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Detlef Diederichsen Johannes Ismaiel-Wendt Susanne Stemmler (Hg.)


Detlef Diederichsen, Johannes Ismaiel-Wendt und Susanne Stemmler (Hg.) Translating HipHop Freiburg: orange-press 2012 Deutsche Erstausgabe © Copyright für die deutsche Ausgabe 2012 bei orange Alle Rechte vorbehalten.

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Die im Text angegebenen URLs verweisen auf Websites im Internet. Der Verlag ist nicht verantwortlich für die dort verfügbaren Inhalte, auch nicht für die Richtigkeit, Vollständigkeit oder Aktualität der Informationen. ISBN: 978-3-936086-69-0 www.orange-press.com


Inhalt

Zum Geleit Translating HipHop Bernd M. Scherer

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HipHop mit Goethe Jörg Süßenbach

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Translating HipHop – Bildergeschichte eines Projekts Detlef Diederichsen

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„Inspiration schöpfen aus der Irritation“ Thomas Winkler

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Kapitel I

Einleitung – The Global Cipha Susanne Stemmler und Johannes Ismaiel-Wendt 36 „Ein Oktopus, der seine Tentakeln in alle Richtungen ausstreckt“ Joe Conzo 44 Malkia MC Kah / Anne Khan 46


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Tao Rin Sila Tondo Tribe / Chefket, Malikah, Amewu

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„Die eine wahre HipHop-Geschichte gibt es nicht“ HipHop-Narrative in Deutschland Murat Güngör und Hannes Loh im Gespräch mit Johannes Ismaiel-Wendt und Susanne Stemmler

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„Wenn ich von einer Revolution spreche, muss ich sie auch leben“ Diana Avella

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Tierra del sur Diana Avella / Amewu

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Von der Blockparty zur Weltparty Wie HipHop eine globale Erfolgsgeschichte schrieb Stephan Szillus

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„Do means tun, which is pronounced like toon“ Die Berlin-Bronx-Connection und Hip Hop Re:Education Olad Aden und Fabian „Farbeon“ Saucedo „Parasit des HipHop“ Jürgen Streeck

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Überall anders Kulturelle Übersetzungen im HipHop Gabriele Klein

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Lost ohne Translation Von produktiven und weniger produktiven Missverständnissen Klaus Walter

128

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Inhalt

Der globale HipHop als „global Cipha“ H. Samy Alim, Samir Meghelli and James G. Spady


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Kulturtransfer „von unten“ Poetische Flows zwischen New York und Puerto Rico Juan Flores

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3am b7arib Malikah / Mad Maxamom

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Willkommen in Mandos Welt! Der Beatboxer Mando im Gespräch mit Johannes Ismaiel-Wendt und Susanne Stemmler

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Wir müssen reden Ale Dumbsky

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Translating HipHop am HKW Momentaufnahmen eines Festivals

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Kaptitel II Einleitung – Playing the Translations Johannes Ismaiel-Wendt und Susanne Stemmler

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Herbes Folles Rayess Bek – Pyranja

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Translating Dancefloor DaDa Quio

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„Immer wieder hin und zurück“ – Translating HipHop-Research Eva Kimminich

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Atención Flaco Flow & Melanina / Pyranja

230

Inhalt

„Letztlich geht es um das, was um uns herum passiert“ Flaco Flow & Melanina


232

„Ein Wort lässt sich durch nichts aufhalten“ Der Performancepoet Chirikuré Chirikuré im Gespräch mit Florian Werner

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Nimechoka (feat. Lord) Nazizi / Mad Maxamom

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Impressionen vom besten Mitarbeiter des Monats Volkan T

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„Ich schaue mir genau an, aus welchen Gründen die Leute meine Sachen haben wollen“ MC Kah

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The Mzungu Experience Anne Khan

274

Credits

284

DVD: Filmessay, Videoclip, Tracks

286

Inhalt

„Numbers“ Anmerkungen zum globalisierten Gebrauch eines Breakbeats Michael Rappe


B e r n d M . Z u m T r a n s l a t i n g

G

S c h e r e r e l e i t H i p H o p

Die Klimaanlage summt leise. Sie verbreitet eine angenehme Kühle, ohne die sich sofort Schweißperlen auf der Stirn bilden würden. Gegen die Geräusche der ACs behaupten sich immer wieder Beats, die aus den Kopfhörern der MCs strömen, die um den Tisch sitzen. Wir befinden uns im Herzen Manilas in einem Seitenraum eines Cafés, einer Kneipe, so klar lässt sich der Unterschied nicht ausmachen. Das Haus der Kulturen der Welt hat zusammen mit dem Goethe-Institut MCs aus verschiedenen HipHop-Szenen der Welt nach Manila zu einem Workshop eingeladen. Dieser ist Teil des großen gemeinsamen Projektes Translating HipHop, das von Detlef Diederichsen, Johannes IsmaielWendt und Susanne Stemmler für das Haus entwickelt wurde. Über die Kopfhörer versuchen sich die MCs in den Rhythmus, den Sound einzuhören, die Haltung, die hinter einem Song steht, zu verstehen. Eine englische Rohübersetzung liegt ihnen zur Orientierung vor.

