EMİN ÇİZENEL UNOFFICIAL TEAMS

1

UNOFFICIAL TEAMS emin çizenel

2

3

KAYITDIŞI TAKIMLAR

UNOFFICIAL TEAMS

emin çizenel

HAZİRAN/JUNE

2021

6

ÖNSÖZ Belleğin Tortuları Oya Silbery Hem bellek hem de hayal gücü, duyuların/hislerin tortularından beslenir. Bir duyunun/hissin öznel tarafı imgede vücut bulur.

Bu nedenle, hem belleğin hem de hayal gücünün esas nesneleri, imgelerdir. Aristoteles’e göre imge, merkezi duyunun bir koşuludur.

Belleğin özü ise, orijinal imgenin veya algının kendisidir, düşünceyle ilişkili meselelerle sadece tesadüfi bir şekilde ilgilidir. Başka bir deyişle, soyut fikirler ve benzeri düşünceler, yalnızca imgeleri imledikleri sürece yeniden üretilebilir.

Kişisel bellek, bireyin kendi yaşantısıyla ilintili gündelik olayların kaydını tutarken, toplumsal bellek belirli bir zaman dilimi içerisinde aynı coğrafyayı paylaşan bireylerin yaşanılan bir olayla veya durumla ilişkili anılarının ortak bir zeminde buluşması sonucu oluşur.

Toplumsal bellek, zihinsel bir ‘arşiv’ olarak sonraki nesillere aktarılır. Bu olgu, tarih yazıcıları tarafından kayıt altına alınır ve bu birikim neticesinde oluşan etkiyle birlikte ‘toplumsal karakter’ oluşur.

Emin Çizenel’in sanat disiplini, sanatçının kendi yaşam hikayesinden yola çıkarak oluşturduğu ana başlıklar üzerinden ilerleyen birbirleriyle bağlantılı konuların kesintisiz bir bellek kaydı gibidir. Çizenel’in çalışmalarında kullandığı materyallerin gücü, ilişkili oldukları hikayeleri referans alıyor olmalarından kaynaklanır. İzleyici ile eserler arasında oluşan yakınlığın sebebi, sanatçının çalışmalarında kendi yaşam hikayesinin ya da tanıklık ettiği daha başka hikayelerin sansürsüz bir portresini yansıtmasıdır.

Emin Çizenel’le, 2016 yılındaki Insula sergisi için yaptığımız söyleşinin bir noktasında “… Sanatın hikâye anlatmadığı yerden bir ‘ada’ hikâyesidir INSULA... Katmanlaşmış ve bir sanatçının çok özelinde derinleşen arkeolojisinin ‘dört çekmecesi’. Adalı olmanın ebedi biçimi, tıpkı kaybedilmiş/yitirilmiş olanın ardından ağıt yakmak gibi…” diye bahseder.

7

Gerek siyasi gerekse insani açıdan, yüzyıllardır trajik olayların yaşandığı, kimlik sorununu bir türlü çözememiş, Akdeniz’in çalkantılı sularının tam ortasında yer alan bir ada olarak Kıbrıs’ın ‘kayıt dışılığı’, özellikle yakın geçmişinde yaşananlardan sonra var olan gerçek kimliğinin karşısında daha baskın bir hal almıştır. Bu bağlamda, Çizenel’in yıllardır sanatı aracılığıyla yapmaya çalıştıkları, sanatsal açıdan üst düzey değerlerinin yanında, bu ada ve toplum için, bireysel olandan yola çıkarak toplumsal olanın oluşturulmasına katkı sağlayacak ‘tarihsel bir bellek kaydı’ niteliği de taşıyor.

8

PREFACE Sediments of Memory Oya Silbery Both memory and the imagination are nourished by the sediments of sensations/feelings. The subjective side of a sensation/feeling is embodied as an image. Thus, the essential objects of memory, as well as of the imagination, are images. The image, according to Aristotle, is a condition of the central sense. Memory per se is of the original image or perception; only in an accidental manner does it relate to matters of thought. In other words, abstract ideas and the like are reproducible only so far as they imply images.

While individual memory keeps the record of daily events related to the individual’s own life, collective memory is formed as a result of the meeting of memories of individuals who share the same geography within a certain period of time, related to an event or situation, on a common ground. Collective memory is passed on to the next generations as a cognitive ‘archive’. This phenomenon is recorded by historiographers, and a ‘social character’ is formed with the effect of this accumulation.

Emin Çizenel’s art discipline is like an uninterrupted memory record of interconnected subjects proceeding through the main titles that the artist created based on his own life story. The strength of the materials that Çizenel uses in his works, stems from the fact that they refer to the stories they are related to. The reason for the connection between the viewer and the works is that the artist reflects an uncensored portrait of his own life story or other stories he has witnessed.

At one point during our interview with Emin Çizenel for his exhibition Insula in 2016, he was saying ‘...INSULA is an ‘island’ story emerging from a place where art does not tell stories... The ‘four drawers’ of an artist’s archaeology is layered and deepened in the most private. The eternal form of being an islander, just like lamenting after what has been lost…”

9

As an island in the middle of the turbulent waters of the Mediterranean, where tragic events have been experienced for centuries, in terms of politics and humanity, and the identity problem has not been resolved. The ‘unofficiality’ of Cyprus has become more dominant in the face of its true identity, especially after what has happened in its recent past. In this context, what Çizenel has been trying to achieve through his art for years, besides its high-level artistic values, also serves as a ‘historical memory record’ for this island and society that will contribute to the creation of the collective based on the individual.

10

11

Pozisyon Alma: “Resm-i geçitten Geçit Resmine” Anber Onar Fotoğrafik, siyah beyaz 11 kişilik bir futbol takımı, bire bir insan ebatlarında, 7’si ayakta 4’ü çömelmiş pozda. Nerdeyse mekanın bir duvarının yüzeyini boydan boya kaplamış. Kalemle, 1967 Kandu/Çanakkale Futbol Takımı’na gönderme yapan bir not. Bu resimden birkaç metre öne doğru gelmiş, elinde topla tek bir figür, orta sahaya çıkmış. Bu figür arka resimde çömelmiş pozisyondaki kalecinin ta kendisi ve duvarlardaki her bir işin imza sahibi Emin Çizenel.

