Ordet nr. 42, Frygt by Ordet

42 Nr.

FRYGT

DRØMMER DU OM EN KARRIERE INDEN FOR FILM? • • • • •

Skuespil Instruktion Manuskript Dokumentar Producing

• • • • •

Kamera Filmredigering Lyddesign Lyssætning Set design

• • • • •

Karrierevejledning Kontakt med filmbranchen Netværk Elever fra hele verden Film døgnet rundt

Velkommen til Ordet nr. 42 – Frygt

ennesket har fortalt om frygt og formuleret advarsler, siden før skriftsprog blev opfundet. Det er en af de mest grundlæggende instinkter, vi er i besiddelse af. Frygtens funktion er egentlig at redde os, men ofte bliver den irrationelle følelse overvældende og farlig i sig selv, når den får lov til at diktere vores handlinger. Den tugter og kuer os. Bæstet ridder os som en mare. En ubuden passager, der ikke har i sinde at hoppe af lige med det samme. Oftest kræver det en konfrontation at slippe af med sin frygt – og det kan være endnu mere skræmmende, end selve det man frygter. Franklin D. Roosevelt formulerede det bedst, da han i sin indsættelsestale i 1933 sagde: “(...) the only thing we have to fear is fear itself ”. Hvordan man slipper ud af denne spiral, kan mildest talt virke uoverskueligt. Den altomsluttende følelse af frygt er naturligvis også for længst sivet ind i samtlige medier og kunstarter. I denne Ordet-udgivelse bringer vi en palette af artikler, der på hver sin vis behandler netop dette forhold mellem frygt og medier. Frygt-tendenser i samfundet har til hver en tid været grundlag for fiktionsfortællinger, specielt i science fiction-genrens dystopiske

fremtidsvisioner og i gyserens rædselsvækkende mareridtsbilleder. Læs for eksempel om den japanske atombombefrygt, som den kommer til udtryk i anime, og om hvordan virkelighedens gruvækkende bestialiteter blev indkoorperet i Jonathan Demmes The Silence of the Lambs (1991). Uro og spændinger af politisk karakter kan være afgørende for den måde, hvorpå medierne fremstiller både virkelighed og fantasi – og dermed kan påvirke publikums virkelighedsforestillinger. Vi kigger i den forbindelse nærmere på Den kolde krigs kommunismeforskrækkelse, som til en vis grad stadig kan ses i nutidens Hollywood-produktioner. Europæiske nyhedsmedier kommer desuden under luppen i en kritisk undersøgelse af deres frygtfyldte retorik om flygtninge. Det og meget mere kan du finde på de mange følgende sider. Vi ønsker dig rigtig god (og ikke alt for frygtsom) læselyst med det nye magasin! Med venlig hilsen Morten Kildebæk & Claus Nygaard Petersen

Chefredaktører på Ordet nr. 42

chefredaktører

Claus Nygaard Petersen Morten Kildebæk redaktører

Alma Nordenbæk Amine Kromann Karacan Christine Roederer Gustav Stubbe Arndal

Karoline Bjerregaard Balstrøm

Lise Burmeister Neia Pil Højsteen Olivia Alleslev Siri Kastbjerg Andersen Tilde Søgaard Carlsen

layout

Amine Kromann Karacan Christine Roederer oplag

300

online

Læs anmeldelser og artikler fra filmens verden på: www.ordet.net Facebook: fb.com/ordet.ifm Instagram: instagram.com/ordetnet forside: ethics alarm

TEMA

FRYGT Indhold: 7 milliarder kloner og mig – Anomalisa, den ultimative horrorfilm ......

s. 7

“Silence of the Lambs” - Et studie i frygt ........................................................ s. 12 Robotterne tager over .............................................................................................. s. 18 En monstrøs kvinde ................................................................................................. s. 24 Censur: Hvad man ikke ser, har man ikke ondt af ......................................... s. 33 Heksekræfter ................................................................................................................ s. 42 En kugle af lys: atombombens indflydelse på japansk animation ........ s. 48 Interview med Rudy Riverón Sánchez .............................................................. s. 56 Frygtens mange ansigter – fem udvalgte film ............................................... s. 62 Lyden af frygt og hemmelighederne bag ........................................................ s. 74 True Crime: Pulp, paranoia og frygten for det kendte .......................... s. 80 Frygten for den røde trussel ................................................................................... s. 86 “Vi vil bygge en dæmning så høj, høj, høj.” ......................................................... s. 94

Vi tror på dig. Vi tror på dine kvalifikationer. Din faglighed. Din viden. Men vi tror ikke kun på dig. Vi tror også på Hans, Hannah og Hassan. Vi tror på, at akademikere gør samfundet rigere. Den indsats skal aflønnes fair og ordentligt. Vi tror på, at fællesskab og solidaritet gør en forskel. Vi står op for dine rettigheder, dine arbejdsvilkår og dine lønforhold. Det har vi gjort i 100 år. Vi er akademikernes fagforening og a-kasse. Vi står sammen. Hvor står du?

Meld dig ind på studerende.dm.dk

MILLIARDER KLONER OG MIG – ANOMALISA, DEN ULTIMATIVE HORRORFILM

mand tung vennekreds, et aktivt kærlighedsliv og en særligt social racehund. Når man kommunikerer 24/7, kan det hurtigt blive pinligt åbenlyst, at ingen reel kontakt med et andet menneske nogensinde kan blive mulig, når vi alle er huddækkede hylstre med tanker og følelser, som selv den dygtigste formidler aldrig vil kunne forklare til sin bedste ven. Vi er alle fanget i vores egne hoveder, og ligegyldigt hvor meget vi prøver og ønsker det, så vil de syv milliarder mennesker, der spankulerer rundt på samme klode som dig, aldrig blive andet end umiddelbart identiske klumper kulstof, som er præcist lige så fængslede i deres hoveder, som du er. Det er uhyggeligt i ordets mest reelle betydning.

ar du nogensinde jagtet en fremmed person på rovdyrslignende vis, fordi netop denne person i et splitsekund virkede som det eneste menneske i verden, der ikke er en tom, anonym skal, bare for efterfølgende at opdage, at vedkommende er præcist lige så lidt unik som alle andre? For så har du været bange. Ensomhed er en af de mest almindelige kilder til angst i lande som Danmark. Desværre er det ikke kun god gammeldags grimhed, socialt akavethed og mindre charmerende lugte, der er årsagen hertil i vore dage. I tider, hvor social aktivitet er muligt alle døgnets timer, vil der nemt være tendens til at føle sig fundamentalt ensom, selv med en flere hundrede 7

anomalisa

Har du nogensinde været helt alene og omringet af flere hundrede mennesker? Har du nogensinde været omsluttet af venlige, velmenende bekendtskaber og følt dig dybt ensom?

(2016). Foto: UIP.

Af Fred Hoff

Med denne senmoderne og uforanderlige form for ensomhed og angst i tankerne, er Charlie Kaufmans animationsfilm Anomalisa (2015) i alle henseende en af de mest gennemførte horrorfilm i nyere tid. Dette på trods af, at filmen hverken er brandet som eller på nogen måde minder om, hvad de fleste tænker, når de tænker ”horror”.

bliver lynhurtigt rædselsfuld at høre på – for både Michael og mig som seer. Selv den franske musik, Michael lytter til i sine høretelefoner, er med sang af Noonan. Ikke engang i kunstens verden er det muligt at opnå reel kontakt med et andet individ.

Den primære horror-effekt i denne min yndlingsgyser er den banebrydende stopmotion, som især gør én lille ting, der giver mig kuldegysninger, hver gang jeg udsætter mig for den. Med undtagelse af hoved-wpersonen Michael, som spilles af David Thewlis, har alle karakterer i hele filmens univers det samme ansigt. Det samme døde anonyme dukkeansigt, som oven i købet er fragmenteret på en groft direkte og surrealistisk måde. Dette er særligt ubehageligt, da det lynhurtigt udsletter alle forestillinger om individualitet og relaterbarhed i karaktererne. Selv de følelser, der udtrykkes igennem menneskernes ansigter, er bygget op af åbenlyst konstruerede dele. Som om det ikke var ulækkert nok, har alle andre end Michael også den samme stemme. Tom Noonan lægger stemme til alle mennesker i hele verden, og hans uundgåelige røst

Michael gør alt, hvad han kan, for at undslippe den anonyme folkemasse, de ansatte på sit hotel og sin ekskæreste (også spillet af Noonan). Han ønsker intet hellere end at møde et menneske, som ikke bare er ”alle andre”. Et unikum, en ægte kontakt, et anomalie. Dette synes umuligt, indtil en halv time inde i filmens Noonan-mareridt, hvor Michael og publikum møder Lisa.

ET ”RIGTIGT MENNESKE”

Lisa er den eneste i hele verden med et andet ansigt, en anden stemme (Jennifer Jason Leigh) og derfor umiddelbart også en anden personlighed. Et ”rigtigt menneske” der kommer som sendt fra en særligt gavmild himmel. Vi vil for alt i verden nyde Lisa i al hendes unikke glorværdighed og opsluge al den tiltrængte næring, hun har at byde på. Hvem er denne guddommelige skikkelse med sin magiske stemme og sit fortryllende ansigt? Det er det, der er det mest uhyggelige.

“Hvem er denne guddommelige skikkelse med sin magiske stemme og sit fortryllende ansigt? ”

Tema – Frygt anomalisa

(2016). Foto: UIP.

En af de mest uhyggelige scener for mig er den mest realistiske sexscene, jeg nogensinde har set, hvilket er en ret imponerende præstation for en stopmotion film. Her bliver der på subtil vis illustreret den voldsomt frastødende kendsgerning, at det selv midt i, hvad der skal forestille at være en af de mest intime former for kontakt imellem to individer, ikke er muligt at skabe reel kontakt. Selv under et samleje er vi ikke andet end to hylstre, der gnider sig op ad hinanden med hver sin ensomme identitet, som aldrig vil røre den andens. I Kaufmans univers er du alene i din krop, og det kommer ikke til at ændre sig.

Det der virkelig får mine armhår til at søge mod fjerne gasplaneter og fremprovokerer et mindre epileptisk anfald i mine stakkels tænder. Efter kort tids fuldkommen forelskelse for både Michael og undertegnede bliver det pinligt åbenlyst, at Lisa er fuldstændigt, 100 procent, uovertruffent gennemsnitlig. Hun er kedelig, hun er genert, hendes liv er umuligt middelmådigt og trivielt, hun er ikke sjov, hun er intet specielt, men i et minimalt øjeblik var hun magisk og unik for os begge to. Derfor er det så skrækindjagende, at hun nu er lige så vanvittigt fremmed, tom og intetsigende, som alle de andre Tom Noonan’er.

RYGSMERTER OG EKSISTENTIEL ENSOMHED

ensomhed tilbage at panikke over, og det er præcis, hvad Michael oplever i Anomalisa. Michael er respekteret, intelligent og ikke uden mønt på lommen, og han er derfor et perfekt eksempel på en mand i alvorlig fare for at opdage, præcis hvor ensom han er, og hvor umuligt det faktum er at ændre på. Han har det med andre ord, ligesom mange andre nordboere går og har det i vore dage. Vi har alt, hvad vi skal bruge. Især på det sociale område, hvor teknologien har bragt os alle tænkelige muligheder for at kommunikere eller ”connecte” med hverandre. Derfor kommer det til at føles som nærmest The Fly-agtig (1986) tekonologisk horror, når netop denne teknologi afslører for os, præcis hvor hul vores ”connecting” er og altid vil være. Ad. Det løber mig arktisk ned ad ryggen på et niveau, som ingen festlige blodfontæner eller hvidklædte japanske børn ville kunne fremkalde, når jeg tilbringer halvanden time i selskab med Noonans klonhær. Der er i hvert fald ingen tvivl om, hvilken film der lander på min skærm, når græskarene igen bliver skamferet, udhulet og udstyret med små ensomme lys, som heller aldrig vil nå hinanden.

Jeg bilder mig ikke ind, at jeg er alene med mit mere eller mindre problematiske forhold til Charlie Kaufmans animerede hovedværk. Især hjemme i det nyligt efterårsdekorerede DK, hvor stort set alle reelle farer er udryddet, falder det mig ikke vanskeligt at forestille mig, hvordan mange af mine landsmænd kunne have en lignende oplevelse af den umiddelbart uskyldige stopmotionfilm.

“Han har det med andre ord, ligesom mange andre nordboere går og har det i vore dage. Vi har alt, hvad vi skal bruge.”

anomalisa

(2016). Foto: UIP.

For når eksplosionerne er mod øst, sulten er mod syd, og hvad fanden, der nu foregår i USA, er mod vest, så er der kun rygsmerter og eksistentiel

’The Silence of the Lambs’ - et studie i frygt Af Claus Nygaard Petersen

Han står rank, smilende og kigger ud på hende gennem den hårde plastikbarriere. Med en blanding af kølighed og lettere foruroligende velkommenhed i sin stemme siger han ”Good morning”.

the silence of the lambs

(1991). Foto: orion pictures

nogensinde bør udsætte ører eller sjæl for – bon appétit.

un lader som om, hun ikke er påvirket af, hvem hun står overfor. Men som alle andre rovdyr, lugter han frygten og usikkerheden fra hende. Ulvesmilet bliver lidt bredere, og de hvide tænder blottes. Sådan stifter FBI-aspiranten Clarice Starling (Jodie Foster) og publikum første gang bekendtskab med en af de mest ikoniske mordere, filmhistorien har set: Hannibal Lecter (Anthony Hopkins) i The Silence of the Lambs (1991). Lecter et et fiktionelt mesterværk af en karakter, men nogle gange overgår virkeligheden fantasien. Hvad enten det er i form af inspiration til figurer eller som led i forberedelse til filmen, er der flere frygtindgydende historier, hvor virkelighedens ondskab overgår det, vi ser i filmen. Følgende er blot et lille udpluk af virkelighedens brutaliteter, der har fungeret som inspiration til bøgerne, især den anden som filmen er baseret på. Morderne Hannibal Lecter og Buffalo Bill dissekeres, og så er der historien om det bånd, som ingen

DEN RIGTIGE DOKTOR LECTER Når man tænker på Hannibal ”the Cannibal” Lecter og så skal forestille sig, hvem der har været inspirationen, løber tankestrømmen straks til berømte seriemordere. Hvem har forfatteren Thomas Harris haft i tankerne, da han kreerede Lecter? Stik imod hvad man skulle tro, er der ikke tale om en notorisk amerikaner med en meterlang offerliste. Tværtimod er der tale om en mand med kun et enkelt offer, og han var ikke engang kannibal. I 1960’erne arbejdede Harris som journalist på et lille blad, hvor han havde fået til opgave at interviewe en amerikansk indsat i et mexicansk fængsel. Manden, Dykes Askew Simmons, var dømt for at myrde tre unge, men det var en helt anden person, der fangede Harris’ opmærksomhed. Et år før Harris var kommet, var Simmons blevet skudt under et flugtforsøg, og kun med nød og næppe var hans liv blevet reddet af en læge. 13

“Hvad der startede som Harris, der interviewede Trevino, ændrede karakter til, at det var Trevino, der udspurgte den unge journalist” Et skænderi med kæresten var endt med, at hun blev bedøvet, slæbt ud i et badekar og fik skåret struben over med en skalpel, så blodet kunne blive drænet fra kroppen. Derefter blev kadaveret parteret i små stykker og proppet i en kasse. Trevino blev hurtigt anholdt og smidt i fængsel, hvor, tanken var, han skulle blive resten af sit liv. For som en fængselsvagt sagde til Harris: ”He will never leave this place. He is insane”. Det holdt dog ikke stik. Han blev løsladt i år 2000 og brugte resten af sit liv som læge, især med fokus på at hjælpe de fattige. Virkelighedens Hannibal Lecter døde i 2009. Den karismatiske psykopat på lærredet lever stadigvæk videre, klar til at spise en lækker lever med hestebønner og en god Chianti.

Nysgerrig for at vide mere om denne mand, som tilsyneladende havde dedikeret sit liv til at behandle dem, som samfundet havde kastet i fængsel, mødte Harris doktor Alfredo Balli Trevino. Trevino var en lille mand med mørkt, rødt hår og brune øjne, der mindede om solsten. Han stod meget stille. ”There was a certain elegance about him,” beskrev Harris i 2013, da han endelig løftede sløret for sin inspirationskilde til den famøse kannibal. Hvad der startede som Harris, der interviewede Trevino, ændrede karakter til, at det var Trevino, der udspurgte den unge journalist – ikke ulig den måde Lecter krydsforhører Starling under deres første møde i The Silence of the Lambs. Spørgsmålene centrerede sig om Simmons og hans ofre, og hvad Harris havde af tanker omkring dem. Da emnet faldt på ofrene, nævnte Harris, at de så attraktive ud, hvortil Trevino i bedste Lecter-stil replicerede ”You’re not saying they provoked him?” – man kan næsten høre Hannibals lille læspen, når man siger ordene inde i hovedet. Det var først efter interviewet med Trevino, at Harris fandt ud af, at den veltalende, om end lidt for nærgående, læge ikke var en ansat, men en indsat.

ET MAKABERT PUSLESPIL ”It rubs the lotion on its skin. It does this whenever it is told.” Starling tvinges til at indgå det u-hellige partnerskab med Lecter, fordi loven fortsat er milevidt fra at fange et andet mordermonster, Buffalo Bill (Ted Levine), og har brug for assistance. Buffalo Bill flår huden af sine ofre og omtaler dem konsekvent som ting, som i ovenstående citat. 14

Tema – Frygt

En sådan form for dehumanisering er ganske almindelig, når personer skal gøre ting, som strider imod, hvad der er etisk og moralsk korrekt – i dette tilfælde forberedelsen til at myrde og flå huden af sit offer. Inspirationen til Bill er trefoldig. Klassikeren, som næsten alle fiktive

rimelig attraktive Bundy havde for vane at lade som om, han havde en skade af en art. Det kunne eksempelvis være en brækket arm. Når hans ofre tilbød at hjælpe, slog han dem bevidstløse og kidnappede dem. Præcis samme fremgangsmåde ser man i scenen, hvor Buffalo Bill kidnapper Catherine Martin, senatorens datter. Kæmpende med at få en sofa ind i sin varevogn har han gips på den ene arm og virker ganske ufarlig. Da han får hende ind i vognen, slår han hende ud og transporterer hende til hans hjem, hvor mareridt bliver til virkelighed. Den sidste inspiration, der vil blive nævnt i denne kontekst, er Gary Ridgway, også kendt som The Green River Killer. Som navnet antyder, smed han flere af sine ofre i floden Green River. Ydermere kom han, ganske som Buffalo Bill, genstande i ligene, i dette tilfælde sten. Da Harris skrev bogen, var Ridgway endnu ikke fanget, men historierne om morderen i staten Washington er utvivlsomt kommet Harris for øre.