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Jetzt beginnt das eigentliche Abenteuer, die Translation. Übersetzung heißt hier nicht einfach, die Übersetzung eines Textes in eine andere Sprache. Es ist die Aneignung, die Durchdringung eines unvertrauten, individuellen Idioms in einer völlig fremden Sprache, um es mit eigenen Ausdrucksformen lebendig, erfahrbar zu machen. In Translating HipHop wird das Übersetzen zum Medium der Kreation, es wird konstitutiver Bestandteil eines künstlerischen Verfahrens. Wenn zum Beispiel Malikah aus Beirut den Text eines männlichen MC, der einen Vater-Sohn-Konflikt thematisiert, für sich adaptiert und als eine Mutter-Tochter-Beziehung interpretiert, entsteht etwas Neues, in dem das Alte bewahrt bleibt. Wenn vier Teilnehmerinnen des Projekts – aus dem Libanon, Kenia, Deutschland und Kolumbien stammend – ihre eigenen Texte, die für die anderen übersetzt wurden, miteinander zu einer Collage verweben, ergibt das ein Quartett. Wobei die Translation ein Überschreiten individueller Sprachund Ausdrucksgrenzen erfordert.


In der heruntergekühlten Workshop-Atmosphäre wechseln spielerische Momente, in denen man sich in Rhythmen eintuned, Sätze zuwirft, mit Momenten höchster Konzentration, in denen man dem Gefundenen, Erfundenen eine eigene Form zu geben sucht. In den von den Goethe-Instituten in Manila, Beirut, Nairobi und Bogota organisierten Workshops wird eine neue Praxis erprobt, neue Formen werden erarbeitet. Sie alle münden im Haus der Kulturen der Welt in eine Performance ganz eigener Art. Hier erhält Translating HipHop in dem den Vereinten Nationen nachempfundenen Auditorium die große Bühne. Es ist ein Ort, an dem das Übersetzen in die Architektur eingeschrieben ist. Ein Ort, an dem das Wechselspiel der Stimmen, der verschiedenen Idiome über den Raum verteilt, die Übersetzerkabinen benutzend, der Kernidee des Projektes den entsprechenden Resonanzraum bietet. Translating HipHop war aber von Anfang an mehr als interessante Begegnungen und Austausch von Musikern. Es war von Beginn an darauf angelegt, die Praxis des Übersetzens zu verbinden mit der Reflexion auf die vielleicht erste echte Weltsprache. Ästhetische Erkundungen werden zur Grundlage eines neuen theoretischen Diskurses. Dieser begleitete die Veranstaltungen im Haus der Kulturen der Welt und wird jetzt gebündelt in dem vorliegenden Band. Abschließend möchte ich mich beim Goethe-Institut, insbesondere Jörg Süßenbach, für die in allen Phasen inspirierende Zusammenarbeit bedanken. Mein Dank gilt auch Detlef Diederichsen, Johannes Ismaiel-Wendt und Susanne Stemmler für die Entwicklung des Projektes und die Erstellung dieses Bandes, sowie den Co-Kuratoren Olad Aden und Ale Dumbsky.

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Bernd M. Scherer, Intendant, Haus der Kulturen der Welt


J ö r g H i p H o p

S m i t

ü

ß

e

n b a c h G o e t h e

Beginner, Massive Töne, Kinderzimmer Productions, Microphone Mafia, Blumentopf – dies ist nur eine Auswahl von Künstlern, die während der letzten Dekade unter der Flagge des Goethe-Instituts in die Welt segelten und mit HipHop transnationalen Kulturaustausch betrieben. In der Regel waren das Einzelauftritte oder Tourneen, häufig ergänzt um Begegnungen mit lokalen Künstlern, in einigen Fällen resultierten daraus auch gemeinsame Projekte. Dabei stellte sich die Erkenntnis ein, dass bei allem Erfolg dieser Form der Kulturarbeit das geflügelte Wort von der „Weltsprache HipHop“ in der konkreten Anwendung häufig eine Chimäre ist. Anspielungen und verklausulierte kodizes sind für das Publikum aus anderen Kulturen häufig nicht so einfach nachvollziehbar und erschließen sich erst durch weitere Erläuterung. Bei Konzerten ausgeteilte Flyer mit den Übersetzungen der präsentierten Texte waren da nur Krücken.

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Dass nur deutsche Texte für das örtliche Publikum vermittelt wurden, war ein weiterer Makel dieser Präsentationsform. Für Kommunikation in beide Richtungen – etwa ein gemeinsames Nachdenken über das, was die Texte beim Publikum auslösen oder Gespräche über die Themen, die die örtlichen Künstler beschäftigen – gab es häufig nicht ausreichend Raum. Gerade aber weil das „Dialogische“ ein wichtiger Fokus der GoetheArbeit ist, fiel die Einladung von Susanne Stemmler und Detlef Diederichsen aus dem Haus der Kulturen der Welt, an einem erweiterten Projektansatz mitzudenken, bei uns schnell auf fruchtbaren Boden. Der Grundgedanke des Projektes, diesen Austauschprozess innerhalb unterschiedlicher Sprachen zu initiieren und für ein besseres Verständnis der tieferen Bedeutungsebenen von HipHop-Texten nicht nur mehr Zeit einzuplanen, sondern auch durch ein Kennenlernen der Lebenswelt der Autoren vor Ort zu intensivieren, war einleuchtend. Zudem deckte sich die Aussicht, mit dem Projekt Netzwerke zu stimulieren, mit unseren Arbeitsschwerpunkten.


