En esta teoría, Gibson propone la idea de que los elementos que constituyen nuestro entorno nos ofrecen diferentes capacidades, al permitirse ellos mismos adentrarse en variedad de contextos para ser utilizados de diferentes maneras. El término “afford” traducido al español significa “permitirse”, por lo que podríamos tomar el término “affodances” como las capacidades que un elemento se permite realizar para nosotros, y hago aquí énfasis en que no se refiere solamente a las capacidades físicas, sino también a las psíquicas, a una potente flexibilidad de las ideas y conceptos que se tiene del elemento. A través de la teoría de Gibson podemos ampliar nuestro campo de entendimiento de los elementos, pues indica que estos pueden ser tomados por el usuario para articular cualquier mensaje que el elemento se permita ser y llevar y que el sujeto quiera y pueda realizar. Entendemos entonces que cada elemento posee sus posibilidades de ser articulador, ¿qué tantos mensajes es capaz de acarrear un solo elemento? Y si un elemento es unido a otro ¿hasta dónde se expanden las posibilidades? Pensemos ahora en la obra de Clark Pedra e Ar (1963) donde se combinan tres elementos: una piedra, una bolsa de plástico y el aire. ¿Cuáles serían las posibilidades que se permite cada elemento, por sí solo, de generar o llevar un discurso? ¿Cuántos discursos? ¿Infinitos? ¿Y los tres elementos juntos? ¿Hasta dónde llevan su flexibilidad de articuladores? Podríamos decir que es un juego de astucia, perspicacia y atención el encontrar los affordances en los elementos a nuestro alrededor, como Lygia Clark, que a través de una unión simple de tres elementos que interactúan entre sí, logra componer una compleja idea, un mensaje tan fuerte como el receptor logre interpretar lo que experimenta. La pieza Pedra e Ar de Clark es una dentro de ese nuevo mundo de imaginarios que hablan sobre las relaciones entre elementos, las capacidades de unos con otros, y es principalmente una forma de mostrar la materia cargada de vitalidad y energía puesta a funcionar, por poseer lo que Bennet llama Thing-Power, que menciona como “la curiosa habilidad de las cosas/elementos inanimadas para animarse o cobrar ‘vida’, para actuar, para producir efectos dramáticos y sutiles”. ⁶ Podemos ver entonces que estos elementos de pronto pierden para nosotros ese estado pasivo y cuasi-mortuorio, y se vuelven “actantes”, que es un término de Bruno Latour “para una fuente de acción (…) Algo que actúa o al cual la actividad es otorgada por otro (…) No implica especial motivación de humanos actores individuales, ni humanos en general (…) Un actante no es un objeto o sujeto, específicamente, sino un interviniente”, ⁷ o un “articulador”, que está generando, modificando y llevando discursos.

La pieza Pedra e Ar de Clark podríamos descomponerla en tres elementos, en tres “actantes” o “articuladores”: La piedra, la bolsa, y el aire. Estos tres han sido colocados voluntariamente por el usuario, quien los ha des-contextualizado para otorgarles una nueva función a partir de la nueva interacción, abriendo un diálogo, no solamente entre los elementos que están siendo participes de la pieza, sino también con el espectador, quien es quien realiza las lecturas de la pieza. Entonces, tenemos tres actantes los cuales están interactuando en esta pieza y generando determinadas ideas, pero ¿qué sucede cuando un “actante” es tomado y posicionado en otro lugar? ¿Qué sucede cuando es puesto junto a otros materiales? ¿Qué tanto se podría des-contextualizar y re-contextualizar? ¿Habría un límite? Si vemos otras interacciones o modos de usar un elemento, podremos ilustrar más la idea de sus capacidades de acción y de articulación. Partamos de un solo elemento, tomando de la pieza de Clark: el aire. (La idea de utilizar este elemento como objeto de estudio para el presente texto radica en las características físicas de este, las cuales lo definen como algo invisible e intangible, por lo cual vuelve más interesante su uso dentro de la práctica artística). Si revisamos históricamente, encontraríamos que una de las primeras piezas (si no es la primera en su clase) en utilizar el elemento del aire dentro de una pieza, como un trabajo conceptual, es la pieza 50 cc of Paris Air (1919) de Marcel Duchamp. Esta pieza consiste en una ampolla de vidrio, utilizada en actividades de laboratorio químico o farmacéutico, la cual según el texto Paris Air or Holy Ampule ⁸ fue adquirida por Duchamp en una farmacia en París, para luego ser entregada al farmacéutico encargado con la solicitud de “…vaciar la botella de vidrio, dejar que se llenara con aire y luego sellarla.” Este fue luego un regalo que hizo Duchamp a Louise y Walter Arensberg, quienes vivían en Hollywood, y fue publicada por primera vez como pieza en forma de postal en 1937. Entendemos entonces que la ampolla contenía el aire de París dentro de sí ¿podríamos entender al aire captado en una región como un retrato de la misma? ¿Sería una forma de captar la “esencia” de la ciudad?

0 2 . 50 cc of Paris Air,

Marcel Duchamp, 1919.

13 0

131


Si continuamos revisando, encontraremos una pieza de Piero Manzoni en donde la utilización del aire aparece como el “re-articulador” o “actante”: Fiato d’artista o Aliento de artista (1960). Esta pieza consistía en un globo inflado por el aliento de Manzoni, siendo luego clavado a una tabla de madera para ser exhibido como la pieza. En un resumen realizado por la Tate Gallery de Londres, se puede encontrar que Manzoni dijo: “Cuando soplo un globo, estoy exhalando mi alma dentro de un objeto que se vuelve eterno”, ¹¹ haciendo claro así el gesto que trató de retratar con esta acción. Otra explicación encontrada en el mismo resumen, indica que “cada Aliento de artista (Manzoni realizó varias piezas), sin embargo, lejos de ser eterno y por el valor del globo desinflado, vaciado del verdadero aliento que lo justificaba, se convierte en una paradoja humorística. El globo puede ser visto como un objeto de pathos, como resultado de un gesto creativo de resignación que es ahora una metáfora de un cuerpo desinflado.” Y para complementar, Germano Celant, un preeminente crítico del trabajo de Manzoni ha descrito que “la atmosfera cultural en la cual Manzoni comenzó a trabajar era aún perturbada por la tragedia de la Segunda Guerra Mundial, y estaba marcada fuertemente por una sensación de fracaso ligada a una vasta catástrofe histórica.” ¿Valdría el aliento de un sujeto como un retrato del mismo, así como el aire de una ciudad como un retrato de la misma? ¿Por qué? ¿Por qué no?

lidad del ser.” ¿Qué podemos interpretar de este gesto ahora que el aliento ha desaparecido para siempre y solamente queda en una fotografía? ¿Por qué podríamos entender ese gesto fugaz del aire como una metáfora de nuestra existencia? ¿Por qué es el aire un elemento eficiente para abrir este discurso?

0 4 . Breath on Piano, Gabriel Orozco, 1993.

0 3 . Fiato d’ artista, Piero Manzoni, 1960.

Podemos encontrar otras piezas que igualmente pueden ser comparadas con la idea de lo efímero de nuestra existencia como humanos, así como de la preocupación de nuestra trascendencia y la búsqueda de un esencia propia, una de ella es Breath on piano de Gabriel Orozco (1993), la cual consiste en una fotografía del aliento de Orozco condensado sobre una superficie de un piano. Según el escritor Rye Dag Holmboe, la pieza es “un trabajo lírico, capturando la belleza de un momento fugaz, pero también es un indicativo de la precariedad y la intangibi-

13 2

Otra pieza que trae consigo un mensaje que toca el tema de la presencia y lo efímero de la misma, así como habla de la muerte, es Last Breath (2012) del artista mexicano Rafael Lozano-Hemmer, la cual es “una instalación diseñada para preservar y circular el aliento de una persona para siempre”, según la página web del artista. El retrato biométrico, según indica Lozano-Hemmer, consiste en una bolsa de papel a la cual le es bombeado aire a través de una máquina similar a un respirador artificial de un hospital, a una frecuencia que se asimila a la respiración de un adulto en posición de descanso. “La pieza requiere cuidadosa curaduría, y la pregunta de quién se representa debería de ser en sí misma un debate interesante. El retrato debería trabajar como un memorial vivo de un artista consagrado, idealmente un poeta, cantante o un coreógrafo”, según indica la página web del artista. También, junto a la pieza se muestra un vídeo de la persona inflando la bolsa. La primera copia de la pieza “almacena” el aliento de la cantante cubana Omara Portuondo, quien luego de morir, volverá la pieza “su último aliento”.

133


Son grandes cantidades de elementos articuladores que nos rodean, los cuales permiten y permitirán diversidad de discursos y diálogos, grandes cantidades de elementos esperando a ser actantes catalizadores del pensamiento para nuevas ideas ¿tendrán un límite? Es abrumador el pensar sobre los límites, si es que existen, tanto de la creatividad como de la “flexibilidad” de un elemento, pues al estar sujeto no solamente a sí mismos (en relación a sus características ontológicas) sino también al contexto que le rodea, así como al sujeto que se vuelve usuario del elemento, las posibilidades aumentan a cada momento. Todo esto podría interpretarse como una constante apertura de vías para generar ideas, pues todos estos elementos “actantes” están en constante y perpetuo cambio también, como elementos siempre estarán en un estado latente en disposición de convertirse en “des-articuladores” y “re-articuladores” dentro de las comunicaciones del humano, de abrir nuevos espacios para la experimentación, investigación y la discusión, como pasa en la obra de Clark o en un sinfín de acciones cotidianas más. 0 5 . Last Breath, Rafael Lozano-Hemmer, 2012.

Para cerrar, la instalación I need some meaning I can memorise, (The Invisible Pull) (2012) de Ryan Gander fue montada en Kassel, para la dOCUMENTA (13) en 2012. La pieza consistía en ingresar a una habitación donde había una fuerte pero tolerable corriente de viento que era percibida por los espectadores. Según Eva Scharrer, investigadora curatorial y escritora para la dOCUMENTA (13), “El sistema rizomático de percepción de Gander permite varios puntos de entrada pero se resiste a una interpretación conclusiva. Él de-construye términos y definiciones, ambos en un sentido lingüístico y formal, mientras que frustra nuestro deseo de accesibilidad, comprensibilidad o performatividad”, y al parecer este ejercicio es realizado por muchos más usuarios de elementos que de-construyen y re-construyen términos y definiciones, que alteran las relaciones entre elementos para generar discursos ilimitados.

0 5 . I need some meaning I can memorise, Ryan Gander, 2012.

13 4

135


REF E REN C IAS

IMÁGE N E S

1. Bennet, J., (2010). Vibrant Matter, a political ecology of things, Capítulo 1. Traducción personal. Durham: Duke University Press.

1.  Pedrae Ar, Lygia Clark, 1966. Obtenida de: http://www.artsjournal.com/artopia/2014/06/ lygia-clark-the-geography-of-hagiography

2. Hyde L., (1998). Trickster makes this world — Mischief, Myth, and Art, Capítulo 2. Traducción personal. Nueva York: North Point Press.

2.  50cc of Paris Air, Marcel Duchamp, 1919. Obtenida de: http://www.toutfait.com/issues/ issue_1/Articles/ampul.html

3. Ídem 2.

3.  Fiato d’ artista, Piero Manzoni, 1960. Obtenida de: http://www.tate.org.uk/art/artworks/ manzoni-artists-breath-t07589/text-summary

4. Gibson, J., (1979). The Theory of Affordances, Capítulo 8. Traducción personal. Estados Unidos: Lawrence Earlbaum Associates, Inc., Publishers. 5. Ídem 1.

4.  Breath on piano, Gabriel Orozco, 1993. Obtenida de: http://socks-studio.com/2012/08/09/ documenta-13-three-invisible

6. Ídem 1. 7. Girst, T., y Roland Shearer, R., (1999) Paris Air or Holy Ampule?, Tout-Fait: The Marcel Duchamp Studies Online Journal, Issue 1 / Vol. 1. Traducción personal. Obtenido de: http://www.toutfait.com/issues/issue_1/Articles/ampul.html 8. Ídem 7. 9. Howarth, S., (2000) Piero Mazoni: Artist’s Breath (1960), Tate Gallery. Traducción personal. Obtenido de: http://www.tate.org.uk/art/artworks/manzoni-artistsbreath-t07589/text-summary 10. Ídem 9. 11. Ídem 9. 12. Dah Holmboe, R., Gabriel Orozco: Cosmos Matter and other Leftovers, The White Review. Traducción personal. Obtenido de: http://www.thewhitereview.org/art/gabriel-orozcocosmic-matter-and-other-leftovers/ 13. Lozano-Hemmer, R., (2012) Last Breath—Rafael Lozano-Hemmer. Traducción personal. Obtenido de: http://www.lozano-hemmer.com/last_breath.php 1 4. Ídem 13. 15. Ídem 13. 16. Lucarelli, F., (2012) dOCUMENTA 13: The Invisible Works. Socks Studio. Obtenido de: http://socks-studio.com/2012/08/09/documenta-13-three-invisible-works

13 6

137


José Oquendo A-1 53167: CUANDO LO OCULTO SE MANIFIESTA

i Lo que en un inicio fue una ligera inquietud de pensamiento, una ansiedad, terminó por convertirse en una pequeña obsesión que dio origen al presente ensayo. La obsesión de tratar de comprender algo ajeno, pero a la vez cercano, algo transgresivo pero a la vez reflexivo, algo de lo que poco se ha hablado pero mucho se puede extraer. Ese algo que comenzó a alborotar mi pensamiento fue la obra del artista Aníbal López, o A-1 53167, como se hacía llamar al firmar sus piezas. Tuve la oportunidad de conocer su obra recientemente, mas no la suerte de poder conocerle. Mi interés de estudio sobre la obra de A-1 53167, a partir de y en el presente ensayo, es generar una compilación de pensamiento y reflexión sobre su obra. Para efectos del presente, utilicé dos piezas que en especial me conmovieron y evocaron grandes cantidades de ideas y dudas; estas piezas se conocen como El Préstamo (2000); y Testimonio (2012) presentada en dOCUMENTA (13), Kassel, Alemania. El Préstamo se configura como una pieza-acción realizada por el mismo artista, presentada en la galería a través de un texto que expone de manera explícita y breve la acción realizada, el modo de hacerlo, y sus objetivos. El texto dice:

139


“El día 29 de septiembre del 2000 realicé una acción, la cual consistió en asaltar a una persona con apariencia de clase media. Se realizó de la siguiente manera: armado con una pistola salí a la calle de la zona 10, paré a un hombre como de unos 44 o 45 años, pelo castaño y escaso, un poco pasado de peso, le apunte a la cara diciéndole, esto no es un asalto, es un préstamo, y se lo devolveré en lenguaje visual para sus hijos. Dicha persona me entregó Q 874.35. Esta obra está siendo patrocinada por el hombre que fue asaltado, con lo cual se ha financiado: las invitaciones, montaje y parte del brindis de esta muestra A-1 53167 Guatemala 21/10/508 D.O”

Inicialmente, la conmoción. La primera impresión es transgresiva, es dura, y su entendimiento rápidamente realiza imágenes hacia ese hecho macabro y su realización. Pero el hecho de que sea tan impactante tiene suma importancia en dos aspectos: el primero, es que no podemos comprender a cabalidad el “por qué” del acto. El segundo, conocemos perfectamente el “cómo”. Con el uso de la ironía, como “vía hacia la verdad”,¹ como afirmaría Kieerkergard, es que A-1 53167 compone esta pieza a través de jugar con la ética y la moral. Realiza un juego reflexivo con lo sugerido y lo escondido, lo aparente y lo no aparente. Es una invitación al cuestionamiento del comportamiento humano, de las relaciones sociales, y de los sistemas de funcionamiento (como el económico, el social, el jurídico, y el artístico). Existe dentro de esta pieza una amplia cantidad de elementos que, al descomponerla en partes, en formas, en ideas, pueden ser vistos y tomados para diferentes estudios. La pieza funciona, más que como crítica directa y señalamiento, como una articulación de pensamiento. No existe una denuncia solamente, sino también una puesta en escena del tema, de un nosotros como seres dentro de sociedad, con reglas, con acciones, con transgresiones. La pieza se constituye como un hecho, atendiendo primordialmente a los modos de actuar y vivir en sociedad, presentada de una manera textual en donde, sin más referencia que el texto que narra, nos vemos frente a un evento que se dice ocurrió, pero no podemos afirmar. Existe una sugerencia, un algo que se muestra pero no completamente, permanece un algo oculto. Se nos entregan las partes suficientes para poder pensar y crear el panorama de manera mental, mas no tenemos las que lo afirman, dejándonos en un estado límbico entre lo que se cree y lo que no, para partir a la reflexión desde las cosas que se muestran y las que no.

14 0

0 1. El Préstamo, Aníbal López (A-1 53167), 2000 .

La otra pieza por la cual mi interés se ha mantenido inquieto es Testimonio, la cual fue presentada en la dOCUMENTA (13), en Kassel, Alemania. La pieza consistió en la contratación de un sicario por parte de A-1 53167. Este, el sicario, fue llevado desde Guatemala a Alemania para participar en y como la pieza. Durante la exposición, se contó con la presencia de visitantes de la dOCUMENTA (13) en un espacio, mientras al frente se encontraba el sicario detrás de una pantalla donde se proyectaba solamente su silueta. A este, los visitantes le hicieron preguntas libremente que él debió contestar. Durante el vídeo del interrogatorio, se puede observar cómo las personas hacían preguntas de distintas clases, preguntas que iban desde cuestiones familiares, hasta indagaciones crudas respecto al oficio del sujeto. Las personas vistas a través del vídeo mantienen una expresión de angustia por el aparecimiento siniestro de semejante figura, pero al mismo tiempo existe también un escepticismo rondando. Hay figuras mostradas, pero se mantienen siempre ciertos elementos sugeridos, por los cuales al espectador solo le queda indagar y ser parte del juego de pensamiento a través del cual puede dudar, creer, cuestionar, y principalmente reflexionar. Se lleva a cuestión desde el sicario como sujeto, su verdadera o falsa

141


presencia, su oficio; y también al sujeto como espectador, como humano, como igual y otro en comparación al sicario. Incluso se cuestiona también el procedimiento para llevar a cabo la pieza, los entes involucrados, el sistema en el cual se desenvuelve la pieza, entre otras cosas. Al igual que en El Préstamo, A-1 53167 juega con lo visible y lo sugerido, las piezas están presentes de manera parcial para no entregar solamente un comunicado y una crítica, sino para mantener un estado de duda y escepticismo. Esto genera un juego mental en relación a la obra que permite al sujeto estar en constante reflexión sin poder llegar a la conclusión única, a la verdad absoluta, sino a las ideas posibles. Es esto una especie de método por el cual A-1 53167 abre las puertas a la auto-reflexión y a la auto-crítica por parte de los espectadores. Primero, se indaga sobre la pieza misma, para luego pasar a la duda sobre todos los entes involucrados dentro y fuera de ella: el sujeto que actúa o actuó, los elementos sociales y económicos dentro de la pieza, la institución, la complicidad del espectador, y la posición personal respecto a estas cuestiones humanas puestas en escena por el artista. Las mismas cuestiones no demandan nada más que una inspección crítica por ser actividades tachadas de incorrectas, moral y éticamente a partir del plano humano, económico, político, judicial, y artístico.

ii De las cuestiones de interés respecto a la obra de A-1 53167 se puede subrayar de importante la característica de lo dicho y lo no dicho en las piezas y a través de las mismas. Lo expresado no solamente por la representación de la pieza sino también las ideas que se pueden encontrar dentro de todo el imaginario creado por lo sugerido y lo oculto que nace de las acciones realizadas por el artista. Existe una noción de presencia y ausencia al mismo tiempo, pues lo mostrado se acompaña y refuta por lo ausente en sus piezas, en especial en El Préstamo y Testimonio, en donde podemos leer el relato breve específico, a manera de poder recrear mentalmente el panorama, pero sin ver pruebas verídicas como fotografías (como es el caso de El Préstamo), y donde podemos escuchar el diálogo entre espectador y ponente, pero que no se permite conocer ni la identidad de quien es puesto en cuestión (como es el caso de Testimonio). Una dualidad presente en las piezas de lo familiar que veo y de lo oculto que no, también una dualidad de forma antagónica. Y esta misma dualidad me evoca hacia los términos alemanes “heimlich” y “unheimlich”. Estos términos fueron estudiados y desarrollados por Sigmund Freud. En el texto CIX. Lo Siniestro,² Freud hace un estudio del vocablo alemán “Heimlich” a partir del Wörterbuch der Deutschen Sprache (Diccionario de la Lengua Alemana), de Daniel Sanders, a partir del cual define el vocablo “heimlich”, en primera instancia, con las palabras: familiar, doméstico, bienestar, e íntimo, para luego llegar a encontrar, dentro del mismo término, la definición a través de las palabras: secreto y oculto, que coinciden directamente con el vocablo “unheimlich” (antagónico del “heimlich”) que se define también por lo oculto, lo secreto, y lo siniestro.

0 2. Testimonio, Aníbal López (A-1 53167), 2012.

14 2

Para descifrar más claramente la palabra y entender el concepto, podemos descomponerla a partir de los vocablos que la generan: un-heim-lich. Según el texto Lo oculto entre la lengua y el abismo, flota. Parte 1³ de Camila Fernández, la palabra “un” es un prefijo de negación, que afecta de manera directa al vocablo “heim”, el cual al ser utilizado como adjetivo (“heim” en minúscula) significa confiable, íntimo, y familiar. Y la palabra “lich” se aplica a adjetivos para que puedan ser entendidos con “cualidades ímplicitas en el tallo de la palabra donde se aplica”.⁴ El término “unheimlich” deriva del “heimlich” como bien habíamos dicho, y Fernández afirma respecto al término “heimlich” y su definición de conocido y familiar que “… cuando algo es muy familiar o muy íntimo suele permanecer oculto en las profundidades de la misma intimidad, y puede llegar a convertirse, a tornarse incluso a través del lenguaje, en un secreto, en algo que permanece escondido, sumergido, tapado, recubierto”,⁵ y luego menciona que el único sustantivo que heimlich posee es “heimlichkeit ”, término que se define por “algo que permanece oculto”, acompañado por sinónimos como “geheimnis” (secreto), “diskreton” (discreción), entre otros. Para cerrar, es así como muestra Fernández la tergiversación del término “heimlich” por sí mismo, que termina por definirse por el mismo significado que su antagónico: lo oculto y lo siniestro.

