John Lowden İkona mı, Put mu? İkonakırıcılık Tartışması by orbis

John Lowden

İkona mı, Put mu? İkonakırıcılık Tartışması Bizans’ta sanatsal üretimi derinden etkileyen bir olgu: İkonakırıcılık Tartışması Bizans İmparatorluğu 726 ile 843 yılları arasında İkonakırıcılık Tartışması adıyla anılan dinsel bir çekişmenin içine düştü. Daha sonraki yüzyıllarda Avrupa’da Reform’da ve KarşıReform’da yaşanan dinsel çatışmalarda olduğu gibi, Bizans dönemindeki İkonakırıcılık Tartışması, siyasal ve toplumsal alanlarda büyük yankılar uyandırırken sanatsal üretimi derinden etkiledi. İkonakırıcılık Tartışması, tapınma bağlamında imgeler kullanmanın ne denli uygun olduğuyla ilgiliydi; o döneme ait belgeli kayıtlar, dinsel sanatın nasıl da, Hıristiyan toplumunda imgelerin tuttuğu yer konusunda hareketli, sık sık da şiddetli tartışmalara sahne olduğunu gösterir. Daha önceki bölümlerde de gördüğümüz gibi, IV., V. ve VI. yüzyıllarda yaşama bütünüyle imgeler egemen olmuştu; Bizans İmparatorluğu’nun kurumları ve bütün üst yapısı dine dayandığından, imgelerin kullanımının köktenci bir yaklaşımla sorgulanması, günümüzde ancak örneğin, modern bir Batı ülkesinde demokrasinin toplum içinde oynadığı rolün sorgulanmasıyla karşılaştırılabilir. Bu tartışmanın Batı sanatının gelişmesi açısından derin etkileri olmuştur; aslında, görsel olanın rolü üzerine böylesine uzun süreli ve böylesine ciddi bir tartışmaya girmiş başka hiçbir kültür ya da toplum yoktur. İkonakırıcılığın tarihsel gelişimi, VI., VII., ve VIII. yüzyıllarda Bizans İmparatorluğu’nda geniş alanlara yayılan değişikliklere, özellikle de, VII. Yüzyılın ilk yarısından başlamak üzere, yeni ortaya çıkan savaşçı İslam dininin yarattığı tehditlere sahne oldu. Bununla birlikte, görsel sanatlar bağlamında, asıl dikkat çekici olan şey, tartışmalar ve bu tartışmaların yol açtığı edimler olarak kaldı. Birbiri ardına gelen kilise konsillerini, bilgiye dayanan kanıtları, propagandaları, anlatılanları dinlediğimizde, Bizans’ta sanatla ve dinle ilgili fikirlerinin merkezine ve yetkenin, ikonakırıcılık davası karşısında aldığı tavırla tanımlandığı bir dünyaya doğru çekilmiş oluyoruz. İkonakırıcılık (ikonoklazm) sözcüğü, Yunancadaki eikon (ikona ya da imge) ve klao (kırmak ya da yıkmak) sözcüklerinden gelir ve sözcük anlamıyla imgelerin kasıtlı olarak yok edilmesini anlatır. Bu günümüzde de yapılan bir şey olduğundan bize tanıdık gelen bir kavram olsa da, bu sözcüğün kaynağını oluşturan ve bu sorunu adlandıran Bizans’taki ikonakırıcılık olgusu çözümlenemezliğini sürdürmektedir. Neyse ki bu konuyu araştırırken elimizde açık bir başvuru noktası var: sanatsal imgenin kendisi -sanatsal imgenin neye göre tanımlandığı, kullanımına taraf olanlardan ve karşı olanlardan ne gibi savlar geldiği, bu savların ve tartışmaların hem dinsel imgeler açısından, hem de bunları yapanlar ve bunlara saygı gösterenler açısından nasıl sonuçlar getirdiği- sorunu var. Hıristiyanlık, Musevilikten, dinsel imgelerin kötüye kullanılması konusunda güçlü bir hoşnutsuzluğu devralmış ve benimsemişti. Bu hoşnutsuzluğun temelinde, Tanrının Musa’ya verdiği emirler vardı: “Kendin için oyma put yapmayacaksın (…) onlara eğilmeyeceksin, ve onlara ibadet etmeyeceksin” (Çıkış 20:4-5). Put (idol) sözcüğü (Yunancada eidolon) de, “ikona” sözcüğü gibi kökeninde “imge” anlamını taşır, ama bu sözcüğün yan anlamları bütünüyle olumsuz duruma gelmiştir. Putlar, İncil’de sahte tanrıların imgeleri olarak kınanıyordu. Bu nedenle, putataparlar sahte tanrıların müritleriydi; putlar paganlara özgüydü; Hıristiyanların putları olmazdı. Bir görüşe göre – ikonakırıcıların temel görüşüne göre – Hıristiyanlar, ikonalara 1

taparak putatapar olmuşlardı; bu nedenle de Tanrının hoşnutsuzluğunu üstlerine çekiyorlardı. Bunun tek çaresi, Tanrının kızmasına neden olan nesnelerin, ikonaların (ya da putların) ortadan kaldırılmasıydı. Bu imgeleri parçalayanlar olduğu gibi yakanlar (putyakıcılar) da vardı; imgelerin kullanılmasına karşı olanlar için o dönemde kullanılan terim daha çok eikonomakhos, “imge-savaşçısı”ydı. Öte yandan, imgeleri sevenler (ikonaseverler), onlara hizmet edenler ve Hıristiyanlığın dinsel imgeler kullanma geleneğini etkileyici bir biçimde savunanlar da bulunuyordu. İmgelere karşı getirilen savlar, imgelerin tapınmada tuttukları yere odaklanmıştı. 8. yüzyıla gelindiğinde, dinsel imgelerin kuraldışı denebilecek yollarda kullanılmaya başladığı su götürmez bir gerçekti. Buna, en iyi biçimde, İkonakırıcılık Tartışması üzerine yazılan çekişmeli ve önyargılı metinlerden çok, imgelerin ne biçimde kullanıldığıyla (ya da ne ölçüde kötüye kullanıldığıyla) ilgilenmeyen daha eski tarihli başka kaynaklara bakılarak karar verilebilir. Örneğin, kesiş Ioannes Moskhos (ölümü yaklaşık 634) insanları ahlakça yükseltmek amacıyla yazdığı bir toplu öyküler kitabında şunları anlatır; Bizim zamanımızda, Apamea bölgesinde dindar bir kadın bir kuyu kazdı. Bunun için büyük miktarda para harcadı ve epeyce derinlere inmeyi başardı, ama su bulamadı. Harcadığı onca emek ve paraya karşın su bulamaması onu umutsuzluğa düşürdü. Sonra bir gün, [düşünde] bir adam gördü; adam ona şöyle dedi; “Skopeloslu kesiş Theodosios’un bir benzerini getirt ve ona olan şükranlarını göster, Tanrı sana su ihsan edecektir.” Kadın hemen azizin imgesini alıp getirmesi için iki adam gönderdi; imgeyi alınca da onu kuyuya sarkıttı. Aniden su çıktı ve kuyunun yarısını doldurdu. Bu öyküde, Skopeloslu Aziz Theodosios’un imgesinin dinsel bir bağlamda kullanıldığını söyleyemeyiz. Büyük olasılıkla, bu öyküde tahta bir pano üzerine resmedilmiş olan bir imgenin (kadının imgeyi almaya iki adam göndermesinin nedeni imgenin büyük ve ağır olması mıydı?) kullanılmasının nedeni, imgenin mucizevi güçleri olduğuna olan inançtır; üstelik bu beklenti gerçekleşir. Yukarıda adı geçen toplu öykülerle aynı tarihlerde yazılmış, sağaltıcı azizler Kosmas ve Damianos’u anlatan bir başka mucizevi toplu öyküler kitabı, halk arasında yaygın olan bu inançlar konusunda daha da aydınlatıcı bilgiler verir -örneğin, bir kişinin iyileşmek umuduyla, üzerine bu iki azizin resmedildiği sıvayı yiyebileceğini öğreniriz; [Bir kadın] evinin bütün duvarlarına [Aziz Kosmas ve Aziz Damianos’un] resimlerini çizmiş, çünkü onları görmeden duramıyormuş. [Sonra bir gün hastalanmış.] Tehlikeli bir durumda olduğunu anlayınca, yataktan çıkıp sürüne sürüne bu en bilge azizlerin resimlerinin çizilmiş olduğu duvara kadar gitmiş; oraya vardığında, inancından güç alarak doğrulmuş ve tırnaklarıyla sıvanın bir bölümünü kazmış. Kazdığı sıvaları suyun içine atmış; suyu içer içmez, azizlere yaptığı ziyaret sayesinde bütün ağrılarından kurtulup iyileşmiş. Bu öyküde, büyülü güçlerin, imgenin yapıldığı maddeye geçtiğini görüyoruz. Sanatçılar bu kutsal imgeleri resmederken onların bu biçimde kullanılacağını hiç akıllarına getirmemiş olsalar da bu gibi uygulamalar halk arasında belki de çok yaygındı. Bu öyküyü duyan ya da okuyan herkesin, yeri geldiğinde bu kadının yaptığını yapmaktan çekinmeyeceği açıkça ortadadır. Modern çağa özgü bir bakış açısıyla, imgelere bu ölçüde bağlanmanın, sonucu açısından ikonakırıcı izlenimi veren, ama aslında ikonaseverlere (ya da, bakış açısına bağlı olarak, putataparlara) özgü bir güdüyle zaman zaman insanları bu imgelere zarar vermeye götürmesi, kendi içinde acı bir çelişki taşır. 2