Burada somut figürler ile verilmiş ipucu, imgenin refere ettiği “gerçek”, ve onu temsil eden bir diğer işaret olan imza, nerdeyse tüm serginin anahtar noktası gibi durmakta. Ancak daha en başından, izleyiciyi bu oyunun sahasına çekerken, kalecinin offenste mi yoksa defansta mı olduğunun belirsizliği, izleyiciye aktif bir rol biçerek onu da pozisyon almaya yöneltmektedir. İzleyicinin takım karşısında aldığı pozisyon, bir taraftan karşı takımın pozisyonu olabilecekken, fotoğrafı çeken veya izleyici pozisyonu olabilirliği de işi çetrefilleştirmektedir. Sergide ‘oyun’ ve ‘oyunbazlık’ sadece bu sahanın gerçeği değil, genel olarak Çizenel’in kurguladığı dilin kendisi olmuştur. “Kayıtdışı Takımlar” ise, sergisi içerisinde yer alan “Gold Parade”/”Altın Geçit Resmi” veya “Resm-i geçit”, Çizenel’in bir başka ironik dokunuşu.

Gold Parade/Resm-i geçit, serginin toplamı içerisinde bir diğer seri olarak organize olurken, kayıt dışılığı resmileştiren bir başka unsur olarak da düşünülebilir. Veya “Geçit Resmi” olarak algılanırsa; hareket halinde olan bir yürüyüşün durağan resmi olarak da kayıtlara geçebilir. Bu seride yer alan resimler altın ağırlıklı olmakla birlikte, tekrar eden form ve çizgilerin ritmik bir akışkanlık olarak harekete işaret ettiklerini de gözlemleyebiliriz. Burada altın, futbol oyununa veya daha başka yarışmalar/maçlarla da ilişkilenecek olursa, altın konseptinin yarışma ödülü olduğunu ve ayni zamanda bunun bir onaylama olduğunu da bize hatırlatmaktadır.

Altın ile bezenmiş veya dokunulmuş bu resimlerdeki tekrar edilmiş formlar ise, Çizenel’in “Kayıtdışı Takımlar”’ının soyutlaştığı noktadan itibaren vücut bulduğu üçgenlerle ilişkilenmektedir. Buradaki üçgenlerin çıkış noktası da yine ilk fotoğrafik resimde olduğu gibi portre konseptiyle ilişkilenmektedir. Terzilerin diktikleri elbiselerden arda kalan parçalardan yapılmış üçgenler, Çizenel’in resimlerinde

13

farklı bir bakış açısıyla, orijinal ideasından farklı bir pozisyona getirilerek, her bir üçgenin yaşamış bir kişiye ait olma olgusunu ortaya çıkarmaktadır. Burada bu üçgenler sadece birer bez parçası olmaktan öte, birer soyut portreye dönüştürülmüş ve kompoze edilme biçimlerine göre, çoğul veya tekil kalabalıkları veya kişileri temsil etmeye başlamışlardır. Çizenel’in üçgenleri zaman zaman tuvalden veya elbiselik parçalardan oluşurken, kişisel not kağıtlarından zarflara, veya boyadan, çok daha 3 boyutlu malzemelere kadar kendilerini var ederken, anlam yükünü ağırlaştırmayacak, plastik çözümlemelerin önüne geçmeyecek, bir tutum izlemektedir.

“Altın Geçit Resmi” diye adlandırılan resim serisinde de, ‘Kayıtdışı Takımlar’ın diğerlerinde de, tekten çoğula geçen her bir resim, fotoğrafik olarak kaydedilmiş somut resimlerden farksız bir biçimde karşımıza çıkmaktadır.

Kayıt dışılık, tanınmamazlık veya belgelenmemişlik, bellek oluşturmaya, var olmaya kem vuracakken, yer yer mühürlerin belirmesi, altın dokunuşlarla zenginleşmesi, imzaların ve zaman zaman notların yüzeylerde otorite sağlaması, ve sanatçının kendi portresini ayakta bağımsız bir biçimde pozisyona sokmasıyla kayıt dışılığı resmileştirmek, veya resmi olmayanı kaydetmek gibi bir ironi de yaratmaktadır.

Emin Çizenel’in bu sergisinde ilk kez bir portre tam da odak olurken, bunun kendi portresi olması da onun ilk kez, sanatını açıkça metaforik olarak kendine tuttuğu bir boy aynası olarak görüyoruz.

14

15

Taking a Position: From an “official parade” to the “painting of its passing” Anber Onar A black-and-white, life-sized photographic representation of the eleven players on a football team, seven standing and four crouching—the image more or less covering the entire wall of an exhibition hall. A pencilled note, referring back to the 1967 Kandu Football Team. And coming right out into midfield, a few meters in front of this painting, another image: a single figure standing, holding a ball. This figure of the goalkeeper, seen in a crouching position in the the painting at the back, is an embodiment of Emin Çizenel, whose signature appears in every work on the walls.

Here, the figures of the team constitute one sign, and the signature another, referring to the “reality” which is the cipher around which the whole exhibition revolves. From the very beginning, the viewer is pulled into the field, and because it is unclear whether the goalkeeper is playing offence or defence, is compelled to actively take up a position.

The position one takes facing the team complicates the work, because it may be that of the opposing team, of the photographer, of a spectator at the match, or of a viewer in the visual field of the exhibition. The play and playfulness in the exhibition does not only take place in this field; it is a general characteristic of the artistic language Çizenel has created, and the section of the Unofficial Teams exhibition entitled “Gold Parade” (resm-i geçit) – with its reference both to the passing by of an “official gold parade” and to the parading of gold in the “painting of its passing” (geçit resmi) – is another of Çizenel’s ironic touches.