Jetzt ging es darum, Orte und Künstler zu identifizieren, die eine Einbeziehung besonders lohnend erscheinen ließen. Wichtig war uns, möglichst viele Kontinente dabei zu haben, Orte mit veritablen HipHop-Szenen und Künstler mit markanten, eigenständigen Positionen zu finden. Eigentlich selbstverständlich war die Prämisse, die in diesem Genre traditionell unterrepräsentierten, starken weiblichen Stimmen prominent zu berücksichtigen. Mit dieser Agenda gingen wir gemeinsam auf die Suche nach geeigneten Orten. Nach deren Identifizierung machten die Programmkollegen der örtlichen Goethe-Institute Vorschläge, welche Künstlerinnen und Künstler relevant sein könnten. Die dann zu beobachtenden, intensiven Austauschprozesse zwischen Künstlern aus so unterschiedlichen Szenen wie Beirut, Bogotá, Manila, Nairobi und Berlin und die niveauvollen Arbeitsergebnisse zeigen, dass die Konstellation der beteiligten Enthusiasten fruchtbar war. Das großartige Finale in Berlin mit der bisher wahrhaft „unerhörten“ gleichzeitigen Darbietung von originalen und übersetzten Songversionen war dann das i-Tüpfelchen. Welch schönes Ergebnis, das ohne den hohen persönlichen Einsatz aller Beteiligten undenkbar gewesen wäre – dafür an alle unseren herzlichsten Dank!

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Jörg Süßenbach, Bereichsleiter Musik, Goethe-Institut


D e t l e f T r a n s l a t i n g Bildergeschichte

D i e d e r i c h s e n H i p H o p — eines Projekts

Eins der ersten Dinge, die man lernt, wenn man anfängt an Kulturprojekten zu arbeiten, ist ja: Was immer du tust – es muss einfach kommunizierbar sein. Dein Projekt sollte mit einem Satz oder noch besser einem Wort zu vermitteln sein. Die Herleitung, der Erkenntnishintergrund, das verwendete Material, all das kann hochkomplex, bis an die Weltformel grenzend abstrakt und von höchster Reflexionsdichte sein, aber darüber muss eine das Projekt sofort intuitiv verstehbar machende Headline glänzen und in ein oder zwei Sätzen sollte zu erklären sein, was man da eigentlich vorhat und warum. In dieser Hinsicht haben wir bei Translating HipHop geradezu glorios versagt. Bis heute gelingt es mir nicht, das Projekt in wenigen Worten zusammenzufassen – ganz gleich, ob ich den abstrakten Weg oder den der Beispiele gehe: Es dauert. Und ich bin mir sicher, dass sich aufgrund meines vergeblich nach Einfachheit und Klarheit suchenden Gestammels der eine oder andere potenzielle Partner oder Interessent innerlich achselzuckend abwandte. Weil ihm das entweder zu wirr war oder weil er eine Befürchtung wahr werden sah, die gerne schnell auftaucht, wenn sich vermeintliche Vertreter der hochnäsigen Hochkultur in die Niederungen der Straße heruntertrauen: ausgedachter, bevormundender Akademikerscheiß. Man erspare das doch bitte dem HipHop.

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Auf der anderen Seite ist Translating HipHop ein Projekt, das für mich in der Hinsicht beispielhaft ist, dass auch vom ambitioniertesten Quatsch, den man sich irgendwann mal in einer besonders wagemutigen Minute ausgedacht hat, nicht nur fast alles realisiert wurde, sondern auch das meiste funktionierte. Was bedeutet, dass es nicht nur neu und anders war, sondern auch zu Erkenntnisgewinn führte. Momente und Bilder hervorbrachte, die sich ins Gedächtnis tief eingruben. Und mit diesen Bildern lässt sich das Projekt vielleicht am besten erklären. Zum Beispiel mit diesem: Jener Augenblick am Ende des ersten Sets des


Translating HipHop-Konzerts, in dem der DJ den Beat stoppte und acht Rapper in ihren jeweiligen Muttersprachen gleichzeitig einen Text rapten. Wobei sie sich in dem kakophonischen Durcheinander wundersamerweise immer wieder zusammenrappen. In einer Frühphase hatte das Projekt den Arbeitstitel „Die De-Babylonisierung von HipHop“. Was damit gemeint war und warum dies ein berechtigtes Anliegen ist, illustrierte dieser Moment perfekt. Er übersetzte sozusagen unsere Ausgangsfrage, die Aufgabe, die wir uns gestellt hatten, in eine Performance.

Wobei es auf der anderen Seite ja schon erstaunlich ist, dass es bei den nicht-sprachlichen Bestandteilen von HipHop diese Übersetzungsschwierigkeiten nicht gibt. Es findet sich ja genug Musik auf der Welt, die außerhalb ihres lokalen Kontextes beziehungsweise bei Uneingeweihten auf

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Der erste Übersetzungsvorgang lief jedoch in umgekehrter Richtung: Es galt, Bilder zu Konzepten umzuschmieden. Zwei solcher Bilder in meinem Gedächtnis, die für mich entscheidend zur Entstehung der Projektidee beitrugen: HipHop beim Festival „Sauti za Busara“ in Stone Town, Sansibar, Februar 2007. Das Programm ist keineswegs die angekündigte „Leistungsschau der Swahili-Kultur“, sondern eine ausgesprochene heterogene Reihung von Profis und Amateuren unterschiedlichsten Niveaus aus allen Ecken Afrikas plus ein paar Europäer. Offenbar gab es für die Programm-Macher vor allem viele Interessengruppen zu befriedigen: die zahlungskräftigen „Weltmusik“-Touristen genauso wie lokale Akteure, Sponsoren genauso wie Politiker. Was mir negativ im Gedächtnis blieb, waren weniger die zahllosen Volkstanzgruppen, sondern vor allem die diversen schwachen Reggae- und HipHop-Performances. Bei letzteren war es aber vor allem die Absurdität der performativen Aktion: Da standen Rapper aus dem Senegal oder Burkina Faso auf der Bühne, die mit hoher Intensität scheinbar dringliche Botschaften loszuwerden versuchten – aber keinen Abnehmer fanden. Selbst das Häuflein vor der Bühne, das sich über Kleidung und Gestik als HipHop-affin darzustellen suchte, zuckte angesichts dieser Verständigungsschwierigkeit schnell mit den Achseln und wandte sich anderen Dingen zu. Und ich dachte mir: Ohne die Möglichkeit des sprachlichen Verstehens verliert eine solche Performance fast alles.