Kosmas ve Damianos’la ilgili başa bir mucize öyküsü, farklı bir ikona kullanımını anlatır. Bu öyküde, “inancı nedeniyle ve kendisini koruyacağı umuduyla” yanında her zaman bu iki azizin imgesini taşıyan bir asker anlatılır. İmge, sahibinin gözünde bir tür maska, pek çok kültürde karşılaştığımız, kötülüğü uzaklaştıran tılsımlı bir nesnedir. Ama bu imge, (haç gibi soyutlaştırılmış bir simge ya da değerli bir taş gibi görsel olarak temsil niteliği taşımayan bir nesne olmayıp) azizleri temsil ettiğinden, bir başka işlev daha kazanmıştır. Asker her zaman “koltuk altındaki çantada taşıdığı” bu imgeyi gösterdiğinde, karısı düşlerinde kendisine görünen bu iki azizi hemen tanır. Böylece, azizlerin o mucizevi dünyası, bu gibi imgelerin her yere yayılmasıyla Bizanslıların gündelik yaşamlarına da girmiş olur. Kuşkuya yer bırakmayacak biçimde dinsel çağrışımlar taşısalar da, bu öykülerin hiçbirinde bu imgeler, kilise bağlamında gösterilmemiştir. Bu öyküleri yazanlar, putataparlığın yanlış olduğunun çok bilincinde olduklarından, putlara tapan paganlar gibi, imgelere tapan insanlar görmeyiz. Gene de, bu gibi öykülerden, dinsel imgeleri mucizevi güçlerin kaynağı olarak görerek bunlara inanan pek çok insanın bulunduğu izlenimini ediniriz. İkonakırıcılar, bütün dinsel imgelerin doğaları gereği bu biçimde kötüye kullanılmaya açık olduklarını, bu nedenle ortadan kaldırılmaları gerektiğini savunuyorlardı. İkonakırıcıların tutumuyla karşılaştırıldığında, imgelerin kullanılımasını savunan ikonaseverlerin tutumu çok daha karmaşıktı. İkona yanlılarının savunması başlıca üç sava dayanıyordu: Birincisi, imgelerin kullanılış amacına ilişkindi: ikincisi, geleneği arkasına alıyordu: üçüncüsüyse, imgeyi oluşturan şeyin tanımıydı. Hıristiyanların imgelere taptığı, bu nedenle de putatapar duruma geldikleri, hemen reddediliyordu. Din adamları insanların bu imgelere yalnızca saygı gösterdiklerini, imgelerin kendi içlerinde kutsal olduklarına inanmadıklarını, saygının sunulduğu kutsal kişiyi temsil ettiğine inandıklarını öne sürüyorlardı. Bütün Hıristiyanların tapmayla saygı gösterme arasındaki ince farkı ayırt edebileceklerini varsaydığından bu, pek de güçlü bir sav sayılmaz. Geleneğe yaslanan ikinci sav, çok daha güçlü bir sav olarak görünmektedir. Bu ikinci sava göre, dinsel imgelerin kullanılması, İncil kadar eskilere dayanıyordu. Bugün bu savın bütünüyle yanlış olduğunu biliyoruz: ama bu, 8. ve 9. Yüzyıllarda yaşayan ikonaseverlerin işlerine geldiği için icat ettikleri bir sav değildi. Bu konuda en iyi değerlendirmeyi, daha önce yaptığımız gibi, İkonakırıcılık Tartışması’nın başlamasından önceki yazılara bakarak yapabiliriz. 7. yüzyılda yazıldığı sanılan ve Evagrios imzasını taşıyan Aziz Pankratios’un Yaşamı adlı metin şu öyküyü içerir; Kutsal havari Petrus, ressam Yusuf’u yanına çağırıp ona şöyle demiş: “Bana peygamberimiz Hz. İsa’nın resmini yap; öyle ki onun suretini gören insanlar inançlarına daha sıkı sarılsınlar ve onlara öğrettiklerimi unutmasınlar”… Ve havari ona şöyle demiş: “Yaptığın resme beni ve kardeşim Pankratios’u da koy ki öğrettiklerimi anımsamak için o resme bakanlar şöyle desinler: “Bu adam, bizlere Tanrının sözlerini öğreten havari Petrus’tur…”. Böylece genç ressam kendisinden istenen bu resimleri de yapmış ve her imgenin altına isimlerini yazmış. Havariler Kudüs’ten Antakya’ya kadar bütün kentlerde ve köylerde aynı şeyi yaptırmışlar. Ve Petrus, meleğin Kutsal Bakire’ye seslenmesinden [Meryem’e Müjde] İsa’nın göğe yükselişine kadar peygamberimiz Hz. İsa’nın yaşamını resimlerle öyküleyip bütün kiliselerin bu öyküyle donatılmasını istemiş. O günden sonra herkes bunlara ciddi bir özenle yaklaşmış; bu resimler panolara, parşömenlere aktarılmış, piskoposlara verilmiş; bu piskoposlar da, yapımı bittiğinde kiliselerini en güzel ve en saygın biçimde bu resimlerle donatmışlar.

Bu öykülerin inanılırlığı, ikonakırıcılar tarafından bile sorgulanmazdı. Bu gibi öykülere dayanılarak oluşturulan sav, daha sonra, dikkatle seçilmiş sözcüklerle, 787’de Nikaia’da (İznik) olduğu gibi Kilise Konsili tarafından alınan kararlara uygun olarak yeniden belirlendi. İkonaların yapılması ressamların icadı değil, Katolik Kilisesi’nin uygulaması ve geleneğidir. Aziz Basileios, eski zamanlardan günümüze gelen her şey saygıyı hak eder, diye buyurmuştur, bu kurumun eskiliği ve Tanrıdan esinli Kilise Babalarımızın öğretileri buna tanıklık eder. Kilise Babalarımız, kutsal kiliselerde ikonaları gördükleri zaman çok sevinirlerdi, kendileri kutsal kiliseleri yaptıkları zaman da bu kiliseleri imgelerle süslerlerdi… İşte bu nedenlerdi ki bu anlayış ve gelenek kutsal imgelerin ressamlarından değil, Kilise Babalarımızdan gelir, çünkü sanatçının alanı sanatıyla sınırlıdır; oysa bu davranış açıkça [kiliseleri] kuran Kutsal Babalarımıza atfedilebilir. Başpiskopos Nikephoros (görevden alınması 815, ölümü 828) aynı noktayı daha da özlü bir biçimde dile getirmiştir: İsa’nın resmedilmesi ya da temsil edilmesi uygulamalarının bizimle, bizim kuşağımızla başlamadığını, yeni bir icat da olmadığını belirtmek isteriz. Resimler zaman geçtikçe değer kazanır; eskiliği olanların ayrıcalığını oluşturur; bu uygulama İncil’in yayıldığı zamanlara dayanır… Bu kutsal temsiller, daha ilk yıllarda ortaya çıkmış ve gelişmiştir… Nikephoros’un, İsa’nın imgelerinin “yeni bir icat” olmadığından (bu, 9. yüzyılda artık herkesçe bilinen bir gerçekti), bu imgelerin İsa’nın yaşadığı zamanlara dayandığına nasıl büyük bir ustalıkla atlayıverdiğine dikkat etmek gerekir. Bu savı kim yalanlayabilirdi? Kesinlikle hiçbir ikonakırıcı, İsa imgelerinin O’nun zamanına kadar uzanmadığını kanıtlamayı umut edemezdi. Öyleyse bu, inanılması gereken bir savdı. İkonaseverlerin son savı, “ikona”yı oluşturan şeyin tanımı çevresinde dönüyordu. Bizim kullandığımız “imge” sözcüğü gibi, Yunancadaki eikon sözcüğü de, aynı ölçüde dikkatsiz kullanıldığından pek çok anlama geliyordu. İmge yanlılarının önde gelenlerinden Aziz Ioannes Damaskenos (ölümü yaklaşık 750 -kendisi Bizans İmparatorluğu’nun sınırları dışında yaşamıştı) “İmge nedir?” sorusuna şu yanıtı veriyordu: İmge, bir şeyin benzeri, bir örneği ya da figürüdür; kendi içinde temsil ettiği özneyi gösterir. Elbette, imge her açıdan ilk örneğine, yani öznesine benzer olmaz; çünkü imge bir şeydir, öznesi ise başka bir şeydir, aralarında ister istemez bir fark olacaktır. Bu noktaya kadar Aziz Ioannes Damaskenos’u izlemekte güçlük çekmeyiz. Ama bu, yalnızca bir başlangıçtır. Aziz Ioannes Damaskenos daha sonra, “Kaç tür imge vardır?” sorusunu yanıtlamaya geçer, bu konuda o günlerde yer alan dinbilimsel tartışmaların ne denli karmaşık olduğunu görmek açısından onun şu yanıtına göz atalım: Birinci tür imge, görünmez olan Tanrının doğal ve özdeş imgesi olan Baba’nın Oğlu [İsa] imgesidir… İkinci tür imge; Tanrının, neler yapacağına ilişkin kendi bilgisinin imgesidir… Üçüncü tür imge, taklit yoluyla Tanrı tarafından yapılan imgedir, yani insandır. [Tekvin 1:26]