This “Gold Parade” collection, organized as another series within the larger series of the exhibition, can be thought of as another way of “officializing” what is unofficial. Or, if it is seen as a “painting of its passing,” (geçit resmi) it can be registered officially, as a frozen moment captured in its passage. While the works in this series are dominated by gold, which is used as a plastic material element, the rhythm and fluidity of their repeated forms and lines allow us to see them in constant movement. The use of gold here serves as a reminder that in football or in any other competitive sport, the concept of gold is associated with awards, which are symbols of official recognition.

16

The repeated forms in these paintings, which are adorned, or rather, touched with gold, can be seen here as triangular abstractions of the actual figures in “Unofficial Teams.” The point of origin of the triangles is related, like the painting with its photographic representation of figures, to the concept of the portrait.

These triangles are made by tailors with leftover or discarded pieces of cloth from individual customers’ clothing; in Çizenel’s work, their function is transformed, as each one is conceptually associated with and evokes the identity of a person.

Beyond their being simply pieces of discarded cloth, each is turned into an abstract portrait, and depending on the forms with which it is composed, begins to represent particular or general groups of people or individuals. Çizenel’s triangles take shape in different materials—from canvas to clothing fabrics, personal notepaper to envelopes, and from paint to three-dimensional materials—but never become overloaded with unnecessary meanings which may compromise plastic solutions.

Both in the series of paintings that appear under “Golden Parade,” and in the abstract paintings of “Unofficial Teams,” the play between single and multiplied forms conceptually reflects the play between the individual and group figurative images.

Being unregistered, unofficial, unrecognised or undocumented carries with it the danger of losing one’s memory, so official seals or stamps, touches of gold, signatures and notes of remembered moments appear on the surfaces of the paintings. With these, and with his self-portrait standing independently, Çizenel “authorizes” and makes all the materials themselves official; and at the same time, by making official what is unregistered or registering what is unofficial he ironises the concept of “unofficial teams.”

Here, with the portrait as the focal point of this exhibition, and with himself as the subject of the portrait, Çizenel, for the first time, metaphorically holds a mirror up to his own art.

17

18

Kayıtsız Takımın Muzip Üyesi, Turan Aksoy Emin Çizenel çevresine, denize, toprağa, ağaca özenle ve saygıyla yaklaşan bir insan.

Gördüklerini birbiriyle ilişkilendiren, düzene koyan bir düşünür. Ve bu görme, düşünme ilişkisinden ortaya çıkan bilgiyi deneyim ve ilgi alanlarından gelen verilerle birleştirerek ve dönüştürerek bedensel bir tutumla tuvale, kâğıda, farklı yüzeylere aktaran bilgelik taşıyan bir sanatçı.

Bütünde bir ritüel gibi işlenmiş olduğu, ilerlediği hissedilen bu sanat oluşturma sürecinin sonucu önümüze bir yapıt olarak geldiğinde sürecin gerektirdiği zihinsel işlemleri ve duyusal derinlikleri içinde barındıran, ‘nesne’liğinden sıyrılmış bir varlıkla karşı karşıya kalıyoruz. Bu süreç üzerinde özellikle durmamın nedeni, eseri yaratan sanatçının mizacını da yansıtan bir şeye dönüşmesinden kaynaklanıyor.

Bakılan, düşünülen ve ifade edilen şey bir ülke olduğunda, o ülkenin denizi, dalgaları, otu, ağacı, o ülkenin yaralarından ve acılarından, o ülkeye duyulan sevdadan ve o ülke için dertlenen sanatçının kaygılarından çok da ayrılabilir bir şey olmaktan çıkıyor ve aksine iç içe geçen, üst üste binen katmanlara dönüşüyor. Ve bunları temsil eden imgeler (temsili olmasalar da) sanatçının özenle ve sevgiye bakan gözünü, tarihle, doğayla, politikayla ilişkiler kuran zihnini ve bunları bir materyal aracılığıyla imge haline getiren beden ve beceri ilişkisini içinde barındıran çok katmanlı bir okuma alanına dönüşüyor. Çizenel’in, Art Rooms Galeri’de sergilediği yapıtlar, kullanılan materyallerin fizikselliği, dokunulabilirliği nedeniyle (kağıt, kumaş, boya) olabildiğince nesneleştiklerinde bile, kendilerini okunması, anlaşılması gereken ‘kutsal’ birer metin gibi gösteriyor. Bu resimler ritmik kazımalar, çizimler, fırça izleri, is, boya hamurunun yığılması gibi ifadeci resmin, yapan bireyi ve onun bireyselliğini öne çıkaran özelliklerini barındırsalar da bunu öncelikli hale getirmeyen, sanatçının bir adım geriye çekildiği ve yapıtın sağladığı ikonik etkiyi önde tutmayı tercih eden, yapıtla izleyiciyi baş başa bırakan bir tutumun sonuçları olarak önümüzde duruyorlar.

Doğa görüntüleri, yapraklar, ağaçlar, dalgalar ya da bir sanatçı edimi olarak ortaya çıkan taramalar ve ritmik karalamalar ‘mmmm’lar*ve aynı zamanda katlamalar, üst üste bindirmeler ve boyamalar içerisinden çıkan bir tür yazı, kayıt ya da işaretler

19

sistemi oluşuyor. Bu işaretler sistemi kesinlikle bir anlamı varmış gibi yapmaya ihtiyaç duymuyor ama barındırdığı anlam katmanlarının sağladığı güç onları saygıyla karşılanmasını sağlayan bir okuma alanı haline getiriyor. Çalışmaların toprakla, ağaçla, denizle, dalgayla ilişkisinden ve bunlardan yola çıkarak bir organizasyondan, biçimlemeden söz edince pastoral bir çağrışım yapmış olabilir, bu sizi yanıltmasın! Emin Çizenel’ in bütün bu ilişkileri kurmada birbirinden ayrılmayan yalnız ve kentli kişiliği bütün bunları kendi bağlamına oturtmayı sağlıyor. Bu kişilik baktığı şeylerin temsil özelliği ile sonunda ortaya çıkan imge arasındaki mesafeyi sağlayan şey olarak belirleyici hale geliyor.