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komplettes Unverständnis stößt oder zumindest eine Reihe von Missverständnissen auslöst. HipHop trägt aber wohl so viel von der DNA der weltweit verbreiteten angloamerikanischen Popkultur in sich, dass ein Verstehen und eine Adaption in Bezug auf die eigenen Lebensumstände zumindest in urbanen Umfeldern überall problemlos möglich ist. Ein Problem mit HipHop hat höchstens, wer sich in den Kokon des europäischen Klassikkanons eingesponnen hat (aber der hat dieselben Probleme mit Rock, Techno oder Highlife) oder wer zu einer Zeit oder in einem Kontext popmusikalisch sozialisiert wurde, in dem „Melodien“ und „Harmonien“ unverzichtbarer Bestandteil des Musikbegriffs waren. Unter diesen Voraussetzungen ist Rap oft schlichtweg keine Musik.


Folgt man diesem Gedanken, würde das bedeuten, dass man sich des HipHop bedient, um Dinge zum Ausdruck zu bringen, Emotionen, Zustände, Haltungen, die überall auf dem Globus vorkommen und die sich nicht durch andere lokale oder internationale Stilistiken kommunizieren lassen, sondern nur durch HipHop.

Translating HipHop – Bildergeschichte eines Projekts Detlef Diederichsen

Der US-amerikanische Musikwissenschaftler und Musiker Robert Jourdain schreibt in seinem Buch Das wohltemperierte Gehirn (Heidelberg und Berlin 1998): „Beinahe alles, was sich auf Arabisch ausdrücken lässt, kann ins Chinesische, Finnische oder in die Sprache der Navajo-Indianer übersetzt werden. Lässt sich aber auch alles, was eine Beethoven-Symphonie ‚ausdrückt‘, in Country-Musik oder Motown übersetzen? Offenkundig nicht. Die sprachliche Bedeutung ist unabhängig vom jeweiligen Dialekt. In der Musik jedoch ist die Bedeutung offenbar zum Teil in die Eigenart ihres Ausdrucks eingebettet.“

Diese Frage bewegte mich quasi bis zu den Abenden mit den tatsächlichen Performances. Bis dahin war es jedoch noch ein weiter Weg. Der erste Schritt war, Susanne Stemmler mit ins Boot zu bitten, die gerade die Leitung des Bereichs Literatur und Wissenschaft im HKW übernommen hatte und von der ich wusste, dass sie sich sehr für HipHop interessierte und dazu bereits viel gearbeitet hatte. Die Möglichkeit interdisziplinär

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Bild zwei: ein Aufenthalt im leeren Auditorium des Hauses der Kulturen der Welt in Berlin, das nicht lange davor mein Arbeitsplatz geworden war. Geschaffen für internationale Kongresse, gewährleisten die unterschiedlichen Räume des Hauses zwar nicht immer optimale Voraussetzungen für akustische Verständlichkeit – aber es gibt fast überall klassische Dolmetscherkabinen sowie die dazu nötige technische Ausstattung. Dazu gehören auch drahtlose Mehrkanalkopfhörer, um einem internationalen Publikum bei der Simultanübersetzung die Wahl zwischen mehreren Sprachen zu ermöglichen. Will man also Übersetzung, womöglich live, on the spot, ist dies der Ort. Ob das wohl auch in einem künstlerischen Kontext funktioniert? Etwa, wenn ein Rapper auf der Bühne steht? Kann dann ein Simultandolmetscher dem Publikum über Kopfhörer klar machen, was die Botschaft ist? Geht so etwas?


Projekte zu konzipieren, ist ja ein weiteres Alleinstellungsmerkmal des HKW (neben den Dolmetscherkabinen). Susanne brachte nicht zuletzt die Idee ins Projekt, den Begriff der Übersetzung in diesem Zusammenhang grundsätzlich zu thematisieren und am Beispiel HipHop zu untersuchen, wer hier was übersetzt beziehungsweise was im HipHop nicht sowieso schon welchen Übersetzungsprozessen unterworfen ist. Wieso ist es möglich, dass es entgegen meiner Beobachtungen aus Sansibar scheinbar eine globale Verständigungsmöglichkeit über andere, non-sprachliche Codes gibt? Wie kann man von einer Weltsprache, einem globalen Stil (Style?) reden, wenn sich seine Protagonisten zwar erkennen und mit komplizierten Ritualen begrüßen, sich aber nicht miteinander unterhalten können? Schon bald entschlossen wir uns, das Goethe-Institut zu fragen, ob es nicht ins Projekt mit einsteigen wollte – schließlich ist die Verringerung sprachlicher Verständigungsprobleme eine seiner zentralen Aufgaben. Zusätzlich installierten wir eine erweiterte Co-Kuratoren-Runde mit Olad Aden, Ale Dumbsky und Johannes Ismaiel-Wendt, die HipHop-Wissen unterschiedlicher Art ins Projekt einbrachten. Mit diesen Experten sowie Jörg Süßenbach, Leiter des Musikbereichs in der GI-Zentrale in München, entwickelten wir die Idee, das Thema ganz behutsam Schritt für Schritt vermittels mehrerer Workshops anzugehen. Und wir legten die Städte beziehungsweise Szenen fest, mit denen man sich austauschen wollte: Berlin, Bogotá, Beirut, Nairobi, Manila.