Dördüncü tür imge, Kutsal Kitap’ın görünmez olan ve bedensel olmayan şeyleri göstermek için keşfettiği figürler, biçimler ve simgelerdir; bunlar bedensel biçimle temsil edilirler [örn. melekler]. Beşinci tür imge, geleceği önceden temsil ettiği ve resmettiği söylenen imgedir… [Musa’nın, Tanrı’nın emriyle yaptığı [tunçtan] (Sayılar 21:8-9) [diğer] yılanın O’nu temsil etmesi gibi; O, haç [yani İsa] yoluyla, [öbür] yılanın [yani Şeytan’ın] sokmasını iyileştirecektir… Altıncı tür imge, bir mucize olsun, erdemli bir edim olsun, olayları kaydetmeye yarar… Bu tür imgeler ikiye ayrılır: dil yoluyla aktarılanlar, yani kitaplarda yazanlar… ve [imgeleri] görsellik yoluyla düşünmeye sevk edenler… İşte bu nedenledir ki bugün bile hâlâ, duyduğumuz sevgiyi ve onları anımsadığımızı göstermek adına, geçmişteki erdemli insanların [yani azizlerin] imgelerini resmetmeyi hevesle sürdürüyoruz. Aziz Ioannes Damaskenos’un sıralayışında, imgelere yazıya geçirilen sözlerle birlikte altıncı ve son sırada gelir. Ama bu, onların en önemsiz imge türü olduğu anlamına gelmez. Bir savlamada, en önemli nokta genellikle sona saklanır. Ioannes, verdiği ilk beş örnekler sonuncusuna temel hazırla, bu beş örnek, Tanrının edimlerine ve İncil’de geçenlere dayandığından, tartışılamazdır. İkonaseverler için, altıncı tür imgelerin, dinsel konulara ilişkin metinlerin ya da sanat yapıtlarının bulunması, daha önce sunulan beş örnekle yasallık kazanmış olur. Bu nedenler, Aziz Ioannes Damaskenos’a göre, resimsel imgelere karşı çıkmak, Tanrının edimlerine karşı çıkmak demektir. Bu savlama biçimi çürütülememiş ve zamana karşı direnmeyi başarmıştır. Aziz Ioannes Damaskenos’un bu savunması, İkonakırıcılık Tartışması’nın ilk evrelerinde imgelere karşı girişilen saldırılara bir yanıt olarak yazılmıştı; şimdi yeniden, geleneğe karşı girişilen bu saldırının tarihsel bağlamını incelemeye dönelim. 6. yüzyılda İmparator Iustinianos, yeni topraklarının fethedildiği ve çok canlı sanatsal üretimin yer aldığı bir dönemde hüküm sürmüştü. Bununla birlikte, bu dönemi izleyen bir buçuk yüzyıl boyunca Bizans İmparatorluğu bir dizi gerileme yaşadı. 540’lı (daha sonra da 740’lı) yıllarda insanları kırıp geçiren veba salgınları baş gösterdi. İmparatorluk, (aralarında Lombardların, Hunların, Avarların ve Bulgarların da bulunduğu) Balkanları geçip İtalya’ya dayanan Germen, Slav ve Türk asıllı halkların istilalarına uğradı. Kutsal Topraklar 614 yılında Perslerin eline geçti: Kudüs yakılıp yıkıldı, kiliseleri yağmalandı. (Ioannes Moskhos, bu saldırıdan kaçarak Bizans’a sığınmıştı.) 626’da Konstantinopolis kuzeyden Avarlar ve Küçük Asya’yı geçerek gelen Persler tarafından kuşatıldı. Kenti, surların dışında savaşırken görüldüğü söylenen Tanrının Anası’nın kurtaracağına inanılıyordu. Tanrının Anası imgesi, “yabancı ve şeytani birlikleri” püskürtmesi için kentin Altın Kapı’sına aşıldı ve bir geçit töreni eşliğinde surların çevresinde dolaştırıldı. Blakhernai Kilisesi’nde altından ve gümüşten yapılmış bir mücevher kutusu içinde saklanan kutsal emanet maphorion (Meryem Ana’nın peçesi), kentin güvenliğini sağlayan kutsal imge olarak görülmeye başladı. Bununla birlikte, Bizans İmparatorluğu’na karşı en büyük tehdidi, Ortadoğu’da yeni yeni gelişen İslam’ın savaşçı birlikleri oluşturuyordu. 623’te Hz. Muhammed’in ölümünden sonra, Müslüman Araplar ardı arkası kesilmeyen hızlı fetihlere giriştiler. 636 yılında, Pers İmparatorluğu’ndan geriye kalanları ele geçirmişlerdi. 620 yılında Bizans imparatoru Herakleios tarafından yeniden alınmış olan Kudüs, 638 yılında Arapların eline geçti. Zamanla, Akdeniz’in kıyı bölgesi ve adaların büyük bir bölümü de kaybedildi. Araplar, Küçük Asya’ya 5

durmaksızın akınlar yaptılar; Konstantinopolis’i 674-678 ve 717-718 yıllarında kuşatma altında tuttular (bu kuşatmalar sırasında da bu kez surların çevresinde Theotokos’un imgesi dolaştırıldı). 7. yüzyılın sonlarıyla 8. yüzyılın başlarında, Bizans dünyasının görünüşü dönüşüme uğradı; 6. yüzyılın ortalarında gelişmeye devam eden, Geç Dönem Antik kentlerin çoğu bütünüyle terk edildi. İstilacıları durdurabilen tek şey, Konstantinopolis’in ve Selanik’in surlarıydı. Bizans İmparatorluğu’nun zaman zaman yalnızca bu iki kente indirgendiğini söylemek hiç de abartma olmaz. Bir açıdan bakıldığında, ikonakırıcılığın resmi bir siyaset olarak benimsenmesinde bu ardı arkası kesilmeyen felaketlerin payı kuşkusuz büyüktür. Bu siyaset, imparatorluğun Suriye sınırından geçip gelerek 717’de tahtı ele geçiren İmparator III. Leon’un (yön. 717-741) zamanında başladı. Tarih yazıcı Theophanes’e göre, III. Leon 725 yılında kutsal imgeleri kınayan bir logos (burada ‘belge’ ya da ‘siyaset’ anlamında) hazırlatmaya girişti. 726’da, Tanrının uyarısı olarak yorumlanan korkunç bir depremden sonra, Konstantinopolis’teki imparatorluk sarayının Khalke kapısındaki (Tunç Kapı) İsa imgesi kaldırıldı (bunun nedeinin, bu imgenin Sina Dağı’ndaki İsa imgesine benzemesi olduğu söylenmiştir). Bunun üzerine, imparatorun adamlarının bazıları (söylendiğine göre) ikonoseverler tarafından öldürülmüştür; böylece bunlar ikonokırıcılığın ilk (ikonakırıcı) kurbanları olmuşlar. 730’da III. Leon bütün kiliselerdeki dinsel imgelerin kaldırılması için bir ferman yayınladı ve ikonosever başpiskopos Germanos’un yerne, ikonakırıcı başpiskopos Anastasios’u getirdi. Bu buyruğun yerine getirilip getirilmediği, getirildiyse hangi sertlikte yaptırımlar uygulandığı bilinmiyor. Öyle anlaşılıyor ki III. Leon, hatalı davranışları nedeniyle Tanrının Bizanslılara kızgın olduğuna inanıyordu. O zamanlarda, Müslümanların sapkın Hıristiyan oldukları, Hıristiyanlarla aynı Tanrıya inandıkları ama ona yanlış ibadet ettikleri inancı oldukça yaygındı. Müslümanlar, camilerinde imge bulundurmamayı seçtiklerinden, savaş alanlarında da olağanüstü başarılı olduklarından, Tanrının, dinsel imgeleri yanlış kullanan ve böylece putataparlara dönüşen Bizanslıları cezalandırdığı düşünülüyordu. Çözüm basitmiş gibi görünüyordu: Bizans’ta dinsel imge kullanımının yasaklanması, Tanrıdan gelecek, kendini siyasal ve askeri başarılar yoluyla gösterecek onayın beklenmesi. Leon’un yirmi beş yıl süren hükümdarlığı -bu süre, Leon’dan önce gelen beş imparatorun görevde bulunduğu zamanların toplamından uzundur- bu nedenle, Tanrının ikonakırıcılıktan hoşnut olduğu şeklinde yorumlanmış olabilir. 754 yılında III. Leon’un oğlu ve halefi olan İmparator V. Konstaninos başkanlığındaki Kilise Konsili, önce Konstantinopolis’e bağlı Hiereia Sarayı’nda, sonra da Blakhernai Kilisesi’nde toplandı. Konsil, ikonakırıcılığı gerçek Hıristiyan inancı olarak tanımladı; bu karardan sonra imgelerin çoğu yakılıp yıkıldı ya da üzerlerine beyaz badana çekildi; imge yanlılarına cezalar verildi. Bununla birlikte, bu siyaset, 787 yılında Nikaia’da, (V. Konstantinos’un oğluyla evlenmiş ve bu oğulun ölümüyle dul kalmış olan) İmparatoriçe Eirene’nin isteği üzerine toplanan Kilise Konsili tarafından tersine çevrildi ve bu yeni karar (bütün kiliseyi temsil eden) bir karar olarak kabul edildi. İkonakırıcılık korkunç bir hata olarak kınandı; bunun hemen ardından da imparatorluk sarayının Tunç Kapısı’na İsa’nın imgesi yeniden yerleştirildi. Ne var ki ikonakırıcılığın Nikaia’da uğradığı yenilgi kısa süreli oldu. 814 yılında İmparator V. Leon, Tunç Kapıs’daki imgeyi bir kez daha kaldırttı: 815 yılında, bu kez Konstantinopolis’teki Ayasofya’da ikinci bir İkonakırıcıllık Konsili toplandı. Bu konsil, 787 yılında toplanan İkonaseverler Konsili’nin kararını geçersiz sayarken 754 yılında toplanan İkonakırıcılar Konsili’nin aldığı kararları bir kez daha onayladı. Her şey tersine dönmüştü: böylece, ikinci ikonakırıcılık dönemi başladı. Sonunda, 843’te bir ikonasever imparatoriçe 6