Kendisini öne çıkarmamakla birlikte, takım, oto-portre ve seyirci resimlerinden oluşan ‘enstelasyon’ odası kendisini geride tutan kişilik ile kendisini olduğu gibi ortaya koyan kişilik arasında bir gerilim yaratıyor. Bize ‘otobiyografik’ bir durumla mı karşı karşıyayız sorusunu sordurtuyor. Emin Çizenel için bunun bir oyun olduğu, yarattığı şeyin ‘kurmaca bir öznelik’ durumu, bir kimlik olduğu söylenebilir.

Ama bu oyunun aldatıcı, dikkate alınmaması gereken bir şey olduğu anlamına kesinlikle gelmiyor. Aksine, yazının başlığı olarak kullandığım muzip kişiliğin ve eğer abartı olmayacaksa, çevresine neşeyle bakan muzip kişiliğin bir oyunu olarak değerlendirmek daha doğru olur.

Neşenin entelektüel hayatta çok yeri yokmuş gibi davranılsa da bu, dünyayı algılayan, anlamlandıran, yorumlayan düşünürün, sanatçının karakteri ise onun yapıtlarını anlamak için çok kıymetli olduğunu düşünürüm. Çünkü yaratı için gerekli oyunları kuran çoğunlukla o karakterdir. Toplumun toplumluğunu ve dolayısıyla bireyin bireyliğini yapmakta zorlandığı kayıtsız bir takımın/toplumun üyesi olarak Çizenel, yaptığı çalışmalarda kendisini gördüğü, konumlandırdığı yerle ilgili bilgileri sanatı aracılığıyla veriyor. Doğanın, sosyal yapının, kültürel yaşamın içerisindeki yerini, katmanlarında oldukça bireysel kodları taşıyan varlıklar, yapıtlar aracılığıyla kayıt altına alarak kayıtsızlığı ‘hacklıyor’. Birey ile topluluk arasında doğal olarak kurulmuş olması gereken aidiyet ilişkisine bir kurgu aracılığıyla gerçeklik kazandırıyor.

Benim bu eserlerde araştırılmaya ve yazılmaya muhtaç bulduğum bir diğer konu daha varsa o da gerek Emin Çizenel’in bakma, düşünme, ilişkilendirme süreçlerine, gerekse oyunu kurma ve yapıtı üretme süreçlerine yansıyan, belki de adalılığa özgü olan bir zamansallık, ama dediğim gibi bu araştırılmaya muhtaç bir konu. *Çizenel’in resimlerinde ritmik bir şekilde tekrar eden, m harfine benzeyen ve ‘mırıltıyı’ çağrıştıran el yazısı karakteri

20

21

The Mischievous Member of the Unofficial Teams, Turan Aksoy Emin Çizenel is someone who approaches the environment, the sea, the earth and the trees with care and respect. He is a thinker who associates what he sees with each other and puts them in order. And he is an artist with wisdom who combines and transforms the knowledge arising from this relationship of seeing and thinking with parameters of his experiences and interests, and transfers it to canvas, paper and different surfaces with a physical attitude.

When the outcome of this process of creating art, which is felt to be processed and progressed as a ritual, comes before us as a work, we are faced with an entity that has been stripped of its ‘object’ness, which contains the mental processes and sensory depths required by the process. The reason why I dwell on this process is that it turns into something that also reflects the temperament of the artist who has created the work.

When the ‘thing’ that is looked at, thought and expressed is a country, the sea, the waves, the grass and the tree of that country cease to be something that can be separated from the wounds and pains of that country, from the love felt for that country and from the anxieties of the artist who worries about that country and on the contrary, it turns into intertwining and overlapping layers. And the images that represent them (even if they are not representative) turn into a multi-layered reading area that includes the artist’s attentive and loving eye, his mind that establishes relationships with history, nature, politics, and the body and skill relationship that transforms them into images through a material.

Even when the works that Çizenel exhibits at the Art Rooms Gallery are as objectified as possible due to the physicality and tangibility of the materials used (paper, fabric, paint), they present themselves as ‘sacred’ texts that need to be read and understood. Although these paintings contain features of expressive painting, such as rhythmic scrapings, drawings, brush marks, soot, and the agglomeration of paint paste, that emphasize the individual who made them and his individuality, they stand in front of us as the results of an attitude that does not prioritize this, in which the artist takes a step back and prefers to prioritize the iconic effect of the work and leaves the audience alone with the work.

22

23

A kind of writing, recording or sign system emerges from the images of nature, leaves, trees, waves or line drawings and rhythmic scribbles of ‘mmmm’s* that emerge as an artist’s act, as well as the enfolding, overlays and colourings. This system of signs certainly does not need to pretend to have a meaning, but the power of the layers of meaning it contains makes them a reading area that is approached and perceived with respect.

Talking about the relationship of the works with the earth, the tree, the sea and the wave and an organization and forming based on these may create a pastoral connotation, don’t let this misguide you! Emin Çizenel’s lonesome and urban personality, which cannot be separated from each other in establishing all these relations, allows to put all these into its own context. This personality becomes decisive as what provides the distance between the representational feature of the things he looks at and the resulting image.

While not putting himself forward, the ‘installation’ room, which consists of the team, self-portrait and audience paintings, creates a tension between the personality holding itself back and the personality revealing itself as it is. This makes us question whether we are dealing with an ‘autobiographical’ situation. It can be said that this is a game for Emin Çizenel and what he creates is a ‘fictional subjectivity’, an identity.

But that doesn’t necessarily mean that the game is deceptive or something to be ignored. On the contrary, it would be more accurate to consider it as a game of the mischievous personality that I used as the title of the article and, if it will not be an exaggeration, the mischievous personality that looks around with joy.

Even though it is pretended that joy has no place in intellectual life, I think that as the character of the thinker or artist, who perceives, gives meaning and interprets the world, it is very valuable for understanding his/her works. Because it is mostly that character that constitutes the games necessary for creation. As a member of an unofficial ferent team/society where it is difficult for the society to be a society and therefore an individual to be an individual, Çizenel gives information about the place where he sees and positions himself through his art. By recording his place in nature, in social structure and cultural life through entities and works that carry highly individual codes in their layers, he is ‘hacking’ the unofficiality. He is realizing the relationship of belonging, which should have been naturally established between the individual and the community, through a fiction.