143


Cobra interés al descubrir por las palabras de Freud que “lo siniestro sería aquella suerte de espanto que afecta las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás”, como un ente, situación, cosa, o simplemente un algo oculto que permanece latente. Podemos dilucidar por palabras de Schelling, que “se denomina unheimlich todo lo que, debiendo permanecer secreto, oculto… no obstante, se ha manifestado”,⁶ entendemos que lo siniestro es lo oculto manifestándose, vemos así que lo siniestro acaece cuando en lo familiar, lo que debiera permanecer oculto, se presenta y nos causa así angustia, nos provoca ansiedad, pues no debiera presentarse ni frente a nosotros ni en nosotros. Lo oculto se ha hecho presente y ya no falta, vemos de frente lo que quisimos olvidar y dejar detrás, hemos de atravesar, por primera vez o de nuevo, el camino de lo terrible, de lo siniestro. Y aquí la obra El Préstamo y Testimonio de A-1 53167 se hacen presentes, pues muestran eso oculto de nuestro lado más humano, esa parte maléfica y tormentosa del hombre, una parte oculta en todos, latente, un acto penado al cual estamos todos potencialmente en disposición de ser y hacer, de ver, de padecer y sufrir. Nos regala así, de manera cruda, la reflexión, pues no solamente nos invitó a ver, sino nos está haciendo cómplices también, nos adoptó dentro de su propio sistema de razonamiento. En relación a El Préstamo, conversaba con el artista Jorge de León. Me expresaba su inquietud respecto a la no-denuncia de la pieza pues alguien había robado a alguien, es un delito, había un aprovechamiento, y pensé que quizás nadie lo hace por la angustia causada al saber que todos somos cómplices ya, por el simple hecho de vivir bajo ese sistema. La angustia se hace presente al ver el relato, al ver la pieza. Juega con nosotros e invita a que pensemos con ella. Es un relato de un acontecimiento muy cercano y compartimos ahora la misma visión ansiosa de eso que debería estar oculto, pero es expresado en la pieza. Ese algo conocido por todos, latente en todos, familiar para todos, oculto en todos, pero afirmado por nadie. También pensé que la evocación del efecto siniestro, de lo “unheimlich”, encontrado en la pieza de El Préstamo, y por lo cual es posible que no haya denuncia, es por el tema del “otro yo”, propuesto también por Freud y definido como “la aparición de personas que a causa de su figura igual deben de ser consideradas idénticas”.⁷ Existe una proyección hacia el otro y lo otro, y a partir de esto se genera la reflexión personal. Se piensa a partir del propio ser la otra situación, del “por qué” personal al “por qué” ajeno. La pieza facilita la apropiación de la misma por el espectador, por lo cual ya no se denuncia sino se reflexiona, es la angustia de lo oculto manifestándose lo que nos enclaustra, un suceso del cual hemos sido parte. La dualidad “familiar-siniestro” es de sumo interés en la pieza de A-1 53167, pues, regresando a El Préstamo, podríamos descifrar que no solamente está oculta la acción realizada y mostrada por el texto que relata, sino se trae la presencia de ese trasfondo humano delictivo, como bien decía, latente en todos, pues el robo es una concepción netamente humana, creada por nosotros, ejecutada por nosotros, penada y ocultada por nosotros. El mismo caso en Testimonio, pues A-1 53167 presenta al sujeto sicario como cualquier exponente se muestra en un auditórium, mientras lo coloca detrás de la pantalla blanca proyectando solamente su sombra. El sujeto está presente sin estarlo, es una voz sugerida por el artista que da a la audiencia un

14 4

aroma de incertidumbre, y sobre esto dice el psiquiatra alemán Ernst Jentsch que “uno de los procedimientos más seguros para evocar fácilmente lo siniestro mediante las narraciones, consiste en dejar que el lector dude de si determinada figura que se le presenta es una persona o un ‘autómata’”,⁸ y A-1 53167 juega con esta misma idea a partir de lo real y lo ficticio, de lo que está presente (lo que es familiar, como el sujeto) y lo que está oculto (el sujeto como sicario). El mismo juego visual de mostrar y ocultar lo necesario, que con las preguntas del público y las respuestas del sujeto escondido crean un ambiente tenso y escéptico. Risas nerviosas y miradas confundidas son percibidas en los oyentes de la sala. Existe un juego siniestro creado por la pieza artística, mientras acontece lo mismo que en El Préstamo, pues es la actividad del sicario nuevamente un hecho que clasifico sin duda como totalmente humano. Todos hemos tenido conocimiento de él en algún punto de nuestras vidas (o lo tendremos), pero lo penamos más que el robo, pues lo ocultamos aún más en los oscuros callejones de nuestra sociedad, tal que no pensamos en ello y mucho menos lo hablamos, sin embargo lo conocemos. Me ha parecido sumamente interesante cómo el humano dice para negar y hace para esconder. La obra de A-1 53167 es una sencilla reflexión de actividades y estados que tocan la yaga directamente, siempre de una forma poética y filosófica. Más que una denuncia o una crítica la obra consiste en, como exclama A-1 53167, “poner en un plano de discusión mi propia interpretación de los distintos objetos, tanto intelectuales como físicos.”, ⁹ es una muestra de las actitudes y los sistemas del humano: sistemas como el económico, el político, el judicial, el social, y el artístico son puestos en desvelo para la auto-reflexión y auto-crítica de los mismos. A-1 53167 con la recreación de los hechos no se mofa de los sistemas ni de los humanos partícipes, sino que a través de las piezas entra en el juego que cada sistema propone, y de manera reflexiva, basado en las mismas reglas, logra sacar a colación lo oculto y lo siniestro de cada sistema y de cada individuo. A-1 53167 no se mofa, sino burla el sistema para ponerlo en exposición, y así genera un adentramiento a los sistemas, sacando a bailar al mismo para que demuestre su torpeza a través de sus propios pies. Entender y cuestionar los sistemas ha sido uno de los temas de interés que persigue constantemente A-1 53167 en sus piezas. Siempre reflexiona y lleva las ideas por el plano poético a través de acciones artísticas. Es una búsqueda y reflexión de lo “unheimlich”; lo siniestro, en y a través de lo “heimlich”; lo familiar. Para concluir, cabe destacar que las piezas de A-1 53167 son creadas a partir de distintos puntos de interés y se desenvuelven por distintas vertientes. Son varias ramas por las cuales se sustenta la obra y son varias más por las cuales se puede entender y a las cuales se puede llegar. Al mismo modo que artistas como Joseph Beuys, Piero Manzoni, o Francis Alÿs, A-1 53167 juega con los “códigos normativos” ¹⁰ socialmente conocidos y utilizados para el diario vivir, para darles vuelta y presentarlos desde nuevas perspectivas que evocan al pensamiento. A-1 53167 trabaja, como él dice, con esos “códigos y lenguajes que son consumidos sin cuestionar si lo que se asume que éstos significan es la única lectura que se puede hacer de los mismos”, ¹¹ planteándolos

145


así como códigos ahora en función de la duda y el cuestionamiento que pertenecen a distintos espacios físicos e intelectuales, como los sistemas económicos, sociales, institucionales, humanos, éticos, y morales. Es la obra de A-1 53167 un constante desvelar y reflexionar sobre diversas acciones y actitudes del humano, que parten y desembocan en la reinterpretación.

RE FE RE N CIAS 1. Binetti, M., (2003) El concepto kierkegaardiano de ironía. Pg. 217. 2. Freud, S., (1919) Lo Siniestro.

Es por esto, por la gran amplitud de pensamiento que se genera, que la inquietud hacia el trabajo de A-1 53167 comenzó. Es un intento de comprensión personal y de reflexión de las cosas y situaciones familiares, ocultas, y siniestras que acontecen en los distintos espacios cotidianos, tanto públicos como personales. Y a partir de la reconsideración y reinterpretación, desvelan nuevas formas, nuevos códigos, y nuevas maneras de abordar el pensamiento y el espacio.

3. Fernández, C., Lo oculto entre la lengua y el abismo, flota, Parte I. 4. Ídem 3. 5. Ídem 3. 6. Schelling, citado por Freud. Ídem 2. 7. Ídem 2. 8. Ídem 2. 9. A-1 53167. Statement personal del artista. Galería Sol del Río. Guatemala. Obtenido de: http://www.sdr-arte.com/alartic01.html 10. Ídem 9. 11. Ídem 9.

IMÁGE N E S 1.  El préstamo, Aníbal López, 2012. Imagen tomada del perfil de Facebook del artista. Obtenida de: https://www.facebook.com/photo.php?fbid=168486043216211&set= pb.100001644490880.-2207520000.1465794751.&type=3&theater 2. Testimonio, Aníbal López (A-1 53167), 2012. dOCUMENTA (13), Kassel, Alemania. Fotografía de Elisa Penagini. Obtenida de: Prometeo Gallery (Di Ida Pisani), Milán, Italia. http://www.prometeogallery.com/it/artista/anbal-lpez-a-1-53167

14 6

147


Patricia Urrutia Gálvez MÁGICO E INTANGIBLE

Me atrae el color y siempre ha sido así. Descubrí que hablar del color no es fácil porque abarca una multiplicidad de conceptos. Al hablar del color recuerdo que es un espectro, un fantasma u holograma es intangible y por eso nunca lo podré tocar. Se nos presenta a través de la luz, por esa razón no lo podemos desligar de la luz y de la oscuridad. El estudio físico del color es vasto, envuelve signos y significados, es científico y filosófico, se analiza según su condición luz o pigmento. Para comprender el color me parece lógico ordenarlo por fragmentos; luz, oscuridad, sombras, color luz y pigmento, y explorar sus posibilidades artísticas. Iniciaré con la luz. La luz es abrir los ojos y despertar nuestra conciencia en la realidad. Es energía y radiación cargada de ondas electromagnéticas. Goethe al estudiar la luz mencionaba que estamos acostumbrados a hablar de la luz del sol, esa luz que es materia luminosa. Sabemos que la luz viaja en línea recta y que se hace visible cuando algo la frena, cuando encuentra resistencia. La materia es la resistencia que encuentra la luz, por esto asociamos la luz con la materia. “La materia existe en el espacio, y no podemos percibir la materia sin el espacio, ni el espacio sin la materia”. ¹ Turrell trabaja con la luz como un cuerpo, la luz es materia y habita un espacio. En su obra Velo,“(...) combina el uso de la luz natural y artificial para crear una cortina o velo, de luz”. ² En ella nos presenta la luz blanca habitando un espacio. Todas las partículas luminosas brillan en la presencia de la luz interactuando con movimiento. La luz se hace visible en este espacio vacío y se desvanece.

149


La luz, la materia y la oscuridad generan sombras. Goethe estudió las sombras. Según su análisis, las sombras no pueden verse por sí solas, sólo en el contexto en que aparecen. Las sombras no poseen longitudes de onda como el color, y de acuerdo con los científicos: las sombras no existen, sin embargo las vemos. ³ Ante nuestros ojos las sombras son de diferentes tonalidades o intensidades. Goethe nos explica que “una sombra proyectada por el sol, en su máximo brillo, en una superficie blanca , no nos da ninguna impresión de color, aparece negro, o, si una luz contraria (asumiendo que difiere solo en un grado ) puede actuar sobre ella , es solamente más débil, medio iluminado, gris. Dos condiciones son necesarias para la existencia de sombras coloreadas, primero, que la luz principal tiña la superficie blanca con un poco de color, en segundo lugar, que una luz contraria ilumine en cierta medida la sombra proyectada”. ⁴

01 . Serie de velos: Virga, James Turrell, 1974.

La obra se contempla y se vive, comprendiendo a la luz como materia, concepto o elemento. La luz es la protagonista de la obra que se desaparece en la oscuridad infinita.

En un documental de las teorías de Goethe se graba el efecto de las sombras, con luz blanca, percibimos las sombras grises, pero con luz coloreada las sombras son del color complementario de la luz. Esto quiere decir que si la luz es verde claro su sombra será magenta, si la luz es amarilla su sombra será violeta. Es fácil experimentarlo con bombillas coloreadas y un objeto blanco, experimenté con tres luces coloreadas y una blanca y las sombras del color complementario aparecieron mágicamente ante mis ojos.

Eliasson con su proyecto Little Sun, trata sobre la oscuridad haciendo una denuncia a los problemas de distribución de la luz eléctrica, creó una linterna en forma de flor que tiene un panel solar, y tiene la capacidad de proveer luz por un máximo de cinco horas. Interactuando con este objeto realizó una exposición The Blackout, donde se utilizaban estas linternas para recorrer en la oscuridad una galería de arte, interactuando con luz, espacio, cuerpos y sombras proyectadas.

0 3. Experimento de luz coloreada. Patricia Urrutia, 2015.

0 2. Tate Blackout, Olafur Eliasson, 2012.

15 0

151


Eliasson con su obra Slow-motion shadow in colour, crea con el cuerpo del espectador sombras grises y sombras coloreadas. Lo invisible se hace visible, en un intercambio de sombras humanas en un espacio iluminado con luces de colores.

0 5. Greens crossing greens, Dan Flavin, 1966.

0 4. Slow-motion shadow in colour, Olafur Eliasson, 2009.

El estudio de la sombras nos acerca a los colores complementarios, en el color luz y el color pigmento. Goethe experimentó que luz, oscuridad, espacio y materia, son los elementos necesarios para percibir lo que llamamos color. “Los colores surgen donde la luz y la oscuridad se encuentran.” ⁵ Hablemos ahora del color pigmento. Estos colores nacen de elementos minerales, líquidos, vegetales y/o animales. La pintura ha sido estudiada por teóricos del color que dedicaron su vida a su análisis y experimentada por artistas plásticos y visuales. Mondrian utilizó en sus composiciones el color amarillo, rojo y azul, que son los tres colores primarios pigmento, él rara vez utilizó el verde. A partir de esto, Flavin expone su obra Greens crossing greens, que está dedicada a Mondrian. Flavin utiliza el color y el espacio “(...) transforma e incluso invierte la experiencia del museo convencional , literalmente invadiendo el espacio del espectador y prohíbe el acceso a la galería”. ⁶ En su obra nos presenta la coloración verde en contraposición a la ausencia del color verde en la obra de Mondrian. Quiere que veamos y sintamos el verde, pero bajo una nueva concepción y representación cromática, utilizando el espacio, la composición lineal, la luz fluorescente y el significado.

15 2

Así como Mondrian tenía predilección a ciertos colores cada artista tiene predominancia hacia otros, no hay reglas para la elección de ellos, aunque en las teorías del color se proponen conjuntos de colores armónicos siguiendo reglas geométricas, la elección de los colores es subjetiva e individual. Durante algunos años trabajé con las concordancias de colores de Itten, utilizando el círculo cromático y figuras geométricas. Por ejemplo, si giramos un triángulo isósceles dentro del círculo se pueden lograr doce conjuntos de tres colores, quiere decir doce concordancias distintas. Pinté una guía y contemplé los treinta y seis colores, noté que la concepción de estas concordancias son matemáticas, no todas me satisfacen. Itten describe una anécdota en la que estaba explicando las concordancias de colores, y un estudiante le dijo: “Todos pensamos que las concordancias que usted propone, no son composiciones armoniosas. Las encontramos desagradables y discordantes”. ⁷ Itten propuso que cada uno eligiera sus colores, luego de un ejercicio individual y comparando los resultados pictóricos con el aspecto físico y personal, concluyó que las agrupaciones de colores que cada uno había realizado respondían a una impresión subjetiva, eran colores subjetivos. Albers, sucesor de Itten, respecto a las armonías de color escribió: “(...)no hay ninguna regla para la armonía del color, sólo hay reglas para las relaciones de cantidad de colores: Independientemente de las reglas de armonía, cualquier color va bien, o resulta con cualquier otro color, siempre y cuando sus cantidades sean las adecuadas”. ⁸ También habla de las ilusiones ópticas que nos inducen a ver y leer colores diferentes de aquellos que físicamente tenemos delante. “El color influyente se distingue del color influido. Se descubre que ciertos colores se resisten a cambiar, en tanto que otros son más susceptibles al cambio. Tratamos de encontrar aquellos colores que tienen mayor tendencia a influir y los distinguimos de aquellos que se dejan influir”. ⁹ Los colores pueden ser influyentes o influidos ya sean pigmento o luz. Al hablar de colores influyentes quiero exponer la obra

153


Chromosaturation de Cruz-Diez, la cual está creada con superposición de colores, es un juego de color donde cada uno influye sobre los demás. “(...) es un ambiente artificial compuesto por tres cámaras de color, una roja, una verde y otra azul, que sumergen al visitante en una situación monocroma absoluta. Esta experiencia origina perturbaciones en la retina, habituada a percibir simultáneamente amplias gamas de colores”. ¹⁰ Cruz-Diez al utilizar estos colores en espacios transparentes invita al espectador a ir sobreponiendo las paredes de color en su percepción visual, hasta ver el negro, logrando así la saturación de colores.

El color tiene significados para cada uno en la vida y la obra de arte. “Kandinsky empezó a pintar en 1908 unos cuadros sin objeto. Decía que cada color posee su propio poder de expresión y que, por esta razón, era posible expresar realidades espirituales sin objeto significativo”. ¹³ A Kandinsky le interesaba lo que significaba el color, y encontró en él toda la expresión, desde que vio un lienzo suyo al revés, se interesó por las formas y el color, en cambio Kosuth, no utiliza el color como significado, sino que es un elemento más en su obra. En una entrevista Kosuth habla sobre el color y significado y dice: “Los artistas no trabajan con formas y colores, trabajamos con significado, podemos emplear formas y colores, o no, o podemos utilizar, realmente, cualquier cosa en el mundo, para construir trabajo, o sea para construir un significado...” ¹⁴ En su pieza Cuatro colores cuatro palabras, “(...) pieza hecha con luz neón en la que cuatro colores y cuatro palabras son el contenido de la obra. Kosuth eliminó la subjetividad conceptual en la pieza, inclusive lo que se podría pensar como una cuestión personal en la elección del color y los materiales industriales, no ofrecen otro tipo de significación o contenido: son focos neón de cuatro colores diferentes”. ¹⁵ De esta forma Kosuth utiliza el color, pero sin darle un significado, es simplemente el medio para expresar cuatro colores cuatro palabras, que son literalmente eso.

0 6. Chromosaturation, Carlos Cruz-Diez, 2010.

El color es infinito y múltiple, nos envuelve y es parte fundamental de nuestra realidad, a pesar o por eso ha sido discriminado, sus causas son raciales, sociales, morales, técnicas, sexuales, debido a esta fuerza existe la cromofobia. Roland Barthes “(...) describe la fotografía en color como un revestimiento aplicado posteriormente a la verdad original de la fotografía blanco y negro. Para mí, el color es un artificio, un cosmético (como el tipo de los utilizados para pintar cadáveres)”. ¹¹ En distintas técnicas o contextos el color crea confusión y disgusto. Goethe en el año 1810 también hace referencia a la cromofobia, en especial al uso de colores brillantes, cuando afirma que “es digno de notarse, que las naciones salvajes, gente sin educación, y los niños tienen gran predilección por los colores vivos; que los animales se excitan por ciertos colores; que la gente de refinamiento evita colores vivos en sus trajes y los objetos que utilizan, y parecen estar dispuestos a desvanecer por completo su presencia”. ¹² A través del tiempo, en el año 2016 el uso del color evoluciona. Ahora sabemos que no todas las culturas utilizan los colores brillantes, su uso varía según su entorno y los minerales que lo rodean, los niños no siempre prefieren los colores vibrantes, las personas utilizan el color y se esconden, o lo utilizan para destacarse. Con el aumento tecnológico, el diseño y la publicidad, el color ha encontrado un nuevo camino para llegar al consumidor. Es probable que el color encuentre otros espacios y nuevas formas de expresión.

15 4

0 7. Four colors four words, Joseph Kosuth, 1966.

Independientemente si utilizamos el color con o sin un significado, ¿Qué sentimos hacia el color? Los resultados de los estudios de Heller sobre el color “(...) muestran que colores y sentimientos no se combinan de manera accidental, que sus asociaciones no son cuestiones de gusto, sino experiencias universales profundamente enraizadas desde la infancia en nuestro lenguaje y nuestro pensamiento”. ¹⁶

155


Cuando el ojo ve un color reacciona inmediatamente, y ésta es su naturaleza espontánea y de necesidad. Vemos lo invisible, vibramos ante él, las células de los ojos se excitan, percibimos su energía, su poder. Los humanos percibimos el color y actuamos de acuerdo a él, nos enlaza al mundo. Nos indica el frío del calor, lo maduro de lo podrido. Nos atrae, nos invita, nos repele, nos invade, nos asfixia. Está en todo, todo el tiempo, es constante e infinito. Nos revela las leyes que gobiernan nuestro planeta.

colores y combinaciones, estudios y práctica artística, debo recordar lo que dijo Itten sobre el color: “Un recipiente rojo nos parece rojo porque únicamente refleja el color rojo y absorbe todos los demás colores de la luz...el recipiente en sí es incoloro, necesita luz para que aparezca coloreado”. ²⁰ ¿Vivimos entonces en un mundo monocromático, donde un color desconocido es el dominante?, ¿La inexistencia física del color nos rodea? O es que ¿cada materia posee el color que nos refleja, revelando su verdadera esencia? ¿Tal vez la materia sea del color complementario del que nosotros percibimos? El color está aquí presente, y siempre lo estará. El color, la luz, la oscuridad, la materia y el espacio son dimensiones de nuestra existencia, vivimos rodeados, varias ciencias analizan el color y su influencia sobre nosotros. Puede desligarse de un significado pero no de su naturaleza. Está presente todo el tiempo, ahí cerca de nosotros. Es utilizado y explorado por los artistas visuales y plásticos, desde la prehistoria hasta la actualidad el uso del color ha estado presente evolucionando en su creación y re interpretación artística. Su empleo es ilimitado. El color es algo misterioso, mágico, intangible, etéreo y seductor.

0 8 . The weather project, Olafur Eliasson, 2003.

Eliasson explora el tema del tiempo y de la naturaleza. En su obra The Weather Project, el sol es representado en su máximo esplendor, con un efecto acogedor revela en nosotros el significado del sol. “La luz solar se percibe como amarilla, aunque propiamente no tiene ningún color.” ¹⁷ Para Heller existen diferencias de 115 tonos de amarillo, “(...) es el más claro de todos los colores vivos. El amarillo está presente en experiencias y símbolos relacionados con el sol, la luz y el oro”. ¹⁸ El color que percibimos del sol varía en el transcurso del día. “El amarillo tiene la calidez del sol, pero solo resulta en verdad cálido combinado con el rojo y el naranja. Rojo, naranja y amarillo es el acorde del calor y la energía”. ¹⁹ A pesar de tanto estudio, infinidad de

15 6

157


REF E REN C IAS 1. Documental. Lense-Moller L., (1998). Light, Darkness and Colours, Magic Hour Films. Dinamarca. Obtenido de: http://watchdocumentary.org/watch/light-darkness-and-coloursvideo_cc4110d29.html 2. Turrell, J., Veils. Obtenido de: http://jamesturrell.com/work/type/veils 3. Ídem 1.

16. Heller, E., (2004). Psicología del Color. Todo aquello que necesitamos saber sobre los colores. Barcelona: Editorial Gustavo Gili. 17. Íbid 16. Capítulo: Amarillo, La luz y la iluminación, el color y el entendimiento. 18. Íbid 16. Capítulo: Amarillo, El color más contradictorio. 19. Íbid 16. Capítulo: Amarillo, La luz y la iluminación, el color y el entendimiento. 2 0. Ídem 7.

4. Goethe, (1840). Theory of Colours. (C. Lock Eastlake Trad.) Coloured Shadows VI. Londres: John-Murray. 5. Ídem 1. 6. Ragheb, J. F., Collection on Line: Dan Flavin Greens crossing greens (to Piet Mondrian who lacked green). Solomon R.Guggenheim. Obtenido de: http://www.guggenheim.org/newyork/collections/collection-online/artwork/1305 7. Itten, J., (2002). El Arte del Color, Las concordancias subjetivas de colores. México: Editorial Limusa, S.A. 8. Albers, J., (2003). La Interacción del Color. xix Los Maestros: instrumentación cromática. Madrid: Alianza Editorial. 9. Ídem 8. 10. Cruz-Diez, C., (1965). Chromosaturation, Paris. Obtenido de: http://www.cruz-diez.com/ es/work/chromosaturation 11. Vlaming, J., (2013). Colouring the perspective Regarding Western ways of seeing in relation to photography. Sandberg Institute Doing Theory / The Archive. 12. Ídem 11. 13. Ídem 7. 1 4. Artists Talk#4: Joseph Kosuth. Entrevista en la exposición: Sigmund Freud and the Play of the Burden of Representation at the 21er Haus.