duruma gene el koydu: Oğlu imparator III. Mikhael adına İmparatoriçe Theodora, son kez olmak üzere imgelere saygı gösterilmesinin gereğini vurguladı ve Tunç Kapı’daki İsa ikonasını yeniden yerine koydurttu. Yazılı kaynaklara baktığımızda, Konstantinopolis’teki imparatorluk sarayının Tunç Kapı’sı üzerindeki İsa imgesinin -varlığı ya da yokluğuyla- imparatorluğun imgeler konusundaki siyasetini halka duyurmakta can alıcı bir rol oynadığını görüyoruz. Günümüze erişememiş olsa da, Nikaia’daki Koimesis Kilisesi’nde (daha önceki Hyakinthos Manastırı), tarihi açısından buna çok benzeyen bir apsis mozaiği bulunuyordu. Bu mozaik ne yazık ki 1922’de harap oldu, ama mozaiğin eski fotoğrafları bizlere ilginç bir öykü anlatır. Apsis mozaiğinin temel öğesi, ayakta durmuş Theotokos ile Çocuk İsa’ydı. Bu imgenin çevresinde, altın yaldızlı arka-planın üstünde düzensiz bir siyah çizgi görülür; bu çizgi, aşağı yukarı Meryem’in hatlarını izleyerek iner ve değerli taşlarla süslenmiş basamak boyunca aşağıya kadar uzanır. Meryem’in dirsekleriyle aynı hizada ikinci bir siyah çizgiyle karşılaşırız; bu çizgi, Meryem’in iki yanına doğru belli belirsiz bir haç biçiminde uzanır. Theotokos’un üstünde, Tanrının cennetten uzattığı (gene siyah bir çizgiyle çevrelenmiş) eli ve bir yazı bulunmaktadır: ‘Ben seni gün doğmadan çıkardım rahimden’ (Mezmur 109:3). 1922’ye kadar görünür durumda olan bu mozaiklerin üzerindeki siyah çizgiler, yüzeyde kirlerin ve tozların biriktiği çıkıntılı yerleri gösteriyordu. Bunlar, farklı dönemlerde yapılan değişikliklerden kalmış izlerdi: eski sıva yerinden kesilip çıkarılmış ve taze sıvanın üstüne yeni tessera’lar eklenmişti. Bunlar, Theotokos ile Çocuk İsa’nın, Tanrının eli gibi, son döneme ait olduğunu da gösteriyor. Bu kompozisyonun geniş bir haçın yerine oturtulmuş olduğu anlaşılıyor. Ama bu haç da Ana ve Çocuk’tan oluştuğunu sandığımız özgün figürün üstüne yerleştirilmişti; yukarıda sözü edilen ve yazılarla, değerli taşlarla süslenmiş olan basamak (bu arada altın yaldızlı düz arka-plan) bu özgün figürden kalmış ve yapılan bütün değişikliklere karşın aynıyla korunmuştur. Rahip odası tonozunun her iki yanında birer çift melek vardı; bunlar da önce bulundukları yerden kaldırılmış, sonra yeniden oraya yerleştirilmişti. Buna bakarak, emekten ve kullanılan malzemeden tasarruf etmek amacıyla, mozaiklerin yalnızca değiştirilecek bölümlerinin kesilip çıkarıldığı, üzerlerine sıva çekildiği ve buraların yeniden yapıldığı sonucuna varabiliriz. Mozaiklerin üzerindeki yazılardan, kiliseyi kuranın Hyakinthos, restore edeninse Naukratios olduğunu biliyoruz, ama onların bu yapıtları için kesin bir tarih belirleyebilmek olanaksız. Büyük olasılıkla Hyakinthos, manastırını da içindeki süslemeleri de 726 yılından önce tamamlamıştı; ikonakırıcılık döneminde, apsisteki Theotokos’un, İsa’nın ve başmeleklerin imgelerinin kaldırılıp yerlerine bir haçın konması 750’li ya da 760’lı yıllara denk gelmiş olmalı. Naukratios’un yaptığı son restorasyon da büyük olasılıkla 843 yılında gerçekleştirilmiş olmalı. Nikaia Kilisesi’ndeki mozaiklerin durumunu ya da Tunç Kapı’daki İsa imgesine ilişkin yazılı belgeler, İkonakırıcılık Tartışması boyunca sanatçıların durmadan çeşitli imgeleri takıp çıkarmakla uğraştıkları izlenimini uyandırıyor. Bununla birlikte, bu iki örnek kuşkusuz birer istisnaydı. İkonasever İmparatoriçe Eirene ve İmparator VI. Konstantinos, ikonakırıcılığın Nikaia’da reddedilmesinden sonra, ama imparatoriçenin oğlunu kör ettirmesinden önce, büyük olasılıkla 787 ile 797 yılları arasında, Selanik’teki Ayasofya Kilisesi’nin apsisindeki mozaik süslemelerini desteklediklerinde, apsisin yarım kubbesine figüratif bir imge yerine bir haç yerleştirildi. İmparator V. Konstantinos da, Konstantinopolis’te 740’ta gerçekleşen şiddetli depremden sonra restore edilen Aya İrini apsisinin yarım kubbesine bir haç yerleştirmişti (haç, neredeyse V. yüzyılın ilk yarısından beri uygun bir apsis süslemesi olarak görülüyordu). Aya İrini’deki haç bugün de yerinde durmaktadır, ama Selanik’teki Ayasofya’da haç yerine 7