If there is another subject that I think needs to be researched and put into words in these works, it is the temporality, perhaps unique to islanders, which is reflected in Emin Çizenel’s processes of looking, thinking, and relating, as well as in the

24

processes of fictionalizing the play and producing the work, but as I said, this is something that needs to be researched. *A rhythmically repeating handwritten character in Çizenel’s paintings, resembling the letter m and evoking ‘murmur’.

25

26

Kayıtdışı Takımlar sergisi üzerine, Emin Çizenel ile söyleşi Esra Plümer Bardak Esra Plümer Bardak: Bir sanatçı olarak deneysel ve yenilikçi kimliğinizle tanınmaktasınız, ancak serilerinizde çoğunlukla ‘geriye bakma’ya önem verdiğiniz görülmektedir. Günümüzde bazı meseleleri irdeleme ve sorgulama yöntemi olarak, Nietzsche’nin mirası olan ve Foucault’nun 1970’li yıllarda benimsemeye başladığı, güncel soru(n)lardan yola çıkarak geçmişin şeceresini tutma (geneology) yaklaşımı (History of the Present) ile ilişkili bir düşünce eylemini Kayıtdışı Takımlar sergisinde izlemek mümkün mü?

Emin Çizenel: Bizimki gibi küçük bir toplumun hafızası, her seferinde bir bellek oluşturabilecek süreçleri yazılı metinlere dönüştüremedi. Burada bir sorun var.

Travmatik kaderine türküler yakamadı. Aslında geçmişine, hep başkalarının görmek ve duymak istediği yerden durup bakarak, kendi kendini egzotikleştirdi. Benim, geriye bakarak yerine koymak istediğim şey, anılarla dolu ama kayıp bir hafızayı bularak fitillemeye çalışmak. Bu, bir futbol maçına beş sıfır geriden başlamak gibi.

Ve ayrıca da ‘ada’ olmak, entelektüel zaviyelerin gerisine düşen küçük ortamlar.

Hem aidiyet konusunda, hem de bu konuda netleşmiş mesafeler kat etmek, geçmişin anlamlandırılmış zemininde geleceğe bakmak oluyor. Benim yapmaya çalıştığım da tam olarak bu. Ama yeniden başlayacakmış gibi ürkek bir kırılganlıkla. Deneysel olmak aslıda var olanla yetinmemek anlamıma gelecekse, evet her ipucunun delice peşine düşmek, uçurumlara yeni köprüler kurmak.

“Kayıt Dışı Takımlar” empresyonist bir duygusallığa varan, renk ve biçim elemanlarının atlaslaşarak geçmişe ait ritmik bir haritada kendilerine yer bulan tanıdık yüzleridir. O haritanın içinde ben de varım.

EPB: Birçok eserinizde, doğup büyüdüğünüz yer olan Malya’nın tozunu ve toprağını hissetmek mümkündür... En son çalışmalarınızda Malya hangi öğelerde yer almaktadır?

EÇ: Malya’nın imlediği her şey üzerime ilişmiş bir vaziyette duruyor. Sanırım peşimi hiç bırakmayan bu tılsım, mutlu bir çocuklukla başlayan, ancak sonrasında mecburen terkedilmiş bir sevgili ile yarım kalan aşk gibi. Orada yaşadıklarım ve

27

ardından kaybettiklerim, seneler sonra daha iyi ayrımına vardığım bu değerlere karşı bitmeyen hasretimin tekrardan kurulabileceğini zannetmem, resmime beyhude bir umut olarak değmektedir.

EBP: 1979 yılında Kıbrıs’ta açılan ilk kişisel serginizden bu yana çalışmalarınız kendi içinde indexical bir dil oluşturmuş gibidir. İzleyicilerle kurduğunuz ilişkide bu dili nasıl kullandığınızı biraz açar mısınız? Seri isimleri bu dile bir giriş noktası olarak görülebilir mi?

EÇ: Evet, ‘ana başlık’larla çalışıyorum. Yeni seriler kurulup çoğalırken, birbirine eklemlenmiş ve ana başlığa referans veren bir biçim ve özden söz edebiliriz. İzleyiciye bir hikâye okumuyor ama meselenin altını çizen bir cümle kuruyor aslında.

1979 yılındaki “Çocukça ’79” sergisinden başlayarak, hem gündemi yakalamaya çalışan politik mesafeler, hem de kendi yaşam serüvenim boyunca gördüklerim, hissettiklerim, reddettiklerim, sevdiklerim, öfkelendiklerim, düşmeler, kalkmalar, uçmalar, aşk, bir yere ait olma, bir yere ait olamama ve insanca duyumsanacak ne varsa, hepsi birden bu macerayla kurulmaya başlayan ana başlıkların sıralanışını (indexcial) oluşturdu. Bir bakıma “projelendirilmiş düşünceler” de diyebiliriz.

EPB: Resimlerinizde ve çeşitli çalışmalarda süreklilik gösteren imgeler, Anber Onar’ın yorumlamasıyla “somut anlatım elemanları” olarak yer almaktadır.

Kayıtdışı Takımlar serisinde önümüze çıkan ana imgelerden biri ise ‘erkek’ – ‘delikanlı’ imgesidir. Bu bağlamda eserlerinizde anlatılan ve önümüze çıkan erkek imgesini açar mısınız? Konusu eril odaklı görülebilecek bu eserlerin, geleneksel olarak dişil bir malzeme ve teknikle (kumaş katlama) biçim alma ilişkisi hakkında yorum yapabilir misiniz? Fallik ve yonik (Pudental) arasında biçimsel bir diyalog var mıdır?