“Den mest tydelige inspirationskilde skal dog findes i en ”kvinde-dragt” af hud, som politiet fandt blandt hans mange makabre kreationer, da de anholdt ham. “

(1991). Foto: orion pictures

mordere på det store lærredet er inspireret af, er Ed Gein. På trods af at han ”kun” dræbte to mennesker, var det hans, i mangel af bedre ord, kunstneriske evner, der udødeliggjorde ham. Han var gravrøver og lavede forskellige ”kunstværker” ud af hud og knogler fra ligene, som f.eks. lamper med tilhørende lampeskærme. Da hans mor døde, gravede han også hendes lig op og holdt hende i huset, og til tider iførte han sig hendes tøj – ingen tvivl om, hvor inspirationen til Norman Bates og Leatherface er kommet fra.

the silence of the lambs

Den mest tydelige inspirationskilde skal dog findes i en ”kvinde-dragt” af hud, som politiet fandt blandt hans mange makabre kreationer, da de anholdt ham. Man kan næsten høre tonerne fra Goodbye Horses ekkoe i det fjerne. En anden og om muligt mere modbydelig inspiration kom fra Ted Bundy. Den ellers intelligente og 15

Som et ekstra kuriosum blev Ted Bundy interviewet om netop Green River-mordene, da han hævdede at have unik indsigt i seriemorderes psyke. Det lyder unægtelig som en vis fiktiv narcissist, med en forkærlighed for menneskekød.

Båndet blev lavet under Halloween i 1979, lidt over et år efter John Carpenters legendariske slasherfilm af samme navn havde sendt den amerikanske ungdom skrigende ud af biografens mørke. Den 16-årige Shirley Lynette Ledford var på vej hjem fra en Halloween-fest, da hun stod og tomlede ved en tankstation. To mænd i en hvid varevogn stoppede og tilbød hende et lift. Hun sagde ja, fordi hun genkendte den ene af dem som en semiregulær gæst på den restaurant, hvor hun arbejde som servitrice. De næste to timer blev hun voldtaget og tortureret på de mest uhyrlige måder af seriemorderne Laurence Bittaker og Roy Norris. Hendes lig blev smidt på en græsplæne hos en tilfældig person, f o r d i d e ville se, hvordan pressen v i l l e reagere. Hun blev deres femte og sidste offer. Under det meste af den makabre seance havde de en båndoptager tændt, som optog tæt på hvert eneste modbydelige sekund. Kun hendes død blev ikke fanget på bånd. Bortset fra i retssagen mod Bittaker og Norris har båndet aldrig været afspillet for andre end FBIagenter. Ubekræftede rygter siger, at det bliver brugt som et led i træningen af agenter, som vil være med i den særlige adfærdsafdeling, der tager sig af profilering af seriemordere. Netflixserien Mindhunter (2017) referer til

the silence of the lambs

(1991). Foto: orion pictures

SKRIG FRA GRAVEN I forberedelse til rollen som Jack Crawford, Clarice Starlings chef og mentor i FBI, havde skuespilleren Scott Glenn fulgt og studeret virkelighedens pendant til sin karakter, John Douglas. Glenn takkede Douglas for at have ladet ham blive en del af hans verden. Douglas grinede og tog et bånd frem, som Glenn skulle lytte til. Indtil da var Glenn en indædt modstander af dødsstraf, men efter at have hørt mindre end to minutter af båndet ændrede h a n m e n i n g. Da han havde tørret tårerene væk og vasket munden for bræk, spurgte Glenn Douglas, hvorfor han havde afspillet båndet for ham. Svaret var, ”Now you know. Now you’re part of my world.” 16

båndet, da en ny agent skal forberedes på de modbydelige ting, han kommer til at stå overfor. Ovenstående er blot af et udpluk af de mange frygtelige gerninger, som har været fødselshjælper til Jonathan Demmes mesterværk. Utallige andre film har lignende historier, og på sin vis bliver fiktionen et antropologisk aftryk af, hvad der har skabt frygt hos mennesket på et givent tidspunkt i vor historie… og det er måske det mest skræmmende overhovedet – hvordan den fiktionelle historie blot er en skygge på væggen i hulen. Drej hovedet og se den virkelige verden. Konfronter den frygtelige sandhed; mennesket er i bund og grund et ondt, egoistisk dyr.

mindhunter

(2017). Foto: netflix

“Drej hovedet og se den virkelige verden. Konfronter den frygtelige sandhed; mennesket er i bund og grund et ondt, egoistisk dyr.”

Interview v

Robotterne tager over

Af Mille Backhausen I 70’erne og 80’erne var menneskets undergang ofte kædet sammen med robotter. I 2018, hvor teknologien buldrer af sted, frygter vi igen maskinernes overtagelse.

rld

two wes

Lige siden vi mennesker begyndte at skabe robotter, har vi elsket at frygte, hvorvidt vores nye metalvenner ville blive vores endeligt. Den frygt var stærkt repræsenteret i 70’erne og 80’ernes scifi-bøger, og efterhånden som den virkelige verdens teknologi har udviklet sig, har robotterne også indtaget filmlærredet, spillekonsollen og vores seriebinging. I år har særligt to udgivelser sat sig for at skildre robotternes revolution; Spillet Detroit: Become Human og sæson 2 af Westworld. Men hvordan kan det egentlig være, at det er så sjovt at lege med tanken om robotternes overtagelse og menneskenes endeligt?

to:

(2016-). Fo

HBO

Den 25. maj i år udgav Quantic Dream med David Cage i spidsen et nyt spil til PlayStation 4 – Detroit: Become Human. Spillet foregår i Detroit, anno 2038. Arbejdsløsheden i USA er nået 37 procent, fordi samtlige jobs er blevet stjålet af androids. Menneskene har designet den perfekte hjælper, som kan tage sig af alt fra sygepleje, opvask og børnepasning til popstjernestatus og detektivarbejde. Vi starter spillet som Connor, der står alene i en elevator, hvor han leger med en mønt. På siden af hans hoved lyser en blå diode. Connor er en androide. En helt unik androide faktisk; han er specielt designet til at håndtere et stort problem. Enkelte androider er begyndt at angribe mennesker, og CyberLife, som er firmaet bag androideudviklingen, har sat Connor til at opklare, hvad problemet med de såkaldte Deviants er. I Detroit: Become Human spiller vi som androiderne, og vi oplever plottet fra deres side. Det betyder også, at det senere i spillet er os, der skal vælge menneskenes skæbne. Vi skal vælge revolutionens vej. Vi skal enten dræbe menneskene eller forsøge at finde en diplomatisk løsning. Det resulterer i en nyskabende leg med menneskets endeligt, hvor vi står på den anden side af krigen. Spillet udkom præcist samtidig med, at HBO’s Westworld (2016-) var halvvejs gennem sin anden sæson. Westworld tager ligeledes udgangspunkt i androidernes (i dette univers ”hosts”) revolution, og også her placeres vores sympati hos maskinerne. I anden sæson følger vi tre hosts’ kamp for overlevelse og revolution, efter parken, som serien foregår i, bryder sammen. Hele miseren ser vi fra værternes side. Westworld portrætterer menneskene som forfærdelige og usympatiske. De ænser ikke robotternes følelser og bevidsthed og dræber på må og få – alt sammen udelukkende af kapitalistiske hensyn. Det betyder, at det bliver let for os at holde med maskinerne – selv når de myrder flere hundrede mennesker på mere eller mindre makabre måder. 19 19

Bag scenen på the visit (2015). Foto: Magic Hour Films.

2018 VÆKKER VORES SYMPATI FOR ROBOTTERNE

Med en plotline af robotter, der forsøger at genskabe mennesker, bliver det endvidere gjort klart for os, at mennesker er forfærdeligt ukomplicerede. De er mindre værd end robotterne, mindre komplekse, svagere og dummere. Narrativet om robotternes overtagelse er her altså stadig, og salgs- og seertal for disse to eksempler viser, at det også er populært. Detroit: Become Human var det hurtigste Quantic Dream spil nogensinde til at sælge 1 million enheder, hvilket det gjorde på kun 14 dage. Ligeledes var Westworlds tal høje. HBO estimerer at omkring 10 millioner ser med over de forskellige platforme. DET SPÆNDENDE VED DET APOKALYPTISKE NARRATIV Fiktive narrativer lader os udforske noget nyt. Noget uden for vores egen realitet. Man kan sige, at de ”træner os” til fremtidige problemer. Grunden til, at narrativer om robotternes overtagelse er populære, er dog ikke at vi som en anden doomsday prepper, skal forberede os til det kommende problem.Hverken Detroit: Become Human eller Westworld forsøger at vise os udvejen fra robotternes overtagelse, men portrætterer snarere, hvorfor robotterne har fortjent at få verden for sig selv. Menneskene har ikke passet ordentlig på deres tid på jorden, og måske er det på tide, at robotterne også får borgerrettigheder. Men er det sjoveste ved en dystopisk fremtid egentlig ikke, at vi altid selv klarer den? Vi er Katniss Everdeen i The Hunger Games (2012), Jim i 28 Days Later (2002) og Robert Neville i I Am Legend (2007). Vi mennesker er selvoptagede væsener. Derfor er vi ikke i tvivl om, at lige præcis vi skal identificere os med de karakterer, der overlever og sejrer. Sådan har narrativerne i hvert fald oftest været. Denne identifikation bringer os over på den anden side af apokalypsen. Der hvor vi ikke længere befinder os i en kedelig hverdag. Hvor vi kan rende rundt med geværer og skyde på løsslupne robotter, i stedet for at skulle i skole og på arbejde. Den kedelige hverdag er ikke nem at slippe ud af. Apokalypsen giver os en mulighed for at komme væk. Uden vi behøver at sige vores job op, droppe kæresten og rejse langt væk fra vores normale liv, giver apokalypsen os en fribillet. Disse narrativer lader os forestille os, at vi pludseligt bliver tvunget ud af vores comfort zone og ind i et langt mere heroisk liv. Apokalypsen giver os en ren tavle, hvorpå vi kan bygge vores nye liv op. Vi får chancen for en bedre verden. MENNESKENE OG MASKINERNES FORHOLD Og så er der robotterne. Hvad er det spændende ved robotterne? 20

Tema – Tid

For det første føles robottruslen til en vis grad virkelig. Vi lever i en verden under konstant udvikling, særligt inden for teknologien. Hvis vi allerede nu har en robot som den kinesiske Sophia, hvor lang tid går der så, før maskinerne begynder at blive bevidste? Teknologien skaber moralske dilemmaer overalt; vi skal konstant tage stilling til ny udvikling indenfor bioteknologi, selvkørende biler, cybernetics og sexrobotter. Derfor kan vi genkende problemstillingerne i robotnarrativerne. Der opstår eksempelvis et moralsk dilemma, når robotter skal vælge, hvem der mindst fortjener at dø. Vi kan vel heller ikke frasige os, at der er noget vidunderligt ironisk ved tanken om at blive udslettet af éns egne kreationer. De klogeste mennesker, dem der udvikler robotterne, begår hybris gennem præcis denne handling, og ender som de første, der dør, når robotterne bliver bevidste. Den præmis er der et strejf af græsk tragedie i. Det ses f.eks. i Westworld, hvor mange af de første mennesker, der dør, er teknikere og ledere fra Delos (f.eks. Sidse Babett Knudsen), samt selvfølgelig allerførst Arnold Weber – skaberen af værterne. Historien om robotternes overtagelse taler altså til et meget gammelt skemata i os. Det klassiske græske tema med hybris og nemesis bliver en central del af robotundergangens narrativ. Detroit: Become Human og Westworld er ikke de mest prototypiske eksempler på robotapokalypsen. Men de viser, hvordan genren igen er kommet frem – og endda har bevæget sig så langt ind i sin cyklus, at vi begynder at få mere spændende og metadrevne variationer af et klassisk narrativ.

westworld

(2016-). Foto: HBO

21 21

Fail safes eller ej – narrativerne er spændende at se og dyrke, men hvorvidt disse film, videospil og serier varsler den menneskelige fremtid med robotter, kan vi kun vente og se. ROBOTTRUSLENS REALITET Men er de problem-stillinger, der præsenteres i Detroit: Become Human og Westworld overhovedet reelle trusler? Hvad er chancen for, at robotterne tager over? Verdenen er fuld af zombie apocalypse preppers, men ikke ret mange robot apocalypse preppers. Så måske frygter vi i virkeligheden slet ikke robotterne særlig meget? Der er ingen tvivl om, at de sociale konsekvenser, som robotter udgør, egentlig er en trussel mod det samfund, vi kender i dag. Når Detroit: Become Human eksempelvis varsler om høj arbejdsløshed, større ulighed og færre menneskelige forhold, er der en vis sandhed i det. En OECD-rapport fra 8. marts 2018 konkluderede, at 14 procent af alle jobs i 32 lande havde stor risiko for at blive automatiseret, mens 32 procent af alle jobs har en risiko for at blive ændret på grund af teknologi. Robotterne kommer altså i realiteten til at ændre fremtiden en hel del. At robotterne ligefrem skulle gå hen og blive bevidste og overtage verden, er en anden historie. En del science fiction-skabere har gennem tiden ment, at dette ville ske. Se bare på film som 2001: A Space Odyssey (1968), Ex Machina (2014), I, Robot og ikke mindst Wall-E (2008). Det er grunden til, at tidlige science fiction-forfattere ofte opfandt det, man kan kalde fail safes. Altså løsninger der ville stoppe robotterne, hvis alt andet fejlede. Isaac Asimov, en af de vigtigste robot- og sci-fi-skribenter nogensinde, skrev i bogen The Rest of the Robots (1964): “Knowledge has its dangers, yes, but is the response to be a retreat from knowledge? Or is knowledge to be used as itself a barrier to the dangers it brings?" Som en lille trøst må man altså, i den usandsynlige situation at robotternes revolution bliver en realitet, kunne stole på, at den viden, der skaber robotterne, er den samme viden, som vil sørge for at sætte dem i skak. Måske man kunne installere en funktion i Westworlds hosts, der ødelægger dem, det sekund de forlader parken? Eller måske robotterne i Detroit: Become Human kunne gå ned, hvis de, som et andet Apple produkt, ikke blev opdateret hver tredje uge? 22

detroit: become human

(2018). Foto: quantic dream.

Ă¸s str on n m

Af Sidsel Minuva

resident evil

7 (2017). Foto: capcom

vinder har gennem tiden haft komplekse roller i gyserfilm. En af de mest kendte er f.eks. den berømte ”scream queen” – en kvindelig karakter eller skuespillerinden bag, der er blevet kendt for sit ikoniske skrig. Som kontrast kan man også agere den kønsrollebrydende ”final girl”. Her får kvinden i stedet lov til at være den allersidste overlevende, der sejrer over skurken.

ikke et ”monster” som Mileena fra Mortal Kombat II (1993) – altså en menneskekvinde med enkelte monstrøse træk, som Mileenas voldsomme, skarpe tandsæt. Jeg taler om ægte monstre. Monstrøse monstre. Monstre med stort M.

Selvom disse kvinderoller hovedsageligt forekommer i film, afspejler andre medier også tendenserne – inklusive spil. Kvinder, som skriger, er der naturligvis masser af i gyserspil, mens final girls kommer til udtryk i karakterer som eksempelvis Jennifer fra gyserklassikeren Clocktower (1995).

Året er 2017. Resident Evil-seriens seneste og nyskabende skud på stammen, Resident Evil 7: Biohazard (2017) er lige blevet udgivet. Halvvejs gennem spillet er man forfulgt af rasende bonderøve og afskyelige monstre lavet af sort slim, og man hjemsøges af en spøgelsesagtig lille pige. Og nu har bondefamiliens matriark, Marguerite, mistet forstanden. Hun har givet efter for den sygdom, der har inficeret dem, og er blevet til et monster. Men hun har hverken fået enorme tænder som Mileena eller er en slimet og bizar krop som spillets andre monstre.

Hvad er så helt præcist problemet? ORGANER PÅ VRANGEN

Nej, hendes livmoder er svulmet op. Den er fyldt med insekter. Dem sender hun ud af maven og efter S p i l m e d i e t spilleren, mens hun har selvfølgelig også sine helt jager hovedpersonen egne gysertendenser. rundt i lokalet. Men én specifik stereotyp går mig på nerverne, mere end noget skingert skrig nogensinde kunne. Den har ikke noget fængende navn, der fikst forklarer, hvad det hele handler om. Måske bør jeg finde på et, men jeg bliver i hvert fald nødt til at kaste mig ud i at forklare det.

Nej, hendes livmoder er svulmet op. Den er fyldt med insekter. Dem sender hun ud af maven og efter spilleren, mens hun jager hovedpersonen rundt i lokalet. Det

Stereotypen omhandler monstre. Og i denne sammenhæng mener jeg 25

god of war ii

(2007). Foto: sony computer entertainment

er altså hendes kønsorganer, der gør hende til et monster. Nok vokser hun lidt og bliver deform, men hun ligner stadigvæk sig selv. Hendes store skræmmeelement er livmoderen. 10 år før Resident Evil 7 udkom, stod spillere over for noget lignende i God of War II (2007). Men i stedet for at gøre livmoderen grotesk, stod der bryster på menuen – masser af dem. En af spillets store trusler er Clotho; en kæmpemæssig, tyk orm af en kvinde der er høj som en skyskraber. Og så har hun patter overalt. Hun har flere par både foran, bagpå og på siderne. Hvert bryst er endda større end Kratos, seriens arrige hovedperson. Uden dem er hun blot lang, underlig og umådeligt kedelig at se på. Brysterne er hendes chok-faktor og hele monstrets identitet. På toppen af kransekagen sidder Dragon Age: Origins (2009) og spillets udvidelsespakke Awakening (2010). Det var Origins, der oprindeligt fik mig til at undersøge kvindemonstrene. Så slemt står det nemlig til. Spillet har den tvivlsomme ære at kombinere både livmoder og patter som skræmmefaktor. De såkaldte broodmothers er seriens eneste kvindelige darkspawn. Darkspawn er korrumperede mennesker, elvere og andre væsener, der er blevet til monstrøse skabninger. Alle kvinder bliver imidlertid endnu engang til enorme, ormelignende bæster, der har flere svulmende bryster end en diende hund. Det er deres job at føde flere darkspawn – det er hele årsagen til deres transformation. Sådan 26

Tema – Frygt

deres designs være kedelige, banale og på ingen måde bemærkelsesværdige.

“Alle kvinder bliver imidlertid endnu engang til enorme, ormelignende bæster, der har flere svulmende bryster end en diende hund.” lever de som fangede myredronninger. Vi får både den grænseoverskridende forvandling samt det smertefulde liv som fødefabrik udpenslet gennem en fortabt kvindelig dværg, der er sammenbruddet og døden nær. Prikken over i’et er skurken The Mother i Awakening, der forsøger at kombinere de groteske kønsorganer med Mileenas forførerende gyselighed. The Mothers slanke overkrop, lange hår og goth-stylede ansigt står i skarp kontrast til hendes brystprydede krop. Det er som om, spildesignerne vil blæse med mel i munden og skabe en broodmother, der på en eller anden måde stadig skal virke attraktiv. DYSTRE TRADITIONER Måske kan man kalde disse stakkels, chokerende kvinder for ”kønsmonstrummer”; kvindemonstre hvis design fokuserer på deres kønsorganer. For det er det eneste, der gør dem monstrøse. Uden en gyselig livmoder eller en masse bryster, ville

Det er intet mindre end dødkedeligt, at kvinder netop fremstilles som kvinder først og monstre sekundært. Men det indskriver sig også i en urgammel fortælling, 27

bloodborne

Og hvad med faren, Jack, fra Resident Evil 7? Han bliver til et af de største monstre i spillet. Et enormt, grotesk væsen med øjne vilkårlige steder, bizarre lemmer og kun antydningen af et ansigt. Mens Marguerite forvandler sig til et disproportionalt menneske med et insektbo i maven, bliver Jack til en slimet masse, der minder langt mere om spillets andre bæster. Og Jacks design ligger ikke bare i forlængelse af de andre monstre, han e r også langt mere interessant at se på. Der er nogle designere, som virkelig har forsøgt at gøre ham bizar og interessant på en helt anden facon end Marguerite.