ÍN DICE DE ILU STRACIO N E S 1.  Serie Velos, Virga, James Turrell, 1974. Obtenida de: http://jamesturrell.com/work/virga/ 2. Tate Modern Blackout, Olafur Eliasson, 2012. Obtenida de: http://olafureliasson.net/ archive/artwork/WEK108110/tate-blackouts#slideshow 3. Experimento de luz coloreada. Patricia Urrutia 2015. 4.  Slow-motion shadow in colour, Olafur Eliasson, 2009. 21 st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa, Japan. Obtenida de: http://olafureliasson.net/archive/ artwork/WEK100296/slow-motion-shadow-in-colour 5.  Greens crossing greens, Dan Flavin, 1966. Obtenida de: http://www.guggenheim.org/newyork/collections/collection-online/artwork/1305 6. Chromosaturation, Carlos Cruz-Diez, 2010. Obtenido de: http://www.cruz-diez.com/es/ work/chromosaturation/2010-to-date/chromosaturation-pour-une-allee-publique-en-eljardin-de-las-tullerias 7.  Four colors four words, Joseph Kosuth, 1966. Obtenida de: http://www.christies.com/ lotfinder/sculptures-statues-figures/joseph-kosuth-four-colors-four-words-5700213-details 8.  The weather project, Olafur Eliasson, 2003. Fotografía de Andrew Dunkley & Marcus Leith. Obtenida de: http://olafureliasson.net/archive/artwork/WEK101003/the-weatherproject#slideshow

1 5. Sánchez, M., (2012). Joseph Kosuth: El arte y los conceptos. Obtenido de: http://culturacolectiva.com/joseph-kosuth-el-arte-y-los-conceptos

15 8

159


Patricia Urrutia Gálvez AHORA DUERMO CON LUZ ULTRAVIOLETA

Apago la luz blanca de mi dormitorio y me quedo en completa oscuridad, camino hacia mi lámpara y enciendo una luz ultravioleta, en ese instante todo adquiere otro sentido, otra atmósfera. Uno mismo se transforma, lo blanco cobra vida, siento paz. Cierro los ojos y descubro que la luz y el color se apoderaron de mí, o ¿yo de ellos? Cuando inicié hablando del color me percaté que no sabía mucho de él, fue como descubrir a otro ser. Se aparece ante nosotros con la luz, es abstracto, existe sólo en nuestra mente. Hablar del color es como si quisiera hablar de la vida, ambos son efímeros, inestables, ambos complejos y así como hay eventos inexplicables en nuestra existencia lo mismo sucede con el color. Aunque el color es una ilusión, comprendo ahora que también es una decisión. Podemos jugar con el color, para entrar en contacto con él, para dialogar, disfrutar y discutir, estas son las razones que me motivan a pintar. Pienso en las dicotomías, como la luz y la oscuridad, el color y la forma, la creación artística y la investigación. Trabajar con ambas herramientas de creación e investigación ha provocado en mí la comunicación. Este ha sido un pilar del Diplomado de Agentes Culturales. En la voz de Cruz-Diez en cuanto a la decisión de cultivarse como autor o creador, dice “(...) la profesión de artista no era un simple placer personal o una manera de evadir responsabilidades, o un encierro en un mundo ajeno a la realidad, sino más bien un compromiso espiritual ante uno mismo y ante la sociedad”. ¹ Cuando se inicia una carrera en el arte, todos pasamos casi inadvertidamente por las mismas situaciones, es un proceso de aprendizaje, experiencia y dedicación. Muchos se encierran en mundos personales y fantásticos, otros dicen todo lo que quieren

1 61


decir de cualquier tema, denunciando y comunicando, se trasciende en el tiempo, el espacio y en las ideas. En el caso del arte plástico, el proceso de aprendizaje técnico inicia con el manejo de la dualidad forma y color. “(...) A través de los siglos el color ha sido entendido y utilizado de una misma manera, primero la forma y luego el color. El color ha sido y continúa siendo para muchos, ese algo que viene a rellenar la forma”, explica Cruz-Diez. ² Utilicé durante mucho tiempo la geometría y el arte abstracto para trabajar la forma y el color. La forma geométrica delimita el color, aunque a veces la mancha de color como pigmento es ya una forma en el espacio, se puede hacer un formato y colorearlo o se puede colorear delimitando formas.

0 2 . Círculo Cromático de Isaac Newton.

0 1. Color y forma-forma coloreada.

En una época me interesé por el dibujo, pero al involucrarme en la investigación del dibujo me distraía cada vez más del color y su valor intrínseco, propio e individual. Me hicieron eco las palabras de Malevich al decir que: “El tema matará siempre los colores y no los veremos”.³ La investigación del color inició entonces hace ya diez años con el círculo cromático de Johannes Itten. Desde hace siglos se crearon códigos visuales de construcción de colores llamados: círculos cromáticos. El estudio de estos círculos cromáticos es la base del trabajo de un pintor, experimentar con todas las propuestas es una buena fuente de revelación cromática, con la cual se verifican las mezclas de color. Desde Da Vinci, Newton, Goethe, Itten, Albers, hasta Cruz-Diez, se han ido ampliando los conocimientos de la teoría del color pigmento. Todos estos maestros del color estudian a su antecesor. Goethe estudia a Newton, experimentando con prismas para recrear los experimentos, descubre nuevos colores, y formula nuevas teorías y “(...) en colaboración con el pintor Otto Runge, construyó y luego publicó, en 1810, los llamados círculos del color, con la intención de que los importantes descubrimientos realizados por Newton fuesen sutiles para los futuros pintores”.⁴ En años posteriores Johannes Itten estudia el color y se basa en las esferas de Runge para enseñar sus estrellas de color.

16 2

0 3. Círculo y esfera cromática de Otto Runge.

1 63


Realicé múltiples ejemplos de las armonías de Itten, creando composiciones geométricas abstractas durante mucho tiempo desde tela, cartón, a cajas de madera. Descubrí luego de leer las Reflexiones del color de Cruz-Diez, que muchos pintores ocupan su tiempo en la cocina, sobre este concepto nos dice: “No quería convertirme en un artesano pintor, porque descubrí que, cuando no hay conceptos o no se tiene nada que decir, uno se refugia en lo que entre pintores se llama la cocina, que son artificios para disimular ausencias. El compromiso de un artista debía ser más, mucho más que eso”. ⁵ Reconocí que estuve mucho tiempo cocinando colores y formas, pero no me atrevía a salir de ahí. Lo que quería decir es que me fascina el color, pero quedé atrapada entre líneas, armonías, formatos y trayectorias. Dediqué mi tiempo a la artesanía como un afán de crear objetos coloreados. Ahora tengo un espacio abierto por explorar, tengo toda una cocina para remodelar. 0 4. Estrella de color de Itten.

Itten (1888 –1967), trabaja con los colores primarios pigmento que son el rojo, amarillo y azul, haciendo mezclas y generando un círculo de doce colores. Con esta figura geométrica propone juegos lógicos interactuando con otras figuras, creando así conjuntos de colores armónicos. Cruz-Diez (1923) estudia también el color y propone otro círculo cromático con los colores primarios: magenta, amarillo y azul cian. Conocidos en el área de diseño gráfico cmyk, propuso también un círculo cromático de luz.

0 7. Estudios de color y forma

05. Círculo cromático de Itten.

0 6 . Círculo cromático de Carlos Cruz-Diez.

La frase: “Soy pintor, me formé como pintor y me defino pintor”, ⁶ es una de mis favoritas de Cruz-Diez, porque me identifica. Su creación ha sido fuente de iluminación. Es como ese viento fresco que nos acaricia y hace sentir vivos. Representa, en lo personal a un gran maestro que nos hace reflexionar sobre nuestro propio quehacer, que ha estudiado a los teóricos y artistas antecesores del color. Llegué a él investigando sobre el color, y sus Cromosaturaciones fueron las que primero me cautivaron. Veo en él la respuesta a muchas dudas, la búsqueda personal de nuevos enfoques, la motivación para seguir investigando, la interacción activa con el espectador y la participación comunitaria a través del arte. Sus experimentaciones son la base de presentes y futuras investigaciones, nos habla de la importancia de la investigación y la creación artística afirmando que: “Era necesario conocer profundamente el pasado, saber qué habían realizado otros artistas antes que yo en ese domi-

16 4

1 65


nio y preguntarme si aún podía hacer algo realmente interesante e inédito”. ⁷ Así lo hizo durante mucho tiempo, dedicando toda su vida al color, y ha llegado a ocho conceptos: Color Aditivo, Fisicromía, Inducción Cromática, Cromointerferencia, Transcromía, Cromosaturación, Cromoscopia y Espacio del color. Ha realizado con cada uno de estos conceptos obras cautivadoras que nos acercan a la experiencia cromática. Conocer a Cruz-Diez como un pintor que se interesa en su propia evolución es motivador, él vivió en una época en la que se consideraba a la pintura como obsoleta y sin otro aporte significativo. Es en 1952 cuando inicia la búsqueda de información, Cruz-Diez dice que “la meta era encontrar la manera y el soporte que pudieran hacer cambiar los conceptos, arraigados durante siglos, de la noción del color en el arte”.⁸ Entre sus estudios reflexiona con el trabajo de los impresionistas y dice: “ A estos artistas que salieron al aire libre a pintar la realidad cambiante, la verdad de la luz y del color, se les llamó impresionistas. Pero el resultado de esa verdad era, sin querer, el mismo de sus predecesores.”⁹ Utilizaban soportes estáticos, era la pintura de un instante de color detenido en el tiempo, era lo que llama la memoria de lo observado. Tenía inquietudes respecto a la forma de expresar el color como ese fenómeno inestable, cambiante. Llega a París a mediados de 1955 y (...) “extrae una conclusión: que no está solo en su aventura intelectual, que el llamado fin de la pintura era una premisa a la que ya se recurría y que es París, y no otra ciudad europea, la que acoge y exhibe a aquellos artistas que ven en las posibilidades del movimiento la razón última del acto creativo, de lo que se ha llamado en algún momento la última vanguardia.” ¹⁰ Cruz-Diez encontró en el color las posibilidades de mantener con vida su creación pictórica, y fue con el movimiento que recorrió un nuevo camino. Estas posibilidades del movimiento se le conoce como el arte cinético. Algunos postulados básicos de este arte son “La intención de llevar el arte a la vida cotidiana, su carácter experimental, cierta sensación de inestabilidad, y la exploración a fondo de la relación entre el espectador y la obra de arte.” ¹¹ Las dimensiones de tiempo y el movimiento ya habían sido trabajadas en otras vanguardias, como el cubismo, constructivismo y futurismo; en estas piezas el movimiento está retratado, detenido, pero es reconocible. En la serie Trayectorias utilizo la esfera como ese personaje que se desplaza en espacios y líneas inclinadas simulando el “movimiento”. Ahora comprendo que al plasmar el movimiento y hablar de él no lo puedo representar con lo inamovible de una pieza estática, sucede lo mismo que la crítica hacia los impresionistas. Cuando veo estas trayectorias imagino hacia a dónde irá cada esfera, en un futuro no será una ficción, entiendo que puede y debe ser real.

16 6

0 8 . A. Rodchenko, 1920. B. Estela Rodríguez, 1977. C. Patricia Urrutia Gálvez, 2015.

Es en la década de 1950, donde destacan muchos artistas como Jesús Rafael Soto, Bridget Riley, Victor Vassarely, y Joseph Albers, quien es “considerado por muchos como el verdadero padre del arte cinético. Albers centró sus investigaciones en una forma básica geométrica, el cuadrado, al que dedicó una larga serie de trabajos entre 1949 y 1976, fecha de su muerte. Las series que tituló Homenaje al cuadrado presentan composiciones a base de cuadrados superpuestos, donde los efectos ópticos creados, los contrastes de colores brillantes y la ilusión de planos que avanzan y se alejan, están basados en estudios sobre las facultades ópticas del observador. El interés de Albers, como el de Vasarely, era demostrar que gracias a estos mecanismos visuales, hasta un observador no formado puede participar”. ¹² Inicia aquí el concepto importante del espectador convirtiéndose ahora como un ser activo y no pasivo. Donde reacciona físicamente ante estímulos, donde actúa con la obra. Fugazmente inestable es una pieza con luz ultravioleta, pintura negra, cartón, espejos de aumento y espacios cerrados. En ella el espectador controla su propia experiencia. Si observa a través de un orificio observará su propio ojo reflejado, pero deberá moverse para descubrir mensajes escritos y generar relaciones. Cada ojo reflejado es parte de la pieza, es una imagen instantánea. Prescindí del dibujo y la forma pero siempre estuvieron ahí, cada uno se llevó su propia imagen en el recuerdo. Al exponer un trabajo se pretende comunicar, establecer un diálogo. Sentí ese acercamiento, sentí que hablaba más que una pintura que era hecha para contemplar. Me sentí desnuda en mi primera exposición pictórica, donde los espectadores contemplan, se acercan y observan pasivamente, y experimenté que me comunicaba mucho más en esta pieza de cartón. Era una duda para quien la viera, el texto, la luz ultravioleta, el blanco y el negro comunicaron algo, me comuniqué mucho más. Como explica Cruz-Diez: “en un momento de la vida nos invade la necesidad imperiosa de comunicar y compartir con los demás lo que hemos descubierto o lo que hemos hecho, porque el arte, además de conocimiento, descubrimiento e invención, es comunicación, tal vez el más bello, eficaz y noble mecanismo de comunicación que el hombre haya podido inventar”. ¹³

1 67


0 9 . Fugazmente inestable, Patricia Urrutia Gálvez, 2016.

Él ha sido catalogado en ocasiones como un artista social. En una entrevista se habla del arte democrático y cómo el artista le da al espectador la experiencia de vivir de cerca e incluso caminar sobre una obra de arte, al referirse a los pasos peatonales que desde los años sesentas ha intervenido. En la 20 Bienal de Arte Paiz se creó su obra en algunos pasos peatonales de la zona 1 de la Ciudad de Guatemala. Su obra trasciende el tiempo y espacio, ya que es totalmente abierta, de París a Guatemala se puede coordinar su trabajo, ya no lo hace sólo la mano del artista, la obra es social, es un colectivo, y así se integra el arte en la vida cotidiana. ¿De dónde proviene la idea de crear pasos peatonales cromáticos para la bienal? pregunta Alma Ruiz en una entrevista, y él responde: “En general, al desplazarnos en la urbe, dos circunstancias condicionan nuestro comportamiento. La obediencia a los códigos y la crispación de ser agredidos. La intervención en los pasos peatonales es una especie de anécdota que pretende despertar al peatón del acto rutinario, sacarlo de la actitud robótica que adoptamos ante los códigos urbanos, ofreciéndoles un aporte al espíritu diciéndole que todo puede ser diferente”. ¹⁵ Traslada el arte y el color a la cotidianidad, ofreciendo nuevas interpretaciones, alejándonos de lo común, de lo ordinario, para convertirse en algo inusual.

La comunicación es la colectividad, no podemos comunicar estando aislados, no podemos pintar cuadros y no enseñarlos, es como si no existieran. El pintor debe exponerse, el músico componer y cantar, la actriz actuar, el poeta escribir y leer, todos juntos, todos comunicando en una tertulia social. “Una de las aportaciones más originales del arte del siglo XX la constituye sin duda, la concepción utópica que Vasarely tenía de la producción artística. Para él, el arte debía ser democrático, reproducible tantas veces como se quisiera. Estaba en contra de que su posesión estuviese restringida a una élite social y, al mismo tiempo, rechazaba el aura de obra única y la idea del artista como genio individual. En sus teorías iba más allá y creía que el arte tenía como función cambiar la sociedad”. ¹⁴ Cruz-Diez se vio influenciado por estos conceptos, si el arte cinético acercaba a las personas, era necesario salir de las galerías y tener otros encuentros comunales.

11. Pasos peatonales, Ciudad de Guatemala, junio 2016.

En el montaje de la primera obra se cerró el tránsito vehicular, se hicieron mediciones y pruebas dirigidas por Gabriel Cruz-Diez que viajó a Guatemala y coordinó el trabajo de su abuelo comunicándose con él por una videollamada. Platicar, planear, medir, marcar, delimitar, disfrutar, reír, fotografiar y pintar son acciones que se llevaron a cabo en pluralidad.

10 . Pasos peatonales, Carlos Cruz-Diez, 1970, Caracas, Venezuela.

16 8

Ahora queda por especular la experiencia de los guatemaltecos a esta intervención. Recorrerán calles y avenidas percatándose del paso peatonal intervenido, o ¿pasarán desapercibidos, se cuestionarán, disfrutarán del color? Lo único cierto es que al caminar sobre un paso peatonal de Cruz-Diez somos parte de la obra, nos transformamos en ese “espectador activo que com-

1 69


pleta la obra con su intervención, desplazamientos, manipulaciones (...) de allí que en este caso se habla de obra abierta, toda vez que el artista creador de la obra previó la implicación activa del espectador”. ¹⁶

13. 3 x9 , 27 cubos de madera y luz coloreada.

12. Taller “La Magia de la luz coloreada”.

Mi objetivo es ver y experimentar cómo trasciende el color, de un lienzo a una ilusión, de pintura a luz, de soportes al vacío. Sentir cómo se percibe y se comunica el color, incluso cómo se transforma en un personaje social buscando nuevas formas de abordar el arte democrático sin pensar sólo en utopías, compartiendo conocimiento, explorando posibilidades, viviendo en comunidad. Ahora duermo con luz ultravioleta, todo el significado del color cambió, la luz interactuó con el pigmento y el concepto, la participación activa y la obra efímera son parte de esta nueva exploración que me provoca dudas, donde tengo que buscar respuestas con la posibilidad de comunicarme a través de la alucinación del color.

Para Cruz-Diez su trabajo no es un cuadro, es un soporte de acontecimientos. Y así va explorando nuevos soportes, nuevos conceptos, experimentando el arte óptico y cinético, pasando por la luz coloreada y las ilusiones digitales. El color, nos cuenta “(...) nunca estuvo planteado en su verdadera manifestación: como realidad cambiante, inestable, ambigua, que dependía de circunstancias lumínicas aleatorias”. ¹⁷ 3 x 9 es un estudio a escala en homenaje a dos grandes maestros Goethe y Cruz-Diez, en ella el pigmento blanco, la madera y la luz coloreada se comunican junto al cubo, generando sombras coloreadas, el espectador juega con el objeto y la luz, creando múltiples composiciones. Parte de la obra de Cruz-Diez son los Talleres Pedagógicos, en el taller “La magia de la luz coloreada” compartí algunos conceptos, así como los de sus antecesores. Siendo maestra siento la necesidad de revelar lo que ya está investigado, Cruz-Diez se extiende en el tiempo, no custodia sus descubrimientos, los comparte, se comunica con todo aquel que quiera amar al color.

170

171


CI TAS TE X T UAL E S 1. Cruz-Diez, C., (2009) Cruz-Diez Reflexión del color. Prólogo Pg. 9. Fundación Juan March y Cruz-Diez Foundation. Madrid 2. Íbid. Pg. 53. 3. Íbid. Pg. 157. 4.  El mundo del Arte: Autores, Movimientos y Estilos. Capítulo: Comprender la obra de arte: El color. Pg. 4. Océano Grupo Editorial, S.A. 5. Íbid 1. Pg. 10. 6. Salum R. M., (2007) Ni pasado ni futuro : la historia empieza con uno y termina con uno mismo, en Literal Latin American Voices, Vol. 9, summer. Entrevista en Sicardi Gallery durante la exposición Carlos Cruz-Diez, 2007. Obtenido de: http://www.cruz-diez.com/es/ medios/videos/xm/entrevistas/entrevista-con-rose-mary-salum/

ÍN DICE DE ILU STRACIO N E S 1.  Color y forma-forma coloreada: Fotografía Patricia Urrutia 2.  Círculo Cromático de Isaac Newton. Obtenido de: http://www.proyectacolor.cl/teoria-de-loscolores/circulo-cromatico 3.  Círculo y esfera cromática de Otto Runge. Obtenido de: http://www.proyectacolor.cl/teoriade-los-colores/circulo-cromatico 4.  Estrella de color de Itten: Obtenido de: http://www.proyectacolor.cl/teoria-de-los-colores/ circulo-cromatico 5. Círculo cromático de Itten. Obtenido de: http://www.proyectacolor.cl/teoria-de-los-colores/ circulo-cromatico 6.  Círculo cromático de Carlos Cruz-Diez. Taller pedagógico: Pintar con color-pigmento, pintar con color-luz. Cruz-Diez Art Foundation.

7. Cruz-Diez, C., (2009) El color sucede. Catálogo Fundación Juan March. Pg. 70. España.

7.  Estudios de color y forma: Fotografía Patricia Urrutia.

8. Íbid 1. Pg. 13.

8. Aleksandr Ródchenko. Obtenido de: http://es.wahooart.com/Art.nsf/O/8XXMPV/$File/ Alexander-Rodchenko-Construction-3-.JPG

9. Ídem 8. 10. Íbid 7. Pg. 9. 11. Ídem 10. 12. Ibáñez Tarín, M., Vasarely: De la abstracción geométrica a la utopía social. Capítulo: El Op Art. Pg. 82. 1 3. Íbid 1. Pg. 10. 1 4. Íbid 12. Pg. 88. 15.  Catálogo 20 Bienal de Arte Paiz: Ordinario/Extraordinario. Pg. 173. Fundación Paiz. Guatemala, 2016.

9.  Fugazmente inestable. Fotografía: Alejandro Pineda Quiñónez y Jorge Urrutia Rodríguez, 2016. 10.  Pasos Peatonales, Carlos Cruz-Diez. Obtenida de: http://www.cruz-diez.com/es/biografia/ mapa-mundial-interactivo/xp/1970-1979/carlos-cruz-diez-making-crosswalks 11.  Pasos peatonales, Ciudad de Guatemala, junio 2016. Fotografía por Alejandro Pineda Quiñónez. 12. Taller La Magia de la luz coloreada. Fotografías por Sandra Arizandieta y Patricia Urrutia. 13. 3x 9, 27 cubos de madera y luz coloreada. Fotografía por Patricia Urrutia.