EÇ: “Erkek imgesi” tespiti biçimsel olarak doğru olabilir, ama bu dolaşım içinde kayıtsız şartsız özne olabilecek bir de sizler varsınız. Sonuçta, talihsiz bir biçimde yitirilmiş “delikanlılık” döneminin benimle olan kısmında, doğal olarak bir otoportre oluşuyor. Bu seriyi bu şekilde okumak yanında, ayrıca da en tanıdık anatomik formatta figür oluşturmanın cinsiyetinin hiç de peşinde olmadım. Resmimin selametini yalnızca ‘hikâye’ üstünden kurmuyorum ben. Plastik çözümlemelerdeki sorunların üstesinden gelebilmek için her şey mübahtır. “Somut anlatım elemanları” vaat edilmiş bir hikâye değildir. İmgeler bir “imgelem” oluşturuyorsa içinde ben

28

de varım. Ne erkek, ne dişi. Bu bir insan işi. Ana başlık kavramsallaştığı takdirde malzeme ve teknik yalnızca bir aracıdır. Bu bağlamda oluşan sonuç, bütünsel bir dil üstünden konuşmaya başlar. Esinlenme, elinizin altında duran bir malzemeden türetiliyor ama o artık eski hikâyesini aşarak başka bir gerçeklik içindedir. Sanatın bir ifade biçimi olarak kurgulandığı yer, daha önce var olanla yer değiştiriyor.

EPB: Bu sergide yer alan eserler arasında kullanılmış kağıt, zarf gibi kişisel eşyalar ve özel anılar taşıyan nesnelerden oluşan işler de görüyoruz; bu malzemelerin yolculuklarından biraz bahseder misiniz? 2012 yılında sergilediğiniz Airmail Butterfly serisinde yer alan metaforik referanslara bir gönderme var mı? Özelleştirilmiş nesneler biçimsel olarak şekil değiştirirken, hikayelerini geride bırakabiliyorlar mı? İzleyiciye aktarılmasıyla bir çeşit ‘ayrılık’ veya ‘son’ olarak metaforik bir anlamdan bahsedebilir miyiz?

Bu eserlerin yeni formları ‘kayıt dışılık’ konusu içerisinde bu anıların da kayıt dışı kalmalarına yol açıyor mu?

EÇ: “Kişisel Tarih”, “Çekmeceler”, “kendi arkeolojimi kazmak” gibi daha önce kendimle ilgili dillendirdiğim tanımlamalar üzerinden açığa çıkan eylemlerin sonuçları bunlar. Yazma eyleminin en kişisel mahremi içinde düşülen notlar/dip notlar, mırıldanmalar hatta fısıltılar özelinde maddeleşmiş her ayrıntının resmimin malzemesi olabilme isteği, “sahici” bir zemin oluşturuyor. Ben bunu önemsiyorum.

Diğer yandan, “Phoenix Metaforu”, “Origami Uçaklar”, “Par Avion” ve “Airmal Butterflies” gibi birbirleriyle ilişki içerisinde çoğalmış “yanma anı”, “uçmak”, “uçmayı kurmak” ve en kırılgan olanda ifade bulan “airmail butterfly” metaforlarının karşılık bulduğu yaşamsal evreler bunlar. Her birinin çağrıştırdığı, hatta ‘imlediği’ köşe başlarını çok yaşıyoruz.

Aslında “Kayıtdışı Takımlar”, tekrardan ve başka bir yerden kayıt tutmak anlamına gelebilir. Silinmeye yüz tutmuş bulanık bir hafızayı ‘güncellemek’ gibi.

Kayıt dışı kalmalarına yol açacak her olasılığı yok etme çabası.

29

EPB: John Berger’in deyimiyle ‘Her hikaye, insanların kendilerini tarif etmeleri için bir olanak sağlar’. Kayıtdışı Takımlar’ın hikayesinde Emin Çizenel’i nasıl tarif edersiniz?

EÇ: “Tapssssss” serisi resimleriyle işlemeye başladığım “suyun ritmi” ile yüzey ilişkileri, “Syncopation” işlerimde yoğun bir ritmi “Aksak Ritim” olarak adlandırdığım işlere dönüştü. Aslında bu dönemin içinde kodlamaya çalıştığım ve oldukça abstract sayılabilecek başka kavramsal projeler de olmuştu. Ardından “Provocation” ana başlığını altında monokrom, mum isi ile oluşmuş siyah beyaz resimler oluşmaya başladı. Bunun sonucunda “Aksak Ritim”in anarşist hikayesine doğru evrilen büyük bir seri ortaya çıktı.

“Kayıtdışı Takımlar” üçgen formların dinamik ritmi yanında ‘Aksak Ritim’in müziğini de içeriyor bana göre. Yıllarca rezerv tuttuğum bu hikaye fazlasıyla kişiselleşmiş unsurlar taşırken, ona ilave edebileceğim daha politik ve soyut biçimlerin biraradalığından oluşan serilere, yeni bir vesikalık fotoğraf ekleniyordu.

Bu vesika otobiyografik bir yerde benimle çok yakın duran bir fotoğraf. Buradaki “vesika” hiç kuşkusuz benim.

30

On the Unofficial Teams exhibition, an interview with Emin Çizenel Esra Plümer Bardak Esra Plümer Bardak: As an artist, you are known for your experimental and innovative demeanour, but it seems that in your series you care a lot about ‘looking back’. Is it possible to see this as an act of thought in the Unofficial Teams exhibition in light of the genealogy approach (History of the Present) - a method of examining, questioning and keeping the record of the past by looking at the current questions/ issues put forward by Nietzsche and adopted by Foucault in the 1970s?

Emin Çizenel: The memory of a small society like ours was mostly unable to transform processes into written texts that could form a memory. There is a problem here. It couldn’t grieve over its traumatic fate. In fact, it exoticized itself by standing and looking at its past always from a place where others wanted to see and hear.

The thing I want to replace by looking back is to find and try to incite a loaded but lost memory. It’s like starting a football game five to nil behind. And also, being an ‘island’, small environments that lack intellectual perspectives. Making clear progress both in terms of belonging and on this subject means looking to the future on the meaningful ground of the past. This is exactly what I am trying to do. But with a timid vulnerability, as if starting all over again. If being experimental means not being content with what actually exists, then yes, pursuing every clue madly, building new bridges to the cliffs...