(2015). Foto: sony computer entertainment

For at føje spot til skade har spillenes mandlige monstre ikke samme problemer. Deres designs er hverken definerede af penis eller testikler. Mandlige darkspawn er langt mere menneskelige monstre, der agerer som soldater. Der er ingen ”broodfather”, som er fanget sammen med mødrene.

der bruger kvinders kønsorganer som skræmmeobjekter. Idéer om livmoderen som et ”vandrende organ”, der skaber alle mulige absurde problemer, blev først aflivet i 1900-tallet. Kvinder blev indlagt på hospitaler og sindssygeanstalter på grund af helt almindelige ”symptomer” som søvnproblemer, nervøsitet og manglende sexlyst. Spillenes kvindelige monstre indskriver sig i en lignende tendens, hvor de gøres uhyrlige gennem deres femininitet og kønsorganer.

kønsneutralitet holdes langt væk fra kønsmonstrummerne – og kvindelige karakterer helt generelt.

På en måde er det vel ikke så overraskende. Spilindustrien er traditionelt en mandsdomineret sfære, hvis produkter hovedsageligt produceres af mænd og markedsføres til mænd. Det er formentlig slet ikke en del af deres optik, hvor fantasiforladte og konservative deres monsterdesigns og fremstillinger af kvinder er.

En mindre monstrøs karakter som Mileena er et typisk eksempel på denne designtendens. Mange kvinder i spil bliver klædt i outfits, der overlader særdeles lidt til fantasien. I Dragon Age: Origins er spillets eneste kvindelige dæmoner – begærdæmonerne selvfølgelig – eksempelvis klædt i noget, der næsten ikke engang kan kaldes en bikini. De ligner foruden deres horn, haler og andre smådetaljer mennesker, mens de andre dæmoner får lov at være mere intimiderende og groteske.

På den anden side kunne det også tyde på, at designerne er bange for, at deres kvindemonstre ikke virker tilstrækkeligt feminine, medmindre de bærer deres kønsorganer uden på tøjet. Enhver form for potentiel

Frygt og begær forenes i enormt mange designbeslutninger, der omhandler kvindekarakterer. Og det er uanset, om de er monstre, mennesker eller et sted midt imellem. Deres attributter er ofte i fokus, men på den 28

(2015). Foto: sony computer entertainment bloodborne

Tema – Frygt

gaderne “Hendes fyldt Nokmed er forvandlede snude er mennesker, men der er også større og langt værre bæster fyldt med derude. De såkaldte bosses unikke fjender, ulvelignende erder store, i sandhed udfordrer færdigheder. Og tænder, hun spillerens Men det kan gøres en del af de bosses er faktisk anderledes. Det kan gøres er dækket kvinder. bedre – meget bedre. af en lang, En af de første, man DET INDRE BÆST støder på, er Vicar Amelia. hvid pels Allerede med hende Hvis man føler sig hjemme og hendes sætter Bloodborne en ny i forfatter H.P. Lovecrafts standard. Amelia møder universer, vil Bloodborne massive kløer man midt på kirkegulvet i en massiv katedral, der (2015) føles yderst velkendt. I den victoriansk- er noget af et længe har luret i Yharnams horisont. Hun ligger inspirerede by Yharnam, syn.” foroverbøjet i bøn. Da hvor folket tilbeder d e anden side er kvindekønnet også noget chokerende og monstrøst. Hvad end frygt eller begær inspirerer monsterdesignet, lader man kvinden defineres af sit køn og lidet andet.

man nærmer sig hende, transformerer hun endelig, og hendes forvandling er værre end de flestes. Man ser blot hendes skygge vride sig på katedralens stenvæg. Da hun endelig er blevet til et sandt monster, er hun det allerstørste, spilleren hidtil har mødt. Hendes snude er fyldt med ulvelignende tænder, hun er dækket af en lang, hvid pels og hendes massive kløer er noget af et syn.

guddommelige Great Ones, er en mystisk sygdom brudt ud. Den har huseret gennem nabolag efter nabolag, indtil byen mere eller mindre er blevet et stort, forladt rod – og den har forvandlet mange af beboerne til monstre. Jægerne er Yharnams sidste forsvar mod den voksende horde af transformerede borgere. Bevæbnet med en overflod af klinger og skydevåben bliver spilleren kastet ud i Yharnams sidste tid i et forsøg på at løse mysteriet bag den blodbårne sygdom. Det er blodigt, brutalt og benhårdt.

I sin ene deforme hånd holder hun fast i en gylden halskæde, og hun trækker sig endda tilbage i løbet af kampen for at bede. Hendes hyl er højlydte og karakteristiske – hun er simpelthen alt andet end anonym. I stedet er hun oprigtigt intimiderende, og det formår hun at være, selvom der dybest set ikke er noget specielt feminint over hendes monsterdesign. Det mest 29

afslørende er måske hendes gamle blondekappe, der sidder fast på hendes gevir. Til sammenligning får hun det til at ligne, at kønsmonstrummerne blev designet af børn bevæbnet med farveblyanter.

hende. Mest af alt minder hun om en oppustet maddike eller en tæge. Hendes hoved har alt for mange øjne og en igles mund, mens selve kraniet ligner en sten. Men det er slet ikke det værste. For nok er “Foruden Amelias Rom en boss, men størrelse og design er det hun reagerer slet ikke overgangen fra menneske på éns tilstedeværelse. til monster, som skaber Hun ænser ikke sit selskab, indtil man gyset.” angriber hende.

Et af mine andre yndlingseksempler er bossen Rom, the Vacuous Spider. Rom var engang en almindelig kvinde, der på mystisk vis blev forvandlet til en gudelig Great One. Men noget gik tydeligvis grueligt galt i løbet af den forvandling.

Hun er tom og tankeløs, og den person, hun engang var, er for længst væk. Mens Amelias menneskelighed var synlig for spilleren før hendes forvandling, har Rom hverken feminine eller menneskelige træk. Hun eksisterer nærmest på en anden ende af spektret end Amelia og i et helt andet univers i forhold til de stakkels kønsmonstrummer. Rom er også en stakkel, men en yderst ubekvem en af slagsen. Hun stryger dig mod hårene.

Da man møder hende på bunden af en sø, er det som om, man træder ind i en drøm eller en helt anden verden. Det er meget passende, for der er intet menneskeligt over

I Bloodborne ligger fokus hverken på kønsorganer, der måske k a n få publikum til at krumme tæer, eller på kønnet i sig selv. I stedet ligger det langt mere på skellet mellem det menneskelige og det umenneskelige. Foruden Amelias størrelse og design er det overgangen fra menneske til monster, som skaber gyset. Det er udslettelsen af hendes menneskelighed for øjnene af spilleren. Det er samme filosofi, der ligger bag Roms design og historie. Nok

bloodborne

(2015). Foto: sony computer entertainment

KOSMISK GYS Bloodborne arbejder simpelthen med en helt anden filosofi end de andre spil. I den sammenhæng er det også en vigtig detalje, at de fleste monstre, bosses og gudelige Great Ones overhovedet ikke kan kønnes. Meget få af dem har decideret feminine eller maskuline træk. De er monstre og mennesker før deres køn eller mangel på samme. Og Bloodborne har endnu en overraskelse i vente, for spillet har faktisk også et graviditetstema.

Ariannas historie bliver en del af det kosmiske gyserelement. Det er ikke graviditeten i sig selv, der er chokerende. I stedet er det de ukendte magters pludselige jerngreb omkring hendes liv. De højere kræfter har besluttet, at dette nu skal være Ariannas lod for deres egen gevinst. Og det behandles elegant med den tyngde, det fortjener, i stedet for at bruge det som et billigt gys. Hendes livmoder og graviditet er for en gangs skyld ikke i fokus som et monstrøst organ.

Det er en konstant undertone, og sommetider vigtig del af plottet, at ”guderne” leder efter rugemødre. Og det har konsekvenser for Yharnams stakkels befolkning. Som plottet skrider frem, bliver to kvinder gjort til rugemødre; Iosefka opsøgte oplevelsen, men Arianna gjorde så sandelig ikke. Ariannas smerter og grufulde oplevelser bliver ikke kastet op i spillerens ansigt som et skræmmemoment.

Det kosmiske graviditetstema kulminerer i spillets mest udfordrende boss: Orphan of Kos. Han er den mytiske Great One Kos’ førhen ufødte barn. Nu tager den nyfødte hævn for det ældgamle mord på sin ikkejordiske mor, og han er en fortvivlende blanding af stille sørgmodighed og altopslugende raseri. I sammenligning med de andre spil føles det næsten som en metakommentar til resten af spilindustrien – jægeren bøder for en grov forbrydelse mod spillets eneste gravide Great One. Hverken spilleren eller

I stedet for primitivt at fremstille det som ulækkert, er det dybt hjerteskærende. Spilleren er stillet over for hendes gru og sin egen afmagt – man kunne ikke redde Arianna fra sin skæbne. Man mærker hendes følelser på 31

(2015). Foto: sony computer entertainment

egen krop, når man lytter til hendes chokerede gråd og konfuse afvisning af sit ikke-jordiske afkom.

bloodborne

ser hun absurd og decideret klam ud, men det, at hun slet ikke reagerer på ens tilstedeværelse, er mere ubehageligt end noget fysisk træk.

historiens

ingen undskyldninger. Jeg er dødtræt af kønsmonstrummer, og det strør næsten salt i såret, at det er så let at lade være og gøre det bedre. Vi har alle udsigt til at vinde, hvis spilindustrien var mindre mandsdomineret, og designerne lagde flere kræfter i at tænke over deres monstre og tematikker en ekstra gang – i stedet for at læne sig op ad kedelige, sexistiske traditioner.

karakterer slipper let af sted med denne voldsgerning. Disse to vidt forskellige narrative elementer går hånd i hånd – graviditetstemaet, der rent faktisk behandles med reel tyngde, og de kvindelige monstre, der er intimiderende og virkningsfuldt umenneskelige. Det skaber en skøn symbiose, som medvirker til, at spillet sagtens kan slippe af sted med også at beskæftige sig med det kosmiske graviditetsgys. Bloodborne viser, at det slet ikke er så svært. Hvem skulle have troet, at man blot skulle lade kvindelige monstre være store og skræmmende i stedet for at fokusere på kønsorganer? Hvem kunne have gættet, at noget så seriøst som graviditet simpelthen bare bør tages alvorligt? Spillet er som en masterclass for resten af industrien. Når vi har så godt et eksempel som Bloodborne, har andre spiludviklere 32

C Carl m en sen m an i sur: an kk H ikk e s va e o er, h d nd ar ta f ard

Sø Ti lde Af

H v o r langt rækker den kreative frihed? Det er et af den slags spørgsmål, der aldrig lader til at få et endegyldigt svar. Eller måske snarere et af den slags spørgsmål, der har et utal af svar. H v o r går grænsen? Hvornår og hvorfor overskrides den grænse? Det, der vurderes som passende eller upassende, er oftest individuelt og socialt såvel som kulturelt betinget. Men som al anden frihed, er den kunstneriske også under ansvar. Og den kunstneriske frihed når sin grænse, når det kommer til spørgsmålet om censur: Hvad kan man som filmkunstner eller -producent tillade sig at vise, når man berører og bevæger så mange mennesker?

it happened one night

(1934). Foto: imdb

etablere en intern lov om selvcensur. The Hays Code, som loven uformelt blev kaldt efter MPPDA’s (Motion Picture Producers and Distributers of America) direktør Will Hays, gjorde op med unødvendige skildringer af vold, misbrug og sensualitet på film. Der skulle ikke herske nogen tvivl om, at filmene, med deres masseappel og deraf medfølgende ansvar, tog afstand fra det kriminelle og amoralske. “Motion producers

picture

recognize

the

high trust and confidence which have been placed in them by the people of the world and which have made motion pictures a universal form

They

entertainment.

recognize

their

responsibility to the public because of this trust and because entertainment and art are important influences in the life of a nation.”

CENSUR ER FORANSTALTNING

Ovenstående citat er hentet fra The Production Code, som loven kom til at hedde i 1930, og udtrykker en nærmest ærefrygtig bevidsthed om filmmediets potentiale til at påvirke sit publikum – og sågar nationen. Det bringer måske associationer til propaganda, hvilket jeg vil vende tilbage til, men The Production Code skal ses som et resultat af en befolkning og en regering, der var blevet trætte af det postyr, filmbranchen vakte både i den filmiske og fysiske virkelighed med den ene skandalesag efter den anden.

I en amerikansk filmhistorisk kontekst blev grænsen nået og overskredet med the roaring twenties. Alkoholsmugling, vilde fester og frigjorte flappies blev til sidst for meget for branchen selv og dens tilskuere, og en national censurlovgivning var under opsejling. For at undgå en strengere, statslig censur, besluttede de amerikanske filmfolk at 34

Tema – Frygt

Der skulle nye boller på suppen, og de skulle være velsmagende for alle.

CENSUR ER FRYGT Mennesket har altid været bange for det ukendte og fremmede. Filmmediet har udviklet sig gevaldigt fra sin spæde stumfilmstid til sit senmoderne og multimodale jeg. I løbet af første verdenskrig fandt man langsomt ud af, at film kunne bruges som mere end bare underholdning; at man via levende billeder kunne agitere et givent budskab. Propagandaprojektet var med til at omforme vores syn på filmmediet

Helt konkret betød det, at vold og mord ikke måtte ekspliciteres og kun præsenteres, hvis det havde relevans for plottet. Det samme gjaldt for kriminalitet og alkoholindtag, der ikke måtte vises i detaljer, af frygt for at publikum skulle lade sig inspirere. Generelt skulle de kristent moralske og traditionelle værdier opretholdes, hvorfor sex og nøgenhed ikke måtte vises og begær kun nænsomt antydes. Med nutidige briller kan det være svært at forestille sig en Hollywood-film leve op til de fremsatte krav, og det var da heller ikke alle, der gjorde det. I løbet af 50’erne og 60’erne fik The Production Code mindre og mindre indflydelse, og visse film scorede endda publikummer på bevidst at modsætte sig kravene. I 1966 blev The Production Code erstattet af ratings (aldersgrænser), som vi kender fra i dag. Ratings fungerer også som en slags selvcensur i form af filmproducenternes egen vurdering af filmens indhold som værende mere eller mindre passende for et yngre publikum. Fokus er således blevet indskrænket til films negative påvirkning på børn frem for filmens frygtede indflydelse på hele nationen.

it happened one night

(1934). Foto: imdb

fra at være et middel for underholdning til at være et middel for politik. Med andre ord blev filmen farlig.

gerningsmanden blevet hjernevasket af Batman-filmene? Lighederne er i hvert fald til at finde.

Det er denne frygt for filmens potentielle negative påvirkning på ark publikum, der førte til The Production Code – og alle former for censur i det hele taget. For hvis propagandafilm kan påvirke folk i en bestemt politisk retning, som oplevet under verdenskrigene, hvordan kan film så i det hele taget påvirke sit publikum? Kan heist-film inspirere og påvirke folk til at begå røveri? Kan selvtægtsfilm opildne til kriminalitet, vold og mord? Vil intimscener gøre os kåde? Og hvad nu hvis intimiteten er mellem to af samme køn – bliver vi så homoseksuelle?

Et nyere eksempel er Netflix-serien 13 Reasons Why (2017-), der er blevet night ises k r i t i s e r e t for sin for sympatiske og eksplicitte skildring af en teenagepiges selvmord. Kritikken bygger atter på frygten for, at serien skal inspirere unge og sårbare mennesker til selv at begå selvmord som et middel til at opnå retfærdighed. Det er formodentlig også derfor, at seriens anden sæson indledes med en opfordring fra skuespillerne om at opsøge hjælp og ikke se serien alene, hvis man selv døjer med problemer.

“Ved en midnatsvisning af The D K R (2012) i en biograf i Aurora, Colorado i 2012 troppede en mand op iført gasmaske og med orangefarvet hår.”

Ved en midnatsvisning af The Dark Knight Rises (2012) i en biograf i Aurora, Colorado i 2012 troppede en mand op iført gasmaske og med orangefarvet hår. Han udløste først en røggranat og begyndte derefter at skyde på biografsalens publikummer. Med ét blev Batmanfranchisen chokerende relaterbar, da den Joker-lignende mand besluttede sig for at skade de uvidende civile. Var 36

Film har magt. Men hvor direkte denne magt er, bør betvivles. Ligesom filmkunsten har udviklet sig, l i g e s å har vi som filmpublikummer. Der er sket en kæmpe forandring fra de første filmvisninger, hvor folk efter sigende skulle dukke sig i frygt for et tog på lærredet, der kom kørende imod dem. Vi er blevet medievante, og særligt de yngste generationer har via deres i høj grad medieinfluererede opvækst forståelse for filmens uvirkelighed – hvilket på sin

Tema – Frygt

vis er paradoksalt, når det er af hensyn til ungdommen, vi aldersinddeler film. Men film har magt. Og censur kan være et misbrug af den magt, når der er visse dele af virkeligheden, vi ikke får adgang til.

hovedrollerne fremstår stadig kontroversiel. Så sent som i år blev der skrevet historie ved Oscar-uddelingen, hvor hele to film med transkønnede var nomineret: den transkønnede skuespiller Daniela Vega som Mena i Sebastián Lelios film A Fantastic Woman (2017) og den transkønnede instruktør Yance Ford med sin meget personlige dokumentar Strong Island (2017) om mordet på sin egen bror. Det er en positiv udvikling, men der er lang vej til målet om at fjerne det sensationelle og kontroversielle ved repræsentationen af homoseksuelle og transkønnede i filmverdenen.

CENSUR ER TABU Censur er næppe noget, vi tænker meget over i vores demokratiforvænte og ytringsfrihedsprædikende samfund. Men den eksisterer ikke desto mindre. Der er stadig visse ting, vi næsten aldrig vil opleve, når vi går i biografen for at se en film, sætter os foran fjernsynet eller ligger i sengen og streamer. Pædofili, nekrofili, zoofili, sadomasochisme og andet, der opfattes som seksuelle afvigelser, optræder ikke på det store lærred — med mindre de tilgås på humoristisk vis eller i form af en letfordøjelig romance i Fifty Shades of Grey-filmene. Man vil i det hele taget meget sjældent se kønsorganer på film, på nær i porno, man vil ALDRIG direkte se et barn blive slået ihjel, og eksplicitte skildringer af voldtægt er også fy-fy.