16. Taller Pedagógico: Interferencias Cromáticas. Cruz-Diez Foundation. 17. Íbid 1. Pg. 15.

172

173


Julio Paniagua LA DESAPARICIÓN DE LA FORMA “I hear without clear frontiers, without divining an isolated source”. ¹ Michel Serres

Sistemas, estructuras, lugares, individuos, células, átomos; todas estas son unidades reconocibles, unidades que establecen las bases de nuestro conocimiento. La unidad es referencia, es la piedra sobre la cual nos reconfortamos, sobre la cual construimos nuestra vida, nuestra ideología, nuestro pensamiento. Las agrupaciones deben ser subsumidas dentro de la unidad para que tengan sentido. El bosque debe tener un límite, la manada un cierto número de elementos, el tiempo un cierto número de horas. Unitas, la designación de algo completo, singular. La unión de componentes en cierta homogeneidad o identidad. Esos mismos elementos que conforman las unidades, marcan la diferencia entre una unidad sobre otra. Las palabras y estructura del idioma español lo diferencian del resto de los lenguajes actuales en cuanto que lo conforman como un sistema de comunicación; un consenso entre individuos para la construcción de relaciones. Necesitamos unidades porque necesitamos algo que reconocer, necesitamos ver claro sobre la niebla, necesitamos una base sobre la cual trabajar, algo en qué creer, algo porque morir. “Queremos un principio, un sistema, una integración, y queremos elementos, átomos, números. Los queremos, y los hacemos”.² ¿De qué manera existiría el progreso humano si no es por las unidades sobre las que se trabaja? Y es que nos enfocamos en cuantificar, nos enfocamos en encajar, delimitar, establecer; pero al mismo tiempo, siempre fallamos en encontrar una verdadera unidad. En cuanto hayamos una unidad, los mismos elementos que la conforman se

175


resisten a ser definidos, las delimitaciones comienzan a verse difusas, la claridad parece ser opacada. Jamás llegamos a la sustancia más simple, jamás llegamos a los átomos de la naturaleza.³ Un sinfín de elementos conforman a un individuo; desde glóbulos rojos hasta un acontecimiento importante que modificó su forma de pensar en un momento determinado, desde su locación geográfica hasta los agentes mutagénicos que alteran el ADN. ¿Cuándo el humano fue exclusivamente humano? De esta misma forma podemos hablar de ecosistemas, sociedades, etc. Todas estas llamadas unidades están conformadas por una infinidad de modos de existencia. Multiplicidad. ¿Qué son esas delimitaciones sino intensificaciones de tráfico fronterizo entre elementos desconocidos?⁴ La multiplicidad como tal, un conjunto no definido por elementos o fronteras. Localmente no es individualizada; globalmente se resiste a ser resumida.⁵ Como el ruido de una multitud, la multiplicidad no es cuantificable, imposible de definir, imposible de localizar. Constantemente, invade el espacio o desaparece en él, toma lugar y deja lugar. La existencia misma existiendo. Movimientos impredecibles. Formas sin forma. La multiplicidad desaparece en el espacio pero nunca desaparece. Vivimos clasificando multiplicidades en unidades, el gran edificio de los conceptos que Nietzsche aborrece, se fortifica sobre la multiplicidad.⁶ La razón hace uso de conceptos, bajo cuyas unidades se resguardan multiplicidades que están a menudo sumamente dispersas.⁷ La multiplicidad; la existencia en la que estamos sumergidos, de la cual somos parte, la corriente que nos lleva inconscientemente a nosotros, seres que somos la corriente misma. Hablar sobre la multiplicidad sin asignarle fronteras, sin definirla explícitamente, sin encajarla en la unidad. Este texto, siendo ya la voz de muchos, es ya una multiplicidad en sí. Mi única función aquí es la de un tejedor, conectar multiplicidades mediante el hilo del texto. “Nunca hay que preguntar qué quiere decir un libro, significado o significante, en un libro no hay nada que comprender, tan sólo hay que preguntarse con qué funciona, en conexión con qué hace pasar o no intensidades, en qué multiplicidades introduce y metamorfosea la suya, con qué cuerpos sin órganos hace converger el suyo”.⁸ El texto como un ensamblaje, el texto como multiplicidad.

RUIDO - IN TERF ERENCIA Interferencia, un sonido inarticulado, confuso, el invitado no deseado. El ruido se aferra a la claridad, la distorsiona, se alimenta de ella, como un parasito que vive y se beneficia a expensas de su anfitrión.

176

“Podemos llamar ruido al set de fenómenos de interferencia que se convierten en obstáculos en la comunicación. (…) Escribir mal es sumergir el mensaje gráfico en el ruido que interfiere con la lectura. (…) En otras palabras, escribir es arriesgarse a distorsionar una forma. De la misma manera, comunicarse oralmente es arriesgarse a perder el sentido de lo dicho en el ruido. (…) Dicha comunicación es un tipo de juego entre dos interlocutores que se consideran unidos contra los fenómenos de interferencia y confusión (…)”.⁹ La estática o “ruido” que escuchamos en una señal de radio proviene de un baño de microondas, procedentes del sol, de teléfonos celulares, radares y, algunas de ellas, de la radiación cósmica de fondo o CBR (cosmic background radiation ). Esta es una forma de radiación electromagnética que está esparcida por todo el universo. Para que esto comience a hacer sentido, contaré la historia de cómo fue descubierto este fenómeno, una historia que ya Donald Goldsmith y Neil deGrasse Tyson en su libro Origins: fourteen billion years of cosmic evolution relatan de una forma muy apasionante. En 1964, los físicos Arno Penzias y Robert Wilson trabajaban en Bell Laboratories, un centro de investigación dedicado al desarrollo científico, ubicado en Nueva Jersey, Estados Unidos. En este tiempo todos los físicos conocían acerca de los microondas. Pero casi ninguno había podido encontrar la forma de detectar ese tipo de señales tan débiles en el espectro electromagnético. Penzias y Wilson se dieron a la tarea de establecer qué tan fácil estas señales se podían captar. Para detectar ondas de corta longitud se necesitaba una antena lo suficientemente sensible y grande que fuera capaz de cumplir con la tarea. Para la fortuna de Penzias y Wilson, el laboratorio en donde trabajaban contaba con una antena como la descrita anteriormente y todas las herramientas para llevar acabo su investigación. Para recibir o enviar una señal clara y limpia, de cualquier tipo, es necesario deshacerse de cualquier otra señal que interfiera, deshacerse del ruido. Para ello Penzias y Wilson comenzaron a eliminar todas interferencias que contaminaran las señales en las que trabajaban. Estas obstrucciones podían venir de cualquier fuente terrestre o espacial. Llevaron a cabo su experimento y corrigieron la información de todas las fuentes de interferencia que encontraron. Poco a poco aclararon la señal, pero encontraron un ruido de fondo que no desaparecía. A pesar de sus esfuerzos por deshacerse de él, el ruido parecía venir de todas las direcciones y parecía ser constante. Finalmente fueron a revisar la antena y encontraron a unas palomas que anidaban dentro de ella. La antena estaba repleta de excremento. En ese momento los físicos se preguntaron si era posible que el excremento fuera el responsable del ruido constante en el fondo de la señal. Tras haber limpiado la antena y vuelto a hacer los cálculos del experimento, se dieron cuenta de que el ruido persistió.

177


Sin saber que se habían topado con uno de los descubrimientos astronómicos más importantes del siglo, Penzias y Wilson publicaron su trabajo en 1965, refiriéndose al fenómeno que encontraron como un inexplicable exceso de temperatura en la antena. Mientras esto pasaba, un grupo de astrofísicos que desde ya hace varios años habían formulado la teoría de la radiación de fondo cósmica, encontraron en esta investigación la pieza faltante del rompecabezas. ¹⁰

El inconsciente de la existencia, el ruido de fondo es la base de nuestra percepción. No hay logos sin ruido. ¹²

En los inicios del universo, toda la energía estaba concentrada en un lugar. La temperatura era tan alta que ni siquiera los átomos podían formarse. Los fotones, partículas de luz, cargaban tanta energía que destruían cualquier átomo que trataba de formarse. Conforme el universo se fue expandiendo y enfriando, la energía cargada por los fotones disminuyó lo cual permitió finalmente la formación de átomos. En ese momento la luz comenzó a viajar libremente a través del espacio.

E SPAC I O - LU GA R

La radiación cósmica de fondo es el residuo de esta expansión; fotones cuyas ondas se expandieron tanto a través del universo que perdieron su energía y se transformaron en microondas, permitiendo esto que la luz y la claridad se propagaran por el universo. Esta, es la interferencia, el ruido del cual Penzias y Wilson buscaban deshacerse y que muchos cosmólogos consideran como la prueba principal del modelo o teoría del Big Bang. Ruido significa que ningún sistema existe sin turbulencia por mucho tiempo, siempre existe el caos, la multiplicidad. Siempre hay un parásito, siempre hay un ruido de fondo. Pero ese ruido, esa interferencia es, al mismo tiempo la base de la claridad. La claridad nace del ruido. La unidad nace de la multiplicidad. El océano del ruido, en el cual estamos sumergidos toma cualquier forma, es el conjunto de todo lo posible, todo está fundado en lo posible. Cuando un fenómeno aparece, cubre con un manto el ruido del que nace. Esconde sus orígenes para poder ser. El ruido es el mármol crudo del cual el David fue esculpido, es la tierra con la que Adán fue creado. El ruido, como la base que es, existe en todo. (…) It exists in a lit cigarette. It exists on a pen painted with lilies. It exists in an old broken powder-box. It exists in the wood-fungi among ruins. It exists in a half-emptied wine bottle, In torn drafts of poetry, on petals pressed dry, Upon dim lamps, over still water, Among all the things, soul or no soul. It exists everywhere the way I exist in the world. ¹¹

178

Muros, líneas, secciones, fronteras, límites. Formas de división, regresamos a la unidad, elementos que delimitan lugares en el espacio. ¿En dónde estamos? ¿Hacia dónde vamos? ¿De dónde venimos? Movimiento, cambio, vivimos en una transición constante a través de lugares. ¿Cómo un lugar es definido? ¿Cuáles son las bases sobre las que el lugar se fortifica? Como el océano del ruido, el espacio no tiene forma, el espacio es constante y espera pacientemente a ser tomado. El cambio del nomadismo al sedentarismo marcó el punto de inicio para la construcción de sociedades. El hombre deja de deambular y busca establecerse en el espacio, busca establecer una referencia, establecer su hogar. Según la leyenda, los migrantes de Aztlán dejaron sus tierras por órdenes del dios Huitzilopochtli y peregrinaron en búsqueda de nuevas tierras. Huitzilopochtli les dijo que cuando encontraran al águila devorando una serpiente sobre el nopal, esa sería la señal donde fundarían nuevo imperio. Después de años de peregrinación encontraron el lugar prometido. Un islote en el lago Texcoco donde un águila posaba sobre un nopal. Encontraron la marca, la referencia, el lugar y en este lugar fundaron la ciudad de Tenochtitlán. Las sociedades ocupan el espacio con lugares, se mueven a través de ellos, entran, salen, llegan, se van. Se mueven a través del espacio y el lugar es la referencia. Un lugar como una unidad es tomado por sus elementos y es conformado por ellos. La construcción de parques, iglesias, escuelas, surge de la señal, de la referencia, de la necesidad de claridad, de la muerte. El mercado, un lugar que ha sido el punto de reunión en distintas culturas. Podríamos llamarlo una unidad básica en la construcción de sociedades. El mercado, además de cumplir con la función de comercio e intercambio de bienes, ha sido el escenario para la construcción de relaciones entre individuos. Aunque el mercado ha evolucionado de distintas maneras en muchas partes del mundo, en Guatemala, los mercados todavía mantienen su función tradicional, la interacción entre personas. En esta acción de intercambio, en la interacción entre individuos, poco a poco, las líneas divisorias de la unidad comienzan a verse borrosas de nuevo. El individuo, ser que se siente parte solamente de sí mismo, comienza lentamente a perder su identidad, su singularidad. Comienza a ser parte de algo más grande que él. Poco a poco, el individuo desaparece y da lugar al colectivo.

179


Es en esta formación del colectivo donde algo se revela, una fuerza invisible toma el lugar y a todos los que están dentro de él. Esta fuerza es imperceptible para todos los que están siendo afectados por ella. Aunque esta fuerza surge en todos los lugares, pondré un ejemplo donde se pueda ver más claramente. En una celebración religiosa, en un estadio, en un concierto, en cualquier lugar donde un grupo de personas se reúne e interactúa, surge algo. Una corriente que toma poder sobre todos los individuos, pero no de un modo agresor o jerárquico, sino de una forma sutil, fluctuante. Una corriente que guía el comportamiento de la multitud inconscientemente. Esta corriente invisible es el furor colectivo. En un estadio, miles de personas se reúnen para presenciar un evento. Todos, en sintonía, están enfocados en lo que está frente a sus ojos, la pelota. Todo sentimiento de individualismo se esfuma, el “yo” se evapora. Se crea una masa sin forma definida, la masa del colectivo. La emoción, la exaltación, contagia a cada uno y cada uno se deja contagiar. No hay resistencia, porque la resistencia no es necesaria. El ruido, el parásito en la comunicación, toma el poder y todos parecen estar de acuerdo con ello, lo desean, lo necesitan. El ruido es el furor colectivo. Nuestro ser en el mundo nos brinda la posibilidad de percibir el ruido. Pero no es posible percibir el ruido por mucho tiempo ya que en el momento en que comenzamos a percibirlo, comenzamos a percibir los fenómenos, las formas que surgen del océano del ruido. Sin embargo, más que percibir el ruido, podemos sentirlo, podemos sentir el furor afectándonos. “A través del sentir es que estamos conectados con el ruido. Ya que sentir no depende de nada más que de estar allí. Estar en el lugar. Dejarnos ser tomados por el furor”.¹³ El furor toma el lugar, el furor toma a la multitud y la multitud es el furor mismo. Y entonces, en el pico más alto, en los últimos minutos del partido, en el éxtasis del momento, el furor se desvanece y deja el lugar. Como el fin de una tormenta. La relación entre el caos y la calma. Tomamos lugares, dejamos lugares, movimiento, transición. No existen lugares desocupados. El espacio consiste en lugares tomados. Y es que los mismos elementos que toman el lugar, lo conforman. Una semilla cae en la tierra y un árbol surge, sus ramas se expanden por el espacio y se apropian de él. La radiación cósmica de fondo, el debris del caos, viaja y se expande por el espacio, apropiándose de él, siendo el espacio mismo. El espacio está lleno, siempre estuvo lleno porque el espacio es el conjunto de elementos que lo conforman, siempre cambiando, siempre siendo, siempre dejando de ser. El espacio es la multiplicidad. “There is no such thing as an empty space or an empty time. There is always something to see, something to hear. In fact, try as we may to make a silence, we cannot”. ¹⁴

TIEMPO - MUERTE Mencioné ya la palabra muerte unos párrafos atrás, escondida, sin prestarle mucha importancia en ese momento. La muerte tiene más relación con la vida que la vida misma. La muerte es el silencio. Until I die there will be sounds.¹⁵ El silencio de una noche despejada, la tranquilidad, la calma, se asemeja a las bases sobre las que el Mercado Central de la Ciudad de Guatemala fue edificado, para continuar con los ejemplos anteriores. Construido a mediados del siglo xix sobrevivió dos terremotos a principios del siglo XX hasta que el terremoto de 1976 lo derribó parcialmente. En los años siguientes fue demolido hasta la construcción del mercado que existe en la actualidad. Silencio, muerte, transición, olvido ¿ven cómo ahora la secuencia de palabras comienza a hacer sentido? Las sociedades necesitan olvidar para seguir adelante. Para vivir necesitan morir. El ciclo infinito de la vida y la muerte, las transiciones de un estado a otro. Movimiento. El mercado central nace, antes de su estructura arquitectónica, de una acción, de un proceso, de una necesidad, de la relación e interacción entre individuos. El Mercado Central, como las sociedades, nace y se edifica sobre sus muertos. Escribiendo este texto me topé con que, de hecho, el mercado central fue construido sobre lo que antes era la Plazuela del Sagrario, en este lugar existía una capilla y para mi (no) sorpresa, un cementerio. La muerte, el retorno a la pura multiplicidad. Pues polvo eres, y al polvo volverás.¹⁶ La unidad, la delimitación, la forma que surge del océano del ruido, vuelve con la muerte a ser parte de él. La tierra absorbe los restos de lo que alguna vez “fue” y los convierte en olvido, en el silencio, en multiplicidad. Muerte, nosotros finalmente actuando como un bloque (…) nosotros finalmente reunidos. ¹⁷ Las personas enterradas en ese cementerio, sus cuerpos esparcidos por la tierra, se volvieron parte de la masa del olvido, se volvieron todo y nada a la vez. Lo que fue, lo que es, lo que será. Pasado, presente, futuro. Estos estados parten de una referencia. El pasado ¿el pasado en relación a qué? Al presente, al ahora ¿Al ahora según quién? Temporalidad. El tiempo envuelve estas temporalidades como un todo. Imaginemos una película que en un determinado momento (el presente) decidimos detener, a partir de ese punto decidimos retroceder o adelantar. El pasado y el futuro, lo que pasó y lo que va a pasar existen en relación al momento que decidimos detener la película. El tiempo envuelve toda la película. El tiempo es el movimiento o las transiciones que suceden en la película y el tiempo es la película en sí. Dōgen se refirió a esto como el eterno presente. El tiempo va del presente al presente. El tiempo es movimiento. Debemos ver todo en este mundo como el tiempo.¹⁸ Días, noches, meses, años, son ciclos de movimiento de la tierra que se mueve a través de un sistema, el cual se mueve a través del espacio. ¿Hacia dónde se dirige el sistema solar? ¿Hacia donde otros sistemas se han dirigido y

180

181


hacia donde otros sistemas también se dirigirán? Hacia su muerte, hacia el cambio de forma. Vida, muerte, la multiplicidad simplemente tomando otras formas, cambiando. El tiempo es la existencia y la existencia es el tiempo. ¹⁹ Hablar de la multiplicidad sin asignarle fronteras, sin encajarla en la unidad. El juego constante entre ruido y claridad, entre vida y muerte, son situaciones donde la multiplicidad puede ser pensada, imaginada, pero nunca entendida, ya que ¿cuándo comprenderemos nosotros, que somos la multiplicidad misma? Con optimismo espero que este texto genere más preguntas que respuestas y nuevas posibilidades de ver nuestro entorno.

10. DeGrassse Tyson, N., Goldsmith, D., (2004). Origins: fourteen billion years of cosmic evolution, W.W Norton and Company. 11. Extracto de My Memory por Dai Wangshu. 12. Ídem 1. 13. Serres, M., (2014) Statues (R. Burks Trad.) 1 4. John Cage, Experimental Music. 15. Ídem. 16. Génesis 3:19 17. Ídem 13. 18. Eihei Dōgen, Shobogenzo, Capítulo Uji, traducción al inglés por Rev. Humbert Nearman, 2007, Shasta Abbey.

RE F E RENCIAS

19. Ídem 18.

1. Serres, M., (1997). Genesis. (G. James y J. Nielson Trad.). Originalmente publicado en francés como Genese, 1982, Editions Grasset et Fasquelle. 2. Ídem 1. 3. Leibniz llamaba a las monadas los átomos de la naturaleza. Gottfried Leibniz, Monadology, traducción al inglés por Ronald Rutherford, 1997. 4. Latour, B., (2013) An inquiry into modes of existence. Harvard University Press. 5. Ídem 1. 6. Nietzsche, F., (2012) Consideraciones intempestivas. Buenos Aires: Alianza Editorial. 7. Ídem 1. 8. Deleuze G., y Guattari F., (2004). Mil Mesetas. Introducción; Rizoma. (J. Vázquez Pérez Trad). Valencia: Editorial Pre-Textos 9. Serres, M., (1982) Hermes, literature, science, philosophy. (Josué Harari y David Bell Ed.) The Johns Hopkins University Press.

182

183


Julio Paniagua COMPOSICIÓN: APORTES DE DISTINTOS CONTEXTOS Y EXPERIENCIAS

El término esfera es un concepto que se ha venido desarrollando y que ha adquirido especial relevancia en el pensamiento contemporáneo. A lo que los filósofos recientes se han referido como “ser-en-el-mundo”, para Peter Sloterdijk significa “ser-en-esferas” y se refiere a las esferas como complejos sistemas de ventilación de aire, en donde coexisten diversas formas de vida que participan imprescindiblemente en conjunto. Una esfera es, en otras palabras, “un mundo formado por sus habitantes”.¹ Sloterdijk provee a las esferas un papel central en la definición y posibilidad del Ser mismo. El “ser-ahí” implica siempre el “ser-con-algo” y el “ser-en-algo”. El “en” y el “con” son para Sloterdijk bases ontológicas esenciales para la existencia de cualquier ser.² El concepto de esferas sirve para describir condiciones atmosféricas frágiles, locales y complejas en cualquier contexto. Sloterdijk distingue entre microesferas (burbujas), hablando de esferas locales y uno de sus más discutidos ejemplos: la íntima relación entre el feto y el vientre que es la forma más perfecta de una burbuja; y macroesferas (globos), hablando de sistemas mucho más grandes.³ Para enriquecer el concepto de esfera podemos hablar del concepto de montaje o ensamblaje de Félix Guattari y Gilles Deleuze, que Jane Bennett expone de una manera muy clara: Los ensamblajes consisten en grupos de diversos elementos, materias vibrantes de todo tipo, confederaciones vivientes que tienen la posibilidad de funcionar a pesar de la presencia de energías que los influyen desde su interior.⁴ No existe una cabeza que gobierne dentro de estos ensam-

185


blajes, ningún actante tiene la suficiente competencia o fuerza para determinar la trayectoria o el impacto del conjunto, aunque sí hay algunos actantes que tienen influencias de mayor intensidad que otros dentro del mismo ensamblaje. Los efectos generados en estas esferas son propiedades emergentes, significando esto, que tienen el poder de hacer surgir cosas, a diferencia de los conceptos de causalidad que buscaban un reduccionismo de las causas a los hechos. Comprender las esferas como propiedades emergentes propone darle más importancia a los actantes y a sus conexiones que a los resultados puntuales. Aunque el término esfera nos puede servir perfectamente para tratar de comprender sistemas, otro término viene a ser de gran ayuda y aporte para enriquecer estas ideas. “Redes”, es el término que se ha venido utilizando para designar las conexiones entre diferentes sistemas, contextos, locaciones y que ha tenido un auge en la época donde el concepto de globalización no podría estar más claro y vibrante. Las esferas locales se interconectan con cientos de distintas esferas por medio de diferentes formas generando una mayor problematización a la hora de estudiar un caso determinado. Al verlo de esta forma, la problematización se convierte en un enriquecimiento de aportaciones. Un ejemplo de estas esferas locales puede ser el caso de El Cambray II en la Ciudad de Guatemala, Octubre de 2015. ¿Cómo los distintos actantes: la lluvia, la tierra, los materiales de construcción, los planos de arquitectura, los permisos concedidos para construir, la información proveída a los residentes por los funcionarios municipales, influyeron, unos con una mayor o menor fuerza, en el acontecimiento? Seguido de eso, los actantes que influyeron en el rescate de las personas: tiempo en la toma de decisiones por la Comisión Nacional para la Prevención de Desastres, la hora y el día, el tráfico, el contexto sociopolítico del país, la falta de insumos e indumentaria, etc. Considerar todos estos actantes y conexiones no es buscar a los culpables del acontecimiento o “apuntar con el dedo”, sino más bien dar una especial importancia a cada uno de estos actantes y buscar soluciones y/o prevenciones, a través de distintos puntos de vista, a posibles acontecimientos en otras áreas residenciales que se encuentran en circunstancias similares alrededor del país. En la obra de Tomás Saraceno Galaxies Forming Along Filaments, Bruno Latour hace una interesante analogía buscando unir estos dos conceptos: las esferas de Peter Sloterdijk y su teoría del actor-red.