Theotokos ile Çocuk İsa yapılmıştır... Ama bu değişiklik, Nikaia’da olduğu gibi, 843’te ikonakırıcılığa resmi olarak son verildiği zaman değil, işçiliğine bakarak anladığımız üzere iki yüzyıl kadar sonra gerçekleştirilmiştir. Yukarıda sözü edilen anıtsal mozaiklerde görülen değişiklikler özenle yapılmış olsa da, ikonakırıcılık çoğunlukla imgeleri bir daha onarılmayacak biçimde tahrip etme yoluna gitmiştir. Bu dönemdeki kayıplar konusunda daha iyi bilgi edinebilmek için 787’de Nikaia’da toplanan İkonaseverler Konsili’nin tutanaklarına bakabiliriz. Mümin diyakoz ve zangoç Demetrios şöyle dedi; ‘Konstantinopolis’teki kutsal büyük kilise’ye [Ayasofya] zangoç olarak atandığımda, envanteri inceledim ve imgelerle süslenmiş gümüş mahfazalı iki kitabın eksik olduğunu gördüm. Nerede olduklarını araştırınca din sapkınlarının onları ateşe atıp yaktıklarını öğrendim. Başka bir kitap buldum… bu kitap kutsal ikonalara ilişkindi. İkonalar üzerine yazılan bulunduğu sayfalar bu alçaklarca yırtılmıştı. Elimdeki kitap o kitaptır; onu Kutsal Kilise Meclisi’ne sunuyorum.’ Aynu Demetrios, kitabı açıp sayfaların nasıl yırtılmış olduğunu herkese gösterdi. Kutsal kâtip Leontios şöyle dedi: ‘Saygıdeğer Pederler, bu kitapla ilgili utanç verici bir gerçek daha var. Gördüğünüz gibi kitabın gümüşten bir mahfazası var; mahfazanın her iki yanı da azizlerin imgeleriyle süslenmiş. Bunlara, yani mahfaza üzerindeki imgelere dokunmamışlar, oysa kitabın içinde bu imgelerden söz eden her yeri yırtıp atmışlar: Bu da büyük bir aptallık göstergesi! … Phokia’nın kutsal piskoposu olan Leon şöyle dedi: ‘Bu kitabın sayfaları eksilmiş, oysa benim oturduğum kentte otuzdan fazla kitap yaktılar… Patriklerin en ulusu Tarasios da şöyle dedi: ‘Yalnızca kutsal ikonaları kazımakla kalmadılar, İncil [içinde ya da üstünde bulunan imgeleri] ve başka kutsal nesneleri de kazıyıp yok ettiler.’ Bu sözlerin uygulamada ne anlama geldiğini görmek için Konstantinopolis’teki Ayasofya Kilisesi’nden alınan özgül bir örneğe bakabiliriz. Batı galerisinin güney tarafında, kilitli bir kapı arkasında, patriğin sarayına ait olan ve güney taraftaki katedrale bağlanan iki oda bulunur. Büyük sekreton (konsil odası) ve küçük sekreton adlarıyla anılan bu odalar, İustinianos’un kilisesine 565 ve 577 yılları arasında Patrik III. Ioannes tarafından eklenmişti. Büyük sekreton, farklı zamanlarda, tören öncesinde patrikle maiyetinin giyinme odası, Ayasofya’da düzenlenen törenlerde imparatoru karşılama yeri, genelde önemli toplantıların ya da kabul törenlerinin gerçekleştiği yer olarak işlev görmüştür. Büyük sekreton’un bitişiğindeki küçük sekreton, güney galeriye açılan rampanın üstüne inşa edilmiştir; Gerçek Haç emaneti burada saklanıyordu. Küçük sekreton, yaklaşık 6 x 4,65 m. Boyutlarında, tonozlu bir odadır. Bu oda, başlangıçta dört yanındaki pencerelerden gelen ışıkla aydınlatılıyordu; duvarları mermer kaplamaydı; duvarların üst kısmıyla tonozların üzerinde mozaik süslemeler vardı. Tonozdaki 6. yüzyıla ait mozaik, merkezdeki madalyonu çevreleyen zengin asma sarmalları biçiminde günümüze dek gelmiştir; bu madalyonun yalnızca küçük bir kısmı bugüne kalmıştır. Üzerleri bütünüyle kapatılmış pencerelerin iki yanında, aşağıda kalan yarım daire şeklindeki dört alınlık tablasında, içlerindeki haçları çevreleyen madalyonlar vardır. Bunlardan günümüze yalnızca güney duvarındaki panolar ulaşmıştır. Madalyonların altında mozaik yüzeyin zedelendiği görülür. Açıkça anlaşıldığı üzere yazıların bulunduğu yerdeki mozaik taşları kesilip çıkarılmıştır. Arkasından kısa bir sözcük, 8

sonra daha uzun bir sözcük gelen küçük bir haçı günümüzde yeniden oluşturabiliriz. Yazının son harfleri, bir yerde, koyu renkli mozaik taşlarının çıkarılması ve arkadaki soluk renkli fona uygun olan taşlarla değiştirilmesi yoluyla yok edilmiştir. Ama bu harfleri budayan soluk renkli mozaik taşlarının oluşturduğu kıvrımlı çizgiler, silinen harflerin biçimlerini ele verir… IOC (son harf sigma’dır yani Yunan alfabesindeki ‘S’dir). Bu harften önce gelen harfin en altındaki iki siyah mozaik taşını bile görebiliriz (A, K ya da X). Sekiz madalyon bulunduğu düşünülürse, başlangıçta burada azizlerin imgelerinin olduğu, her imgenin de +O AGIOS yazısıyla birlikte azizin adını taşıdığı çok olasıdır. Belki de burada (Matta: MATTHAIOS da dahil olmak üzere) Petrus ile Paulus, Theotokos ve Vaftizci Yahya birlikte dört İncil yazarı bulunuyordu. Tonozun merkezindeki madalyonun üzerinde de büyük olasılıkla İsa’nın imgesi vardı. Bu aziz imgelerini çıkarıp yerlerine haçlar yerleştirmek kuşkusuz ikonakırıcılığa özgü bir edimdi; imgelerin ortadan kaldırılması buyruğunun ne zaman, kimin tarafından verildiğini tam olarak biliyoruz. Tarih yazıcı Theophanes’e göre 768/9 yılında ‘Patrik Niketas küçük sekreton’daki mozaik işi imgeleri kazımıştı’. Nikephoros’un yazdıklarına bakılacak olursa, imgeler ‘yaldızlı mozaikle yapılmıştı ve Kurtarıcı’yı ve azizleri’ gösteriyordu. Bununla birlikte, bu iki kaynakta da haçların yerleştirilmesine hiç değinilmez. İkonakırıcılık üzerine yazılmış metinler ve Nikaia’daki ya da Ayasofya’daki mozaikler gibi örnekler, modern çağın okurunda, Bizans dünyasında, bir polis devletinden bekleneceği türden, sanat yapıtlarının sistemli bir biçimde yok edildiği izlenimini uyandırabilir. Daha önceki yüzyıllara ait Aziz Demetrios Kilisesi’nde ya da Selanik’teki kiliselerde bulunan imgelerin günümüze dek ulaşmasından da anlaşılabileceği üzere, durum elbette böyle değildir. (Yukarıda adı geçen yerlerin bir kısmı ikonakırıcılığın hışmına zaten uğrayamazdı, çünkü o tarihte artık Bizans’ın sınırları içinde bulunmuyorlardı: Örneğin Ravenna 751 yılında Lombardlar tarafından ele geçirildi; Sina da zaten 630’larda kaybedilmişti.) Yakarıcıların dilek dileyip adak adadıkları Aziz Demetrios’u gösteren -kilisede onun emanetleri bulunuyordu- 6. ve 7. yüzyıl mozaik panoları, hiç zarar görmeden günümüze dek ulaşmıştır. Üstelik Hagios Georgios’un kubbesinde, yükseklerde bulunan, bu nedenle zarar görmemiş olması şaşırtıcı olmayan mozaiklerin tersine bu mozaikler kolayca tahrip edilebilecek yükseklikte bulunuyordu (belki de ikonakırıcılar bu mozaiklerin üstüne badana çekme yoluna gitmişlerdi). Öte yandan, küçük bir kilise olan Latomos’taki [günümüzdeki adı Hosios David] mozaiklere ilişkin, 12. yüzyıldan kalmış olabilecek ilginç bir öykü vardır. Büyük olasılıkla 6. yüzyıla ait bu mozaiğin, Hıristiyanlara zulmetmesiyle tanınmış İmparator Maximianus (286-310) kızı için yaptırıldığı söylenir. Öyküye göre, prenses kuşku çekmeyeceğini düşünerek bu mozaiği kendisi saklamıştır: [Prenses] hizmetlilerine inek derisi, harç ve tuğla getirmelerini buyurmuş ve Tanrıinsan [İsa] imgesine zarar gelmemesi için imgenin üstünü özenle kaplatmış. Öyküye göre, ikonakırıcı İmparator V. Leon (813-20) zamanında bu mozaik mucizevi bir biçimde ortaya çıkmış. [Yaşlı keşiş Senouphios] bir nedenle kilisede tek başına kalmış; birden fırtına çıkmış, deprem olmuş ve öyle bir şimşek çakmış ki kilise temellerinden sarsılmış. O anda, yukarıda sözü edilen inek derisi, harç ve tuğlalarla kaplanmış olan İsa’nın kutsal imgesi yere düşmüş ve mozaiğe işlenmiş olan kutsal İsa, güneş gibi ışıklar saçarak yüzünü göstermiş… [Yaşlı adam] yüksek sesle, ‘Ulu Tanrım sana şükürler olsun!’ diye bağırarak son nefesini vermiş.