Hvis opfattelsen er, at film former tanken og vores forståelse af verden, burde vi måske snarere være bange for censuren selv? I sin yderste konsekvens ville censureringsinstanser som The Production Code få filmverdenen til at præsentere en virkelighed, hvor der hverken eksisterer kriminalitet, vold, sex eller misbrug. Noget af vejen lyder det måske ganske tilfredsstillende og befriende, og man skal heller ikke kimse ad filmens eskapistiske effekt. Nogle gange vil man som filmseer ikke udfordres, men blot have sin Hollywoodmodel og happy ever after. Problemet opstår, når det er alt, vi præsenteres

Den filmiske repræsentation af homoseksuelle har oftest haft karakter af comic-relief, og diskursen omkring film med homoseksuelle karakterer i

A Fantastic Woman (2017) Foto: miracle fiilm

the house that jack built

for. Ved ikke at behandle visse emner som sex og seksualitet både skaber og understøtter censuren tabu.

(2018). Foto: nordisk film

dagligdagen, bruges først og fremmest til at sikre børns velvære. I Danmark aldersmærkes film af Medierådet for Børn og Unge med henblik på at beskytte de sårbare børneøjne. Men hvordan vurderer man, hvilket indhold der egner sig eller ikke egner sig til bestemte aldersgrupper? Jeg mindes mine egne erfaringer fra barndommen, heriblandt et særligt skrækindjagende afsnit, Pingu’s Dream (1990), hvor den kære pingvin fra Pingu-serien har mareridt om en kæmpe sæl. Her er der tale om indhold, der er tiltænkt børn, og jeg tror, at alle kan komme på en irrationel frygt, man oplevede som barn over noget, man i dag ikke ville betragte som særligt sindsoprivende eller traumatiserende.

Det er ikke længere under påbud at skjule de nøgne kroppe, men filmbranchen lider stadig af en grundlæggende blufærdighed. Kun de tyndeste kvindekroppe og mest trænede mandekroppe kan vi få et glimt af, hvorimod de splejsede drenge og svulmende kvinder, ligesom homoseksuelle, får komisk karakter. Misrepræsentation er filmbranchens hængeparti, når de egenvilligt censurerer og tabuiserer noget så selvfølgeligt som udseendets alsidighed. Der eksisterer en hvad-man-ikke-vedhar-man-ikke-ondt-af-mentalitet, der kommer til at gå ud over de selvsamme unge, som man initialt prøvede at beskytte. Man kan frygte, at unge vil få et usundt forhold til sex og seksualitet, hvis ikke det behandles i populærkulturen, heriblandt filmverdenen.

I f ø l g e Medierådet kan film

CENSUR ER FOR BØRN I dagens Danmark er censur i en filmisk kontekst formodentlig mest noget, vi forbinder med sorte bjælker eller irriterende bip-lyde som erstatning for bandeord. Men censur er i højere grad det, vi ikke ser. Og derfor bliver censur også en svært håndgribelig størrelse, der ikke altid er til at sætte fingeren på. Jeg har omtalt filmfolkenes fravalg og misrepræsentation af givent indhold som en form for selvcensurering på baggrund af økonomiske interesser. Men den konkrete censur, vi kender fra

have en skadelig effekt på børn, hvis evner til rationel tænkning endnu ikke er færdigudviklede. Det kan for så vidt være ligegyldigt, hvilken filmgenre barnet 38

udsættes for. I alderen 0-3 år opfattes verden sanseligt og uden begrebsapparat, hvorfor voldsomme lyde og billeder kan virke skræmmende. Med tiden tilegner børn sig erfaring og forståelse, og som 15-årig er man endelig blevet fuldendt filmmyndig. ”Unge over 15 år er medievante og fortrolige med de fleste filmgenrer og filmiske virkemidler. Endvidere har de unge opnået sikkerhed i at kombinere dele og helheder samt at skabe mening i nye erfaringer med udgangspunkt i andre, ikke helt lignende erfaringer,” står der på Medierådets hjemmeside. Men i en tid hvor børn lærer at bruge en iPad, før de kan tegne, går der måske ikke længe, før vi atter må revurdere aldersmærkningen.

helt bevidst fra filmproducenternes side, hvad der bliver vist, og hvad der ikke gør. Med profit for øje og frygt f o r folkets rasen, træder branchen varsomt udenom ømtålige emner og går i stedet målrettet mod de publikumsdragende virkemidler. Der findes eksempler på provocateurs og filmfolk, som udfordrer norm og morale, men blandt udbuddet i biograferne er antallet af disse få. Lars von Trier er et godt eksempel på en af vor tids store filminstruktører, der umiddelbart ikke lader til at være bange for at overskride publikums grænser i forhold til sex og vold. Hans tilhængere jubler over filmenes (for nogen) manglende morale, mens andre udvandrer fra biografen i vrede og forargelse, senest ved premieren på The House That Jack Built (2018) ved filmfestivallen i Cannes. Nogle vil måske mene, der burde eksistere instanser til at censurere indhold som Triers. Andre kunne ønske sig,

I dag har vi ikke nogen decideret censurlovgivning som The Production Code. Men på sin vis vil der altid være tale om en vis grad af selvcensurering, når vi går i biografen og ser en film. Det er

“Men i en tid hvor børn lærer at bruge en iPad, før de kan tegne, går der måske ikke længe, før vi atter må revurdere aldersmærkningen.” 40

Tema – Frygt

at flere turde tage den kunstneriske frihed i egen hånd og udfordre vores verdensopfattelse og forhold til tabuiseret indhold. Det er kun ved at afprøve grænser, at grænser flyttes. Og når nu det siges, at man skal se frygten i øjnene for at overvinde den, nytter det måske ikke at vende ryggen til det, vi ikke vil se.

Heksekræfter FRA LIDERLIG SÆRLING TIL FEMINISTISK SYMBOL - HEKSEFIGURENS KULTURELLE BETYDNING GENNEM TIDEN

Af Amine Kromann Karacan

the three witches from macbeth

Tema Frygt Tema – –Frygt

(1827). Alexandre Marie Colin

Heksens historie er lang og blodig og fyldt med smerte, og måske derfor er hun virkelig god at fortælle historier om. Dog er det først for nylig, at heksen for alvor har indtaget centret af manegen og blevet historiernes omdrejningspunkt. Tag med på en rejse gennem heksens univers fra den klassiske og den gyselige heks til den moderne, poppede troldkvinde, der benytter sig af tidens feministiske tendenser og gør sig til et modefænomen.

DE KLASSISKE HEKSE – MIDDELALDEREN HAR SAT SINE SPOR Hun lurer i skyggerne. Man ved aldrig helt, hvornår hun dukker op. Pludselig stikker hun hovedet frem, og hun er hæslig. Hun har en lang kroget næse fyldt med vorter. Hendes dybtliggende øjne skuer lumsk på dig. Hendes stemme er dyb og hæs. Hun griner højt et par gange på den der særligt ucharmerende, ukvindelige, frembrusende måde, så farer hun frem og river dig i ansigtet med sine lange flossede negle. Med ét er hun væk. Hun har grebet sin kost, og nu danser hun svajende frem og tilbage i rundkredsen til sabbat med satan og nogle dyr med klove og horn. Heksen var i et drillende humør i dag, og dine rifter vil svige nogle uger fremover. Den utilregnelige kvindefigur har været populær, siden man i middelalderen henrettede kvinder i hele Europa under påskud af, at de på den ene eller anden måde stod i ledtog med djævelen. Førhen, i

oldtiden var troldkvinder også nogle, man frygtede, men ofte tyede man til dem, hvis man gerne ville kende sin fremtid, og der var en anden respekt omkring dem. Da heksefeberen i middelalderen herskede, udviklede fascinationen sig til et massehysteri, hvor man kunne angive hinanden og virkelig lade fantasien få frit løb. I nabolandet Sverige benyttede man sig især af børns vidnesbyrd, og den fik ikke for lidt. Historierne om heksesabbater og alle mulige forskellige samlejer med både dyr og djævle var endeløse, for børn har jo – i dette tilfælde må man sige desværre – en god fantasi. Hekseforfølgelserne blev først populære i katolicismen, men protestantismens historie ser sig ikke fri for den blodige historie, der fortsatte efter reformationen. I Danmark forfulgte man også de anderledes kvinder, og den sidste “heks”, bondekonen Anne Palles, blev henrettet i 1693. Det blev først afgjort ved højesteret, at Anne Palles skulle brændes levende, men så benådede

Kong Christian V hende – hun blev halshugget i stedet.

havde med en heks at gøre, var netop skægvækst. Andre tegn var ekstrem liderlighed og/eller det at kvinden var enlig eller gammel. Dette efterlader ikke mange fri for mistanke.

I løbet af de år, hvor heksejagten var på sit højeste, blev der rigtigt nok også henrettet et par mænd, men det er sikkert og vidst, at der er er en umiskendelig sammenhæng mellem det at være heks og det at være kvinde, og ligesom dengang henrettelserne fandt sted, kan det til tider være svært at sætte en grænse mellem de to. Lad os begynde med at se nærmere på de typer hekse, der tydeligvis ikke ligner almindelige kvinder.

I filmversionen er det Shakespeare’ske dog tonet noget ned, og kvinderne har ikke tydelig hårvækst i ansigtet, men de ser påfalende anderledes ud end filmens andre kvinder. Jeg forestiller mig, at hvis man i middelalderen havde skuet ind i en mørk bondestue i Sønderjylland og havde set den gamle bedstemor sidde og strikke i et hjørne, så ville hun måske have set ud som en af Polanskis gamle hekse – rynket og udmagret med et livstræt blik i øjnene.

PLOTSKABEREN – HEKSEN SOM RAMME ELLER KATALYSATOR FOR EN FORTÆLLING

De klassiske hekse, som dem vi også ser i gamle folkeeventyr, er ligesom de Shakespeare’ske plotskabere. De har deres egen, ofte uigennemskuelige agenda, men de er ikke kun ude på at slå ihjel eller skræmme.

Polanskis udgave af Shakespeares klassiker Macbeth (1971), indeholder tre af de bedste hekse, jeg nogensinde har set. Den malerisk smukke åbningssekvens, hvor de tre kvinder begraver en hånd, en løkke og en daggert i sandet på en bred strand, imens de forudsiger Macbeths grumme skæbne, er ægte klassisk hekse-style, når det er mest vellykket. Det er også et af de tydeligste eksempler på heksen som plotskaber – det er heksene, der sætter griller i hovedet på den magtsyge Macbeth og får hele historien i gang.

KAOS – NÅR HEKSEN ER UFORUDSIGELIG, FORDI HUN ER OND Der findes utrolig mange gyserhekse. Disse er som regel drevet af rendyrket ondskab. De er ikke til at forhandle med, for de vil bare dræbe og skræmme. Gyserheksen er ikke et menneskeligt individ, men en slags kraft, som man kan skræmmes af, og som både kan ses som noget eksisterende ude i verden, men også i det menneskelige sind.

Macbeths ven Banquo spørger, om kvinderne mon er levende eller døde, og deres skæg sår tvivl i ham, om hvorvidt de overhovedet er kvinder. Noget af det, heksejægerne i middelalderen så som det tydeligste tegn på, at man

En mørk nat på et ophold langt væk hjemmefra så jeg engang The 44

Blair Witch Projekt (1999), imens grenene fra træerne i den tætliggende skov kradsede på vinduerne, og uhyggen bredte sig.

komme i tanke om, og skaber en rigtigt uhyggelig stemning, og det samme gør den noget ældre Suspiria (1977). I det hele taget bød tresserne og halvfjerdserne på mange film om hekse, og det kan være ganske morsomt at følge figurens udvikling. Hvor de førnævnte årtiers værker i dag kan virke kitschede og stereotype i deres fremstilling af hekse som farlige kvinder med lange lakerede negle, benyttede firserne og halvfemsernes fremstilling sig ofte af latexmasker og forvrængede træk. De hekse vi ser i dag, er langt mere menneskelige.

chilling adventures of sabrina

(2018). Foto: netflix

Filmen, en af de første mockumentaries der tjente virkelig mange penge i forhold til produktionsomkostningerne, følger en gruppe unge mennesker, som farer vild i en skov, imens de leder efter en heks. De forsvinder sporløst, og det eneste, de efterlader sig, er nogle videooptagelser – heraf found footage-betegnelsen, som en del gysere og karikaturer på disse gør brug af. En enkel og effektivt fortalt historie med genrens håndholdte kamera og sporadiske klipperytme til sin rådighed.

NUTIDENS HEKS – SABRINA, DIN LILLE POPPEDE FEMINISTISTKAPITALIST

Heksen heri ses kun ganske kort. Et glimt af et kæmpe væsen, eller måske snarere rendyrket ondskab – en klump mærkelig brun, rynket hud i et rum, der, efter at man har befundet sig i skoven i al den tid sammen med de unge mennesker, synes så klaustrofobisk, at man længes efter at slippe væk øjeblikkeligt, selvom klippet kun varer et par sekunder. Scenen er så kort, men taler til den basale menneskelige frygt, som ligger og slumrer i underbevidstheden det meste af tiden.

De fleste halvfemserbørn er som jeg selv på et eller andet tidspunkt stødt på Sabrina på eftermiddagsfladen (det var dengang man stadigvæk så flow-tv og verden var så meget enklere med færre valgmuligheder). Hovedpersonen fra tv-serien Sabrina – skolens heks (1996-2003) var lyshåret, lidt kvabset og havde alle de almindelig teenageproblemer med familie, fyre og veninder – bare lige med den tilføjelse at hendes kat kunne tale med menneskestemme, og at hun kunne magi. Nu har Netflix genoplivet hende i en flottere, mørkere og mindre sitcomagtig udgave på baggrund af DC Comics’ pop-horror-tegneserier om hende under den engelske titel: Chilling adventures of Sabrina (2018).

Gyserheksen er ligesom de Shakespeare’ske mere dyrisk kraft end menneskeligt individ, men hun er det så meget desto mere, da hun godt nok kan drive en fortælling videre, men kun ved at skabe frygt og kaos blandt de andre karakterer i fortællingen. The VVitch (2016) samler eksempelvis al den folklore om hekse, man kan 45

Den nye version er ret underholdende og et eksempel på tidens brug af heksen som et feministisk symbol. Sabrina vil ikke skrive sit navn i djævlens bog og derved give sin sjæl væk til ham – hun er en ægte, stærk kvinde, der vil eje sin egen sjæl, og der er ikke nogen mand, selv ikke satan, der skal bestemme over hende. Sammenlignet var Shakespeares hekse godt nok plotskabere, men de holdt sig i udkanten af historien. Nutidens mest populære hekse nøjes ikke med at spinde skæbner eller være et skræmmende element. De har bevæget sig fra den ydre ramme af narrativet til at være plottets omdrejningspunkt. Nutidens heks ligner hverken en rynket mumie eller en pinup-babe – i dag er hun et ganske almindeligt menneskebarn. Eller. Det vil sige, hun er et virkelig sexet menneskebarn. Sex sælger. Det glemmer Netflix ikke.

de to en hekseskole; en feministisk, aktivistisk performancegruppe, der holder workshops for kvinder. Fælles for alle de nye feministiske forbilleder er et oprør mod tidligere syn på kvinder. Det er en måde at vende det, der før var forbudt og tabubelagt, til noget normalt og socialt accepteret. Det bliver spændende at se, hvilken påvirkning dette vil have på de fremtidige generationer af kvinder. Heksen står alene, ofte uden for samfundet og patriarkatet. Dette gør hende til en udsat person, der er let at forfølge, men det er også heri, at man skal finde hendes styrke, og det der gør hende til et symbol for popkulturens feminisme. Den, der før stod alene, står nu måske i flok med ligesindede og har frihed til at være sig selv. Heksen har magt. Hun har en viden om naturen, som andre ikke har. Heksen er farlig. Hun har krop og seksualitet på en anden måde, end nogen mandlig karakter.

“We are the granddaughters of the witches you weren’t able to burn,” stod der på et af skiltene ved kvindemarchen i New York i 2017. Det er et er en udbredt tendens, at kommercialiseringen af feminismen fordrer letkommunikerbare forbilleder. Det være sig Amy Schumer, der taler om sine kønsdele, Lena Dunnam der er nøgen, selvom hun er tykkere end gennemsnittet, og nu altså også heksen, konserveret og duplikeret af Netflix i form af Sabrina. De danske forfattere Johanne Lykke Holm og Olga Ravn ser også heksens potentialer, og i 2015 oprettede

Heksen er grænseoverskridende. Hun indeholder en særlig vildskab på grund af det simple faktum, at hun er en kvinde. Alle kvinder bærer på heksekræfter, de kan udnytte, hvis de altså tør.

the brothers grimm

(2005). Foto: nordisk film

En kugle af lys: atombombens indflydelse på japansk animation Af Gustav Stubbe Arndal For Japan var atomangrebene på Hiroshima og Nagasaki mere end blot et vendepunkt i global politik. Det var et øjeblik, der nedbrød national identitet og signalerede starten på en ny tidsalder for hele landet. Chokbølgerne fra de to bomber kan føles helt frem til i dag, også i Japans største kultureksport: anime.

Der er mange forbløffende elementer at se i Makoto Shinkais kæmpehit Your Name (2016). De hjertevarme montager der viser, hvordan hovedkaraktererne Mitsuha og Taki langsomt forelsker sig, dens vidunderlige skildringer af de japanske bjerge og dens mere abstrakte fantasysekvenser. Men så indtræder en hændelse, der er i skarp kontrast til filmens optimistiske tone. En landsby bliver pludseligt udraderet af et meteornedslag. Scenen er animeret ned til mindste detalje – fra måden de små huse rives fra hinanden på til de imponerende digitale vandeffekter – og ændrer markant på tonen af en ellers rolig – men dog dyb – teenage-romance. Det mest interessante ved sekvensen er, at den trækker tråde tilbage til 80’ernes motivverden og faste troper. Hvor kommer denne forkærlighed for smuk destruktion fra? Svaret må være at finde i Japans lange og fascinerende animationshistorie, som går tilbage til årtier før anime-stilens begyndelse.