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In den Workshops wollten wir herausfinden, worum es in den Texten geht, wie mit Sprache umgegangen wird, an (und gegen) wen sich die Werke richten, welche Zusatzinformationen man benötigt, um die Texte zu verstehen, wie die Arbeitssituation, wie die Lebenssituation der Künstler ist, welche Rolle HipHop in ihrem Alltagsleben spielt, wie HipHop in ihrer Szene, ihrem Viertel, ihrer Stadt wahrgenommen und dekodiert wird … Alle diese Fragen sollten mit den Projektbeteiligten in den Workshops vor Ort verhandelt werden und darüber hinaus weitere, die erst durch diesen weiter gehenden Research-Prozess aufgeworfen würden. Auch die performative Umsetzung sollte dabei entwickelt werden: Wie könnte man Übersetzungsprozesse auf die Bühne bringen? Auf welche


Translating HipHop – Bildergeschichte eines Projekts Detlef Diederichsen

Auf einmal stellten wir fest: Wir hatten ein riesiges Projekt. In seiner Umsetzung würde es nicht zuletzt darum gehen, es zu begrenzen, die wesentlichen Bestandteile herauszuarbeiten, eben nicht HipHop in seiner gesamten Pracht zu behandeln, sondern diesen kleinen Teilaspekt in den Mittelpunkt zu stellen: die weltweite Ausbreitung, die daraus resultierende Verzweigung in (geschätzt) hunderte lokaler Sprachen, die Frage, wie nun

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Weise könnten die Übersetzungskabinen mit einbezogen werden? Würden diverse MCs gemeinsam auf der Bühne agieren oder eher nacheinander, sollte jeder seinen eigenen DJ beziehungsweise seine Band mitbringen, welche Art von Visuals würden passen, wie einheitlich oder individuell sollten die einzelnen Auftritte ablaufen, wie sollte mit Beatboxing und Breakdance umgegangen werden, was sollte sonst noch mit einbezogen werden, wo gab es noch Analogien, weitere interessante Fragen? Schließlich sollte jeder Workshop mit einem Konzert enden, bei dem sich die einzelnen Workshop-Beteiligten schon mal gegenseitig als Bühnenakteure kennenlernen konnten.


Kapit e l The

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Cipha


T h e

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C i p h a

Einleitung Susanne Stemmler und Johannes Ismaiel-Wendt


Musikalische, gestische, visuelle und verbale Ausdrucksformen des HipHop werden weltweit adaptiert. HipHop-Künstler und -Aktivisten sind schon längst global vernetzt. Die „HipHop Nation“ hat ihre eigene „Sprache“, wie H. Samy Alim, Samir Meghelli und James G. Spady es formulieren. Gleichzeitig haben sich lokal sehr unterschiedliche Stile ausgeprägt, es wird in allen Sprachen, Dialekten, Slangs der Welt gerappt. HipHop als Kultur, die ihre Entstehungsgeschichte im urbanen Ghetto von African Americans und Latinos hat – ist sie nach Europa, nach Afrika, nach Asien übersetzbar? Was macht ihre Anschlussfähigkeit aus?

Mit dem Projekt Translating HipHop haben wir mit den MCs einmal aktiv das inszeniert und dynamisiert, was wir seit Jahren mit auf HipHop gerichtetem Blick und Gehör wahrnehmen – das, was Daara J vor einem Jahrzehnt mit dem „Boomerang“-Effekt kennzeichneten: die Reise des HipHop von der westafrikanischen Küste über die Karibik nach Nordamerika, Europa und zurück nach Afrika. Und die Würfe sind in alle Richtungen und selbstverständlich noch weit über den Atlantik hinausgegangen. Die in

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In diesem ersten Teil des Translating HipHop-Buches imaginieren wir einen globalen „Cipher“, den spontan entstehenden Kreis, in dem sich MCs, Beatboxer oder Tänzerinnen und Tänzer zusammenfinden und freestylen. Diesen Zirkel möchten wir im Anschluss an H. Samy Alim, Samir Meghelli und James G. Spady als Metapher des globalen Phänomens HipHop lesen. Sie nennen ihn nicht umsonst die kleinste molekulare Einheit der HipHop-Kultur, die aber letztlich die große bedingt. In diesem Kreis der Interaktion und der Aufführung sind die Zuschauenden zugleich die Performer. Der Cipher ist Bühne im öffentlichen oder halböffentlichen Raum, ein Ort, an dem Wettbewerb und Aushandlungen von Rollen stattfinden. Vor allem aber geschieht im Cipher das, was den HipHop ausmacht: das fast unmittelbar erscheinende, schnelle Übersetzen. Eine sich spontan ergebende Situation wird in eine künstlerische Form gebracht, ein eilig gerappter Kommentar trifft haarscharf die eigene soziale Lage, eine Parodie der politischen Situation wird aus dem Stegreif improvisiert. Die internationale Anschlussfähigkeit des HipHop liegt in dem begründet, was Alim, Spady und Meghelli denn auch „adapt/adopt/appropriate“ nennen. Sprache wird erneuert, indem man ihre Übersetzbarkeit bis zum Äußersten ausreizt.