186

Hablando de la obra, Latour dice: “Si pudieses evitar la atenta mirada de los guardias y ligeramente sacudieras las conexiones elásticas (…) tu acción repercutiría rápidamente a través de los enlaces de las redes, pero más lentamente a través de las esferas. Lo que la obra de arte e ingeniería de Saraceno revela es que multiplicando las conexiones y montándolas lo suficientemente cerca, se desplazaría lentamente la acción de una red a una esfera”.⁵ Lo útil de esta analogía es ver cómo una acción generada en una esfera puede llegar a tener más resonancia en otra por el número de conexiones entre las mismas. Ya a este punto teniendo claro que una esfera puede ser una persona, una manada de elefantes, un pantano, una ciudad, etc. Ninguna representación de los humanos como separados del resto de sus sistemas de apoyo hace sentido en esta época. Este fue de los principales motivos para la noción de las esferas de Sloterdijk, como del desarrollo de la teoría del actor red de Bruno Latour.⁶ Viviendo en la época de los resultados de los sueños modernistas. Dentro de la filosofía y las ciencias sociales han florecido nuevas formas de pensar para estar capacitados a enfrentarse a los problemas y las situaciones del nuevo siglo. El fin de la bifurcación de la naturaleza, como Alfred North Whitehead lo planteó ya hace varios años, es una propuesta que toma más relevancia que nunca en una época de composiciones y conexiones.⁷ La “reconciliación” entre distintas disciplinas está dando resultados y avances inesperados en distintos contextos. Un giro de importancia de los hechos hacia las cuestiones de concierne.⁸

187


Trayendo estos conceptos a la mesa, pasamos ahora a pensar en la creación artística. ¿De qué manera se pueden adaptar estas ideas a la solución de problemas en distintos contextos sociales en Guatemala? Y ¿cómo crear espacios (esferas) de conversión donde distintas disciplinas se conviertan en actantes que aporten a proyectos o ideas artísticas? Al mismo tiempo, ¿cómo el arte puede convertirse en un actante que aporte a proyectos y a la solución de problemas en distintos contextos? Para desarrollar este tema quiero exponer algunos ejemplos sobre cómo se han planteado estas ideas en distintos contextos.

Y aunque sería muy interesante y rico adentrarse en los temas que se están publicando actualmente, quiero regresar a mi pregunta: ¿Cómo este diario llega a ser este punto de conversión, donde actantes afectan y son afectados por el contenido dentro del mismo? Y ¿qué pensamientos y trabajos inesperados pueden resultar de esta composición? Collapse ha ejemplificado el espíritu de un ensamblaje, dejando que múltiples elementos heterogéneos puedan resonar para convertirse en algo completamente impredecible. Ahora, pasando a una esfera dentro de la práctica artística:

Enfocándose en la investigación teórica, Urbanomic, una editora y organización de arte con sede en el Reino Unido, busca promover actividades de investigación para tratar temas cruciales en la filosofía contemporánea, la ciencia y sus relaciones con la práctica de arte contemporáneo. Como punto clave, busca engendrar el pensamiento y la producción interdisciplinaria. Esta propuesta interdisciplinaria surge de las líneas divisionales que han surgido en las últimas décadas; el arte colonizando el espacio de la filosofía, la filosofía limitándose a la academia y las ciencias especializándose cada vez más y a su vez volviéndose más inaccesibles. Urbanomic propone una renegociación en la relación entre la filosofía, la ciencia y el arte. En un modelo en que pensadores ofrecen sus fuentes conceptuales para una reflexión en la práctica artística, y los artistas sucesivamente desarrollan y sintetizan estas ideas de maneras imprevistas, estimulando un ciclo productivo e impredecible de investigación y desarrollo, no influido por las normas del pensamiento académico ni por los discursos de las corrientes principales de criticismo de arte.⁹ Una de sus publicaciones más vanguardistas y en la que me quiero concentrar, es el diario Collapse: Journal of philosophical research and development, donde convergen ideas de filosofía, arte, matemáticas, cultura cyberpunk, entre otras. Como su salvo inicial proclama, “La circunstancia óptima sería si cada lector tomara Collapse buscando solamente uno de los artículos publicados, y los otros fueran involuntariamente absorbidos como un efecto secundario que propagara la coyuntura excéntrica por sigilo y engendrándose en otros”. ¹⁰

188

No Ghost Just a Shell de Philippe Parreno y Pierre Huyghe, comenzó como una idea para inventar una nueva forma de trabajar juntos, y también como una continuación de conceptos que venían trabajando desde principios de los noventas. Aunque ya se habían dado otros proyectos colaborativos en el pasado en distintos contextos, No Ghost Just a Shell se convirtió en un signo (o esfera) para que diferentes artistas leyeran e interpretaran sucesiva y separadamente desde sus propios contextos o áreas de interés.

189


Huyghe y Parreno adquirieron los derechos de autor de una figura llamada Ann Lee sacada de un catálogo de la agencia japonesa Kworks, especializada en la creación de personajes para la industria de manga japonesa. Ann Lee era un modelo barato, el precio de cada figura depende de la complejidad de la misma y de sus habilidades para “adaptarse y sobrevivir” a una historia. Ann Lee no tenía cualidades especiales, así que habría desaparecido de la escena rápidamente. El proyecto consistía en que cada artista colaborador tenía que producir una imagen diferente en función de la misma idea (Ann Lee); la forma que cada artista diera a esta idea no sería definitiva; pero serviría como catalizador para los siguientes trabajos, finalmente, los derechos de autor no serían atribuidos a los artistas sino a la obra misma. En esta colaboración participaron artistas como Dominique González-Foerster, Liam Gillick, Mélik Ohanian, Rirkrit Tiravanija, entre otros. Gradualmente la idea de Ann Lee comenzó a tomar forma y las ideas y preguntas de los artistas empezaron a conectarse, preguntas sobre la imagen, la representación, las formas en el mundo del personaje y la misma polifonía del trabajo. Una pregunta colectiva por encima de todas: ¿Cómo una comunidad se constituye en base a un mismo signo identificable para todos pero al mismo tiempo peculiar para cada individuo? Al mismo tiempo que esta esfera estaba siendo afectada por todos los actantes, otras esferas estaban siendo afectadas gracias a la riqueza de conceptos convergidos en Ann Lee.¹¹ Para Jean Claude Ameisen, inmunólogo y especialista en programación de células muertas, el proyecto hizo surgir preguntas sobre la constitución y continuidad de la existencia del individuo. Ameisen aprovechó la construcción del imaginario de los artistas para llevar su pensamiento a extremos. Después de reflexionar si Ann Lee tenía las características de un ser vivo dijo, “al final, la pregunta no es si Ann Lee está viva o no, sino ¿puede algo vivir sin que la muerte este presente?”. El proyecto se convirtió en un diseminador de información, donde la información histórica contenía semillas y cimientos para el futuro mientras llevaba consigo información del pasado. El proyecto llegó a su final cuando después de 3 años los artistas pasaron los derechos a la misma Ann Lee y después de una gira internacional, la exhibición fue comprada por The Van Abbemuseum en Holanda. Junto con la venta de la exhibición, Miami Art Basel organizó un dramático funeral para Ann Lee en diciembre del mismo año. Y para la no sorpresa de muchos, varios artistas tomaron la imagen de Ann Lee desde su muerte. Uno de los más notables trabajos es el del puertorriqueño Pedro Vélez Ann Lee Lives!, una fotografía de una joven con la frase Philippe + Pierre, you can’t kill ANN LEE! She is alive and well, in Puerto Rico. Go fuck yourselves! ¹² ¿Cómo Ann Lee, “un individuo no vivo con vida propia”, está conformada por múltiples pensamientos, provenientes de distintos contextos, que logran darle un cuerpo conceptual con la propiedad emergente de hacer surgir nuevas interrogantes?

190

Por último, me interesa regresar a las burbujas, micro-esferas donde el individuo se conforma. Hablando del ser (in)dividual, Lewis Hyde expone un interesante ejemplo de estudios recientes que antropólogos han hecho en Micronesia. ¹³ En Micronesia, las personas no son concebidas como portadoras de la complejidad del mundo social afuera de ellas mismas sino dentro de ellas. Bajo esta noción, nuestros amigos, familia, los animales con los que vivimos, la naturaleza que nos rodea, los dioses o espíritus a los que adoramos o estamos conectados; todas estas cosas no solo nos rodean sino que están dentro de nosotros y son parte de lo que nos hace las personas que somos. Si desaparecieran, también lo haríamos nosotros, o al menos no seríamos los mismos. Así que nuestra identidad depende de todo esto que actúa dentro de nosotros. Y para mantenerme en la línea de los ejemplos previos quiero hablar Lee Gamble, un DJ/productor de música electrónica experimental que desde hace tiempo viene explorando conceptos filosóficos y científicos, e incorporándolos como principios o bases de su música, desde códigos binarios a ingeniería social. En una conversación con Robin Mackay, filósofo y editor de Collapse, Lee habla sobre como detrás de Dutsch Tvashar Plumes ¹⁴ viene construido un gran material de investigación teórica y conceptual, y como la serie de ensayos Fanged Noumena de Nick Land (publicada en Collapse) influyó en la formulación de ideas y construcción de este proyecto. ¹⁵ ¿Cómo todas estas disciplinas: programación, física, filosofía, convergen en un individuo para crear algo totalmente inesperado dentro de la actividad musical? Después de analizar cómo un espacio puede ser un lugar de convergencia para distintas disciplinas; cómo un proyecto artístico puede llegar a tener vida por la influencia múltiples actantes; cómo la individualidad (o dividualidad) está conformada por todo eso que rodea a cada persona. Quiero hablar sobre un punto que veo necesario dejar en la mente o destacar hablando de contextos. ¿Cómo estas ideas y pensamientos que se vienen desarrollando desde la posmodernidad pueden equiparnos con nuevas formas para solucionar problemas y como puede ser afectada la creación artística en Guatemala (sin limitarse a la creación artística en si)? ¿Cómo crear más conexiones entre esferas y cómo detener esa bifurcación de pensamientos que se esfuerzan en que las esferas se parezcan más a un péndulo de Newton? ¿Cómo construir espacios artísticos en Guatemala que bajo estas ideas puedan ser afectados por diferentes disciplinas y llegar a ser espacios de conversión y desarrollo de nuevos proyectos?

1 91


REF E RENCI AS 1. Nieuwenhuis, M., (2014). Taking Up The Challenge Of Space: New Conceptualisations Of Space In The Work Of Peter Sloterdijk And Graham Harman, Sloterdijk and Spherology. 2. Ídem 1. 3. Latour, B., (2011). Some Experiments in Art and Politics, Introducción. 4. Bennett, J., Vibrant Matter: A Political Ecology of Things, (2009) The Agency of Assemblages. 5. Ídem 3. 6. Ídem 3. 7. Whitehead A., (1920). The concept of nature. 8. Latour, B., (2007). Why has Critique Run out of Steam? From Matters of Fact to Matters of Concern. 9. Urbanomic, página principal. www.urbanomic.com 10. Mackay, R., Collapse: Philosophical Research and Development, vol 1, ‘Editorial introduction’. 11. Múltiples autores, Defining Contemporary Art: 25 Years in 200 pivotal artworks, Phaidon, 2011. 12. Wolff, R., (2012). We bought a Virgin: The Issue of the Artist in No Ghost just a Shell. 13. Podcast Conferencia por Lewis Hyde en School of the Art Institute of Chicago, 2014. www.saic.edu 1 4. Album musical por Lee Gamble, 2012. 15. Conversación en www.electronicbeats.net, originalmente publicada en la edición de primavera 2015, Electronic Beats Magazine.

192


Mario Alberto López CONTEXTO & EXPERIENCIA EL CUERPO, EL ESPACIO Y EL TIEMPO EN UNA RED DE INTERRELACIONES “Lo bello del arte es el experimento, la aventura, la búsqueda.” Augusto Monterroso

Todo está vivo, todo es vibración, los objetos, todos, tienen la capacidad de producir algo, manifestación. Los objetos están vivos porque tienen la capacidad para hacer diferencia en este planeta, para tener e infectar, materializar una red compleja de interrelaciones de la que todos formamos parte en este espacio donde respiramos y nos desplazamos. Los objetos en general son una cristalización de procedimientos, que ya existiendo siguen en constante proceso, en constante cambio, en constante transformación, constante infección, constante adaptación a la modificación. Todo cambia, todo vibra con el paso del tiempo y son estas relaciones del espacio y el cuerpo en las que ahondaremos. Lo macroscópico que se oculta en el entorno del terreno donde existimos entre delgadas líneas de tiempo.

O SM O SI S E N U N E SPAC I O “El pensamiento es materia, nos dice la ciencia moderna; y cada partícula de materia que existente debe ser un registro de todo cuanto ha sucedido” ¹ Toda materia está viva, no es estática.

1 95


Jane Bennett hace referencia a la vibración y el movimiento. El Akasha, espacio como definimos a un lugar donde determinados eventos tienen localidad e interactúan entre distintas circunstancias y bajo las mismas leyes, podemos encontrar que el ser humano es un gran ejemplo del paso del tiempo, de la vibración de la vida, del deterioro, del efecto de la red compleja de interrelaciones. Todo afecta a todos. “Creo que es un error negar la vitalidad de los organismos no humanos, fuerzas, y formas diferentes”.² Contexto, cúmulo de circunstancias, materiales o abstractos de algo y sobre algo que ocurre en un sitio que enmarca condiciones propias de su entorno, un espacio que es afectado y afecta a otros objetos, manifestándose de manera sutil o drástica a través del tiempo. ¿Qué se oculta en un entorno? ¿Por qué existe algo oculto? ¿Qué puede hacer un cuerpo en un espacio? ¿Cómo afecta un cuerpo a un determinado espacio y viceversa?

SO N ID O El movimiento causa el sonido. Para que exista el movimiento debe haber un espacio. Lo que estamos escuchando es producto del tránsito de materia, incluso el ruido de fondo de la nada, es producto del vacío, la supuesta ausencia de movimiento, la supuesta quietud de las cosas en realidad no existe, no existe tal cosa porque todo se mueve, constantemente, a otros niveles pero todo en el cosmos está constantemente cambiando, deteriorándose, o naciendo. Todo es cíclico, como las estaciones del año, como el día y la noche, como los frutos de los árboles, el nacimiento de una estrella, la muerte de un ave, el rastro de un cometa, la órbita de nuestro planeta. Todo es un língam que nunca se detiene y está en constante vibración. “El língam pertenece a la clase de símbolos hindúes naturales. Que son usualmente matemáticos en su forma, son llamados naturales porque no solamente representan una realidad sino que en cierta medida son los vehículos reales del poder dentro de esa realidad. El língam es un elipsoide. Simboliza a Shiva, Shakti; o sea, el principio de la polaridad primaria de las fuerzas positivas y negativas. El universo entero está basado en este principio de los opuestos”. ³ El espacio. Un entorno es perceptible a nuestros sentidos. Es esta la construcción del tiempo, los bloques del universo son apilados para producir esta realidad que supuestamente percibimos y es en un alto porcentaje visual, sonora, dinámica e interactiva. Ahora bien, acaso existen otros lenguajes que no pueden ser leídos por nuestros cinco sentidos. ¿Existe alguna condición para no saber más de lo que deberíamos? ¿O la vida es un juego de descubrir nuevas formas de apreciación o percepción?

196

R E D D E I N T E R R E L AC I O N E S “Somos un resultado del pasado. Nuestro pensamiento se basa en el ayer, y en muchos miles de ayeres. Somos producto del tiempo y nuestras reacciones, nuestras actitudes presentes son efecto acumulativo de muchos miles de instantes, incidentes y experiencias. De modo que el pasado para la mayor parte de nosotros, es el presente”. ⁴ Definitivamente nuestra personalidad, comportamiento, costumbres, vicios, hábitos, tiempos, etc, pueden ser producto de la relación de nuestro cuerpo con un espacio determinado. Un niño nacido en un entorno natural, en un bosque, tendrá un intervalo de respiración más profundo que un niño que nace en una metrópolis industrializada que puede estresarlo desde el momento de nacer, hasta el último suspiro de su vida. En todos los espacios existen redes complejas de interrelaciones que están constantemente entrelazadas y produciendo una personalidad sobre un espacio específico, esta red puede ser formada por efectos que no percibimos visualmente o al menos con nuestros básicos 5 sentidos, es como ver la tierra pero no ver la serpiente camuflada en un entorno que conspira para no verla. Es este mapa de red de interrelaciones el que intentaremos cartografiar y experimentar a través de él, un conjunto de posibilidades, de eventos que se desarrollan en un espacio que afecta y se afecta.

C R U C I A L . + (P U N TO D E E N C U E N T R O ) + La palabra crucial de los antecedentes más remotos proviene del latín crucis ó crux, cruz. Tomaremos esta forma, usada por el cristianismo como punto de partida, no con el fin popular de la cruz sino evidenciando un punto en el que cuatro caminos, canales diferentes llegan a un mismo encuentro y sintonizan en algo que se refleja como realidad, como los caminos de la flor de la vida, entrelazándose, uniéndose, visibilizándose desde la nada hacia la existencia. Tomando en cuenta que nuestro cuerpo forma parte de las masivas y complejas redes, interconectadas de procesos de procesos, ¿acaso nunca podríamos aislarnos o aislar algún objeto o sujeto como el fin último de un lugar, un espacio en particular? Por ejemplo el nido de un ave. Existe un árbol, una rama, donde construido con una ingeniería natural un ave edifica un hogar, luego lo habita, deposita los huevos de sus crías, las crías nacen, crecen, aprenden a volar y se van, dejando el nido en el árbol, la madre deja el nido pero no deja de frecuentar el mismo árbol o al menos el mismo sector. Entonces la vida de los pajarillos

1 97


toma una presencia protagonista en esta historia, pero hasta qué punto. El árbol existe porque es producto de miles de conspiraciones químicas que lo hicieron crecer tan alto y robusto para albergar aves, produce el oxígeno que nosotros consumimos, y que la misma ave también, drena el viento, sus raíces violan y penetran el suelo fértil, usándolo para su beneficio, los miles de cabellos receptores de nutrientes que nacen de sus profundas raíces están constantemente recaudando alimento para que ese árbol exista, impregna su presencia en un determinado espacio, afecta el paisaje, se comunica químicamente con otros árboles cercanos, crece, a pesar que pareciera estático se mueve, genera, proyecta, vive y todo esto sucede mientras el ave utiliza una rama para vivir una fractalidad de instantes llenos de procesos, de interrelaciones que nos lleva a algo que va a cambiar y posiblemente desaparecer en esta forma. Entonces no podemos aislar al ave y sus crías con un fin protagónico, pues existe todo un ecosistema a su alrededor que hace conspirar varios caminos como la cruz, que llegan a un punto, se reúnen y a partir de ahí surge nuestro presente, quizás esto pueda entrelazarse con la realidad y son esas relaciones invisibles en las que ahondaremos. “El surgir de los excrementos dislocados es, por tanto, estrictamente correlativo al surgir del espacio exento de objetos, del marco vacío como tal. Como consecuencia, lo Real en el arte contemporáneo posee tres dimensiones que de algún modo reflejan dentro de lo Real la triada de lo Imaginario, Simbólico y Real. Lo Real es, primero de todo, la mancha anamórfica, la distorsión de la imagen directa de la realidad como imagen distorsionada, como semblanza pura que «subjetiviza» la realidad objetiva. Por tanto, lo Real hace las veces en este caso del espacio vacío, de la estructura de una construcción que nunca está, que se percibe como tal pero que sólo puede construirse retroactivamente y debe presuponerse como tal, lo real como construcción simbólica. Finalmente, lo Real es el objeto excrementicio dislocado, lo Real «en sí mismo». Si aislamos lo Real, así concebido, no es más que un mero fetiche cuya presencia fascinante y cautivadora disfraza lo estructural dentro de lo Real, de la misma manera que en el antisemitismo nazi el «judío» era el objeto excrementicio que oculta lo real «estructural» del antagonismo social que resulta intolerable. Estas tres dimensiones de lo Real son el resultado de tres métodos de distanciamiento de la realidad «normal». Un método hace de esta realidad objeto de una distorsión anamórfica, otro introduce un objeto que no tiene lugar en esa realidad, otro resta/borra todo contenido objeto de la realidad, de tal modo que lo único que queda es el espacio mismo que estos objetos llenaban, ahora vacío”. ⁵

[ EXPERIMENTACIÓN ] grama. Antropomorfizar ------

Para inventar entonces herramientas más eficaces y puntos de vista más justos, es importante aprender las transformaciones que se dan hoy en el campo social, captar lo que ya ha cambiado y lo que continúa transformándose.⁶ Tomando como punto de partida la red compleja de interrelaciones experimentaremos con el concepto de como un cuerpo se ve afectado a una serie de entornos diferentes, regidos por leyes naturales y condiciones que impone un humano hacia un cuerpo/objeto. En este experimento consideraremos lo siguiente: Un auto, tipo pick up. Bloques de grama. Tiempo de exposición: 80 días. Inicio: Martes 15 de septiembre de 2015. Finalización: Jueves 3 de diciembre de 2015. El experimento consiste en colocar la grama en la parte trasera de mi carro. Olvidarla, no cuidarla, exponerla, a modo de saber qué es lo que pasa cuando un objeto/cuerpo se coloca en un entorno que precisamente no es el suyo. De qué manera reacciona. Cómo percibe el entorno, cómo se ve afectado, cómo y qué le sucede de inicio a fin durante el tiempo establecido.

198

1 99


Empezó el día lunes 15 de septiembre del 2015. Tome cuatro bloques de grama lista para plantarla como comúnmente se haría. La coloqué, cubría en su totalidad la superficie de la palangana. A los 5 días se robaron tres bloques quedando solamente uno. Entonces la grama se convierte en un cuerpo y el carro en una especie de espacio que es estático por momentos. Un espacio móvil que visita otros entornos, otras vibraciones, otro tipo de luz, energías de lugares, presencia de otros objetos. “La relación entre materia y forma no se lleva a cabo entonces, entre materia inerte y forma que viene de fuera, entre materia y forma existe operación común y a un mismo nivel de existencia, este nivel común de existencia es el de la fuerza que proviene de una energía momentáneamente vehiculizada por la materia. Pero extraída de un estado del sistema interelemental total de dimensión superior y que expresa las limitaciones individuales”.⁷ Somos un cuerpo, una representación, un fragmento de la humanidad, no somos estáticos, nos movemos y el movimiento es la prueba del tiempo en esta dimensión. Al existir movimiento en un cuerpo que en relación con el funcionamiento de la vida, existe también un desgaste desde el órgano más interno hasta la piel de los objetos.

Al igual que la grama estamos sometidos a ciertas leyes que nos rigen, la naturaleza, el clima, hasta los astros y de más profundidades oceánicas de la existencia. El tiempo nos hace derramar nuestra energía vital, nuestro Prana se desplaza como un río que llega hacia el mar. Todo es un intercambio de la cosa 1 hacia la cosa 2 y al final la cosa 1 y la cosa 2 son realmente la misma cosa, un no dualismo.

20 0

201


Entonces todo es un intercambio de energías, frecuencias y fractales, cuando dejamos nuestro cuerpo físico este se convierte en otra materia, en otra materia que alimenta otra materia, en este espacio, en este universo, de esta galaxia, de este sistema solar de este mundo, nuestro cuerpo es un intercambio constante de materia. Cuando morimos el proceso de descomposición se hace presente, después del rigor mortis la putrefacción se apodera de nuestro cuerpo, danza de bacterias que nos consumirá por completo. Como un llamado a regresar, a volver, el cuerpo tangible desde este instante volverá a la tierra, alimentará nuevas formas de vida. “Hasta tienen que dejar su cuerpo atrás cuando se vayan”.⁸ Entonces posiblemente la grama de la que les hablo podría estar alimentada de restos moleculares de otras formas de vida, desde animales hasta nuestros ancestros, un huracán interno de polvo estelar en una superficie verde sobre un carro que se mueve. Goethe decía: “El polvo que hoy tenemos bajo nuestros pies, algún día tuvo otra forma de vida”.