Tema – Frygt

akira

(1988). Foto: toho

ANGST OG BØRNE-TV Japan lå i ruiner selv før de to atombomber faldt. Amerikas brandbombardement af japanske byer havde dræbt hundredtusindvis af mennesker og ødelagt øens infrastruktur. Da kejseren omsider overgav sig, fulgte den møjsommelige rekonstruktion af et land, der var revet itu. Det japanske kulturliv var ligeledes næsten dødt, og den amerikanske besættelse kontrollerede nøje, hvad der kunne vises af film og teater. Importerede Disney-film opnåede stor popularitet blandt den demoraliserede befolkning, og disse films animationsteknikker skulle inspirere de første japanske animationsstudier. Et af hovedværkerne i japansk popkultur, og en af de første film der for alvor udforskede den japanske atomangst, var Godzilla fra 1954. Symbolikken er åbenlys for enhver, da et grotesk monster skabt af stråling fra atomvåbentests

hærger et skrækslagent Tokyo. Filmens visuelle effekter blev startskuddet for tokusatsu-genren, hvor skuespillere i detaljerede monsterkostumer kæmpede mod hinanden. Denne genre har siden fået enorm indflydelse på nogle af de mest populære anime-serier. Imens kæmpeøglen blev transformeret fra frygtindgydende allegori til antihelt i monsterkampe (som i King Kong vs. Godzilla fra 1962), var det første store japanske animationsstudie, Toei Animation, klar til at bringe tegneserier til live på tv. Det store gennembrud var Mighty Atom (1963), i vesten kendt som Astro Boy – en Pinocchiofortælling om en drengerobot, der bruger sine superkræfter til at redde dagen gang på gang. Astro Boy fik, ligesom mange amerikanske superhelte, sine kræfter fra atomenergi; ikke engang tyve år efter landets store tragedie bliver bombens energikilde vist som et redskab, der kan gavne i de rigtige hænder – et tema, der tillige findes i utallige science fiction-animeserier. Godzilla fokuserer på den eksistentielle angst, der manifesterer sig i katastrofe og uhæmmet ødelæggelse, mens Astro Boy omvender den naturlige frygt for atomkræft gennem underholdende action. Astro Boys eksempel er meget mere almindeligt, da action sælger godt, og det er en udfordring at skulle konfrontere atombombens sande rædsel, men der er stadig en del animefilm og -serier, der følger i Godzillas fodspor. grave of the fireflies

(1988). Foto: toho

KRIGENS KONSEKVENSER

Der findes nok ikke et mere konkret eksempel på bombens indflydelse på anime end Barefoot Gen (1982). Hvad der begynder som et animeret drama om en fattig familie i 40’erne, tegnet med en lidt barnlig streg, tager en grusom drejning, da den ene halvdel af familien dræbes af atombomben, og de overlevende må vandre gennem eftermælets kaos uden egentligt håb for overlevelse. Selve bombens øjeblikkelige, fysiske effekter bliver afbilledet i grusomme detaljer, der får Sarah Connors syner i Terminator 2: Judgment Day (1991) til at ligne en tur i tivoli, og de følgende minutter ligner noget taget ud af en zombiefilm. Det er blandt de mest voldsomme animationsscener, man kan sidde igennem. Men ikke alle animerede krigsfilm var så konfronterende. Isao Takahatas Grave of the Fireflies (1988) handler også om en familie, her blot en teenagedreng og hans lillesøster, der forsøger at overleve krigen, da deres hjem

akira

(1988). Foto: toho

Tema – Frygt

bliver ødelagt i et bombardement. Men efter filmens begyndelse, som viser brandbombardementets konsekvenser, er ødelæggelsen her mindre konkret og øjeblikkelig. Det drejer sig om ødelæggelse i en mere abstrakt forstand. Drengen må sælge moderens kimono, som søsteren skulle have arvet, for at få mad at spise. Deres far, en militærmand som de ser meget op til, dør i en på forhånd tabt krig, og den fortvivlede søn fordømmer ham. Børnenes død er en mere indirekte konsekvens af krigen, men den er direkte forbundet til den historie og nationalidentitet, der gik bort, da Nagasaki blev brændt til uigenkendelighed. DESTRUKTIV SKØNHED Samme år som Grave of the Fireflies med et melankolsk blik så tilbage på en tid, der aldrig kunne genvindes, så Akira fremad mod et dystopisk Neo Tokyo, hvor motorcykelbander kæmper i gaderne under enorme skyskraberes kolde neonlys. Ligesom det historiske drama foregår Akira i efterdønningerne af en katastrofe, bare på en meget større skala. Neo Tokyo er bygget på ruinerne af den gamle hovedstad, som blev ødelagt af en massiv energieksplosion og siden hærget under Tredje Verdenskrig. Filmen følger den unge Tetsuo, en forældreløs teenager med drømme om flugt fra den undertrykkende storby. Efter et uheld opnår den unge Tetsuo enorme telekinetiske kræfter – de samme kræfter, som destruerede Tokyo tredive år forinden. I filmens sidste scener gentager historien sig. Neo Tokyo forsvinder i en blændende lyskugle og forvandles til et enormt krater omgivet af sønderrevne skyskrabere og støvede ruiner. Den verden, Tetsuo og hans venner lever i, er dybt rådden; den højteknologiske metropol kan ikke skjule arrene fra en tragisk fortid. Eksplosionen har således en grad af skønhed over sig. Den hvide kugle af ren, arrig energi udraderer de tårnende bygninger, og animationen er overvældende flot.

Akira forbliver en af de mest indflydelsesrige animefilm nogensinde, især da den fandt et internationalt publikum, der snart hungrede efter flere af Japans rå og modne animationsfilm og -serier. DOMMEDAG OG KÆMPEROBOTTER Anime havde siden sin oprindelse udviklet en lang række undergenrer, og blandt de mest populære og velkendte er mecha – kendetegnet ved kæmperobotter, der bliver styret af mennesker inden i dem. Mecha-serier blandede indledningsvis de enorme monstre og maskiner fra Tokusatsufilm som Godzilla med Astro Boys science fiction og teknologiske optimisme. Men genren har siden udfoldet sig i mange retninger, fra superhelteshows til krigsdramaer i rummet. I 1995 udkom Neon Genesis Evangelion, en mecha-serie, der ikke blot var enormt populær og indflydelsesrig, men også sært fascinerende og ambitiøs. Serien foregår (ligesom Akira) i tiden efter en global katastrofe. Mystiske og næsten udødelige rumvæsener, kaldet Angels, hærger jorden, og end ikke atomvåben (som nu har forvandlet jorden til et kraterlandskab) kan slå dem ihjel. De få tilbageværende byer bliver selvfølgelig beskyttet af kæmperobotter. Men robotterne i Evangelion er frygtindgydende, groteske skabninger, og de teenagere, der skal styre dem, er ikke just de mest veljusterede. Seriens finale blev udgivet i form af filmen End of Evangelion (1996), og en stor del af spilletiden er dedikeret til en lang, Lovecraftinspireret version af den bibelske dommedag. Endnu en gang bliver en rådden og itureven verden rengjort i en symbolsk ødelæggelse, og den destruktive cyklus fortsætter. ACTIONSERIER OG PULVERISEREDE PLANETER Hvis man skal tale om masseødelæggelse i anime, kommer man ikke uden om Dragon Ball Z (1989-1996). Hvad der begyndte som en eventyrlig kampsportsserie for hele familien havde i løbet af årene eskaleret så gevaldigt, at de fleste kampe involverede magiske energibølger stærke nok til at pulverisere bjerge, endda måner og planeter. Serien forbliver

Tema – Frygt

en af de største internationale animesuccesser, og hovedpersonen Son Goku er blevet næsten lige så ikonisk som Godzilla. Mens mecha-genren forblev en mindre niche uden for Japans grænser, oplevede Dragon Ball og dens efterfølgere enorm popularitet i Vesten. I modsætning til den seriøse, atmosfæriske Neon Genesis Evangelion, hvori verdens undergang er en frygtelig, men uundgåelig skæbne, eksploderer byer og planeter til højre og venstre i Dragon Balls verden, hovedsageligt for at understrege hvor stærke og onde skurkene er. Selvom de store, destruktive kugler af lys har deres oprindelse i atombombens æstetik, er tonen her så langt fra den nationale tragedie, som man kan forestille sig. Det overdrevne niveau af masseødelæggelse er ikke tabt på de japanske animationsfolk. Tropen er bestemt blevet leget med, som i Hunter X Hunter (2011-2014), hvor en næsten uovervindelig overskurk bliver besejret med en atombombe, der giver ham dødelig stråleforgiftning, selvom han mirakuløst overlever eksplosionens hede. Masseødelæggelse som actionunderholdning bliver direkte parodieret i One Punch Man (2015), et absurd superhelteshow, der foregår i en verden fyldt med enorme byer, der konstant bliver hærget og ødelagt af alskens monstre og rumvæsener. At tusindvis eller hundredtusindvis af mennesker dør i nogle af seriens kampscener bliver en del af vittigheden. MASSEØDELÆGGELSENS ÆSTETIK Der er en ret simpel grund til, at så mange film og serier har adopteret atomeksplosionens æstetik uden at adressere dens alvor: der er noget enormt sejt over eksplosioner. Den rendyrkede energi, der forandrer alt omkring sig har en særlig kvalitet af frygtelig skønhed, og når den bliver stærk nok til at fjerne byer fra kortet eller planeter fra universet, kan det blive næsten religiøst overvældende. Dette bringer os endelig tilbage til Your Name – et værk, hvis allerstørste fokus ligger i æstetikken. Med et utal af skønt realiserede scener forsøger filmen at forbløffe sit publikum, hver gang den får chancen. Makoto Shinkai finder en simpel skønhed i de japanske bjerge, en glamourøs skønhed i Tokyos solrige gader og en bevægende blanding af uskyldighedens og melankoliens skønhed i sin fortælling.

Det er derfor ikke overraskende, at han også ville give sit bud på et klassisk stykke japansk animation: den detaljerede masseødelæggelse. Meteornedslaget i Your Name er samtidig interessant inden for sin historiske kontekst. I modsætning til forgængere som Akira eller Barefoot Gen udforsker den ikke selve atombombens konsekvenser eller eftermæle; det er ren æstetik uden de tunge konnotationer. Men i kontrast til Neon Genesis Evangelions nihilisme og Dragon Balls skyldfri underholdning bevarer scenen sin narrative indvirkning, da den påvirker resten af filmens drama gevaldigt. Gennem årene er Japans nationale angst blevet afspejlet og undersøgt af en lang række smukke animationsfilm, og hvad der engang var et traume forvandlede sig til et kunstnerisk billedsprog, som nye filmskabere nu tager stilling til. Makoto Shinkai voksede ikke op i skyggen af Anden Verdenskrig – men han voksede bestemt op i skyggen af værker som Akira. Man kunne godt ærgre sig over dette. At den verdensomvæltende begivenhed mistede sin mening, ligesom Godzilla mistede sin symbolske styrke. Men som mange af disse film viser, og som Your Name smukt formidler, er der altid håb efter ødelæggelsen. I eftermælet på katastrofale hændelser kan man skue ud over murbrokkerne og se alting klarere. Man behøver ikke at være bange for ødelæggelsen, så længe man kan genopbygge, hvad der gik tabt, og finde sig selv igen.

Tema â&#x20AC;&#x201C; Frygt godzilla

(1954). Foto: toho

portræt af rudy riverón sánchez af daria nitsche

”Min fantasi blev ødelagt – på den gode måde!” Interview med Rudy Riverón Sánchez Af Morten Kildebæk

Tilbage i oktober fandt Cubas allerførste psykologiske gyserfilm vej til danske CPH PIX. Is That You? er skabt af et lokalt filmhold, men der blev hentet uvurderlig inspiration fra de forstyrrede europæiske film, som kom til landet efter den cubanske revolution. Undervejs blev produktionen dog næsten bremset, da lederen af selv samme revolutionen gik bort – og Cuba gik helt i stå. Det fortæller instruktør Rudy Riverón Sánchez, da vi møder ham under den københavnske filmfestival. 56

Interview med Rudy Riverón Sánchez

ange horror-elskende danskere sukker uden tvivl ofte efter flere skrækindjagende genrefilm, end den sparsomme mængde vort lille land nu engang producerer. Men længslen kommer lidt i perspektiv, hvis man vender blikket mod en ø placeret mellem Det Caribiske Hav og Atlanterhavet. For Cubas gysere kan tælles på én hånd, og de er alle udgivet efter årtusindeskiftet. Hverken før eller efter Fidel Castros cubanske revolution, der i 1959 førte til oprettelsen af et statsstyret filminstitut, har gyserfilm været en del af dagsordenen. I år blev et lille spadestik mod genrens udbredelse i ø-statens filmindustri imidlertid taget, da Cubas allerførste psykologiske horrorfilm, Is That You?, blev vist på flere internationale filmfestivaler – blandt andre danske CPH PIX. ”I cubanske film er der en tendens til, at man altid tager pis på den dårlige situation – og den gode situation. Jeg tænkte, at nogen var nødt til at repræsentere en anden vinkel, og jeg følte mig kaldet til at gøre det,” fortæller instruktør og manuskriptforfatter Rudy Riverón Sánchez, da vi møder ham en formiddag i oktober på Hotel Imperial, hvor han har base under sit korte, men travle ophold på den københavnske festival. Det tætpakkede program synes dog ikke at påvirke den spillefilmsdebuterende instruktør, hvis skulderlange hår stadig er fugtigt fra morgenbadet. Rudy smiler begejstret, og hans talestrøm er næsten ustoppelig, når først vi får sat os til rette i hotellobbyens læderbetrukne lænestole,

“En psykologisk gyser kræver en elegant fortælleteknik. Gyserfilm forsøger tit at ramme publikum med en masse blod og vold. Af en eller anden grund er der også ofte en halvnøgen, attraktiv kvinde, der lige skal gå forbi kameraet. Hvis det er velbegrundet, bifalder jeg det naturligvis, men jeg ville ikke have sådan nogle forstyrrelser i min film.” mens hotelpersonalet klirrer med brunchtallerkner i baggrunden. ”Måske er komikken i cubansk film en form for eskapisme – en måde at flygte fra virkeligheden på. Når du er under pres, finder du altid en måde at flygte på. Nogle behandler livet med lethed og sjov, andre benytter stoffer og alkohol,” forklarer han videre, mens han ivrigt gestikulerer med hænderne. ”Af en eller anden grund bombarderes cubansk film med komedier, og jeg synes da de er gode, men jeg ville have en anden vinkel. Jeg 57

ville ikke distrahere folk med komik. I Is That You? lever personerne i fattigdom og dysfunktionalitet, og man bliver nødt til at fastholde blikket på dem.”

fra en europæisk filmtradition, der hylder tålmodig handlingsfremdrift og hovedpersonernes komplekse psykologi: ”Når det kommer til den cubanske revolution er alting ikke sort og hvidt. Alting er ikke skidt. På grund af den kamp, mit land havde med USA, var jeg så heldig at biografer kun viste europæiske film, fordi de ikke ville putte amerikanske film på programmet. Så jeg har set italienske og franske film og Andrej Tarkovskij, siden jeg var 10 år gammel, i stedet for Batman og American Pie.” forklarer han grinende. ”De russiske film havde de mest fucked up fortællinger. Selv når hovedpersonen var et barn, var det så melodramatisk, sørgeligt og forstyrret. Der var aldrig en lykkelig slutning. Så det fuckede med min hjerne, da jeg var lille. Min fantasi blev ødelagt – på den gode måde. Det er noget, jeg værdsætter fra den cubanske revolution, selvom andre ting har været helt katastrofale.”

IKKE ALT ER SORT OG HVIDT Rudy Riverón Sánchez flyttede selv fra Cuba i 2002 og har været bosat i England lige siden. Han mener, at afstanden har givet ham et andet perspektiv, som nok har været nødvendigt for at tænke i nye baner. ”Det er ikke, fordi jeg har opfundet den dybe tallerken. Men takket være mine oplevelser med at bo uden for Cuba blev jeg heldigvis adskilt fra den mentalitet, man let bliver fanget i. Det bliver hurtigt meget klaustrofobisk. Når man kommer væk og bor et andet sted, begynder man at se tingene med en helt anden objektivitet,” fortæller instruktøren. I sit virke som filmskaber har han desuden hentet stor inspiration

“Da vi hørte nyhederne, tænkte vi bare: ’Åh nej’. For Fidel Castro var et symbol i Cuba, og der skulle være ni dages sørgen uden nogen former for aktiviteter. ” 58

(2018). Foto: eres tu, papa? is that you

“Jeg ville ikke distrahere folk med komik. I Is That You? lever personerne i fattigdom og dysfunktionalitet, og man bliver nødt til at fastholde blikket på dem.”

is that you

(2018). Foto: eres tu, papa?

krydres med santería-religiøse ritualer og en hjemsøgende, hævngerrig ånd. På trods af flere ubehagelige dødsfald undervejs, holder Is That You? sig dog til antydningens kunst. Blodsudgydelser anes kun i glimt, og man må selv forestille sig resten. ”Det var min intention fra begyndelsen og havde intet med budgetbegrænsninger at gøre. Jeg ved ikke om det lykkedes, men jeg ville gerne lave en elegant gyserfilm – undgå sexisme, undgå male gaze. Jeg har endda undgået bandeord! I filmens dialog er der ingen bandeord på trods af at vi cubanere bander meget – både i virkeligheden og på film,” forklarer instruktøren. ”Det er ikke fordi jeg er en helgen eller en snerpe. Det handler om filmsprog og narration. En psykologisk gyser kræver en elegant fortælleteknik. Gyserfilm forsøger tit at ramme publikum med en masse blod og vold.

EN ELEGANT GYSER Det har nu udmundet i den tragiske historie om en patriarks undertrykkende trang til kontrol. Hovedpersonen i Is That You? er enebarnet Lili, der elsker sin alkoholiske far Eduardo over alt på jorden, på trods af at han ganske systematisk udsætter hendes mor for voldelige og perverterede magtudgydelser. ”Eduardo er ikke en skurk. Han er kompleks og har personlighedsproblemer,” siger Rudy om filmens knapt så pædagogiske familiefar. ”Man vil gøre alt for at holde på sin magt, på sit imperium. Hans imperium er hans familie og det lille hjem.” Da Lili en dag opdager, at moren er faren utro, får det katastrofale konsekvenser for den i forvejen bekymrende familiedynamik. Datterens håndtering af morens svigt ender ud i flere voldelige opgør, der ydermere 59

Af en eller anden grund er der også ofte en halvnøgen, attraktiv kvinde, der lige skal gå forbi kameraet. Hvis det er velbegrundet, bifalder jeg det naturligvis, men jeg ville ikke have sådan nogle forstyrrelser i min film. Jeg ville helt ind i karaktererne og deres fortælling.”

gå i gang. Specielt når det kom til skuespillerne: ”Selvfølgelig var det en udfordring, både for dem og for mig. De havde aldrig før arbejdet med denne skuespilstil og med denne type film, men det gjorde dem heldigvis bare sultne på at komme i gang. Da de læste manuskriptet, sagde de: ’Vi har ventet på den her film!’ De var glade for at få en pause fra, hvad de plejer at lave,” fortæller instruktøren, som skulle lære skuespillerne at beherske en tilbageholdende, nærmest Michael Haneke’sk spillestil, de ikke var vant til. ”Havde jeg haft tre dages prøver inden optagelserne, var det måske endt som en fiasko. Men vi havde heldigvis halvanden måneds prøver. Det er en luksus, man ikke altid har. Vi arbejdede hver aften fra kl. 18 til 23, og de sidste to uger inden optagelserne blev vi nødt til også at øve på lørdage. De var meget entusiastiske, og prøverne gjorde, at mit liv blev lettere på settet. Der skulle kun finjusteres små ting.”