diesem Band verteilten Passagen mit Rap Lyrics, die die am Projekt beteiligten MCs voneinander aufgreifen und übersetzen, sind Ergebnisse des von uns inszenierten Ciphers mit Amewu, Diana Avella, Chefket, Flaco Flow und Melanina, MC Kah, Anne Khan, Mad Maxamom, Malikah, Moroko, Nazizi, Pyranja, Rayess Bek, Tondo Tribe. Es ist ein Boomerang-Wurf von Bogotá und Beirut über Nairobi und Berlin bis nach Manila. Für die MCs schien es beim ersten Blick auf die Raps ihrer Kolleginnen und Kollegen leicht, Anschlussmöglichkeiten zu finden. Gleichzeitig haben sie sich nicht allzu voreilig von der globalen HipHop-„Vorstellung“ verführen lassen. Die Lyrics-Splitter in diesem Buch führen vor Augen, was bei der Übertragung in die eigene Lebenswelt passiert: das, was in der Übersetzung von Sprachen zu guter Letzt immer geschieht – tatsächlich entstehen neue, eigene Texte. Diese poetischen Effekte durch Transformation und „crisscrossing“ interessieren uns. Und auch Juan Flores nimmt sie sich vor, wenn er einen kleinen Ausschnitt des Kreislaufes unendlicher Übersetzung beleuchtet: die dichterischen Impulse der in New York ansässigen Einwanderer aus Puerto Rico zurück auf die Karibikinsel. Gleich den Rücküberweisungen von Emigranten nach Hause nähren neue Spoken-Word-Tendenzen die Kultur der Insel und treffen dort auf bereits verankerte Sprechweisen, die dem Rap avant la lettre nahe kommen.

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Das Translating HipHop zugrunde gelegte intra- und transkulturelle Übersetzungskonzept geht weit über einen Übersetzungsbegriff im engeren Sinn hinaus. Es meint mehr als das Übertragen eines Wortes aus einer Ausgangssprache in eine Zielsprache und mehr als die Ausbreitung in verschiedene Länder. Hier soll auch fokussiert sein, wie die HipHop-Geschichte selbst übersetzt wird. In den USA ist HipHop bereits die Übersetzung einer Erzählung, auf die man sich heute immer noch mehr oder weniger direkt zurückbezieht: eine künstlerische Transformation der Wut marginalisierter African Americans und Latinos zu einem spezifischen Zeitpunkt an einem spezifischen Ort:


In jedem Fall aber kommen die Neuerungen durch die Migrations- und Reisebewegungen von und mit HipHop zustande. Das ist beispielsweise nachzulesen in dem autobiografischen Bericht von Olad Aden, der von seinen rassistischen Erlebnissen in Deutschland und in den USA erzählt und als US-Deutscher mit deutsch-somalischer Herkunft die Selbstexotisierung im Zusammenhang von HipHop reflektiert. Das Motiv, die aufgrund von (irrealen) Migrationshintergründen erlebte Diskriminierungserfahrung lieber in Reisebewegung und Weltenwissen umzuwandeln, verwirklicht Aden in einem Jugendaustauschprojekt mit dem MC Farbeon zwischen der Bronx und Berlin. Gemeinsam organisieren sie eine virtuelle

The Global Cipha Susanne Stemmler und Johannes Ismaiel-Wendt

Daher kommt dem verschlüsselten Sprechen, aber auch dem, was nicht gesagt wird, eine bedeutende Rolle zu. Die Einbettung von HipHop in das soziale und politische Flechtwerk Nordamerikas ist komplex und kann hier nicht aufgerollt werden. Fest steht aber, dass überall an diese Ursprungserzählung – in diesem Buch nochmals aufbereitet von HipHop-Journalist Stefan Szillus – direkt oder indirekt angeknüpft wird. Die verbale Interaktion und die rhetorischen Strategien Schwarzer Sprachcommunities und die „HipHop Narration of a Nation“ existieren also mittlerweile in zigfachen Übersetzungen weltweit. Und sie kehren „zurück“: Heute treffen junge afrikanische Einwanderer, die sich mit ihrem international beeinflussten HipHop im Gepäck voll panafrikanischer Hoffnungen nach Harlem aufmachen, auf zum Teil sehr geschlossene US-HipHop-Gesellschaften. Die Neuerungen des HipHop kommen derzeit zumeist aus Afrika, da sind sich die Expertinnen und Experten einig.

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„Die schwarzen Kids, die Latinos, die Italiener, all diese jungen Leute aus der Bronx haben angefangen, ihr eigenes Ding zu machen,“ erzählt Joe Conzo, HipHop-Fotograf der ersten Stunde, in seinem kurzen Erinnerungsbeitrag. Wurde Rap am Anfang als „Black Noise“ (Tricia Rose) abgewertet, finden sich inzwischen auf der ganzen Welt die verschiedensten Aneignungen eines spezifischen „Black Talk“. Dieses spezifische Vokabular und „African American Speech“ haben in den USA ihre eigene Geschichte. Ihre Wurzeln reichen in die Zeit der Sklaverei zurück, wichtige Elemente nehmen sie aus der Bürgerrechtsbewegung und dem Black Arts Movement der 1960er- und 1970er-Jahre auf.


und reale Begegnung durch HipHop, in der es um Lebensmodelle jenseits der Aneignungen der „Gangster-Hoe-Bitch-Trinity“ (Tricia Rose) durch junge Erwachsene auf beiden Seiten des Atlantiks geht. Eine Autobiografie ist immer auch im Nachhinein erzählte und rekonstruierte Biografie und extrem wichtig für einen pädagogischen Ansatz, den Olad Aden und Farbeon mit der Idee des global vernetzten Cyber Ciphers radikalisieren. HipHop, so macht es der Cipher klar, hat etwas Lehrreiches und spielt mit dem Hin und Her zwischen Selbst- und Fremdwahrnehmung.