‘Unofficial Teams’ are familiar faces of colour and form elements that forms an atlas and find a place in a rhythmic map of the past, reaching an impressionistic sensuality. I am also in that map.

EPB: In many of your works, it is possible to feel the dust and soil of Malya, where you were born and raised ... In which elements does Malya take place in your latest works?

EÇ: Everything Malya refers to remains attached to me. I guess this talisman, which continues to follow me, is one that started with a happy childhood, but then left unfinished like parting with a lover who was forcibly abandoned. Years later, I have become more aware of the value of what I have experienced there and later what I have lost. My never-ending longing for my wish to reconstruct these memories can be felt in my painting as a futile hope.

31

EBP: Since your first solo exhibition in Cyprus in 1979, your work seems to have created an indexical language in itself. Can you explain how you use this language in your relationship with the audience? Can the names of the series be seen as an entry point into this language?

EÇ: Yes, I work with ‘main titles’. As the new series are established and multiplied, we can talk about a form and essence that are articulated to each other and referring to the main title. It does not read a story to the audience, but actually constructs a sentence that highlights the issue.

Starting with the “Childish ‘79” exhibition in 1979, both the political attitudes that try keep up with the agenda and what I have seen, felt, rejected, loved, frustrations, downfalls, risings, flying-high, love, belonging to a place, not belonging to a place and whatever feels like human, they all formed the indexial of the main titles that started to be established with this adventure. In a sense, we can say ‘project-based thoughts’.

EPB: Images that show continuity in your paintings and various studies take place, in Anber Onar’s words, as “concrete expression elements”. One of the main images in the Unofficial Teams series is the ‘male’ - ‘young man’ image. In this context, can you tell us more about the male image in your works and that comes before us? Can you comment on the relationship between these works, whose subject can be seen as masculine-oriented, and their taking form with a traditionally feminine material and technique (fabric folding)? Is there a formal dialogue between phallic and yonic?

EÇ: The ‘male image’ determination may be formally correct, but you can also be the unconditional subject in this circulation. After all, naturally a self-portrait is formed in the part of my hopelessly lost ‘adolescence’ period that remained in me.

In addition to reading this series this way, I have never been after gender in creating figures in the most familiar anatomical format. I do not build the foundation of my painting only on the ‘story’. Everything is permissible to overcome the problems in plastic analysis. ‘Concrete narrative elements’ are not a promised story. If the images form an ‘imagination’, I am also in it. This is neither male nor female. This is human work. If the main topic is conceptualized, material and technique are only a tool. The outcome formed in this context, begins to speak through a holistic language. Inspiration is derived from a material you have at hand, but it is now in a different reality, transcending its old story. The place where art is constructed as a form of expression is replaced by what was before.

32

EPB: Among the works in this exhibition, we also see works consisting of personal items such as used paper, envelopes and objects bearing special memories; could you tell us about the journeys of these materials? Is there any reference to the metaphorical references in the Airmail Butterfly series you exhibited in 2012? While these personal objects change shape formally, can they shed their stories and leave them behind? Can we talk about a metaphorical meaning as a kind of ‘separation’ or ‘ending’ by being transferred to the audience?

Do the new forms of these works cause these memories to remain unregistered within the scope of the topic ‘unofficial’?

EÇ: These are the results of the actions that have come to light through descriptions of myself, such as “Personal History”, “Drawers”, “digging my own archaeology”.

The desire to be the material of my painting of every detail that is materialized in the most personal privacy of the act of writing, notes / footnotes, muttering and even whispers, creates a ‘genuine’ ground. I care about that. On the other hand, ‘Phoenix Metaphor’, ‘Origami Planes’, ‘Par Avion’ and ‘Airmal Butterflies’ are the vital stages that corresponds to the metaphors that enhanced in relation to each other such as ‘burning moment’, ‘flying’, ‘establishing flying’ and expressed in the most fragile ‘airmail butterfly’. We are experiencing the corners that each of them associates, even ‘implies’.

In fact, ‘Unofficial Teams’ can also mean keeping a record once again but this time from somewhere else. It’s like ‘updating’ a blurred memory that is about to be erased. An effort to eliminate any possibility that would lead them to go unregistered.

EPB: In the words of John Berger, “Every story provides an opportunity for people to describe themselves”. How would you describe Emin Çizenel in the story of Unofficial Teams?

EÇ: ‘Rhythm of water’ and surface relations, which I started to treat with “Tapssssss” series paintings, turned into works in which I called an intense rhythm as ‘Aksak Ritim (Syncopated Rhythm)’ in my ‘Syncopation’ series. In fact, there were other conceptual projects that I tried to code during this period that could be considered quite abstract. Later, under the main title of ‘Provocation’, monochrome, wax-burned black and white paintings began to form. This resulted in a great series that evolved into the anarchist story of ‘Aksak Ritim’.

33

In my opinion, ‘Unofficial Teams’ includes the dynamic rhythm of the triangular forms as well as the music of the ‘Aksak Ritim’. While this story, which I have kept in reserve for years, carried highly personalized elements, a new passport photo was added to the series consisting of a combination of more political and abstract forms that I could add to the story. This photographic image has a very close autobiographic proximity to me. The ‘image (mugshot)’ here is undoubtedly me.