El cuerpo/grama se ve afectado por las circunstancias establecidas de los espacios a donde llevo el carro, la basura, el polvo, pisotones, falta de agua, luz, oscuridad, olvido, soledad, se vuelve un triste pedazo de grama que empieza a morir, pero cuando parece ya no poder más, brotan nuevos tallos tiernos, verdes, emergiendo de las profundidades secas de su base, aún sobrevive. “Una exposición genera un dominio de intercambio propio que debe ser juzgado con criterios estéticos, o sea analizando la coherencia de la forma y luego el valor simbólico del mundo que nos propone, de la imagen de las relaciones humanas que refleja”. Entonces, trasladaremos el cuerpo/grama al humano, somos la grama y nos vemos afectados por las circunstancias de la vida, como menciona Zizek, si aislamos lo real se vuelve un fetiche fascinante, de la misma manera la grama puede ser cualquier objeto, de cualquier parte del mundo, en este planeta. Claro con las vicisitudes propias de cada cuerpo, unos se afectan de manera diferente que otros pero todos se afectan, nada es estático y todo se desgasta, mejora, destruye, muere, nace, a veces en otra forma. “La distancia metafísica entre representación y realidad, donde ella se estableciera justamente en el ostentar tiempos inversos, cruzados: lo real fluía y la imagen estatizaba, detenía el instante fugaz.” ¹⁰ Somos el resultado de muchas circunstancias relaciones, de esta red compleja de interrelaciones moleculares, cuánticas y hasta absurdas incomprendidas leyes que actúan en un túnel que pasa desapercibido en lo cotidiano, pero que lo contiene, le da forma, se establece y crea una tulpa propia de un espacio, una sensación propia de cada lugar, una píldora que se bebe con algo más que nuestros básicos cinco sentidos.

20 2

203


El experimento se afecta, no solo por las leyes naturales, climáticas de la que proviene sino de mis propias decisiones, hacia donde yo me desplazo y llevo el carro, donde lo dejo estacionado y donde el cuerpo/grama se ve más afectado en unos entornos que en otros. Entonces los objetos se rigen a leyes que hasta el momento no podemos controlar, leyes naturales, básicas, complejas… Pero el humano afecta de manera impositiva algo, consciente o inconsciente lo hace, en este caso yo impongo ciertos espacios construidos de eventos que el cuerpo/grama visita por momentos en un tiempo que yo ordeno en torno a mi vida. Entonces: ¿mi vida la controlo yo? O estoy atado también a otras leyes que no puedo gobernar, a vivir en espacios que ya poseen una vibración propia que no puedo cambiar, o al menos no todos, a esperar si va a llover o no. Podría decirse que estoy atado a estas leyes, pero incluso en las llamaradas de la inteligencia militar, la Fuerza Marina de los Estados Unidos desde hace ya un tiempo creó el proyecto H.A.A.R.P. para controlar y modificar el clima, sin duda idea robada del gran Nicola Tesla. ¿Hasta qué punto somos gobernados y por quién?

que genera el movimiento del auto, relativamente en un trayecto estático que se desplaza en un espacio donde la grama vive y muere para volver a intentar adaptarse a un contexto que no le pertenece, su suerte es una bisagra movible en la puerta de la ausencia. Trata de no ahogarse, su vida es un intento constante de ser verde, un intento constante de evadir los cuchillos que como humanidad lanzamos en un espejo incorpóreo lleno de nosotros. Sin duda la compleja red de interrelaciones son millones de necrómicas burbujas, de universos que disputan el juego de la vida y del presente frente a nuestros cuerpos proyecciones de las mismas burbujas en el fuego de nuestros ojos perdiéndose a través del tiempo y las escalas cuánticas entretejidas en los largos y ontológicos brotes de la grama que se mueve. ////////////////////////////////////[>BSSSBMALC<]////////////////////////////// Así como la grama se ve afectada, nosotros también, el cuerpo es un núcleo fractal movible, que se desplaza como el carro con la grama en un espacio determinado. Nos afectamos entre nosotros, para nosotros, desde nosotros hacia ellos y desde ellos hacia todos. Somos una compleja red de interrelaciones funcionando por alguna razón, en este pedazo de espacio, en un entorno terrícola. El resultado del experimento. La experiencia del objeto es producto del entorno en el que me muevo, genera de manera constante cierta presión sobre el objeto, en una espacialidad que produce síntomas, en varias dimensiones que afectan, en varios estratos por los que deambulamos como perros callejeros cuando la necesidad nos inunda y el deseo de sobrevivir se vuelve una frágil pluma en los desiertos de la vida. El espacio de localización se aturde dando paso al azar

20 4

205


De la grama que se mueve. De la grama que se mueve. De la grama que se mueve. De la grama que se mueve. De la grama que se mueve. De la grama que se mueve. De la grama que se mueve. De la grama que se mueve. De la grama que se mueve. De la grama que se mueve. De la grama que se mueve. De la grama que se mueve.

RE FE RE N CIAS 1. Helena B., (1888) La Doctrina Secreta. Tomo 1. Pg. 141. Tercera Edición Argentina cotejada con la 4ª Edición Inglesa. 2. Bennett J., (2010) Vibrant Matter: A Political Ecology of Things. Cap. 8, Vitality and selfinterest. Pg. 122. Durham, North Carolina: Duke University Press. 3. Murphet. H., (1971) Sai Baba El Hombre Milagroso. Cap. 4. Oh Mundo Invisible. Pg. 53. (A. M. Meyer G Trad.). Editorial YUG. México.. 4. Krishnamurti. La Paz Fundamental. Conferencias pronunciadas por Krishnamurti en India entre 1947 y 1949. Segunda parte. Cap. 2. Pg. 160. (A. O. Quintana Trad.) Editorial KIERBuenos Aires, 1950. 5. Zizek, S., (1999). The Matrix, o las dos Caras de la Perversión (C. Díaz Trad.) Pg. 9 y 10. 6. Bourriaud, N., (2008). Estética Relacional. Cap. 1. Pg. 9 Segunda Edición. (C Beceyro y S Delgado Trad.) Buenos Aires: Adriana Hidalgo. 7. Simondon G., (2009). La individuación a la luz de de las nociones de forma y de información. Cap. 1. Pg. 53. Buenos Aires: Editorial Cactus La Cebra. 8. Fragmento tomado de la conferencia brindada por Bhagavan Sri Sathya Sai Baba el 1 de Mayo. Traducido del Inglés al Español por: Ariette Meyer. Puttaparthi Prashanti Nilayam. India, 2008. 9. Bachelard. G., (2000). La poética del espacio. Introducción. Pg. 17. (E de Champourcin Trad.) Buenos Aires: Editorial C.F.E.. 10. Brea J.L., (2010). Transformaciones contemporáneas de la imagen-movimiento: postfotografía, postcinema, postmedia. Obtenido de: www.accpar.org/numero5. España.

20 6

207


Mario Alberto López PUNTO DE ENCUENTRO

Todo se conecta, todo arma y desarma, surge, flota, vibra, emite, recibe, refleja y en toda esta rítmica existe un punto en el que todo se encuentra. Un punto en el que la existencia es un momento matérico que balancea el péndulo fenoménico. Abstracción de un recorrido sideral tan efímero como los colores de nuestro amanecer o tan eterno como las pirámides flotantes de las membranas que construyen todas las formas. Sin duda el paisaje ante nuestros ojos está conformado por incalculables puntos de encuentro que deambulan esperando ser vistos, esperando ser notados, esperando conectar, esperando una interacción que les dignifique el levitar en tan basto suceso que nosotros por percepción denominamos realidad. Hay un lugar en el espacio donde la misma materia se encuentra, las delgadas líneas del tiempo, tan delgadas, tan invisibles pero tan pesadas en los números que definen nuestra edad terrícola. Mirarte a los ojos es el tiempo, las nubes se mueven pero no son conscientes del viento, y si los cuerpos se despojaran de todas sus membranas y se afectan de manera diferente y si los ejes de nuestra base se dislocaran y las dimensiones no solo existieran y se aparean entre los vórtices de la causalidad. Por ejemplo en el intervalo de nuestros pasos, del pestañeo, de nuestra respiración, en el intervalo del 4 :33 de John Cage. En el intervalo del intervalo mismo, donde el protagonista es nuevamente lo inesperado ante lo habitual que formamos y definimos en nuestra cotidianidad. En el silencio hay universos con los que podemos contactar, espacios con los que podemos interactuar, límites que podemos sumar, signos, caminos, multiplicidades moleculares estereoscópicas que se mueven con un ritmo específico, suspendidas como fluidos que parecieran estar en un estado de “supraconciencia” es por esto que los espacios nos conocen y nos miran

209


mientras los utilizamos, se hacen parte de nosotros cuando los penetramos, lo son todo. Sidarta Gautama lo definió como Kalapas las unidades más pequeñas de la materialidad, hoy en día la física de partículas contempla Neutrinos, Bosones, Quarks y últimamente Pentaquarks, reconfirmado por experimentos realizados en el Gran Colisionador de Hadrones en 2015. Cabe resaltar la inquietud que nos deja la estatua de la Deidad Hindú SHIVA. En las instalaciones del c.e.r.n. algo nos acerca hacia algo, contínuamente. Día con día, percepción tras percepción, experiencia tras experiencia archivamos imágenes, por empatía o algún acontecimiento que catalogamos como sorprendente, inusual o por una vivencia trascendental en relación a un determinado lugar. “En este caso, pues, la imaginación suministra constantemente imágenes que recoge para reproducirlas de las impresiones visuales del día”.¹ De esta forma queda en nosotros un residuo de imágenes, mientras desplazamos nuestros cuerpos por estos espacios con este archivo de constante recuerdo que se activa de manera aleatoria. Pero, ¿alguna vez hemos indagado esos espacios específicos a los que guardamos cierto misterio? Por ejemplo, podemos sentir atracción a un espacio en particular, sin conocer abiertamente la razón o ignorándola dejamos fluir el tiempo. Al observar los espacios automáticamente entramos en contacto con un lenguaje de extraña y nublada comprensión. Somos bombardeados por diálogos y mensajes que van más allá de una empatía visual. Los espacios viven en nuestra mente como nosotros queremos que vivan, es un conjunto de posibilidades, sin importar que en el presente ya no se parezcan. Uno de los primeros espacios con los que el ser humano convive es el hogar, la casa juega un papel importante en la manera de leer un espacio. Es en el hogar donde recolectamos nuestros primeros registros mentales. Una extensión espacial donde fuimos puestos y donde nos toca vivir y existir. “La casa es nuestro rincón del mundo, nuestro primer universo, es realmente un cosmos, un cosmos en toda la acepción del término.”² Podemos mencionar entonces que uno de los primeros registros que tenemos sobre un espacio, entorno y objetos, es nuestra propia casa, que alberga nuestras existencias, brindándonos un ambiente específico. Una de las marcas más fuertes que definen cosmogonías y maneras de percepción. Esto desarrollará herramientas que se articulan entre sí, con las cuales percibimos los espacios bajo el fenómeno de la diversidad. Esta relación sensorial de percepción de los entornos se vuelve muy importante. Es una extensión invisible en nuestro cuerpo que llega frente a los objetos y los analiza detenidamente en una atmósfera de suma contemplación fenoménica. Es en estos momentos donde sentimos divagar, nublamos la vista y nos entregamos a una comodidad, siendo ajenos a nosotros mismos en un instante donde se respira y se absorbe todo de manera muy existencial. Mientras todo esto sucede algo que definimos como tiempo transcurre y se diluye entre nuestra cotidianidad. Un ejemplo de cotidianidad es el sol. Las culturas antiguas poseen una relación solar muy importante, y aunque esto puede que pertenezca a un orden imaginado es curioso cuando descubrimos un hilo conductor en torno a la percepción solar, en el juego de pelota maya el balón es el sol; para los celtas uno de los significados de la triquetra es el amanecer el medio día y el ocaso; en India Surya; RA en Egipto, etc. Compartían una fascinación por las manifestaciones fenoménicas en el firmamento.

210

Contemplemos la manifestación como una serie de procedimientos y constelaciones de puntos de encuentro, acciones diversas que desembocan en un espacio. Por ejemplo, una pirámide que se duplica forma un rombo y un rombo que gira forma una esfera y dos esferas uniéndose dan como resultado la llamada Vésica Piscis, que para ejemplificarla vamos a imaginar dos círculos unidos por casi la mitad. En su intersección muestra una forma similar a nuestros ojos, a las hojas de las plantas y curiosamente todo lo que tiene esta forma geométrica en la naturaleza, es receptora de luz. Incluso la forma exterior del órgano sexual femenino, con esto podemos asociar el término “dar a luz”. Más interesante aún si recordamos que la característica principal de una esfera son las curvas, símbolo femenino, todos venimos de esta forma ovular. La idea de luz para la humanidad viene del sol, de las estrellas, del universo. En la antigüedad, el hombre observó el sol que desde su perspectiva sale y se oculta, se percata que eso sucede siempre, lo asimila a una especie de ciclo que se repite y se repite continuamente. Entonces podemos deducir que es a través de esta observación que se empieza a cristalizar la idea del tiempo, que se puede calcular, cuantificar y clasificar. De esta percepción del observador nacen los relojes solares, relojes de agua conocidos como Clepsidras y de más artefactos que buscan trasladar y materializar la manifestación que eclosiona día a día. Podemos destacar el experimento del premio nobel de física Albert Michelson: El Interferómetro. Es una serie de espejos que divide un rayo de luz con la que buscaba validar una teoría del éter y que llevó a la Teoría de la Contracción de Lorentz que determinaba la contracción de la longitud de un cuerpo en la dirección del movimiento a medida que se acerca a la velocidad de la luz, dicha teoría finalmente llegó a fundamentar la Teoría de la Relatividad Espacial de Einstein. Si hablamos de tiempo debemos hablar del ser. “Fuera de nosotros, aparte del sujeto que siente, no hay dos cosas, calor y luz, sino una sola que se diversifica en los órganos de los sentidos. El calor es la luz percibida por los nervios táctiles, la luz es el calor apreciado por el nervio óptico. En fin, como la luz, el calor no es más que un movimiento. Para reasumir toda esta teoría, prescindiendo del sujeto que siente o vive, en una palabra, del animal, diremos que en la naturaleza no hay caliente, ni frío, ni luz, ni oscuridad, silencio ni ruido; sólo existen movimientos variados.”³ Podríamos decir entonces que esta diversidad está extendida por todos los objetos que nos rodean. Kant dice: “El tiempo es una condición necesaria para todo lo que conocemos.” Entonces lo que miramos es el rastro del tiempo. Los objetos no están lejos solamente en el espacio, sino también en el tiempo.

E X P E R I M E N TO En este experimento se indagará sobre el punto de encuentro que se ha mencionado anteriormente. Consiste en intervenir un espacio, el Río Pensativo en La Antigua Guatemala. Esta intervención se llevó a cabo el lunes 30 de mayo de 2016. Donde se contempla la fabricación y utilización de una pirámide para evidenciar el punto de encuentro. Esta pirámide es una

211


cápsula con paredes de vidrio que puede albergar en su interior algún tipo de materia, en este caso utilizaremos humo y una esfera facetada de cristal que cuelga en el centro, justo debajo del vértice superior piramidal donde confluirán los rayos del sol dirigidos por un espejo situado en los alrededores del lugar. La pirámide se posiciona en un sitio elegido al azar como aterrizaje sobre las texturas del lugar. Se configura el espejo circular que reflejará la luz del sol en dirección a la pirámide y otro espejo se coloca sobre el cauce del río de manera que intervenga el recorrido del agua. De este momento en adelante nos alejamos y presenciamos el experimento. Se observa un fenómeno efímero, pues la luz del sol enfocada a un punto se desplaza con celeridad. Dejamos a los objetos actuar, conectarse, interactuar entre ellos. Poco a poco podemos observar que el reflejo del sol posee un recorrido que avanza hacia la esfera de cristal con un ritmo que no se detiene, ni se ha detenido desde hace millones de años. La luz que podemos ver viajó en un espacio de 149.6 millones de kilómetros y tomando en cuenta la velocidad en la que se desplaza la luz en el vacío, que es de 299.792 m/s, deducimos que tarda aproximadamente 8 minutos y 19 segundos en llegar a nuestro planeta. Esto varía dependiendo la posición planetaria respecto al sol. Entonces el recorrido que vemos avanzar hacia la pirámide es el resultado de procesos anteriores, de un recorrido anterior que no por ignorarlo deja de existir y convivir con el humo que se materializa con un ritmo propio, producto de la combustión de varillas de incienso que hemos colocado en el interior de la pirámide. Mientras esto sucede el espejo situado en el cauce del río empieza a ser invadido por un pequeño flujo de agua que forma espuma sobre la superficie que refleja el cielo y la vegetación. Diálogos y nuevos lenguajes se manifiestan. La cantidad de agua en el río se incrementa casi instantáneamente. El espejo es un cuerpo efluente que intercepta la fluidez del río, provocando un movimiento marcado por intervalos. Los intervalos de los intervalos mismos. Sobre esta superficie que se comunica en un lenguaje desconocido. La causalidad de eventos múltiples que se encuentran en lo no manifestado aparece frente a nuestros ojos, en formas que flotan en los abismos de nuestro entorno. Manifestación holográfica con la que nos chocamos cuando despertamos todos los días y es esta cosmovisión la que se cristaliza durante el experimento que atraviesa el tiempo, como el movimiento del agua en el recorrido del río. Vena pulsante que vive, se mueve y genera una fuerza que corroe y forma el caudal donde se desplaza. “Los fluidos por así decirlo no se fijan al espacio ni se atan al tiempo. En tanto los sólidos tienen una clara dimensión espacial pero neutralizan el impacto y disminuyen la significación del tiempo.”⁴ Es por eso que el caudal es un espacio que encierra un todo. En el cual la materia se renueva todo el tiempo. El movimiento como sociedad de moléculas es el agente principal del río. Mientras estos diálogos se generan, la luz del sol está a punto de penetrar la esfera de cristal, junto a ello el viento mueve la vegetación. En el espacio pareciera flotar un mesiánico obelisco incorpóreo atravesando todos los cuerpos y objetos a su paso. Se percibe una atmósfera de expectativa que se va agotando segundo a segundo, hasta que la luz del sol direccionada por el espejo, penetra, invade, recorre, transmite, ilumina, determina, descubre, identifica y se concentra en un punto, el punto donde todo se encuentra, el punto de donde nacen más puntos y se conectan entre abismales conste-

212

laciones. La esfera de cristal facetado en triángulos, resplandece en este momento, bañada de luz solar que expande, transmite, genera una difracción lanzando puntos lumínicos en varias direcciones, transformando y descomponiendo la luz en los colores del arcoiris, evidenciando una ramificación, expansión de varias líneas que viajan entre las moléculas de humo con las que comparte el espacio en este momento. Es un nacimiento cuyo fin es viajar en una dirección, atravesando las paredes de la pirámide, un acercamiento a la definitiva fenomenología de un suceso producido, que habla por sí mismo, que elige quien lo vea, que se manifiesta frente a nuestros ojos, entre este espacio que intenta comunicarse con nosotros. “Un toque de antropomorfismo a continuación, puede catalizar una sensibilidad que encuentra un mundo lleno de categorías distintas, de seres ontológicos, sujetos y objetos con diversas materialidades”.⁵ Es en este momento en el que somos testigos de una realidad no manifestada que se materializa en un instante. Este instante lo podemos percibir repleto de vacuidad, es una iluminación de cada cuerpo y objeto del espacio intervenido. Un nirvana que se expande y genera sensaciones automáticas que nos llenan de posibilidades, nos conecta con todos los puntos que se encuentran en el espacios, el instante se transforma, se distorsiona y auto-elabora en un órgano que funciona con una atmósfera de mediunismo, estableciendo conexiones rizomáticas, órganos transparentes y alquímicos en el espacio que digieren realidades invisibles y viajan hasta nuestros seres, en lo más profundo de nuestras capas y texturas. Hay que apartar, abstraer, la indicación como fenómeno extrínseco y empírico, incluso si una relación estrecha la une de hecho a la expresión.⁶ Mientras todo confluye, vibra y emite, se abre un lateral de la pirámide. Es en este momento donde la materia que habitó por un tiempo el espacio interno del objeto entra en contacto con el todo del Río Pensativo. El humo nace, viaja, expande y desplaza su cuerpo por un recorrido determinado por múltiples fenómenos. Las formas efímeras del humo avanzan con euritmia por el espacio, identificando canales donde es posible el movimiento, aunque pareciera una nube expandiéndose en realidad está sucediendo algo más de lo que podemos observar a simple vista, en el interior de su cuerpo las partículas de carbono son afectadas por colisiones de partículas más pequeñas como las del aire, esto es el llamado movimiento browniano. Como resultado tenemos el trayecto del azar en la deriva. Y es en este momento donde la pirámide conecta, tanto como puede, tocando punto a punto abraza el espacio, lo reconoce, las paredes de cristal se alimentan de un diálogo privado con cada una de las texturas del entorno. La presión osmótica de varias atmósferas es el kairos en acción. “Si el plano de lo actual sólo contiene singularidades individuales, a diferentes escalas espacio, temporales dadas por la relación parte de todo, las regularidades que estas entidades actuales exhiben no son explicables solamente por su historia contingente”. ⁷ Singularidades como conjuntos de acontecimientos inesperados pero que poseen el hilo conductor del punto de encuentro entre las texturas que habitan el espacio. Texturas que son locales, constantes, variables y periódicas. Dialogan en una dimensión que cuelga y se balancea ante nuestros ojos. Poseen una determinada distribución espacial, abarcando y delimitando los espacios, las textu-

213


ras varían, tienen vida, se mueven y hasta podemos afirmar que exponen nuestra realidad política y cultural. La manera en la que se organizan y distribuyen utiliza un lenguaje poético, como la vegetación que crece a las orillas del río, emergiendo de una base y lanzado formas al espacio que no estaba habitado, organizadas y distribuidas de manera antropocósmica poseen una trayectoria que va a la deriva, “técnica de paso ininterrumpido a través de ambientes diversos.”⁸ Dicho movimiento pareciera detectar bordes por los cuales se debe movilizar, existe en el vacío un Esqueleto Procedular de dimisión topológica que se vincula a un algoritmo recursivo para conectarse de punto a punto, como las micorrizas en las raíces de los pinos; un recorrido por el cual los objetos suben y habitan de determinada manera un espacio. Esta rítmica de simbiosis determina la belleza poética de la vegetación que rodea la pirámide, que a su vez se afecta y afecta porque todo está conectado. La trayectoria de dichas texturas define comportamientos y formas que se matizan para generar un ambiente. “Debe utilizarse el análisis ecológico del carácter absoluto o relativo de los cortes del tejido urbano, del papel de los microclimas, de las unidades elementales completamente distintas de los barrios administrativos y sobre todo de la acción dominante de los centros de atracción, y completarse con el método psicogeográfico y debe definirse, al mismo tiempo el terreno pasional objetivo en el que se mueve la deriva de acuerdo con su propio determinismo y con sus relaciones con la morfología social”.⁹ Es necesario crear actividades interpretativas de estratos morfológicos. “Los estratos son fenómenos de espesamiento en el cuerpo de la tierra, a la vez moleculares y molares: acumulaciones, coagulaciones, sedimentaciones, plegamientos. Son cinturas, pinzas o articulaciones. Sumaría y tradicionalmente se distinguen tres grandes estratos: físico, químico, orgánico, antropomórfico o aloplástico. Cada estrato o articulación se compone de medios codificados, sustancias formadas. Formas y sustancias códigos y medios no son realmente distintos. Son los componentes abstractos de toda articulación”. ¹⁰ Y son estas articulaciones las que generan un campo fértil de conexiones, para que los cuerpos y los objetos confluyan en un punto de encuentro.

nosotros, atravesando las capas, estratos y tejidos por los que estamos conformados. Hasta llegar a un espejo donde se refleja todo. Conozcamos así los espacios que conforman el universo. La innovación que se oculta en lo que no se ha explorado. Para digerir adecuadamente estas sustancias debemos crear órganos transparentes que dialoguen con el futuro y se reinventen automáticamente a la luz de la actualidad suspendida en los puntos donde todo se encuentra. Generemos pues intencionalidad. Debemos inspeccionar las raíces de los fenómenos sin alterarlos, una disección con manos de pluma y pensamiento espagírico nos abrirá matrices como vehículos de interconexión, umbrátiles verbos que se conjugarán en los esviajes de la pirámide que emergen de su base hacia la punta, que se ilumina omnisciente. La mereología será la llave traductora para comprender el lenguaje del Esqueleto Procedular por el que los objetos de desplazan. Dejemos por un lado la propedéutica y embarquémonos en las lecturas de nuevas experiencias que nos relacionen de manera más directa con los puntos de intersección que brillan como constelaciones con sedimentos y vibraciones simbióticas. Como humanidad necesitamos indagar más allá del futuro. En el punto donde todo se encuentra.