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Die globale Aus- und Verbreitung Schwarzer Kulturen und Stile ist nicht schlicht und unreflektiert zu bejubeln. Sie ist, wie unter anderem Tricia Rose beim Translating HipHop-Kongress in Berlin im November 2011 verdeutlichte, durchaus auch kritisch in Hinblick auf US-Kulturimperialismus und -homogenisierung sowie auf Geschlechterinszenierungen zu betrachten. Klaus Walter verdeutlicht unter anderem eine problematische Dimension unhinterfragter musikalischer Ausbreitung. Sein Verweis auf Homophobie in Dancehall-Kulturen, die auch in einem engen Verwandtschaftsverhältnis zu HipHop stehen, zeigt, wie schnell man „Lost ohne Translation“ sein kann, wenn die Texte nicht verstanden werden. Zu allen Fantasien und Erzählungen darüber, was unsere vermeintlich „natürlichen Roots“ und diejenigen des HipHop sind, wollen wir dann doch nicht tanzen. So fokussieren in diesem Buch mindestens noch zwei weitere Beiträge die Übersetzung von zentralen HipHop-Narrativen. Der eine ist ein Interview mit Murat Güngör und Hannes Loh. Sie äußern sich zur Frage, ob denn der Begriff Ghetto in den europäischen Kontext übertragbar sei. Sie resümieren die Phase des transatlantischen HipHop-Transfers nach Deutschland, diese alte Übersetzungsgeschichte, und aktualisieren sie. Unter anderem klinken sie sich in die wieder aktuelle Debatte über Antisemitismus im HipHop ein. Außerdem gehen Güngör und Loh auf den vermeintlichen Gestus des Widerständigen ein, der HipHop zu einem Passepartout für die Inszenierung des Ausdrucks brisanter Verhältnisse und des Widerstands macht.


Bis hierher (2012) mag das Projekt Translating HipHop im Wesentlichen als eine Reihe von „Rap Sessions“ erscheinen, denn es ging vornehmlich um Sprache, Reime, Lyrical Flows und weniger um die anderen HipHopSäulen Breakdance, DJing, Graffiti. Dass diese Elemente sich aber ebenfalls international übersetzen lassen oder wahrscheinlich noch anschlussfähiger sind, zeigte sich im November 2011 im Haus der Kulturen der Welt unter anderem in der Breakdance-Performance von Amigo und in der Beatbox-Performance von Mando. Ohne Worte hat man es als Beatboxer international leicht, so äußert sich Mando in dem hier abgedruckten Interview und berichtet begeistert von seinen Ciphers und Sessions in anderen Ländern.

The Global Cipha Susanne Stemmler und Johannes Ismaiel-Wendt

Der andere Beitrag, der sich mit einem ewigen HipHop-Narrativ, nämlich der Frage nach „realness“ und der Beglaubigung von Authentizität produktiv auseinandersetzt, ist von Gabriele Klein. Die Kulturwissenschaftlerin erklärt nicht HipHop, sondern erschließt mit HipHop ein zeitgenössisches Performanz-Konzept, das auf einem erweiterten Übersetzungs-Begriff basiert. Permanente Zirkulation heißt für sie permanente Übersetzung. In der Unvorhersehbarkeit und Unplanbarkeit der Übersetzungen seiner kulturellen Narrative liegt das poetische Potenzial des HipHop.

Es gibt ein anderes HipHop-Projekt, das sich Hipzoma nennt. Es wurde sicher nicht ohne Grund in Anlehnung an das Rhizom aus der Pflanzenwelt

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Wir haben Akademiker und Performerinnen dazu eingeladen, Beiträge zum Global Cipher zu verfassen. Manche von ihnen vermögen auch beide Rollen in Personalunion auszufüllen. Manche werden sentimental, wenn sie über die „frühe Zeit“ des HipHop reden, manche fühlen sich, Jürgen Streeck bringt es mit verblüffender Offenheit auf den Punkt, als „Parasiten“, die sich im HipHop einnisten. Positiv gewendet: Wir sind eigentlich Kultur- und Wissenschaftsgriots, die all diese Erzählungen weitertragen und dabei immer ein bisschen verändern. Auf diese Weise entstehen verschiedene Erzählungen des HipHop. Fast scheint es so, als habe jede und jeder ihre oder seine eigene Geschichte und dennoch beziehen sich alle wieder aufeinander und auf das große, nur in der Vorstellung und abstrakt existente Ganze.


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benannt: das Bild des sich immer wieder in Querverbindungen ausprägenden Sprosssystems passt gut zu den unabgeschlossenen, unendlichen Neuschöpfungsmöglichkeiten des HipHop. Übersetzung unmittelbar als Erneuerungsimpuls zu wählen, „to perform Hip Hop Translations“, HipHop-Übersetzung als künstlichen/künstlerischen Akt zu inszenieren, darum soll es dann im zweiten Teil dieses Buches gehen: Playing the Translations.


The Global Cipha Susanne Stemmler und Johannes Ismaiel-Wendt

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Poster für das Konzert in Beirut; Design: Karim Farah, März 2011; © Goethe-Institut Libanon


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„E i n der Tentak e l n a l l e a u s s t r e c k t“

Joe Conzo, 1963 in der New Yorker South Bronx geboren, gilt laut New York Times als erster fotografischer Chronist der US-amerikanischen HipHop Bewegung. Seit den 1970er-Jahren erzählt seine fotografische Arbeit von den Pionieren, Aktivisten und der kreativen und sozialen Energie des frühen HipHop in den USA. Sein Buch Born in the Bronx: a visual record of the early days of hip hop versammelte 2007 erstmals die historischen Momentaufnahmen aus den Jahren 1977 bis 1982. Bis heute verfolgt er mit seinen Portraits, Schnappschüssen und Dokumentarbildern die Weiterentwicklungen des HipHop als expressiven Style und kulturelle Bewegung auf der ganzen Welt.