Bu öykünün, ikonakırıcılık süresince saklanmış bir imgenin yeniden bulunmasını anlattığından kuşku yoktur. İmge, gerçekten de bir deprem sonucunda ortaya çıkmış olabilir, ama bunun, 813-820 tarihleri arasında olduğuna inanmak için geçerli bir neden yoktur (bu tarih, metnin taşıdığı dinsel sav açısından önemli olduğu için seçilmiş izlenimini veriyor). Mozaiğin yeniden ortaya çıkmasının nedeni, zemine bu denli yakın olması mıydı? Belki de bu küçük kilise, Selanik’te bulunan ikonakırıcı bir imparatorluk görevlisinin yönetimindeydi; bu görevli de, kentin büyük kiliselerinde değişiklik yapılmamış olmasına karşın, kendini yapabileceği her yerde imparatorluk siyasetini uygulamak zorunda hissediyordu. Gene de, mozaiğin saklanma nedeninin, ona yakaranları putatapar olmaktan korumak mı, yoksa (öyküde ima edildiği ve daha inanılır göründüğü gibi) mozaiğin kendisini insanlardan korumak mı olduğu belirsiz kalmaktadır. İkonakırıcılık döneminde, ikonaların yazgısı, kutsal emanetlerin durumuna ve bunların muska olarak kullanılmasına koşut bir yol izledi. İsa’nın insan biçimindeki imgesi, İkonakırıcılık Tartışması’nın merkezini oluşturuyordu. Bununla birlikte, İsa’nın kuzu olarak temsil edilmesi, ikonakırıcılık-öncesi dönemde 692’de toplanan Kilise Konsili tarafından yasaklanmıştı. Aynı konsil, haça saygı gösterilmesini kuvvetle desteklemiş; haçın, üzerine basılabilecek, ona saygısızlık gösterilecek zeminlere konmasını yasaklamıştı. Bir imge olarak haçın her türlü dinsel bağlamda kullanılmasını ikonakırıcılar da, ikonaseverler de olumlu karşılıyorlardı. Kiliselerde her boyuttan çok sayıda haç kullanılıyor ya da sergileniyordu. Neredeyse 6. yüzyıldan sonra da, haçlar boyna takılan bir zincirin ucuna geçirilerek süs eşyası olarak kullanılmaya başladı. Bu küçük haçlara, sözcük anlamıyla ‘göğsün üstünde’ demek olan enkolpia (tekil enkolpion) deniyordu. Bunların örnekleri dünyanın dört bir yanındaki müzelerde bulunmaktadır. Ama 800 dolaylarında, haçların imgelerle süslenmekle kalmayıp küçük kutsal emanetler içermesi yolunda bir gelişmeye tanık olundu. Bu tür haçların en güzel örneklerini, kuşkusuz, imgeleri mineden yapılmış altın haçlar oluşturuyordu. Öğütülmüş camı ısıtarak madenle karıştırma yöntemi, antik dönemlerde biliniyordu; ama bu yöntem Batı’da 8. yüzyılın sonlarında yeniden keşfedilmiş gibi görünüyor. Cloisonné tekniğiyle (Fransızcada cloison: ‘bölme’ ya da ‘bölüm’) altın bir tabakaya ince altın şeritler lehimlenerek yapıştırılıyor, oluşan bölmelerin içine öğütülmüş renkli cam konuyordu. Isıtılıp cilalandıktan sonra, arkadaki altın tabakası saydam camın ardından parlıyor, altın cloison’lar da çeşitli figürleri, simgeleri, harfleri vb. gösteriyordu. Bu yöntemle oluşturulan en önemli yapıtlardan biri, Papa I. Paschalis (817-24) tarafından Lateran Konsili’ne sunulan ve Vatikan Müzesi’nde hâlâ saklanmakta olan mineli kutsal emanet haçıdır. Roma’da yapıldığına nerdeyse kesin gözüyle bakılan bu haç, 27x18 cm boyutlarında olduğundan takılmak üzere tasarlanmamıştır. Teknik açıdan bu haça benzerlik gösteren ama Konstantinopolis’te yapılmış izlenimini veren (sürmekte olan araştırmalarda Roma’dan yana bir görüş de ortaya çıkabilir) iki yapıt daha vardır: Londra’da bulunan, Victoris ve Albert Müzesi’ndeki Beresford haçı ve New York’ta Metropolitan Müzesi’nde bulunan Fieschi-Morgan mahfazası; her iki parça da önceki sahiplerinin adıyla anılmaktadır. İkisi üzerinde de bağışlayanın ki olduğuna ya da nerde bulunduklarına ilişkin bir yazı yoktur. Bu iki parça, Bizans cloisoné mineleme tekniğinin ilk örneklerinden sayılır. Yapıldıkları tarihte, bu teknik biraz acemice uygulanmıştır; cloisonné mineleme Bizans’a özgü bir nitelik olup çıkmıştır. Ortaçağ boyunca Bizans emanteleri hem Batı’da hem de Doğu’da çok değerli sayılmıştır. Beresford haçının (burada gerçek boyutlarının iki katı büyüklükte gösterilmiştir) alt tarafına bir menteşe takılmıştır; böylece belki de birden fazla kutsal emaneti (örneğin Gerçek Haçlar’ın kalıntılarından birini) saklayan bu haç, kolaylıkla açılıp kapanabilmektedir. Haçın 10

üzerindeki imgeler oldukça yalındır: Ön yüzde Çarmıha Geriliş sahnesi, arka yüzde dua eden bir Tanrının Anası figürü ve dört aziz vardır. Fieschi-Morgan mahfazasının (gene, burada gerçekte olduğundan iki kat büyüklükte gösterilmiştir) üzerindeki imgeler çok daha karmaşıktır. Çok derin olmayan mahfaza, kayan bir kapak yoluyla açılıp kapanır. Dört kenar boyunca on üç azizin imgelerini görürüz. Ön yüzde on dört azizle çevrelenmiş bir Çarmıha Geriliş sahnesi vardır. Ön kapağın iç kısmında, bu kez gümüş üzerine siyah kükürt alaşımıyla işlenmiş imgelere rastlarız. Bunlar, İsa’nın yaşamından alınmış sahnelerdir: Meryem’e Müjde, Doğum, Çarmıha Geriliş ve Anastasisi (İsa’nın Dirilişi). Kapağı açtığımızda, kutunun içinde bölmeler görürüz; ama ne yazık ki bu bölmelerde saklanan kutsal emanetlerin hiçbiri günümüze kalmamıştır. Mahfazadaki en önemli kutsal emanetin, Gerçek Haç’tan bir parça olduğuna kuşku yoktur; anlaşıldığı kadarıyla, bu temel emanete mine plakalar eklenmişti (plakaları destekleyen flanşlar yerinde durmaktadır) ve belki altında başka kutsal emanetler bulunmaktaydı. Üzerindeki imgelerin ve yapılışın çok karmaşık olmasına karşın bu mahfaza, oldukça küçük bir nesnedir; köşelerdeki delikler de bu mahfazanın bir zincirin ucuna asılmak ve enkolpion olarak boyna takılmak üzere hazırlanmış olduğunu gösterir. 811’de Patrik Nikephoros, Papa III. Leo’ya altın bir enkolpion gönderdi; bu enkolpion’un içinde, Gerçek Haç’tan bazı parçaların konduğu bir enkolpion daha vardı. Böylesi bir nesne, büyük olasılıkla günümüze erişen mine haç mahfazalarına benziyordu. Görevden alındıktan sonra Nikephoros (818-20’de) ‘yaşamlarımızı korumak ve güvence altına almak, ruhlarımız, bedenlerimizi esirgemek üzere muska olarak, altından ya da gümüşten yapılmış Gerçek Haç mahfazaları takan çok sayıda Bizanslı ikonaseverden (elbette, bunları karşılayacak kadar zengin olanlardan) yazılarında söz etti. Böylesi bir uygulama, yukarıda sözü edilen ve ikonakırıcılık-öncesi dönemde, benzer nedenlerle her zaman yanında Aziz Kosmas ile Aziz Damianos’un imgelerini taşıyan askerin öyküsünü akla getirir. İkonakırıcılık Tartışması sırasında, kutsal emanetlerinde de imgelerin yazgısına benzeyen bir yazgısı olmuştur. Kutsal emanetlere tapma uygulaması 754’te yasaklanmıştı; 787’de yasak kaldırıldı, 815’te yeniden yürürlüğe kondu ve 843 yılında son kez olmak üzere kaldırıldı. Ama bizler için bugün, o zamanlar kutsal emanetlerin -kiliseleri süslemek ve döşemek amacıyla kullananların dışında- görsel olarak sergilenmelerine eşlik eden düşünceleri belirlemek oldukça zordur, çünkü metinlerde bu konuya çok az değinilmiştir. İkonakırıcılığı konu alan Bizans kaynaklarını okurken hep tetikte olmamız gerekir, çünkü olaylar yengiye ulaşan ikonaseverlerin göstermek istedikleri biçimde aktarılmıştır. İkonaseverlerin bazı olayları aktarmaktan bilinçli olarak kaçınmakla kalmayıp öyküyü kendi açılarından abartarak süslemiş olmaları hiç de uzak bir olasılık değildir. İkonakırıcıların sayısız ikonaseveri nasıl şehit ettiğine ilişkin göz boyayıcı bölümler, büyük olasılıkla sonraadan eklenmiştir. Bununla birlikte, pek çok kişinin bu biçimde öldürüldüğü tartışma götürmez bir gerçektir; imgeleri savunmanın çok tehlikeli olduğu zamanlar yaşanmıştır. Örneğin, Theophanes’in Khronographia’sında bulunan, keşiş-ressam Lazaros’a ilişkin bölümde aktarılanların, ana çizgileriyle doğru olduğundan kuşkuya düşmek için geçerli bir neden yoktur: Tiran [İmparator Theophilos, yön. 829-42] kutsal imgeler çizen bütün ressamların ortadan kaldırılmasını ya da yaşamak istiyorlarsa [bu imgeler] üzerine tükürmelerini, onları kötü şeyler olarak yere atıp üstlerinde yürümelerini buyurmuştu; bu nedenle, o zamanlarda yaptığı ustaca resimlerle ünlü olan keşiş Lazaros’a da yaptırım uygulamaya karar verdi… Tiran, keşiş Lazaros’a öyle büyük işkenceler yaptırdı ki keşişin eti de kanıyla birlikte eriyip aktı; pek çok insan onun öldüğüne inandı.