LOKALT FORANKRET Den allersværeste del af gennemføre sit første spillefilmsprojekt må næsten være at skaffe penge nok. For Rudy gav det flere fordele at placere Is That You? i Cuba. Først og fremmest var der et hul i markedet, som Rudy nemt kunne pege ud for sine engelske investorer. ”Hvis jeg skulle lave en psykologisk gyserfilm i England eller USA, havde det været én af mange – én af 10.000 film eller mere”, forklarer Rudy, der desuden kunne spare både penge og bureaukratisk besvær ved at hyre dygtige cubanske filmfolk. ”Tager man 25 folk med fra England, bliver man måske nødt til at vente i årevis for at få tilladelsen fra de cubanske myndigheder. Så på Is That You?-settet var alle lokale, og alle kendte hinanden. Med vores lille budget havde vi råd til at betale de allerbedste folk fra Cuba. De bedste folk fra England havde kostet flere millioner.” Da de lokale filmfolk ikke tidligere havde prøvet kræfter med gysergenren, krævede det dog en del forberedelse at sætte dem ind i Rudys vision, inden optagelserne overhovedet kunne

FORMANDENS DØD Den største og ganske uforudsete udfordring kom fra et helt andet sted. For under optagelserne døde ingen ringere end Fidel Castro, og hele det cubanske samfund blev sat på standby. ”Oh my god!” udbryder Rudy ganske sigende, da spørgsmålet falder på netop Fidel Castros bortgang. ”Da vi hørte nyhederne, tænkte vi bare: ’Åh nej’. For Fidel Castro var et symbol i Cuba, og der skulle være ni dages sørgen uden nogen former for 60

Tema – Frygt

is that you

(2018). Foto: eres tu, papa?

aktiviteter. Man kunne ikke høre musik i radioen bortset fra klassisk musik, og alle barer og restauranter stoppede med at sælge alkohol. Det ville være dræbende for filmen, hvis vi blev nødt til at stoppe optagelserne i ni dage.” ”Vi havde investorer på settet, så jeg følte et stort pres. Det var ingen skyld, men hvorfor kunne han ikke vente med at dø til efter optagelserne, tænkte jeg,” fortsætter Rudy. ”Dagen efter hans død tog vi på set, men vi måtte ikke optage. Den cubanske lineproducer sagde, han ville foretage nogle telefonopkald til de rigtige steder. Heldigvis havde vi papirarbejdet i orden, og det stærkt indflydelsesrige filminstitut støttede os. De snakke med de lokale myndigheder, i den by vi skød i, og fortalte, at vi havde deres fulde tilladelse til at arbejde.” ”Vi mistede en halv dags optagelser. Der var et øjebliks panik,

hvor ingen vidste, hvad der skulle ske,” siger han og tilføjer med et smil: ”Men faktisk blev vi færdige med optagelserne en hel time før tid.” Og hvad synes det cubanske folk så om filmen? Ja, det ved vi faktisk ikke, for filmen er endnu ikke blevet vist i hjemlandet. ”Vi vil gerne vise den i Cuba næste år til den latinamerikanske internationale filmfestival, men i Cuba er filmdistribution en helt anden planet. Det er et komplekst system, og vi kunne bruge en time på at tale om det,” forklarer Rudy. ”Men traileren er selvfølgelig ude i Cuba, og den har folk set. Ud fra den kan de lide, hvad de ser.”

“Med vores lille budget havde vi råd til at betale de allerbedste folk fra Cuba. De bedste folk fra England havde kostet flere millioner.” 61

Frygtens mange ansigter â&#x20AC;&#x201C; fem udvalgte film Af Claus Nygaard Petersen

Tema – Frygt

Fra den sjoveste komedie til den reneste, uhyrlige horror. Frygt er et emne, der bliver tolket vidt forskelligt afhængigt af genren. Det er dog sikkert, at frygt på film altid fremkalder en reaktion, og hvad er film egentlig udover en samling reaktioner på øjeblikke, som en eller anden sadist med gudekompleks har nedfældet på et stykke papir og så fået en større narcissist til at lave en film ud af? Med udgangspunkt i undertegnedes lettere excentriske filmsmag kommer der her fem eksempler, hvori frygt spiller en større rolle. Filmene spænder fra autentisk fransk AIDS-drama over grumme fobier til det mest rædselsvækkende horror.

Det bliver dog allerværst, da hovedpersonen Sally (Marilyn Burns) er fastspændt til en stol, hvis armlæn er lavet af kvindeunderarme, mens Leatherface og hans sadistiske familie

et er noget nært umuligt ikke at nævne Tobe Hoopers grusomme mesterværk, når snakken falder på frygt. Historien om en flok unge, der uforvarende kommer i nærkontakt med en kannibalistisk familie under Texas’ brændende sol, indeholder flere rædselsindgydende øjeblikke, ikke mindst leveret af den ikoniske Leatherface – manden med motorsaven og masker lavet af menneskehud. 64

texas chainsaw massacre

(1974). Foto: MGM

The Texas Chain Saw Massacre (1974)

(1974). Foto: MGM texas chainsaw massacre

Tema – Frygt

ihjel, da han i sin tid var den bedste ”dræber” på familiens slagteri. Da oldingen dog knapt kan holde på en hammer, bliver dette en langtrukken og grum affære.

“Historien om en flok unge, der uforvarende kommer i nærkontakt med en kannibalistisk familie under Texas’ brændende sol, indeholder flere rædselsindgydende øjeblikke.”

Hun bliver holdt fast på gulvet med hovedet ind over en balje, mens Leatherface prøver at hjælpe bedstefaren med hammeren. Flere mislykkede forsøg følger, mens Sally skriger i vilden sky. Den gamle har mistet sin dræbende kraft, så de slag, der rammer, resulterer blot i, at blodet flyder ud og dækker Sallys hoved i en blodrød maske. Flere af scenens indstillinger er meget lange, og sammenholdt med den nærmest voyeuristiske stil forplanter Sallys skræk sig i publikum.

sidder rundt om et middagsbord og kigger sultent på hende.

Frygten griber én om struben og giver ikke slip før til slut, hvor Sally slipper væk, og Leatherface udfører en grotesk smuk ballet. Da han svinger sin motorsav i skæret af den opadgående sol, signalerer det slutningen på mareridtet.

Just vågnet fra sin besvimelse begynder hun at skrige rædselsslagent. Kannibalerne reagerer ved at efterligne hendes hyl i hånende facon, som var de en flok vilde hunde, der hylede mod fuldmånen, alt imens Hoopers metal-der-bliver-kørt-nedad-en-tavle-tinnitus-inducerende score intensiverer ubehaget. Skrækken står malet i Sallys ansigt. Hendes øje flakker panisk rundt (mesterligt indfanget i et ultra-nærbillede), mens hun skriger og musikken får det til at skære i ørerne, så den frygt, hun føler, kommer helt ind under huden på én.

“Da han svinger sin motorsav i skæret af den opadgående sol, signalerer det slutningen på mareridtet.”

Kulminationen er en lang og pinefuld sekvens, hvor sadisterne har besluttet, at bedstefaren skal slå Sally 65

Take Shelter (2011) D

en amerikanske virtuos Jeff Nichols har gjort en karriere ud af menneskelige dramaer forklædt i genreindpakning. I denne omgang handler det om dommedagssyner og paranoia. Familiefaren Curtis LaForche (den altid superbe Michael Shannon) har grumme mareridt om olielignende regn, olme fugleflokke og en familie, der gør onde ting ved ham. Fra kun at have onde drømme om natten, ser han nu også syner om dagen. Er det dommedag, han er ved at fo r u d s e, eller er han blevet ramt af den samme mentale lidelse, som ramte hans mor, da hun var i den samme alder?

Den rolige facade, han forsøger at opretholde for omverdenen, krakelerer hurtigere og hurtigere, indtil han blot er en eksponeret nerve – overfølsom for al påvirkning. Frygten for at miste forstanden smadrer fuldstændigt hans liv. Det eneste, der holder ham i gang, er tanken om at beskytte sin datter. Til det giver han sig i kast med at bygge et beskyttelsesrum i baghaven, der skal sikre dem mod, hvad end der er på vej. Hvorvidt det er et afskyeligt puds, som hans hjerne spiller ham, eller virkelighed, lader Nichols stå hen i det uvisse indtil filmens sidste minutter. Efter et voldsomt krampeanfald, som følge af den medicin han har fået, bliver Curtis nødt til at fortælle sin kone (Jessica Chastain), hvad der foregår i hans hoved. Han ved,

take shelter

(2011). Foto: miracle film

“Frygten for at miste forstanden smadrer fuldstændigt hans liv.”

(2011). Foto: miracle film take shelter

lyder som det “Han vil det rene vanvid, at mareridt er være der hans en fornemmelse for dem, for apokalypsens komme, men men han har brug hendes tillid. hvordan for For det, han har kan han frygtet allermest, var at ende som sin det, når mor og forlade sin han ikke familie. Han har brug for, at er sandt. engang Der erdetnoget på kan stole vej. Hvis der ikke er, så er han ved at på det, han miste forstanden den person, føler eller og han indtil da har Modet til ser?” været. at stole på dem

ham fortræd på den ene mere makabre måde efter den anden – inklusive hans kone. Han lukker dem ude fra sine inderste tanker, velvidende at de bliver bekymrede over hans tiltagende irrationelle handlinger. Han ved, at han sårer dem, han holder af, men frygten har et fast kvælertag i ham. Han vil være der for dem, men hvordan kan han det, når han ikke engang kan stole på det, han føler eller ser? Tordenskrald ekkoer i hans hoved nærmest konstant, som en japansk dødsklokke der ringer ind til dommedag, og tårevædet kigger han flere gange på sin hustru i ren afmagt – med et spinkelt håb om at hun kan bekræfte ham i, at det, han ser, faktisk sker. Det er psykologisk horror på et exceptionelt højt niveau.

omkring ham forsvinder, i takt med at de optræder i hans drømme og gør 67

Fobier kan for andre virke lettere irrationelle, men for dem, der står ansigt til ansigt med det, de frygter allermest i hele verdenen, er det den skræmmende virkelighed. Selv det mest mondæne medlem af en dyrerace, kan virke som frygt legemliggjort på otte ben. I Araknofobi er lægen Ross Jennings (Jeff Daniels) just flyttet fra San Francisco til en lille, søvndyssende by, hvor liget af en borger medbringer en ubehagelig overraskelse fra Venezuela i form af en yderst giftig og aggressiv edderkop. Da flere af Ross’ patienter (og hans læge-rival i byen) begynder at dø som fluer, mistænker han små ottebenede monstre for at stå bag – hvilket må siges at være hans værste mareridt, da han lider af den titulære araknofobi.

Skiftende mellem horror og komik (John Goodman er komedie-guld heri) læner filmen sig op ad den lette, eventyrlige formel, som især Robert Zemeckis og Steven Spielberg var garanter for i 1980’erne. Hvilket ikke er så underligt, da filmens instruktør, Frank Marshall, netop har været involveret i de to herrers produktioner, enten som second unit-instruktør eller producer. På intet tidspunkt er der dog tvivl om, hvad det hele skal munde ud i; Jennings skal konfronteres med sin frygt og ud i en kamp på liv eller død mod det behårede venezuelanske bæst. Efter flere forløbere med det mindre, men mindst lige så dødbringende, afkom, skal slaget endeligt stå – selvfølgelig i Jennings

“På intet tidspunkt er der dog tvivl om, hvad det hele skal munde ud i.”

araknofobi

(1990). Foto: buena vista pictures

I sidste øjeblik tvinger han sig selv til at svinge armen ned på et løst bræt, der ligger på tværs af hans brystkasse, som edderkoppen er trådt op på. Som et projektil flyver den igennem kælderen og ender i et af de mange små bål, der er dernede. Bedst som man tror, det er overstået, kommer det lille bæst springende frem i bedste slasherstil, klar til at tage ham med i døden. Ganske som i de horrorfilm, hvor morderen kommer tilbage en allersidste gang, lykkes det helten at uskadeliggøre monsteret. Et skud med en sømpistol gør kål på den drabelige araknid og den rede, som netop skulle til at blive udklækket. Verden er igen et sikkert sted, fordi Jennings formåede at konfrontere og overkomme sin frygt.

eget hus, som på dette tidspunkt er en kæmpe edderkopperede. Kampen, der involverer en god portion ild, ender med Jennings på ryggen i sin mørke og dystre kælder. Han kigger sig forvildet omkring, desperat søgende efter edderkoppen. Så ser han den. Langsomt kravler den op langs hans ben. Han er paralyseret af frygt, ude af stand til at røre sig, på nær den rysten som gennemsyrer hans krop. Én forkert bevægelse og den vil synke sine syleskarpe gifttænder i ham, og hans nervesystem vil lukke ned i en ekstremt smertefuld død. Genskinnet fra edderkoppens øjne bliver tydeligere og tydeligere, i takt med at den i små ryk kommer tættere og tættere på hans ansigt.

Araknofobi (1990) 69

120 slag i minuttet (2017)

120 slag i minuttet (2017). Foto: camera film

øden er skræmmende. Sådan er det bare. Den kan ramme når som helst og hvem som helst. Sikkert er det, at vi alle skal dø en dag – men det faktum gør det ikke nemmere. Bare én dag mere er nogle gange alt, man ønsker. En dag mere med éns elskede, en dag mere til at nyde de små øjeblikke, man altid tog for givet, fordi der var tid nok. Man er ikke klar til at slippe livet, selvom det betyder enden på en tilværelse i et ubeskriveligt helvede.

Terminale sygdomme er et populært emne i film. Muligheden for at tage en karakter fra en lykkelig tilværelse og sætte vedkommende igennem alverdens pinsler indeholder præcis alle de dramatiske elementer, som ligger til grund for en god historie. Intet er mere frygt-inducerende end virkeligheden. Franske 120 slag i minuttet handler om AIDS-epidemien i Frankrig tilbage i start 1990’erne. Filmen følger medlemmerne af aktivistgruppen 70

Tema – Frygt

“Intet er mere frygtinducerende end virkeligheden.”

ACT UP: PARIS, der konstant har døden som tilskuer, blot ventende på at prikke en af dem på skulderen og kalde dem til evig søvn. Flere af dem er HIV-positive, deriblandt den ultracharmerende l e g e m l i g g ø re l s e af vitalitet, Sean (Nahuel Pérez Biscayart). I starten af filmen har han en fandenivoldskhed, som smitter af på alle i hans nærvær. Men som filmen skrider frem, skrider sygdommen også frem – og dermed også hans frygt for at dø. H a n er ikke forbi med livet, m e n

ikke er noget, som nogen kan gøre for at stoppe den. Da Sean til sidst er så svækket, at han knapt nok kan holde sig oprejst, og han grædende siger, han ikke er klar til at dø, er det kulminationen på 25 minutter dedikeret til at fortælle om de sidste lidende stadier i en så modbydelig sygdom, og al den afmagt den døende ligger med. Det er autentisk, intenst og essentiel filmkunst for alle, der elsker livet og måske frygter døden. Fuck de smukke sukkerpostkort fra Italien. Det her er virkeligheden, og den skal ikke ignoreres.

m e d i c i n e n hjælper ikke længere, og hans krop giver langsomt, men sikkert op. Filmen indeholder en af de mest hjerteskærende, realistiske og brutale gengivelser af, hvordan en terminal sygdom æder et menneske op, og der

120 slag i minuttet (2017). Foto: camera film

“Det her er virkeligheden, og den skal ikke ignoreres.” 71

The Thing (1982) af bl.a. piloten R.J. MacReady (spillet af manden over alle mænd, Kurt Russell). De finder en lejr, der er fuldkommen smadret til atomer. Frosne lig er alle vegn, og et af dem har endda blodige istapper hængende fra sin afskåret hals. Hvad der præcist er sket, kan de kun gisne om. Et horribelt, brændt og forvredet menneskelignende lig, eller rettere sagt masse, skaber flere spørgsmål end svar, og paranoiaen begynder langsomt at gøre sit indtog i den antarktiske ødemark. Filmen, og især novelleforlægget, er blevet tolket som en allegori for frygten for kommunismens indtog i den amerikanske sfære (et emne man kan læse mere om andetsteds i bladet). Et formskiftende rumvæsen, som absorberer sine ofre og derefter imiterer dem, har en ganske klar snert af den sjælebeslægtede

illid er noget af det mest dyrebare, vi har at give til andre mennesker. Når du stoler på en anden, giver du på sin vis dit liv over til dem – i visse tilfælde i bogstavelig grad. Forestil dig så, at du er strandet på et øde sted med 11 andre mænd, som du indtil nu ikke har haft den mindste grund til ikke at stole på… indtil nu. For nu ved du ikke, om du overhovedet tør vende ryggen til de mennesker, som du hidtil har delt grin og mad med. I John Carpenters science fiction-horrormesterværk fra 1982 bliver et amerikansk forskerteam pludselig ”invaderet” af en helikopter med to nordmænd, som jagter en slædehund. Inden de finder ud af, hvad der sker, er begge mænd døde. En ekspedition til den norske lejr planlægges under ledelse

“Forestil dig så, at du er strandet på et øde sted med 11 andre mænd, som du indtil nu ikke har haft den mindste grund til ikke at stole på… indtil nu.” 72

the thing

(1982). Foto: universal pictures

Invasion of the Body Snatchers (1956), der omhandlede samme emne. Den store forskel er dog her, at Carpenter går efter det rendyrkede lige-op-i-dit-ansigt-vende-øjnene-vækgys. Den primære måde, han gør det på, er ved at holde os hen i den samme uvished som karaktererne; de ved ikke, hvem der er menneske, og hvem der er tingen fra rummet. Det eneste tidspunkt, den viser sig på, er når den angriber eller føler sig truet. Flere gange står en af mændene alene og prøver at holde de andre på afstand, fordi paranoiaen har drevet ham så langt ud, at han frygter enhver, der ikke er ham selv. MacReady bliver mistænkt for at være tingen, men inden de andre får gjort kål på ham, formår han at vende tingene rundt (dynamit er fremragende til at få éns vilje igennem) og binde de andre fast, så han en efter en kan teste dem – den frygter nemlig ild. Det viser sig, at han har dræbt en person, der ikke var tingen. Anger er der dog ikke tid til – overlevelse og frygt er det eneste, der driver ham.