CO N CLUS IÓN Entonces, el experimento comunica nuevas cosmovisiones. Muestra conexiones entre el agua, la luz, el humo, la pirámide, la vegetación, las texturas, los espejos y demás cuerpos presentes en el Río Pensativo que reflejan la constante apertura de los objetos a comunicarse con nosotros; que poseen un aura de dinamismos. Se interpretan entre sí, hablan en un lenguaje desconocido, constantemente inventan palabras, códigos y formas de comunicación. Está en nosotros el viajar a esas esferas donde germina su fenomenología y emana el vapor de sus entrañas. Donde los manantiales brotan seres que articulan microcosmos de determinismos causales formando tejidos, puentes por los cuales podemos penetrar y conocer esos mundos. Saciar las ansias de beber la luz que se está produciendo. La novedad lumínica permea los abismos dentro de

214

215


RE FE RE N CIAS 1. Nietzsche. F., Humano, demasiado humano. Pg. 23. Madrid: Edimat. 2. Bachelard, G., La Poética del Espacio. Pg. 30. México: Fondo de Cultura Económica. 3. Janet, P., El materialismo contemporáneo. Pg. 19. Valencia: Librería de Francisco Aguilar. 4. Bauman, Z., Modernidad Líquida. Pg. 8. México: Fondo de Cultura Económica. 5. Bennett, J., (2010) Vibrant Matter: A Political Ecology of Things. Cap 7. Political Ecologies. Pg. 99. Durham: Duke University Press. 6. Derrida, J., La voz y el fenómeno. Pg. 69. Valencia: Artes Gráficas Soler S.A. 7. De Landa, M., (2008) Entrevista: Hacia una nueva ontología de lo social Manuel De Landa en Entrevista. Persona y Sociedad. Universidad Alberto Hurtado. Vol. XXII/N°1/2008/78,75. 8. Debord. G., (1999) Teoría de la Deriva. Pg. 1. (Traducción extraída de: International Situacionista, vol I: La realización del arte). Madrid: Literatura Gris. 9. Ídem 8. 10. Deleuze G., Guattari F., Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Pg. 512. Editorial Pre. Textos.

216

217


Christopher Torres-Ticas EL CUERPO QUE ESTÁ

La percepción del espacio, de su forma y de sus límites. La percepción de los elementos y sus posibilidades, al igual que la presencia en un entorno, se tornan distintas cuando se hace un empeño en el entendimiento y en la generación de estímulos a la conciencia acerca de nuestra ocupación en la “realidad”. El cuerpo es el medio con el que es posible percibir el espacio y desenvolverse en él; es objeto de la voluntad personal, de la voluntad de los otros y de las circunstancias aleatorias que nos rodean, definidas de forma directa o indirecta por decisiones personales, por decisiones ajenas o por azares del contexto en el que estamos o donde creemos estar. Estar verdaderamente consciente del espacio que ocupamos, de nuestra presencia en un entorno, abre la percepción y la acción a otras posibilidades, dentro de las dimensiones y espacialidad que ocupemos. Nuestra sola presencia en un lugar, considero que es un hecho poético. El preludio a un acontecimiento y a una serie de acciones. Y puede ser representado, marcado o señalado por medios y formas variadas. Porque ser y estar son los primeros estados antes de la acción o la intervención en un espacio. Acto muy bien visto e ilustrado por Rafael Lozano-Hemmer en su obra Wavefunction en donde solo la presencia del espectador es suficiente para alterar el espacio y los elementos que hay dentro, algo que atiende a lo fenomenológico y sin dejar un rastro, un dibujo o marca.

219


Así que pensé en cómo podría “despertar” mi conciencia del espacio, o al menos estimularla y darle, de forma voluntaria, una nueva fase de interpretación. Mi inquietud se dirige hacia el cuerpo completo, a la presencia material pero también a la simbólica, en todas las plataformas espaciales posibles y a todas esas acciones posteriores posibles estando conscientes del espacio que ocupamos. Decidí poner en marcha un breve listado de ejercicios y acciones que diseñé por mi cuenta y que en su momento, les atribuí suma importancia gracias al afán tan grande que me genera este sentido de estar y ser en el espacio. Acciones sencillas pero que le muestran a la conciencia, otras posibilidades. Me han hecho entender en qué otras formas estoy en el espacio.

0 1. Wavefunction, Rafael Lozano-Hemmer, 2007.

Transitamos, caminamos, nos desenvolvemos en el espacio; esencialmente somos en el espacio pero ¿sabemos que estamos ahí? ¿Estamos conscientes de la relevancia o de la inutilidad de nuestros cuerpos en el espacio? Lo que veo ¿es lo único que existe? ¿Qué proximidad tengo con el espacio y con lo que me rodea? Estas preguntas atienden a algunas inquietudes específicas y algunas otras generales, que surgieron en la reflexión de tratar de comprender estos hechos. Al meditar sobre mi presencia en el espacio, no pude evitar encontrarme ante algunas otras preguntas, acerca de mi forma y materia y las maneras en que la misma ocupa el espacio, de forma física y conceptual. Pensé en ¿cómo podría alterar este espacio? ¿A dónde pertenezco? ¿Dónde está realmente mi cuerpo? Inevitablemente, surgieron todas estas preocupaciones después de este proceso de cuestionamientos, y también un encuentro afortunado con el texto Reflections on Embodiment de Daria Martin. Noté algo muy interesante en su primer capítulo, donde aborda el tema del “miembro fantasma”, el hecho de que hay partes de nuestro cuerpo, de nuestra conciencia misma y de nuestra percepción que parecen estar “dormidas”, esperando a ser notadas, estimuladas o ejercitadas y que con esto; cambiaría la percepción del espacio y de las acciones que pueden hacerse en el mismo. Al hacer algunas reflexiones, percibí algo en particular. Todos los días, despierto en el mismo lugar, rodeado de las mismas cosas, que están en el mismo orden y que me habituaron a vivir así, a estar en ese espacio fijo y casi estático. De alguna forma este hecho condicionó mi cerebro, lo habituó a recibir casi una única lectura de la realidad espacial y fue hasta ese entonces, que comprendí lo terriblemente aburrido que se volvió mi espacio próximo, luego, sacando este interés particular de mi habitación, llevándolo a espacios exteriores, también estos se tornaron tediosos y muy básicos.

220

Caminé de reversa en los pasillos de mi casa, traté durante una semana tomar un baño con los ojos cerrados, utilicé mi mano menos hábil para efectuar las acciones de mi mano diestra, me tendí sobre diferentes superficies interiores y exteriores tratando de aproximar la mayor cantidad de piel posible a las mismas, exponiendo mi cuerpo completo al entorno y a la temperatura del espacio, utilicé prendas de vestir con formas y colores que me incomodan… Cosas muy simples ¿no? Los resultados fueron interesantes, la experimentación aún más, de la que saqué conclusiones útiles y diversas, siendo la más importante la idea de que mi cuerpo está aguardando a ser utilizado, a ser intervenido, que hay otras formas de percibir, de sentir mi entorno. Reflexioné sobre la que debería ser una constante conciencia personal del espacio. Mi capacidad mental se vio desafiada al tener que afrontarse al rompimiento de los hábitos y de lo cotidiano. Claro está, mis posibilidades son amplias. Habito un cuerpo aparentemente sano y completo, para el que el mundo está diseñado en términos de alcance y comodidad, mundo hecho para las mayorías. Tengo acceso relativamente práctico al mismo y a todos los elementos que lo conforman, mi experiencia personal es en base a mi cuerpo. Pero ¿qué hay de la experiencia de las personas con limitaciones físicas o con “miembros fantasma”, que también se desenvuelven en el espacio y para los que hay obstáculos por doquier? ¿Qué otra lectura del espacio podemos tener a partir de esto? Han venido muchas reflexiones a partir de la conversación de Judith Butler y Sunaura Taylor en el segmento de videos en línea Examined life, en donde se discuten algunos aspectos sobre estas preguntas. Sunaura Taylor, quien está en silla de ruedas y con inmovilidad total en uno de sus brazos, expone lo que significa para ella “to take a walk ”, dándole un enfoque sumamente interesante y valioso. No estamos ante una historia romántica de superación y adaptación, sino ante una nueva significación al término “to take a walk ” y de las connotaciones que esto presenta, en donde la adaptación al entorno es imperativa y el cuerpo pasa a ser un instrumento distinto; cuando sus partes funcionan bajo utilidades para las cuales no es usual.

221


¡Una nueva visión del cuerpo como instrumento! Sus vivencias van desde la marginación social y profesional, que deviene de su limitación física al mundo, hasta cómo ha aprendido a entender esta experiencia para su propio beneficio. Taylor nos remite a la forma en que ha dado a su cuerpo diversos usos y ha sido su mayor recurso para poder resolver su cotidianidad por su propia cuenta. Tomando la idea, de que todos necesitamos ayuda, la cual ella está dispuesta a brindar. Salir en busca de alguien a quien ayudar es el móvil de sus caminatas por la tarde, hecho que resulta conmovedor por su significado. Judith Butler por su parte, plantea en esta conversación la invitación a tratar de dejar de definir el cuerpo, reconsiderar las preguntas sobre el mismo, pasar de pensar en qué es el cuerpo y cómo debe lucir a pensar en ¿para qué sirve un cuerpo? ¿Qué otra utilidad tiene un cuerpo? Quisiera invitar a observar con interés y esmero las posibilidades y oportunidades que hay en el espacio, estímulos a la conciencia permiten generar gestos para sí mismos, para los demás o para el espacio que nos conforma o rodea. Entendiendo el cuerpo como objeto, instrumento y herramienta para ejecutar, para accionar, movido por la conciencia, por el pensamiento y la razón y también por la espontaneidad. La experiencia personal de Sunaura Taylor ilustra muy bien una lectura diferente de lo real. Cierto es que en la cotidianidad, lo espontáneo y lo nuevo corren peligro, dificultando la apertura a las posibilidades de emplear y de ejecutar acciones en el espacio que aporten variedad, pero es entonces; cuando podemos tomar una postura de mucha atención y sensibilidad en la observación y en la vivencia de todo lo que nos rodea. En medio de algunos pensamientos abordando ansiosamente estas ideas y preguntas, determiné que vivimos de cierta forma, a la deriva, en una construcción aleatoria de hechos, de decisiones personales, influenciados y afectados por las decisiones de otros, por los acontecimientos abstractos y variados del entorno, es solo que no me había percatado de tal cosa. Existe una constante bifurcación en el camino rutinario que produce más y más cambios. Si bien pretendemos encontrarnos en donde queremos estar, siempre somos objeto del entorno y de los cambios constantes que se producen en él, por nuestra intervención o la intervención ajena. En sus apuntes del texto El cuerpo vivido. Algunos apuntes desde Merleau-Ponty, Karina Trilles Calvo afirma: “Nos hemos acostumbrado a ser tratados como cuerpos-objetos y, lo que es más peligroso, empezamos a creernos que somos meras corporeidadesobjetivas que pueden ser reparadas si caen enfermas del mismo modo que un vehículo es arreglado cuando se avería”. ¹

222

Lo que me hace pensar en ¿cómo podríamos vencer nuestra cotidianidad, y pasar a la vivencia en primera persona del cuerpo que somos? Si es que somos un cuerpo o también únicamente habitamos en uno. Nuestro cuerpo más que una cosa, es un agente. ¿Cómo podemos ver entonces nuestra potencialidad creadora y nuestra faceta de agentes del espacio? En estos apuntes, observamos una constante preocupación con relación al fenómeno de la existencia material, nos hemos acomodado a la idea de que nuestro cuerpo es meramente objeto. La obra de Merleau-Ponty, sugirió una idea totalmente distinta. Consideremos ahora el cuerpo como obra de arte o como medio para proyectarla. Enfoquémonos en una significación diferente del cuerpo, nos encontramos ante la “corporalidad activa”. Los apuntes de Karina Trilles Calvo nos ilustran esta inquietud: “El soma que somos es, de punta a punta, vivencia de sí mismo y del universo que lo rodea, de ahí que sea absurdo suponer que es susceptible a la fragmentación. La corporalidad es una unidad global, un macro-fenómeno, una Gestalt, una unidad expresiva que no se ajusta al patrón de un artilugio o de cualquier otro mecanismo”.²

Podemos entender esta interpretación, a partir de las palabras mismas de Merleau-Ponty: “Una novela, un poema, un cuadro, una pieza musical son individuos, es decir, seres en los que no puede distinguirse la expresión de lo expresado, cuyo sentido solo es accesible por un contacto directo y que irradian su significación sin abandonar su lugar temporal y espacial. Es en este sentido que nuestro cuerpo es comparable a la obra de arte. Es un nudo de significaciones vivientes y no la ley de un cuerdo número de término covariantes”. ³

Vemos entonces el cuerpo, como estado de existencia permanente, el espacio físico en donde habita nuestra conciencia y nuestra voluntad. Nuestro cuerpo es el que abre nuestra faceta perceptiva hacia el mundo, el que nos ayuda a sentirlo, a verlo, a entenderlo y también el agente que nos facilita la creación del mismo y todas las alteraciones posibles latentes en él. Entendamos esta idea, a partir de que mientras exista un cuerpo, con conciencia y en contacto con estímulos, tendremos una experiencia.

223


Podemos considerar pues, a nuestro cuerpo como agente espacial, como unidad que se conforma de significación, de potencialidad y que sirve de herramienta para intervenir, para accionar, motivado por la razón; por la consciencia o por lo espontáneo y efímero, por lo poético, actuando en espacios que están dispuestos hacia él o para él, a los que puede resignificar y alterar, mostrando todas sus posibilidades abiertas y aguardando, respondiendo a esta súplica del espacio por ser utilizado. Es necesaria la alteración constante al entorno, mostrar la posibilidad del espacio, de nosotros mismos en él, mostrar nuevas formas de vernos y proyectarnos, de hacerlo con los demás, la variedad es muy necesaria. En cuanto a toda esta variedad, entendí que se construyen experiencias a partir de la acción, experiencias que vividas por la propia carne, están sujetas a la percepción casi directa del mundo y de lo que está en torno a nuestra espacialidad y próximo a nuestra materia. Noté interés en la construcción de experiencias y situaciones por sí mismas en la corriente del pensamiento situacionista. Guy Debord siendo uno de los pioneros en esta construcción de pensamiento, plantea en su obra filosófica La société du spectacle ⁴ que “todo lo que antes era vivido directamente se ha alejado en una representación”.⁵ ¿Es realmente esto así? Debord nos presenta formas de pensamiento a partir del espacio que ocupamos y de nuestra presencia en el mismo, proponiendo nuevas facetas de urbanismo y estéticas de la deriva. En su texto Introducción a una crítica de la geografía, nos cuenta acerca de un ejercicio de desplazamiento y deriva muy interesante, en el que un amigo suyo, decide transitar por la región de Harz en Alemania tomando de referencia un mapa de Londres. Dentro del contexto de la Internacional Situacionista, se desarrollaron conceptos interesantes, que deben mencionarse para entender un tanto mejor esta idea de creación de situaciones y experiencias, en lo político y en lo artístico por supuesto.

que ha sido ubicado. Por ejemplo, un recorte de prensa, una frase neutra, una fotografía de un lugar común. La tergiversación fraudulenta, también llamada tergiversación propositiva premonitoria, es por el contrario la tergiversación de un elemento intrínsecamente significante, que adquiere un sentido diferente en el nuevo contexto. Un slogan de Saint-Just, por ejemplo, o una secuencia de Einstein”.⁶ Encontré otro concepto valioso en lo situacionista. El de la deriva,que ya antes se ha mencionado. Series de ejercicios urbanos tratando de apelar a esta falta de voluntad por la normalidad, al deseo de romper la rutina y el orden convencional y quedar expuesto al azar. Salir a la calle y hacer las cosas al revés, sin esperar resultados concretos, disponiendo el entendimiento y la percepción a esas posibilidades latentes que hay en el espacio y dejarse sorprender por ellas. Nuevas formas prácticas de psico-geografía, si se me permite plantearlo así, en donde revivimos experiencias y las re-contextualizamos, entendiendo el sentido de importancia que tiene la calle y las cosas que podríamos vivir en la misma, lo que podemos experimentar fuera de nuestras alcobas y las posibilidades que hay en los encuentros con personas. Una visión muy contemporánea de este concepto de deriva, lo hayamos en la obra Buenos Aires tour de Jorge Macchi, en la que por medio de un hecho premeditado, pero con resultado de carácter accidental, el artista genera su propio camino a través de romper un vidrio; acto que trazó rutas en un mapa de Buenos Aires que estaba por debajo de dicho vidrio, las cuales fueron transitadas en varios recorridos por él. La documentación de los hechos y las vivencias por las que pasó, gracias a entregarse a este ejercicio de deriva tan interesante, hablan por sí mismas. Un ejercicio en donde el cuerpo es un agente, en busca de experiencias, de encuentros, en lugares desconocidos, en otros tantos ya transitados, esperando lo que no se ve, lo misterioso y lo oculto. Tratando de recopilar, de observar y ser y estar en todos los espacios que el movimiento permita y hacer todo esto sujeto al azar, a la deriva.

Tenemos el “Détournement ” o “tergiversación” (como una posible traducción), a esta posibilidad política y artística, en donde se valida y abre la visión de convertir o resignificar un objeto creado en la concepción capitalista, y se pretende darle una connotación con efecto crítico. Hecho que nos remite muy bien a la perspicacia de percibir la potencialidad de los objetos, material y conceptual; de la que nos habla James Gibson en su texto The theory of affordances. Debord y Gil J. Wolman nos plantean en su texto Métodos de tergiversación dos formas de transgredir la significación y la connotación de un objeto: “La tergiversación menor es la de un elemento que no tiene importancia en sí mismo, de manera que produce todo su significado en el nuevo contexto en

224

0 2 . Buenos Aires tour, Jorge Macchi. 2004.

225


Estos conceptos situacionistas nos dan enfoques por explorar en cuanto a la realidad del espacio, nuestra conciencia del mismo y la forma en que lo percibimos y experimentamos. No hay una única lectura de la realidad, en medio de lo cotidiano y uniforme, la potencialidad que tenemos de desplazarnos en el espacio, de alterarlo y de darnos a nosotros mismos una nueva visión de nuestro alrededor puede surgir de pronto, casi de la nada. Es precisamente en este punto donde encontré el mayor interés en el proceso de ordenamiento de ideas, de preguntas y de conclusiones a las que llegué en la construcción de este texto. Y es este clamor que percibo de parte de mi entorno, como un espacio vibrante que aguarda, que espera a ser visto y a ser interpretado y que me evoca a intervenirlo y afectarlo de formas variadas; con la intención y desesperada voluntad de encontrar algo nuevo en él. De pronto establezco un diálogo con mi entorno, entre la forma en que lo percibo y la manera en que me siento rodeado por el mismo. Ansioso aguardo refugiado en la observación y en la atención a los detalles, encontrar algo que me sirva para poder señalar, para mostrar algo que ha pasado desapercibido, porque me he dado cuenta que simples gestos cambian por completo mi interacción con lo que está próximo a mi materia y a la forma en que mi mente percibe y me dice qué soy, quién soy y en dónde estoy. Ahora, el hecho de estar, de ser en un espacio, me parece ser la mayor invitación a intervenirlo de alguna forma y alterar de forma severa la aparente realidad.

RE FE RE N CIAS 1. Trilles Calvo, K., (2004) El cuerpo vivido, apuntes desde Merleau-Ponty, Introducción, Revista de Filosofía Thémata. No. 33, España. 2. Íbid. Capítulo “El cuerpo como obra de arte”. 3. Merleau-Ponty, M., (2004). Fenomenología de la percepción, citado y traducido por Trilles Calvo, K en El cuerpo vivido, apuntes desde Merleau-Ponty, Revista de Filosofía Thémata N o. 33, España, 2004. 4. Debord, G., (1995) La sociedad del espectáculo. (R. Vicuña Navarro Trad.). Santiago:Ediciones Naufragio. 5. Debord, G y Wolman, G., (1998) Métodos de tergiversación. (Industrias Mikuerpo Trad.). España: Acción directa en el arte y la cultura.

FO TO GRAFÍAS 1.  Wavefunction, Rafael Lozano-Hemmer. 2007. Obtenida de: http://www.lozano-hemmer. com/images 2. Buenos Aires Tour, Jorge Macchi, 2004. Obtenida de: http://www.jorgemacchi.com/es/ obras/30/buenos-aires-tour

226

227


Christopher Torres-Ticas ARTICULACIÓN Y CREACIÓN DESDE EL CUERPO

En un texto anterior que he tratado, titulado El cuerpo que está he planteado algunas ideas y preguntas acerca del cuerpo. Enfoqué mi investigación y pensamiento a los significados y funciones que un cuerpo puede tener en el plano físico y conceptual. Me propuse abordar el cuerpo como objeto, agente del espacio, y ente que se desempeña constantemente en diversos contextos. A partir de estas ideas, hice algunas reflexiones sobre la potencialidad que tiene el cuerpo de percibir, alterar, re-significar y estar en el espacio. En el texto, mencioné: “Podemos considerar pues, a nuestro cuerpo como agente espacial, como unidad que se conforma de significación, de potencialidad y que sirve de herramienta para intervenir, para accionar, motivado por la razón; por la conciencia o por lo espontáneo y efímero, por lo poético, actuando en espacios que están dispuestos hacia él o para él, a los que puede re significar y alterar a su conveniencia, mostrando todas sus posibilidades abiertas y aguardando, respondiendo a esta súplica del espacio por ser utilizado”.¹ Es en este fragmento donde seguramente he constituido el discurso central de la investigación realizada algún tiempo atrás. A partir de entonces, he generado muchas más preguntas y pensamientos alrededor de la idea del cuerpo. He logrado ampliar mi visión y extenderla a otras preocupaciones. En esta ocasión,

229


expondré los resultados de algunos experimentos que surgen de ideas que se presentaron en el proceso de la investigación pasada y de la actual, contenida en este texto. Trataré planteamientos sobre el cuerpo, acerca de su ubicación y estado, en donde habitamos y somos, pensando en las relaciones que el cuerpo podría tener con el espacio. Haré de igual forma una exploración hacia otros cuerpos, que también habitan el espacio y lo alteran. Cuerpos que no están conscientes de sí mismos y no poseen voluntad propia, pero que por azar y otros elementos, se sitúan en el espacio y se involucran en las derivas de otros cuerpos que están, considerando qué posibilidades tiene un cuerpo al ser colocado en un espacio o circunstancia que no le corresponde ni a su tiempo ni a su condición. Al iniciar estos procesos de investigación y experimentación, no tenía un propósito determinado o exacto, más que el de explorar el proceso como tal, moverme dentro de la faceta de la creación. También permitiéndome cierta libertad de adentrarme a un proceso experimental del que se generará mucha más investigación, pues como afirmó Sol Lewitt “todos los pasos intermedios, garabatos, bocetos, dibujos, modelos de trabajo fallidos, ideas de estudio y conversaciones son de interés. Aquello que muestra el proceso de un artista es muchas veces más interesante que el producto final”.

del equilibrio, mismo que viene de la fuerza que imprime el cuerpo sobre la esfera en dirección a la pared. Traté de desplazarme en el espacio a modo de acomodar la esfera en el punto donde el movimiento mismo fuera colocándola. A modo que tuve que generar movimiento con diversas partes del cuerpo, como el torso, los hombros, los brazos, el abdomen y la espalda. Dicho equilibrio me ha permitido explorar diversas posiciones del cuerpo con respecto al espacio que serían imposibles sin el punto de apoyo que la pared le facilita al cuerpo. El desplazamiento en el espacio fue una constante con la que quise experimentar, moverme en el espacio a través del espacio mismo, pausar el momento de perder la relación de las fuerzas que me mantenían alejado de tener contacto con la pared y caer, si pudiera ser entendido de esa forma solo que, en un plano vertical. Quería producir un movimiento dependiente de la habilidad corporal y el relativo control que podría tenerse de todas las variables involucradas en la acción.