[Theophilos] Lazaros’un iyileşip sanatını hapishanede icra etmeye başladığını, panolara azizlerin imgelerini çizdiğini duyunca, Lazaros’un avuçlarının kızgın demirle dağlanması emrini verdi. Böylece keşişin eti kızgın demirle dağlanıp yandı… [Theophilos] Lazaros’un ölüm döşeğinde olduğu haberini alınca, imparatoriçenin [Theodora] ricası üzerine onu salıverdi… [Ellerindeki yaralara karşın Lazaros, imgeler çizmeye devam etti.] Tiran [842’de] öldüğünde ve [843’te ikonakırıcılığın son kez reddedilmesinden sonra] Gerçek İnanç bir kez daha tüm parlaklığıyla yükseldiğinde, Tunç Kapı’ya Tanrı-insan Hz. İsa’nın imgesini elleriyle asan Lazaros oldu. Sanatçılar işkenceden kurtulmuş olsalar da, imgelerin yasal kullanımıyla ilgili tartışmaların başka yankıları oldu. 787’de Nikaia’da toplanan İkonaseverler Konsili, en azından kuram düzeyinde, sanatçının, komisyonun istekleri doğrultusunda yorumlanarak ortaya koyduğu yapıtlarla komisyonun onayladığı yapıtlar arasında bir ayrım gözetmişti: Yapıt, Kilise etkinliklerinin geleneksel bir yönünü temsil etmeliydi. Buradan, dinsel sanatın, en azından bu tür sanat yapıtlarının içeriğinin -ikonografisinin- belli sınırlar ötesinde değiştirilemeyeceği görüşü benimsenmiş oldu. Bir dinsel imge, dinsel imge oluşuyla tanınmalıydı. Bu yasanın çiğnenmesi kabul edilemezdi. Önde gelen ikonaseverlerden biri olan başrahip Stoudioslu Theodoros (ölümü 826) bir kutsal pedere (Theodoulos ya da Theodoros’a) şunları yazmıştı: Sizin pencerelere İsa gibi çarmıha gerilmiş melekler çizdiğinizi iddia ediyorlar; söylendiğine göre, İsa’yı da, melekleri de yaşlanmış halde resmetmişsiniz… Sizin, Kilise’nin geleneğine yabancı, uygunsuz bir şey yaptığınızı söylediler; bunca yıl içinde, Tanrıdan esin alan hiçbir kutsal Peder’in böylesi tuhaf resim örnekleri üretmediğini belirterek, bu yaptığınızın Tanrıdan değil, kesinlikle Düşman’dan [Şeytan’dan] esinlendiğini eklediler. İkonakırıcılık yenilgiye uğratıldığı zaman bile, dinsel sanatın içeriği açısından sıkı bir denetim altında tutulması gerektiği fikri temelde aynı kaldı. Bununla birlikte, ileride göreceğimiz gibi, Nikaia bildirisi, tek örnekliği dayatan bir yasa olarak değil, sanatçıların özgürlüğüne getirilen bir kısıtlama olarak anlaşılmalıdır. Daha önce de gördüğümüz gibi, ikonakırıcılığın 843’te son kez yenilgiye uğratılması, kiliselerin yeniden hemen süslenmeye başlanması anlamına gelmemiştir -aslında, Konstantinopolis’teki Aya İrini gibi bazı kiliselerde, ikonakırıcı apsis süslemeleri günümüze dek korunmuştur. Yeniden kullanılmaya başlanan ilk imgeler, büyük olasılıkla taşınabilir olanlardı. Hiç kuşkusuz, üzerlerine beyaz badana çekilmiş ya da karartılmış olan imgeler temizlenerek açığa çıkarıldı. Keşiş olsun, dindışı kişiler olsun sanatçılar, dinsel imgelerini yeniden korkusuzca resmetmeye başladılar. Ama büyük tasarılar, parasal durum ve başka koşullar elverişli duruma gelinceye kadar beklemek zorunda kaldı; uygun koşulların sağlanması birkaç onyıl sürmüş olabilir. İkonakırıcılık-sonrasındaki yeni yapıtlar arasında en iyi belgelenmiş olan Ayasofya’nın apsis mozaiğidir. Mozaikte, her iki yanda bulunan tonozlara resmedilmiş iki başmelek bulunan tahta oturmuş Theotokos ile Çocuk İsa görülür; güneydeki melek oldukça iyi korunmuş durumdadır. Kilisenin çok büyük olması nedeniyle, neredeyse 5 m. yüksekliğindeki bu figürler, yerde durmakta olan ziyaretçilere görece küçük görünür. Yalnızca ilk ve son harfleri okunabilen ama yazılı kaynaklardan metnin bütününü bildiğimiz bir yazı, bunlara bir açıklama getirir: 12

‘Kafirlerin [ikonakırıcılar] yerinden söküp attığı bu imgeler, dindar imparatorlarımız tarafından yeniden yerine yerleştirilmiştir.’ Bu mozaiğin, 867’de, Kutsal Cumartesi (Paskalya) günü Ayasofya’da, Patrik Photios tarafından İmparator III. Mikhael ve İmparator I. Basileios’a verilen vaazda ‘[yeni] resmedilmiş ve yeniden ortaya çıkarılmış’ diye anlatılan mozaik olduğu kabul edilir. Ne var ki bu örnekte, Nikaia’daki kilisenin tersine, 537 ve 867 yılları arasında, kilisenin tamamlanma süreci içinde, apsis süslemelerinin ne gibi değişiklikler geçirdiği ya da ikonakırıcıların mozaiği değiştirip değiştirmediklerini kestirmek olanaksızdır. Bu nedenler, yeni bir apsis kompozisyonunun oluşturulmaya başlaması ya da oluşturulması gibi daha uygun düşecek terimleri kullanmak yerine bu yazı, imgelerin ‘yenilenmesi’nden söz ettiği için taraflı bir tutum sergiler. Ama daha önce de gördüğümüz gibi, o günlerde ‘yenilenme’, dinsel nedenlerden dolayı kabul edilmesi olanaksız bir terimdi; (ikonakırıcılık-öncesi) geleneğe dönüş şarttı. Bu zamanlarda, gene Ayasofya’da, büyük sekreton adı verilen odaya yeni bir mozaik süsleme eklenmiştir. Burada daha önce bulunan imgelerin (küçük sekreton’dakiler gibi;) ikonakırıcı Patrik Niketas tarafından 768/9 yıllarında çıkarıldığı söylenir, ama bu imgeler önceleri belki de mozaikle yapılmamıştı. Bugün bu süslemenin yalnızca bazı parçaları kalmıştır; gene de sıra sıra dizilmiş azizlerin arasında Konstantinopolis’in dört patriğinin imgeleri kolaylıkla görülebilir. Bunlar, Patrik Germanos (görevden alınması 730), Nikephronos (görevden alınması 815), Tarasios (görev süresi 784-806) ve Methodios’tur (görev süresi 8437). Bu patriklerin ilk ikisi, ikonakırıcılıktan yana olan imparatorlar tarafından görevden alınmıştır; öbür ikisiyse ikonakırıcı siyasetlerinin yürürlükten kaldırılması sırasında görev yapmışlardır. Daha sonra gelen patriklerin, bu görevde bulunmuş seleflerinin ikonaseverliklerini vurgulamayı seçmiş olmaları hiç de şaşırtıcı değildir. Sanat gizli bir propaganda değeri taşır. Belki de bizlere ikonakırıcılığın geçmişteki en ilginç bakış açısını sunan, 19. yüzyıldaki Rus sahibinin adıyla anılan (ve şimdi Moskova’daki Devlet Tarih Müzesi’nde bulunan) Kludov Mezmurlar Kitabı elyazmasıdır. Bu, yıpranmış ve hasar görmüş bir kitaptır; yazılar okunabilsin diye daha sonra yeniden metnin üzerinden geçilmiştir. Sayfaların kenarlarında çok geniş boşluklar vardır ve bu boşluklar, Mezmurlar’da geçen sözler üzerine yorum niteliğinde küçük imgelerle doldurulmuştur. Kludov Mezmurlar Kitabı’nı resimleyenler, ustalıklı bir görsel ve sözel benzetme yoluyla pek çok noktaya parmak basmışlardır; bu noktalardan bazıları ikonakırıcılıkla ve ikonakırıcılarla yakından ilgilidir. Örneğin, folyo 67r’deki metinde, Mezmur 69:21’i okuruz: “Yiyecek yerine bana od verdiler. Ve susuzluğumda bana sirke içirdiler.” İlk düzeyde bu metnin, Çarmıha Geriliş’i önceden haber verdiği düşünülmüştür, çünkü çarmıhtayken İsa’ya sirke ve od verilmiştir (bkz. Matta 27:34,48). Elyazmasından alınmış bir resim, karikatürize edilmiş bir adamı, çarmıha gerilmiş İsa’ya uzun bir kamışın ucunda sirkeye batırılmış sünger uzatırken gösterir. Bununla birlikte, sayfanın alt kısmındaki boşluğa sanatçı, önceki imgeye koşut olan başka bir görsel imge yerleştirmiştir: iki ikonakırıcı, Patrik VII. Ioannes (Gramerci: görev süresi 837-43) ile bir keşiş, badanaya batırılmış bir süngeri daire içindeki İsa ikonasına doğru kaldırmaktadırlar. Bu iki imge arasındaki bağlantıyı vurgulamak üzere, badana da, sirke de ayin kadehine benzer kapların içine konmuştur. Bu imgelerin anıştırmaya çalıştığı ileti açıkça ortadadır: İkonakırıcı olmak, İsa ikonalarını beyaz badanayla kaplamak, İsa’yı çarmıha geren Yahudilerden biri olmak demekti. Kludov Mezmurlar Kitabı’ndaki kenar boşluklarını dolduran resimlerin çoğunda figürlerin ellerinde daireyle çevrelenmiş İsa imgesi tuttuğu görülür. Örneğin, folyo 23v’de, İkonasever Patrik Nikephoros’un böyle bir ikona tuttuğunu görürüz; bunun hemen altında, imparator Theophilos,, keşişlerden oluşan bir konsile (815’teki İkonakırıcılar Konsili) başkanlık 13