Lyden af frygt og hemmelighederne bag Af Karoline Bjerregaard BalstrĂ¸m

Som seere beder vi om at blive inddraget og dermed bedraget, når vi, bag sikkerheden fra en hævet pude, ser en horrorfilm. Præcis hvor snydt vi bliver, og på hvilken måde, er ude af vores hænder. 75

Forrige side: it (2017). Foto: warner bros

UNDERVURDER ALDRIG DIN VÆRSTE FJENDE Til hverdag anvender vi blindt lyd som vores guide i alt, vi foretager os. Høresansen hjælper os til at måle afstande, identificere familiemedlemmers trin på trappen og med skærpet opmærksomhed reagere på afkoms gråd. Ikke mindst navigerer den os i stik modsat retning af lyden af Hells Angels-motorcykler eller brøl fra potentielle rovdyr. Lydens betydning for at stable et troværdigt filmunivers på benene er ikke til at undervurdere. Ved en smule rumklang kan man pludselig befinde sig i et gravkammer, og ikke i et LEDoplyst studie med gipsvægge og en råbende instruktør. Det kaldes “at se film”, og i denne implicitte fraskrivelse af lydens effekt ligger lydsidens største våben. Walter Murch, sound designs gudfar, er kendt for at beskrive, hvordan “visuals knock on the front door, while sound tends to come in the back door, or even sneak in through the windows or the floorboards.” Filmens illusion afhænger nemlig langtfra kun af det, vi ser. I film manipuleres vores sanser og viden

om den fysiske verden brutalt, hvilket skaber en umulig gråzone at navigere i. Hvis noget befinder sig i et oxygenfyldt rum, laver det lyd. Sådan er det bare. Så ligegyldig hvor mange gange nogen fortæller mig, at der ikke lever enorme klovne i kloakkerne, er det svært at tro på andet, når Pennywises fodtrin i It (2017) skaber lige så høje pjask og skvulp, som børnenes gummistøvler. For heldigvis lader jeg mig rive med af fortællingen og glemmer komplet alt om foley-kunstnere og lyddesignere, takket være netop disse folks fejlfrie arbejde. BASALT INSTINKT I ingen genre er lydbilledet mere prominent og innovativt end i frygtindg ydende gyserfilm. Ligegyldigt hvor geniale de praktiske effekter må

Tema – Frygt

være, eller hvor sømløst CGI-genereret monstrene er, kan det visuelle mekka punkteres som en rød ballon, hvis den auditive side ikke fremstår overbevisende. Afdøde-dog-levende, forrådnede kannibaler findes (så vidt det vides) ikke i virkeligheden. Det betyder, at sound designere må starte fra bunden for at oprette en overbevisende illusion om netop sådan et væsens eksistens. Vores manglende viden om en zombies formodede rallen kommer til designernes fordel, da det betyder, at de har frie tøjler til at eksperimentere, som de lyster. Mange kommer dog ofte til den konklusion, at man med fordel kan inddrage nogle helt basale menneskelige urinstinkter for virkelig at sprede skræk og rædsel. Den danske film Sorgenfri (2016) gjorde brug af netop et sådan greb. Når mennesker befinder sig i nærheden af dyr, spidser vi instinktivt ører. Lyden kan afsløre, om vi bør skjule os, løbe eller angribe. Ve d

the shining

SNYDT IGEN Har man set nok horror-film, kender man efterhånden ildevarslende toner, når man hører dem. De er til at ’fikse’, hvis man som jeg har svært ved at komme igennem Jaws (1975) uden at skrue ned for John Williams’ tema, der varsler noget stort, som hastigt nærmer sig. At ’mute’-knappen, og dermed sikkerhed, kun er et tryk væk, gør endnu engang os stakkels seere til taberne i spillet om kontrol. For bedst som vi tror, at vi har overhånden, går vi i endnu en fælde. Den store fare kan ligge i det, vi ikke registrerer, som kan snige sig forbi selv den mest opmærksomme lytter. Nemlig de lyde, vi ikke hører, men mærker. Alle sanser afhænger af hjernens måde at aflæse tilsendte nerveimpulser p å .

(1980). Foto: warner bros

at blande en halsende pitbulls åndedræt med lyden af et menneskes vejrtrækning stod lydsiden for det eneste succesfulde aspekt af denne mislykkede zombievirusfilm. Resultatet gav en gennemtrængende følelse af, at de stavrende væsner havde noget meget truende over sig, takket være det simple lydmix.

Ved at manipulere lydbølger og skrue volumen helt i vejret kan man dog gøre infrasound hørbar. Ved at tilføje frekvensen til film som Irréversible The (2002), Shining (1980) og Blair Witch Projects (1999) lydside har lyddesignere et vigtigt manipulerende es i ærmet. Vores hjerne overfuses nemlig af trangen til at definere kilden til lyden, som egentlig aldrig burde kunne opfanges af vores ører. Hjernen har ikke kapacitet til at acceptere manglen på årsag (som for eksempel kunne have været en orkan, en tsunami eller et vulkanudbrud), da dette ville kræve at overskrive årtusinders indkodet instinkt. Vores hjerne omskriver derfor sine nerveimpulser lynhurtigt. Den kan ikke kategorisere infrasound som lyd og fejlplacerer derfor nerveimpulser som en fysisk følelse, der skal aflæses af vores smertecenter. Derfor opstår der ved infrasound kvalme, desorientering og svimmelhed. Kort sagt: du får simuleret frygt gennem lyd. Men det bliver værre endnu.

Slår vi en tå mod en stol, afkoder vores hjerne nerveimpulsen derfra som ’smerte’. Modtager vores ører lydbølger, omsætter hjernen dem til ’lyd’. Det menneskelige øre, kan omsætte alt fra 20Hz og opefter til lyd, men det betyder ikke, at vores spektrum for opfattelsen af frekvenser stopper der. Infrasound ligger på 19Hz og er et naturligt buldrende fænomen, der skabes ved jordskælv, vindstød og laviner. Det kan dog, grundet sin lave frekvens, ikke omskrives fra impuls til lyd. Det ligger alligevel dybt i vores natur, at hændelser, der kan skabe infrasound, er ekstremt farlige, og vores ‘fight or flight’-natur vækkes instinktivt til live, når vi underbevidst registrerer den uhørlige lyd.

“For hvis der er noget, vi mennesker for alt i verden vil undgå, er det stilhed, da dét aldrig har varslet noget godt.”

SHHH Alle lyde er nøje skabt og tilføjet til enhver horrorfilm. Alt er hørbart af den simple grund, at noget skal kommunikeres, så seere for eksempel 78

a quiet place

(2018). Foto: uip

Tema – Frygt

irréversible

(2002). Foto: studio canal

skærmen ikke er akkompagneret og forstærket af det konstante lydtæppe, vi nu engang er vant til, er skrækken umulig at undslippe. Stilheden anvendt i w er en åben krigserklæring og invitation til lyden, der uundgåelig kræver at få plads. Stilhed er lyden af forventninger, som vil blive mødt, da ingen suspense varer evigt. Spørgsmålet er bare, hvornår og hvorfor stilheden vil blive brudt. Dette gør stilheden til den mest frygtindgydende lyd af alle. For lydløsheden betyder, at der er frit spil. Med dét følger uvisheden, og fantasien der løber løbsk. Det skaber værre forestillinger, end selv den værste lyd kan fremkalde.

føler optrappende suspense på de helt rigtige tidspunkter. Dette gør stilhed til den mest frygtindgydende lyd af alle. For hvis der er noget, vi mennesker for alt i verden vil undgå, er det stilhed, da dét aldrig har varslet noget godt. Vi er vant til, at cikaderne fylder natten ud med deres piben, og vi ved, at i det øjeblik, de ophører, er det, fordi noget har forstyrret dem. Måske noget stort, tungt og blodtørstigt? Derfor reagerer vi som tilskuere voldsomt, når vores undervurderede guide – lyden – pludselig bliver taget fra os. Nu kan vi ikke længere orientere os i mørket, og vi er overladt til vores intense ønske om en afslørende gren, der knækker i skovbunden. For at vide, at der med sikkerhed står en morder udenfor lejrbålets skær, er bedre end uvisheden. Det gør en film som den “stille” dystopiske horror A Quiet Place (2018) meget effektiv. Der må karaktererne ikke engang få afløb for deres skræk ved et lille skrig i ny og næ, da de blinde monstre, som jager dem, kan registrere enhver lyd på miles afstand. Her slår det klassiske trick med at skrue ned for lyden slet ikke til. For problemet er, at når rædslerne på 79

the new york times, kristian hammerstad

True Crime: Pulp, paranoia og frygten for det kendte Af Sophie Worning

Tema – Frygt

siden tidernes morgen. Dog eksploderede udbredelsen af genren i forbindelse med printrevolutionen i starten af det 20. århundrede, hvor såkaldte pulp-blade, -romaner og aviser blev tilgængelige for selv de fattigste læsere. De lokkede med løfter om drabelige og ofte sexede historier. Det mest kendte litterære værk inden for genren er nok Med koldt blod, skrevet af Truman Capote i 1966. Capote er kendt for at kalde sin roman for en ”skønlitterær fagbog”, som er en selvmodsigelse, for at sige det mildt. På bogens sider udfolder mordet af fire medlemmer af Clutter-familien sig i de tomme strækninger af Kansas’ øde landskab. Capote undersøger sagen og de to mordere, med fokus på hvordan deres opvækst gav dem det korte strå i livet. Med koldt blod vil nok huskes som en skelsættende øvelse i balancen mellem fiktion og fakta, men grunden til, at den er den næstbedst sælgende true crime-roman nogensinde, er, at den vitterligt er meget skræmmende. Spørgsmålet i bogen er altid ”hvorfor?”. Hvorfor blev denne uskyldige familie henrettet i deres eget hjem? Svaret er let: det hele var en misforståelse og et tilfælde. En af morderne havde overhørt, at faren Herb Clutter opbevarede store mængder kontanter i et pengeskab, og dette var derfor motivationen for at opsøge familien. At Herb Clutter i virkeligheden intet pengeskab havde, var det, der satte drabene i gang. Frygten ligger i, at denne slags mord kunne ske for enhver familie. Clutter-familien havde ingen relation

Det var en mørk oktobernat, da Robert Durst besøgte mig i mine forældres kælder. Jeg vågnede brat op fra min IKEA-futon og så en skikkelse for enden af sengen. Hans sorte øjne var umiskendelige. Jeg lå forfærdet i min seng, ude af stand til at flytte mine tunge lemmer. Durst fortsatte blot med at stirre på mig fra sengekanten med sine mørke hajøjne. Og så vågnede jeg fra min drøm. Alt var præcis det samme i mit kælderrum, bortset fra at Durst var forsvundet. Fornuften kom også tilbage; hvorfor ville Robert Durst, persona non grata og (muligvis) seriemorder fra The Jinx (2015) besøge mig midt om natten? Der var ingen logisk forklaring på dette livagtige og frygtindgydende mareridt. Andet end, at true crime generelt skræmmer livet af mig. Men hvorfor er det lige præcis true crime-genren, der kan give mig foruroligende mareridt? VOLD ER ALDRIG KEDELIGT Lad os først få på plads, hvad true crime egentlig er. True crime-genren defineres af forfatteren Ian Case Punnett som en multiplatform-genre med journalistiske rødder, der håndterer fortællinger om mord og andre kriminelle gerninger. Disse hændelser er altid baseret på ægte begivenheder, deraf navnet ”true” crime. Vi kan formode ud fra tekstlige beviser, at vi som mennesker har været fascinerede af mord og kriminalitet 81

the jinx

i sammenligning med The Jinx, som består af ægte optagelser og interviews med Robert Durst, pebret med kunstneriske reenactments af virkelige begivenheder og Jareckis forestilling, om hvordan mordene kunne have udspillet sig. Og i modsætning til All Good Things, var The Jinx en kæmpesucces. Flere millioner mennesker lod sig rive med af historien om rigmandssønnen Robert Dursts mærkværdige liv – fra morens selvmord foran hans øjne som dreng, til hans første kones mystiske forsvinden i 1982, til hans egen forsvinden og genopdagelse i Texas i 2001, hvor han levede forklædt som kvinde og myrdede sin genbo. Det er en livshistorie så præget med vold og uforudsigelige drejninger, at man næsten ikke kan forstå, at det ikke er en sensationel bestsellerroman. Det er denne sandhedsfaktor, som gør true crime til et skræmmende bæst. Alle morderne og alle ofrene er (eller var) rigtige mennesker – de lever, ånder og dør, præcis som alle os andre mennesker.

til kriminalitet og havde intet gjort galt mod drabsmændene. Det er nok til at sende en krusning af ren frygt op ad læserens rygrad. NÅR OVERGÅR

(2015). Foto: HBO

VIRKELIGHED FIKTION

True crime har vist sig til at være en temmelig udødelig genre, og i de sidste par år har den ydermere oplevet et kæmpe popularitetsopsving. Dette er takket være podcasten Serial (2014-) og tv-serier som Making a Murderer (2015-) og selvfølgelig The Jinx, instrueret af Andrew Jarecki. Emner som seriemordere, seksuelt misbrug i den katolske kirke, radikaliserede religiøse kulter og systemiske problemer ved justitssystemet bliver taget op, og de bliver grådigt binget i forbløffende mængder. The Jinx er nok den mest ikoniske og velmodtagede tv-serie inden for genren. Andrew Jarecki konstruerede serien ud fra sin research til filmen All Good Things (2010) – en filmatisering af Robert Dursts liv og hans forbindelse til adskillige mord. Ryan Gosling og Kirsten Dunst spiller hovedrollerne på sædvanlig glamourøs Hollywoodfacon, og det er bestemt ikke en dårlig film. Men All Good Things blegner

MENNESKE ELLER MONSTER? Men hvorfor er det lige Robert Durst, som volder den værste frygt? Dursts venner og familie beskriver ham ofte som charmerende og morsom. Jarecki giver meget spilletid til Dursts bedrøvelige fortid. Morens selvmord og en svigtet barndom fylder meget, og farens valg af broren Douglas til at overtage familievirksomheden frem for Robert bliver også vist i et tragisk lys. 82

Tema – Frygt

Specielt når man ser filmatiseringen af Dursts liv, med Ryan Gosling som hovedrolleindehaveren, bliver hans charme øget astronomisk. Men hver gang, man begynder at føle glimt af medfølelse for Durst, bliver man hurtigt mindet om realiteten af hans formodede morderiske gerninger. Det er næsten et uvelkomment gensyn med virkeligheden. Det er måske det, der er allermest skræmmende ved true crime og The Jinx. Ja, selvfølgelig er det skræmmende når mennesker bliver dræbt tilfældigt uden motiv, men det gælder også for en masse andre ulykker. Flystyrt, biluheld og sygdomme er ofte lige så tilfældige. Det mest uhyggelige ved true crime er, at den får os til at erkende, at en angrebsmand muligvis allerede findes blandt vores bekendte. Hvad hvis én af dine nærmeste kunne finde på at gøre noget lignende det, som Durst gjorde?

Der er mange teorier, om hvorfor lige kvinder, som typisk er ofrene i true crime-genren, føler sig tiltrukket af denne mediestrømning. Det virker næsten lidt masochistisk for kvinder at være så betagede af disse fortællinger. Science Daily foreslår, at kvinder tager en didaktisk tilgang til genren – ved at forbruge true crime-produkter kan kvinder forberede sig på at undslippe lignende tilstande, hvis de en dag selv bliver udsat for et mordforsøg. Ved at se hvordan det kan gå galt, kan man samtidig forberede sig selv på det værste. Man ser dog aldrig kvinder sidde og tage noter, mens de indtager true crime. Genren er ikke undervisning i selvforsvar. Science Daily skriver dog, at hvis kvinders introduktion til true crime kommer fra et selvforsvarsperspektiv, forårsager dette ofte en besættelse for de selvsamme kvinder. Jo mere man indtager, jo mere paranoid bliver man, skriver artiklen. Kvinder, der håber at lære et par selvforsvarskneb, bliver forskrækkede over de realistiske scenarier i det gældende true crimeværk og føler derfor et behov for at forberede sig endnu mere grundigt. Budskabet er jo ofte, at dette kunne ske for enhver. Her finder vi kilden til en stor del af gysene. Man ved aldrig med komplet sikkerhed, om en bekendt kunne finde på at begå lignende ugerninger mod éns eget væsen. På lignende manér er man aldrig beskyttet mod angreb fra tilfældige gerningsmænd – som kvinde er truslen om voldtægt, fysisk vold og endda mord aldrig langt fra ens tanker, når man går hjem alene om natten

ET KVINDELIGT PERSPEKTIV Frygten for og fascinationen af true crime har dermed en anden betydning for kvinder. Kvinder er i langt større fare for at blive voldtaget og/eller myrdet af deres kærester og ægtefæller, end mænd er. Det overrasker derfor lidt, at det egentlig mest er kvinder, som føler sig tiltrukket af denne mørke genre. De fleste podcasts inden for genren er drevet af kvinder, og seertallene for true crime-tv-serier hælder også mere til den kvindelige halvdel af befolkningen. 83

ad en uoplyst gade eller sidder alene hjemme med et vindue åbent. Det er en gennemtrængende frygt.

stærkt udnyttet i genren – og den er vanedannende. Skribenten Anna Dorn beskriver i The Hairpin, hvordan hendes seervaner kan forårsage episoder af ”true crime anxiety”, hvor hun pludselig begynder at mistænke uskyldige sushirestauranter for at forsøge at begå et attentat mod hende. Hun beskriver det som at være ret useriøs, og at hun alligevel nok burde tage det lidt med ro. En af kvinderne bag den populære podcast My Favorite Murder (2016-)

VANEDANNENDE PARANOIA Det er nemlig frygten for det plausible og det mulige, der bliver virkeliggjort gennem true crime. Frygten og fascinationen fletter sig sammen i en berusende sammenvævning af paranoia. Denne paranoia er the jinx

(2015). Foto: HBO

Tema – Frygt indrømmer ligeledes, at hun efterhånden er bange for at forlade sit hjem, efter at hun har læst så meget om forskellige mordere. Hvis kvinder allerede er mistænksomme omkring situationer, hvor de kan komme i fare, er det så virkelig hjælpsomt at forøge denne paranoia gennem sensationelle true crime-fortællinger? Selvom kvinder kan tage den didaktiske tilgang (om det så er bevidst eller ej), kan det ende med den modsatte effekt; at alt og alle kan fremstå som mulige trusler. Så fremover kan det anbefales, specielt for os kvinder, at tage true crime-genren med et gran salt. Det er spændende og skræmmende, men chancerne for at blive myrdet er alligevel meget lavere end f.eks. at dø ved at falde i badekarret. Og chancen for at blive besøgt om natten af Robert Durst i sine forældres kælder er nok så usandsynlig, som noget overhoved kan være. Heldigvis.

Tema – Frygt

Frygten for den røde trussel Af Mikkel Tengvad

Den amerikanske filmbranche institutionaliserede og masseproducerede frygten for kommunismen i første halvdel af Den Kolde Krig. Meget vand er løbet under broen siden, men kigger man nærmere på det amerikanske filmlandskab i dag, bliver man nødt til at spørge sig selv, om der stadig er kold krig i Hollywood? 87

overbevisning subversiv.

blev

som

DET DEMOKRATISKE PARADOKS Disse HUAC-høringer skulle vise sig at være startskuddet til en længere række antikommunistiske film, hvis blotte eksistens må betragtes som et vaskeægte paradoks. Kampen mod kommunismen blev nemlig italesat som kampen for ytringsfrihed og demokrati. The Motion Picture Association of America (MPAA) nægtede for eksempel at hyre kommunistiske filmfolk i deres bestræbelse på at forsvare og bevare ”free speech and a free screen wherever threatened.” Af samme årsag inspicerede J. Edgar Hoovers FBI den nationale

“Manuskriptforfattere, skuespillere og instruktører blev fyret på stribe af de mange Hollywood-studier,hvis deres holdning eller politiske overbevisning blev betragtet som subversiv.”