Me refiero a que al comenzar con este proceso de experimentación, no tenía la intención de obtener un resultado preciso, puesto que bajo ninguna forma quería condicionar el curso de la investigación, para la cual hice una serie de experimentos que fueron tratados en trabajo de campo que fue documentado. Cada ejercicio servirá de referencia visual para la extensión de esta investigación que no se detendrá en este texto o en estas acciones. El fin de todo esto es esencialmente, adentrarme al proceso de observación y prueba, no necesariamente llegar a algo en concreto. Siendo estos ejercicios ideas tempranas, considero que servirán de análisis para la extensión mucho más amplia y profunda de este estudio. Este texto es solo la excusa para introducirme a estas ideas. Experimento no 1: (Posturas y movimientos) Equilibrio y balance con esfera sobre pared. Este ejercicio, está pensando desde las relaciones que podría tener el cuerpo que está con el espacio. Surge específicamente del pensar que en ocasiones, damos por sentado nuestra presencia en los espacios. Estamos en los espacios constantemente pero no consideramos los elementos físicos que se manifiestan para hacerlo posible, la fuerza de gravedad, la fuerza del suelo ejercida contra nosotros, el equilibrio, la postura del cuerpo con respecto al espacio y algunos otros. Pasando esto por alto, tampoco consideramos de qué otras formas podríamos percibir y estar en los espacios. La acción realizada consistió en sostener una relación de movimiento y posición entre el espacio y mi cuerpo por medio de una esfera. Dicha relación de movimiento fue generada a través

23 0

231


En el sitio de internet Electronic Arts Intermix, encontramos una descripción muy precisa de la obra Slow Angle Walk (Beckett Walk ) de Bruce Nauman. “Una cámara puesta de lado graba a Nauman repitiendo por cerca de una hora, una laboriosa secuencia de movimientos inspirados en pasajes de trabajos de Samuel Beckett que describen actividades similares, repetitivas y sin sentido. Con las manos unidas detrás de su espalda, patea una pierna en un ángulo recto con su cuerpo, pivotea en ángulos de 45 grados, cae hacia adelante con fuerza con un sonido descomunal, extiende la pierna posterior de nuevo al ángulo correcto atrás y comienza la secuencia de nuevo. Como en muchos de sus trabajos de cámara fija con vídeo y filme, partes del cuerpo de Nauman desaparecen del cuadro mientras él se mueve cerca de la cámara; ocasionalmente, sale totalmente de la pantalla mientras el sonido de sus pasos se mantiene en la pista de sonido”.²

0 1. Fotografías de algunas posturas alcanzadas durante la acción

también documentada en vídeo.

Estamos pues, ante un sujeto que explora el espacio y la forma en que se desenvuelve en el mismo. La perspectiva que la cámara nos da de la acción puede hacernos pensar igualmente en un no espacio, cambiando totalmente lo que vemos en pantalla. Vemos a un cuerpo despersonalizado desempeñando movimientos inusuales y propiamente imposibles desde la visión que tenemos del vídeo. Nos hace cuestionarnos en cómo es la presencia del sujeto en el espacio, especialmente cuando no podemos verlo sino solo escucharlo estar.

En definitiva, he percibido maneras distintas de estar en el espacio, de entenderlo con respecto a mi cuerpo. Se creó una cadena de movimiento, donde hay varios eslabones involucrados, algunos estáticos como son la pared y el suelo y otros móviles como son el cuerpo y la esfera. En conjunto, involucré movimientos que fueron necesarios para mantener la esfera en la posición ideal para que el ejercicio funcionara. Las posiciones alcanzadas contradicen la posición adecuada para mantenerse en pie y me han permitido explorar el equilibrio y las formas en que podría generarse, colocándome en situaciones de comodidad y de inestabilidad que se resolvían a sí mismas de forma constante, por momentos creando una ilusión de flotar en el espacio. En el curso de la acción quise recrear imposibilidades. La exploración del espacio a través del movimiento, me parece similar con el desarrollo mismo del individuo dentro de la cotidiano, un constante acomodo a las circunstancias y las variedades que presenta, el perenne improvisar en el que estamos inmersos todos resolviendo y problematizando una y otra vez. En ciertos episodios en relativa comodidad y en algunos otros forzados a efectuar movimientos que nos sitúen en una postura apropiada donde seguirá el movimiento, la relación entre fuerzas que conviven y el juego con el desbalance.

23 2

0 2 . Slow Angle Walk (Beckett Walk),

Bruce Nauman, 1968.

233


En términos del espacio y el cuerpo moviéndose dentro del mismo, me parece que existe una relación con el experimento que he realizado. Nauman usa su cuerpo dentro del espacio para moverse y ejecutar acciones absurdas que parecen no tener un fin específico o determinado, que también cuestionan las normas del equilibrio y la gravedad. Es el cuerpo el objeto e instrumento para mostrar estas dinámicas de traslado y trayectoria dentro del espacio, usando el espacio. Consideremos también la obra Bouncing In The Corner no. 1 de Bruce Nauman. En una descripción encontramos: “Para esta cinta, Nauman ha volteado la cámara y la ha colocado de lado, a forma de que su cabeza sea cortada del cuadro y su cuerpo se nos presenta desde el cuello hasta los tobillos. Mientras está de pie en una esquina, de espaldas a la pared, aparece como recostándose, cayendo de espaldas dentro de la esquina y luego empujándose de vuelta de la pared, pareciendo como si intentara levitar… Mientras ejecuta estas acciones, sus manos golpean la pared, los sonidos se vuelven parte integral de las actividades filmadas”.³

A través de los movimientos corporales y la ilusión que el vídeo nos genera, podemos percibir la aparente ligereza con que el cuerpo del artista colisiona con la superficie, la esquina entre dos paredes, donde pareciera que la construcción no se conforma de materiales sólidos sino de algunos otros más blandos que permiten al artista rebotar y recuperar su postura. Pareciera que por momentos el artista queda suspendido en el aire. La acción de caer y recuperar la posición original se vuelve un juego en donde el cuerpo tiene relación directa con el espacio desde el espacio mismo. Una convivencia extraña entre el cuerpo y lo que parece ser un escenario surreal que gracias a la perspectiva que tenemos, nos genera una ilusión entretenida que nos remite a hacernos muchas preguntas acerca de la realidad del cuerpo hacia el espacio y de cómo podrían ser las relaciones entre uno y otro. El uso del cuerpo como el objeto poético e instrumento, es algo que tienen en común estas prácticas. También visto en Self Portrait as a Fountain, igualmente pieza de Nauman, en donde su cuerpo pasa a ser la escultura misma, el objeto de arte, el cuerpo como objeto.

0 4 . Self-Portrait as a Fountain, Bruce Nauman, 1966–1967.

0 3 . Bouncing in the Corner No.1, Bruce Nauman, 1968.

23 4

Considerando otra interacción entre el cuerpo y el espacio, por medio de una relación entre el cuerpo, el objeto y el punto donde coinciden con el espacio mismo, podré agregar como ejemplo la obra Plank Piece I–II de Charles Ray. En dos fotografías podemos ver a Ray en contacto con una pared sostenido sobre el nivel del suelo por medio de una tabla. La tabla lo presiona usando el suelo como punto de soporte y el cuerpo del artista cuelga en dos posiciones muy peculiares. Es notable tal acción, ya que no tiene la característica dinámica de un vídeo, es una imagen estática en donde precisamente se recuesta uno de los puntos más interesantes

235


de éste trabajo, porque nos sitúa ante este momento específico donde la relación de equilibrio y balance se constituye de forma ideal. Es una convivencia balanceada, al menos efímera con el espacio en cierto momento, una imposibilidad o un disparate que también contradice el sentido común y la percepción que tenemos del cuerpo con respecto al espacio. Cuestiona las leyes naturales y nos proyecta a cada uno en esa posición. Una imagen cargada de tensión y de variadas posibilidades de desenlace. El mismo Charles Ray se refiere a esta pieza y dice “mi cuerpo es un elemento escultórico clavado a la pared por una tabla de madera”.

0 6. Pose Work for Plinths 3, Bruce McLean, 1971.

0 5 . Plank Piece I–II, Charles Ray, 1973.

Es así como inició esta primera fase de experimentación con el cuerpo, pensando en las relaciones que podría tener con el espacio, con otros objetos y la circunstancia en que está cada uno de estos elementos. Por momentos encontré verdadera dificultad al desplazarme por el espacio tratando de contener la esfera entre mi cuerpo y la pared. Fue un ejercicio meditativo, que funciona muy bien como dinámica física. Me facilitó interpretar el espacio por puras sensaciones espaciales y de volumen, cosa que también me dio concepciones muy variadas del movimiento y de mi posición. Debo destacar que es una primera fase en esta investigación, los primeros resultados que arroja este estudio y práctica no son finales mucho menos definitivos, son acercamientos a más conceptos y más preguntas que han aparecido en el camino. Considero que funcionan muy bien como bocetos, pruebas e imágenes introductorias. Experimento no. 2 Objeto puesto en la deriva.

Nos genera un enfoque distinto a lo que llamamos escultura tradicionalmente, es proponer la escultura no como objeto sino como actividad, como el mismo Ray dijo hablando de su trabajo.

Este experimento se enfocó en una intención más cercana hacia el objeto, pensando en el objeto como cuerpo. Me interesé en el objeto funcionando como cuerpo puesto en la deriva. Un objeto colocado en una situación inusual.

Por otro lado tenemos también, a Bruce McLean con su obra Pose Work for Plinths III en donde el cuerpo toma posición de objeto de arte. Vemos al artista gesticulando diversas posiciones corporales jugando con bases para colocar esculturas en exhibiciones y presentándonos su cuerpo mismo como escultura de manera muy directa. Existe una convivencia con el espacio a través del cuerpo desde lo que el espacio significa.

Florencia Ortelani en su artículo El objeto desestructurado, refiriéndose a la obra Fan de Jorge Macchi nos dice: “Un objeto instalado en un lugar que no le corresponde o en un tiempo que no es el suyo se percibe como una aparición”,⁴ así que reflexioné en qué cosas podrían sucederle a este objeto que funciona como cuerpo depositado en la deriva, en las circunstancias que se presentarían si no tiene el control de su contexto y lo que ocurre.

23 6

237


está castigado o secuestrado: otro pequeño desastre de ingeniería en la realización. Su carácter antropomórfico se enfatiza por el hecho de que el cable rodea lo que podría ser el cuello de la pieza”. ⁵ Esta obra en específico, al igual que Fiberglass Piece, pertenece a algunas otras parecidas producidas el mismo año por el artista.

0 7. Fan, Jorge Macchi, 2013.

Alguna vez tuve la imagen de un globo inflado dejado a la mitad de una carretera, quedando expuesto a la deriva y siendo impactado incesantemente por los autos que pasan. En definitiva me he visto en relación con este objeto y su experiencia. Las razones por las que he asociado el globo con el cuerpo son varias, entre las principales figura su condición misma de objeto. Ocupa un lugar en el espacio. Es un objeto cargado de tensión y también muy frágil. Su flexibilidad permite acomodarlo en diferentes contextos bajo otros roles donde convive con otros objetos, con el espacio. El globo es un objeto que está muy sujeto a su contexto, el aire puede desplazarlo por doquier, su tejido es propenso a rasgarse. Son estas algunas características que el cuerpo y este objeto en particular comparten ¿y por qué no? también comparte con el mismo ser. De alguna forma tuve la intención de acércame a una personalización en el objeto, una proyección muy personal sobre el mismo y partir de esas aproximaciones para pensar en contextos donde el objeto puede ser puesto y encontrar diversos significados o también, no encontrarlos. Acerca de estos objetos con acercamientos metafóricos asociadas al ser y su condición, podemos hablar de la obra Sin título de 1969 del artista Gary Kuehn. En el texto Arte Minimalista, Daniel Marzona afirma que “muchas de las obras del artista hunden sus raíces en necesidades y experiencias psicológicas personales”. Una clara alusión al ser, a algo en específico del cuerpo y la presentación de una situación determinada en el que está envuelto. La incapacidad del objeto de resolver su estado. Como más tarde menciona el autor en el texto sobre la obra Sin título de Kuehn “es una forma rectangular de aspecto maleable, como si estuviese hecha de goma: tendida en el suelo, un cable de acero la estrangula por el abstracto ‘cuello’ y su superficie arrugada e hinchada se asemeja a la piel. Sin embargo, la pieza no deja de tener un toque de humor; parece un gran pedazo de queso americano envuelto en papel de estraza, que de alguna forma

23 8

0 8 . Fiberglass Piece, Gary Kuehn, 1969.

Es entonces que decidí llevar a cabo el experimento que consistió en abandonar un globo inflado en la carretera a disposición de los automóviles y circunstancias que afectan el entorno y lógicamente, también afectarán al objeto y su condición. Un juego donde el objeto es dejado a la deriva, con la intención de que el entorno trace su porvenir. Algo en relación con la pieza Reel-Unreel donde el artista Francis Alÿs, abandona rollos de cinta fílmica en ciertas calles de Kabul para que los niños jueguen con ellos en forma de móvil. Me propuse esta práctica como una observación general, pero al meditar acerca de la misma, observé que se creó una dinámica lúdica y de entretención bastante interesante. El paso de los autos condicionó el futuro inmediato de este objeto que se movía al ritmo de la situación y todos los cuerpos a los que estaba próximo. Fue frágil, tenso pero tolerante, dispuesto a los embates del medio y las fuertes sacudidas a las que estuvo expuesto, siempre muy cercano a su fin, a la extinción, pero de comportamiento llevadero y agradecido. Como en una danza que se extiende sin control y sin miedo, actuando como el momento lo estructura, esquivando constantemente el amenazante ritmo de su realidad. Los autos movían el globo y lo desplazaban de un lugar a otro, de forma intencional o sin intención alguna. Solo fue un hecho inevitable, pasando como también pasa el tiempo. Fue una larga y ansiosa experiencia aguardar por el desenlace de este vuelo corto.

239


Es inevitable pensar en qué grado estaremos sujetos al azar y cómo es que funcionan los entornos donde estamos.

Algunas de éstas prácticas habilitaron la posibilidad de generar esculturas con movimiento, que es precisamente el punto donde se puede resaltar la intención de la escultura, en el movimiento. De forma conjunta, se agregaron algunas otras pruebas, con la intención de retener el vuelo natural del objeto en el espacio y todo lo que podría pasarle, privándolo de la inercia natural. Fue entonces que puse a prueba muchas posibilidades que el objeto podría tener con el espacio y consigo mismo, considerando como indiqué con anterioridad, esta comparación y asociación, que he establecido con el objeto funcionando como cuerpo, empezando a experimentar en el “Patio de los globos” que es como he llamado al área donde todas estas pruebas se manifestaron.

0 9 . Stills de los videos de prueba para el experimento.

En conjunto a estas ideas, surgieron algunas otras que se conectan al principio de ésta proyección personal que ahora he establecido con el globo. Quise hacer que el globo compartiera situaciones, contextos y momentos con otros objetos que podrían generar relaciones interesantes a partir de su forma, su peso, los materiales que lo componen y algunos otros significados que podrían surgir en estas pruebas. Hice convivir el globo con objetos pesados y punzantes. También funcionando como sostén de algunos otros objetos. De cierta forma, encontré algunas relaciones con el espacio donde el globo podría estar. Alcancé soluciones visuales que vuelven una y otra a vez a cuestionar éste objeto globo desde su aspecto, forma y cuántos significados le pueda encontrar haciendo pruebas, tratando de eliminar la imagen y centrarme en las ideas que estos ejercicios escultóricos generan, creados también a través de la ilusión y la confusión. Estos acercamientos también fueron pensados a modo de reflexionar acerca de las diversas formas de estar de estos objetos con el espacio que los condicionan.

24 0

24 1


proceso, mismo que podría ser infinito que es en donde precisamente se encuentra la parte más inquietante de la creación, pensar en hasta dónde podría llegar una investigación y sus materializaciones. No pueden conseguirse mejores resultados que aquellos que quedan abiertos, que se mantienen sujetos a cambios constantes y a cuestionamientos que se les aplican una y otra vez. A lo largo de esta documentación también se consideró el accidente y lo inesperado, manteniendo el proceso libre y dispuesto a redefinirse y reinterpretarse. No todos los resultados de los experimentos están descritos y expuestos en el presente texto ya que el mismo sirvió únicamente de excusa para comenzar el proceso creativo a manera de empezar a encausar algunas ideas.

10 . Algunas de las pruebas hechas con globos.

Los resultados que se obtuvieron con estas pruebas, han hecho que todo éste experimento se extendiera y que empezara a adquirir más posibilidades y otros posibles significados, atribuyendo más cosas a la investigación visual que ha servido para introducirme en un proceso creativo. Es así pues, como se han llevado a cabo estos experimentos que son ideas tempranas de investigación teórica y visual. La incursión a las mismas es prematura e introductoria.

Es imperativo continuar con estos procesos que seguirán significando cosas nuevas en cuanto más experimentación se les adhiera. No puede haber reemplazo alguno que sustituya la experimentación, la acción de reproducir en el mundo real las ideas poniéndolas a prueba, pues vienen de forma espontánea desde la imaginación y debe encontrarse la forma y el medio para comunicarlas, tratando de no encerrarlas en significados rígidos a modo que a lo largo del tiempo signifiquen muchas cosas. John Dewey habla de los procesos y afirma: “El artista tiene que ser un experimentador, porque tiene que expresar una experiencia intensamente individual a través de medios y materiales que pertenecen al mundo común y público. Este problema no puede ser resuelto de una vez por todas. Es un problema que se vuelve a presentar con cada nueva obra. De otra manera el artista se repite a sí mismo y muere estéticamente. Sólo porque el artista opera experimentalmente abre nuevos campos de experiencia y revela nuevos aspectos y cualidades en escenas y objetos familiares.” La creación empieza en un espacio que parece vacío y sin sentido pero que luego se extiende a la posibilidad de terminar en un todo.

Hannah Weitmeier habla de la exposición Le Vide de Yves Klein y dice: “Cada persona debería ser capaz de expresar en la propia experiencia artística su estado de ánimo, ya fuera una contradicción o una liberación”,⁶ tal vez pensando desde la postura de éste artista hacia el arte, valorando las ideas y los procesos, como también lo hizo Sol Lewitt, quien atribuyó a los procesos creativos la importancia que merecen. Y es bajo esta concepción que estos experimentos han comenzado a manifestarse, pensando en que cada paso que se da en esta exploración podría servir de algo, considerando que cada cosa que se muestre tiene la potencialidad de revelar algo antes no visto. Las preguntas que surgen a partir de toda esta exploración apenas comienzan y han generado más espacios donde seguir ideando y cuestionando. He establecido más conexiones entre mi cuerpo y el espacio, he generado nuevos diálogos entre los objetos y los espacios de igual forma. Queda seguir considerando más y nuevas ideas que surgirán en lo demás que le sigue a este

24 2

24 3


REF E REN C IAS 1. Torres -Ticas, C., (2015) El cuerpo que está. 2.  Electronic Arts Intetmix, traducción personal. Obtenido de: http://www.eai.org/title. htm?id=3005 3. Ídem 2. 4. Ortolani, F., (10 de mayo de 2016). Objeto desestructurado. Entrevista a Jorge Macchi. Revista Artishock. Obtenido de http://artishockrevista.com/2016/05/10/ objeto-desestructurado-entrevista-jorge-macchi/?utm_content=bufferec175&utm_ medium=social&utm_source=twitter.com&utm_campaign=buffer 5. Marzona, D., (2004). Arte Minimalista. Madrid: Taschen. Pg. 62. 6. Weitemeier, H., (2001). Yves Klein. Colonia: Taschen. Pg. 32.

F OTOG R AFÍAS 1. Imagen de Christopher Torres-Ticas. 2. Slow Angle Walk (Beckett Walk), Bruce Nauman, 1968. Obtenida del Museo Metropolitano de Nueva York: http://www.metmuseum.org/art/collection/search/292043 3. Bouncing in the Corner No.1, Bruce Nauman, 1968. Obtenida de: http://www. medienkunstnetz.de/works/bouncing-1/ 4.  Self-Portrait as a Fountain, Bruce Nauman, 1966 – 1967. Obtenida de: http://arttattler.com/ archiveseeingthinking.html 5. Plank Piece I-II, Charles Ray, 1973. Obtenida de: http://www.tate.org.uk/art/artworks/rayplank-piece-i-ii-ar00342 6.  Pose Work for Plinths 3, Bruce McLean, 1971. Obtenida de: http://www.tate.org.uk/art/ artworks/mclean-pose-work-for-plinths-3-t03274 7. Fan, Jorge Macchi, 2013. Obtenida de: http://www.jorgemacchi.com/es/obras/363/fan

24 4

8. Fiberglass Piece, Gary Kuehn, 1969. Obtenida de: http://garykuehn.net/?page_id=188 9. Imagen de Christopher Torres -Ticas. 10. Imagen de Christopher Torres -Ticas.


De izquierda a derecha —Christopher Torres-Ticas, Belén García, José Oquendo, Juan Pablo Gonzáles, Alvaro Beber, Josseline Pinto, Renato Osoy, Gabriela Samayoa, Mario López, Patricia Urrutia, Julio Paniagua.

24 7


N O TA D E E DICIÓN E INT ENCIÓN DE P U B L I C ACI ÓN “Esta publicación con un tiraje limitado de 200 ejemplares, fue realizada como producto final del trabajo de investigación del programa Diplomado de Agenciamiento Cultural e Investigación Artística. Se presentó acompañada de un evento simposio público que tomó lugar el Jueves 8 de Septiembre del 2016 en las instalaciones del ArteCentro Paiz en Ciudad de Guatemala.”

+DISE Ñ O GR ÁFICO Lucía Menéndez

+C O R RE CIÓ N DE EST ILO Josseline Pinto

+I MPRE S IÓ N Mayaprin

Profile for Fundación Paiz

Sag  

Sag  

Profile for paiz
Advertisement