„ Ausstellung der Fotos von Joe Conzo im Haus der Kulturen der Welt, Berlin, November 2011; Foto: Farbeon

Wenn ich von HipHop spreche, dann spreche ich immer von einer eigenen Kultur. Natürlich kann man diskutieren, was unter einer Kultur zu verstehen ist. Ich jedenfalls verstehe darunter die Art und Weise, wie man spricht, wie man mit anderen umgeht, was man sagt, wie man sich gibt, was man isst – schlicht und einfach alle Elemente des Lebens. Das waren damals die bescheidenen Anfänge: Die Schwarzen Kids, die Latinos, die Italiener, all diese jungen Leute aus der Bronx haben angefangen, ihr eigenes Ding zu machen. Wenn du dich heute umschaust, siehst du, wie diese Bewegung gewachsen ist. Wie sie sich verändert hat, und wie stark sie sich immer noch verändert. Sie hat sich über den ganzen Globus verbreitet. Und bei dieser Reise um die Welt hat die HipHop-Kultur Einflüsse all der Länder aufgenommen, in die sie gekommen ist. Und dabei wächst sie weiter und weiter. Crazy Legs von der Rock Steady Crew hat HipHop einmal mit einem Oktopus verglichen, der seine Tentakeln in alle Richtungen ausstreckt und immer weiter wächst. Der Transformationsprozess geht weiter. Sogar dieses Buch hier ist in meinen Augen Teil davon, schließlich habe ich mich noch nie in eine Debatte über eine Kultur eingeschaltet, die mir so sehr am Herzen liegt.

Aufgezeichnet von Susanne Stemmler

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Alles begann damals in den Straßen der South Bronx, als dort afrikanische und hispanische Einflüsse aufeinander trafen. Tito Puente, Sohn puerto-ricanischer Einwanderer ist auf der ersten LP der Sugar Hill Gang zu hören. Oder man denke an andere hispanische, insbesondere puerto-ricanische Einflüsse oder an den Titel „Rap-o-clap-o“ (1979) von Latin Soul Sänger Joe Bataan. Die Entstehung der HipHop-Kultur verdankt sich einer Mischung unterschiedlichster Einflüsse. Und sie entwickelt sich weiter, indem sie auf der ganzen Welt neue Einflüsse in sich aufnimmt.


M C

K a h

Sheng

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„Edutainment“ ist MC Kahs Sache: unterhaltsam verpackte Raps, die zum Denken auffordern. Dabei nimmt er die gesellschaftlichen Verhältnisse in Afrika kritisch unter die Lupe. Die kenianische Rap-Größe kann auf eine junge, wachsende Fangemeinde zählen. Anne Khan, Tochter eines Pakistaners und einer Deutschen plünderte als Sängerin der Band A.M.T. gekonnt gegenwärtige Discosounds und macht beim Label BRD BASSS Records mit. Nebenbei schreibt Anne Khan auch noch eigene Drehbücher und textet für diverse Musikmagazine.


CHORUS Sura ya kipusa Make up na machozi Night shift Kazi ya malkia

*Chorus* Das Gesicht einer Schönen mit Make up und Tränen Das Gesicht einer Reinen muss durch Schleier scheinen Die Kaiserin macht eine Nachtschicht mehr

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Verse 1 Nairobi city ya crime, Nairobery formally known ka city in the sunProstitut ion,coruption,arbotion inafanyika chini ya moon Gizani city ya smoke Smoked up na pollution ya mafikira,mazingira Soul poverty ya babilon Nawapeleka journey Ya honey flani alitamani diamonds na pearls Downfall ya black na beautiful Alizaliwa nchi ya maziwa na asali Rahisi ku explainiwa hakuwa ajali State of art priceless, kiumbe ghali Cleopatra more than that malaika shore Mrembo ajabu,thahabu hainge nunua Alikuwa amepangiwa kurembesha Dunia,kuangazia dunia Malkia alifurahia Nchi ya treasure before Wisdom kureplaciwa na gold Before maisha kuwa measured na doe Nowadays patana na mrembo Parent single,night shift K-street ana hustle for doe Futa machozi lonely empress

Nairobi – Stadt der Sonne, der Diebe und Betrüger Nairoberry – Stadt der Liebe und Verführer Prostitution, Korruption und erzwungene Abtreibung – unter dem Mond – wenn es dunkel wird, verwandelt sie sich zeigt ihr wahres Gesicht In der Industrie Smog City, verwandelt sich die Armut und all die schmutzigen Gedanken – die wie Nebelschwaden überall in den Ecken und Ritzen des Zentrums warten Ich nehme Dich auf eine Reise mit durch das Leben eines Mädchens, das sich nach Diamanten und Perlen //nach Diamanten und Perlen sehnt und die dunkelste Seite des Lebens erfährt sich danach verzehrte – und in unendliche Tiefe fällt Im Land von Milch und Honig geboren mit zerbrechlicher Schönheit beschenkt die man mit Gold und Blutstein nicht kaufen kann weil sie ihr Land einst liebte, dann Weisheit in Gold eingetauscht wurde und die Werte des Lebens mit Geld aufgewogen Wenn du sie heute triffst, ist sie nur eine alleinerziehende Hure die in der K-Street anschaffen geht *hustling for money* Trockne Deine Augen – Du Kaiserin

Übersetzung aus dem Sheng von Anne Khan, Berlin

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Translating HipHop  

von Johannes Ismaiel-Wendt, Detlef Diederichsen und Susanne Stemmler (Hg.) 15 x 20 cm | 224 S. | Fadenheftung, Klappenbroschur, illustriert...

Translating HipHop  

von Johannes Ismaiel-Wendt, Detlef Diederichsen und Susanne Stemmler (Hg.) 15 x 20 cm | 224 S. | Fadenheftung, Klappenbroschur, illustriert...

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