88 88

betragtet

(1954) Foto: getty images

rygt er ikke altid medfødt eller intuitivt. Nogle gange er frygt nøje fabrikeret, institutionaliseret og masseproduceret. Et af filmhistoriens klareste eksempler på netop dette skal findes i Hollywood i årene efter Anden Verdenskrig, hvor kommunismen blev fremstillet som statsfjende nummer et. Heksejagten gik for alvor i gang i 1947, hvor en række høringer afholdt af House Un-American Activities Committee (HUAC) skulle fratage hundredvis af kommunistiske filmfolk og sympatisører deres arbejde og levebrød. Manuskriptforfattere, skuespillere og instruktører blev fyret på stribe af de mange Hollywood-studier, hvis deres holdning eller politiske

joseph mccarthy og roy cohn ved mccarthys afhøring

Tema – Frygt

filmproduktion grundigt. Manuskripter blev gransket for faretruende budskaber og visse personer blev skarpt overvåget – alt sammen i demokratiets navn. Staten og filmbranchens forsøg på stolt og modigt at forsvare de vestlige værdier fremstår grotesk og aldeles selvmodsigende. I slutscenen af en af de tidlige antikommunistiske film, Guilty of Treason (1950), transcenderer den heroiske amerikanske reporter sin fiktive rolle, da han vender sig mod kameraet og siger: “either there’s liberty for everyone, or there’s no liberty at all”. Selvom denne demokratiske diskurs på overfladen lyder fornuftig, er det i konteksten latterligt selvmodsigende, da det svarer til at sige, at enten har alle ret til at lave film, ellers har ingen. Kigger man på resultatet ved billetlugerne, var stort set samtlige af de antikommunistiske film finansielle fiaskoer, og man kan da gisne om, at hadefilm ikke har samme folkelige pondus som en episk kostumefilm eller en overdådig musical. Derfor må man også spørge sig selv om, hvorfor studierne fortsatte denne underskudsforretning. Hvorfor fortsætte med at lave box office-fiaskoer? Et sandsynligt svar skal findes i det statslige pres, studierne oplevede. For at undgå at komme i FBI og HUAC-komiteens inkvisitoriske søgelys, gav studierne efter og blev ved med at producere disse film. Den statslige indflydelse, for ikke

at sige kontrol, vidner endnu en gang om et vaskeægte demokratisk paradoks. KOMMUNISTFORSKRÆKKELSE OG DET RØDE SKRÆMMEBILLEDE Filmmediets omfattende evne som overbevisende propagandainstrument stod efter Anden Verdenskrig klokkeklart. Den tyske stat havde ved hjælp af filmen dehumaniseret et helt folkefærd og i samme ombæring fremstillet den ariske race som olympiske overmennesker. Amerikanerne kan heller ikke sige sig fri for at have brugt filmens mange muligheder i propagandaens tegn under krigen, hvor snesevis af dokumentarer, kortfilm og spillefilm blev produceret for at støtte og retfærdiggøre landets militære involvering. Da krigen blev kold, stoppede amerikanerne dog ikke med at propagandere – nu var fjenden bare en anden. Årene efter Anden Verdenskrig var præget af den mest gennemgående kommunistforskrækkelse siden Den Russiske Revolution, og Hollywood bar en stor del af skylden. Frygten for kommunismen blev dyrket skrupelløst af de mange studier, der kreativt malede et stort, rødt skræmmebillede. Flere science fiction-film fra b-skuffen fremstillede kommunisterne allegorisk som invaderende monstre og rumvæsener, hvis formål var at overtage den amerikanske levestil.

“Frygten for kommunismen blev dyrket skrupelløst af de mange studier, der kreativt malede et stort, rødt skræmmebillede.” 89 89

grelt til, som det gjorde i 50’erne, er der gennemgående en tilbøjelighed til at bruge russere i antagonistiske roller. Især den russiske mafia er efterhånden en fortærsket modstander. Med tatoveringer op ad halsen og et ar over øjet truer de velklædte og beregnende mordere det amerikanske samfund. Listen er lang, men nyere Hollywoodfilm tæller Limitless (2011), John Wick (2014) og The Equalizer (2014). Tre eksempler, der i det store filmbillede langt fra står alene. Når man skal udpege de russiske helteroller, står eksemplerne ikke på samme måde i kø, og selv når helten er russer, er skuespilleren det sjældent. I gigantiske blockbusters som de mange forgreninger af Avengers-film, går de amerikanske helte bogstaveligt talt side om side med halv- og helguder. Blandt navne som Tony Stark, Steve Rogers og Bruce Banner falder navnet Natasha Romanoff dog i øjnene. Den russiske superheltinde spilles her ikke af en

I flere af filmene bliver kristendommen fremhævet som en af landets bærende værdier, mens kommunismen bliver beskrevet som ateistisk og hadefuld af natur. I filmen The Red Menace (1950) hører vi for eksempel, at “the best way to defeat Communism is for us to live Christianity in American democracy”. I det røde skræmmebillede finder vi historisk også to gennemgående arketyper – gangsteren og spionen. Kommunisterne blev sjældent fremstillet som almindelige mennesker efter krigen, hvilket de faktisk gjorde under krigen, da de var allierede med USA, men derimod som letgenkendelige, og ofte ganske karikerede, antagonister. Iklædt trenchcoats og Stetson-hatte render kommunisterne rundt i mørklagte miljøer og gennemfører deres skumle planer – ofte ved hjælp af grov vold. Gangsterens hårdhændede metode står i kontrast til spionens snu og 90

Amerikanske skuespiller Gary Cooper holder tale foran the House UnAmerican Activities Committee (HUAC) hearings (1945). Foto: getty images

adfærd. Målet er dog i “Iklædt trenchcoats beregnende begge tilfælde at infiltrere landet og omvende det indefra. og Stetsonhatte render ER DER STADIG KOLD KRIG I HOLLYWOOD? kommunisterne Man siger, at tiden læger alle sår, men notoriske misforhold mellem USA rundt i mørklagte det og Rusland er stadig til at føle på i det amerikanske filmlandskab næsten 30 år miljøer og efter Murens fald. Der er nemlig en gennemfører deres tendens til at bruge russiske skurkeroller, man gjorde i efterkrigstiden, skumle planer – ligesom hvor man modsat skal kigge langt efter som kommer fra et sted, der ofte ved hjælp af helte, engang bar hammer og segl. Selvom det i dag ikke står lige så grov vold. “

Tema – Frygt

russisk skuespillerinde, men derimod af USA’s ultimative sweetheart, Scarlett Johansson. Natasha Romanoff, eller Black Widdow i superhelteregi, er ved sin etnicitet en uregelmæssighed i amerikansk film og det ellers ærkeamerikanske helteunivers. Man har altså kompenseret for denne uregelmæssighed ved at indsætte en folkekær amerikaner i rollen.

eneste. Det er især værd at bide fat i Jackie Chan, der for et par år siden modtog en Æres-Oscar af det amerikanske Akademi. En hyldest, der til sammenligning synes fjern for en skuespiller af russisk afstamning. Der er dog god grund til, at kineserne, modsat russerne, har amerikanernes gunst, og det er langt fra tilfældigt, når monstrene vælger at angribe Singapore og Beijing fremfor Moskva. Det er iskolde kalkuler, der dikterer, hvordan Hollywood laver sine film. Det russiske filmmarked er simpelthen ikke stort nok til at interessere de amerikanske pengemænd i forhold til for eksempel det kinesiske marked, der sammen med andre asiatiske lande er eksploderet over de sidste par årtier. Amerikanske blockbusters trives i de kinesiske biografer, og det er derfor selvsagt,

AMERIKANSKE PENGE TALER IKKE RUSSISK Mod øst er kineserne ligeledes et eksempel på antagonister, der historisk har repræsenteret den kommunistiske trussel i amerikansk film. Det er dog efterhånden mange år siden, at kinesiske protagonister og skuespillere gjorde sit indtog på den amerikanske filmscene. Jackie Chan og Jet Li er de åbenlyse eksempler, men langt fra de

at rollebesætningen også skal have et kinesisk islæt. Derfor ser vi også et stigende antal co-produktioner de to lande imellem som The Great Wall (2016) og for nyligt The Meg (2018). Det er klart, at ingen russisk skuespillerinde kan sælge lige så mange billetter i USA som Scarlett Johansson. Under overfladen lurer sandsynligvis også en usagt sandhed om, at en stor del af den amerikanske befolkning stadig foragter og sågar frygter Rusland og den kommunistiske trussel, de stadig mener, landet udgør. Derfor ser studierne heller ikke nogen grund til at fremmedgøre deres hjemlige publikum. Det er simpelthen et spørgsmål om matematik. Det er kølige, følelsesforladte beregninger, der vinder argumentet. Selvom det er svært at klandre de store filmstudier for at have dollartegn i øjnene, kan man godt ærgre sig over den ensartethed og de klichéer, der i dag stadig præger det hollywoodske filmbillede, når det kommer til fremstillingen af russiske karakterer. Selvom billedet ikke nødvendigvis er lige så grelt og karikeret som i de første årtier efter HUAC-høringerne, ville det være frydefuldt, hvis man til en forandring kunne høre en russisk stemme i en amerikanskproduceret film, uden at den nødvendigvis skulle komme fra et medlem af mafiaen eller en KGB-agent.

“Det er klart, at ingen russisk skuespillerinde kan sælge lige så mange billetter i USA som Scarlett Johansson.”

alger hiss sværger

(1948) Foto: getty images

(2017) Foto Jeff Mitchell flygtningestrøm

“Vi vil bygge en dæmning så høj, høj, høj. En dæmning om hele vores land”

Af Brian Traantoft Rasmussen I Danmark har vi i årtier haft ry for at være skide skrappe til at bygge broer. Ingen politisk krise har været så uoverskuelig og afgrundsdyb, at den ikke kunne lappes og fikses med et par tårnhøje pyloner og nogle fritsvævende hængebroer af japanske dimensioner. Men i de seneste år har der været mere stemning for at bygge i bredden, for at konstruere digre diger og solide dæmninger, og det i rent metaforisk og ganske konkret forstand. Det ses i det politiske landskab, både her til lands og hos kollegaerne i den europæiske union, og det ses i den overvejende nye, men allerede fastforankrede danske medieretorik. Det er en retorik, der er konstrueret med udgangspunkt i menneskets naturlige frygt for farlige, arbitrære og ustyrlige naturkræfter, og som finder sin letforståelige og skræmmende metaforik i de livstruende og ukontrollerbare situationer, hvor man kun ønsker sig langt væk og på sikker solid grund. 94

Tema – Frygt

bragt i berlingske

(2017). Foto gabriel bouys

Det lyder jo ganske voldsomt, og det er lige præcis hvad det er, for retorikken bruges til at beskrive en helt specifik og i forvejen særligt sårbar målgruppe: mennesker på flugt. FRYGTENS FÆLLESMÅL I denne barske retorik, i hvad jeg mener grundlæggende er et frygtens sprog, beskrives folk på flugt af både magthavere, meningsdannere og medierne som en ”flygtningestrøm”, som en ”flodbølge”, der ”oversvømmer” vores union, vores Europa, vores nationale ’naturlige’ grænser. I metaforikkens indre logik truer flygtningene vores hele eksistensgrundlag, på samme måde som en

flodbølge asiatisk i vælde ville gøre det. I kølvandet på de seneste årtiers tv-transmitterede altødelæggende tsunamier og det store fokus på klimaændringer i det hele taget, er det en soleklar og identificerbar metaforik, der er til at forstå for alle og enhver. Løsningen på ”flygtningestrømmen” skal i denne metaforiks logik findes i det fælleseuropæiske ansvar, det er at ”dæmme op for flygtninge”, inden de nedbryder ”Europas diger”, ”oversvømmer” unionen og ”drukner” hele fællesskabet. Den frygtfyldte retorik er meget udbredt og finder ofte vej til artikler og nyhedsindslag fra så forskellige medier som Kristeligt Dagblad, Politiken, Jyllands-Posten og Berlingske. Den tages bestemt også i brug hos DR og TV 2, ligesom den finder vej til ytringer fra en betragtelig del af landets folkevalgte beslutningstagere. Og det er ret bekymrende. For ved at beskrive flygtninge som naturkatastrofer, som fremadbrusende altødelæggende flodbølger, dehumaniseres flygtningene fuldstændigt. De decimeres til én homogen, ustyrlig og meget farlig masse. De bliver til én kvælende strøm, der nådesløst nedbryder og opsluger alt på sin vej, og som hverken respekterer mennesker, grænser eller kulturer. Den naturkatastrofale metaforik negligerer flygtningenes selvstændighed, personlige tanker og handlemuligheder og tilslører dem til usømmelig ukendelighed. Derved fremstår de ikke blot som et udtryk for en forrået barbarisk natur, modsat vores højtbesungne civiliserede og særegne

kultur, men også som en umenneskelig, maskeret gruppe, der i sagens natur aldrig vil kunne hverken tolereres endsige integreres, og som derfor er alt andet end velkommen indenfor i værdifællesskabets varmestue. FLYGTNINGE I FUGLEPERSPEKTIV Billedsiden supplerer jævnligt denne metaforik og gør derved frygten endnu mere håndgribelig og direkte tredimensionel. Vi ser ofte flygtninge afbildet i fugleperspektiv og fremstillet som en sammensmeltet hob i synkefærdige, overfyldte gummibåde. I æstetiske smukke kompositioner læser vi i Middelhavets skumhvide toppe, hvordan de langsomt, sømil for sømil, nærmer sig vores grænser. Vi ser dem vandre ad vores europæiske vejsystem, som en anonym gruppe der meter for meter, skridt for skridt går mod hjertet af unionens motorvejssammenflettede fællesskab. Vi ser dem som en flok, der stopper trafikken. De går så tæt og tæller så mange, at asfalten er usynlig og vejstriberne udvisket. Både flygtninge til bens og til vands har retning mod unionens yderzoner, mod Europas såkaldte ”diger”. Det er i hvert fald det indtryk, man kan få af både retorikken og billedsiden, men også af de farverige illustrationer og grafiske fremstillinger der ofte ledsager forskellige artikler og nyhedsindslag. De forskellige præsentationer har grundlæggende til hensigt at overskueliggøre situationen 96

Tema – Frygt

og at fremstille informationerne på pædagogisk vis, og derfor anvendes ofte læsværdige, markante røde pile og sorte streger til at indikere flygtningenes rute mod asyl og sikkerhed. Det er som regel store pile gående fra Nordafrika og Mellemøsten ind i og igennem Europa. Problemet med disse illustrationer er dog ofte, at de hurtigt kan skabe det indtryk, at Europa er under pres fra alle sider, og at det kun er et spørgsmål om tid, før ”digerne” endegyldigt brister. Billederne illustrerer nemlig sjældent, at langt de fleste flygtninge forbliver i deres nærområder. Ifølge både Dansk Flygtningehjælp, professor i Menneskerettigheder Thomas Gammeltoft-Hansen og ekspert i grænsekontrol og globale flygtningestudier Martin LembergPedersen, befinder mellem 85-90% af alle verdens forfulgte sig i en nabostat til konfliktens epicenter. Denne enorme majoritet burde derfor ikke være repræsenteret ved de røde og sorte streger, for de er faktuelt ikke en del af den virkelighed, pilene forsøger at overskueliggøre. Der er dog alligevel en overhængende risiko for, at de alligevel inkluderes i folks læsning af illustrationerne, når de tavse pile får unuanceret taletid. Derved forsimples og bagatelliseres de faktuelle, yderst komplekse bevægelsesmønstre og flugtmekanismer, og samtidig skaber pilene en forfejlet illusion om, at alle før eller siden vil ”strømme” mod Europa.

flygtninge og flygtningesituationen anderledes, mere nuanceret og mere oplysende faktabaseret? Nej. Virkeligheden er selvfølgelig mere kompleks end som så. Men problemet er reelt, for retorikken og metaforikken har gode vilkår og er efterhånden blevet allemandseje. Denne form for retorik rykker konstant ved grænsen for det alment accepterede, den gængse sprognorm og underliggende forståelseshorisont. Derved bliver gårsdagens dybt kritisable udtalelser stødt og roligt til morgendagens universelle sprogbrug. Og med denne form for retorik og de daglige supplerende illustrative virkemidler forstår man virkelig godt, hvis folk frygter for fremtiden. Frygten for at ”bølgen” skal underminere fundamentet for hele éns trygge tilværelse – ødelægge både kultur, samfund og alt det man kender til og holder af, som det underforstået er uundgåeligt i retorikkens logik hvis flygtninge fortsat ”strømmer” ind – må virkelig være en forfærdelig tanke. Frygten skal tages seriøst, og må for alt i verden ikke negligeres eller bruges til dæmonisering eller latterliggørelse af folk, der tænker anderledes end os selv. Vi må derimod forsøge at forstå frygtens forskellige ophav og udtryk, hvis vi ønsker at diskutere og imødegå den på mest nuanceret og inkluderende vis. For jeg frygter, at den nuværende frygt, som den afspejles i og næres af mediebilledet, kan accelerere og få folk til at føle sig endnu mere usikre og endnu mere udsatte. Blandt dem, der i forvejen betragter flygtninge

NÅR GRÆNSERNE RYKKES Behøver jeg at sige, at mange politikere og journalister også portrætterer 97

som en trussel, kan frygten muligvis afføde en forøget frygt for fremmede.

vælter ind, hvis folk frygter at ”digerne” hvert øjeblik kan briste, og hvis folk allerede er enige om, at tilstrømningen af folk på flugt må stoppes for enhver pris. Faktum er i hvert fald at “diget”, i metaforikkens underliggende logik Det Europæiske Agentur for Grænseog Kystbevogtning (Frontex), årligt får tildelt stadig flere økonomiske midler, at de jævnligt får udvidet deres i forvejen uigennemskuelige vidtrækkende magtbeføjelser, og at de løbende har fået oprustet deres højteknologiske militære isenkram og mandtalsstærke grænsestyrker.

I afmagten kan frygten videre resultere i overilede handlinger og populære symbolpolitiske beslutninger. Selvom visse filosoffer og psykologer vil mene, at frygtens nytteværdi netop kan være positiv, idet den afføder en reaktion, en såkaldt naturlig forsvarsmekanisme, må handlingen stå mål med den reelle virkelighed, og ikke være en reaktion på et opskruet trusselsbillede fremkaldt af en unuanceret retorik og blodrøde, penetrerende pile. Den midlertidige frygt kan i værste fald udvikle sig til en konstant grundangst overfor fremmede, eller i værste fald en aggressiv fremmedfobi, og kan som sådan være langt sværere at håndtere og imødegå i fremtiden.

Og landet, der i årtier var internationalt anerkendt som en af verdens bedste brobyggere, er i dag kendt som landet med den hårdtslående flygtningeretorik – som miniputstaten der, med satirikeren Niels Hausgaards ord, har ”bygget en dæmning så høj, høj, høj. En dæmning om hele vores land”.

DER ER STEMNING FOR EN DÆMNING Det er svært at sige, hvorvidt der er en forbindelse mellem mediernes og politikernes frygtfyldte fremstilling af flygtninge i vendinger hentet fra velkendte naturkatastrofer, og det faktum at flygtningesituationen i efterhånden mange år er blevet betragtet som et direkte sikkerhedspolitisk anliggende i både FN’s Sikkerhedsråd, NATO og EU samt i mange nationale regeringer. Men det er utvivlsomt lettere at finde politisk og økonomisk støtte til argumenter for opførelsen af solide “diger” og ”dæmninger” hvis folk i forvejen frygter, at ”flodbølgen” 98

syriske flygtninge pĂĽ europĂŚisk motorvej

(2017). Foto: bulent kilic

LĂŚs anmeldelser og artikler fra filmens verden pĂĽ: www.ordet.net Facebook: fb.com/ordet.ifm Instagram: instagram.com/ordetnet

100

Meld dig ind på studerende.dm.dk

101

DRØMMER DU OM EN KARRIERE INDEN FOR FILM? • • • • •

Skuespil Instruktion Manuskript Dokumentar Producing

• • • • •

Kamera Filmredigering Lyddesign Lyssætning Set design 102

• • • • •

Karrierevejledning Kontakt med filmbranchen Netværk Elever fra hele verden Film døgnet rundt

Ordet nr. 42, Frygt

Articles inside

Indholdsfortegnelse