etmektedir; sağ yanda, gene benzer bir badana çekme sahnesi bulunur. Tahta pano üzerine çizilen ikonalar için alışılmış biçim kesinlikle dikdörtgendir. Ama bu örnekte, daire biçiminin yeğlenmesi, ressamın haleyi madalyon olarak kullanma fikrinden öte nedenlere dayanıyor olabilir. İkonakırıcılık Tartışması’nda üzerinde en çok durulan konulardan biri, Tanrının resmedilip resmedilemeyeceğiydi. Bütün Hıristiyanlar, Tanrını her yerde her zaman hazır ve nazır olduğuna inanıyorlardı. Bu nedenle, Tanrıyı resmetmek, onu tek bir yerdeymiş gibi tanımlamak anlamına gelirdi ki bu da (ikonakırıcıların savına göre) onun yalnızca insanlara özgü yanını ortaya koyacağından, gerçek tanrısallığını reddetmek olurdu. Bu görüşe getirilen karşı savda, İsa biçiminde insanlaştırılınca Tanrının, kendisinin resmedilmesine izin verdiği ileri sürülüyordu (çünkü İsa, gerçek Tanrı olduğu ölçüde gerçek insan da olduğundan, ancak belli bir yerde bulunabilirdi); bu nedenle, Tanrıyı İsa biçiminde resmetmek, yerinde bir yaklaşımdı. Tanrının resmedilip resmedilemeyeceği tartışmasında, Yunancada kullanılan sözcüğün perigrapho’nun- sözcük anlamı ‘çevresine daire çiziyorum’ olduğundan, tartışmada kullanılan dil imgeler açısından çeşitli çağrışımlara açıktı. Bu nedenle, bir sanatçı hale ya da madalyon çizmek üzere eline her pergel alışında, gerçekten de imgeyi bir ‘daireyle çevreliyo’du. Bu nedenle; İsa’yı bir daire içinde resmetmek, Tanrının resmedilebilirliğini sergileyerek ikonakırıcılara karşı çıkmak anlamına geliyordu. Kludov Mezmurlar Kitabı’nın ne zaman hazırlandığı, hatta hangi bağlamda ve kimin için yapıldığı tam olarak bilinmiyor – bunlar, Kludov Mezmurlar Kitabı’ndaki imgeleri tam olarak anlayabilmemiz açısından can alıcı önem taşıyan bilgilerdir. Ama bu yapıtın, yeraltından yürütülen bir direniş hareketine değil, 843’te ikonakırıcılığın yenilgisinden sonraki bir tarihe ait olduğu kesindir. Bu kitabın Konstantinopolis’teki Studioslu Aziz Ioannes manastırıyla bağlantılı olduğu fikri de bu görüşü doğrular. Manastırın başkeşişi ve ikinci kurucusu (yukarıda adı geçen) Studioslu Theodoros, ikonokırıcılığın ikinci kez zorla kabul ettirilmesine karşı savaş veren önderlerden biriydi; 815’te İmparator V. Leon tarafından sürgün edilmişti ve kendisine aziz gözüyle bakılıyordu. Bununla birlikte, imgelerin, bir metne getirilen tartışmalı ya da yergili yorumlar olarak kullanılması, 843’ten önce başlayan bir uygulamaydı. Bugün birini ya da bir yapıtı ‘ikonakırıcı’ olarak tanımlamak, eski ve alışılmış olandan ayrılıp yeni, heyecan verici ve farklı bir şey peşinde koşmaktan fazla bir anlam taşımaz. Adlarını duyurmak arzusuyla ya da işittikleri, okudukları şeyler karşısındaki doyumsuzlukları nedeniyle modern sanatçıların çoğu, modern anlamda ‘ikonakırıcı’ olma yolunu tutabilirler. Bu, onlar açısından başkaldırı olarak nitelendirilebilecek bir tutum olsa da, günümüzde ‘ikonakırıcılık’ belli bir rahatlık ve serbestlik fikrini içinde barındırır. Oysa Bizans dünyasında ikonakırıcılık, bütünüyle farklı ve çok daha ciddi bir konuydu. Buna tek bir örnek daha göstermek yeterli olacaktır: İmparator V. Leon (813-20) ikonasever kardeşler Theodoros ile Theophannes’in alınlarına ikonakırıcı sözlerinin dövmeyle yazılması emrini verirken (daha sonra, Theodoros ile Theophannes’e Graphtoi -alnı yazılılar- demeye başlandı ve her ikisine de aziz gözüyle bakıldı), amacı din kavgasında kullanılan moda önermeleri yansıtmak değil, bu kardeşlerin halk içinde küçük düşmesini sağlamaktı. Batı’ya özgü sanat geleneğimizin, genellikle Bizanslı ikonaseverlerin zafer kazanmış olmasına bağlanır; çünkü bu kavgadan yengiyle çıkanlar ikonakırıcılar olsaydı, İslam sanatlarına benzer bir sanat ortaya çıkmaz mıydı? Bu son sav, bana biraz abartılmış izlenimini veriyor. Batı Avrupa’daki sanatçılar, 7. ve 8. yüzyıllarda Bizans’tan bütünüyle değilse bile büyük ölçüde bağımsız olarak güçlü bir sanat geleneği (daha doğrusu, gelenekleri) geliştirmişlerdir. Bu noktada, Bizanslıların Lindisfarne İncilleri’ni ya da Kells Kitabı’nı yaratmadıklarını, ya da 800 dolaylarında -5. yüzyıldan sonra Batı’daki ilk Roma imparatoru 14

olan- Şarlman’ın çevresinde üretilen sanat yapıtlarının, gene aynı zamanlara denk düşen Bizans minelerinden çok daha etkileyici olduğunu anımsamakta yarar vardır. Aziz Ioannes Damaskenos ve mutlak zafere ulaşan ikonaseverler olmasaydı, Batı Avrupa sanatındaki görsel dilin, İncil yazmalarından öteye geçemeyeceği yolundaki sava katılmıyorum. Gene de, sana ve sanata ilişkin fikirler uzun ve sert tartışmalara konu olduğunda, zafere ulaşanların, imgeleri savunanlar olmasına sevinmeliyiz. Bizanslılar arasında ikonakırıcılık hiçbir zaman unutulmadı; aslında, ikonakırıcılığın yenilgiye uğratılması, her yıl Büyük Perhiz’in ilk Pazar’ında düzenlenen özel bir toplu ayinle kutlandı; bu güne Ortodoksların Pazarı adı verildi. Böyle bir kutlamayı yapmak için her türlü geçerli neden var gibi görünüyor.

İngilizceden çeviren: Deniz Hakyemez

[John Lowden’ın Early Christian and Byzantine Art adlı kitabında (Phaidon, 1998) yer alan bu makaleyi, Phaidon Yayınevi’nin izniyle yayımlıyoruz.] [Sanat Dünyamız, 69-70 Bizans Özel Sayısı, Yapı Kredi Yayınları, 2001]

Enver Ateş