34

35

36

37

Kağıt üzerine yağlıboya/oil on paper 205x283cm, 2017

38

Kağıt üzerine karışık teknik/mixed media on paper 160x200cm, 2017

Tuval üzerine kara kalem/drawing on canvas174x53cm, 2017

43

Tuval üzerine yağlıboya/oil on canvas 25x25cm, 2019 (Ceren Ataker Etci koleksiyonu/collection)

44

45

Tuval üzerine yağlıboya/oil on canvas 25x25cm, 2019

46

47

Tuval üzerine yağlıboya/oil on canvas 25x25cm, 2019

48

49

Tuval üzerine yağlıboya/oil on canvas 25x25cm, 2019

50

51

Tuval üzerine yağlıboya/oil on canvas 25x25cm, 2019

52

53

Tuval üzerine yağlıboya/oil on canvas 25x25cm, 2019

54

55

Tuval üzerine yağlıboya/oil on canvas 25x25cm, 2019

56

57

Tuval üzerine yağlıboya/oil on canvas 25x25cm, 2019

58

59

Tuval üzerine yağlıboya/oil on canvas 25x25cm, 2019

60

61

Tuval üzerine yağlıboya/oil on canvas 25x25cm, 2019

62

63

Tuval üzerine karışık teknik/mixed media on canvas 50x50cm, 2018

64

65

Tuval üzerine karışık teknik/ mixed media on canvas 77x98cm, 2019

66

67

Tuval üzerine karışık teknik/ mixed media on canvas 77x98cm, 2019 (Özel koleksiyon/Private collection

68

69

Kumaş üzerine karışık teknik/ mixed media on fabric 65x7cm, 2018

70

71

72

73

74

75

Kumaş üzerine karışık teknik/mixed media on fabric 86x125cm, 2019 p.70-71 Tuval üzerine karışık teknik/mixed media on canvas117 x 155 cm, 2018 p. 72-73 Tuval üzerine karışık teknik/mixed media on canvas175x125cm, 2019 (Amber Ciddi Arabacı koleksiyonu/collection)

76

77

78

79

Tuval üzerine yağlıboya/oil on canvas 102x192cm, (üçlü/triptych) 2016 p. 76-77 Kağıt üzerine karışık teknik/mixed media on paper 52x52cm, 2017

80

81

Kağıt üzerine karışık teknik/mixed media on paper 52x52cm, 2017 (Mustafa Güven koleksiyonu/collection)

82

83

Tuval üzerine yağlıboya/oil on canvas 125x145cm, 2019

84

Tuval üzerine yağlıboya ve altın varak/oil and gold leaf on canvas 66x52cm

87

Tuval üzerine yağlıboya/oil on canvas (dörtlü/quadriptych) 55x112cm, 2018

88

89

Tuval üzerine yağlıboya ve altın varak/oil and gold leaf on canvas 117x156cm, 2021

90

“Hymns” Ağaç üzerine karışık teknik/Mixed media on wood 92x52x10cm, 2002

92

93

El yapımı kağıt üzerine yağlıboya/oil on handmade paper 86x185cm, 2019

94

96

97

“Gold Parade” (iki parçalı/diptych) Tuval üzerine yağlıboya ve altın varak/ oil and gold leaf on canvas 176x118cm, 2019

98

99

100

Tuval üzerine çivit/indigo on canvas 63x53cm, 2019

101

El yapımı kağıt üzerine yağlıboya ve altın varak/ oil and gold leaf on handmade paper 76 x 176 cm

102

103

104

105

Galeri görüntüsü/gallery view p.102-103 Tuval üzerine karışık teknik/mixed media on canvas 185x1760cm 2019 Tuval üzerine yağlıboya ve altın varak/ oil and gold leaf on canvas 59x70cm (ikili/diptych), 2020 p.106-107 (Mete Hatay koleksiyonu/collection)

106

107

109

Emin Çizenel, 1949 yılında Malya’da (Kıbrıs) doğdu. Lisans eğitimini ve master programını İstanbul Güzel Sanatlar Akademisi’nde tamamladı (1973-74). Bağımsız profesyonel bir sanatçı olan Çizenel, misafir sanatçı programları çerçevesinde Türkiye, Viyana ve Fulbright burslusu olarak New York’ta sanat çalışmalarında bulundu. 1970’lerden bu yana, Kıbrıs, İngiltere, Türkiye, İsveç, Avusturya, Yunanistan, Lüxemburg ve ABD’de, uluslararası ve yerel bir çok sergi ve bienale katıldı. Çizenel, bölgesel ve uluslararası birçok ödüle layık görüldü.

Emin Çizenel, B.A., M.A., Istanbul Fine Arts Academy (1973-1974). Emin Çizenel works as an independent professional artist and has participated as artistin-residence in programs in Turkey and Vienna and as a Fulbright fellow in New York. Since the 1970s he has participated in numerous international and local exhibitions/ biennials in countries including England, Cyprus, Turkey, Sweden, Austria, Greece, Luxembourg, and the USA. He is the recipient of many regional and international awards for his work. www.emincizenel.com 111

KAYITDIŞI TAKIMLAR

UNOFFICIAL TEAMS emin çizenel Arkın Group Yönetim Kurulu Başkanı/Chairman Of Arkın Group: Erbil Arkın Art Rooms Sanat Yönetmeni/Art Director: Oya Silbery Metinler Texts: Oya Silbery, Anber Onar,Turan Aksoy ARUCAD Öğretim Üyesi, Esra Plümer Bardak ARUCAD Öğretim Üyesi, Emin Çizenel Çeviri Pozisyon Alma/Translation Taking a Position: Johann Pillai Çeviri/Translation: Jenan Selçuk Grafik Tasarım/Graphic Design: Oya Silbery Fotoğraflar/Photography: Emin Çizenel,Ali Ghorbani Moghaddam Cengiz Bodur, Oya Silbery, Anber Onar Ek Fotoğraflar/Additional Photos: p.(34-35, 94-95, 102-103) Ali Ghorbani Moghaddam Yayımcı/Publisher: Art Rooms, Girne/Kyrenia Baskı/Print: Mas Matbaacılık San. Tic. A.Ş İstanbul İlk Baskı/ First Edition: Haziran/June 2021 750 adet basılmıştır/750 copies printed Yayınlandı/Published Kıbrıs/Cyprus 2021 ISBN:978-9925-7637-4-0 Teşekkürler/Special Thanks: Erbil Arkın, Sinan Arkın, Anber Onar, Esra Plümer Bardak, Toya Akpınar, Turan Aksoy, Johann Pillai, Halil Duranay

© Art Rooms, Girne/Kyrenia, Emin Çizenel, Oya Silbery, yazarlar/ the authors, fotoğraflar/photography Haziran/June 2021

113

114

116